PAR Daniel Romano Photography by Daniel Romano

PAR

daniel romano photography

daniel romano arte contemporรกneo contemporary art

danielromano.net@gmail.com @danielromanonet

www.danielromano.com.ar

declaración

statement

Mi primer recuerdo relacionado con este mundo fue un concurso de dibujo donde dibujé un camino. Me regalaron un Sopena Ilustrado. Y el segundo, mis clases de dibujo en la escuela nocturna de mi pueblo, donde la gente grande aprendía oficios y yo dibujaba. Yo tenía 9 años.

My first memory in connection to this world was a drawing contest for which I drew a path. I was given a “Sopena” dictionary with illustrations. And the second, my drawing lessons at the night school of my town, where people went to learn a craft, while I drew. I was 9.

Busqué por distintos caminos como el diseño, la fotografía, el guión, hasta que un día nos encontramos, la pintura y yo. Empecé a pintar por necesidad, necesito hacerlo. Desde siempre me interesó curiosear a los demás, tengo mucho de voyeur. Mis personajes también miran, observan, como yo a ellos.

I searched through different paths, such as design, photography, script, until one day painting and me found each other. I started painting out of need, I need to do it. I have always been interested in spying on other people, I’m quite a voyeur. My characters also watch, observe, as I do with them.

Entre otros, me interesan Garabito y Katz, que aunque pintan personajes con nombre y apellido, me fascina la atmósfera que logran, están ahí, son esos. Mis personajes son anónimos, íconos de personajes que veo a diario.

Among others, I find Garabito and Katz very interesting, even though they paint characters with a name, the atmosphere they obtain is fascinating, they are there, and they are them. My characters are anonymous, icons of characters I see every day.

Me gusta pintar gente. Me gusta pintar a otros, esa es mi búsqueda. Pintando a otros busco imágenes de la metáfora de esa otredad de la que yo soy parte. Son momentos de intimidad, casi única que -como en la meditaciónése y sólo ése es mi presente, estoy ahí. Cada día que empiezo a pintar es como si empezara por primera vez. No me es fácil, me angustia, doy vueltas hasta que arranco, y cuando arranco no quiero parar. Me gusta la posibilidad de crear historias y buscar espacio para ser contadas. Trabajo desde bocetos que elaboro a partir de observaciones. Mujeres y hombres que habitan mi vida, que cuentan algo de lo que veo o de lo que intuyo. Me interesa revisar sus gestos, sus miradas, buscar y encontrar posibilidades icónicas en sus expresiones, humores, soledades, la atmósfera en las que se encuentran. Siempre trabajo con varias obras simultáneamente porque encuentro una increíble comunicación entre ellas mientras están en proceso, conversan. Soy lento, me gusta pensar y repensarlos. Me gusta trabajar en grandes superficies. Acrílicos y óleos me son absolutamente pares: tengo días. Respecto a la cromía siento que estoy cada vez más enfocado en colores que

I like painting people. Painting others, that is my search. When I paint other people I search for images that illustrate the metaphor of that otherness that I am part of. These are private moments, almost unique and, as happens with meditation, that is my only present, I am there. When I start painting each day, it seems as if I’m painting for the first time. It´s not easy, I feel anxious, and I think about it over and over until I start, and then I don´t want to stop. I like the possibility of creating stories and looking for a space to tell them. I begin to work from sketches that I draw based on observations. Women and men that are part of my life, that tell something about what I see or what I sense. I am interested in studying their gestures, looks, and I search and find iconic possibilities in their expressions, moods, loneliness, the atmosphere they inhabit. I always work on several pieces at the same time, because I find an amazing connection between them while they are in process, they talk to each other. I work slowly, I like to think and think again. I enjoy working on large surfaces. Acrylic and oil paintings are absolutely the same to me: I have my days. I

sean vehículo de lo que siento o necesito decir. Pintar me da una distinta visión de las cosas, me ayuda ver mi vida desde distintos encuadres. Cada vez más.

respect the chromia; I feel that I am more and more focused on colors that transmit what I feel or what I need to say.

A partir de mi búsqueda por conocer más, Laura Messing mentora y maestra, galerista, amiga y consejera en el arte, me recomendó conversar con Julio Sanchez quién, además de regalarme un rato para hablar de mi obra y el momento en el que estaba, me abrió la puerta al trabajo profundo, de análisis, de sumergirme en el mundo del arte, al darme la punta de iniciar una clínica de obra con Fabiana Barreda.

Painting gives me a different vision of things; it helps me to see my life with different framings. More and more, every time.

A partir de esta experiencia inesperada, la clínica con otros artistas, permanente, continua, rica, pude conectar con otras expresiones que ya venía desarrollando sin darme cuenta: la fotografía conceptual, la documentación y el relevamiento de situaciones sistemáticamente. Allí surgió la muestra de fotografía conceptual: PAR. Un momento mágico en mi vida como artista. Colgar fotos y compartirlas con los otros fue tan mágico como mostrar pinturas. Fue dejarlas ir. Para volver a empezar.

Due to my search to gain more knowledge, Laura Messing, mentor and teacher, owner of a gallery, friend and guide in everything related to art, suggested me to talk to Julio Sánchez, who, apart from lending me some of his time to talk about my work and the moment I was going through in my life, he opened the door to a deeper work of analysis, making me immerse in the art world, as he recommended me to start attending art work analysis sessions with Fabiana Barreda. Since this unexpected experience, sessions with other artists, permanent, continuous, deep, I could connect with other expressions that I was already developing without noticing: conceptual photography, the systematic documentation and study of situations. There is where my conceptual photography exhibition emerged: PAR (PAIR). It was a magical moment in my life as artist. Hanging photos and sharing them with others was as magical as exhibiting paintings. I let them go. Just to start all over again.

biografía

biography

Nació en Buenos Aires, Argentina, en marzo de 1965.

He was born in Buenos Aires, Argentina, in March of 1965.

Nieto de abuelos que llegaron a la Argentina buscando un lugar donde formar sus familias:

He is the grandson of immigrants who settled in Argentina looking for a better place to raise a family.

Joaquín Gomes Da Silva (el abuelo materno que llegó desde Figueira Da Foz, Portugal) y Rosa Traversaro (cuyos padres vinieron desde Genova, Italia) padres de Norma Beatriz, la madre.

His grandparents were, on his mother’s side (Norma Beatriz), Joaquín Gomes Da Silva, who came from Figueira Da Foz, Portugal, and Rosa Traversaro, whose parents came from Genoa, Italy, and, on his father’s side (Héctor Francisco), Francisco Romano, born in Calabria, Italy, and Agustina Carol Bayle, Catalan by birth.

Francisco Romano (desde Calabria, Italia) y Agustina Carol Bayle (una catalana recién llegada) son los padres de Héctor Francisco, su padre. Pasó su infancia y su adolescencia en Mar de Ajó donde hizo sus estudios primarios y secundarios. A los 9 años cursó su primer curso de dibujo en una escuela nocturna que funcionaba en el Colegio Secundario del pueblo. En 1974 ganó el Primer Premio en el Concurso de Dibujo Sopena. De vuelta en Buenos Aires, estudió derecho unos años hasta que cambió el rumbo hacia el diseño gráfico. Es Comunicador Visual, recibido en la Universidad de Belgrano. En 1993 formó su Estudio Neuman Romano Diseño donde, junto a su socia y equipo, se desarrolló como profesional de la comunicación y el diseño. Se especializó en diseño corporativo y editorial. Fotógrafo por vocación realizó cursos de fotografía tradicional y digital. En 2005 estudió fotografía tradicional en Motivarte Escuela de Fotografía, Buenos Aires, Argentina. Desarrolló su vocación como diseñador de interiores en distintas locaciones. Sus inquietudes estéticas lo llevan permanentemente a estar en contacto con diversas áreas de las artes visuales.

He spent his childhood and adolescence in Mar de Ajó, where he attended primary and secondary school. At the age of 9, he took his first drawing lessons given at the local night secondary school. In 1974, he won the First Prize in the “Sopena” Drawing Contest. Back in Buenos Aires, he studied law for some time, until he changed course and took up graphic design. He got a degree in Visual Communication from University of Belgrano. In 1993, he created Neuman Romano Design Studio, where, together with his partner and his team, he pursued his professional career in communication and design. He specialized in corporate and editorial design. He has always been interested in photography, so he took traditional and digital photography lessons. In 2005, he studied traditional photography at Motivarte School of Photography, in Buenos Aires, Argentina. He developed as interior designer in different places. His aesthetic interests led him to be in constant touch with different fields of visual arts. He painted regularly for many years, and, in 2004, he began to work more deeply, searching his own, innate expression.

Pinta asiduamente durante algunos años hasta que en 2004 inicia sus trabajos más profundamente en una búsqueda de expresión innata y propia. 2004 - inicia un trabajo intensivo en el Taller de Laura Messing hasta el 2011. 2006 - expone individualmente en la Galería de Arte Contemporáneo Isidro Miranda. Textos de Julio Sánchez. 2008 - expone en la muestra 26 ARTISTAS, muestra colectiva en San Isidro. 2009 - expone en GalleryNights, en Posdata al Arte. 2009 y 2010 - incursiona en el taller de Juan Doffo. 2009 y 2010 - el Laboratorio Soubeiran Chobet lo elige como artista para su Agenda Mural que reparte cada año a todos los hospitales, clínicas, y sanatorios del país, con una tirada de 10000 ejemplares. 2010 - expone individualmente en la Galería de Arte Contemporáneo Isidro Miranda. Texto de Laura Messing. 2010 - es invitado a exponer en el XXXIV Simposio Internacional de Literatura organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico con sede en Westminster, en la Sociedad Científica Argentina, de Buenos Aires. 2010 - presenta MASK, buscando del otro lado. Una muestra individual en la Galería Boulevard Sáenz Peña, donde se presentan serigrafías, pinturas y objetos desde el 29 de octubre hasta el 26 de noviembre. Texto de Fabiana Barreda. 2010 - expone en OHPEN Galería de Arte, Buenos Aires. Curaduría de Grace Bayala. 2011 - inicia experimentaciones en fotograbado en el Taller de Lucrecia Urbano, Zona Imaginaria. 2012 - participa con obra en la muestra Pampa del Indio, a beneficio de la Comunidad Qom, Chaco. Curaduría de Federico Platener y Máximo Jacoby. 2013 - publica el libro PAR. Curado por Rodrigo Alonso y Valeria Gonzalez. 2013 - expone fotografías, proyecto PAR, en Galería de Arte ARTE X ARTE, Buenos Aires. Textos de Rodrigo Alonso y Valeria Gonzalez. Clínica de Obra en Arte Contemporáneo con la artista plástica Fabiana Barreda. Clínica de Obra en Arte Contemporáneo con la artista plástica Diana Aisenberg.

2004 - starts to work intensively at Laura Messing’s workshop, until 2011. 2006 - sets up a solo exhibition at the Isidro Miranda Contemporary Art Gallery. Texts by Julio Sanchez. 2008 - sets up a group show, 26 ARTISTAS, in San Isidro. 2009 - prepares an exhibition for GalleryNights, at Postscript al Arte. 2009 and 2010 - attends Juan Doffo’s workshop. 2009 and 2010 - the Soubeiran Chobet Laboratory chose him to illustrate its Mural Calendar, which is delivered every year to hospitals and clinics all over the country, with a circulation of 10,000 copies. 2010 - sets up a solo exhibition at the Isidro Miranda Contemporary Art Gallery. Text by Laura Messing. 2010 - is invited to exhibit his work at the XXXIV International Symposium on Literature organized by the Hispanic Culture and Literature Institute based in Westminster, at the Argentine Scientific Society, in Buenos Aires. 2010 - introduces MASK, searching the other side. A solo exhibition at Saenz Peña Boulevard Gallery, where he presents silk screen prints, paintings and objects, from October 29 to November 26. Text by Fabiana Barreda. 2010 - participates in an exhibition at OHPEN Art Gallery, Buenos Aires. Curated by Grace Bayala. 2011 and 2012 - attends a photoengraving workshop with Lucrecia Urbano. 2012 - participates with some of his pieces in Pampa del Indio exhibition, in aid of the Native Community Qom from Chaco. Curated by Federico Platener and Máximo Jacoby. 2013 - publishes the book “PAR.” Curated by Rodrigo Alonso and Valeria González. 2013 - sets up a solo exhibition, PAR project, at the ARTE x ARTE Art Gallery. Texts by Rodrigo Alonso and Valeria Gonzalez. Art work analysis sessions with artist Fabiana Barreda. Art work analysis sessions with artist Diana Aisenberg.

PAR Una microfísica de los afectos

Microphysics of affection

Dos personas adultas caminan por una vereda en algún lugar incierto. El sol proyecta sus sombras hacia adelante; el tamaño de éstas nos sugiere que es cerca del mediodía. Los eventuales caminantes –un hombre y una mujer– visten pantalones por encima de las rodillas, camisa y remera de mangas cortas, sandalias y gorros con visera blancos, idénticos. Los torsos erguidos, con los brazos descansando a cada lado, se apoyan sobre unas piernas muy blancas que realizan exactamente el mismo movimiento: una recta, adelante, recibe el peso de los cuerpos mientras la otra abandona con lentitud el suelo para emprender un nuevo paso. Las miradas al frente, perdidas, compensan el vacío delante de ellos en la imagen que los enmarca resaltando la singularidad de su andar sincronizado. Esta fotografía pertenece al conjunto que Daniel Romano viene realizando en los últimos años, y que hoy se reúne en el libro Par.

Two adults walk along in an unknown place. The sun projects their shadows in front of them telling us that it is around midday. The casual walkers, a man and a woman, are wearing shorts and shirts over short-sleeved T-shirts, sandals and identical white caps. With their backs straight and arms hanging by their sides, they walk on very white legs making exactly the same movement: one straight, moving forward, supporting the weight of the body, while the other leaves the ground slowly to take a new step. The eyes looking straight ahead, lost, compensate for the empty space in front, highlighting the singularity of their synchronized walk. This photograph is part of a set that Daniel Romano has taken over the last few years, and that today make up a collection in the book Par (Pair).

Como sucede en la famosa obra de Diane Arbus, Mellizas idénticas, Roselle, New Jersey, 1967, el nombre del libro llama la atención sobre las similitudes dejando de lado las diferencias. Nos invita a reparar en los detalles coincidentes, en las acciones simultáneas, en las posiciones momentáneamente concurrentes de un grupo de personas que se desplazan por la vida sin la conciencia de su mutuo sincronismo. Exalta una suerte de alineación del universo que no es menos significativa por instantánea o azarosa. Extrae del complejo, caótico y desmesurado mundo en el que vivimos, una colección de situaciones aisladas, mínimas, que nos inducen a observar la realidad desde un punto de vista singular. De hecho, la serie fotográfica es el producto mismo de un ejercicio de observación. Más allá de la espontaneidad de

As in the famous piece by Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967, the name of the book draws attention to similarities, leaving differences aside. It invites us to notice similar details, simultaneous actions, and momentary concurrent positions of a group of people who go through life without being conscious of their mutual synchronicity. It highlights some kind of alignment of the universe, no less meaningful because of its instant nature. He takes from the complex, chaotic and vast world we inhabit a collection of isolated situations that lead us to see reality from a singular point of view. The series of photos is in fact the product of an observation exercise. Beyond the spontaneity of the acts and postures he captures, it is clear that they are repetitive from certain positions, angles and framings. Here, the view of the photographer builds a scene guided by the personal interest of finding regularity in the scheme of things; a task that reminds us of the tireless attempt by Jorge Luis Borges’ characters to discover the code of existence.

los actos y posturas que registra, es evidente que éstos se manifiestan repetitivos desde unas posiciones, unos ángulos y unos encuadres determinados. Aquí, la mirada del fotógrafo construye una escena guiado por el interés personal de encontrar una regularidad en el reino de las cosas, una tarea que recuerda el denodado intento de los personajes de Jorge Luis Borges por descubrir la cifra de lo existente. El objetivo de Romano es quizás más modesto, pero no menos persistente. No se trata tan sólo de encontrar coincidencias, de mostrar personas en el momento banal en que realizan un mismo movimiento, sino ante todo, de señalar un vínculo, real o potencial. En su visión, la gente comparte gestos, posturas, actitudes, hábitos. Del enmarañado mundo que habitamos, el artista extrae seres en comunión que de manera conciente o inconciente interactúan íntimamente, en la sencillez de sus actividades cotidianas, en sus prácticas más naturales, en ritos sociales y comunitarios; cuando caminan, descansan, hacen deportes o trabajan. De otra forma, no se justificaría llamarlos pares. En todos los casos, se trata de una verdadera búsqueda. Aunque las imágenes parecen espontáneas, en realidad, suelen ser el resultado de largas esperas y subrepticias persecuciones. A veces el artista sigue a los potenciales modelos durante un tiempo hasta que encuentra la pose que los aúna, o registra todo un proceso que pone de manifiesto la efectividad del vínculo. En otras ocasiones, son configuraciones momentáneas las que plasma en las tomas. Cualquiera sea la situación, su presencia es crucial. En algunas fotos, ésta queda al descubierto por las miradas de los fotografiados que lo delatan. Pero la mayoría de las veces, el uso de un teleobjetivo evita el desenmascaramiento, ocultando la mediación del fotógrafo y del dispositivo técnico. Luego, por supuesto, está la etapa de la edición: en ella se concentran las similitudes visuales. Por esto, y aunque todas las imágenes han sido obtenidas mediante una toma directa, sin manipulación posterior alguna, no puede desconocerse la construcción autoral que se encuentra latente tras cada uno de los registros.

The purpose of Romano is, perhaps, more modest, but no less persistent. It is not just about finding coincidences or showing people at inconsequential moments when they make the same movement, but above all, about pointing out a bond, real or possible. In his vision, people share gestures, postures, attitudes and habits. From the complicated world that we live in, the artist picks out people in communion, who, consciously or unconsciously, interact closely in the simplicity of daily activities in social and communal rituals; when they walk, rest, play sport or work. Otherwise, calling them pairs wouldn´t be justified. In every case, it is about a real search. Although the images look spontaneous, actually, they are often the result of long waits and surreptitious pursuits. Sometimes, the artist follows possible subjects for a period of time until he finds the pose that unites them or that demonstrates a whole process which reveals the effectiveness of the bond. Other times, fleeting moments are captured in the shots. No matter what the situation, his presence is crucial. In some photos, a look or a glance gives him away, but most of the time the use of a telephoto lens prevents exposure, hiding the presence of the photographer and his technical device. The shots are selected where the focus is on visual similarities. That is why, even though all the images were obtained with a direct shot and without any subsequent manipulation, the author’s vision lying behind each one of the captured images cannot be mistaken. The photographs that are part of Pair were taken in different places around the world; clothing, landscapes, streets, buildings and other features evidence these multiple scenarios. There, the artist is necessarily a stranger, a tourist. We could say that the series has, at some point, a foreigner’s view that observes with inquisitive eyes. Before a strange reality, gestures, poses and habits are subject to analysis and investigation and everyday life becomes a field of rarities and discoveries.

Las fotografías que componen Par han sido tomadas en diversos lugares del mundo; los paisajes, las calles, las vestimentas, las fisionomías dan cuenta de esos escenarios plurales. En éstos, el artista es necesariamente un forastero, un turista. Podría decirse que la serie es deudora, en alguna medida, de esa mirada del extranjero que observa a su alrededor con ojos inquisidores. Ante la realidad ajena, los gestos, las poses, los hábitos se vuelven motivos de análisis e investigación, y la vida cotidiana se torna un ámbito de rarezas y descubrimientos.

However, today the foreigner’s, or tourist’s, view is coopted by the leisure and entertainment industries. There is nothing spontaneous about the endlessly repetitive photographs of the Statue of Liberty or the Eiffel Tower that visitors to New York or Paris take and treasure as if they were theirs. World capitals have ceased to be strange places that spark off curiosity. On the contrary, they are very well-known places which only require superficial photographic verification to register a visit, almost always fleeting, to spaces that are so common they can be said to have lost their very meaning.

Sin embargo, la mirada turística está cooptada hoy por las industrias del ocio y el entretenimiento. No hay nada de espontáneo en la fotografía de la Estatua de la Libertad o de la Torre Eiffel, repetida hasta el hartazgo, que el visitante de Nueva York o París toma y atesora como si fuera suya. Las capitales del mundo han dejado de ser lugares ajenos que despiertan la curiosidad; son, por el contrario, sitios demasiado conocidos, que sólo exigen una constatación fotográfica superficial que registre el paso, casi siempre vertiginoso, por unos espacios que por tan comunes han sido vaciados de todo sentido.

From this perspective, we cannot say that Daniel Romano’s images share something with the view of the contemporary tourist. We could think that his work is similar to the activities of those travelling artists who portrayed unknown lands, going with sailors and explorers on their journeys. However, this is not the case either, because, unlike the foreigner that arrives at a certain place without knowing what he will find, Romano arrives at each of his destinations with a precise goal: finding regularities that evidence subtle ways of body language that could be traced beyond the peculiarities of those specific places. His work transcends geographic idiosyncrasies to go deep into some kind of study of global communities, or more precisely, an examination of the components which we could depict as anthropologic.

Desde esta perspectiva, no puede decirse que las imágenes de Daniel Romano compartan nada con la mirada del turista contemporáneo. En todo caso, podría pensarse su actividad como deudora de aquellos artistas viajeros que retrataron tierras desconocidas, acompañando a navegantes y expedicionarios en sus travesías exploradoras. Sin embargo, tampoco es este el caso. Porque a diferencia del extranjero que llega a un lugar sin saber qué hallará, Romano arriba a cada uno de sus destinos con un objetivo preciso: encontrar unas regularidades que pongan de manifiesto sutiles formas de comunicación corporal que podrían rastrearse más allá de las particularidades de esos sitios específicos. Su trabajo trasciende las singularidades geográficas para internarse en una suerte de estudio de las comunidades globales, o más precisamente, en un examen de sus componentes que podríamos caracterizar de antropológico.

Not so long ago, anthropology dealt almost exclusively with remote, strange and non- western societies. The specification to assure the objectivity of an investigation, and with it the scientific validity of an anthropologist’s work, lay in the fact that this person did not belong to the community under study and did not share their customs, life experiences or values. Being a distant observer was an essential requirement for the exploration of this other culture, which could only be an object of study if it was isolated from its examiner. However, in recent years, some authors have presented a basis for the anthropology of what is close to us. In his book Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad 1 (Non-Plac-

Hasta hace no mucho tiempo, la antropología se ocupaba casi con exclusividad de las sociedades lejanas, ajenas, no occidentales. La condición para asegurar la objetividad de una investigación, y con ella, la validez científica del trabajo del antropólogo, residía en que éste no formara parte de la comunidad que estudiaba, que no compartiera sus costumbres, experiencias vitales ni valores. El carácter de observador distante era una exigencia esencial para la exploración de ese otro cultural que sólo podía brindarse como objeto de estudio si lograba mantenerse apartado de su examinador.

es: Introduction to an Anthropology of Supermodernity), Marc Augé reflects on the subject and supports the possibility of having a distant and analytical vision over the society in which the investigator is immersed. To achieve this, he says, it is not necessary to change the foundations of the discipline, but to rethink how the category of the other culture is built, as “the question of the other is not a subject that anthropology finds once in a while; it is its main intellectual object, the foundations on which the different areas of investigation must be defined.” 2

Sin embargo, en los años recientes, algunos autores han planteado los fundamentos para una antropología de lo cercano. En su libro Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,1 Marc Augé reflexiona sobre el tema y avala la posibilidad de ejercer una mirada distanciada y analítica sobre la sociedad en la que se encuentra inmerso el investigador. Para esto, sostiene, no es necesario cambiar los cimientos de la disciplina, sino repensar cómo se construye la categoría del otro cultural, en la medida que “la cuestión del otro no es un tema que la antropología encuentra de vez en cuando; es su objeto intelectual central, la base sobre la que deben definirse los diferentes campos de investigación”.2

One of the main problems with this perspective is the impossibility of observing society as a whole. Necessarily, the investigation must begin with small groups, or even individuals, but for Augé this does not constitute a real difficulty, as the features that characterize the group can be found in each member of the community. In any case, it is about having a better understanding of the relationships between individuals and society: “Anthropology is interested in the representation of the individual, not only because it is a social construction, but because any representation of the individual is, at the same time, a representation of the social bonds that are inherent to it [...] society begins with the individual, and that is why the individual can be an object of anthropological study.” 3

Uno de los problemas principales que se presenta a esta perspectiva es la imposibilidad de observar a la sociedad como un todo; necesariamente, la pesquisa debe partir de grupos pequeños e incluso de individuos. Pero para Augé, esto no constituye una verdadera dificultad, ya que en cada integrante de una comunidad aparecen los rasgos que caracterizan al conjunto. En todo caso, se trata de comprender mejor las relaciones entre individuo y sociedad: “La representación del individuo interesa a la antropología no sólo porque es una construcción social, sino también, porque cualquier representación del individuo es al mismo tiempo una representación de los lazos sociales que son consustanciales a él [...] lo social comienza con el individuo, por lo que el individuo puede ser el objeto del escrutinio antropológico”.3

Daniel Romano’s work could be placed on this line. His interest in portraying postures, habits and movements that connected people repeat is not a pointless exercise, but a patient investigation which draws attention to shared signs acquired by individuals to the point of becoming so natural, they appear socially established. This is the thesis which underlies this group of photographs and to test it, the artist performs bona fide fieldwork. In his essay “El artista como etnógrafo”4 (The Artist as Ethnographer), Hal Foster highlights the tendency of some contemporary artists to investigate the social and cultural structure; a job that, traditionally, was performed by an anthropologist. For the American theorist in these works, “the artist does something

El trabajo de Daniel Romano podría ubicarse en esta línea. Su interés por retratar posturas, hábitos y movimientos que se repiten en personas afines no es un ejercicio ocioso, sino una investigación paciente que llama la atención sobre unas marcas compartidas, impregnadas en los individuos al punto de volverse naturales, pero que en su repetición se demuestran socialmente determinadas. Esta es una suerte de tesis que subyace al conjunto fotográfico. Y para demostrarla, el artista realiza un verdadero trabajo de campo. En su ensayo “El artista como etnógrafo”,4 Hal Foster destaca la tendencia de algunos artistas contemporáneos a investigar el entramado social y cultural, tareas que tradicionalmente correspondían al antropólogo. Para el teórico norteamericano, en estos trabajos, “el artista se transforma en el parangón de la reflexividad formal, un lector autoconsciente de la cultura entendida como texto”.5 No obstante, el objetivo de Daniel Romano quizás no sea tan ambicioso, y no necesite proyectarse a toda la sociedad. De sus imágenes se desprende que los sujetos retratados poseen algún tipo de vínculo previo que los une –aún cuando no sepamos con certeza cuál es– y que es con probabilidad ese vínculo el que induce las similitudes de comportamiento. Ellos son, posiblemente, familiares, amigos, compañeros de trabajo, parejas; personas con alguna relación que justifica identificarlos como pares. Es hacia este subgrupo al que apunta el artista, y es allí donde su tesis cobra mayor intensidad. No se trata de detectar las huellas de una imposición social modeladora, o las señas de ritos profundamente asimilados, sino de postular una suerte de conjetura sobre las relaciones afectivas donde éstas dejan de ser tan sólo sentimentales, concientes e íntimas, para adentrarse en los cuerpos, en los hábitos, en los movimientos, en la cotidianidad, como actos intrascendentes, inconcientes y banales, pero no por eso menos significativos. Estos actos, que además son públicos, traducen una empatía potente, un entendimiento esencial más

similar to formal reflexivity; he is a self-conscious reader of culture understood as text.”5 Nevertheless, Daniel Romano´s purpose is perhaps not so ambitious and it does not need to be projected onto society as a whole. A portrayal of subjects who have some kind of bond that links them emerges from the images. Even though we do not know with any certainty what that is, we can surmise that it is that very bond which causes the similarities in their behavior. They are possibly relatives, friends, co-workers, couples; people with some sort of relationship that justifies identifying them as pairs. These groups are the target of the artist, and this is where his thesis becomes unique. It is not about detecting the traces of a model of social imposition, or the signs of deeply rooted rituals, but to propose some sort of speculation about emotional relationships; where they stop being sentimental, conscious and close, to go deep into the body, the habits, the movements - everyday life - as insignificant, unconscious and trivial acts, but no less meaningful. These acts, which are also public, translate into a powerful empathy, an essential understanding beyond words, an implied commitment that manifests itself in tiny details, usually unnoticed, but visible to others nevertheless. An important part of Daniel Romano’s work is to invite the observer to deduce those possible bonds. Like him, the audience does not have any information about the people captured in the moment or the process in which their actions become synchronized. We do know, however, that the artist has captured those situations and what we are seeing has been filtered through his view. We also know that there is no manipulation of those images. This moment of truth encourages the observers to make their own inferences and conclusions, to put themselves in the place of the photographer and to be involved in the decoding of connecting signs, using their analytical abilities. However, this moment of truth challenges the notion of photographic representation. The original snapshot

allá de las palabras, un compromiso tácito que se manifiesta en detalles mínimos, muchas veces inadvertidos, pero que cobran visibilidad para los demás. Una parte importante de la tarea de Romano consiste en invitar al espectador a deducir esos posibles vínculos. Como él mismo, el público no tiene mayor información sobre las personas capturadas en el instante o en el proceso en que sus acciones se vuelven sincrónicas. En todo caso, sabemos que el artista ha concentrado estas situaciones y que lo que observamos es un recorte filtrado previamente por su mirada. Pero también sabemos que no hay manipulación alguna en los registros. Este momento de verdad anima al observador a elaborar sus propias inferencias y conclusiones, a empatizar con el fotógrafo, y a involucrarse en la decodificación de las marcas vinculares ejercitando sus capacidades analíticas. Sin embargo, ese momento de verdad se ve confrontado casi de inmediato con las propias reglas de la representación fotográfica. La captura instantánea que origina el registro congela un lapso del devenir temporal, cristaliza en una imagen perdurable una configuración circunstancial de la realidad, y al hacerlo, prolonga en el tiempo una situación que sólo ha tenido una vida efímera frente a la cámara. He aquí el momento de artificio de toda reproducción técnica del mundo: aquél en el que la mediación del dispositivo productor de la toma provoca una manipulación de los datos empíricos y la creación de una nueva realidad. Uno podría preguntarse –e incluso, quizás, debería hacerlo– ¿Cuál fue la duración real de esa sincronía que la fotografía muestra como un hecho irrefutable? ¿Acaso tuvo alguna continuidad posterior al momento de la toma? ¿Es el resultado de una complementariedad efectiva o el producto de una coincidencia azarosa? ¿Hasta dónde está implicado el propio artista en la construcción de esa imagen que parece no dejar ninguna duda? Daniel Romano se hace cargo de su mediación cuando decide reunir todas estas fotos. Aglutinar cientos de imágenes donde las personas aparecen siempre desa-

freezes a moment in time, it crystallizes a circumstantial configuration of reality in a lasting image, and in doing so extends in time a situation that only lasted an ephemeral moment in front of the camera. This is the moment of the artful device of every technical reproduction in the world: the moment in which the intervention of the device that produces the image represents a manipulation of empirical information and so the creation of a new reality. One may wonder, or perhaps should wonder, what the real duration of the synchronicity the photograph shows as an irrefutable fact was. Did it continue after the moment the photo was taken? Is it the result of genuine unconscious simultaneous actions or the product of a happy coincidence? Up to what point is the artist involved in the construction of that image that doesn’t raise any doubt? Daniel Romano assumes the responsibility of his intervention when he decides to bring together all these pictures. The collection of hundreds of images of people that always seem to be performing similar actions is the height of the artful device. In this act, he shows his true intention, absolutely different from documenting reality in a photographic montage, but rather creating an authentic authorial essay. Actually, Pair gives expression to a vision of interpersonal relationships that goes beyond the choice of a subject, the determination of the framing and the taking of the shots. Its guiding thread is the personal drive of the artist to get closer to an event with which he totally identifies himself after long years of living as part of a couple. In each repeated pose, in each similar expression, there is something of the world, but, above all, there is a big part of him. Photography is the means that allows him to share his ideas with others, a vehicle for reflection and eagerness that exceeds the procedures and techniques of making the image. In his book Hacia una filosofía de la fotografía 6 (Towards a Philosophy of Photography), Vilém Flusser affirms that the photographer is a slave to the device he uses, as he can hardly make decisions over a group of elements standardized by the technology of the

rrollando acciones coincidentes es el colmo del artificio. En este gesto se pone de manifiesto su verdadera intención, que no es en absoluto la de documentar un hecho de la realidad a la manera de un reportaje fotográfico, sino más bien, la creación de un auténtico ensayo autoral. En efecto, Par plasma una mirada sobre las relaciones interpersonales que va más allá de la elección de un tema, la determinación de los encuadres y la edición de los registros. Su hilo conductor es la pulsión personal del artista por aproximarse a un acontecimiento con el cual se siente plenamente identificado, tras largos años de vida en pareja. En cada pose reiterada, en cada expresión coincidente, hay algo del mundo, pero sobre todo, hay mucho de él. La fotografía es el medio que le permite compartir sus ideas con los demás, un vehículo para una reflexión y un afán que exceden los procedimientos y las técnicas de registro. En su libro Hacia una filosofía de la fotografía,6 Vilém Flusser sostiene que el fotógrafo es un esclavo del dispositivo que utiliza, en la medida en que apenas puede tomar decisiones sobre un conjunto de elementos fuertemente estandarizados por la tecnología del medio. Los aparatos imponen ciertas formas de ver y reproducir la realidad, están programados para construir sus imágenes según parámetros establecidos por la industria y por los valores dominantes que determinan las propiedades de una “buena fotografía”. En su visión, el artista que utiliza una cámara y sigue las normas de su funcionamiento está condenado a adoptar esos parámetros e imposibilitado para ejercer una libertad expresiva verdaderamente auténtica. Daniel Romano escapa a la condena flusseriana anteponiendo su propio programa al del dispositivo. Aunque sus fotografías son deudoras de algunos recursos técnicos indispensables –los encuadres, las capturas instantáneas, el teleobjetivo–, se proyectan mucho más allá de éstos en sus metas y ambiciones, y al hacerlo, trascienden los límites formales del medio. El posicionamiento discursivo por detrás de las imáge-

machine. Devices impose certain ways of seeing and reproducing reality; they are programmed to create their images according to parameters established by the industry and the prevailing values that dictate the qualities of a “good photograph.” According to his view, the artist who uses a camera and follows the rules of how it works, is doomed to adopt those parameters and cannot have truly authentic freedom of expression. Daniel Romano escapes from that Flusserian affirmation putting his own agenda before the agenda of the device. Even though his photographs use some of the essential technical resources –the framings, the snapshots, the telephoto lens- they project beyond them in respect of their goals and ambitions, and when doing so, they transcend the formal limits of the device. The discursive posture behind the images gives a conceptual coherence and depth to the series, establishing a unity that subsumes, and at the same time strengthens, individual images. This unity, which connects the set of images as a whole, is evident from the first to the last photograph. Sometimes, it appears in visual rhythms, in echoes that invite them to be seen with freshness and intelligence. But, essentially, it appears as a proposition, a search and a desire; a proposition that praises the microphysics of interpersonal bonds, a search for their deep signs and a desire that embodies the endless multiplicity of pairs.

nes da coherencia conceptual y profundidad a la serie, estableciendo una cohesión grupal que subsume, pero a la vez potencia, a los registros individuales. Esta unidad que subyace al conjunto se palpa desde la primera fotografía a la última. Por momentos se manifiesta en ritmos visuales, en ecos que convocan a la mirada con frescura e inteligencia. Pero fundamentalmente aparece a la manera de una proposición, una búsqueda y un anhelo. Una proposición que enaltece la microfísica de los vínculos interpersonales, una búsqueda de sus marcas profundas, y un anhelo que encarna en la innumerable multiplicidad de los pares. NOTAS 1. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1993. 2. Ibídem. 3. Ibídem. 4. Foster, Hal. “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001. 5. Ibídem. Resaltado en el original. 6. Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas, 1990.

Rodrigo Alonso Licenciado en artes, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Teórico e investigador en el terreno del arte tecnológico, es un referente de la historia y la actualidad de esa producción en América Latina. Ha publicado numerosos ensayos y libros sobre el tema, y colabora regularmente en periódicos, revistas de arte y catálogos. Como curador independiente, ha organizado exposiciones en importantes instituciones argentinas y extranjeras. Entre sus exposiciones recientes se cuentan: Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975 (Fundación Proa, Buenos Aires, 2011), Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011), Tales of Resistance and Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) y ¡Afuera! Arte en espacios públicos (Córdoba, Argentina, 2010, junto a Gerardo Mosquera), entre muchas otras. En 2011, fue el curador del envío argentino a la 54° Bienal de Venecia. Es profesor en carreras de grado y postgrado en universidades de Argentina, Latinoamérica y Europa. Se desempeña también como jurado y asesor de concursos, premios y fundaciones internacionales. Vive y trabaja en Buenos Aires.

NOTES 1. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1993. 2. Ibidem. 3. Ibidem. 4. Foster, Hal. “El artista como etnógrafo,” in El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001. 5. Ibidem. Highlighted in the original. 6. Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. Mexico: Trillas, 1990. Rodrigo Alonso He is a Bachelor of Arts specialized in contemporary art and new technologies. Theorist and researcher in the technological art field, he is a point of reference of the history and present of that production in Latin America. He has published several essays and books on the subject and regularly contributes to newspapers, art magazines and catalogues. As an independent curator, he has set up exhibitions at important Argentine and international institutions. Among his most recent exhibitions we can mention: Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975 (Fundación Proa, Buenos Aires, 2011), Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011),Tales of Resistance and Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) and ¡Afuera! Arte en espacios públicos (Córdoba, Argentina, 2010, with Gerardo Mosquera), among many others. In 2011, he was the curator of the Argentine group that participated in the 54° Venice Biennale. He teaches at different universities in Argentina, Latin America and Europe, both for university students and graduates. He also acts as judge and consultant in contests, prizes and international foundations. He lives and works in Buenos Aires.

Par

Pair

1. Propongo entrar en el mundo que este libro postula a través de un primer par, los ojos de Daniel Romano, y una primera unidad, su cámara fotográfica. Los ojos de Daniel funcionan de manera semejante a los de otras personas: un sistema bifocal, que determina un campo amplio, una suerte de gran espacio curvo de 180 grados en horizontal y 130 en vertical, campo en permanente movimiento porque los ojos pertenecen a un cuerpo, por lo cual tampoco pueden ver sin a la vez oír, oler, sentir temperaturas. Ojos semejantes a otros también por el grado en que las vivencias acumuladas, la memoria personal, los propios sentimientos y opiniones formadas sobre las cosas inciden en su modo de ver. Pero Daniel Romano es artista: todo cambia cuando un modo de ver se transforma en una mirada, y esta mirada pasa a ser relevante para otros.

1. I propose to enter the world that this book purports through a first pair, Daniel Romano’s eyes, and a first unit, his photo camera. The eyes of Daniel work in the same way as the eyes of other people: a bifocal system, that delimits a wide field, some kind of huge curved space of 180 degrees in horizontal and 130 in vertical, a field in constant movement, as the eyes belong to a body, and thus, they cannot see and fail to hear, smell, feel temperatures at the same time. Eyes similar to others because of the degree to which the experiences gained, the personal memory, the feelings and opinions about things have over the way of seeing. But Daniel Romano is an artist: everything changes when one way of seeing transforms into a view, and this view becomes relevant to others.

Sabemos que la cámara fotográfica es una caja de artificios: lejos de trasuntar la dinámica sinestésica (“desprolija” diría Borges) de lo real, aísla y retiene un fragmento, un punto, extraído del flujo continuo del tiempo y del espacio, a través de un dispositivo monocular con punto de vista fijo. Nadie ve de este modo. No obstante, no es el artificio óptico, sino ético y estético el que nos interesa aquí. Daniel Romano sale a la realidad, cámara en mano, sabiendo lo que busca: es un hacedor de imágenes, el constructor de un mundo que quiere mostrar. Los fotógrafos viajeros suelen registrar lo característico, lo diverso de cada región, de cada cultura. Romano, a lo largo y a lo ancho de geografías e historias distintas, apunta a algo universal, común: el amor, o más bien, como él prefiere llamarlo, la capacidad asociativa, que excede al imaginario de la pareja amorosa para alumbrar cada momento compartido por dos. Novias, novios, matrimonios, sin duda,

We know that the photo camera is an artful device: far from reflecting the synaesthetic dynamic (“untidy,” Borges would say) of what is real, it isolates and preserves a fragment, a point, taken from the continuous flow of time and space, through a monocular device with a fixed point of view. No one sees this way. However, we are not interested in the optical device, but in the ethical and aesthetic one. Daniel Romano comes out to reality, with his camera in hand, knowing what he is looking for: he is an image maker, the builder of a world that he wants to show. Traveling photographers used to register what is characteristic and diverse in each region, of each culture. Romano, throughout different geographies and histories, aims at something universal, common: love, or, as he prefers to call it, the associative capacity, that exceeds the concept of the loving couple to illuminate each moment shared by two. Girlfriends, boyfriends, married couples, undoubtedly, but also two friends that decided to travel together, two friends that meet at the park to chat, two co-workers

pero también dos amigos que han decidido salir de viaje juntos, dos amigas que se reúnen en una plaza a conversar, dos compañeras de trabajo que comparten el fugaz recreo de un cigarrillo, dos remeros moviéndose a la par… La cantidad de escenas es innumerable, y resulta casi mágico el modo en que la exigente recurrencia de un tema jamás redunda en repetición o monotonía. ¿Qué, sino el amor, puede dar lugar a una imagen que es siempre igual y siempre distinta? Daniel Romano nos muestra que una sola metáfora, antigua como el universo, es capaz de infinitas entonaciones, y no llegará jamás a su último verso. En sentido estricto, estas imágenes no están en la realidad. Son obra de Daniel Romano. Es cierto que la fotografía opera como captura de un fenómeno exterior; y particularmente la fotografía que identificamos como “instantánea” o “documental” hace hincapié en este rasgo genético. Pero, por obra de la selección y del recorte realizados por el fotógrafo, aquello que en la dispersa y multiforme realidad era circunstancial, o incluso accidental, se vuelve necesario. El artista dota al instante de significado. Una vez que ese instante ya fue extraído del magma de lo real e instituido en imagen, se transforma en la escena de un relato, en la nota de una composición musical. No hay evidencia más certera del artificio del artista que el libro mismo como totalidad. Romano engarza, una a una, las fotografías, sintonizando gestos, colores, composiciones, y crea un ritmo a la vez unitario y variable que va atravesando, de principio a fin, la extensa secuencia. Partes infinitesimales de un mundo “ancho y ajeno” cobran protagonismo en el aliento de una narración. 2. Dijimos que Daniel Romano ve a través de sus ojos, pero construye una mirada a través de la cámara fotográfica. Y que el pasaje de dos a uno (de la percepción bifocal normal al artificio monocular de la toma) implica asimismo un pasaje del sinsentido fenoménico a la enunciación de un tema significativo como el amor.

that share a brief break to smoke a cigarette, two rowers moving at the same time… The number of scenes is endless, and the way in which the demanding recurrence of a subject never causes repetition or monotony turns out to be almost magical. What, if not love, can create an image that is always the same and always different? Daniel Romano shows us that only one metaphor, old as the universe, can have countless intonations and never reach its last line. In the strictest sense these images are not part of reality. They are a creation of Daniel Romano. It’s true that photography works as the capture of an exterior phenomenon; and particularly the photography that we identify as a “snapshot” or “documentary” emphasizes this genetic feature. But, by means of the selection and cutting made by the photographer, those things that were circumstantial, or even accidental, in the dispersed and multiform reality, become necessary. The artist confers a meaning to the moment. Once that moment was extracted from the magma of reality and established as an image, it transforms into the scene of a story like a note of a musical composition. There is no more certain evidence of the artful device of the artist that the book itself as a whole. Romano threads the photos one by one, tuning gestures, colors and compositions, and creates a unitary and variable rhythm at the same time, which crosses, from beginning to end, a vast sequence. Infinitesimal parts of a “wide and strange” world become more important within the breadth of a story. 2. We said that Daniel Romano sees through his eyes, but builds a view through the camera. And that the passage from two to one (from the regular bifocal perception to the monocular artful device of the captured image) also implies a passage from the nonsensical to the articulation of a meaningful subject such as love. “Par” (Pair) – this is the book’s title – shows us the singular circumstances under which two can become one.

“Par” –este es el título del libro- nos enseña las singulares circunstancias bajo las cuales dos pueden conformar un uno. El papel de la cámara, que se “interpone”, o media, entre la mirada del artista y el objeto (amoroso) de su atención nos da una primera pista relevante, porque precisamente la condición de que se constituya una pareja, sea del orden que fuere, es la presencia de una terceridad. Muchas formas de pensamiento a lo largo de la historia se han basado en el número dos. En la mayoría de los casos, estos dualismos dieron lugar a un tercer término, entendido como equilibrio (la coincidentia oppositorum, rescatada por los humanistas del Renacimiento) o como síntesis superadora (los métodos dialécticos). Desde la numerología (el triángulo pitagórico) y la religión (la Santísima Trinidad) hasta el psicoanálisis lacaniano, se ha necesitado de una tercera dimensión para explicar el misterio del amor humano, que excede a los acoplamientos de todas las especies y de todas las sustancias de la Naturaleza. En las fotografías de Romano, esa terceridad puede aparecer bajo la forma de un atuendo laboral, un look, un tema de conversación, una actividad compartida. Es la referencia a un significante en común aquello que alimenta el vínculo más allá de la identificación especular del “uno igual a uno”. Para que haya uno más uno tiene que haber un tres: tiene que haber algún símbolo que sostenga el espejo. Por eso el libro de este artista es como uno de esos laberintos de espejos donde las imágenes se rompen, se multiplican, se refractan al infinito, en un juego incesante de ecos que se entrecruzan. Si hubiera una fotografía del amor “ideal” seria la del lago de Narciso. Aquí, el amor real ha astillado esa superficie congelada y mortífera y discurre, pletórico, cambiante, pasando del compañerismo a la ternura, de la pasión al humor, penetrando, como el agua suelta, en todos los cauces de su caprichoso territorio. 3. Entonces, sin el tres, el único “par” posible es el uno igual a uno de Narciso. Aluda o no a este mito grecolatino, una obra central del arte contemporáneo –el Gran Vidrio de Duchamp- figuró una imagen triste del erotismo. En un mismo plano transparente habitan dos campos separa-

The role of the camera, that “interposes,” or intercedes, between the view of the artist and the (loving) subject of his attention gives us an important first clue, as the condition that a couple needs to be constituted, no matter its nature, is the presence of a thirdness. Throughout history many ways of thinking were based on the number two. In most cases these dualisms originated a third term, known as balance (the coincidentia oppositorum, rescued by humanists from the Renaissance) or as overcoming synthesis (the dialectic methods.) From numerology (the Pythagorean triangle) and religion (the Holy Trinity) to Lacanian psychoanalysis, a third dimension was necessary to explain the mystery of human love, which exceeds the connections of all species and all substances from nature. In Romano’s photographs, this thirdness can appear in the form of a work outfit, a look, a topic of conversation or a shared activity. It is the reference to a common signifier, which nurtures the bond beyond the mirrored identification of “one equals one.” In order to be one plus one there has to be three: there has to be some symbol that supports the mirror. That is the reason this artist’s book is like one of those mirror mazes where images break, multiply, refract endlessly, in a never-ending game of interweaving echoes. If there were a picture of “ideal” love, it would be the one from the lake of Narcissus. Here, real love has splintered that frozen and deadly surface and passes, exultant and changing, from companionship to tenderness, from passion to humour, penetrating, as running water, through all courses of its whimsical territory. 3. Then, without the three, the only “pair” possible is the one equals one of Narcissus. Whether it refers to this GrecoLatin myth or not, an important piece of contemporary art – Duchamp’s Large Glass – showed a sad image of eroticism. In the same transparent level, there are two separate and incompatible fields: the superior register of the bride and the inferior register of bachelors. A cruel tautology sentences the two halves of this sex machine to an eternal circular movement.

dos e incompatibles: el registro superior de la novia y el registro inferior de los solteros. Una cruel tautología condena a las dos mitades de esta máquina sexual a un funcionamiento eternamente circular. La filosofía también ha dado origen a mundos desprovistos de terceridades trascendentes: el fluir incesante de Heráclito, la Divinidad concebida por Spinoza como substancia inmanente. Por más extrañamente lúcidos que sean, podemos decir que en estos mundos no hay lugar para la fotografía, puesto que ningún instante merece distinguirse de otro. Estrictamente fotográfico, el libro de Daniel Romano aparece gobernado por un continuo desplazamiento metonímico. Una pareja lleva a la otra, el final nos devuelve al principio, todo es parecido pero nada es igual. Ni siquiera nosotros, al volver nuevamente sobre estas páginas. De los muchos modelos que la historia cultural ha prodigado, elijo el concepto con el que Vasari tradujo -al vocabulario de la imagen- el ideal de la “coincidencia de opuestos” que desvelaba a filósofos y artistas de la generación de Leonardo: la gracia. Gracia es aquel don por el cual algo conseguido trabajosamente aparece a los ojos como natural, como hecho por Dios, sin esfuerzo. No encuentro mejor analogía para definir el verdadero amor, y las fotografías de Daniel Romano. 4. En efecto, como el verdadero amor, las fotografías de Daniel Romano parecen sencillas. El renombrado “momento decisivo” de Cartier Bresson no refiere al clímax de un hecho, sino al momento de encuentro entre el fragmento que capturó la atención del fotógrafo y la “regla de oro” que hace a la calidad compositiva de una imagen. Encuentro que, a diferencia de la pintura, sucede como un flechazo. Ya lo hemos dicho: no es en la (mera) realidad, sino en el encuentro con la forma artística que se constituye un sentido. Y el sentido con el que Daniel Romano nos presenta el amor es absolutamente contemporáneo. Sin duda,

Philosophy has also originated worlds without transcended thirdness: the continuous flow of Heraclitus, the Divinity conceived by Spinoza as an immanent substance. No matter how strangely lucid they may be, we can say that in these worlds there is no room for photography, as there is no moment that is worth being distinguished from another. Strictly photographic, Daniel Romano’s book seems to be ruled by a continuous metonymic movement. One couple leads to the other, the end takes us back to the beginning, everything is alike, but nothing is the same, not even ourselves when we go back to these pages. From the vast amount of models that cultural history has lavished, I choose the concept with which Vasari translated to image vocabulary, the idea of the “coincidence of opposites” that worried philosophers and artists from Leonardo’s generation: grace. Grace is the ability by means of which something that was achieved laboriously appears to the eyes as something natural, made by God, effortless. I cannot find a better analogy to define true love and Daniel Romano’s photographs. 4. Indeed, in the same way as love, Daniel Romano’s photographs seem simple. The famous “decisive moment” of Cartier Bresson does not refer to the climax of an event, but to the moment in which the fragment that caught the photographer’s attention and the “golden rule” of composition quality of an image meet. Meeting that, unlike painting, appears as an arrow shot. We already said it: it is not in (mere) reality, but in the encounter with the artistic form where a meaning is created. And the meaning that Daniel Romano uses to present love before us is absolutely contemporary. Undoubtedly, beyond stereotypes of eternity from love proverbs, there is a love story in the west. Among its many chapters, this story includes sexual liberation move-

más allá de los estereotipos de eternidad de los refranes amorosos, hay una historia del amor en Occidente. Entre sus muchos capítulos, esta historia incluye los movimientos de liberación sexual de los años 60. Ese erotismo que los jóvenes buscaban liberar de sus tabúes y barreras ha, de algún modo, desaparecido en el horizonte de hipervisibilidad de los medios masivos. No es el auge de la pornografía como tema, sino la pornografización general de la cultura lo que ha enrarecido aquello que desde tiempos inmemoriales llamamos amor. Daniel Romano no acude al saber amargo del moralista: su obra es alegre. Establece un límite de relevancia soberana, dentro del cual las diversas formas del amor, el compañerismo, la solidaridad, las tareas compartidas, las circunstancias comunes, permiten a miles de hombres y mujeres trascender su soledad constitutiva. Fundamentalmente, el artista ama mirarlos y nos ayuda así a ensanchar nuestra noción de lo que puede ser amado. Valeria González Licenciada en Historia del Arte (Universidad de Buenos Aires, UBA). Docente de arte contemporáneo en carreras de grado (UBA, Universidad Nacional de Tres de Febrero UNTREF y Universidad Torcuato Di Tella, UTDT) y posgrado (UNTREF e Instituto Universitario Nacional de Arte IUNA). Investigadora especializada en fotografía (Proyectos UBACYT, Universidad de Buenos Aires Ciencia y Tecnología, desde 2000). Curadora independiente. Autora de los libros “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir” (Duplus, Ediciones Proa, Buenos Aires, 2005), “Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009” (Centro Cultural R. Rojas/CCEBA, Buenos Aires, 2009), “En busca del sentido perdido: 10 proyectos de arte argentino 1998-2008” (Editorial Papers, Buenos Aires, 2010) y “Fotografía en la Argentina 1840-2010” (Ediciones Arte x Arte, Buenos Aires, 2011).

ments from the sixties. That eroticism that young people tried to free from its taboos and barriers has, in some way, disappeared in the horizon of the hypersensitivity of mass media. It is not the peak of pornography as a subject, but the general pornographization of culture that has rarified the thing that since time immemorial we have called love. Daniel Romano does not turn to the bitter knowledge of the moralist: his work is lively. He establishes a limit of sovereign relevance, within which the different forms of love, companionship, solidarity, shared activities, and circumstances in common, allow thousands of men and women to transcend their constitutive loneliness. Fundamentally, the artist loves to look at them and this way helps us to extend our idea of what can be loved. Valeria González She has a degree in Art History (University of Buenos Aires, UBA). And she teaches contemporary art at university, for students (UBA, National University of Tres de Febrero, UNTREF, and Torcuato Di Tella University, UTDT) and graduates (UNTREF and National University of the Arts, IUNA). She is a researcher specialized in photography (UBACYT Projects, University of Buenos Aires, Science and Technology, since 2000) and an independent curator. Furthermore, she is the author of the following books: “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir” (Duplus, Publisher: Proa, Buenos Aires, 2005), “Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009” (Centro Cultural R. Rojas/CCEBA, Buenos Aires, 2009), “En busca del sentido perdido: 10 proyectos de arte argentino 1998-2008” (Publisher: Papers, Buenos Aires, 2010) and “Fotografía en la Argentina 1840-2010” (Publisher: Arte x Arte, Buenos Aires, 2011).

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