Chap茅u azul 1922 贸leo sobre tela 67 X 50cm
A Cuca 1924 贸leo sobre tela 73 X 100cm
“Minha força vem da lembrança da infância na fazenda, de correr e subir em árvores. E das histórias fantásticas que as empregadas negras me contavam.“
Tarsila do Amaral
Fernando Cocchiarale
Fernando Cocchiarale Rio de Janeiro 2012
O Petrobras Cultural, principal programa de patrocínios culturais do país, é realizado desde 2003 e se destaca pela democratização e pela transparência das seleções públicas. Para se ter uma ideia do volume de nossas ações, até a Edição 2011, o Programa destinou R$ 313,78 milhões em recursos para seleções públicas de projetos. Este trabalho integrado e contínuo rendeu excelentes frutos. Somos reconhecidos como a empresa que mais apoia a Cultura no Brasil e investimos em ações voltadas para a produção, difusão e circulação dos bens culturais. Além disso, estamos presentes na formação de novos públicos e de novas plateias, na memória e na reflexão sobre a cultura e o pensamento brasileiros. Nosso olhar para Cultura gira em 360º: preservamos o passado, marcamos o presente e investimos no futuro.
“Parece mentira, mas foi no Brasil que tomei contato com a arte moderna.� Tarsila do Amaral
Cronologia Infância e Aprendizado 1923 Pau Brasil Antropofagia Social e Neo Pau Brail
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Texto CrĂtico
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Principais Obras
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Cronologia “Sou
muito devota do Menino Jesus de
Praga, porque alcancei muitas graças com as orações a ele. É uma novena milagrosa, eu sei tudo de cor: ‘Oh Jesus que dissestes: Pedi e recebereis, procurai e achareis, batei e a porta se abrirá.”
Tarsila do Amaral
Infância e Aprendizado
Sagrado Coração de Jesus 1904 óleo sobre tela 101,2 x 76 cm
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Tarsila do Amaral nasceu em 1 de setembro de 1886, no Município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha do fazendeiro José Estanislau do Amaral e de Lydia Dias de Aguiar do Amaral, passou a infância nas fazendas de seu pai. Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e depois em Barcelona, na Espanha, onde fez seu primeiro quadro, ‘Sagrado Coração de Jesus’, 1904. Quando voltou, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve a única filha, Dulce. Separaram-se alguns anos depois e então iniciou seus estudos em arte. Começou com escultura, com Zadig, passando a ter aulas de desenho e pintura no ateliê de Pedro Alexandrino em 1918, onde conheceu Anita Malfatti. Em 1920, foi estudar em Paris, na Académie Julien e com Émile Renard. Ficou lá até junho de 1922 e soube da Semana de Arte Moderna (que aconteceu em fevereiro) através das cartas da amiga Anita Malfatti. Quando voltou ao Brasil,
Anita a introduziu no grupo modernista e Tarsila começou a namorar o escritor Oswald de Andrade. Formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, o também escritor Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Agitaram culturalmente São Paulo com reuniões, festas, conferências. Tarsila disse que entrou em contato com a arte moderna em São Paulo, pois antes ela só havia feito estudos acadêmicos. Em dezembro de 22, ela voltou a Paris e Oswald foi encontrá-la.
Auto-retrato (Manteau rouge) 1923 óleo sobre tela 73 x 60,5cm
1923
Neste ano, Tarsila encontrava-se em Paris acompanhada do seu namorado Oswald. Conheceram o poeta franco suíço Blaise Cendrars, que apresentou toda a intelectualidade parisiense para eles. Foi então que ela estudou com o mestre cubista Fernand Léger e pintou em seu ateliê, a tela ‘A Negra’. Léger ficou entusiasmado e até chamou os outros alunos para ver o quadro. A figura da Negra tinha muita ligação com sua infância, pois essas negras eram filhas de escravos que tomavam conta das crianças e, algumas vezes, serviam até de amas de leite. Com esta tela, Tarsila entrou para a estória da arte moderna brasileira. A artista estudou também com Lhote e Gleizes, outros mestres cubistas. Cendrars também apresentou a Tarsila pintores como Picasso, escultores como Brancusi, músicos como Stravinsky e Eric Satie. E ficou amiga dos brasileiros que estavam lá, como o compositor Villa Lobos, o pintor Di Cavalcanti, e os mecenas Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado.
Tarsila oferecia almoços bem brasileiros em seu ateliê, servindo feijoada e caipirinha. E era convidada para jantares na casa de personalidades da época, como o milionário Rolf de Maré. Além de linda, vestia-se com os melhores costureiros da época, como Poiret e Patou. Em uma homenagem a Santos Dumont, usou uma capa vermelha que foi eternizada por ela no auto-retrato ‘Manteau Rouge’, de 1923.
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Pau Brasil
Morro da Favela 1924 óleo sobre tela 64,5 x 76 cm
Em 1924, Blaise Cendrars veio ao Brasil e um grupo de modernistas passou com ele o Carnaval no Rio de Janeiro e a Semana Santa nas cidades históricas de Minas Gerais. No grupo estavam além de Tarsila, Oswald, Dona Olívia Guedes Penteado, Mário de Andrade, dentre outros. Tarsila disse que foi em Minas que ela viu as cores que gostava desde sua infância, mas que seus mestres diziam que eram caipiras e ela não devia usar em seus quadros. ‘Encontei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Mas depois vinguei-me da opressão, passando-as para as minhas telas: o azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante, ...’ E essas cores tornaram-se a marca da sua obra, assim como a temática brasileira, com as paisagens rurais e urbanas do nosso país, além da nossa fauna, flora e folclore. Ela dizia que queria ser a pintora do Brasil. E esta fase da sua obra é chamada de Pau Brasil, e temos quadros mara-
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vilhosos como ‘Carnaval em Madureira’, ‘Morro da Favela’, ‘EFCB’, ‘O Mamoeiro’, ‘São Paulo’, ‘O Pescador’, dentre outros. Em 1926, Tarsila fez sua primeira Exposição individual em Paris, com uma crítica bem favorável. Neste mesmo ano, ela casou-se com Oswald (o pai de Tarsila conseguiu anular em 1925 o primeiro casamento da filha para que ela pudesse se casar com Oswald). Washington Luís, o Presidente do Brasil na época e Júlio Prestes, o Governador de São Paulo na época, foram os padrinhos deles.
Pescador 1925 óleo sobre tela 66 x 75 cm
Antropofagia
Em janeiro de 1928, Tarsila queria dar um presente de aniversário especial ao seu marido, Oswald de Andrade. Pintou o ‘Abaporu’. Quando Oswald viu, ficou impressionado e disse que era o melhor quadro que Tarsila já havia feito. Chamou o amigo e escritor Raul Bopp, que também achou o quadro maravilhoso. Eles acharam que parecia uma figura indígena, antropófaga, e Tarsila lembrou-se do dicionário Tupi Guarani de seu pai. Batizou-se o quadro de Abaporu, que significa homem que come carne humana, o antropófago. E Oswald escreveu o Manifesto Antropófago e fundaram o Movimento Antropofágico. A figura do Abaporu simbolizou o Movimento que queria deglutir, engolir, a cultura européia, que era a cultura vigente na época, e transformá-la em algo bem brasileiro. Outros quadros desta fase Antropofágica são: ‘Sol Poente’, ‘A Lua’, ‘Cartão Postal’, ‘O Lago’, ‘Antropofagia’, etc. Nesta fase ela usou bichos e paisagens imaginárias, além das cores fortes.
A artista contou que o Abaporu era uma imagem do seu inconsciente, e tinha a ver com as estórias de monstros que comiam gente que as negras contavam para ela em sua infância. Em 1929 Tarsila fez sua primeira Exposição Individual no Brasil, e a crítica dividiu-se, pois ainda muitas pessoas ainda não entendiam sua arte. Ainda neste ano de 1929, teve a crise da bolsa de Nova Iorque e a crise do café no Brasil, e assim a realidade de Tarsila mudou. Seu pai perdeu muito dinheiro, teve as fazendas hipotecadas e ela teve que trabalhar. Separou-se de Oswald.
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Texto Crítico “Eu invento tudo na minha pintura. E o que eu vi ou senti, eu estilizo.”
Tarsila do Amaral
O começo da Arte moderna no Brasil, na segunda década do século 20, foi marcado não só pelo confronto como pelas restrições à sua própria expansão, imposta por uma realidade sócioeconômica paradoxal: se por umlado as grandes cidades, sobretudo o Rio de Janeiro e São Paulo, vivivam um cotidiano moderno, propiciado pela industrialização nascente, por outro lado, a articulação orgânica dessas metrópoles com uma econômia então predominantemente agroexportadora, socialmente retrógada e da qual dependiam, conspirava contra a implantação generalizada do capitalismo que nelas se anunciava. Traçada com alguns fios de modernidade e as amarras de uma estrutura arcaica, essa contradição histórica já apresentava aos intelectuais e artistas da época problemas urgentes, extra-artísticos, sobre os quais tinham que se pronunciar: qual a relação entre as questões universais nascidas no terreno moderno da ci-
por Fernando Cocchiarale
dade e as nacionais, germinadas havia séculos no solo conservador do latifúndio e da monocultura? Como articula-las em um projeto cultural moderno que,criticando obstáculos sociais profundamente enraizados no passado, mantivesse suas tradições? Formuladas ao longo dos anos 20 e 30 por artistas e intelectuais de algumas das regiões mais importantes do país, como o Distrito Federal,São Paulo, Minas Gerais e Pernambuco, por exemplo, astas questões resultaram me projetos de modernização cultural que, em alguma medida, expressavam as contradições entre as oligarquias regionais e dimensionavam o peso que investiam por sua hegemonia no quadro nacional. Entretanto, nos ultimos trinta anos, pelo menos os diversos modernismos brasileiros vêm sendo frequentemente pensados apenas enquanto pálidos apêndicesdo Modernismo paulista.
Essa versão enfim, vitoriosa não se deveu somente ao poder econômico e político de São Paulo,mas sobretudo a alguns acertos estratégicos e táticos ( a Semana); ao conteúdo de suas propostas, cujo Teor nacional permitiu a adesão de astistas de outras regiões brasileiras; e, posteriormente a cosntrução de uma historiografia favorável. Evidentemente, não pretendemos minimizar a inegável qualidade artística e a contribuição de expoentes do porte de Mario de Andradde, Tarsila do Amaral, Anita Malfati, Brecheret, Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti e tantos mais, para a cultura brasileira. Trata-se, de um largo da discussão estritamente estética, registrar a competência das eliteseda intelectualidade do Estado em vias de se tornar, já naquele tempo, o mais rico do Brasil,em criar um consenso favoravel ao seu projeto de hegemonia. A produção de um marco histórico como a semana de Arte Moderna, que se transfor-
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mou num divisor de águas de nossa vacilante modernidade, permitiu a fixação de um começo que não se deu,como pode sugerir a ocorrência de um evento tão bem designado, apenas,pors configurava também, nas entrelinhas, uma recusa À hegemonia cultural naturalmente exercida pela capital do país. Nesse sentido é esclarecedor o trecho de uma carta de Mário de Andrade a Manuel bandeira (1924), citado por Angela de Castro Gommes, que trata das propostas modernistas geradas pela intelectualidade do Rio de Janeiro: “O que são as vaidades meu Deus! Essa gente do Rio nunca perdoará SP ter tocado o sino. Não falo de você. Você não é do Rio. Você é como eu: do Brasil.” Não restam dúvidas, para Mário de Andrade o Rio de Janeiro, capital da República, cidade-síntese das questões nacioans, não representava o pais. Excluso que, no entanto, significava um reconhecimento velado daquilo que queria negar.
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Conforme a classificação de Eduardo Jardim de Morais, o Modernismo paulista, ao tentar definir a alma profunda do brasileiro, dividiu-se em três vertentes muito bem diferenciadas: a linha investigativo-analítica de Mário de Andrade; e as vias sintético-intuitivas de Plínio Salgado, àesquerda. Em maio de1928, Oswald de Andrade lançou em São Paulo o Manifesto Antropofágico, publicado no primeiro numero da Revista Antropofagia. Dentre as três formulações originadas do marco emblemático da Semana da Arte Moderna (São paulo, 1922), a que mobilizou algumas das gerações futuras de artistase intelectuais brasileiros foi a Antropofagia. O modelo antropofágico, atualizado pelos debates culturais travados desde meados dos anos 60, na primeira fase da ditadura militar, contribuiu para estabelecer as bases iniciais da atual autoconfiança das artes plasticas brasileiraas,
em parte responsável por sua inserção positiva no conteto internacional. A antropofagia, porém, nunca se constituiu em um ismo ou movimento artístico com padrões formais definidos. Era antes um mdoelo que prescrevia ser a cultura local o resultado da deglutição e digestão das influencias externas. Mesmo assim, apesar de propor um modelo cultural em chovismos ou exclusões étinicas, centrado na atitude criadora e não em uma ontologia da nacionalidade, A Antropofagia não foi de imediato vitoriosa, tenso coexistido, em desvantagem até, com outras respsotas ao problema. Na verdade, o interesse despertado pelo modelo antropofágo é mais recente. Ele ressurge na atenção dos poetas concretos Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e do artista Hélio Oticica, difundi-se entre os tropicalistas nos anos 60, e consolida-se nos numerosos estudos feitos na universidade,a partir do cinquentenário da Semana, em 1972.
Talvez, por isso, todo o desenvolvimento da arte brasileira, até o surgimento das vertentes abstracionistas na passagem dos anos 40 apa os 50, continuou sobredeterminado pela discussão dos fundamentos nacionais, não-artisticos, da modernidade. Ao longo daqueles trinta anos, a produção cultural do país gravitou em torno de questões essencialmente ideológicas, como a brasileira e o regionalismo, que terminaram por eclipsar a possibilidade de uma polêmica estética similar à que ocorria da Europa. Não seria impróprio dizer que a politização e a consequente desestetização do debate sobre a arte brasileira foi um fator que adiou, até o fim da década de 1940, a sua efetiva modernização estética que caracterizavam as vanguardas, deveriam florescer sobretudo no campo específico da arte, e não no território deslocado do discurso social.
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Urutu 1928 贸leo sobre tela 60 X 72cm
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O Touro 1928 贸leo sobre tela 50,4 x 61,2cm
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Abaporu 1928 贸leo sobre tela 85 X 73cm
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A Negra 1923 贸leo sobre tela 100 X 80cm
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