Teatros Alessandro Scarlatti Universidad de arquitectura de Alcalá
Autor: Daniel Hernán García Tutor: Luis Laca
Teatros Alessandro Scarlatti Universidad de arquitectura de Alcalá
Autor: Daniel Hernán García Tutor: Luis Laca Fecha: 25-09-2018
Índice 1- Resumen y Abstract pag 2 2- Introducción y aspectos generales a. Historia de Nápoles pag 3 b. Historia de Margherina y Possilippo pag 6 c. Ideas básicas de proyecto pag 13 3- Master plan pag 15 3-
La Opera de Sydney y el proyecto
a. La idea de proyecto pag 21 b. La referencia del proyecto, artística y arquitectónica pag 27 c Aplicación de la referencia pag 35 c.1 Como componer con el color pag 36 d La sección como proyecto pag 37 e La planta como proyecto pag 39 4- Teatros y construcción pag 41 5 Teatros y estructura pag 43 6- Teatros e instalaciones pag 45 7 Conclusiones pag 47
9 Agradecimientos pag 49 8 BibliografĂa pag 50
Vista de la Bahía de Margherina, con el Castello dell´uovo en el golfo al final de la bahía, Nápoles de fondo y el Vesubio enmarcando el paisaje.
Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.
Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba, 1936. 1
Resumen Se describe el proyecto como la intervención en el centro histórico de Nápoles mediante la realización de un master plan en la bahía de Margherina, entre el Castello dell´ uovo y la actual embajada americana, y el diseño de un centro de artes escénicas con tres edificios: dos teatros y un edificio para uso administrativo y de restauración. La idea es que a partir de la percepción de los pintores de la escuela de Posilippo se realizase un proyecto que generase una recuperación formal del entorno, actualmente degradado, y volviese a sentirse ese atractivo romántico que inspiró a grandes viajeros del siglo XIX como Goethë o Stendhal. El proyecto del teatro en particular busca a partir de la visión de Gideon recuperar el carácter monumental de la arquitectura, como ya lo hiciera Ützon en la opera de Sydney y ser un nuevo icono de la ciudad de Nápoles, añadiendo una capa más de historia a sus más de dos mil años, con una arquitectura que se desprende de la historia y de sus limitaciones. Inspirándome en las formas de los cuadros analíticos de Brake, donde el cubismo desarrollado junto a su amigo Pablo Picasso busca representar la realidad, un bodegón, una guitarra, un retrato o un paisaje, pero con unas
leyes nuevas, donde la perspectiva no marca la pauta, desarrollo dos pentágonos irregulares que se convierten luego en un hexágono, inspirado en las formas de los castillos italianos y de una loggetta próxima del siglo XIX. En sección elevo el edificio a la planta primera para así ceder la planta baja a la ciudad. Los 6 alzados que componen este proyecto tienen una forma y una materialización por una serie de cuestiones que tienen que ver con la luz, el programa o las visuales, tomando como referencia al gran maestro Juan Navarro con sus teatros del canal en Madrid desarrollo unas piezas al borde del mar, inspirado en la manera de componer de Matisse y de sus recortables y de un master plan elaborado previamente para reactivar todo el tejido urbano perdido de este gran vacío.
Daniel Hernán García 2
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Introducción y aspectos generales 2.a Historia de Nápoles
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Análisis de la ciudad de Nápoles a través, del estudio del borde, de la edificación y de las comunicaciones viales dentro y fuera de esta (color gris) y las subterráneas (color rojo) que articulan la ciudad actual. La conclusión inicial es que Nápoles se ha desarrollado a partir de un centro histórico muy consolidado, y partiendo de los condicionantes naturales del mar como una muralla y la topografía commo un segundo mar o barrera, la ciudad ha ido esculpiéndose en las laderas y saliendo de la misma como los mármoles de carrara
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1
La cuidad de Nápoles (Neapolis- “ciudad nueva” con respecto a la preexistente Partenope o Peleopolis- “cuidad vieja”) surge en la llanura entre las cadenas montañosas de Campos Flegreos y Vesubio, en la desembocadura del rio Sebeto, protegida por la parte norte y oeste por las cadenas montañosas y por los valles originados por los cauces de sus torrentes y, por el oeste por una región pantanosa. Desde el momento de su fundación, es muy patente la vocación marinera de la ciudad y dado su aislamiento geográfico con respecto a las regiones del interior se comunica a través del mar con otras ciudades portuarias.
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El primer asentamiento dentro del núcleo amurallado se desarrolla según esquema hipodámico de retícula de calles ortogonales. Posteriormente, en la edad romana, cuando la ciudad forma parte del imperio y las murallas ya no son necesarias, la ciudad salta los muros y crece hacia la zona del puerto. La competencia con Pozzuoli, en este periodo, hace que se debilite la función comercial de la ciudad y ésta adquiera un carácter turístico-residencial, por lo que aparece la necesidad de desarrollar ejes de conexión viaria con otras zonas, a lo largo de los cuales surgirá un crecimiento extraurbano intermitente. En la Edad Media, las zonas de crecimiento más densas se incorporan dentro de las nuevas murallas que se irán ampliando sucesivamente y la ciudad presenta un crecimiento policéntrico desarrollándose, básicamente, en torno a edificios públicos, gubernamentales o infraestructuras de acceso, en contraste con la disposición lineal de la ciudad clásica. 5
A partir del s. XIV, edificado el centro histórico, la ciudad comienza a proyectarse hacía su territorio, desarrollándose hacía las colinas, con la edificación de claustro de S. Martino y el castillo de Belforte en la colina de S. Erasmo y sobre la región costera occidental de Chiaia. 2-
Introducción y aspectos generales 2.b Historia de Margherina y Possilippo (Distrito Chiaia)
Fig. 01 muestra la mancha de edificación a mediados del S. XVI después de las iniciativas urbanísticas de don Pedro de Toledo. Fig.02 muestra el desarrollo edificatorio a mediados del S. XVII durante los años del veto a la construcción. La parte baja es la zona de Margherina, todavía sin edificar.
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La expansión urbana es más fragmentaria y heterogénea que en el s XVII. Un urbanismo hecho de episodios más o menos importantes.
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La expansión urbana es más fragmentaria y heterogénea que en el s XVII. Un urbanismo hecho de episodios más o menos importantes. Poco a poco la ciudad se abre al territorio. Se abren numerosas vías destinadas principalmente al uso de la Corte (vías hacia Caseta, Capua, Venfaro, Persano- en la época de Carlos de Borbón, reconstrucción de vías hacia Roma, Abruzzo, Molise, Calabria, Pugile- en reinado de Ferdinando IV). Se desarrolla la zona de la playa de Chiaia, que se convierte en un paseo arbolado. Con la llegada de los napoleónicos, más que un programa de obras públicas, se apuesta por establecer un sistema de ejes de posibles áreas de expansión de la ciudad, tratando de superar el sistema montañoso que constreñía a la ciudad.
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Vista de Chiaia, pintura hecha por Gaspar Van Vittel, siglo XVIII 9
Vista de Google Maps de Chiaia actualmente. 2018 10
Fotos del estado actual, con las cosas negativas, รกrboles muertos, mal podados, que no tienen valor, escolleras colocadas con poco cuidado, viales sobredimensionados, perdida del frente edificado. 11
Por un lado el borde del mar está destruido, la playa se ha perdido, y se han sobredimensionado las vías de automóviles. Los árboles no tienen ningún valor en cuanto a tallo o especie, hay algunos plátanos de sombra y muchas palmeras que no funcionan en este gran vacío. Por otro lado hay cosas positivas como las vistas del frente, con Capri de fondo, el castillo del Huevo marcando el perfil del mar. 12
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Introducción y aspectos generales 2.c Ideas básicas de master-plan
Una vez analizado el lugar in situ, y habiendo aprendido las virtudes y defectos de este, hay que plantear a nivel urbano y arquitectónico una serie de intervenciones en el tejido urbano de Chiaia. Para ello estructuro el master plan mediante jerarquías, siendo las tres principales: -Un Edificio contemporáneo que sirva como elemento potente de atracción en ese gran vacío. -La restauración de los edificios del acquario del siglo XIX y del Circollo della Stampa, en torno a ellos se generarán los ejes del nuevo paisaje. -Dos paisajes para introducir la arquitectura en el urbano y la naturaleza en el orgánico.
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EDIFICIOS NUEVOS
TEATROS BIBLIOTECA EDIFICIOS DEPORTIVOS
PAISAJISMO PAISAJE URBANO
PAISAJE ORGÁNICO
RESTAURAR CÍRCULO DE STAMPA
ACQUARIO DI NAPOLI
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3.MASTER PLAN , ESCALA 1:2000
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AxonometrĂa del edificio con el master plan incluido.
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La Opera de Sydney y el proyecto
a.
La idea de proyecto
La idea del proyecto es el aspecto fundamental de un edificio con esta monumentalidad. Para llegar a entender que era el edificio, que forma tenía que tener, había que buscar primero una génesis más primitiva que la construcción o el programa. La primera vivienda no es una estructura donde cobijarse, sino la naturaleza, y como explica Juan Navarro en un texto donde habla del grabado de Nicolas Ledoux
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La cuestión a analizar es la siguiente, cúal fue la idea de Alvar Aalto para diseñar su filarmónica con ese frente edificado o de donde nacieron las formas de conchas de Jorn Ützon para su opera de Sydeny, en que pensaba Hans Scharoun para construir la filarmónica con forma concéntrica. Estudiando estos y muchos ejemplos más he llegado a la conclusión de que antes del proyecto o de la técnica está la idea, en algunos casos es más concreta, es decir, las nubes del cielo para Ützon y en otros casos es más rebuscados como en la Casa de la Musica de Oporto de OMA, que dice que es un meteorito caído del cielo. Han Scharoun vio un día que había gente que para escuchar a un grupo callejero en una plaza, no se colocaba de frente a este sino que formaba un anillo, un círculo que se hacía más grande o más pequeño dependiendo de la afluencia de su público, es por ello que diseña su ópera con forma circular.
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Partiendo del análisis del lugar, después de estudiar la playa de Chiaia en Nápoles y de decidir donde intervenir, y haber realizado el master plan, pensé que tenía que encaminar mi proyecto a esas ideas de los maestros, para comenzar luego a desarrollar el intrincado mundo del teatro, tanto constructivamente, como estructural o de programa. Analizando esta pintura del siglo XIX, entiendo que el único elemento visible y con calidad es esta loggeta al borde del mar. El círculo es el elemento del que nace el paisaje actual diseñado por mi, si utilizamos la referencia formal de este y la trasladamos a la tierra podemos diseñar cualquier forma poligonal a partir del círculo. Esta fue una de las primeras decisiones que tomé en cuanto a la idea, el proyecto tenía que ser formalmente poliédrico, recordando a las formas en planta de los castillos de Nápoles. De ahí viene la primera idea el pentágono.
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Los pintores se reinventaban estudiando a sus maestros.
Toulouse-Lautrec: En un reservado (1899) y, a la derecha, Picasso: La espera (1901)
El maestro PĂŽcasso estudia la pintura, mediante la reinterpretaciĂłn de una obra ya realizada por un maestro. Empieza su carrera imitando a Velazquez de manera realista, pasa pro Lautrec, Renoir o Matisse y vuelve a Velazquez en la vejez con sus cuadros de las Meninas, pero dando su estilo propio, los diseĂąadores de teatros en cierto modo han trabajado de esta manera.
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Hay que valorar muchísimo el diseño que cambia la forma de una tipología. Hans Scharoun consigue salir de la caja en la que se había enclavado el teatro a lo largo de la historia. Músico en el punto central.
Filarmónica de Berlin de Hans Scharoun. Concepto, música en el punto central. En salas anteriores el público se situaba casi siempre enfrente del escenario, pero en ésta el público rodea el escenario. Scharoun había observado que los músicos que interpretan una obra generan un círculo a su alrededor de forma espontánea.
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Los arquitectos también se reinventan replicando obras de maestros anteriores
Proyectada por el estudio de arquitectura suizo Herzog & de Meuron, esta construcción junto al río Elba incluye apartamentos en sus pisos superiores. En el caso de la Elbphilharmonie, se repite el esquema central. Pero mientras en la sala berlinesa se podría rastrear la formación expresionista de Scharoun, por la profusión de líneas quebradas, aquí las formas suaves colaboran a producir
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3.b.Referencia formal para diseñar los teatros. Teatros del Canal de Juan Navarro Bal-
Elegí los teatros del canal de Juan Navarro por muchas cuestiones, forma, materiales, uso de la sección, distrubución del programa, como trabaja con la luz, pero la principal razón fue la de que este arquitecto plantea que los teatros no sean cajas que desde fuera no te permitan ver el foyer ni la espacialidad monumental de los interiores, es decir, se preocupa por el diálogo entre el exterior y el interior. Esto creo que funcionaría muy bien en unos teatros al borde del mar, donde el mirar desde el teatro y hacia el teatro son cuestiones a mi parecer esenciales. El foyer al colocarlo además en la cota 6.00 m como hace Juan Navarro ,me da muchas soluciones de tipo urbana cediéndole a la ciudad todo el zócalo de la planta baja, y permitiendo que el foyer sea un sitio donde disfrutar del mar y perder el sentido del suelo, como si el inicio de la obra fuera el propio mar, y sus olas la música.
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Texto de Juan Navarro “Alguien tiene que arriesgarse” Juan Navarro tiene unas conversaciones con Fernando García Pino y Daniel Gimeno y Miguel Guitar el 7 de Febrero de 2014 donde habla de la forma de trabajar de Gordon Matta-Clark y la capacidad que ha tenido este para hacernos ver que es necesario saber destruir. La destrucción como una parte de construcción natural. Juan Navarro recuerda que Alberti decía que había dos tipos de escultores el que modela y el que talla. El que modela lleva a cabo una acción de tipo aditivo y el que talla es el que coge lo ya hecho, un prisma de márbol y empieza a quitar, es decir, destruye obteniendo cosas.
Miguel Ángel sabía muy bien que sus esculturas de los esclavos no podían abrir mucho los brazos porque el mármol se quiebra y eso para él era un fallo, además no quería meter clavos para sostener los brazos. Esa conciencia a diferencia de la de Gordon es mucho más sensible pero las dos requieren de la destrucción. El que modela tiene una estructura y va añadiendo cosas , como si fuese más fácil y hubiese que preocuparse menos.
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Si contraponemos este método a las esculturas de Giacometti, Juan Navarro opina que al modelar en barro, podríamos tener la idea de que va añadiendo cosas, no solo pone, sino que pone pero también quita, es decir, nos encamina hacia el lleno. Creo que en esta reflexión está el modo de componer de Juan Navarro y sus teatros, no son el resultado de una masa que talla, ni tampoco es una composiciñon resulatdo de añadir partes entre sí, creo más bien que se trata de una visión heterogenea que mezcla añadir con quitar.
En la Bibliotea Hertziana hecha en Roma creo que se puede apreciar mejor que en ningún ejemplo esta metodología, a partir de un edificio preexistente diseña otro, añade otro pero a su vez a ese que añade le quita cosas, agujerea sus forjados, crea dobles y triples alturas. En los teatros del canal podríamos llamar lleno a la caja como un monolito de mármol y lo de alrededor son bandejas que se añaden al rededor de esta grana caja con la que también juega, como Miguel Angel, le quita partes, las sube en altura, es decir ahí talla la escultura y en el foyer añade barro como Giacometti pero también quita.
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El exterior de los teatros y los foyers están muy inspirados en aspectos de transparencia y de adición , de hecho el propio Juan Navarro dice que se inspira directamente en los collages de Matisse, es decir, composiciones hechas por colores básicos recortadas y dispuestas sobre un lienzo, el teatro tiene mucho de eso con la limitación de programa, de gravedad y de economía que siempre hace que el proceso creativo de la arquitectura vaya un paso más atrás, como es lógico. El interior de los teatros que vemos en la imagen inferior está sacado de una planta de tipo italiana, pero en sección y sobretodo, en los alzados la referencia formal de la que hablábamos antes es de la filarmónica de Finlandia del maestro Alvar Aalto en la parte superior. Utiliza los rojos Juan Navarro ya que las pieles del exterior son rojasy maderas oscuras, como A.Aalto lo hace en marmol utiliza colores más claros y contrastes con oscuros. Pero en la cuestión de los palcos y como descienden creo que claramente Juan Navarro ha usado al maestro para componer este alzado inte rior.
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Como podemos observar en esta planta seccionada a cota 6.00 m, hay dos elementos uno la caja, como elemento lleno pero moldeable, ya que lo eleva en altura y juega con las pantallas en bandera y otro la fachada exterior, el vacĂo. donde juega con los ĂĄngulos para crear gestos, en las partes frontales de la caja usa pieles de paneles opacos, para proteger la caja del ruido de los coches mientras que en los laterales, usa muros cortina de vidrio, donde mezcla vidrios opacos y transparentes. La parte del paquete racional se apoya en la medianera pero en el resto del edificio siempre busca generar tensiones con elementos que entran y salen y configuran los lĂmites de ese vacĂo.
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Las fachadas convencionales de vidrio, no las compone con el mismo material, y para jugar con la entrada de luz recurre a un mĂŠtodo ya pensado en sus performance en los aĂąos 70 donde nos habla de la transparencia.
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El collage lo descubre Brake en 1911, hay quien dice que collage eran también los manuscritos sobre retablos del siglo XIV, la cuestión es que este artista lo pone como tema principal, y abre un campo nuevo a la forma de entender la composición de una imagen.
« Dibujar con una tijera -dejó escrito Matisse en el prefacio de jazz- y recortar, al vivo, el color, me recuerda la talla directa de los escultores.»
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Los teatros de Juan Navarro en alzado son la materializaciĂłn de todo ese pensamiento de recortables de Matisse y este diagrama de los alzados asĂ lo demuestra.
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3.c.
Aplicación de la referencia artística
Los teatros en fachada son de color rojo y amarillo, debido a una analogía que realizo sacada de la casa de Pompeya, en el imaginario social creíamos que eran rojas la mayoría de las casas cuando había tanto amarillas como rojas, solo que con la erupción del Vesubio se liberaron unos gases que cambiaron el color de las amarillas a rojas. Esta es mi particular visión cromática de los teatros como recuerdo de la casa pompeyana.
Alzado posterior desde la ciudad con vistas al mar y a Capri
Alzado frontal desde el mar con vistas al frente edificado de la ciudad
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3.c.I.
Como componer con el rojo y el amarillo
En ambos cuadros los elementos que predominan son el rojo y el amarillo ocre. En el cuadro de los Desposorios de la Virgen de Rafael la arquitectura al fondo y la perspectiva dan profundidad a la escena, pero el color amarillo ocre es el que da un sentido de atrás o a delante, ya que, al pintar a la Virgen de rojo la pone en un plano más cercano no solo por su ubicación sino también por el cromatismo. Los mismo puede ocurrir con un teatro rojo, siempre tendrá un sentido de cercanía, de atración, y el amarillo ocre de un plano más alejado, por ello si ponemos el rojo en el teatro grande será aun más grande, si lo hubiesemos puesto en el pequeño entiendo entiendo que el teatro se habría homogeneizado bastante. Mondrian en cambio trabaja con los colores de una manera pura, juega con las cantidades de rojo, negro, azul y blanco pero con el mismo criterio, juega con las cantidades de color para generar profundidades en el plano. El rojo de Mondrian puede ir asociado al teatro grande el amarillo al configurable, el blanco al vidrio o al vacío y el azul al cielo y al mar reflejad,os en la cubierta de aluminio.
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3.d
La Sección como herramienta de programa
Una vez pensada la idea, y las formas básicas, la sección nos da esa información que vuelve a completar a la planta. La sección me ha servido en los teatros para darle un sentido espacial al programa y una forma, así pues, entiendo mejor la estructura al plantear un voladizo de casi 30 metros que realmente lo resuelvo cogándolo de las pantallas laterales en bandera. La sección me permite entender como abrir huecos en los forjados para conectar el foyer de cota 6.00 m con el resto del foyer superior, o para armar la cubierta con forma de caparazón.
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En el teatro configurable en cambio, he decidido hacer el foyer sin agujerear el forjado ya que creía que tenía más sentido debido al tamaño del teatro configurable considerablemente menor. Pero en esencia mantiene las directrices cambiando los ángulos en planta pero en sección siendo parecidos .
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3.d
La Planta como herramienta de programa
Ya hemos mencionado que la planta es esencial para la idea principal del proyecto, es decir, es un pentĂĄgono que viene del cĂrculo de la loggeta del siglo XIX que todavĂa permanece en la playa de Chiaia. A partir de ese pentĂĄgono nacen una serie de cuestiones y la primera es el acceso, la planta baja, no se puede poner una entrada sencilla con una puerta, los grandes proyectos tienen una entrada con una penumbra de la nada al todo.
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Como meta, la arquitectura debe proponernos la creaciĂłn de relaciones nuevas entre el hombre, el espacio y la tĂŠcnica-Hans Scharoun.
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4. La Construcción Los teatros en sección y en planta ya intuyen la idea formal de la construcción, pero al igual que el teatro tiene una idea primigenia, cuando se hace un boceto ya se intuye cuanto más o menos distancia hay entre apoyos, que materiales se van a usar. Por ello la idea de construcción es esencial, no se trata solo de dar un planteamiento técnico que haga que el edificio no se caiga. Volviendo a la idea de la construcción, el teatro debía de mantenerse como una nota de música suspendida en el aire; por ello y para hacer un programa diáfano, no debía haber pilares, y debía de ser hecho con un solo material, para hacer el proceso de ejecución más limpio, el hormigón sería el material empleado para sostener grandes bandejas en voladizo sostenidas de el gran elemento en tres dimensiones de la caja. Los cerramientos son otro tema esencial, las pieles del edificio debían de ser construidas como telones de la obra de teatro, es decir debían de colgar; por ello y partiendo de la estructura ya pensada, se cuelgan los teatros de una cercha perimetral de acero que apoya en la cubierta de hormigón armado. El resto de la estructura a cota -1 está ejecutada mediante pilares y estructuras convencionales. Para contener el terreno se realizará una pantalla continua de pilotes de hormigón armado prefabricado, para el posterior vaciado.
Esquema en axonometría de la cercha perimtetral apoyada en el forjado de la cubierta de la que desculega el cerramiento, en la parte de la estructura de vidrio en cambio varía la geometría apoyando también en la parte baja. A la izquierda del todo la subestructura que apoya para conformar la cubierta de aluminio.
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AxonometrĂa estructural con cercha calculada mediante el Sap y secciĂłn fugada en perspectiva del funcionamiento del foyer y de los voladizos frontales.
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5 Estructura
Estas grandes piezas debido a sus dimensiones y pesos, tienen que ser transportadas y montadas por tramos con la ayuda de torres de apeo provisionales autoportantes. Las gruas pueden colocarse en el interio de la caja y en el exterior ya que, no hay problema de circulación de vehículos. La estructura se ha dimensionado incluyendo no solo las cargas muertas y vivas sino también las correspondientes a maquinaria y equipamientos escénicos que requiere el teatro.
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Esquema de apeo del voladizo frontal
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5 Instalaciones
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6 Conclusiones “¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: “amor, amor”, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: “¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!”. Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida. Esto decía el maestro Federico García Lorca cuando inauguraba una biblioteca en Granada, Nápoles y todos los pueblos del mundo deberían de pedir, cultura, de todo tipo, en la calle, en las casas, en la televisión y en todos los lugares y eso es lo que hay que ofrecerles, la música está tan arraigada en la cultura italiana que su propio lenguajje tiene esa musicalidad y entonación, los teatros son una oportunidad para ocupar un espacio privilegiado a modo de templo y desarrollar la creatividad de este pueblo tan singular. En el imaginario del teatro, es una especie de caja de los sueños, ahí dentro puede suceder cualquier cosa, puede ser un teatro, mañana se puede reconvertir en otra cosa, al rededor suyo se puede generar un nuevo urbanismo, completar el tejido urbano. Es una incógnita que puede suceder en Nápoles después de este proyecto. Lo más increible de este proyecto ha sido descubrir Nápoles, una ciudad construida por estratos, donde se mezclan desde imperios como el romano, hasta reinos como el de Aragón o el de la actual Italia, pasando por todos los periodos y estilos, renacentista, barroco, dieciochesco, etc. Este gran vacío ha sido un gran reto al que ha costado mucho enfrentarse ya que, la bahía de Chiaia prácticamente no tenía identidad, no había leyes que te permitiesen dar una solución concreta, había prácticamente que replantearse todo desde cero, con una propuesta de paisaje contemporánea que convirtiese todo este vacío que estaba completamente deshabitado y en desuso.
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A parte de Nápoles, el estudio del mundo del teatro me ha permitido comprender una tipología que necesita mucho tiempo de estudio para entender porque es así, que cuestiones trata, como se genera, y he conocido a grandes maetros que han dado soluciones y han abierto el camino para componer los teatros del siglo XXI. En el aspecto personal el proyecto me ha resultado complejísimo, una aventura en la que ha habido momentos de colapso absoluto, las perspectiva de abarcar un proyecto de esta magnitud yo solo, sin la ayuda de equipos de ingenieros, arquitectos o artistas, me ha costado mucho entender qué era un teatro y como debía de plantearse en el siglo XXI, pero resulta un hecho muy satisfactorio llegar a este resultado y comprender la gran cantidad de conocimientos que he adquirido y que me servirán en el futuro para componer proyectos completamente diferentes.
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6 Agradecimientos A Luis Laca por ayudarme semanalmente a sacar a David del mármol y a moldear las esculturas de barro de Giacometti durante el TFM. A los que me han soportado en los momentos más complicados, Isabel García García, Guillermo Torres La Linde. A Juan Navarro Baldeweg por hacernos una obra con tanto conocimiento y de la que he aprendido muchísimo como son los Teatros del Canal, A la universidad pública por darnos a todos la oportunidad de competir en igualdad de condiciones. A Roma por poder ver su luz durante un año y cambiar mi vida A Enrique Castaño,Flavio Cellis, Roberto Goycolea, Jose Julio por enseñarme a estudiar la arquitectura y a dibujarla. A Pepe Coca por ser el primer profesor que me animó en la carrera y me felicitó A Paz Nuñez por enseñarme a estudiar la construcción de verdad A Andrés Caro y Diego Martínez por aprender de ellos y reirme como el que más A la delegación de arquitectura donde siempre fui bien recibido A Juan Carlos Fernandez y a Manuel Ruiz por acompañarme muchos años en clase A Andrés Perea por ser la persona con mayores conocimientos que he conocido en mi vida y de la que he aprendido más en la arquitectura A mi familia por estar al lado mío, a mi hermano David, a mi novia Cristina, a mi padre Julián y a mi Madre María Rosario, por darme la oportunidad una vez más de sostener el peso de los sueños, y enseñarme a caminar por este paraje inóspito que es la vida. Y sobre todo como dice Mercedes Sosa Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado la risa y me ha dado el llanto Asi yo distingo dicha de quebranto, Los dos materiales que forman mi canto, Y el canto de ustedes que es mi mismo canto, Y el canto de todos que es mi propio canto
Gracias a la arquitectura por encontrar en ella el espacio donde puedo albergar todas mis alegrías y preocupaciones, y donde me siento diariamente la persona más afortunada del planeta. Daniel Hernán García
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7 Bibliografía -Proyectos y construcción de la estructura de los Teatros del Canal, Centro de las Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid, Juan Martínez Calzón, Ingeniero de Caminos, canales y puertos y Álvaro Serrano Corral, Ingeniero de camino, canales y puertos, 06-11-2008. -El proceso constructivo de los Teatros del Canal, Alfonso del Águila García, Mateo Borsetti, Joara Cronemberg. -Proceso constructivo del teatro del canal, Antonio Tabera García, Mª Mercedes Madrid Ramos, Antonio Tabera Atienza. -Paseos por Roma, Stendhal, 1829. -Viajes a Italia, Johan W.Goethe -N. 133 Juan Navarro Baldeweg 1997-2006. Digital
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