Duane Michals by Daniela Bernal

2021

TABLA DE CONTENIDO 03

Un poco de biografía

Su obra

La inquietud de las imágenes

09 15

La fotografía como espejo

Los ojos y la mirada

DUANE MICHALS

Self-Portrait as the Devil on the Occasion of My Fortieth Birthday. 1972

Nacido en McKeesport, Pennsylvania, en 1932, Duane Michals estudió arte en la Universidad de Denver y diseño en Nueva York, ciudad donde trabajó también en el mundo editorial. Comenzó a hacer fotografías por afición en 1958, durante unas vacaciones en la Unión Soviética y con una cámara prestada, con la que realizó algunos retratos del pueblo ruso que obtuvieron un éxito inmediato gracias a su franqueza y simplicidad. Con esos retratos inicia su carrera de fotógrafo profesional, colaborando con numerosas revistas de prestigio. Los retratos de personajes, famosos o no, y los encargos de clientes diferentes como revistas, empresas o particulares, son una constante en el trabajo comercial que Duane Michals ha seguido ejerciendo hasta la fecha en paralelo con su búsqueda personal, en la firme convicción de que ganarse la vida con su trabajo profesional le ha garantizado la máxima libertad en su trabajo artístico.

El trabajo de Michals se desarrolla desde un principio en territorios inexplorados, mal digeridos por el establishment de la fotografía. El propio artista afirma que tuvo la suerte de no haber estudiado nunca fotografía y, por consiguiente, de no conocer sus reglas. Ello le ha permitido alejarse de las prácticas habituales sin preocuparse en absoluto por los límites que se autoimpone la fotografía. Así, en 1966 introduce la técnica de la secuencia para contar historias imaginadas. Compone relatos haciendo posar a los sujetos fotografiados para trasladar después estas escenas a fotogramas. Asimismo, en 1969, Michals comienza a trazar a mano, en la superficie de sus copias positivadas, breves textos que sirven de contrapunto o integración para las imágenes, desmintiendo la convicción de que una fotografía vale más que mil palabras. Es en estas obras donde Michals revela en mayor medida su filosofía existencial y su posición política de absoluta tolerancia y defensa de los derechos humanos. La personalidad de Duane Michals, tan sensible y alejada de los tópicos, le impone desde un principio llegar más allá de la superficie de las cosas, más allá de la realidad fotografiable, para alcanzar la identidad del ser. De esta manera, Michals se aleja de la fotografía como instrumento de la memoria visual: lo que no se puede ver, lo que permanece oculto, se vuelve el objetivo de su búsqueda. El juego y la ironía caracterizan muchas de sus obras, analizando su yo y sus miedos de forma inocente y sin prejuicios, tocando temas como la muerte y la sexualidad.

DUANE MICHALS, LA INQUIETUD DE LAS IMÁGENES por Alejandro León Cannock

I think about thinking. 2000.

Naturaleza recobrada (1969), autorretrato de 2001 y trabajo para Loewe.

Hace pocos días me topé con una entrevista al fotógrafo estadounidense Duane Michals (1932) a propósito de una exposición retrospectiva que organiza la Fundación Mapfre en Barcelona (España). Esta entrevista despertó en mí el deseo de volver sobre sobre su obra. Y digo “volver”, pues él fue uno de los primeros fotógrafos que me cautivó cuando comencé a interesarme en las posibilidades pensativas de la imagen fotográfica. Si tuviese que resumir en una frase de qué trata su obra, me animaría a afirmar, arriesgándome a reducir por generalizar, que ella gira en torno a uno de los problemas centrales de la filosofía: el sentido de la existencia humana. De esta manera, deslizarse sobre la superficie de

sus imágenes, escanearlas como dice Flusser, es como transitar las páginas de una novela de Herman Hesse, de un libro de Friedrich Nietzsche o de una conferencia de Sigmund Freud. No estoy afirmando, claro está, que sus fotografías digan lo que estos grandes pensadores han sostenido en sus textos. Las imágenes nunca hablan; en su mutismo solo (se) muestran. Sin embargo, en aquel mostrar(se) silencioso, las imágenes indican (index) sin hablar, como Pirrón el escéptico, la dirección en la que debemos mirar. Así, las fotografías de Michals nos invitan a ver filosóficamente. ¿Qué? Problemas, nuestros problemas. 6

The candy kiss. 1970.

SU OBRA

La obra fotográfica de Michals no se ha desarrollado siguiendo la lógica y los imperativos del “régimen de la transparencia”. Según este –hegemónico a lo largo de la historia de la fotografía–, una imagen fotográfica, debido a que es el producto de un dispositivo maquínico, debe entenderse como un instrumento con el poder de poner en contacto nuestra mirada con un fragmento seleccionado del espacio/tiempo. Bajo esta lógica, una fotografía, analogon perfecto de la realidad, como decía Roland Barthes en “El mensaje fotográfico”, es una re-presentación que nos entrega el mundo al duplicarlo en una superficie bidimensional fotosensible. Este régimen implica un conjunto de ideales comúnmente asociados a la imagen fotográfica: una ética de la autenticidad, una estética de la transparencia, una epistemología de la veracidad y una ontología realista. Valores históricamente realizados por el ethos fotográfico del “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson.

Michals, sin intimidarse por la popularidad del régimen de la transparencia, aún hegemónico a inicios de los años 60’s cuando él iniciaba su práctica fotográfica, se plantea como objetivo producir un tipo de imagen que escape a las exigencias de dicho régimen. Para él, como lo fue para Dalí y los surrealistas, la fotografía es capaz de atravesar la superficie visible de la realidad y conducir nuestra mirada hacia otras dimensiones de la existencia. Es aquí donde Michals deviene filósofo: no se contenta con mostrarnos las apariencias; no le interesa repetir un ya-visto, un ya-sabido; no está aquí para producir clichés del mundo conocido. Así, para llevar nuestra mirada y nuestro pensamiento más allá de lo que está dado a ver, Michals utiliza diversos métodos constructivos que le permiten crear un universo visual por fuera de la lógica de la transparencia: doble exposición, collage, escritura, series narrativas, etc.

Gracias a estos recursos creativos, las fotografías de Michals pertenecen al “régimen de la opacidad”. Bajo su lógica, las imágenes no dirigen nuestra mirada más allá de sí mismas en dirección de un referente situado en el mundo externo del cual deberían obtener su significación ideal (mito de la objetividad). Así, pues, las fotografías opacas no sé contentan con ser reconocidas como tal cosa, como generadoras de aquel sentimiento o de aquella reflexión. Por ello, al enfrentarlas no estamos seguros de qué estamos viendo (confusión en la percepción), tampoco de cómo interpretar lo que vemos (indeterminación en la cognición) e, incluso, de qué debemos sentir (incertidumbre en la afección). Esta falla en el reconocimiento conduce a un desarreglo de las facultades, como afirmaba Gilles Deleuze, que empuja al espectador a una situación de parálisis, frente a la cual puede adoptar tres posiciones: 1. perderse en el caos existencial generado por la obra; 2. recuperarse imponiéndole un significado externo; o, 3. dejarse llevar por los signos que emite y a partir de ahí crear un sentido. Si somos capaces de seguir este último sendero, entonces nos adentraremos en el bosque del pensamiento. Me gusta creer que es esto lo que busca Michals que ocurra en sus espectadores. Por ello, su trabajo es un ejercicio filosófico. 8

LA FOTOGRAFÍA COMO ESPEJO

Lo que me cautiva de las fotografías de Michals es, como dije al inicio, que abordan visualmente la pregunta por el sentido de la existencia humana. De esta forma, no funcionan como ventanas abiertas al mundo (régimen de la transparencia), sino como espejos que nos devuelven nuestro rostro (régimen de la opacidad). Ya en el año 1976 John Szarkowski, director del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York entre 1962 y 1991, había planteado la distinción entre imágenes-ventana e imágenes-espejo en la exposición “Mirrors and Windows: American Photography since 1960”. En dicha exhibición Michals participó, justamente, en la sección consagrada a las fotografías-espejos.

Dr Heisenberg’s Magic Mirror of Uncertainty. 1998.

¿Qué hace una fotografía-espejo? En lugar de conducir nuestra mirada en dirección del mundo, nos las devuelve. Las superficies reflectantes permiten que el ojo que mira sea al mismo tiempo un ojo mirado. El sujeto se desdobla en objeto en el mismo acto de mirar(se). La imagen-espejo, entonces, funciona como un dispositivo que, a través de mecanismos como la identificación, la proyección, el desplazamiento, etc., hace que el espectador se ponga fuera de sí mismo en la imagen, generando una distancia crítica que le permite pensar(se). Lo que era uno deviene dos. Esta escisión/duplicación del sujeto durante la experiencia de la mirada confirma que las imágenes-espejo no son superficies reflectantes pasivas. No solo nos devuelven nuestra propia imagen/mirada (lo que mantendría la mismidad del sujeto: yo = yo); además nos dirigen una mirada activa que, aunque nace en el espectador, termina por convertirse en otra (ajena, extranjera) al ser mediatizada por la experiencia que hace al observar la imagen.

Retrarto en el espejo. 2013.

De esta forma, las imágenes-espejo de Michals, animadas, nos miran. Sin embargo, a pesar de su familiaridad, no podemos dominarlas (a la imagen y a su mirada) a sobrevuelo desde el intelecto para imponerles un significado. Por el contrario, son ellas las que vienen a nuestro encuentro y nos golpean con la fuerza de su otredad (afuera). Así, la mirada que emerge y toma posición en sus fotografías nos observa desde tan cerca y desde tan lejos.

Obtienen como diría Freud, su “inquietante extrañeza”. Lo inquietante de la mirada en sus imágenes radica, pues, en su carácter plegado, es decir, en su capacidad para poner en juego relaciones paradójicas entre signos familiares de tal forma que el sentido global queda siempre sutilmente desplazado. Nunca llegamos a estar seguros de qué es lo que estamos mirando a pesar de que todo nos resulte familiar.

Now Becoming Then. 1978.

Andy Summers, 1983

LOS OJOS Y LA MIRADA

Ahora bien, para que algo mire debe poseer un órgano capaz de visión: ojos. Las fotografías de Michals son ojos que comunican el mundo externo (la forma objetiva) con nuestro mundo interno (el fondo subjetivo). Ante ellas no estamos frente a tinta en papel o luz en una pantalla sino ante un par de oscuros y profundos ojos y, a través de ellos, ante la grieta que constituye lo humano en el animal que somos. La mirada inquietante de estos ojos silenciosos nos convoca y nos enfrenta a problemas que manifiestan lo abierto del ser obligándonos a despertar al pensador que duerme en nosotros. Como dice el poeta Mario Montalbetti, la forma en que ellas nos miran nos hace hablar. Pero, ¿sobre qué? ¿Qué preguntan? Quieren que hablemos desde ellas sobre nosotros. De ahí su carácter radicalmente filosófico.

The Iluminated man. 1968.

Es cierto que la obra de Michals puede ser calificada como surrealista y que, en ese sentido, está directamente vinculada a las teorías psicoanalíticas del inconsciente. También es cierto que sus representaciones e historias nos ponen frente a nuestros miedos, fantasmas, obsesiones, deseos y sueños. Estos rasgos, sin duda, acercan su trabajo a las dimensiones más profundas de la subjetividad humana. Pero la potencia de su obra no solo radica ahí. Estos temas son el puente que nos lleva a hacia un lugar más profundo y complejo. Lo que nos inquieta en sus imágenes no es, por ejemplo, la historia de un niña que al dormirse es raptada por el “cuco” o la de un hombre que confunde el sueño con la vigilia. No es lo que vemos en sus imágenes de lo que se trata; es, por el contrario, aquello que no vemos y que, sin embargo, nos mira. Y eso que nos mira, aunque no lo vemos, redirige nuestra mirada “fuera” de la imagen, hacia nosotros, nos la devuelve. ¿Y qué vemos en nosotros? En principio nada, pues, lo que nos mira en sus imágenes nos obliga a mirar lo que no podemos ver en nosotros. Este circuito de miradas en torno a puntos ciegos es, paradójicamente, la forma más alta de visión: cuando mirar se hace imposible, diría Deleuze, nace el vidente en nosotros. Así, viendo sus imágenes vemos en nosotros mismos ese lugar que es imposible ver: nuestra grieta. Y es esta experiencia la que nos hace pensar.