Las imágenes especulares de El zorro de arriba y el zorro de abajo

LAS IMÁGENES ESPECULARES DE EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO

Daniel Alberto Vergel Bedoya TRABAJO DE GRADO Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS BOGOTÁ, ENERO, 2012

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Joaquín Emilio Sánchez García, S.J. DECANO ACADÉMICO Luis Alfonso Castellanos Ramírez, S.J. DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA Cristo Rafael Figueroa Sánchez DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS Liliana Ramírez Gómez DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO Mónica María del Valle Idárraga

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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946: “La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

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TABLA DE CONTENIDO - Introducción…………………………………………………..6 - De un lado al otro……………………………………………10 - Chimbote……………………………………………………..26 - Centro arriba…………………………………………………49 - Centro abajo………………………………………………….74 - Conclusiones………………………………………………...104 - Bibliografía…………………………………………………..108

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De pronto la rabia y el amor hacen parte de una misma cosa y “El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, Iguales�.

Para Sandrita, con la rabia y todo el amor que este trabajo lleva.

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Introducción.

En Cuzco, en el Qorikancha, dicen que los quipus –un sistema de contabilidad y de escritura compuesto por cuerdas y nudos de diferente amarre y color, generalmente usado para llevar cuentas o cifrar sucesos históricos importantes– sirvieron también para trazar mapas del Tahuantinsuyu (así era como llamaban al imperio Inca). Los quipus podían ubicar los caminos “sagrados”, cada nudo era la representación de tal o cual huaca, es decir, un ser o un lugar divino; mientras los cordeles representaban los caminos para llegar a dichos huacas, mostrando rutas que se entrecruzaban, iban paralelas o nacían unas de otras.

Otro mapa que los quipus representaban era de los ríos, que era en cierta medida “sagrado” también, pues en el mundo andino, los ríos (mayus), así como las montañas (apus), el sol y algunas rocas tienen una influencia especial; tienen gran poder sobre el mundo y las personas.

José María Arguedas es un escritor que ha logrado comunicar, por medio de una herramienta no quechua como el libro, la sensibilidad de la experiencia andina. Así sus libros funcionan como quipus: del mismo modo que los cordeles, sus personajes van paralelos entrecruzándose en puntos clave (nudos) que toman una dimensión casi espiritual; puntos que en los mapas del Tahuantinsuyu serían huacas. Esta espiritualidad no es exclusivamente la del mundo cristiano, incluye el bramar de los ríos, los temblores, el sol, etc., elementos propios de la experiencia religiosa andina. Su obra se caracteriza por una transición entre referentes occidentales, como la literatura, la religión católica, las ciudades, etc., y referentes andinos: los cantos, las danzas, la fuerza de los paisajes. Los núcleos o nudos religiosos que arriba mencioné logran un punto máximo en el diálogo conflictivo entre estos dos elementos, así el relato y la lectura se configuran como una tensión.

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Se puede hablar de un pensamiento mítico que atraviesa toda la obra de Arguedas: las historias, los senderos, los ríos, van repitiendo ciertos temas (como el de la situación social de los pobres en Perú) y se van encontrando en puntos clave para desarrollarlos. Es en esto que la comparación con los quipus es válida: tanto los cordeles como la literatura de Arguedas se componen en heterogeneidad, dialéctica, simultaneidad, reiteración. En la variedad de lanas, colores y nudos que están paralelos o se encuentran o sobreponen, está la significación de los quipus; a veces son tan complejos que necesitan un intérprete: el quipucamayoq. La literatura de Arguedas también adquiere significación en las diversas relaciones que se pueden hacer entre sus historias. Arguedas tuerce los cordeles de cada historia y alterna nudos de diferentes tipos que representan momentos de alta espiritualidad.

Esta espiritualidad está en medio de una tensión evidente. Tensión que radica, para decirlo simplemente, en la confrontación entre los medios de gobierno y de control y las manifestaciones de libertad y vida.

El zorro de arriba y el zorro de abajo es la última novela de Arguedas, publicada póstumamente en 1971. Esta novela da cuenta del fin de la vida de este escritor y del fin de su obra. De su vida en la medida en que los diarios son testimonio del suicidio y de su obra porque esta obra es el culmen de su propuesta literaria. El zorro… se puede entender desde la estructura de cordeles paralelos y nudos con que funcionan los quipus. Los nudos que relacionan las diferentes historias entre sí y condensan su significación, los comprendo en este trabajo como imágenes. Aparte del sentido gráfico de este término me interesa mucho su sentido relacional. Como los nudos en los quipus, las imágenes ponen en diálogo y forman vínculos entre historias y expresiones separadas. Lo especular de dichas imágenes tendría que ver con dos sentidos de este término: por un lado tiene que ver con espejos, por el otro con pensamientos. En ambos casos, las imágenes reflexionan: conforman reflejos y pensamientos. En el título mismo de la novela se puede ver este carácter especular: la conjunción “y” refleja (reflexiona) el zorro de arriba con el zorro de abajo. La significación de esta novela se basa en la interposición de espejos, por esto su sentido y cohesión está fundamentada en las relaciones que establece entre las historias de los personajes, con otros textos y otras culturas.

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En este trabajo me propongo dilucidar algunas relaciones de El zorro… y de esta manera dar cuenta de ciertas imágenes. No pretendo hacer nada a cabalidad, es decir, no voy a dar cuenta de todas las relaciones o hablar completamente de las imágenes; sólo quiero develar algunas relaciones que irían conformando ciertas imágenes. Sostengo que El zorro… es una obra que no se deja encajonar, por lo tanto, pretender estudiarla totalmente sería una contradicción: la novela con sus imágenes especulares no se deja agotar ni encajonar en una interpretación definitiva y completa. Por esta razón mi acercamiento es parcial.

En el primer apartado, “De un lado a otro”, me extiendo un poco más sobre las imágenes y planteo una metodología para estudiar El zorro…: la lectura de esta obra debe procurar no establecerse completamente en un solo punto y desde allí comunicarse, sino que debe estar en relación. Es decir, de acuerdo con la novela misma, una lectura de El zorro de arriba y el zorro de abajo debe deambular de un lado a otro para no ejercer una violencia y estabilizarse. Estas consideraciones metodológicas son las que tienen cabida en dicho apartado. Luego, en el siguiente título llamado “Chimbote” hablo del gran escenario que puede ser el principal motivo de la obra. Arguedas busca comunicar la situación de una ciudad que puede ser el símbolo de la condición social que vive el Perú en la segunda mitad del siglo XX. La conflictividad de Chimbote, sus luchas por la vida y por la muerte, se pueden extender al contexto general peruano. En el tercer capítulo, “Centro arriba”, exploro algunas manifestaciones centrales que tienen que ver con expresiones andinas. Éstas pueden ser comprendidas como imágenes, de ahí veo su conectividad con una experiencia que se ubica “arriba”, en la sierra: danza, huayno, luz, agua. Este capítulo está estrechamente enlazado al siguiente, “Centro abajo”, donde doy cuenta de manifestaciones que relacionan la obra con expresiones occidentales; el fundamento de estas relaciones es el contexto del mar y la vida allí: así algunas de las obras con las que se vincula El zorro… son Moby Dick, Veinte mil leguas de viaje submarino, Rima del anciano marino y la Biblia.

Estas dos caras de la obra, que son sus dos espacialidades principales: “arriba” y “abajo”, no están desvinculadas entres sí, guardan muchos paralelos y reflejos. Por último, en el apartado de las conclusiones llamado “Al fin” digo algunas palabras sobre el final o no final de El zorro de arriba y el zorro de abajo.

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Es de resaltar que no hice un capítulo exclusivo sobre los “Diarios” –una de las particularidades de El zorro… que más ha llamado la atención. Evité hacer una atención separada sobre esta parte de la novela, porque me parece que El zorro… es una sola obra y no un libro donde se juntan dos obras: diarios y relato. La presencia de los diarios se justifica en su relación y el sentido que construyen con las historias y los personajes del relato. Así es como están analizados dentro de este trabajo: en vínculos con los “hervores” de Chimbote. Como Arguedas bien lo plantea en su separación entre “escritores profesionales” y “escritores provincianos”, y teniendo en cuenta su identificación con el último grupo, es imposible separar su obra de su vida. El profesional es el que escribe para lucrarse, el provinciano es el que da su vida en la escritura: Escribamos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio. Eso de planear una novela pensando en que con su venta se ha de ganar honorarios, me parece cosa de gente muy metida en las especializaciones. Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir incondicionalmente para interpretar el caos y el orden (Arguedas, 2006, p. 30.

Yo puse el subrayado).

Dar la vida en la escritura, como se deduce del fragmento subrayado, hace imposible separar una de la otra. Esto lo tuvo claro Arguedas como escritor y hay que tenerlo claro a la hora de realizar una lectura sobre su obra. En el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo no me interesó estudiar las historias de Chimbote por un lado y los diarios de Arguedas por el otro para luego relacionarlos, sino ver cómo, en su continua relación, los diarios y las historias se cohesionan en una novela. Así se ve que en la misma medida en que Arguedas se vuelve un personaje por su conexión a la ficción sobre Chimbote, la ficción toma un peso real por su vínculo al suicidio del escritor peruano. De esta manera, cada capítulo incluirá citas y fragmentos de los diarios y las historias de Chimbote en la medida en que sea pertinente.

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De un lado al otro. mais où es-tu où sont les utopies où sont les éveillés ?

En una ponencia presentada en 1999 para el seminario “Los zorros al fin del milenio”, Ramiro Gutarra Luján se propuso encontrar los “ismos” filosóficos en El zorro de arriba y el zorro de abajo. El eje central de esta búsqueda es el suicidio, presente en esta novela y en las preocupaciones de diversos filósofos europeos. Así, se hallan vínculos entre Arguedas y Dilthey, Nietzsche, Schopenhauer, Camus y Unamuno, que para Gutarra son evidentes influencias (Kapsoli, 2004). Sin embargo, la relación entre los filósofos europeos y el escritor peruano no es tan evidente, pues se plantea mediante una superposición de citas cuyo vínculo no está desarrollado. Mi desacuerdo con este trabajo, más que en la manera de operar por interpolación, está en el objetivo mismo: “analizar y sintetizar los móviles de los ismos filosóficos que se erigieron como causales que enfrentó y asimiló José María Arguedas al escribir su última y póstuma novela” (p. 67). No me parece acertado buscar ismos en una obra sin establecer conexiones sólidas, porque se corre el riesgo de forzarla para que cuadre con dichos ismos. Un forzamiento que da cuenta de una perspectiva que cree en una incapacidad, para mí falsa, de pensar ciertos problemas, como el suicidio en este caso, sin atenerse a la filosofía europea. A pesar de que hay allí menciones a textos no occidentales, como los de Guaman Poma de Ayala y el Inca Garcilaso de la Vega, se jerarquiza en esa interpretación a los europeos sobre estas expresiones: “Arguedas lleva invívito el legado de la cultura andina, pero esta, está orientada por la doctrina hermenéutica, los otros “ismos”, como ya explicamos son el contorno” (p. 83). Al proponer que predomina lo occidental sobre lo andino, cuando en Arguedas la complejidad de las 10

relaciones entre estas dos visiones impide que se pueda jerarquizar una encima de la otra, Gutarra está ejerciendo una violencia del pensamiento.

La jerarquización y el forzamiento que ya referí constituirían dicha violencia, ya que se desconoce que la presencia de expresiones andinas tanto escritas y académicas (Dioses y hombres de Huarochirí) como orales y populares (los danzak’) es de vital importancia en la última obra del peruano, tal como lo trabajó Martín Lienhard en varios estudios (1977; 1980; 1981). La violencia no la ejerce solamente Gutarra Luján en su ponencia, sino que se corresponde con una práctica política, social, cultural, económica, etc.; es decir, constituye un lugar de enunciación que se ha gestado a lo largo de la modernidad: la colonialidad del poder (Mignolo, 2003: 39). Fue precisamente contra esta colonialidad que Arguedas luchó a lo largo de su vida y de su obra. Para explicar un poco el asunto del dominio desde la expresión, me parece muy útil el término de “occidentalismo”, que es en lo que caen varios críticos que estudian El zorro de arriba y el zorro de abajo como Mitchell (1978) y Zavaleta (1991). […] el occidentalismo […] en tanto que imaginario englobador del sistema-mundo moderno fue una poderosa máquina de subalternización del conocimiento (desde los primeros misioneros del Renacimiento hasta los filósofos de la Ilustración) estableciendo simultáneamente un modelo epistemológico planetario (Mignolo, 2003, p. 122).

El “occidentalismo” funciona como una generalización de pensamientos particulares y locales, por medio de dinámicas globales que “subalternizan” otros conocimientos. El hecho de que ante la obra de Arguedas los críticos puedan caer en un occidentalismo manifiesto en la búsqueda de presuntos parámetros universales de “novela”, evidencia, en su contracara, una característica muy importante del escritor peruano: la resistencia a dicha “máquina de subalternización”, que en el último de sus libros se comprueba en una postura que no se deja forzar; es decir, no se puede estabilizar El zorro… bajo categorías impuestas.

Ya que Arguedas pone en movimiento toda categoría al vincularla a otras que responden a un pensamiento bastante distinto. Esta posición ha sido caracterizada de distintas maneras en varios contextos culturales: “pensamiento fronterizo”, “pensamiento otro”, “doble crítica”, “poética de la relación”, etc. Personalmente, aunque los otros términos expresan una idea similar, me parece muy interesante la noción de “doble crítica” que plantea 11

Abdelkebir Khatibi, un pensador marroquí que se inscribe en el contexto del Magreb. La posibilidad de una postura crítica doble o múltiple lleva a un nuevo lugar de enunciación, que no se fundamenta en una dicotomía ni se resuelve en una síntesis de los diversos elementos; es necesario especificar que en Khatibi esta posibilidad se da por las tradiciones occidental e islámica.

Antes de tratar la situación que puede encarnar esta doble crítica en José María Arguedas, quiero hacer la salvedad que no considero que se puedan igualar los dos contextos, el del Magreb y el de Perú, así los dos compartan, a través de distintos procesos históricos, una situación colonial. Al tomar una noción de Khatibi y analizarla en Arguedas no pretendo encajar la obra del peruano dentro del contexto del Magreb. Esto sería caer en lo que acabo de criticar. Lo que me interesa es pensar la “doble crítica” con El zorro…, es decir, ver cómo se construye una crítica múltiple en este libro, teniendo en cuenta una característica principal del concepto de Khatibi que también se aplica a la novela: “El proceso lineal y la progresión no se hallan en el horizonte de la doble crítica y una síntesis dialéctica no resulta recomendable una vez que disponemos de ‘un pensamiento otro’” (Mignolo, 2003, p. 131).

Esta aclaración la voy a hacer repetidas veces, a medida que vaya tomando nociones ajenas a la obra del peruano.

Ahora se me presenta el problema de cómo leer y analizar El zorro de arriba y el zorro de abajo. La intención es no caer en una violencia de pensamiento que estabilice la novela bajo categorías fijas o bajo cualquier noción totalizadora. Situando a Arguedas en una expresión de crítica múltiple, se torna incoherente querer estudiarlo desde una lectura unilateral y unívoca. Un análisis pertinente sería seguir la postura que veo en la novela del peruano. En mi caso, tendría que ser coherente con una crítica doble o múltiple, aunque no la de Khatibi, sino de El zorro…. Para esto quiero revisar algunas de las formas en que se ha estudiado la novela y, de esta manera, poder construir la que yo voy a emplear.

Dos de las posibilidades que permite Arguedas, y que efectivamente han sido empleadas para acercarse a su última novela, son el marxismo y el socialismo. El autor mismo da esta vía de estudio en su primer diario: 12

Fue leyendo a Mariátegui y después a Lenin que encontré un orden permanente en las cosas; la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mí de energía, le dio un destino y lo cargó aun más de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico (Arguedas, 2006, p. 12. Subrayado mío. Las cursivas están en los diarios en el original).

Creo que hay en este fragmento dos rasgos importantes para rescatar, el primero es la evidente importancia del socialismo en la obra y el pensamiento de este escritor peruano.

Allí se forma la orientación social de los textos de Arguedas, y, asimismo, se halla una base para la comprensión del ejercicio de escritura como un acto pensado para la sociedad peruana. El otro rasgo es una relativización de este socialismo y una comprensión no ortodoxa de él: “¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico”. Esto “mágico” se puede comprender como una experiencia espiritual materializada por la cultura andina y el quechua como lenguaje, por un lado, y por la cultura occidental desde la Biblia como tradición, por el otro; el socialismo no va en contra de estas experiencias para Arguedas. De esta manera, en la cita se puede ver el movimiento que impide la estabilización de este autor en categorías o corrientes fijas: por un lado está el emparejamiento con el socialismo y por otro, la duda sobre este emparejamiento.

Para ejemplificar un estudio desde nociones marxistas, se puede observar a Kathleen March, quien realiza un acercamiento a El zorro… desde nociones de clase y lucha social, en su artículo “Lenguaje y lucha social en El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas” (1979). La intención es hacer una conexión entre los distintos lenguajes de la novela y las clases sociales de Chimbote; así ver la situación social del puerto como una lucha entre clases y comprender la obra como una representación de ésta. Partiendo de lo que Arguedas señala del socialismo, se puede hallar un lado valioso y un lado discutible en el estudio de Kathleen March. Lo valioso es la delimitación de una lucha social desde el lenguaje. Siempre hay que tener presente que las obras de este escritor representan un conflicto social y se inscriben en él de diferentes formas. El aspecto discutible es la sustentación de esta lucha en la “clase”. Antes de exponer esto, quiero citar a Arguedas para ligar su concepción de lucha o revolución con la de socialismo: 13

Árboles útiles, tan bárbaros de vida como ese montonal de abismos del cual los hombres son gusanos hermosísimos, poderosos, un tanto menospreciados por los diestros asesinos que hoy nos gobiernan. ¡Querido hermano Pachequito, Teniente en Pinar del río y tú, Chiqui, de la Casa de las Américas: cuando llegue aquí un socialismo como el de Cuba, se multiplicarán los árboles y los andenes que son tierra buena y paraíso! (2006, p. 19, el subrayado es mío. Las cursivas vienen del texto).

La “clase” se queda corta para la idea que tiene el peruano de revolución y de lucha social, debido a que no llega a abarcar la “magia” que expresa en las últimas dos líneas del fragmento citado. La lucha de clases es importante por la asunción, proveniente del gobierno, del indígena andino como campesino y su proletarización en las ciudades. Sin embargo, en un estudio de la obra de José María no se puede asumir enteramente al andino migrado a la ciudad como un proletario llano. Esto sería, otra vez, una expresión colonial, pues se simplifica una realidad presente en Perú al aplicarle una categoría rígida. Resalto la alusión a los árboles y a los andenes de tierra, porque instauran la revolución en un nivel distinto, lo social ya no es comprendido como una realidad que sólo incumbe a las personas y repercute en ellas solamente; incluye también al paisaje como un ente vivo. Entonces desde una concepción particularmente andina se descoloniza el capitalismo de Perú. Antes de tratar este tema, me parece que debo clausurar un poco el comentario a March, aunque la crítica a su artículo se va a completar al mirar la generalización del concepto de capitalismo a lo largo del mundo, como un sistema y una categoría de colonialidad. El texto de Kathleen toca un tema muy importante en Arguedas, pero no logra complejizarlo y relativizarlo como lo hace él mismo. En esto radica la falla de la autora y la dificultad general de un estudio sobre El zorro de arriba y el zorro de abajo.

El pensamiento que encarnan el capitalismo y el marxismo ha caído en posiciones de colonialidad. Me voy a remitir a “Naturaleza del poscolonialismo: del eurocentrismo al globocentrismo” de Fernando Coronil (Laner, 2000). A su modo, Coronil también incluye la categoría de la tierra y la resalta como central a la hora de visualizar el protagonismo de las colonias en la formación del capitalismo: Reconocer que la “fórmula trinitaria” [relación entre capital/ganancia, trabajo/salario, tierra/renta; planteada por Marx] implica no una dialéctica binaria entre el trabajo y el capital sino una dialéctica triple entre el trabajo, el capital, y la tierra, ubica el desarrollo del capitalismo dentro de condiciones evidentemente globales desde el inicio. De igual 14

manera, hace más visible una gama más amplia de relaciones económicas y políticas y ayuda además a conceptualizar la división internacional del trabajo como una división simultánea de la naturaleza (Laner, 2000, p. 91-92).

Agregar tierra ayuda a “desuniversalizar” el capitalismo, es decir, a encontrar su proceso histórico fundamentado en las colonias y a ver la particularidad que alcanza este sistema en los diferentes entornos. Una crítica marxista que sólo considere el trabajo y el capital, asume que esta forma económica se autogeneró en Europa, desconociendo el proceso colonial detrás de la formación del capitalismo y de la modernidad en general. Ahora, aplicar dicho análisis, que excluye la tierra, en El zorro de abajo y el zorro de arriba, conduce a un desconocimiento de las dinámicas coloniales dentro de las que se que se encuentran Perú y Chimbote, lo que desemboca en un ocultamiento, es decir, una colonialidad del conocimiento. Además, aparte de lo expuesto por Coronil, en Arguedas es fundamental la inclusión del paisaje y de la tierra, lo social está estrechamente vinculado con este aspecto que es propio de la cosmovisión andina peruana.

Por medios y pensamientos muy distintos, Arguedas y Coronil critican las categorías marxistas para evidenciar y combatir un pensamiento colonial. Coinciden en la inclusión del espacio y la tierra como eje de esta relativización; por su lado, Fernando Coronil logra evidenciar el papel pilar de las colonias en la conformación del capitalismo como modelo económico de la modernidad, para hacer una crítica a la estructura trabajo/capital; y Arguedas relativiza el socialismo para enfrentarlo a una cosmovisión propiamente andina.

Así, del artículo de March podemos inferir que una perspectiva basada exclusivamente en categorías socialistas o marxistas no da cuenta de El zorro de arriba y el zorro de abajo sin forzarla.

Revisando los lugares desde los cuales se puede abordar la obra, quiero extender un poco más la mención que hice al principio de Mitchell. Este autor analiza El zorro… desde una postura que se entiende como una defensa del “género novelesco”. Esto es, una resistencia a los grandes cambios que se operan sobre este género en la obra póstuma del peruano.

Fergus Mitchell, en “The Foxes in Jose Maria Arguedas’ Last Novel”, ve deficiencias en El

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zorro… Es interesante observar el cambio de perspectivas, pues lo que a Mitchell le parece una deficiencia o una carencia, a mí me parece un factor importante: el desarrollo de los personajes y los conflictos es en la mayor parte superficial y continuamente da cabida a material de sólo exposición. De hecho, nuevas situaciones y personajes todavía están siendo introducidos en la última parte del libro. Arguedas se dio cuenta de estas deficiencias estructurales […] Él reconoció que estaba dejando una “novela algo inconexa que contiene el germen de otra más vasta” (1978, p. 47. El subrayado es mío)1.

Cuando Fergus habla de las deficiencias que Arguedas ve en su obra, se está refiriendo a “novela algo inconexa”. Entonces la deficiencia es vista por el autor del artículo, no por el escritor peruano, ya que cuando dice “inconexa” no se refiere necesariamente a un aspecto negativo, sino a una potencialidad: “contiene el germen de otra más vasta”. Estoy de acuerdo con la caracterización del papel de los personajes, que, a diferencia de lo que cabe esperar, no ocupan un lugar primordial en la novela. Esto, más que una carencia de la obra, indica un cambio en la manera de estructurar y cohesionar una novela, cambio que en este caso debe mucho al relato oral2. Otra perspectiva que resalta elementos negativos en esta obra es la del escritor peruano Carlos Zavaleta, quien ve El zorro… como una obra deficiente: “¡Qué importa que El zorro… no sea una buena novela; lo valioso para la literatura nacional es hasta dónde avanzó su autor!” (1990, 1991, p.164. La negrita es del original, el subrayado es mío). También este juicio parte de lo que “debe” tener una novela, requisito que el libro que me propongo analizar no cumple sino transgrede. Evidentemente, El zorro de arriba y el zorro de abajo no se puede estudiar desde esta posición, si partimos de la necesidad de construir una lectura que no imponga categorías violentamente sino que las construya junto con la obra.

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La traducción es literal. La hice yo. Es recomendable buscar una traducción recomendada. El original dice así: character and conflict development are for the most part sketchy and continually give way to purely expository material. In fact, new situations and characters are still being introduced in the last part of the book. Arguedas himself realized these structural deficiencies […] He recognized that he was leaving a "novela algo inconexa que contiene el germen de otra más vasta" 2

El relato oral, como la novela de Arguedas, funciona por relaciones. Una historia lleva a otra, como en Las mil y una noches, y así se completa y se fundamenta. El detonante de las conexiones entre las distintas historias y relatos puede ser cualquier rasgo, objeto, situación. La forma de conectar historias y relatos sí varía entre dos textos literarios como lo son Las mil… y El zorro…, y los relatos orales.

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Después de caracterizar dos lugares de enunciación desde los que se ha estudiado la última novela de Arguedas sin lograr una coherencia con la misma, voy a referirme a dos trabajos que, al juntarlos, se acercan a lo que pienso que debe ser el estudio del libro: “Tradición oral y novela: los ‘Zorros’ en la última novela de José María Arguedas” de Martín Lienhard (1977) y “Arguedasmachine: Modernity and Affect in the Andes” de Jon Beasley-Murray (2008).

Los dos tratan el baile ritual del zorro Diego de maneras muy diferentes que se iluminan entre sí: Lienhard se remite a la tradición andina de los dansak’ y a Dioses y hombres del Huarochirí. El primero constituye un modo expresivo no escrito que se lleva a cabo en algunas fiestas rituales de los andes peruanos, y que puede comunicar una petición a Dios o a los cerros, puede encarnar una batalla mítica y así construir el relato mítico, puede animar un carnaval, etc. El segundo es el legado de tradiciones e historias orales traspuestas a la escritura en el siglo XVII; allí sucede una tensión entre la cosmovisión quechua oral y la escritura cristiana. Las dos expresiones se pueden entender en cierta medida como un legado oral conflictivo en la obra de José María. Beasley-Murray se centra en la conexión casi corporal que tiene lugar en el baile de don Diego en la Nautilus Fishing Company: El visitante quedó detenido a pocos pasos de haber entrado. Respiraba no con su pecho sino con las ocho máquinas; el ambiente estaba muy iluminado. Don Diego se puso a girar con los brazos extendidos; de su nariz empezó a salir un vaho algo azulado; el brillo de sus zapatos felpudos reflejaba todas las luces y compresiones que había en ese interior (Arguedas, 2006, p. 141).

El personaje extiende su baile y movimiento a las máquinas y al entorno de la fábrica. Estas dos perspectivas sobre la danza no son contradictorias, aunque en ellas se lleven a cabo dos tipos de relaciones: por el lado de Lienhard, con expresiones andinas no escritas, como la tradición del dansak’, y con escrituras andinas, donde se encontraría el Huarochirí; por el otro lado, en Beasley, con realidades occidentales, como la organización y la maquinación laboral; y, agrego yo, con expresiones literarias occidentales, como Veinte mil leguas de viaje submarino, que está presente en el nombre de la fábrica: “Nautilus Fishing Company”, y en la relación de El zorro… con las novelas del mar, como explicaré más adelante. Es válido recordar que las perspectivas confrontadas de Martín Lienhard y 17

Beasley-Murray no agotan la posibilidad de conexiones y críticas que se llevan a cabo en El zorro de arriba y el zorro de abajo, es decir, que esta obra no sólo se relaciona mediante el baile, sino que lo hace en numerosas imágenes. Poniendo en diálogo a Lienhard y Beasley se ve una manera crítica que responde al movimiento de la novela: no se generaliza El zorro… como una obra que trata sobre la situación del baile entre las máquinas exclusivamente o entre las danzas tradicionales serranas de Perú; al contrario, se ve cómo una doble perspectiva tiene lugar allí: tanto con las máquinas, como con la tradición del danzak’. Al mismo tiempo en que se evidencia el movimiento que se da en la obra entre distintas tradiciones culturales, yendo de un lugar a otro y a otro, se logra que la crítica de El zorro de arriba y el zorro de abajo siga también este movimiento: deambula por varios referentes, sin anclarse, ni anclar la obra, en uno específico. Llego, finalmente, a la gran cuestión de un estudio sobre esta novela: cómo comportarse frente a ella, buscando ser coherente y no violentarla.

Antes de plantear una propuesta, repito que no pretendo abarcar completamente la obra, sino acercarme paulatinamente a ella sin encajarla en términos prefigurados. La estructuración de la novela, como bien se deduce de Fergus Mitchell y Zavaleta, se lleva a cabo mediante procesos no habituales, razón por la que Zavaleta y Mitchell la describen como inconexa. Sin embargo, El zorro… sí es “conexa”. Y la conexión que la amarra es debida a las relaciones con otras expresiones, tanto escritas como no escritas, que referiré más adelante. Lo que mencioné arriba de Lienhard y Beasley-Murray puede servir de ejemplo: conexiones con lo oral quechua y con la maquinaria occidental. La novela, en esta vía, se estructura mediante los vínculos que establece con elementos externos e internos a ella. Entonces, una posible coherencia en el estudio sería analizar y visualizar un complejo de vínculos que serían, como lo dijo el mismo Arguedas, “el germen de otra [obra] más vasta” (Arguedas, 2006, p. 277). Para operar así, me gustaría establecer, paradójicamente, un conjunto de nociones y elementos que para mí son muy cercanos a la manera en que opera el peruano en su último libro: un paralelo entre tinku, imagen, y mosaico y constelación. Este paralelo no se justifica cabalmente por las relaciones que se pueden establecer entre Sonqo, Lezama y Benjamin entre ellos, sino que responde con la estructura de la novela misma: en ella las historias de los personajes no siempre están encontradas, se 18

ubican paralelamente y se interconectan por puntos clave: las imágenes, que pueden ser danzas, paisajes, acciones, lenguaje.

Primero, con el fin de localizar el pensamiento del peruano, cabe establecer una semejanza con el ámbito de la oralidad en una comunidad particular andina: Sonqo. No voy a extenderme en la estructura social, ni la concepción mítica del pueblo, pues esto sería desviar más el objeto de este texto. Mi interés está en la expresión de un pensamiento y de una realidad mediante una palabra quechua, tinkuy, que es un verbo, y tinku, el fenómeno de dicha acción. Palabras que implican una relación y la manutención de la tensión entre dos fuerzas adversas: A través del tinkuy, la unidad social es creada de una manera dialéctica y es expresada en términos de oposiciones complementarias. Aunque el tinkuy se refiere a la batalla-danza ritual, el término tiene aplicaciones más amplias. No es fácil de traducir (la palara “dialéctico” expresa un sentido similar, pero resulta demasiado abstracta). Cuando dos arroyos convergen en remolinos espumosos para producir un arroyo más grande, se dice que ellos tinkuy y su convergencia es conocida como tinku (o tingu). Los tinkus son lugares poderosos y peligrosos, repletos de fuerzas liberadas e incontrolables […] Ahí, uno puede ser vencido por el sueño y nunca más despertar y ahí, los afortunados y los valientes pueden encontrar objetos de poder personal (Allen, 2008, p. 250).

Me llama la atención que el tinku es tanto un hacer como un fenómeno o momento. En él se condensa una fuerza respetable que puede ser destructiva o puede empoderar a alguien. Los textos de Arguedas hacen tinku, pues unen fuerzas, ríos contrarios; pero también ellos mismos son tinku porque de ahí tanto la obra, como el autor, pueden resultar favorecidos o desgastados. Esto lo manifiesta el escritor en los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo: la novela vuelta recurso para empoderarse en la vida o para despedirse definitivamente de ella. Finalmente fue lo segundo lo que sucedió y así la novela se completa con la muerte de su autor. Me llama la atención la particularidad del término que impide la equiparación con “dialéctica”, pues ésta no sirve para expresar la experiencia del tinku, que es algo fundamentalmente andino tanto en la percepción del mundo, en sus ritos (danzas-batallas), como en sus pequeñas prácticas habituales: “En otros contextos, el término tinkuy puede tener connotaciones menos violentas. La mezcla de ingredientes, al cocinar o en la preparación de medicinas, es tinkuy” (252). Una mezcla para cocinar, que forma el paralelo con Lezama, concretamente, con su banquete barroco.

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Desde Cuba, y con un pensamiento que se especifica en la isla, pero al mismo tiempo se inscribe en una generalidad americana, José (María) Lezama Lima propone las imágenes como un medio expresivo y de conocimiento. La imagen comprende, permite y exige la relación entre elementos, culturas y textos distintos, que se conforman en unidad. Esta unidad, como en El zorro…, no se resuelve en una síntesis, sino en los mismos enfrentamientos o relaciones, dadas en el caso del peruano entre lo andino y lo occidental.

De esta forma, el contrapunteo, entendido como ejercicio relacional, crea otros lugares de enunciación que renuevan las posibilidades de las obras y de los sujetos: Con esa sorpresa de los enlaces, con la magia del análogo metafórico, con la forma germinativa del análogo nemónico, con la memoria sorpresa lanzada valientemente a la búsqueda de su par complementario, que engendra un nuevo y más grave causalismo, en que se supera la subordinación de antecedente y derivado, para hacer de las secuencias dos factores de creación, unidos por un complemento aparentemente inesperado, pero que les otorga ese contrapunto donde las entidades adquieren su vida o se deshacen en un polvo arenoso, inconsecuente y baldío (Lezama Lima, 1993, p. 62. El subrayado mío).

Me interesa mucho la alusión a la “magia del análogo metafórico” y la superación de la subordinación dentro del contrapunto. Es claro que en Lezama la magia no es comprendida como una falsedad o un espectáculo consumible. Tampoco se la entiende igual que en Arguedas, aunque sí se puede establecer un paralelo. La metáfora y la analogía, cuya meta es derivar en imagen, están ligadas a una concepción religiosa cristiana en el escritor cubano, mientras que en Arguedas radica, además del cristianismo, en una situación diferente: la vida andina. Lo paralelo sería una concepción de magia que no se refiere a una imposibilidad o una mentira, como se entiende en occidente, sino que está ligada a una experiencia espiritual. En el pensamiento de acercarse a una realidad por medio de analogías y relaciones que configuran una nueva postura, “un nuevo y más grave causalismo”, Arguedas se acerca a Lezama y éste a Walter Benjamin. Como con el cubano, es necesario mencionar que Benjamin centra su obra en Alemania, y que la extiende, en la mayoría de los casos, a la filosofía y la literatura europeas. Con la mención a Walter Benjamin se hace necesaria la revisión de un problema de coherencia que ya desde la inclusión de Lezama se venía gestando, y que empezó con la referencia a la “doble crítica”

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del marroquí Abdelkebir Khatibi. Sin embargo, voy a tratar primero algunos puntos del alemán3.

Para éste, el hombre y su lenguaje, están imposibilitados de alcanzar el mundo debido a la expulsión mítica del paraíso. Desde este momento el humano no es capaz de ver cabalmente lo divino en el mundo, es decir el mundo en sí mismo, por lo que intenta vana e incesantemente de conocer lo imposible. Puesto que no puede llegar a la cosa como tal, el conocimiento humano debe ser una especie de rodeo, un intento de asir la cosa desde afuera, por sus relaciones. Benjamin pone el ejemplo del mosaico medieval. En él los fragmentos quieren alcanzar la divinidad en su unión, así debe funcionar el pensamiento: “Tanto el mosaico como la contemplación yuxtaponen elementos aislados y heterogéneos, y nada podría manifestar con más fuerza que este hecho el alcance trascendente, ya de la imagen sagrada, y de la verdad” (Benjamin, 1990, p. 11). En esta vía, el conocimiento, como en Lezama, es algo creador, poético, y se da por las redes de vinculación que pueda establecer. La yuxtaposición que sería la forma que adquiere las conexiones en el pensamiento del alemán, no sintetiza, ni homogeniza: mantiene una dialéctica entre lo particular y lo general para llegar a una posición y expresión nuevas, como lo proponen Lezama Lima para el contrapunteo, y la novela de Arguedas para la comprensión de Chimbote y Perú.

Para Benjamin, hay que atender a las particularidades contextuales, particulares, de cada elemento a la hora de construir mosaicos o redes de vinculación. En este punto es muy ilustradora la figura de la constelación: “Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Esto quiere decir, antes que nada, que las ideas no son ni las leyes ni los conceptos de las cosas. No sirven para el conocimiento de los fenómenos.” (Benjamin, 1990, p. 16). Las constelaciones se generan al unir imaginariamente las estrellas que se ven en el firmamento. Las líneas que establecen estas uniones, generan relaciones entre las estrellas que antes no estaban presentes. Según su cosmovisión, sus hábitos y sus mitos, 3

Tanto el pensamiento de Benjamin como el de Lezama son los suficientemente complejos para abarcarlos en unas pocas líneas. Como mi centro de atención es El zorro de arriba y el zorro de abajo no voy a extenderme sobre estos dos pensadores. Me resigno a hacer la salvedad que no hablo cabalmente de lo que Benjamin y Lezama escribieron sino que hago mención a algunos puntos que establecen un paralelo con Arguedas y su novela póstuma. No se deben tomar estos pequeños puntos como una síntesis o explicación de lo que Lezama y Benjamin trabajaron.

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cada cultura relaciona de manera distinta las estrellas. En el Tahuantinsuyu, por ejemplo, las constelaciones se construían tanto por vínculos de estrellas (constelaciones brillantes), como por espacios oscuros (constelaciones oscuras); ambas guiaban diferentes prácticas, como ofrendas, siembra, cosecha. Las formas de esas constelaciones dicen mucho del papel de la cultura en la vinculación de las estrellas: está kukamama (madre coca) que es una constelación luminosa que significa el centro de la galaxia, están Uña llama (cría de llama) y Atoq (el zorro) que son constelaciones oscuras, entre muchas otras. Los ejemplos del mosaico y la constelación son dos formas de referir un pensamiento y una expresión que se basan en un complejo de relaciones. El zorro… se mueve también en un complejo referencial, así ubica una postura que instaura una red de conexiones y analogías entre fuerzas o expresiones muchas veces conflictivas, como en el tinku. La iluminación de este movimiento mediante la comunidad de Sonqo, la imagen de Lezama, y el mosaico y la constelación de Benjamin, se me hace pertinente, en cuanto esclarece un poco el sentido de esta novela y la posición que debe asumir una crítica que no la pretenda forzar.

Ahora, ¿por qué acercarse a El zorro de arriba y el zorro de abajo desde posturas ajenas al contexto y a la obra, como las de Lezama Lima y Walter Benjamin? Primero, parto de que no me propongo unir los pensamientos del peruano, el cubano y el alemán, por lo tanto, no quiero simplificar las tres posturas en una sola, que sería su estancamiento. Lo que quiero trazar es un paralelo entre estos tres autores e incluir allí el tinku. Este paralelo me permite ver puntos de aproximación en pensamientos que distan mucho por las diferentes experiencias que encarnan. Esta aproximación no supone una unión del paralelo en ciertos aspectos, sino una analogía entre ellos, poniéndolos cara a cara sin sintetizarlos. Es de este modo como se cohesiona El zorro…: los personajes, Arguedas incluido allí, son independientes y sus historias de vida van paralelas. Sólo en ocasiones se entrecruzan o son enfrentados por núcleos de significación. Así el modo de significación de la novela se acerca al de los quipus. Tanto los quipus como la novela póstuma de Arguedas son dos expresiones de lo que Ángel Rama llamó Pensamiento mítico: Las peculiaridades del pensamiento mítico no postulan obligadamente su irracionalidad […] pero sí un manejo de los materiales a su disposición que concede amplia libertad significativa a múltiples rasgos de la realidad y concomitantemente una extremada 22

utilización del principio analógico. Eso permite construir explicaciones del mundo que se van repitiendo, ampliando y modificando en diversas instancias de aplicación práctica a otros campos o asuntos (2008, p. 255. Subrayado mío)

Tanto los cordeles como la literatura de Arguedas se componen en heterogeneidad, dialéctica, simultaneidad y reiteración; son así manifestaciones de pensamiento mítico. La mención que hago al tinku, la imagen, y la constelación y el mosaico no busca identificarlos, homogeneizarlos ni estabilizarlos, esto sería una violencia epistemológica.

Tampoco, como he reiterado busco aplicarlos a la novela. Mi propósito es anudarlos en puntos clave (la forma de conocimiento y la incapacidad de lenguaje) para resignificar su postura y el movimiento que se da entre distintos referentes en El zorro de arriba y el zorro de abajo; es decir estas nociones críticas se van ampliando y modificando junto con la novela, anudadas a ella.

Antonio Cornejo Polar (2003) resaltó la importancia de la realidad concreta peruana en la obra de José María Arguedas a manera de fundamento y de objetivo, e hizo énfasis en la necesidad de estudiar sus textos teniendo esto presente. Para esto sostuvo una categoría que, basada en la realidad socio-cultural de Perú, se pudiera extender a los textos de Arguedas: la heterogeneidad. Esta palabra trata de decir la multiplicidad, muchas veces contradictoria, de la realidad peruana y su representación en las novelas de Arguedas: “sería posible leer la utopía arguediana no en término de síntesis conciliante, sino de pluralidad múltiple, inclusive contradictoria, que no abdica frente al turbador anhelo de ser muchos seres, vivir muchas vidas, hablar muchos lenguajes, habitar muchos mundos” (CornejoPolar, 1993, p. 17). Otra vez, como en Kathibi, la síntesis no es lo que se busca ni lo que está en juego. Hago mención a Cornejo, además de ver que también se puede posicionar frente a Lezama, para resaltar la importancia de los conflictos y fracturas en la idea de “Perú” presente en Arguedas, quien lo expresa en “No soy un aculturado…” discurso incluido en su novela póstuma: El otro principio [que orientó el trabajo de José María, aparte del socialismo expuesto antes] fue el de considerar el Perú como una fuente infinita para la creación. Perfeccionar los medios de entender este país infinito de todo cuanto se descubre en otros mundos. No, no hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor

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y color, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas de símbolos utilizados e inspiradores (2006, p. 13. El subrayado es mío).

Aparte de los paralelismos, hay un compromiso muy fuerte de Arguedas con la sociedad peruana; es ella la que guía el quehacer. Así el trabajo etnográfico y literario se hizo orientado al provecho de Perú. Debo resaltar lo mismo de Lezama Lima, quien construyó toda su obra desde Cuba y sus problemas particulares; y de Walter Benjamin, que discutió, criticó y trabajó en el campo de la filosofía y la cultura europea, principalmente alemana y francesa. De esta manera, marco la lejanía que separa los lugares de enunciación y las vivencias de estos tres escritores. Ahora el problema está en por qué elegir José Lezama y Walter Benjamin, en vez de otros. Repito lo que dije arriba: porque tienen pensamientos confrontables respecto a la forma de conocimiento, que es de lo que trata este capítulo. No estoy desconociendo otros autores muy importantes en este campo y en la obra de Arguedas, como el mismo Cornejo Polar, Ángel Rama o Martín Lienhard. No me detengo ahora en ellos porque la justificación de su pertinencia en un estudio sobre El zorro de abajo y el zorro de arriba no se discute, a raíz del carácter influyente que han tenido en los estudios de la obra de Arguedas.

Claramente es diferente llegar a la importancia de establecer conexiones entre distintos elementos, que es la forma de construir un mosaico, desde la experiencia del Perú del siglo XX o de la trinidad cristiana interpretada por Lezama o de la espiritualidad judía en el marco de Alemania en la primera mitad del s. XX, aunque los tres terminen ejerciendo los complejos de vínculos como una necesidad principal. Es ahí donde el paralelismo, con sus distancias, nos ofrece puntos para enfrentar. La relativización de las ideas y el comentario sobre su incapacidad respecto a las cosas, presente en Arguedas, Lezama y Benjamin, es una manera de hacer una salvedad sobre los conceptos preestablecidos y no caer en una violencia epistemológica. Es este procedimiento el que debe seguir un estudio sobre El zorro de arriba y el zorro de abajo: lograr instaurarse dentro de los movimientos que propone la misma obra. La paradoja es que esta salvedad, el no forzamiento de El zorro…, en el caso de mi texto, se hace en diálogo con la universalización de la filosofía europea.

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En Arguedas, esta incapacidad que vimos en el alemán, el no poder llegar al mundo, se materializa mediante los zorros: EL ZORRO DE ABAJO: ¿Entiendes bien lo que digo y cuento?

EL ZORRO DE ARRIBA: Confundes un poco las cosas.

EL ZORRO DE ABAJO: Así es. La palabra, pues, tiene que desmenuzar el mundo. El canto de los patos negros que nadan en los lagos de altura, helados, donde se empoza la nieve derretida, ese canto repercute en los abismos de roca, se hunde en ellos; se arrastra en las punas, hace bailar las flores de las yerbas duras que se esconden bajo el ichu ¿no es cierto? […] La palabra es más precisa y por eso puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el ánimo del mundo (Arguedas, 1983, p. 52-53. Subrayado mío. Las cursivas vienen de los diarios).

Los zorros, quienes cuentan la historia, dialogan entre sí, tal como lo hacen diversos siglos antes frente el cuerpo durmiente de Tutaykire, en Dioses y hombre de Huarochirí. El zorro de abajo evidencia la imposibilidad del lenguaje respecto a la realidad: tiene que resignificar (acción ritual) la palabra para desmenuzar el mundo; es decir, para comunicar y entender el ánimo de éste. Sin embargo, la palabra, en este caso escrita y oral ya que se transcribe una conversación, parece no poder lograrlo. El mundo se puede desmenuzar y comunicar con otra forma expresiva que Arguedas estudió mucho y hace recurrente en su obra literaria: el baile. Que en este caso está asociado con el canto del pato de altura, quien se expresa verdaderamente con lo que lo rodea.

Con esta caracterización de los puntos que se pueden enfrentar en autores problemáticos para un estudio de Arguedas como Benjamin o Lezama, conformé un poco lo que va a ser mi comportamiento ante El zorro… Se comprende que toda la paradoja de incluir un alemán y un cubano sirvió para ejemplificar dicho comportamiento. Lo digo de nuevo: me propongo visualizar y establecer relaciones entre la novela póstuma de José María Arguedas y otras expresiones. Esto no tiene el objetivo de equiparar ni de jerarquizar una expresión sobre otra ni de encajonarlas o aquietarlas. Todo lo contrario, junto con los postulados que caractericé atrás, el tinku, la imagen, el mosaico, la constelación, creo que poner cara a cara dos expresiones que coinciden en algún aspecto es ponerlas a moverse para llegar a un sitio distinto de enunciación. Mi principal objetivo es ser coherente con la novela póstuma de Arguedas y lo sigo, pues las relaciones de ese texto son, principalmente, enfrentamientos de múltiples realidades que instauran una postura estética y política 25

específica. Además el tinku, la imagen y el mosaico dan cuenta de tres experiencias generales que se entrelazan en la obra del escritor peruano: la quechua, la latinoamericana y la occidental. Como ya dije, el operar por paralelos no se basa exclusivamente en las relaciones entre los distintos escritores, sino que se corresponde con la forma en que la novela expone la situación de Chimbote: anudándola en momentos mágicos de canto, locura, conversaciones, etc. Entonces no pretendo imponer una forma de pensar ni en la novela ni en la relación entre Lezama, tinku, Benjamin y Arguedas, sino que trato de conjugarlas para llegar a una postura crítica coherente con El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Chimbote.

A todo el mundo le gusta el dulce.

Me llaman puta, también princesa; me llaman calle es mi nobleza.

En un estudio sobre El zorro de arriba y el zorro de abajo, en el que se resalta el componente antropológico de la novela, en la medida en que ella es una manera de estudiar la ciudad costera de Chimbote, Wilfredo Kapsoli afirma: Como se observa, El zorro de arriba y el zorro de abajo, más que una novela, es un singular documento etnográfico. Allí las muchedumbres entran en ebullición volcánica a partir de las fricciones entre costeños y serranos, extranjeros y nacionales, ricos y pobres, católicos y evangélicos […] En suma: una microhistoria cuya actualidad es tan sorprendente al punto que, podemos decir: “El Perú se ha chimbotizado” (2004, p.142. Mío el subrayado).

Kapsoli resalta, con justa razón, la profunda interrelación y coherencia entre las dos caras del trabajo de Arguedas: la etnológica y la literaria. En El zorro… estas dos caras entablan una íntima comunicación, pues esta novela está construida a partir de dos herramientas claves de la etnografía: las entrevistas y la observación. Siendo la etnografía un texto que busca dar cuenta de una realidad social, es necesario ver cómo El zorro de arriba y el zorro de abajo se refiere con la realidad de Chimbote, ciudad en la que se desarrolla. La cita de Kapsoli caracteriza la vida de esta ciudad con “ebullición volcánica”, expresión acertada, en la medida en que se acerca a la palabra que usa Arguedas para describir la vida del complejo social chimbotano: “hervor”.

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El interés del escritor peruano no se redujo a Chimbote, toda su vida estuvo dedicada a producir un mejor entendimiento del Perú con el fin de mejorar su situación. La importancia que tiene la realidad nacional en la obra de Arguedas es señalada por él mismo: “El otro principio [de inspiración] fue el de considerar siempre el Perú como una fuente infinita para la creación. Perfeccionar los medios de entender este país infinito” (2006, p.

13). Wilfredo Kapsoli hace la conexión entre la etnografía específica de Chimbote y el interés general por el Perú mediante la sentencia “El Perú se ha chimbotizado”. Esta frase es válida en el contexto en el que se desarrolla la novela: la década de 1960. Ya que desde mitad de siglo se gestó un nuevo proceso de unificación del Perú debido al desarrollo de las comunicaciones y las vías de transporte, que facilitaron la migración de serranos a la costa y de la cultura occidental hacia la sierra (Arguedas, 1975, p. 5).

De esta manera, El zorro de arriba y el zorro de abajo exige a un estudio crítico el análisis de las correspondencias que se establecen con la realidad contextual en la que se enmarca.

Para ello hay que ejercer un constante movimiento entre Chimbote y Perú. Esto quiere decir que yo considero la ciudad de Chimbote como un caso especial (por su exageración) del ya mencionado proceso de unificación del Perú dado en la segunda mitad del siglo XX. Antes, desde la colonia, el país se había dividido en tres regiones: la costa, la sierra y la selva amazónica. El cambio cultural donde el foco de la población pasó de los Andes a la Costa se empezó a dar en 1930, año en el que todavía la sierra se mantenía como eje de concentración social y cultural: “La sierra fue en el pasado, hasta la tercera década del presente siglo, mucho más que en nuestros días, el hábitat de una gran mayoría de la población del Perú” (Arguedas, 1975, p. 10). En lo económico, este desplazamiento del foco de poder de la sierra a la costa ahondó en la lejanía cultural e histórica de la dualidad arriba/abajo que refiere El zorro… José Carlos Mariátegui señala la diferencia abismal entre la economía serrana (colonial) y la costeña (capitalista) a principios del siglo XX: La minería –actividad fundamental del régimen económico implantado por España en el territorio sobre el cual prosperó antes una sociedad genuina típicamente agraria–, exigió que se estableciesen en la sierra las bases de la Colonia. El guano y el salitre vinieron a rectificar esa situación. Fortalecieron el poder de la costa. Estimularon la sedimentación del

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Perú nuevo en la tierra baja. Y acentuaron el dualismo y el conflicto que hasta ahora constituyen nuestro mayor problema histórico (2007, p. 15. El subrayado mío).

Vemos acá que la dualidad del título de la novela no sólo refiere al diálogo de los dos zorros míticos en Dioses y hombres de Huarochirí (De Ávila, 2009, p. 29); también comunica la división contextual del Perú, tanto en sus pobladores como en su paisaje. Los dos zorros, el de abajo y el de arriba, serían una imagen de esta dualidad, están caracterizados por el “dualismo y el conflicto” que señala Mariátegui. El “Perú nuevo” costeño, encaminado hacia la modernización y la inclusión en la economía capitalista mundial, dejando atrás la organización colonial, encarna el “problema histórico” peruano dentro de sí en la segunda mitad del siglo XX. Las ciudades costeñas, a causa de las migraciones, se componen como un espacio difícil, donde conviven los más diversos y contrarios agentes.

El movimiento migratorio, que fue la primera causa del crecimiento de estas ciudades, se produjo principalmente desde las provincias serranas hacia las ciudades costeñas. El caso de Chimbote fue especial en este sentido, pues aumentó su población al triple en un período de aproximadamente 10 años: “Se ha realizado un análisis sobre el flujo migracional y en un período de 11 años (1950-1961) sumaron 41,735 inmigrantes, lo que determina un promedio de 3,794 personas por año a 10 personas por día, aproximadamente” (González Malpartida, 1969, p. 6). Migración que no se detuvo hasta 1971 cuando la bonanza pesquera cayó; esto muestra que el principal atractivo de Chimbote y las ciudades costeras eran las posibilidades económicas que brindaban. La migración no sólo cambia las cifras de la ciudad sino su vida social y su autoconcepción; en el caso de Chimbote, pasó de ser un pueblo cualquiera a ser el centro económico más importante del país, y uno de los principales del mundo (Kapsoli, 2004, p.16).

Asimismo, hubo una transformación de los individuos en todos los ámbitos; en el económico, por ejemplo, el serrano deja la dependencia directa y paternalista respecto al gamonal para estar bajo el dominio indirecto del capital (Quijano, 1979, p. 8); en el aspecto de la identidad se gesta un nuevo sujeto: el migrante. Eduardo Arroyo encarna en la figura del cholo a este sujeto: “el nuevo habitante del Perú, ya no centralmente agrario sino urbano 28

desde los años 70, el andino devenido cholo, porta en sí la relación dialéctica entre tradición y modernidad” (Kapsoli, 2004, p. 13. Mío el subrayado). La oscilación señalada por Arroyo entre tradición y modernidad es la que se genera en toda la segunda mitad del siglo XX en el Perú y despierta un interés particular en Arguedas: El zorro… y la mayor parte de su literatura se comunican como una expresión estética de esta dialéctica. Los migrados y el proceso de unificación del complejo cultural del Perú no se pueden entender como fenómenos estables ni univalentes; más bien son heterogéneos y disgregados: “considero que el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado” (Cornejo-Polar, julio-diciembre 1996, p. 841. El subrayado mío). El zorro… también es un texto “doble o múltiplemente situado”, que se mueve de un lado a otro, entre distintas tradiciones (serrana y costeña) y distintos géneros (la etnografía, la novela, el diario).

Es posible pensar al migrado como un producto de mestizaje cultural, pues vive el choque de dos o más culturas en su propia vida; ante esto vale la pena caracterizar tres concepciones de “mestizaje” en el Perú para mirar su vinculación con los procesos migratorios y hacer salvedades a la posible identificación entre variedad cultural y “mestizo”. Primero, es válido retomar a Antonio Cornejo-Polar, quien habla del sentido múltiple presente en la vida y el discurso de los sujetos migrantes. Para él un ejemplo de un proyecto de mestizaje es Garcilaso de la Vega, el Inca, quien intentó solventar el conflicto y las diferencias de las dos culturas que representaba en su discurso (2003, p. 82). A diferencia de Garcilaso, quien (se) construye un espacio presuntamente armónico, el sujeto migrante es conflictivo, encarna en sí profundas tensiones. La realidad problemática del contacto de varias culturas y momentos históricos distintos, como sucede en el Perú, no puede encajarse en “una complaciente categoría totalizadora” (p. 87), como lo intentó Garcilaso bajo el término de “mestizo”. En este sentido, El zorro…, una novela dispersa y plurivalente, es totalmente coherente con esta realidad que quiere representar, pues no busca totalizar la situación de Chimbote sino que la relativiza muchas veces de manera contradictoria. Por esto, tampoco se debe totalizar dicha novela bajo ninguna categoría en un estudio crítico, ni siquiera avasallándola bajo el complejo social de la ciudad de 29

Chimbote. Wilfredo Kapsoli puede, entonces, caer en una absolutización (simplificación) al asegurar que El zorro… “más que una novela, es un singular documento etnográfico” (2004, p. 142). Antes de discutir este comentario, hago la salvedad de que no pienso que la novela no comunique hasta cierto punto características de la sociedad chimbotana, pero su significación no se reduce a este aspecto, ni se centra en él, como haría la etnografía. La representación de Chimbote es una construcción de sentido entre otras muchas que tiene El zorro… por lo que reducirla a ella sería simplificarla. Por esta razón, en este texto no me propongo mirar la novela como un reflejo de la ciudad portuaria, sino, como lo mencioné arriba, analizar las correspondencias de El zorro de arriba y el zorro de abajo con la sociedad chimbotana.

Al hacer esta diferenciación entre El zorro de arriba y el zorro de abajo libro entendido por el mismo Arguedas como una novela y una etnografía, estoy marcando una distancia entre texto literario y texto antropológico. Creo que, en el marco de las discusiones que se han venido gestando acerca de si la literatura tiene un carácter especial (estético) o si es uno más de los diferentes discursos culturales, no es posible dejar esta diferenciación sin explicarla un poco. Visto que he venido mencionando lo estético de El zorro… sin más, creo que también es conveniente extenderme sobre ello. En este campo me parece válido apoyarme en un comentario de Beatriz Sarlo, con el fin de dialogar con su postura y así esbozar la mía; esta crítica argentina no comparte la homogeneización que hacen ciertos estudios culturales con el propósito de abolir el canon y la exclusión en los campos culturales y académicos. Para responder a esta homogeneización y reafirmar las particularidades de la literatura, Sarlo afirma: la literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales y todos pueden ser culturalmente explicados, sino, por el contrario, porque son diferentes y resisten a una interpretación sociocultural ilimitada. Algo siempre queda cuando explicamos socialmente a los textos literarios y ese algo es crucial. No se trata de una esencia inexplicable, sino de una resistencia (González de Mojica, 2001, p. 224. Mío el subrayado).

El hecho de que un texto se resista a una “interpretación sociocultural ilimitada” implica que la interpretación sociocultural no puede agotarlo. La igualación de todos los textos (incluidos allí los literarios) en cuanto expresiones socioculturales es valiosa en la medida 30

en que acerca diferentes intereses y tipos de conocimiento y expresión; pero precisamente no se debe abolir toda diferencia, que es la que da riqueza a este acercamiento, pues es posible terminar en el allanamiento de las manifestaciones culturales. Revalorar las particularidades de las distintas expresiones posibilita una relación más fructífera entre ellas. En este caso, el problema giraría en torno a lo singular de las literaturas; es de resaltar el matiz romántico que se vislumbra al señalar este proyecto tan abarcador y problemático llamado “literatura”. Matiz que, a pesar de todas las revisiones y críticas que se hicieron a muchos fundamentos románticos como el autor, la inspiración, etc., se sigue manteniendo como uno de los elementos cohesionadores y caracterizadores de “la literatura”: lo estético (literario) como algo inasible, difícil de sujetar. Sarlo reproduce esto y se contradice al hablar de lo que es exclusivo de la literatura en el texto citado; por un lado, afirma que un texto literario no se agota en el estudio sociocultural, “algo siempre queda”; luego afirma que “no se trata de una esencia inexplicable”, aunque ella misma no explica ese “algo” o “esencia”. Sin embargo, líneas después caracteriza esto un poco más, pero sin hacerlo exacta y concretamente: nos sentimos atraídos hacia la literatura porque es un discurso de amplio impacto, un discurso tensionado por el conflicto y la tensión de dimensiones estéticas e ideológicas […] estudiamos literatura porque ella nos afecta de un modo especial, por su densidad formal y semántica (González de Mojica, 2001, p. 224. Mío el subrayado).

Aunque no extiende lo que comprende específicamente por “discurso de amplio impacto” o por “densidad formal y semántica”, la sola mención de estos perfiles ya nos dice algo.

Parece que lo central entonces es la “densidad formal y semántica”, pues sería la que produce la afectación especial y el impacto que Sarlo menciona en la cita. Puesto que no estoy interesado ni de acuerdo en sistematizar más la literatura y lo literario en una propuesta universal y absoluta, quiero mirar cómo se pueden entender estas nociones de Beatriz Sarlo en el texto singular El zorro de arriba y el zorro de abajo; para ello hay que seguir revisando las cercanías y las diferencias entre dicho texto y el marco sociocultural que representa y en el que se desarrolla. Me parece que la densidad formal y semántica de esta novela es su compleja significación que hace imposible dar una palabra última y definitiva de ella, y que permite los más diversos y en ocasiones contradictorios acercamientos críticos: desde el cristianismo, el mito, los diarios, el contexto sociocultural, 31

la psicología, etc. No estoy afirmando que esta densidad sea exclusivamente de este texto, sino que es algo fundamental en él; pues de esta manera El zorro… no sistematiza ni totaliza lo que representa y propone, y al mismo tiempo se desencaja de sistematizaciones y absolutizaciones. Sería un texto migrante, deambulador, en vez de un mestizaje, según Antonio Cornejo-Polar.

Otra caracterización de mestizaje, aparte de la de Cornejo, es estudiada por Marisol de la Cadena en su texto sobre la discriminación en Cusco durante gran parte del siglo XX: Indigenous Mestizos. The Politics of Race and Culture in Cuzco, Peru, 1919-1991. De la Cadena marca la diferencia entre dos concepciones de “mestizo”: una hegemónica, proveniente de las clases dominantes y la otra construida por la apropiación de esta noción en las clases trabajadoras. La primera implica un proceso de civilización, esto es, de occidentalización: “una mezcla cultural española e india racializada, evolucionando de una indianidad ‘primitiva’ a una etapa más ‘civilizada”, y eventualmente incompatible con maneras indígenas” (De la Cadena, 2000, p. 5. El subrayado es mío) 4. Esta concepción de mestizaje, fundamentada en una “civilización” incompatible con las culturas indígenas, corresponde al proyecto político de finales del siglo XIX en el Perú, que consistió en la homogeneización de la sociedad peruana, afianzada en la aculturación y blanqueamiento de las comunidades no occidentales, que representaban y representan la mayoría de la población de dicho país (Cornejo-Polar, 2003, p. 99). La otra concepción de “mestizo” proviene de la clase trabajadora: La clase trabajadora de indígenas cusqueños da a la palabra [mestizo] un significado alternativo: usan “mestizo” para identificar personas con éxito económico e instruidas que comparten prácticas culturales indígenas y no se perciben como miserables, condición que ellos consideran “india”. Lejos de igualar “cultura indígena” con “ser indio” –una marca que lleva un estigma histórico de inferioridad colonizada– ellos perciben indianidad como una condición que refleja un fracaso personal para lograr avance educacional (De la Cadena, 2000, p. 6. Es mío el subrayado)5.

4

Yo hice la traducción. El original dice así: “a Spanish and Indian racialized cultural mixture, evolving from ‘primitive’ Indianness into a more ‘civilized’ stage, and eventually incompatible with indigenous ways”.

5

La traducción es mía. Así está en el idioma original: Working-class indigenous cuzqueños give to the word [mestizo] an alternative meaning: they use “mestizo” to identify literate and economically successful people who share indigenous cultural practices yet do not perceive themselves as miserable, a condition that they consider “Indian”. Far from equating “indigenous

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La vinculación del mestizaje con el dinero está en consonancia con el interés económico de las migraciones. Según la cita, los indios llegan a la ciudad y comienzan a ser mestizos a medida que triunfan económicamente y consiguen acceso a la educación; uno de los principales propósitos de los migrantes al llegar a la ciudad es situarse en este nivel de mestizaje. La separación entre “cultura indígena” y “ser indio” es muy importante, porque a diferencia de la concepción de mestizo hegemónica no se busca dejar atrás las prácticas culturales propias andinas sino lograr un mejor estatus social en el ámbito de las ciudades modernas. Esta última concepción de mestizaje es la más afín a la noción de “sujeto migrante”, planteada por Cornejo-Polar, ya que los mestizos estarían entre dos mundos: por un lado, el occidental manifestado en la preocupación por un estatus social propio de las ciudades, y por el otro, el mundo quechua, presente en la permanencia de sus prácticas y pensamientos serranos.

En El zorro… se encuentran estas tres concepciones de mestizo (la implantada por la hegemonía, la apropiada por la clase trabajadora y la de Cornejo-Polar), encarnadas en personajes y situaciones. Todos estos tipos de mentalidades y personas conviven en esta ciudad bastante conflictiva que es Chimbote. La variedad de intereses, de gente y culturas mezcladas allí es caracterizada en la descripción de los prostíbulos en la novela de Arguedas: “Negros, zambos, injertos, borrachos, cholos insolentes o asustados, chinos flacos, viejos; pequeñas tropas de jóvenes, españoles e italianos curiosos, caminaban en el ‘corral’” (2007, p. 54). El corral es el prostíbulo para los sectores pobres de la ciudad, después está el salón rosado, para clientes de más categoría, y, el más alto, el salón blanco, para los de mayor poder adquisitivo; allí se concentra parte de la heterogeneidad humana que se densifica en Chimbote. Los prostíbulos son un lugar de encuentro del círculo social que llama la atención de Arguedas en El zorro…: los serranos migrados de las barriadas, los pescadores y los dueños de botes pesqueros; esto es, la clase baja. Se genera así, en el entorno de los prostíbulos, un ambiente que es caracterizado como de “maleantes”, entre prostitutas, pescadores, policías, dueños de lanchas, chaveteros (que usan chaveta, un pequeño puñal). Este ambiente es el producto de un plan cultural premeditado y realizado culture” with “being Indian” – a label that carries a historical stigma of colonized inferiority – they perceive Indianness as a social condition that reflects an individual’s failure to achieve educational improvement.

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por la “mafia”, como afirma don Ángel Rincón, jefe de la Nautilus Fish Company, una de las fábricas productoras de harina y aceite de pescado: ¿La mafia? Adiestramos a unos cuantos criollos y serranos, hasta indios para que… ¿cómo es la palabra? ¡Para provocadores! Ellos armaban los líos; sacaban chaveta y enseñaron a sacar chaveta, a pasear a las putas; aplaudían la prendida del cigarro con billetes de a diez, de a quinientos, a regar el piso de las cantinas y burdeles con cerveza y hasta con wiski. (p.

110. El subrayado es mío).

La mafia promovió una cultura del derroche entre los pescadores, así no podían superar su situación económica ni social y siempre permanecían inmersos en la miseria de las barriadas. Es significativo que el acto de regar trago en el piso sea en este contexto una manifestación de derroche y ostentación, si se toma en comparación con la cultura serrana, de donde vienen la mayoría de los personajes implicados en la mafia. En la sierra este acto tiene un fondo religioso: se riega trago como ofrenda a los wamanis, cerros divinos que brindan la vida a los humanos y animales (Arguedas, 1975, p. 75). El mismo acto: derramar licor al piso, encarna una contradicción, que es un ejemplo de la situación múltiple y violenta a la que se enfrentan los sujetos migrantes.

Volviendo a la mafia, se puede entender que ésta es un mecanismo de sometimiento que termina homogeneizando a los pobladores dentro del molde de “maleantes”. Una conversación entre don Diego, híbrido entre zorro y hombre, y el ya mencionado don Ángel afirma esta probable interpretación; dice don Diego: Pero dicen, don Ángel, que aquí, en Chimbote, a todos se les borra la cara, se les asancocha la moral, se les mete en molde.

–De la moral hablaremos, joven. Ya verá usted. Y métodos hay para manejar pero no para amoldar a tantos de diferentes naturalezas que vienen al puerto […] Se han hecho moldes y todos han reventado. ¿Quién, carajo, mete en un molde a una lloqlla? ¿Usted sabe lo que es una lloqlla?

–La avalancha de agua, tierra, raíces de árboles, perros muertos, de piedras que bajan bataneando debajo de la corriente cuando los ríos se cargan con las primeras lluvias en estas bestias montañas… (Arguedas, 2007, p. 103. El subrayado es mío y volveré a él).

En las dos opiniones encontradas de Diego y Ángel aparece la analogía entre la sociedad heterogénea y conflictiva de Chimbote y una lloqlla, término quechua. Esta analogía es en sí misma otro diálogo entre la costa y la sierra. La lloqlla es una fuerza incontrolable, que 34

va arrastrando muchos elementos a su paso sin que se pueda canalizar o amoldar. El factor humano de Chimbote es algo que tampoco se puede manejar y conducir completamente, es decir, es una fuerza masiva que no se puede masificar. Tratar de amoldar un conjunto humano es concebirlo y relacionarse con él como si fuera una masa, sin embargo, es éste un propósito que nunca alcanza a abarcar la totalidad de las personas. Al respecto, comparto lo que afirma Raymond Williams: “en realidad no existen las masas, sino únicamente formas de ver a las personas como masas” (2008, pp. 50-51); las personas y sus interrelaciones son harto complejas para meterlas e identificarlas llanamente bajo la categoría de “masas”.

Existen agrupaciones masivas de personas, pero éstas se siguen manteniendo como seres de gran complejidad. Si vemos El zorro…, en el ejercicio de no quedarse en descripciones generales de economía, sociedad, cultura, sino de ir además a historias de vida particulares y casos concretos, hallamos una dialéctica entre la aglomeración masiva y la particularidad personal. La sociedad de Chimbote genera una fuerza destructiva, como lo hace la misma lloqlla en su arrastrar todo lo que esté a su paso; la “mafia” sería el agente que da impulso a esta fuerza destructiva.

Sin embargo, la contracara de este impulso destructivo es una fuerza positiva. En el diálogo entre Diego y Ángel subrayé el origen de las lloqllas: “cuando los ríos se cargan con las primeras lluvias”. Cuando los ríos crecen con las primeras lluvias se les llama “yawar mayu”, es decir, río de sangre. La fuerza y el atractivo de los yawar mayu son grandes, encantan, a pesar de que el resultado del contacto con este río puede ser la muerte. Este encanto se expresa bellamente en el Carnaval de Tambobamba, canción de la comunidad de Tambobamba que Arguedas interpretó como vocalista: “Tambubambino maqtatas/ Yawar mayu apamun/ Tambubambino maqtatas/ Yawar unu apamun” (Al muchacho Tambobambino/ Un río de sangre lo atrae/ Al muchacho tambobambino/ lo atrae el agua sangrienta)6. Se reafirma, señalando el peligro del yawar mayu, el lado destructivo de la lloqlla.

Sin embargo, el yawar mayu es un elemento que identifica a los serranos con los wamanis, en este sentido tiene una fuerza positiva de vida. En la sierra existe la creencia de que la 6

El Carnaval de Tambobamba se puede encontrar en youtube.com.

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sangre de los animales y humanos (yawar) está compuesta por la sangre de las montañas/wamanis: los ríos, el agua. Por ejemplo, en Puquio, el Aguay unu es una fiesta donde se hacen ofrendas a los cerros, arrojando sangre y corazones de llama a los ríos, lo que es una forma de retribuirles la fecundidad que obtienen de ellos (Arguedas, 1975, p.

50). La identificación entre sangre y agua está presente en la expresión “yawar mayu”, y si se entiende que el agua es “sangre fecundante” se puede ver el aspecto positivo, creador de vida, de los ríos henchidos con las primeras lluvias. De esta manera, la dualidad encantadora del yawar mayu entre la muerte y la fecundidad, producida por la fuerza de su crecida, es viable entenderla como tinku: Cuando dos arroyos convergen en remolinos espumosos para producir un arroyo más grande, se dice que ellos tinkuy y su convergencia es conocida como tinku (o tingu). Los tinkus son lugares poderosos y peligrosos, repletos de fuerzas liberadas e incontrolables (Allen, 2008, p. 250).

Dos arroyos convergiendo también producen una crecida, un arroyo más grande y más poderoso: fenómeno parecido al yawar mayu. Asimismo la lloqlla, al alimentarse del yawar mayu, es tinku: por un lado arrastra y destruye, por el otro fecunda la tierra para los cultivos. En concordancia, a pesar de la mafia y la cultura maleante de Chimbote, los impulsos vitales, la lucha por la defensa de la vida propia y ajena tiene un lugar muy importante en El zorro… Entre el medio destructivo de la miseria, la violencia y la corrupción de este complejo humano, existe un impulso vital de lucha, particularizado en varios personajes como el loco Moncada, don Esteban de la Cruz, el ciego Antolín Crispín.

Kapsoli también coincide en la caracterización del conjunto social de Chimbote como un tinku: “compartían el mismo espacio y la misma fuente de trabajo, después de siglos e aislamiento. Los unos y los otros habían olvidado ya las virtudes de reciprocidad y optaban por el Tinkuy (encuentro y desencuentro)” (Kapsoli, 2004, pp. 137-138). Kapsoli está haciendo referencia aquí a la división que se había gestado entre las diferentes comunidades de Perú, comunidades que se vieron enfrentadas en Chimbote. Se caracteriza tinkuy como “encuentro y desencuentro”, así es en cierto punto: los diferentes grupos culturales encontrados en el puerto se encuentran y desencuentran con gran fuerza, a veces chocan, a veces van hacia la misma dirección. Por esto, la dificultad manifestada por Arguedas en su

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segundo diario para comprender y expresar las fuerzas contradictorias y confluyentes que componen la sociedad de esta ciudad: Y no es que pretenda describir precisamente Chimbote. No, ustedes lo saben mejor que yo.

Esa es la ciudad que menos entiendo y más me entusiasma. ¡Si ustedes la vieran! ¡Tengo miedo, no puedo comenzar este maldito capítulo III, de veras […]! (Arguedas, 2007, p. 99.

Los diarios están en cursiva en la novela, pero el subrayado sí es mío).

Aparte de aceptar la dificultad para comprender y comunicar la ciudad de Chimbote, pues su heterogeneidad de fuerzas y vidas es inabarcable, Arguedas afirma en la cita que no pretende “describir precisamente Chimbote”. Si El zorro de arriba y el zorro de abajo fuera un texto más etnográfico que literario (o si ambas cosas fueran iguales), su objetivo sería describir Chimbote precisamente. Si no es así, si el objetivo no es realizar una etnografía o un estudio sociológico (que tendrían que ser estudios precisos) de esta ciudad, entonces ¿cómo se pretende describir Chimbote? Arguedas no da explícitamente una respuesta. A continuación voy a mostrar ciertos puntos clave (imágenes) a través de los cuales se representa la realidad chimbotana en El zorro de arriba y el zorro de abajo, para sostener que la representación de la ciudad no se hace precisamente, sino simbólicamente.

El discurso del loco Moncada es un claro ejemplo de la comunicación simbólica. En sus palabras y sus actos se refiere la situación del Perú de una manera muy particular, que se acerca a la forma de expresión de El zorro…: “La lucha de Moncada es, como veremos, presentada en imágenes” (Kapsoli, 2004, p. 117). En esta cita, Gisela Jörger Weirauch vincula la forma discursiva del loco, con lo que yo pienso que es la forma de cohesión y estructuración de la novela: la imagen. En el caso de Moncada, su discurso se manifiesta en imágenes porque él lo representa en su cuerpo de forma visual. Es entonces pertinente profundizar más en este personaje (histórico) y dilucidar la crítica política y social que El zorro de arriba y el zorro de abajo construye.

Ciriaco el “Loco” Moncada fue un individuo célebre en el entorno de Chimbote desde 1960, era reconocido por salir a la calle y dar discursos en contra de cualquier situación social que le pareciera injusta. Aparte de las palabras, su discurso tenía coherencia corporal fundamental en el efecto que producía, pues estaba acompañado de vestuario y gestos 37

especiales. Pedro Jacinto Pazos, en “Realidad y ficción: las huellas del ‘Loco Moncada’ en el imaginario popular a fines de los noventa en Chimbote” (Kapsoli, 2004), cita un testimonio de Víctor Cruz que describe muy bien el discurso de Moncada: Él escuchaba radio y el tema del día lo abordaba y se disfrazaba como tal. Si se trataba de un sindicalista, él salía como sindicalista a las calles y hablaba y le aplaudían […] Otro día estaba con una falda de ‘chantes’, y con la cara pintada similar a un selvático. Otro, estaba de congresista […] Todos los días cambiaba. No había día que repitiera el tema […]

Siempre hablaba contra el abuso y la injusticia (pp. 101-102).

La variedad de apariencias, discursos y comportamientos es lo que le daba a Ciriaco Moncada el calificativo de “loco”; dentro de esta variedad, la imagen de cada día se relaciona con las de otros días en la medida en que todas nacen de la misma necesidad y la misma aspiración; es así que su discurso funciona por imágenes, en red. Sus palabras no tienen el objetivo de erigir una idea clara y repetitiva, como lo hace el discurso político en sus formas predominantes (partidos empoderados o de oposición, presidentes, huelgas, paros, etc.) para que el mensaje sea creído por los oyentes. Moncada produce una fuerte impresión en los que lo oyen y a partir de allí busca que las personas creen su propia consciencia social. Más que un transmisor de información es una especie de fertilizador de consciencias, así como la lloqlla es fertilizadora de tierras. La ambigüedad entre la vida y la muerte está presente en los discursos del “Loco”, como lo está en todo el contexto de Chimbote: “Moncada efectúa dos formas diferentes de lucha: una contra el ‘tigre feroz’, el imperialismo que devora a la gente: otra por la vida por más chiquitita, agónica y reducida que sea” (Kapsoli, 2004, p. 116). En esta cita, Jörger Weirauch revela un componente especial de Chimbote y de la novela de Arguedas: el imperialismo como estructuración de la vida y de la muerte, más de la última que de la otra. El personaje Moncada de El zorro de arriba y el zorro de abajo caracteriza la situación económica y social de manera singular: Belaúnde, presidente de la República, Víctor Raúl Haya de la Torre, padre madre de presidentes, senador Kennedy muerto […] ¡Yo, yo, yo! ¿Se acuerdan de la peste bubónica que salió de Talara-Tumbes? Yo soy esa pestilencia, aquí estoy sudando bubónica de Talara-Tumbes Internacional Petrolium Company, Esso, Lobitos, libra esterlina, dólar (Arguedas, 2006, 68. El subrayado es mío).

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Aunque las palabras de Moncada no son del todo claras, se puede esbozar una postura crítica del personaje. Hay dos componentes en la cita: político y económico. El hecho de que estén en el mismo fragmento de discurso indica que ambos aspectos están estrechamente vinculados. Subrayé la parte en que el Loco se refiere a Belaúnde y Haya de la Torre. Ambos fueron candidatos en las elecciones nacionales de 1962-1963; finalmente, después de muchas vicisitudes, el presidente fue Belaúnde, quien gobernó de 1963 a 1968 y nuevamente de 1980 a 1985. La filiación de estos dos personajes en el discurso de Moncada, donde se presenta a Haya de la Torre como “padre madre” de Fernando Belaúnde es problemática si se tiene en cuenta que compitieron entre ellos por la presidencia y que había diferencias entre los partidos que representaban: Belaúnde era el líder de “Acción Popular”, partido de centro, y Haya de la Torre el director y fundador del APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana), partido de izquierda. La filiación implica puntos comunes, que se hacen más problemáticos cuando se los vincula al senador Kennedy: Robert Francis Kennedy. Es decir, los tres personajes están dentro del espectro político de la época, los dos primeros en el Perú y el último en el plano internacional. Los tres coinciden en la medida en que son políticos: manejan el discurso político empoderado a nivel nacional e internacional. Tanto el presidente de turno (Belaúnde) como el líder del partido de oposición (Haya de la Torre) y el reconocido senador estadounidense se equiparan en su forma discursiva.

El segundo fragmento de la cita que apunta a lo económico habla de una peste. Esta pestilencia está asociada a la explotación de recursos peruanos por parte de empresas extranjeras; recordemos que la Peruvian Petroleum Syndicate Lobitos Milne y Co. extrajo petróleo de la región de Talara de 1901 a 1908. La mención de monedas extranjeras, el dólar y la libra, reafirma la situación de una economía colonial: “La economía del Perú, es una economía colonial. Su movimiento, su desarrollo, están subordinados a los intereses y a las necesidades de los mercados de Londres y de Nueva York” (Mariátegui, 2007, pp. 8081). Entonces, tanto la economía como la política peruanas son coloniales, pues son dependientes y acatan las economías y políticas predominantes en el mundo: la inglesa y la estadounidense particularmente. La colonialidad económica es una peste para el Loco Moncada, peste que él encarna en su propio cuerpo para ponerse frente a importantes 39

dirigentes políticos, quienes no se preocupan por solucionar la bubónica sino que la acrecientan. La forma discursiva de Moncada llega a encarnar la peste que critica, con el fin de mostrarla y resaltarla ante los que lo oyen o ven por las calles. La peste que señala el personaje de la novela en un contexto nacional repercute directamente sobre la economía y la política de Chimbote, ciudad que se desarrolló y creció gracias a los intereses internacionales sobre la harina y el aceite de pescado: “el agresivo crecimiento de la industria avícola y porcina en Europa y Estados Unidos generó una gran demanda por este producto como suplemento para la alimentación de estos animales, dando inicio al desarrollo de una industria nacional” (Kuramoto, 2005, p. 26). La industria pesquera de Chimbote como una manifestación de la economía y la política coloniales se reafirma en el hecho de que los capitales que se produjeron no se reinviertieron en la misma ciudad, sino que salieron en su mayor parte hacia Lima y hacia el extranjero (González Malpartida, 1969, p. 29).

El Loco Moncada histórico hizo parte de este imperialismo al aprovechar su reputación como agorero e informador verídico para hacer publicidad a unas cadenas comerciales de la época que operaban junto a Coca Cola (Kapsoli, 2004, p. 106). Ante esta contradicción proveniente de un personaje tan original y crítico como el Loco Moncada, es pertinente considerar la complejidad que encarna cada persona en sus necesidades, gustos, ambiciones, sueños, trabajos… Es decir, incluyo esta anécdota de Moncada para no pensar en él como un estereotipado redentor urbano, sino para comprenderlo dentro de la complejidad que encarna cada ser humano. Esto es, una vez más, evitar la masificación hasta donde el lenguaje lo permite.

La forma de crítica que construye el Loco Moncada, expresando y reafirmando sus palabras en su cuerpo, es muy similar a la que estable Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Los diarios intercalados con las historias de los personajes logran un efecto de dos caras: por un lado, llevan el autor al campo de ficción, es decir, Arguedas se puede considerar como un personaje más de su novela; en la otra cara, sostienen la novela, los personajes y las situaciones en un nivel vital de realidad. Sobre esto me extenderé más adelante, pero en la mención de estas dos caras se puede ver una 40

cercanía entre Moncada y Arguedas: ambos transforman su persona, su cuerpo y su nombre, para solidificar una crítica social que viene con una construcción estética.

Construcción que en juntos casos comparte la imagen como un elemento fecundante y heterogéneo: Arguedas hace de su figura personal una imagen que se puede vincular a otras dentro de la novela, como la del Loco Moncada; el Loco enmascara su corporalidad para producir una imagen de la situación social de su país, máscara que cambia cada día y así se conecta con otras.

Otra imagen en la representación de la realidad de Chimbote es la de Braschi. Éste es un personaje etéreo que nunca adquiere un cuerpo y una voz propios. Es referido por todos y sin embargo casi nadie tiene contacto con él. Braschi puede ser una alusión a Luis Banchero Rossi quien fue y es todavía un ícono del progreso industrial y económico en el Perú. Banchero Rossi fue el que descubrió el potencial nutritivo de la anchoveta de Chimbote, fue dueño de las primeras fábricas de harina de pescado de esta ciudad y tuvo diferentes fábricas en todo el país. Su asesinato en el Año Nuevo de 1972, cuando tenía apenas 42 años, produjo varias manifestaciones provenientes de diferentes sectores sociales: pescadores, obreros, empresarios. En la década de 1960 se veía a Banchero como el futuro del país, muchos ya lo predestinaban para presidente. Si Braschi es una alusión a dicho empresario, entonces la postura de El zorro… respecto a Banchero Rossi es más crítica que esperanzada.

“Oigan: Braschi ha hecho crecer este puerto; lo ha empreñado a la mar, ustedes son hijos de Braschi, ese Caín al revés, hermanos…” (Arguedas, 2007, p. 69. Mío el subrayado)7. Este personaje fue el que hizo crecer a la ciudad en su industria, su área y su población, Chimbote de cierta manera es una creación suya. Como lo señala Moncada en la cita, hay casi una identificación entre la ciudad y las fábricas de harina de pescado: fue empreñándola al mar que Braschi logró el crecimiento de la ciudad portuaria. Entonces como propietario de la mayoría de las fábricas del puerto, Braschi también es propietario de gran parte de la ciudad y de la vida de sus habitantes: “ el pescador [el zambo] repetía: ‘Todo se paga a Braschi, todo se paga, de todo lo rico saca 7

Aunque en este pasaje no corresponde, hago énfasis en la alusión bíblica del Loco Moncada: “ese Caín al revés”. Las correspondencias entre El zorro… y algunos pasajes bíblicos será mirada más adelante.

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tajada en billetes’” (p. 50). El monopolio se extiende sobre casi cualquier transacción y cualquier práctica; son pocos los momentos que no logra abarcar, como la danza, el baile o la contemplación del paisaje. El zambo pescador de la anterior cita dice esto en el cuarto de la “Narizona”, una puta; los prostíbulos también son manejados por Braschi. Esto nos relaciona con una de las fuerzas reproductoras y reguladores del monopolio capitalista de Braschi: la ya mencionada “mafia”. Respecto a la mafia, cabe agregar la presencia de los más diversos poderes: los partidos de oposición, los sindicalistas, la alcaldía, los empresarios, los sacerdotes, etc.: “Teódulo Yauri, el gran dirigente sindical aprista, ‘era’. ¿Ya? ‘Era’ mafia y contramafia, según casos y conveniencias” (Arguedas, 2006, p. 113). La igualación que habíamos mostrado de los discursos políticos hegemónicos, se reafirma en esta información de don Ángel, el jefe de la Nautilus Fishing Company. Los sindicalistas van contra los trabajadores, así sean del APRA (partido de izquierda), cuando se supone que deben trabajar por mejoras en su calidad de vida y su trabajo. Incluso los aparentes logros a favor de los trabajadores y las clases bajas de la ciudad (y del país, por extensión) se revierten y se convierten en una farsa: Después de tanto aumento [de salario, logrado con huelgas], ¡ras! “devaluamos” la moneda, de 27 soles el dólar a 43 […] Ahora el pescador gana 30 por ciento menos que antes de la huelga. ¿Ya? No hay escape: en el Perú y el mundo mandamos unos cuantos (Arguedas, 2006, p. 117).

Las huelgas no sirven pues toda la máquina de la “mafia”, del poder económico imperialista, maneja la situación a su conveniencia propia. El imperialismo económico repercute en todos los ámbitos: la sociedad peruana y chimbotana está manejada por dicho monopolio.

El mestizaje comprendido como producto de progreso económico y educación por los trabajadores de clase baja en Cusco supera aparentemente la carga discriminativa de la palabra “indio”. Sin embargo, esta concepción también engendra un tipo de discriminación hacia el que no ha “progresado”, es decir, produce una resignificación de “indio”. Así, aparte de la discriminación cultural hacia los indígenas, proveniente de la concepción decimonónica de progreso y mestizaje, existe también una discriminación económica cuando migran a la ciudad. Este tema de la exclusión de los indígenas, tanto en la sierra 42

como en las ciudades, fue una preocupación especial de la obra de José María Arguedas.

Como lo mencioné antes, una de las herramientas en la construcción El zorro de arriba y el zorro de abajo son las entrevistas, en éstas se nota el interés por el tema de la discriminación y la división económico-social. La tensión entonces entre las diferentes clases sociales se empata con las tensiones entre distintas culturas, aunque no de manera uniforme. Un fragmento de la entrevista a Esteban de la Cruz, el individuo histórico, puede ilustrar: Arguedas: Dígame Ud. su trato con los costeños, ¿qué tal ha sido?... Porque algunos dicen que los costeños de… menos… menosprecian a los serranos q’ los tratan un poco como si fuera gente de… de menor valer, fueran inferiores.

Cruz: Ah, sí. Eso sí, es así.

Arguedas: ¿Ud. cree que los costeños tratan a la gente de la sierra un poco como si fueran gente de menos valer?

Cruz: Oh, no ve que ellos son muy ¡carajo, pucha!, como ya… como fueran un hacendado ya tienen su manera de hablar, ya ¡oh! Un montón (Kapsoli, 2004, pp. 155-156. Mío el subrayado).

Aparte de la mención al trato de los serranos como si fueran inferiores, me interesa mucho la similitud que encuentra Esteban de la Cruz entre costeños y hacendados. Allí se muestra que la discriminación también es doble en su espacio: se da tanto en la sierra (el hacendado) como en la costa. El acercamiento que se hace entre el hacendado y el costeño es una manera de acercar dos discriminaciones distintas: aunque las dos se basan en lo económico y lo cultural, los modos de hacerlo difieren: el hacendado tiene muchos rasgos comunes con el indígena, asimismo su poder no depende tanto de sus riquezas (puede no tenerlas en abundancia) sino del control de la tierra. El costeño apunta a la occidentalización de la cultura, en este sentido sí se aleja de las costumbres serranas y las rechaza, además su poder se basa en el manejo de los medios de producción, su condición de jefe.

Uno de los elementos a través de los que la novela simboliza la marcada división social entre ricos y pobres y caracteriza la discriminación que sufren los últimos es la pestilencia del ambiente. Las barriadas están inmersas entre el humo y la fetidez, mientras que los barrios construidos por los ricos están lejos de la situación social de la ciudad, no se chocan con ella: 43

Buenos Aires que los ejecutivos de las empresas, menos yo, se empeñaron en que se construyera para la alta clase del puerto […] Buenos Aires se ahoga en arena y viento y han plantado allí árboles que, oiga usted, están creciendo en la arena y contra el viento. Los ejecutivos viven muy lejos del humo y la pestilencia, pero también en un médano.

(Arguedas, 2007, p. 133. Mío es el subrayado).

Artificialmente los ejecutivos se han querido alejar de la realidad de Chimbote: su barrio, Buenos Aires, está alejado de la ciudad y de su estructura fundamental: las fábricas de pescado, cuya manifestación en el aire son el humo y la pestilencia. En su cita, don Ángel Rincón hace una salvedad: “pero también en un médano”. Lo que artificialmente quiere ser separado es acercado por el paisaje: a pesar de los árboles y la lejanía, Buenos Aires se encuentra en un médano, como lo están las barriadas. Simbólicamente este re-acercamiento del barrio de la clase alta y los de la baja es muy importante si recordamos la discriminación que impera en la ciudad. A pesar de los esfuerzos artificiales por hacer de Buenos Aires un espacio exclusivo y de exclusión, el médano que es el paisaje recurrente de la ciudad acerca la distancia que se ha querido crear. De la misma manera, la novela misma opera como un puente hacia el abismo que se trazó alrededor de las clases bajas por la discriminación.

El proceso industrial de la producción de harina y aceite de pescado se materializa en la imagen de la fetidez. La expansión desordenada de Chimbote posibilitó la presencia de industrias en áreas residenciales, la ilegalidad de las barriadas creadas como barrios de invasión también fue causa de la presencia de zonas residenciales y de recreación dentro de un área industrial (González Malpartida, 1969, p. 7). El mal olor señala la destrucción y contaminación producto de esta actividad industrial, mas la luminosidad e imponencia del humo señala su potencial fortalecedor. La industria tiene potencialidades para la muerte y para la vida, como las tiene la lloqlla: puede arrastrar a una población o fecundarla.

Arguedas no condena la industria por sí sola; mira sus posibilidades como un servicio para la población y critica su uso como un mecanismo de empobrecimiento y muerte.

Respecto de las realidades de la sociedad Chimbotana, he mencionado su articulación con una economía colonial nacional, su carácter diverso y múltiple al ser el centro de cohesión 44

de varias culturas diferentes, la discriminación cultural y económica. La expresión de la novela de estas diferentes realidades se hace de muchas maneras: mediante los discursos del Loco Moncada, mediante la imagen omnipresente de Braschi, mediante la reiteración en la fetidez que invade la mayor parte de la ciudad, etc. Tanto Moncada, como Braschi, como el humo y la fetidez son imágenes que representan y critican la realidad social de Chimbote a medida en que se interrelacionan entre sí. Como se puede ver, estos no son discursos claros y directos que abarquen y comuniquen sin más la sociedad. Son en cambio interpretaciones simbólicas un poco inconexas que tratan de comprender estéticamente el panorama contextual. A continuación voy a mostrar cómo se expresa la situación macro del Perú en la novela, así doy otro ejemplo de cómo se comunica la realidad contextual de Perú a través de imágenes.

La primera imagen es de Ángel Rincón, el, muchas veces mencionado, jefe de la Nautilus Fish Company. En el símbolo de la bandera peruana él ve la lucha entre dos fuerzas estructurales: Siete huevos blancos contra tres rojos. Nosotros, la industria, USA, el Gobierno Peruano, la ignorancia del pueblo peruano y la ignorancia de los cardozos sobre el pueblo peruano, somos las fuerzas blancas, Juan XXIII, el comunismo y la rabia lúcida o tuerta de una partecita del pueblo peruano contra USA, la industria y el gobierno, son las fuerzas rojas.

Fíjese; así es la cara del Perú, así, con sus tres rayitas rojas […] En resumen, amigo Diego, somos siete blancos contra tres rojos. Y uno de los rojos, el comunismo, está ahora, como gusanera de muerto (Arguedas, 2006, p. 125).

La lucha es entre los huevos blancos (reproductores del sistema capitalista imperialista) y los huevos rojos (que se resisten a dicho sistema y buscan un cambio social y económico).

Es evidente la supremacía de las fuerzas imperialistas ante las de resistencia y más si se toma en cuenta que el comunismo está “como gusanera de muerto”. La bandera nacional, como símbolo patrio, estaría conformada por esta lucha en el siglo XX. Perú es el espacio de un conflicto entre el avance de un poder capitalista imperialista y la oposición a éste.

Es interesante analizar esta imagen de la bandera peruana como una lucha, enfrentada a otra imagen que se da en el segundo diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo:

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en este momento recuerdo, siento, añoro mucho más a la pariona o la pariwana. Es un inmenso pato de las lagunas de altura –cuatro y cinco mil metros–; vive en parejas o por tropas y, de repente, se alzan en cadena, vuelan a más altura que todas las montañas y pasan sobre el aire de los valles profundos, como una ilusión inalcanzable color de sangre.

(Sus alas son rojo y blanco y dicen que de allí se copió la bandera peruana) (p. 96. Los diarios están en cursivas en la novela. El subrayado es mío).

Los colores de la pariwana habrían sido los que inspiraron la bandera peruana. Resalto en la cita la alusión a los patos de altura y al “color de sangre” que Arguedas menciona a propósito de estas aves. Respecto a “los patos de altura” es una expresión que se había utilizado ya en la conversación entre los dos zorros. Allí se hace alusión a la expresividad del canto de estas aves, que sí logran comunicarse con el mundo y expresarlo, hacerlo entendible; cosa que no logra la palabra humana (Arguedas, 2006, pp. 63-64). En cuanto a la “ilusión inalcanzable color de sangre” podemos pensar otra vez en el yawar mayu. La sangre, como dijimos atrás, es una manera de vincular la corporalidad de los wamanis a la corporalidad de los hombres y los animales. No es gratuito que las pariwanas sean aves de altura, si se tiene en cuenta que los wamanis-montañas se representan ante los hombres en figura de aves de altura como el cóndor. La pariwana está vinculada al mundo serrano tanto por su canto (que sí comunica) como por la ilusión que da de sangre. La bandera fundamentada en los colores de esta ave es una bandera anclada a la tierra, es decir, anclada en la sierra tanto en el paisaje como en la cultura.

Las dos imágenes de la bandera peruana representan dos pensamientos distintos: el serrano (de los zorros) y el costeño (de Ángel Rincón). La dualidad de las dos concepciones, su diálogo, es la que les otorga un sentido amplio. Así sucede con los otros aspectos estudiados de Chimbote. La repercusión de la fetidez del puerto no se puede desligar de la omnipotencia de Braschi ni del discurso de resistencia de Moncada ni de las declaraciones de Ángel Rincón, ni siquiera de las entrevistas del Esteban de la Cruz “real”. Las imágenes que comunican la realidad chimbotana siguen construyendo su especificidad estética en su relación. Se ve entonces que la novela no busca comunicar etnográficamente la realidad de Chimbote, aunque, insisto, esto no quiere decir que no busque iluminar un contenido de verdad a través de la forma. Este contenido tiene que ver con la coherencia entre la forma de expresividad y lo que se está expresando. Pero no se agota allí; la verdad y la estética en 46

el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo no se pueden desligar de una posición literaria y política.

La novela de Arguedas se concentra en la clase baja de la población; esto muestra una postura del autor respecto al complejo social de Chimbote, es decir, una tendencia política.

Además del centro de atención, la forma de referir la realidad social mediante imágenes apunta a una verdad en el sentido en que lo hacía el discurso de Moncada: no para convencer o informar, sino para fecundar una crítica social. Según Walter Benjamin, una tendencia política correcta abarca la tendencia literaria de un autor, es decir su avance respecto de las técnicas literarias de la época (1980, p. 118). La técnica literaria de Arguedas está en estrecha relación con lo que aquí he comprendido como su “estética”: una densidad formal y semántica que se expresa mediante una compleja red de imágenes. Las opiniones encontradas en distintos ensayos críticos sobre la calidad de la obra ya nos dicen que El zorro… está planteando una postura diferente a la de la técnica literaria de su época.

Así como el contexto está referido y criticado por imágenes, toda la novela se estructura por medio de ellas.

Ahora bien, no es necesario incluir nuevos medios tecnológicos de expresión, como la fotografía, el video, entre otros, para formular una nueva técnica expresiva. La técnica literaria se logra en El zorro… incluyendo otros medios expresivos cuyo potencial viene de contextos no occidentales: los Andes peruanos. Los paisajes, la luz, el canto, el baile, se construyen junto al texto para llegar a una técnica literaria diferente, es decir, para marcar una postura dentro de las condiciones de expresión: condiciones de producción literaria. En “El autor como productor”, Benjamin menciona dos preguntas que pueden ser interesantes para dilucidar la postura de Arguedas respecto al contexto que está refiriendo: “antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas?” (p. 119). El peruano transforma las condiciones expresivas de su época al referir esta época mediante técnicas distintas. En su postura, aparte de centrar su mirada en la clase baja, mira de la manera en que lo hace esta clase; esto es, hay una coherencia en el contexto que narra y cómo hace para narrarlo.

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La narración por imágenes apunta a un contenido de verdad. Esta verdad está conformada, primero, por una forma fertilizadora y no acabada: las imágenes del Loco Moncada, su diario enmascaramiento, no mantienen una linealidad día tras día, su inconexión las posibilita a interrelacionarse libremente. Dicha libertad está presente en las imágenes de El zorro de arriba y el zorro de abajo; entonces es una forma fertilizadora en cuanto no es rígida ni lineal: la interconexión de las imágenes de la novela depende tanto de las imágenes mismas como del lector. La postura crítica de la novela, de esta manera, no se puede esbozar sino junto con la postura crítica del lector.

El contenido de verdad, en esta novela, tiene que ver, por otro lado, con evitar los reduccionismos: la libertad y la fuerza que ofrece la inconexión y la no completitud (hasta desorden, si se quiere) de las imágenes logra que no se esté creando un molde rígido para comprender y comunicar una realidad. No se clausura la comprensión de Chimbote, se la amplía; esta amplitud y complejidad, coherente con la variedad y problematicidad (caos, si se quiere) de la ciudad, evita el reduccionismo en su expresión y en su recepción. Así, la verdad de la novela es más que una palabra (que no logra expresar cabalmente nada, si recordamos la conversación de los zorros); es una fuerza. Esta fuerza, si retomamos su cualidad fertilizadora de pensamientos y su no-reduccionismo, puede ponerse en paralelo a las potencias de la lloqlla y el yawar mayu. Mediante este paralelo volvemos a la realidad chimbotana y su relación con la novela de Arguedas: al mismo tiempo refiere la situación de las clases bajas de Chimbote, expresa las fuerzas de éstas en su propia fuerza y, de este modo, construye una crítica social. La tendencia política, otra vez, abarca la técnica literaria. En este caso, ambas son coherentes con la búsqueda de la verdad que acabo de caracterizar. Finalmente, la postura política en El zorro de arriba y el zorro de abajo presenta una diferenciación de las técnicas literarias de su época al incluir la expresividad no occidental y se encamina hacia un contenido de verdad: su materialidad son las imágenes que encarnan una crítica, un pensamiento y una expresividad que buscan ganar los medios de producción (comunicativos concretamente) para un sector de la población peruana que ha sido ocultado y discriminado durante siglos. Allí mismo, en la cruda realidad social del Perú, es donde está la coherencia y la verdad del proyecto de la obra de Arguedas.

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Centro Arriba.

Al soltar mi cuerpo en remolinos: resplandor.

En uno de los primeros estudios críticos sobre José María Arguedas que incluyen El zorro de arriba y el zorro de abajo, Juana Martínez Gómez propone una íntima relación entre el espacio, la música y la luz en las obras de Arguedas: “Descubrimos con frecuencia en las páginas de Arguedas determinados espacios creados súbditamente, o al menos súbditamente advertidos, en torno a un centro sonoro o luminoso que expande su poder de transfiguración en torno” (1976: 304. El subrayado es mío). A partir de los “centros” el espacio se va construyendo y se va aclarando, pues son éstos, con su poder, los que se extienden a su alrededor y así lo conforman. Esos centros poderosos son los que yo comprendo como imágenes. Las imágenes son las que concentran puntos de significación de El zorro de arriba y el zorro de abajo, mientras que su comunicación, el diálogo entre ellas, es la que posibilita el sentido de la obra. Esta cita de Juana Martínez me interesa porque hace de la interrelación de espacio, música y luz algo central, lo que me parece muy acertado para la obra de Arguedas.

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Martín Lienhard también relaciona la música y el espacio apropiándose de una categoría de Eisenstein: “Paisaje musical”. Mientras que Martínez señala cómo la música y la luz construyen el espacio, Lienhard ve que los paisajes musicalizados dan una imagen de lo interno: “paisaje musical”, semejante en su función y en su composición a los que introducía el cine mudo de Eisenstein en medio del montaje de la acción para evocar el estado de alma del protagonista (en general) colectivo y para suscitar una reacción análoga y opuesta en el espectador (1981, p. 155).

Los planos abiertos que usaba Eisenstein, donde se enfocaba todo un paisaje, asumían el papel que tiene la música en el cine sonoro: caracterizar o acentuar los sentimientos y pensamientos de los actores. Lienhard afirma que en Arguedas las descripciones extensas de paisajes (que se pueden ver como un alejamiento de la cámara en comparación con el cine) también cumplen la función de resaltar la interioridad de los personajes y acentuar lo que están diciendo o sintiendo. En el pasaje de Melchora y las otras dos chuchumecas se puede ver la interrelación de paisaje, música y luz como una acentuación de la situación interior que viven las tres: Se arrodilló frente a las luces y el humo. Siguió hablando.

–Picaflor de puta, Tinoco; de candela, de cacana mierda. Yo, yo, Paula Melchora, ¡Madrecita del Carmen! No machorra; preñada pues, de su maldición del Tinoco preñada, yo. ¡Ay cerro arena, pesao, de me corazón su pecho! Asno macho, culebra.

Lloraba y hablaba; lloraba y hablaba. La otra chuchumeca se quedó mirando las llamas que salían de las chimeneas. El fuego se atoraba con el humo; el de la fundición lamía el cielo, formaba sombras contra el agua de la bahía que la luz hacía brillar como grasa. (Arguedas, 2006, pp. 59-60).

La extraña oración es de Paula Melchora, que así como Orfa, otra puta, fue embarazada por Tinoco, uno de los maleantes que sirven a la mafia de Chimbote. Allí se empieza con una referencia al espacio: “las luces y el humo” y se cierra con la visión del paisaje nuevamente. El paisaje se carga con la interioridad de la puta, quien se encuentra en la “maldición” de estar embarazada en medio de una vida llena de miserias y abusos. El entorno de humos y chimeneas surgen de la situación negativa de la puta, es decir, se vuelven aspectos negativos a su vez. Toda la escena parece de una condenada que se lamenta en el infierno. En este fragmento del largo camino de las chuchumecas desde “el 50

corral” hasta la barriada San Pedro, se ilustra lo que dice Lienhard de “paisaje musical”.

Las llamas y el humo acentúan la maldición que viven Melchora y la Orfa: la contaminación del mar y del aire se pueden comparar con la maldición que deja Tinoco, que se puede entender como una contaminación también, pues ambas putas quedaron embarazadas por abuso.

Pero en este fragmento no se ve la interrelación entre luz, música y espacio que señala Martínez y que está presente en el episodio de las chuchumecas. Más adelante, la plegaria que comienza con la apelación a la Virgen del Carmen se consolida con una danza, que también construye el espacio chimbotano: cara a las fábricas, se sacó el sombrero, enarcó el brazo como para bailar, hizo brillar la cinta del sombrero, moviéndolo, y con la melodía de un carnaval muy antiguo, cantó, bailando.

Culebra Tinoco culebra Chimbote culebra asfalto culebra Zavala culebra Braschi cerro arena culebra juábrica harina culebra callwa pejerrey, anchovita, culebra carritera culebra camino de la bolichera en la mar, culebra, fila de alcatraz, fila huanay culebra. […]

Gentil gaviota islas volando culebra, culebra, cerro arriba, culebra, cerro abajo, culebra, bandera peruana culebra. […]

Bandera peruana rojo blanco culebra culebra culebra. (Arguedas, 2006, pp. 61-63. Mío el subrayado)

Me pareció pertinente citar todo el canto de Paula Melchora, porque interrelaciona varios elementos importantes en El zorro. Este canto es una imagen. Se comienza con el paisaje de nuevo, frente a las fábricas la puta empieza a bailar y a cantar; esto es una plegaria, una 51

maldición y una caracterización al mismo tiempo. Tinoco, el que ocasionó la desgracia en las putas, es maldecido y caracterizado con “culebra”, que es la palabra que se va extendiendo a todo el complejo chimbotano y finalmente al Perú. A partir de lo interior se refieren las islas, la arena, la fábrica de harina, la carretera panamericana, Braschi, los alcatraces, etc., como elementos fundamentales de la ciudad. Se construye así un conocimiento de Chimbote y de Perú desde una situación de desgracia, es decir, una mirada negativa sobre lo que acontece. Entre las dos citas del episodio de las tres putas se ejemplifican los elementos que han sido señalados por Lienhard y Martínez: la interioridad de los personajes, la luz, la música (y el baile por añadidura). En esta última cita la luz no está muy enfatizada, pero es importante en la medida en que la cinta del sombrero brilla al mismo tiempo que la danza empieza. Hay una correlación entre música y luz en los textos de Arguedas.

A esta comprensión de la música como construcción espacial y del espacio como “musical” en su efecto, quisiera agregar un elemento importante que se desprende de lo que subrayé en la cita anterior (“un carnaval muy antiguo”). La interposición de una danza y una música antiguas en el entorno de un paisaje minado por el progreso y la industria, como sucede en el pasaje de las chuchumecas, lleva al enfrentamiento de dos sensibilidades distintas: una tradicional que se ancla en experiencias míticas; la otra moderna que está basada en experiencias industriales. La primera remite al paisaje serrano, la segunda al costeño; vale decir que ninguno de los dos contextos es más justo que el otro, ambos están bajo una dinámica muy fuerte de explotación y abusos: “cerro arriba, culebra, / cerro abajo, culebra”.

Las imágenes de la novela, aparte de conectar varias fuerzas (como en ésta se conectan el contexto, la interioridad, la danza, lo antiguo, los personajes), ponen cara a cara estas sensibilidades. Este enfrentamiento es parecido al que se produce en los wuaynos, en los que palabras contrapuestas pero complementarias tienen que darse necesariamente juntas, como la muy frecuente pareja madre/padre: amallaytaraqchu ñuqa waqachirqani taytallaytaraqchu ñuqa waqachircani 52

Mi mamá todavía habré hecho yo llorar mi padre todavía habré hecho yo llorar (Citado en Lienhard, 1993, p. 95).

La alusión a la madre jala consigo la alusión al padre, así como la del padre a la de la madre. Las experiencias serranas, presentes todavía en el pensamiento y las acciones de los migrados a Chimbote, se enfrentan al contexto de la Costa. Los puntos centrales de las experiencias míticas son los mismos que los señalados por Lienhard y Martínez: el paisaje, el trío música/danza/luz y la experiencia personal. Con esta alusión a “experiencias míticas” es necesario que me extienda un poco sobre la concepción que tengo de mito y su relación con El zorro de arriba y el zorro abajo.

Mircea Eliade hace especial énfasis en su comprensión del mito como algo real, en oposición a la posibilidad de entenderlo como una mentira. La verdad del mito está, para él, en su actuación sobre la realidad, es decir, en su comprobación. Asimismo hace mucho énfasis en el carácter originario del mito, esto es, su referencia a un principio creador: el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los “comienzos” […] los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado […] en el mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta realmente el mundo y la que le hace tal como es hoy día (Eliade, 2000, p.17).

Si el mito es una historia sagrada que refiere al origen de un aspecto real del mundo, entonces la experiencia mítica es una vivencia personal o comunitaria que se conecta con esta historia originaria. Respecto a la definición de Eliade, estoy de acuerdo en el énfasis que se hace a la realidad del mito, su capacidad de afectación sobre la vida y el entorno; pero no comparto el “tiempo primordial” como cualidad obligatoria del mito. Aunque muchas veces la afectación de la realidad se da en los “comienzos”, no sólo se puede dar allí. Las actualizaciones de los mitos, aparte de su relación con una historia primordial, son mitos en sí mismos, pues implican la irrupción de lo sagrado afectando la vida. La experiencia mítica que nombré arriba, no se fundamenta tanto en un tiempo primordial, sino en el reconocimiento de la influencia sagrada o mágica sobre la vida. En vez de 53

fundamentar el mito como algo que remite a un momento inicial, una historia del origen, me interesa más comprenderlo como un modo de pensamiento que se va construyendo constantemente en todas sus versiones: “El mito se desarrollará como un espiral, hasta que se agote el impulso intelectual que le ha dado origen. El ‘crecimiento’ del mito es, pues, continuo, por oposición a su ‘estructura’ que es discontinua” (Lévi-Strauss, 1968, p. 209).

Me interesa la figura de la espiral, porque extiende el mito temporalmente a todas sus versiones y actualizaciones: así el crecimiento, la comunicación del mito es continua. No es casual que Benjamin utilice el rasgo espacial de la progresión y la continuidad en una metáfora para explicar la experiencia: Una escalera que llega al interior de la tierra y que se pierde en las nubes, tal la imagen de una experiencia colectiva en cuyo respecto la experiencia más traumática de cada individuo, la muerte, no significa ni un impulso ni una limitación (Benjamin, 1970, p. 205).

La experiencia, como el mito, se va comunicando y reinventando a través de la historia, ambos están vinculados íntimamente. Tanto las experiencias refieren a lo mítico (muchas veces secularizado), como lo mítico comunica experiencias. Lévi-Strauss nos da una caracterización de lo mítico que está muy de acorde con la propuesta de imágenes y relaciones en la obra de Arguedas: “En un mito todo puede suceder; parecería que la sucesión de acontecimientos no está subordinada a ninguna regla de la lógica o de continuidad. Todo sujeto puede tener cualquier predicado; toda relación concebible es posible” (1968, p. 188. Mío el subrayado). Si El zorro de arriba y el zorro de abajo funciona de manera parecida, se puede empezar por decir que es un texto que guarda alguna relación, al menos en su composición, con el mito. Aunque estoy en desacuerdo con la arbitrariedad que parece comprender Lévi-Strauss en las relaciones del mito, al decir que no está subordinado a ninguna regla lógica, resalto el hecho de que en la composición mítica “todo sujeto puede tener cualquier predicado”. Esta libertad “ilógica” del mito es la que lo constituye como una forma de pensamiento distinta, así como El zorro… es una forma de novela distinta8. Afirmar que “toda relación concebible es posible” es señalar arbitrariedad 8

Contra esta “ilogicidad” que ve Lévi-Strauss en los mitos es que Mircea Eliade enfatiza en la realidad del mito. Personalmente no quiero entrar en la discusión sobre la lógica del mito, pues sería caer de cualquier manera en la dicotomía mito/logos que no comparto. No me parece que la lógica difiera tanto del mito como para contraponerlos. Tomo las citas de Lévi-Strauss y Eliade porque resuenan con lo que quiero decir acerca de la experiencia mítica, mas no por su posición en el conflicto sobre la veracidad del mito.

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dentro del mito, pero también desmentir esta concepción. En la palabra “concebible” está la justificación y la lógica del mito: allí las relaciones no se dan porque sí, se dan entre factores semejantes, son producto de la facultad mimética del hombre. Facultad mimética que se ha ido perdiendo a través del tiempo, de ahí que Lévi-Strauss la señale como ilógica (Benjamin, 2006, pp. 209-210).

El conocimiento en el mito se da, entonces, de manera parecida al conocimiento a través de las relaciones, de las imágenes. Los componentes constitutivos del mito, que Lévi-Strauss llama “mitemas”, se acercan a las imágenes que yo propongo como puntos centrales de la novela póstuma de Arguedas: “cada gran unidad constitutiva posee la naturaleza de una ‘relación’” (Lévi-Strauss, 1968, p. 191). El conocimiento tanto en las imágenes como en los mitos está en la ‘relación’, el mito piensa desde la capacidad de conformar y develar semejanzas. La experiencia mítica, entonces, sería aquella que se relaciona con otras experiencias y otras historias, haciendo uso de la facultad mimética 9. Las oposiciones, tan recurrentes en El zorro… también son fundamentales en el pensamiento mítico, según LéviStrauss: el pensamiento mítico procede de la toma de conciencia de ciertas oposiciones y tiende a su mediación progresiva. Supongamos, pues, que dos términos, entre los cuales el pasaje parece imposible, son primero reemplazados por dos términos equivalentes que admiten un tercero como intermediario. Después de ello, uno de los términos polares y el término intermediario son, a su vez, reemplazados por una nueva tríada y así en adelante (LéviStrauss, 1968, pp. 204-205),

La diferencia que habría entre este pensamiento y el que opera en las imágenes de Arguedas es que mientras en el mito hay una incesante mediación y contraposición, en El zorro los elementos se encaran incesantemente, no hay mediación. Los elementos opuestos o en contradicción se chocan constantemente y en este choque se da el pensamiento. Se podría decir que es el choque mismo el que se convierte en mediación, sin embargo, espacialmente no cuadra porque la mediación que señala Lévi-Strauss está entre dos extremos, mientras que el choque los engloba, pero los mantiene en tensión. De esta manera, las imágenes en Arguedas se conformarían como un choque y buscarían sus 9

Esta constitución dentro de la vinculación a lo semejante se podría extender hacia todas las experiencias humanas, pero este no es espacio para profundizar en ello.

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semejantes constantemente. Es decir, serían un movimiento constante, tanto en su interior entre los extremos contrapuestos, como en su exterior en sus semejanzas con otras imágenes.

Así como el espacio, la luz y la música, la experiencia mítica estaría condensada en las imágenes de El zorro de arriba y el zorro de abajo. La experiencia mágica del alcance de la música, la experiencia de la fuerza de la luz y la experiencia del espacio se interrelacionan en puntos claves de la novela, conformando imágenes. Estas imágenes corresponden a algunos símbolos materiales del mundo andino: “Traducción literaria de los símbolos materiales, los núcleos mágicos textuales intentan conservar dentro del marco de la escritura la ‘sustancialidad’ de los símbolos evocados, y ello mediante un proceso de ‘estetización’ de lo mágico religioso” (Lienhard, 1981, p. 39). Los núcleos textuales (imágenes) son la expresión literaria de los núcleos sustanciales míticos de la vida en la sierra, entonces encarnan y comunican su experiencia mítica mágica religiosa.

Para ilustrar todo lo dicho sobre la imagen y su comunicación en El zorro… cito un pasaje donde una situación contemporánea remite a una historia antigua de seres sagrados; comienza con la vinculación a un pasado mediante la descripción del paisaje: El cerro El Dorado, cortado a pico sobre el mar, con santuarios preincas en la cima, se elevaba, alto, muy a lo lejos, y separado de la cordillera por una honda garganta. Tutaykire está trenzando allí, durante dos mil quinientos años, una red de plata y oro. Su cabeza brilla lento; su cuerpo duro da sombra, y por eso el cerro altisonoro, con un abismo al mar, vigila a los pescadores, ahora más que nunca. Tutaykire quedó atrapado por una “zorra” dulce y contraria, entre los yungas. Desde el cerro El Dorado, ve arriba y abajo (Arguedas, 2006, pp. 41-42).

El paisaje remite a Tuaykire, personaje que aparece en Dioses y hombres de Huarochirí, hijo de Pariacaca, que empezó a vencer a los yuncas y a favorecer a ciertos ayllus como los quintes y los checa. Emprende un viaje a través de varios lugares de la geografía quechua; su camino es civilizador, a medida que pasa, conquista tierras de los yuncas para darlas a los runas, hasta que es seducido por la hermana de Chuquisuso y detenido en su marcha. En el fragmento citado se condensan los elementos que componen las imágenes de Arguedas: el paisaje, la luz (la cabeza de Tutaykire “brilla lento”), la música (“cerro altisonoro”) y las 56

experiencias míticas. Cabe decir que estos elementos son interdependientes, se construyen entre sí y su potencia es sacada de la interrelación: la música se extiende con la luz y ambas construyen el espacio y se fortalecen dentro de él, de esta manera comunican experiencias que, al mismo tiempo, dan forma a la luz, el espacio y la musicalidad. En la contemplación del paisaje, con la sonoridad del imponente cerro El Dorado llamando, la atención de los pescadores se dirige a Tutaykire, al brillo lento de su cabeza. En él reconocen su experiencia de “atrapados”. En Dioses y hombres de Huarochirí10 el encuentro de Tutaykire con la “zorra” se relata de esta manera: Entonces, esa mujer llamada Chuquisuso, de la que hablamos, tenía una hermana; ella, la hermana, esperó en su chacra a Tutayquiri, para hacerlo caer en la mentira. Y, mostrándole su parte vergonzosa y también los senos, le dijo: “Padre, descansa un poco; bebe siquiera algo de esta chicha, come de este potaje”. Y él se quedó. Y viéndolo descansa y quedarse, unos y otros también se quedaron en aquel lugar. Por esta causa, sólo conquistaron hasta el pueblo Alloca de Abajo (Ura Alloca) (de Ávila, 2009, pp. 73-75).

El camino colonizador del héroe quedó trunco por la seducción del sexo femenino. La relación con el sexo femenino es destructora y constructora al mismo tiempo, en este caso se ve más como un obstáculo, pero en la experiencia de los pescadores en Chimbote, mediante la cual sienten la historia del héroe mítico como propia, el sexo femenino es a la vez fuerza de muerte y de vida. Como en mucha literatura que se contextualiza en lo marítimo, por ejemplo El viejo y el mar de Ernest Hemingway, el mar es visto como una fuerza complementaria pero peligrosa y muchas veces en forma femenina: la mar. En El zorro… sucede lo mismo: Zavala estiró el brazo y señaló la bahía.

–Esa es la gran “zorra” ahora, mar de Chimbote –dijo–. Era un espejo, ahora es la puta más generosa zorra que huele a podrido. Allí podían caber cómodamente juntas, las escuadras del Japón y de los gringos, antes de la guerra. Los alcatraces volaban planeando como señores dueños.

–De-de de’sa “zo-zo-zorra” vives, maricón –le contestó el Tarta– Vi-vi-vive la patria.

–Vive y suda, Tarta bestia (Arguedas, 2006, pp. 55-56).

Al mismo tiempo que atrapa y subyuga, la mar, esa “zorra”, da vida. De nuevo, el vínculo a la mar como espacio atrayente y peligroso productor de vida y muerte, se asemeja a la 10

Narraciones quechuas recogidas por Franciso de Ávila en 1598, fecha supuesta.

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dialéctica real del tinku (real en cuanto no es solamente retórica sino que se vive en cada día): “En la batalla tinku, los antagonistas se encuentran en una violenta unión” (Allen, 2008, p. 250). La experiencia del mar de los pescadores de anchoveta se vincula al lugar de los prostíbulos como mecanismos dirigidos por la “mafia” de Chimbote y al puerto como colonia de intereses económicos extranjeros (de gringos y del Japón). La relación entre este diálogo de Zavala y el Tarta con la descripción del cerro El Dorado lleva la experiencia de los pescadores a vincularse al mito de Tutaykire y al contexto socioeconómico de Chimbote. Para completar la imagen que comunica la experiencia de lo femenino, falta remitirse a los Diarios y a la experiencia personal de Arguedas. La mención al encuentro sexual con Fidela que tuvo lugar en la juventud de Arguedas está enmarcada en el movimiento, el tinkuy, entre atracción, potencia y muerte: no vi nada cuando Fidela me tocó el vientre y sus dedos, como arañas caldeadas, medio desesperadas, me acariciaban. Sentí como que el aire se ponía sofocado, creí que me mandaban la muerte en forma de aire caliente. Todo mi cuerpo anhelaba (Arguedas, 2006, p. 34. Los Diarios aparecen en cursiva en la novela).

Lo que parece ser el primer encuentro sexual de Arguedas, está dominado por un ambiente enrarecido de sofocación, donde la muerte causa terror pero también anhelo. Es un encuentro parecido al del tambubambinu maqtatas, del carnaval de Tambobamba, con el yawar mayu. El conflictivo amor al sexo femenino, lejos de ser una construcción retórica, es una experiencia vital que marcó la vida y el suicidio de José María Arguedas; como lo señalé arriba, el tinku no se comunica en la retórica sino en la vida. En varias de sus cartas, el escritor peruano pone de manifiesto su temor y atracción el sexo. Por ejemplo, en una carta enviada desde Lima a Lola Hoffmann, su sicóloga, el 19 de diciembre de 1968, se expresa espontáneamente la ambigüedad de la figura femenina: Sybi es una mujer joven e incomparablemente cálida y cariñosa en el lecho. Yo sigo sintiendo una especie de temor religioso a los tipos de relación tan quemantes. La vitalidad que se vierte en esos encuentros me deja como exangüe y como excesivamente recompensado (Murra y López-Barralt, 1996, p. 186. El subrayado es mío).

Para no repetir de nuevo la dualidad de estos encuentros entre vida y muerte presente en la cita, me concentro en el “temor religioso a los tipos de relación tan quemantes”. La magia 58

que encarna la experiencia mítica de Tutaykire, en la medida en que justifica el ambiente de Huarochirí en el siglo XVI, se vuelve a iluminar en 1968 bajo el temor religioso de Arguedas: la espiral sigue su continuidad histórica. La magia de la hermana de Chuquisuso para encantar y detener al héroe, es encarnada por el miedo-amor de Arguedas a las mujeres.

Se teje así una imagen de las “zorras”, varias historias paralelas se anudan en un punto formando un diálogo en imagen, así como los cordeles se anudan en un enlace significativo para referir alguna realidad en los quipus. La imagen de las “zorras” anuda aspectos de la novela desligados en apariencia: la realidad de las putas como seres abusados al servicio del control de los pescadores, el episodio de Tutaykire, la relación de los pescadores con el mar: lo explotan y son explotados por él, la relación del Arguedas de los diarios con Fidela y la de José María con su esposa, Sybilla Arredondo. Estas experiencias y su encaramiento no surgen de una arbitrariedad, son semejantes entre sí. No sobra decir que esta imagen no se agota con estas historias, se puede seguir relacionando con otras hasta que “se agote el impulso intelectual que le ha dado origen” como dice Lévi-Strauss del mito (1968, p. 209).

Así, en la imagen de la “zorra” vemos el fuerte componente mítico y mágico que tiene la imagen, contextualizada en la sensibilidad serrana para el caso de Arguedas.

La sensibilidad serrana para la magia, los núcleos “sustanciales” de los que habla Lienhard, está muy arraigada al paisaje serrano. De esta manera las experiencias personales se conectan a cerros, ríos, el sol, la luna, insectos, etc., para completarse y tener un sentido verdadero. Los elementos geográficos no se reducen a “espacios” usados por el hombre, sino que adquieren una actividad y vida propia que supera en poder a la de las personas; el apadrinamiento de bebés por parte de los apus (cerros más altos) es muy diciente al respecto: Igualmente aquí tenemos otro cerro que es Lluqhallasi. Él es quien ampara por entero a todos los hombres de Pinchollo. Así cuando alguien se enferma, o cuando algo va muy mal, o nos coge la tierra, entonces nos mandamos hacer “Karpachikuy”. Ahí es cuando viene el “Kabildu” Lluqhallasi con su vara. Es el que reúne de noche a todos los cerros. Solamente de noche llegan los cerros. Ahí aparece también el que es tu padrino, el cerro que nos alzó como ahijados, cuando éramos recién nacidos (Escalante y Valderrama, 1997, p. 48) 59

Éste es un relato compilado del Distrito Pinchollo, dicho en quechua. Los cerros, mediante la invocación mágica del Lluqhallasi, actúan en la vida de los runas, los curan de sus enfermedades o les ayudan a solucionar problemas. Los runas encuentran un apoyo activo en el paisaje en sus situaciones personales. Este respaldo del espacio para los hombres también está presente en la potenciación de sus sentimientos y su identificación con ellos.

La mención al ima sapra y a los abismos, que antecede a la llegada de Fidela a la hacienda donde creció Arguedas, es una escenificación que repotencia el ambiente sofocante del encuentro sexual: “La salvajina parece inerte, son hojas largas en forma de hilos gruesos […] no se sacuden sino con el viento fuerte, porque pesan, están cargadas de esencia vegetal densa” (Arguedas, 2006, p. 32). Por los abismos en que cuelga la salvajina (ima sapra en quechua) llega Fidela a la vida de Arguedas, para ahogarlo en un aire denso y pesado. Una canción popular quechua, Apu Inca Atawallpaman, mira la contraparte de la afectación del hombre desde el paisaje, esto es, la afectación del paisaje desde el hombre: Y los precipicios de rocas tiemblan por su amo, canciones fúnebres entonando, el río brama con el poder de su dolor, su caudal levantando (Carrillo, 1967, p. 45).

La muerte de Atahualpa repercute en la naturaleza en el sonido de los ríos a través de los abismos. El mundo andino está interconectado activamente, el hombre es uno de los elementos vivos que componen el paisaje serrano. La interconexión cercana entre hombre, cerros, piedras, ríos, abismos, etc., lleva a que lo que afecta a uno afecte a todos los otros.

Los runakuna –es así como los indígenas serranos se denominan a sí mismos– no viven en comunidades sobre las sierras, viven en comunidad con éstas: “Los runakuna tienen un conocimiento íntimo de su paisaje. Cualquier rugosidad en la fisonomía de la Tierra; cada cerro, loma, planicie, cima, roca o algo posee un nombre y una personalidad” (Allen, 2008, p. 46). La importancia de la relación con el paisaje hace de la contemplación, la mirada, una de las actividades favoritas de los pueblos andinos. Las poblaciones indígenas de los Andes comparten con las ruinas incas un rasgo claro: la vista es panorámica desde casi cualquier punto, y el paisaje que se abarca contiene ciertos elementos recurrentes: cumbres, ríos, cascadas, rocas, nevados. Se deduce de allí, que la contemplación no es un rasgo de puro divertimiento, también lo es de conocimiento: “Observar no es solamente un pasatiempo, es 60

una forma de comunicación entre gente acostumbrada a leer signos no verbales” (2008, p.

45). En Sonqo, como en muchos otros pueblos andinos, el mirar el entorno espacial es un reconocimiento de las historias pasadas y míticas. Es decir, el conocimiento que se da en la observación del entorno es un reconocimiento. Así los saberes físicos del paisaje son inundados por las experiencias mágicas del mismo: Frente a Lari, está el cerro llamado Aqumuqu. Cuando de aquí, del cerro Aqumuqu se levanta abundante neblina de inmediato llueve. Y cuando esto sucede los truenos revientan muy fuerte. Y de este lado también contesta reventando. Cuando de este lado contesta primero tronando, fuerte con relámpago, entonces la lluvia se suspende. Cuando los truenos vienen del lado de Lari, la lluvia continúa. Y cuando el trueno sale de Sawankaya, las lluvias se suspenden (Escalante y Valderrama, 1997, p. 51).

El conocimiento del comportamiento del clima (las lluvias, los truenos) se sustenta en la experiencia de la vida de los apus 11. Como lo dice Catherine Allen, cada pico tiene su nombre y su vida. Un apu se manifiesta mediante un relámpago o lluvias y los otros le contestan; se genera así una relación dialógica que acerca elementos distanciados espacialmente, y diferentes en su naturaleza (rayos, lluvia, rocas). La observación, la contemplación, como manera de conocimiento aparece también en Benjamin y Lezama: “Tanto el mosaico como la contemplación yuxtaponen elementos aislados y heterogéneos, y nada podría manifestar con más fuerza que este hecho el alcance trascendente, ya de la imagen sagrada, y de la verdad” (Benjamin, 1990, p. 11). En esta cita se considera la mirada como una manera de llegar a la verdad. Es interesante que se condensa y vincula aquí gran parte de lo que se ha dicho. La interrelación de los apus, sus diálogos, instaura una verdad sobre ellos. En la cita de Benjamin, la verdad está dada por la develación de semejanzas, es decir, el acercamiento de lo semejante: el enfrentamiento de elementos alejados y heterogéneos. Este enfrentamiento se puede dar, en el paisaje serrano, gracias a las historias y experiencias míticas que dan sentido a dichos elementos. La interrelación de los elementos heterogéneos desemboca en el alcance de “la imagen sagrada” poseedora de un contenido de verdad. Esta “imagen sagrada” producto del mosaico se acerca, en su conformación como relación de puntos diversos, a la imagen planteada para el estudio de Arguedas: “Las imágenes como interposiciones naciendo de la distancia entre las cosas. La 11

Los apus pueden ser comprendidos como cerros de gran altura que tienen una importancia e influencia grande.

61

distancia entre las personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no ser, la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones” (Lezama Lima, 1981, p.

235). La comprensión de Lezama de la imagen como interposición que vincula las cosas distanciadas entre sí se fundamenta en la distancia entre estas cosas. La “otra dimensión” (imagen), que es la unidad de las interposiciones, es el espacio donde se da la experiencia y la verdad sobre los elementos distanciados: la interposición de la imagen entre las cosas y las personas es la que permite la comprensión tanto de unas como de otras.

Mediante la observación se obtiene una panorámica vinculante, es decir, una imagen que contiene la verdad de dicho paisaje, transvasada en la interposición de experiencias, en este caso, míticas. La música en el contexto serrano sería una actividad paralela al acto de observación:

opera

también

interponiéndose

entre

elementos

distanciados

para

comunicarlos y conocerlos. La diferencia entre la música y la observación del paisaje radica en su expresividad, sus lenguajes son diferentes. Pero resalto que la relación entre observar, cantar, danzar o tocar un instrumento es muy estrecha en el mundo andino: el bramido de los ríos en los grandes abismos puede remitir a una música, así como una canción puede sentirse como un rayo del sol o una tempestad. Dos estrofas de “Terceto Autóctono” nos devuelven esta unión mágica de la música y el paisaje: Van tres mujeres… silba un golfo… Lejos el río anda borracho y canta y llora prehistorias de agua, tiempos viejos.

Y al sonar una caja de Tayanga, como iniciado un huaino azul, remanga sus pantorrillas de azafrán la aurora (Vallejo, 1980, p. 47).

Estas estrofas de César Vallejo nos remiten nuevamente a los elementos que surgen como centrales en Martínez y Lienhard: la luz, la música, el paisaje y la experiencia. Tal como se ve en el poema, la mutua formación de estos elementos es muy fuerte: el río canta viejos tiempos (experiencias antiguas), el huaino hace que la aurora revele su luz. En El zorro de arriba y el zorro de abajo las danzas y la música tienen una fuerza especial que siempre remite a la potencia del paisaje sobre los hombres. Mediante esta conexión con el paisaje, 62

las danzas dan una visión comunicativa, conforman una imagen amplia: condensan el paisaje, el presente, la economía, la sociedad, la poesía, el pasado, la política, etc. Esta conformación en imagen, la interrelación de todos estos elementos, se da en un movimiento espiral, en un ritmo desenfrenado; como si el espacio de interposición donde se sitúa la imagen tomara el movimiento de un remolino: los vertiginosos bailes de Diego subvierten las estructuras narrativas, al impedir cualquier desarrollo lineal, cualquier fluir tranquilo del lenguaje. Los bailes constituyen un procedimiento narrativo “centrífugo”, que hace girar, alrededor del zorro, la “acción”, los personajes y el lenguaje, con un ritmo cada vez más enloquecido, que lleva a un verdadero delirio narrativo y lingüístico (Lienhard, 1981, p. 136).

Esta idea va en la misma vía de la que citamos al principio de “paisaje musical” planteada por el mismo Martin Lienhard, y de la conformación del espacio desde la música y la luz, propuesta por Juana Martínez. Aunque aquí la atención está sobre la constitución del espacio narrativo. Los bailes de Diego (un zorro actuando directamente sobre la vida de los otros personajes) concentran el fluir narrativo, extendiendo su propio ritmo a toda la novela. Por esta razón Lienhard dice que el procedimiento narrativo es “centrífugo”. Desde mi punto de vista, las imágenes, que no se limitan a los bailes de Diego pero sí los incluyen, concentran también el ritmo de la obra, en la medida en que dan las directrices para la vinculación de elementos aislados a través de redes de relaciones. Estas redes estructuran la novela y la conectan con su contexto y con otras obras. En las danzas, que en muchos casos consisten en movimiento giratorios, el ritmo se acelera y empieza a arrastrar consigo toda clase de realidades, que son interrelacionadas y renovadas, como un remolino: un claro ejemplo de dicho desenfreno y ritmo que arrastra y condensa, es la música de la guitarra de Antolín Crispín: El humo de las fábricas, el griterío de los vendedores de fruta, comidas, sánguches, maní, que tenían sus puestos en las aceras de las calles o al pie de los muros que cercaban las fábricas; el flujo de los colectivos y los triciclos que pasaban y volvían bajo los remolinos del humo; el desfile, en grupos o a solas, de los pescadores que se iban del muelle y montaban en los colectivos o se detenían a devorar anticuchos, sánguches, fruta; el ladrido de los perros en las barriadas, todo eso se constreñía también, como relampagueando, en la guitarra de Antolín Crispín (Arguedas, 2006, pp. 93-94).

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En este pasaje la caracterización de la vida de los personajes como “hervores” llega a su máxima expresión. El rasgueo de la guitarra del ciego condensa en aceleración y delirio muchas de las expresiones y comportamientos de los pobladores de la ciudad de Chimbote.

El desenfreno de la problemática ciudad es captado como ritmo comunicante y conocedor por la guitarra del ciego Antolín Crispín; toda la heterogeneidad de la ciudad gira en un remolino cuyo eje es la música 12. La contraposición arriba/abajo sigue presente en estos movimientos centrífugos, pero su entrada en los remolinos la lleva a instaurarse en una realidad nueva: la de la experiencia mágica de la imagen. Como ejemplo podemos tomar una pareja, Maxwell y la China, que bailan juntos en uno de los prostíbulos de Chimbote: Maxwell daba saltos, caía sobre la punta de los pies; alzaba a la China en el aire, la dejaba caer a un paso, la tomaba de la mano para hacerla girar, la volvía a dejar libre; la miraba; el ritmo de su cuerpo contagiaba hasta al arbolito del patio. Como el agua que salta y corre, canalizada por su propia velocidad en las pendientes escarpadas e irregulares, y cambia de color y de sonido, atrae y ahuyenta a ciertos insectos voladores, así el cuerpo de Maxwell templaba el aire en el salón (Arguedas, 2006, p. 44).

El movimiento de Maxwell, un gringo que vivió con los serranos en el Titicaca y aprendió allí sus experiencias y su música, remite a la Sierra. Su baile conmueve a todo el salón de baile y llega hasta un árbol. Actúa como lo hace el agua bajando de los altos cerros. La relación de los árboles con los hombres tiene una magia similar a la de los apus, muchas canciones quechuas comunican esta relación familiar; Lienhard cita unos versos recopilados de Huancavelica que ejemplifican esto: Rayan, rayan, / Mal’kicakiwan pampaykamuway (Rayan, rayan, / Tápame con tu tronco) (1981, p. 48). En los Diarios Arguedas se comunica mejor con un árbol que con otras personas: ese pino llegó a ser mi mejor amigo. No es un simple decir. A dos metros de su tronco […] a dos metros de su tronco poderoso, renegrido, se oye un ruido, el típico que brota a los pies de estos solitarios […] Oía su voz, que es la más profunda y cargada de sentido que nunca he escuchado en ninguna otra cosa ni en ninguna otra parte. Un árbol de estos, como el eucalipto de Wayqoalfa de mi pueblo, sabe cuanto hay debajo de la tierra y en los cielos (Arguedas, 1983, p. 171. Los diarios están en cursiva en la novela. El subrayado sí es mío).

12

Como se ve, a pesar de que Antolín Crispín es ciego también comunica su contemplación. La contemplación no se refiere solamente a una mirada de ojo; tiene que ver sobretodo con un conocimiento que en este caso surge de una mirada mítica.

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Nuevamente, hay una interconexión entre los diarios y los hervores, esta vez mediante una comunicación que experimentan los árboles con Maxwell en su danza y que experimentó Arguedas también. Los árboles, según este fragmento del “Tercer Diario”, tienen un conocimiento y una significación profundos. La relación con estos árboles es una manera de conocer y de dar un sentido a lo que se comunica; paralelamente esta expresividad también está presente en la música y en la danza: en el caso de Mawxell, logra comunicar la experiencia serrana; el caso de la música se puede ver, nuevamente, en la figura de Antolín Crispín, cuyo sonido comunica y define la Sierra: Antolín pulsaba cada alambre y cada entorchada, las hacía llorar una por una. Después tocó la introducción al huayno, acordes y melodías improvisadas que describían para Florinda y el cholo cabrón, las montañas y las cascadas chicas de agua, las arañas que se cuelgan desde las matas de espino a los remansos de los ríos grandes (Arguedas, 2006, pp. 89-90).

Lo que en danza comunica Maxwell, en música lo comunica Antolín. Ambos tienen algo de árbol: una manera de expresión llena de sentido y que conoce, en este caso, el mundo de arriba. La imagen de esta expresividad y la verdad que comunica busca encararse a su contrapuesto: la danza de la China. La danza de esta prostituta comunica y conoce a Chimbote, el mundo de abajo: cada aleteo de sus brazos y de su cuello y la tembladera de su barriga y de sus nalgas trasmitían a putas y clientes el ansia de estar en silencio, oyendo, recibiendo, ¿qué? el aire, lleno de la fuerza de la podredumbre que llegaba del humo, de los basurales, de la bocaza agonizante de los alcatraces chimbotanos (Arguedas, 2006, p. 46).

La expresión musical de esta danza está en el fragmento que ya citamos de Antolín Crispín, donde comunica los hervores de Chimbote en forma de remolinos. El ciego logra comunicar los dos mundos: la Sierra y la Costa, capacidad que sólo tienen él y los zorros.

Esto no quiere decir que su música no se deba conectar a otros centros expresivos, como los de Maxwell o la China, porque es en estas relaciones que la guitarra del ciego gana fundamento y más expresividad pues se interrelaciona con otro sistema lingüístico: el corporal. El baile que se da en el salón del prostíbulo entre Maxwell y la China, vistos los lugares contrapuestos en que se localizan los dos movimientos, es una discusión corporal.

Esta misma discusión está presente en las diferentes tonadas que toca Antolín Crispín, mas 65

allí no se puede dar al mismo tiempo como se da con la China y el gringo, es decir, las tonadas del ciego se enfrentan en la medida en que son sucesivas, pero el contrapunto del baile del salón del prostíbulo acentúa más en la discusión al ser producto de un cara a cara.

Contextualizada en un ambiente muy diferente y bajo el ritmo de una música que no es serrana, la discusión de movimientos entre Maxwell y la puta remite al diálogo mágicoreligioso de los danzantes de tijeras en la Sierra. Arguedas le da especial atención a esta danza en su cuento La agonía de Rasu Ñiti.

En la danza de las tijeras cada danzak’ baila bajo la influencia de su wamani (espíritu de los apus y los awkis, cerros), quien generalmente aparece a la vista de los hombres bajo la figura de un ave; un cóndor en el mayor de los casos. En La agonía de Rasu Ñiti, el enfrentamiento entre Rasu ñiti y Atok’ sayku se da a manera de demostración de poderes y destrezas en movimientos: uno hace un movimiento y el otro debe responder; así sucede hasta que Atok’ sayku derrota a Rasu ñiti, le quita su vida y poder como danzak’. Además los músicos de cada danzak’, arpista y violinista, también están enfrentados entre sí, retando con destrezas musicales al otro bando. De este modo se configura la danza de las tijeras en los pueblos serranos, principalmente en el departamento de Ayacucho: a manera de una “competición dialógica” (Lienhard, 1981, p. 131).

Esta danza de las tijeras, como otras danzas serranas, se puede entender como tinku. Este término es de suma importancia, pues trae consigo la cohesión de la comunidad, como estudia Catherine Allen para el caso particular de la población serrana de Sonqo: “A través del tinkuy, la unidad social es creada de una manera dialéctica y es expresada en términos de oposiciones complementarias” (Allen, 2008, p. 250). El enfrentamiento de dos grupos de danzantes contrapuestos, que pueden representar ayllus o poblaciones diferentes, genera una comunicación y una unidad tanto entre los competidores, como entre ellos y la tierra, los cerros, etc. El Sargento es otra danza que responde a la lógica del tinku, pues es un enfrentamiento real que pone en diálogo poblaciones, danzak’ y músicos contrapuestos: Al haberse prohibido las peleas rituales, el tinkuy sobrevive como una competencia de danza. Las agrupaciones de varios ayllus llegan a este lugar. Sus hombres visten los trajes del Sargento y las mujeres, sus mejores vestidos engalanados con cintas y borlas. Las comparsas de danzantes se encuentran y mezclan, cada una de ellas procurando bailar mejor 66

que la anterior; aunque los músicos de cada comunidad ejecutan la melodía correspondiente del Sargento, éstos no coordinan entre sí. Se trata precisamente de ahogar la música del otro (Allen, 2008, p. 222).

La forma del diálogo ritual es similar tanto en la danza de las tijeras, como en el Sargento: los movimientos y la música se enfrentan en una demostración sincrónica del poder que poseen. Las dos danzas bien comprendidas y bien ejecutadas tienen el alcance y la seriedad de una “pelea ritual”: sus desenlaces llegan a la muerte simbólica de uno de los contrincantes13. Es la misma gravedad que tiene el poder del yawar mayu y la fascinación que provoca: los danzantes no llegan a sus enfrentamientos sin sentir miedo y excitación.

La escena del baile de Maxwell contra la China se instaura en el campo de la magia ritual, a pesar de que no involucre apus o wamanis. Mencioné la capacidad que tiene el movimiento de Maxwell para comunicar el mundo de arriba y el de la China para comunicar el mundo de abajo. Esta pareja de bailarines sigue conformando la tensión entre arriba y abajo que da nombre a la novela. Dicha comunicación no se puede entender sólo en términos semióticos; es decir, las danzas no son sólo signos compuestos de significante y significado. Su sentido, si bien no excluye su comprensión semiológica, sustenta su experiencia mágica en lo semejante. Las semejanzas se fundamentan en el sistema semiológico como en un fondo para manifestarse (Benjamin, 2006, p. 212).

En Sonqo, la capacidad mimética está estrechamente vinculada al sami. Lo que tiene una importancia especial para la realidad y la vitalidad de la comunidad sonqeña está asociado al sami: “Cualquier cosa que despliegue un poder o vivacidad interior es descrita como samiyuq (el término sami unido al sufijo posesivo –yuq); es decir, que posee sami” (Allen, 2008, p. 56). Este poder, sustancia vital, fluye a través de diversos elementos centrales de Sonqo, así los relaciona entre sí. Todos los elementos que tienen una incidencia vital en la comunidad sonqeña son poseedores de sami: los ríos, el sol, la tierra, el viento, etc. Ellos se interconectan, logran su semejanza a través del flujo de sami que va por todo el cosmos.

Las manifestaciones más tangibles de este flujo se encuentran en la luz y el agua. En el pensamiento de Sonqo todo el cosmos está compuesto por agua, la pacha mama está llena 13

Hago la salvedad de “las danzas bien comprendidas y bien ejecutadas” porque esta práctica cultural ha sido adoptada hasta cierto punto como un espectáculo cercano al circo, que tiene como finalidad principal la remuneración y el entretenimiento.

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de agua en su interior, los hombres también. El sol, que es el centro de luz más intenso y poderoso, es el que posibilita y otorga la existencia a los hombres. Toda luminosidad significativa es debida al poder del sol: la luna, los rayos, los objetos con poder, las estrellas (p. 62). La interrelación del sami en la luz y el sami en el agua es la manifestación más certera de la vida: para que la tierra dé sus frutos y los animales crezcan se necesita tanto el agua como la luz solar.

Muchos ritos andinos buscan prolongar este flujo vital. Aunque el término sami está concretamente localizado en Sonqo, el pensamiento y el conocimiento que se concentran en él se pueden hallar en otros pueblos serranos. Por ejemplo, en Puquio las fiestas dedicadas a los wamanis (montañas, apus) se empatan con la limpieza ritual de los canales de agua y concentran su atención en este elemento. Los ríos que nacen y bajan de los altos picos son aguay unu, sangre de los wamanis. Esta sangre llega a los hombres y los animales en ríos y quebradas. La sangre de los hombres y los animales, su vida, es posible gracias al aguay unu de los wamanis. En las fiestas de Puquio se ofrendan corazones y sangre de llama, junto con hojas de coca para las montañas (Arguedas, 1975, p. 55). Estas ofrendas son al mismo tiempo una retribución del aguay unu y la continuación del flujo de éste. Es en contextos especiales, como estas fiestas rituales o las danzas, donde los serranos logran una comunicación estrecha con el cosmos; es decir, establecen su semejanza con el sol, los ríos, la luz, la tierra, los cerros, etc. Como se ve, aparte de darse en sistemas semióticos, lo semejante se da de manera sustancial. Asimismo, la experiencia mítica se comunica de generación en generación por sistemas semióticos y se vive sustancialmente.

La imagen del diálogo de los bailes de Maxwell y la China no se puede completar sin esta sustancialidad que se encuentra en el pensamiento y práctica de diferentes pueblo serranos del Perú. Las imágenes de Arguedas no se deben comprender sólo dentro de los artificios semiológicos, su postura estética no se puede desligar de la verdad presente en esa sustancialidad de la sensibilidad mítica andina. El movimiento entre vida y muerte que caracteriza la atracción del yawar mayu y es el factor principal de los “hervores” de Chimbote, está presente en la pareja China-Maxwell. Mientras el baile de Maxwell y la guitarra de Antolín que lo acompaña se juntan a cascadas y a los precipicios de las 68

escarpadas montañas, el baile de la China trae consigo la podredumbre, la basura y la miseria de los alcatraces. El gringo comunica el poder del sami, la fuerza vital; la puta vive y comunica el poder de un contexto de muerte. Esta tensión entre la creación y la destrucción está de manera clara en los Diarios. La lucha de Arguedas contra la muerte, la búsqueda de razones (imágenes) que lo devuelvan a sentir la fuerza del mundo y su vitalidad, rige todo El zorro de arriba y el zorro de abajo. La relación sustancial que se da en la semejanza es la que falta a Arguedas para no desear la muerte: El encuentro con aquella alegre mujer debió ser el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y mi alma necesitaban, para recuperar el roto vínculo con las cosas. Cuando ese vínculo se hacía intenso podía transmitir a la palabra la materia de las cosas. Desde ese momento he vivido con interrupciones, algo mutilado (Arguedas, 1983, p. 15. La cursiva está en los diarios en la novela. Sí es mío el subrayado).

La danza establece vínculo con las cosas, como es el caso de Maxwell, la China y los danzak’. Este vínculo es nombrado como sami en Sonqo o Aguy unu en Puquio. La experiencia mítica que tienen estos pueblos, la magia de conocerse semejantes con el cosmos, es la que Arguedas busca producir literariamente. El zorro… como terapia personal tanto en los diarios como en los hervores busca establecer el flujo sustancial con las cosas y las personas: “Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad” (Arguedas, 2006, p. 18). La sanidad, como vimos, es entendida en la comunicación cierta con las cosas, la capacidad de “transmitir a la palabra la materia de las cosas”. La sustancialidad se pretende recuperar a través del lenguaje; esto es, devolver la magia que tiene el lenguaje en la experiencia mítica de lo semejante, teniendo en cuenta que el lenguaje es el “uso supremo de la facultad mimética” (Benjamin, 2006, p. 212).

La discusión que entabla Arguedas en su “Primer diario” entre escritores “profesionales” y escritores “provincianos” puede ser entendida bajo el flujo sustancial que comunica cosas y hombres. No quiero extenderme aquí en los casos concretos que Arguedas señala como provincianos (él mismo, Rulfo, Guimarães Rosa, García Márquez, Cervantes) o como profesionales (Cortázar, Fuentes, Carpentier, Neruda, Molière); me limito a un acercamiento a dos concepciones de la literatura identificadas por Arguedas. Si miramos la 69

situación personal del novelista peruano como ejemplo de lo “provincial”, diríamos que su preocupación radica en devolver la magia a la palabra; esto es, continuar la espiral de la experiencia mítica mediante su escritura. Mientras que la preocupación de una escritura profesional es la misma preocupación de cualquier otro “oficio”: ¡No es profesión escribir novelas y poesías! O yo, con mi experiencia nacional que en ciertos resquicios sigue siendo provincial, entiendo provincialmente el sentido de esta palabra oficio como una técnica que se ha aprendido y se ejerce específicamente, orondamente para ganar plata (Arguedas, 1983, p. 24).

El paralelo de esta contraposición de tendencias literarias es la contraposición del baile de Maxwell con la China. Maxwell baila siguiendo un sentido musical que aprendió en las alturas del Titicaca; es el sentido de la semejanza sustancial. Parte de la profesión de la China es bailar, así es como es abordada por sus clientes para luego cobrarles por sexo 14.

Gracias a que Maxwell impregna el ambiente del prostíbulo con la sustancialidad de su baile, es que la China también puede comunicar su espacio. Estas contraposiciones entre “oficios” y comunicación sustancial se pueden extender a un enfrentamiento más amplio: la experiencia ante el sistema de producción moderno. De esta manera se vincula el caso concreto de Maxwell, la China y Arguedas al campo más general de Chimbote.

La industrialización de la producción cambió la manera de concebir el trabajo humano.

Mediante la producción en serie y la mercantilización de los elementos de producción, el trabajo cambió. Con esto cambiaron las relaciones de las personas con el mundo y entre ellas mismas. La creciente importancia del valor de cambio por sobre la atención al valor de uso instauró un espacio donde los elementos se han visto igualados en su condición de productos: el mercado. La diferencia entre la semejanza y la igualación es grande. La igualación, por decirlo de una manera, es establecer semejanzas coercitivamente y anulando la magia. Hallar lo semejante no implica homogeneizar sino comunicar las diferencias mediante vínculos sustanciales; esto no oculta ni elimina las diferentes historias de cada elemento comunicado. En el proceso de producción serial, en cambio, la homogeneización

14

Aunque en el caso del baile con Maxwell la China no lo hace por dinero, en un sentido general, las prostitutas de Chimbote sí usan el baile como parte de su “oficio”.

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se da por mitificación. En este caso, mito lo comprendo en el sentido semiológico que le da Roland Barthes, como un sistema semiológico segundo: Hay en el mito dos sistemas semiológicos, de los que uno se da por referencia al otro : un sistema lingüístico, la lengua (o los modos de representación que le son asimilados), que yo llamaré lenguage-objeto, porque es el lenguaje del que el mito se aferra para construir su propio lenguaje ; y el mito él mismo, que yo llamaré meta-lenguage, porque es una segunda lengua, en la que uno habla de la primera (1957, p. 200)15.

Evidentemente, esta concepción de mito hay que contextualizarla en lo que se propone Roland Barthes en Mythologies: el estudio de los mitos de occidente a mediados del siglo XX. Una característica ya aleja esta concepción de la que he esbozado en Arguedas: la experiencia sustancial de lo que se comunica. El mito como metalenguaje se apropia de las historias para ocultarlas bajo su intención ideológica, al mismo tiempo que oculta esta intención tras estas historias. El mito des-historiza y naturaliza. Mientras que la experiencia mítica de Arguedas, al tener la continuidad espiral del mito, busca la historia como motivación y sustento. La comunicación sustancial en una experiencia mítica es una forma de dar sentido histórico. Arriba se ve que esta experiencia historiza el paisaje, las personas, etc. La imagen en tanto que lugar interpuesto en la distancia de las personas con las cosas, donde se comunican, no tiene que ver con naturalizar como lo hace un sistema semiológico segundo. Precisamente la imagen pone cara a cara dos historias para comunicarlas entre sí y con otras imágenes. Una síntesis sí significaría un metalenguaje, un constructo entre dos opuestos que, en cierta medida, ocultaría las experiencias e historias de estos opuestos; pero la imagen no es síntesis.

Así como aparentemente la igualación del mercado se parece a la semejanza, el mito como sistema semiológico segundo se acerca a la experiencia mítica. Su contraposición radica en que el primero tiende a naturalizar de una manera bastante colonialista y el segundo tiende a historizar de manera reivindicativa. El mito de Barthes busca ocultarse y ocultar la 15

La traducción es mía. El original dice así: il y a dans le mythe deux systèmes sémiologiques, dont l’un est déboîté par rapport à l’autre : un système linguistique, la langue (ou les modes de représentation qui lui sont assimilés), que j’appellerai langage-objet, parce qu’il est le langage dont le mythe se saisit pour construire son propre système ; et le mythe lui-même, que j’appellerai méta-langage, parce qu’il est une seconde langue, dans laquelle on parle de la première (1957, p. 200).

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verdad, la experiencia mítica busca develarla al nombrar. El proceso de producción industrial señalado (creador de mercancías) implica una cosificación de todos sus elementos, es así como se logra la igualación: La esencia de la estructura de la mercancía se ha expuesto muchas veces: se basa en que una relación entre personas cobra el carácter de una coseidad y, de este modo, una “objetividad fantasmal” que con sus leyes propias rígidas, aparentemente conclusas del todo y racionales, esconde toda huella de su naturaleza esencial, el ser una relación entre hombres (Lukács, 1969, p. 124. Subrayado mío).

La separación no se da sólo entre productor/producto sino que se da al mismo interior del producto, al interior del productor, en los productores entre sí y entre los productos. Las personas se vuelven cosas (sin historia) al ser equiparables en su valor de cambio, lo mismo que los productos. La objetividad y la racionalización extrema del sistema de producción (medición del tiempo, división del trabajo, etc.) des-historiza personas y productos bajo la “rentabilidad”, es decir, la primacía del valor de cambio sobre cualquier otro valor. De esta manera, “las peculiaridades humanas del trabajador se presentan cada vez más como meras fuentes de error” (Lukács, 1969, p. 130). Si no fuera por el “margen de error” (que tienen en cuenta las estadísticas), es decir, la aparición esporádica de espontaneidad humana, todo el sistema de producción estaría deshumanizado. La actividad que ocupa gran parte de la vida humana, se ha deshumanizado. El recorrido que ofrece don Ángel Rincón al zorro don Diego en la Nautilus Fishing Company es un ejemplo de la racionalización industrial del trabajo, en la producción de harina de pescado. En cuanto a productividad y rentabilidad es objetivamente más provechoso tener menos personal: –Los obreros fijos de la Nautilus Fishing Company son desde el término de la última veda grande, exactamente sesenticuatro, treintidós por turnos de ocho horas; antes eran doscientos cincuenta y ocho. No había eventuales en esta planta. Ahora los eventuales son exactamente veinte (Arguedas, 2006, p. 103).

Según este testimonio de don Ángel, los pescadores son entendidos bajo la “estructura de la mercancía” que señala Georg Lukács; son cosas en la medida en que pueden ser sustituibles e intercambiables por su condición de mercancías. Esta estructura se extiende fuera del trabajo, a más aspectos de la vida de las personas. Lo que Theodor Adorno y Max Horkheimer entienden por amusement es la estructura cosificadora de la mercancía 72

extendida al tiempo libre: una repetición incesante que busca evitar la producción de pensamientos y la vivencia de experiencias (1969, p. 165). El dominio que ejerce el amusement sobre el tiempo libre se puede equiparar al que busca la “mafia” chimbotana sobre los pescadores y los pobladores. Al mismo tiempo que populariza prácticas como el derroche y el uso de chaveta para controlar a los pescadores, subyuga y marginaliza otros sectores de la población, como se ve con las putas. Las putas deben a la mafia, están controladas por Braschi; hacen que los pescadores se queden sin oportunidad y son víctimas de esta situación. Las putas, enajenadas ellas mismas en su cuerpo, enajenan a los pescadores.

Para seguir caracterizando esta oposición entre la experiencia mítica y la producción serial de las industrias, vuelvo al tema de la contemplación y el mirar. En los Andes, la contemplación tiene que ver con un reconocimiento de la sustancialidad que comunica el paisaje con el serrano. La mirada vincula elementos aislados, los pone en diálogo, como la imagen. La experiencia del paisaje en la mirada es una actividad que tiene que ver con la comunicación sustancial del hombre y su entorno. En cambio, la postura contemplativa que debe asumir el trabajador en el sistema de producción serial es pasiva: “con la racionalización y la mecanización crecientes del proceso de trabajo la actividad del trabajador va perdiendo cada vez más intensamente su carácter mismo de actividad, para convertirse paulatinamente en una actitud contemplativa” (Lukács, 1969, p. 130). Mientras que la comunicación del y con el paisaje, el reconocimiento de su vida, se vinculan a la experiencia mítica del entorno, es decir, el conocimiento del entorno que continúa la espiral histórica; la actitud contemplativa del trabajador ante la incesante repetición de su labor, trae consigo la pasividad del que no alimenta su experiencia con su actividad. Mientras que la construcción del paisaje en El zorro… y la contemplación de éste en Sonqo radican en una comunicación (de sustancias y experiencias), la contemplación del trabajador en la fábrica se enmarca en el aislamiento.

El contexto de Chimbote entra así en tensión con la manera de operar de El zorro… por conformación y conexión de imágenes, de la misma manera en que Maxwell entra en tensión con el ambiente del salón del prostíbulo y con los movimientos de la China. El 73

gringo devuelve la experiencia de la comunicación sustancial en el baile en un ambiente fuertemente enajenado. Así opera la novela, ésta es su propuesta estética y su política.

Mediante la constitución de imágenes, con la comunicación sustancial de elementos alejados, Arguedas busca devolver la experiencia de las personas en un contexto donde la cosificación avanza fuertemente. Buscar comunicar experiencia a través del lenguaje es buscar la magia de éste, su capacidad mimética. Entonces, las imágenes especulares de El zorro de arriba y el zorro de abajo se contraponen a la cosificación estructural de la “mafia” y la industria pesquera. Mediante las imágenes se llena con experiencia lo que se había deshistorizado y se devuelve la magia al sistema semiológico. Así, la intercomunicación sustancial entre música, luz, danza, paisaje y experiencia personal tejen imágenes que terminan revitalizando un tipo de experiencia, que históricamente ha sufrido largamente por exclusión, represión y enajenación: la experiencia mítica de la Sierra.

Centro Abajo Le tengo miedo al mar, pero navego.

En su artículo, Liliana Befumo Boschi y Aymara de Llano ven en los alcatraces unas víctimas del deterioro ecológico que afecta a Chimbote. Es más, los alcatraces son los comunicadores por excelencia de dicha contaminación: “Consideramos, entonces, que los alcatraces son relevantes, porque son símbolos de ese estadio de la realidad” (1985, p. 189).

La relevancia de la aparición de estas aves en El zorro… está en su capacidad para comunicar la contaminación y el desequilibrio ecológico de Chimbote. Creo que esta realidad se expresa de muy distintas maneras: con las alusiones constantes al humo, la basura que rodea el mercado de La Línea, los perros y los niños sucios; por lo tanto, los alcatraces no serían un símbolo especial de la contaminación. En mi opinión, que los alcatraces se encuentran inmersos dentro del contexto de suciedad y fetidez de Chimbote no significa que sean símbolos de ello. Sus apariciones en la novela no siempre están vinculadas a la contaminación ni se enmarcan en ella.

Por ser un elemento recurrente en El zorro de arriba y el zorro de abajo, el alcatraz puede ser considerado como un personaje, aunque no ha tenido un lugar especial en los estudios 74

sobre esta novela. Otra interpretación del papel y la relevancia de estas aves liga los alcatraces al mito. Esta idea se sustenta en el primer pasaje de la novela, en el que la bolichera Sansón I pasa frente al cerro donde se encuentran las ruinas preincas de Tutaykire: “Ya hemos visto la aparición repentina del cerro El Dorado, como lugar donde persiste el mito, cuando seguíamos a la bolichera de Chaucato en alta mar. Esta presencia mítica es anunciada y cerrada por alcatraces” (1997, p. 349). José Luis Rouillón enmarca el mito en los Andes peruanos, específicamente en el texto colonial Dioses y hombres de Huarochirí. Esta consideración, apoyada en este pasaje y en la situación miserable que comparten los alcatraces con los serranos, no me parece del todo justificada. El pasaje de la novela dice así: Una fila en ángulo de enormes alcatraces apareció sobre la Sansón I. El cerro El Dorado, cortado a pico sobre el mar, con santuarios preincas en la cima, se elevaba, alto, muy a lo lejos, y separado por una honda garganta (Arguedas. 2007, p.41).

En este pasaje, más que una alusión a los mitos desde los alcatraces como lo ve Rouillón, me parece que hay un enfrentamiento de las dos espacialidades de la novela: arriba y abajo.

La historia de Tutaykire, quien reposa en el cerro El Dorado, se enmarca en el lenguaje y la cosmovisión serrana, mientras los alcatraces responden a la realidad y la vida en la costa o en el mar. Para ver este enfrentamiento simbólico, uno de los tantos que se llevan a cabo entre arriba y abajo en El zorro… quisiera localizar los alcatraces en el contexto del mar; de esta manera el enfrentamiento entre lo mítico serrano y lo costeño va a ser más fructífero.

La palabra “alcatraz”, igual en español y en portugués, es una forma derivada del árabe alcâdous o al-ġaţţās; en inglés esta palabra fue adoptada como “albatross”, aunque no nombraba la misma ave que “alcatraz”. Posteriormente “albatross” fue adoptada por el español y el portugués para designar esta otra ave. Así, en español y en portugués están los dos términos: alcatraz y albatros, cada uno alude a dos aves marítimas diferentes; mientras que en inglés se mantiene “albatros”, pero se dice “gannet” en vez de “alcatraz”. Se puede ver esta relación como una simple curiosidad histórica de la etimología de la palabra “albatros”: una palabra árabe que a punta de desviaciones llega al inglés y es apropiada para su contexto. Otra perspectiva puede apuntar al aspecto mágico de esta “curiosidad”; en 75

este sentido se deberán buscar las semejanzas entre “albatros” y “alcatraz”, entre ellos y los animales que designan, es decir, esbozar la facultad que Benjamin llamaría facultad mimética del lenguaje en esta comparación (2007, p. 210). La primera perspectiva se agotaría rápido y la segunda demandaría un estudio sobre los animales y los términos que los designan que sale del propósito de estas páginas.

Para llevar a cabo un análisis de la figura del alcatraz en El zorro de arriba y el zorro de abajo me sostengo en la comparación con la figura del albatros, presente en muchas obras literarias. De esta manera, puedo dilucidar las semejanzas que los textos literarios iluminan entre el albatros y el alcatraz. Este contrapunto sólo es posible gracias a una magia y una experiencia que los textos literarios se comunican entre sí. Asimismo puedo localizar la figura del alcatraz en el ambiente marítimo de “abajo”, para entablar su enfrentamiento con la experiencia mítica de arriba. El ambiente marítimo se da aquí por la relación de El zorro… con literaturas que se concentran en el mar, a través de varias figuras entre las que se encuentra el alcatraz.

La expresión literaria que marcó fuertemente la figura del albatros fue la que Samuel Taylor Coleridge conformó en Rima del anciano marino, de 1797. En este poema, el albatros es una figura sagrada que incide directamente en la suerte que corren los barcos y los marineros: “Y yo había cometido una acción demoníaca que no habría de traer sino desdichas: pues para decirlo todo, había dado muerte al Ave que hacía que la Brisa soplara” (Coleridge, p. 3).

El asesinato del albatros provoca una maldición en el viejo marinero y en toda la tripulación del barco, pues el ave tiene una conexión con lo sobrenatural (Dios y la muerte).

Así, aparte del mal tiempo que empieza a golpear el barco, los tripulantes caen muertos ante la aparición de un navío extraño y sus espíritus quedan anclados al barco donde va el viejo marinero. Es orando e implorando a Dios que el viejo marinero se salva del terror que sufría, aunque queda condenado a contar la historia siempre que pueda. El albatros está marcado así por una fascinación espiritual y por un terror. Su aspecto espiritual es el que 76

repercute en forma de maldición en el anciano marinero. En Moby Dick (obra mencionada dentro de El zorro de arriba y el zorro de abajo) hay dos alusiones al albatros que también responden a estas realidades planteadas por Coleridge: lo espiritual y el terror; en ambos casos la trascendencia del albatros está dada por su relación con lo divino.

Ismael, el narrador de Moby Dick, hace una interesante relación entre la blancura del albatros y la de Moby Dick. La extrañeza, el misterio que causa el cachalote en Ismael, está en su blancura, color que tiene una semejanza con lo celestial. En esta cita se evidencia la relación Dios-terror-blancura: Acuérdate del albatros: ¿de dónde vienen esas nubes de asombro espiritual y terror pálido en que ese blanco fantasma navega por toda la imaginación? No fue Coleridge el primero en lanzar ese hechizo; sino el gran poeta laureado de Dios, la Naturaleza sin lisonja

(Melville, p. 139).

El carácter divino del albatros se reafirma en cuanto no es Coleridge quien lo construye, sino que es la naturaleza quien da la blancura que produce el asombro espiritual y terror que inspira el albatros. Así, manteniendo la distancia entre los contextos y las diferencias en la espiritualidad, se puede hacer un paralelo entre el albatros y el yawar mayu –nombre que se da en quechua al río cuando está crecido y turbulento. La amistad de los marineros con el albatros en el poema de Coleridge, la fascinación espiritual que buscaba mantener al ave cerca del barco desembocó en una “acción demoníaca” donde se da muerte al albatros, y concluyó en la maldición de toda la tripulación. De una manera parecida, la fascinación del “tambubambinu maqtatas” por el yawar mayu terminó en el ahogo dentro de las turbulencias del río. En ambos casos, lo espiritual está marcado por la tensión entre fascinación y terror. En Moby Dick hay un capítulo titulado El Albatros, que no habla del ave, sino de un barco. La comunicación con este barco no se puede dar y la pregunta de Ahab –“¿Habéis visto a la ballena blanca?”– queda sin responder. Sin embargo, la importancia de este capítulo no está en el barco sino en unos peces que fascinan y condenan la travesía de El Pequod: En ese momento las dos estelas se cruzaron del todo, y al instante, siguiendo sus singulares costumbres, bandadas de pececillos inofensivos, que desde hacía varios días nadaban plácidamente a nuestro lado, se alejaron disparados con aletas que parecían 77

estremecerse, y se dispusieron, de proa a popa, a los lados del barco desconocido. Aunque en el transcurso de sus continuos viajes Ahab debía haber observado a menudo un espectáculo semejante, sin embargo, para cualquier hombre mono maniático, las más pequeñas trivialidades llevan significados caprichosos.

-Os alejáis de mí nadando, ¿eh? -murmuró Ahab, observando el agua. No parecían decir mucho esas palabras, pero su tono mostraba una tristeza más profunda y sin remedio que cuanta había mostrado jamás el demente anciano (Melville, p. 181. El subrayado es mío).

Así como la lejanía (la muerte) del albatros trae maldición y su cercanía buenos vientos, la lejanía de los pececillos, subrayada en la cita, marca la maldición de la empresa con la que se comprometieron todos los tripulantes de El Pequod: la caza de Moby Dick. Ahab se da cuenta en este hecho tan trivial y frecuente de que su propósito va a desembocar en una condenación; de ahí su tristeza profunda. Para Ismael, el narrador, la reacción de Ahab se puede explicar por su monomanía; asimismo las actitudes políticas de Moncada se justificaron bajo el apodo de “Loco”. Ismael no tiene la misma capacidad para lo espiritual que tiene Ahab, su capacidad para ver semejanzas en el contexto marino es mucho menor que la de su capitán (tal vez por esto mismo sea Ahab el capitán y no otro). La tensión de perspectivas es recurrente en Moby Dick, especialmente se enfrentan dos conocimientos: el de la semejanza, que tiene que ver allí con la espiritualidad del mar y de la Biblia, y el conocimiento científico racional, expresado por la ciencia y por el comercio. A diferencia de Rima del anciano marino, en Moby Dick la fascinación espiritual que causa la blancura y el albatros se relativiza desde una perspectiva racionalizada que no considera las semejanzas.

En Veinte mil leguas de viaje submarino (a la que El zorro… también hace alusión), la “perspectiva racionalizada” aparece con el amplio desarrollo tecnológico que da vida al “Nautilus” y con la perspectiva científica del profesor Aronnax. Hay un pasaje sobre los albatros que es muy diciente en este sentido: En esta ocasión, fui testigo de uno de los más bellos tiros de fusil que jamás hizo temblar las fibras de un cazador. Una gran ave, de larga envergadura, nítidamente visible, se acercaba planeando. El oficial del capitán Nemo le apuntó y disparó, cuando [el ave] estaba solamente a algunos metros por encima del oleaje. El animal cayó fulminado, y su caída lo

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llevó hasta el alcance del hábil cazador. Era un albatros de la más bella especie, admirable espécimen de las aves pelagianas (Verne, 2008, p. 208 Es mío el subrayado). 16

Mientras que el anciano marino del poema de Coleridge tiene una fascinación espiritual por el albatros, y que el acto de cazarlo provoca una maldición, en la obra de Julio Verne, la caza del albatros se da por un simple ejercicio de recreación y no conlleva ninguna consecuencia espiritual. Como se ve en la parte subrayada, la fascinación por el albatros no está en su poder y su conectividad con lo divino, sino en un interés científico sustentado en la clasificación. La clasificación en especies es una forma de ordenar y comprender el mundo natural mediante la división racional. El cambio de perspectivas entre el anciano marino, Ahab y el profesor Aronnax es muy diciente en el cambio de la figura del albatros en las tres obras. Al mismo tiempo que cambia la figura del albatros, cambia la concepción y la relación con el mar que se plantea en las obras. Pierde su carácter religioso casi completamente en Veinte mil leguas de viaje submarino.

El tránsito de la figura del albatros a lo largo de estas obras se puede comparar al tránsito de la situación del alcatraz en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Generalmente el cambio se muestra en términos comida/hambruna; la espiritualidad que comunican los alcatraces, como la de los albatros, no se hace explícita. Antes del desarrollo de la industria pesquera, el alcatraz era el señor de los cielos del puerto y no le faltaba comida: “Los cochos alcatraces comen […] veinte kilos de anchoveta diario, cada uno […] Millones de toneladas tragaban. Nos las tiramos todas en dos o tres años. Los cochos andan mendigando ahora pior que judíos errantes” (Arguedas, 2007, p. 109). Estas palabras de don Ángel, personaje que, incitado por el zorro don Diego, da una amplia panorámica de la situación social de Chimbote, muestran la situación a la que se enfrentan los alcatraces: antes eran los señores y se hartaban de pescados, ahora van deambulando como mendigos porque las anchovetas fueron agotadas por las industrias de harina de pescado. Hay una degradación de los 16

Esta traducción es mía; es literal. Siempre es recomendable revisar una autorizada. Muy posiblemente con “aves pelagianas” (“oiseaux pélagiens”) el texto de refiere a “aves pelágicas” (“oiseux pélagiques”), que son un tipo de aves que viven alejadas de la costa. El original dice así: En cette occasion, je fus témoin de l’un des plus beaux coups de fusil qui ait jamais fait tressaillir les fibres d’un chasseur. Un grand oiseau, à large envergure, très-nettement visible, s’approchait en planant. Le compagnon du capitaine Nemo le mit en joue et le tira, lorsqu’il fut à quelques mètres seulement au-dessus des flots. L’animal tomba foudroyé, et sa chute l’entraîna jusqu’à la portée de l’adroit chasseur qui s’en empara. C’était un albatros de la plus belle espèce, admirable spécimen des oiseaux pélagiens (Verne, 2008, p. 208. Es mío el subrayado).

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alcatraces así como hay una degradación de la figura del albatros desde Coleridge a Verne.

En el poema de Coleridge el albatros es un ser con una influencia poderosa sobre el hombre, su presencia puede condenar o bendecir; en Moby Dick este poder es relativizado desde una perspectiva que no lo reconoce; en Veinte mil leguas de viaje submarino el albatros ya no tiene poder, es sólo víctima, un objeto más para clasificar en las categorías científicas.

Charles Baudelaire plantea el cambio de los albatros de una manera similar a como sucede con los alcatraces en su poema “El Albatros”. Antes venerados y respetados, los albatros se vuelven objeto de burlas y abusos: Este viajero alado, ¡cómo es inútil y débil! Él, antes tan bello, ¡qué cómico y feo!

Uno quema su pico con una pipa ¡El otro imita, cojeando, el inválido que volaba! 17 (1999, p. 54).

En el cielo, volando, los albatros eran reyes; cuando son llevados al suelo, no son más que unos torpes. La caída de la imagen del albatros está simbolizada por la llegada al suelo y la incapacidad de mostrar su majestuosidad en este entorno; se condensa así el cambio de la figura del albatros en las obras que hemos recorrido, salvo que allí la caída está en términos del cambio de percepción: de una facultad mimética que liga el albatros a lo divino, a una comprensión cientificista y utilitarista. La caída de los alcatraces se da por el desarrollo de la industria pesquera, la acelerada urbanización y el crecimiento de Chimbote. Este fenómeno histórico corresponde también a un cambio de relación con el entorno que se expresa en una jerarquización de lo económico.

Tanto la figura del albatros como la del alcatraz traen consigo una caracterización de la relación que tienen las personas con el paisaje marítimo. En las obras mencionadas, Rima del anciano marino, Moby Dick, Veinte mil leguas de viaje submarino, El zorro de arriba y 17

La traducción es mía; es literal. Siempre es recomendable revisar una autorizada. La versión original: Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !

Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !

L’un agace son bec avec un brûle-gueule L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

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el zorro de abajo hay un sentido particular de la convivencia del hombre con el mar, que responde a un fenómeno histórico. Dicho fenómeno consiste en los cambios que se llevaron por la racionalización del mundo desde la ciencia a favor de los intereses de la economía.

Esto es, la extensión de la racionalidad extrema del pensamiento económico capitalista y el sistema de producción a la relación con el contexto marítimo. La novela de Arguedas puede ponerse al lado de la obra de Melville y de Verne como un texto literario que comunica este acontecimiento. Se trata del enfrentamiento entre la racionalización extrema de la producción económica y la experiencia religiosa de las personas con el mar, que se remonta a textos muy antiguos, como la Biblia o Las mil y una noches. Dicho proceso histórico está comprimido en la concepción del papel de dos aves marítimas: el alcatraz y el albatros.

No se puede decir que las referencias a oraciones y a Dios en Rima del anciano marino sean evidentemente cristianas. Aunque haya una referencia a ello (“Como si hubiera sido un alma Cristiana, / Le gritamos en el nombre de Dios”) la realidad de la maldición y su salvación no se pueden asociar a una tradición cristiana literal, sino más bien a una interpretación de ella. En Moby Dick hay varios elementos que sí remiten a la Biblia (la asociación de la ballena al Leviatán; Ahab como un personaje rebelde, tal como fue Acab, uno de los reyes de Israel). La tensión en esta novela de Melville se da entonces entre la espiritualidad que se desprende de la Biblia y el interés económico y científico. Las tres perspectivas se agrupan en la figura de Moby Dick: se asocia al Leviatán bíblico, se ve como una fuente de aceite para comerciar o como un cetáceo que entra en la clasificación general del capítulo “Cetología”. La cacería de Ahab, su obsesión por Moby Dick, es vista por Lezama en una relación muy interesante con los signos bíblicos: la lucha contra el mal es llevada por el mal también, es decir, la maldad que recae sobre Moby Dick es combatida por la maldad de Ahab: “Al final de la obra percibimos que el mal no le busca a él, sino, por el contrario, es su complementario, él necesita la acción infernal para cerrar su carrera” (Lezama, 1993, p. 174). La fusión de Ahab y el cachalote blanco que marca el desenlace de la persecución, muestra la complementariedad de estas dos figuras. Corporalmente, el capitán, El Pequod (barco de la persecución) y Moby Dick son seres híbridos complementarios. El barco tiene partes de marfil, de los huesos de cachalote y de sus colmillos: “Era un ser hecho de trofeos; un barco caníbal, embellecido con los vencidos 81

huesos de sus enemigos” (Melville, p. 73). El capitán Ahab, mutilado por su enemigo, se restituye con una pierna construida con mandíbula de cachalote (p. 351). Moby Dick, el cachalote que arrancó la pierna del capitán, está rodeado por arpones y lazos de los que intentaron cazarla; su cuerpo también está intervenido violentamente por hierro, material manipulado por humanos, así como el cuerpo del capitán está violentado por marfil, material de cachalote. La complementariedad del capitán, el barco y el cachalote blanco se logra a cabalidad en la muerte (El Pequod queda destruido y Ahab enlazado a Moby Dick): Al combatir el espíritu del mal con el idéntico signo de la rebelión, encuentra en la muerte la única solución posible. Se ha enfrentado con el mal, con idéntica potencia y en esa fría épica del terror que lo destruye se igualan ambas rebeliones (Lezama, 1993, p. 175).

La rebelión es presentada en relación con el mar en numerosos pasajes de la Biblia: la aparición de Leviatán como un monstruo marítimo cuyo gran poder es contrario al de Dios y por esto tiene que ser derrotado (Sal 74. 13-14; Is 27.1; Job 41.1; Sal 104.26); la desobediencia de Jonás y su huida al mar (Jon 1.3); la alusión a “Rahab”, otro monstruo marino que representa una antítesis del poder de Dios (Job 9.13; Is 51. 9-10; Job 26.12). En Rima del anciano marino hay un acto demoníaco que es redimido por arrepentimiento y oración, no se trata de una rebelión sino de una equivocación que desemboca en la maldición. Por esto, la maldición del anciano marino no va hasta su muerte, se queda en el tormento. Jonás, a pesar de desobedecer, comprende los designios de Dios manifestados en la naturaleza (“el señor hizo que soplara un viento muy fuerte, y se levantó en alta mar una tempestad tan violenta que parecía que el barco iba a hacerse pedazos”) y termina orando atemorizado por su vida, como el viejo marino, y obedece a Dios. Ahab, a diferencia de estos dos personajes, no acata las maldiciones ni se arrepiente. Aunque comprende que su empresa va en contra del favor divino, se empeña en llevarla a cabo y así culmina en la muerte. Aparte del encuentro con El Albatros en el que los peces abandonan y condenan al Pequod, hay un capítulo sumamente claro de la rebeldía de Ahab, “Las candelas”. En este capítulo, a pesar de que la tormenta y el fuego de San Telmo indican que El Pequod no debe seguir la caza de Moby Dick, el capitán insiste en hacerlo y desafía las fuerzas divinas:

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¡Ah tú, claro espíritu del claro fuego, a quien en estos mares yo adoré antaño como persa, hasta que me quemaste tanto en el acto sacramental que sigo llevando ahora la cicatriz! Te conozco, y ahora conozco que tu auténtica adoración es el desafío. No has de ser propicio ni al amor ni a la reverencia; e incluso al odio, no puedes sino matarlo, y todos ellos son matados (Melville, p. 345).

La rebeldía implica, en la obra de Melville, reconocimiento a lo divino. El descenso de Ahab al lugar infernal donde se encuentra el Leviatán es a la vez desafío, lucha y atracción.

Este descenso sólo puede desembocar en la fusión del capitán y Moby Dick. Se reconoce el poder divino, pero la veneración está en la lucha con él. Físicamente, el enlazamiento de Ahab con el cachalote blanco se puede comparar a la muerte del tambubambinu maqtatas en el Carnaval de Tambobamba. A pesar del peligro, el joven siente una atracción que desemboca fatalmente en su fusión con el yawar mayu, esto es, su muerte; la musicalidad del joven entra en el río y hace parte ahora de las fuerzas que se concentran en él: “Tinyachallanñas tuytuchkan / Qinachallanñas tuytuchkan / Charankullanñas tuytuchkan / Biritillanñas tuytuchkan” (Su pequeña Tinya se remoja / Su quenita se remoja / Su charanguito se remoja / Su birretito se remoja). Aunque las connotaciones espirituales en cada caso son muy distintas, pues responden a contextos diferentes, en lo corporal, tanto Ahab como el joven tambobambino son arrastrados por las fuerzas que los atraen y que ellos veneran con terror.

La atracción religiosa y la reverencia, sea por rebeldía o por acatamiento, está casi ausente en Veinte mil leguas de viaje submarino. En dicha obra predomina la mirada penetrante científica en vez de la facultad mimética, es decir, la capacidad de ver semejanzas que conectarían el hombre a las cosas y las cosas entre sí por una relación religiosa. La obra de Verne es en muchos aspectos una reescritura de Moby Dick enfocada en las preocupaciones científicas y comerciales. Las citas que aparecen al principio del texto de Melville aparecen en Veinte mil… a manera de opiniones sobre la naturaleza del nuevo monstruo, posiblemente un narval, que irrumpe en las rutas comerciales marítimas.

El hecho de que el presunto narval resultara un submarino de avanzada tecnología marca una profunda diferencia con Moby Dick; el carácter religioso y misterioso del monstruo que viene desde la Biblia se deja a un lado. La experiencia del mar cambia, al penetrar los abismos del océano se quita el misterio y la atracción religiosa que éste producía. Los 83

puntos de vista del capitán Nemo y del profesor Aronnax, los dos protagonistas del texto, no reconocen el mar como un ser poderoso, sino que lo penetran como un objeto de estudio: “éramos llamados a no solamente contemplar las obras del Creador en medio del elemento líquido, sino a penetrar los más temibles misterios del Océano” 18 (Verne, 2008, pp. 219-220).

La contemplación tiene la capacidad de la relación, de ligar elementos y ponerlos a dialogar entre sí. Así, se pueden develar las semejanzas mediante la contemplación: por ejemplo, la semejanza entre el fuego de San Telmo y la condenación de El Pequod o la semejanza del albatros y la divinidad. El conocimiento y la convivencia con el paisaje de los habitantes de Sonqo, manifestado en la mirada, es una manera de comprender semejanzas y relaciones.

Al contrario, la ciencia no contempla desde la lejanía sino que penetra y arrasa. Su conocimiento se basa en el acercamiento y la relación mediante categorías; la exageración de este conocimiento está encarnada en Conséil, el ayudante del profesor Aronnax, quien sólo se dedica a categorizar los animales, plantas y elementos del mar con los que se relaciona. Partiendo de la lejanía, la contemplación acerca al hombre con el mundo, ilumina las semejanzas que tienen. En la extrema cercanía, la penetración, la ciencia aleja al hombre del mundo, los ubica en categorías diferentes. Así se invierte la jerarquía: de una naturaleza que causa impresión al humano que ejerce soberanía19. Este cambio en la relación con el contexto marino es analizado por Joseph Conrad en el caso específico del avance tecnológico de la navegación: la sustitución de los barcos a vela por los barcos a vapor: la navegación a vela de cualquier clase de embarcación flotante es un arte cuyas bellas formas parecen irse ya alejando de nosotros camino del ensombrecido Valle del Olvido.

Llevar por el mundo un moderno buque de vapor (aunque no quisiera minimizar las responsabilidades que entraña) no tiene la misma calidad de intimidad con la naturaleza, que es, después de todo, condición indispensable para la edificación de un arte (1986, p. 52.

El subrayado es mío)

La desaparición de la navegación a vela presenta la pérdida de una forma artística, en la medida en que se pierde una relación de intimidad con la naturaleza. Las variables naturales del oleaje, los vientos, las mareas, etc., no afectan mucho el movimiento del buque a vapor, 18

“nous étions appelés non seulement à contempler les œuvres du Créateur au milieu de l’élément liquide, mais encore à pénétrer les plus redoutables mystères de l’Océan”.

19 Esta idea la tomo prestada de Mónica.

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mientras que sí condicionan y hacen posible el movimiento de un barco de velas. Los desafíos, la fascinación y el terror que se generaban por el poder del mar sobre la suerte del barco han sido allanados con la fuerza de la maquinaria del buque a vapor. Esta embarcación es un mejoramiento objetivo del comercio marítimo entre los países, pero implica un empobrecimiento de la experiencia con el mar. Por medio de la tecnificación de la navegación se pone al mismo nivel del oficio del operario en una industria en tierra: ante estímulos específicos, acciona máquinas específicas. Su trabajo ya no es con el mar, sino con la máquina. Una conversación entre Ned Land y Nemo deja clara la diferencia y el choque de estas dos maneras de vivir el mar; los personajes discuten sobre el acto de “cazar”: El capitán Nemo nos alcanzó. “¿Eh bien, maestro Land? dijo.

- Eh, bien, señor, respondió el Canadiense, en el que el entusiasmo se había calmado, esto es un espectáculo terrible, en efecto. Pero yo no soy un carnicero, yo soy un cazador, y esto aquí es solamente una carnicería.

- Es una masacre de animales malhechores, respondió el capitán, y el Nautilus no es un cuchillo de carnicero.

- Yo prefiero mi arpón, replicó el Canadiense.

- Cada uno con su arma”, respondió el capitán, mirando fijamente a Ned Land. 20 (Verne, pp.515-516).

La efectividad objetiva del Nautilus para dar muerte a los cachalotes es rechazada por Ned Land, un arponero. Un solo artefacto –El Nautilus– puede matar a decenas de cachalotes fácilmente, mientras que se necesitan varios arponeros para matar a uno. Mientras que para Nemo su éxito se basa en el número de cachalotes muertos, para Ned Land el éxito se halla en la hazaña, es decir, en el riesgo personal del contacto con la muerte. Lo mismo pasa con la navegación en general: “esa marinería [a vapor] no posee la calidad artística del combate singular con algo más grande que uno mismo; no es la laboriosa, absorbente práctica de un arte cuyo definitivo resultado queda en la mano de los dioses” (Conrad, 1986, p. 52). La 20

Le capitaine Nemo nous rejoignit. « Eh bien, maître Land ? dit-il.

– Eh bien, monsieur, répondit le Canadien, chez lequel l’enthousiasme s’était calmé, c’est un spectacle terrible, en effet. Mais je ne suis pas un boucher, je suis un chasseur, et ceci n’est qu’une boucherie.

– C’est un massacre d’animaux malfaisants, répondit le capitaine, et le Nautilus n’est pas un couteau de boucher.

– J’aime mieux mon harpon, répliqua le Canadien.

– Chacun son arme », répondit le capitaine, en regardant fixement Ned Land.

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hazaña de la caza del arponero se enmarca en la gran probabilidad de fracaso que hay, donde el resultado “queda en la mano de los dioses”. Existe una condición divina que tiene que ver con el margen de azar e incertidumbre que el desarrollo tecnológico pretende eliminar. La diferencia entre Moby Dick y Veinte mil leguas de viaje submarino es similar, en la relación con el mar, a la diferencia entre la navegación a vapor y la navegación en barcos de vela. La experiencia del mar, sea de la navegación o de la caza, ha cambiado, se ha visto interrumpida por las máquinas: “La maquinaria, el acero, el fuego, el vapor se han interpuesto entre el hombre y el mar. Una moderna flota de barcos no se sirve tanto del mar cuanto explota una carretera” (Conrad, 1986, p. 95).

En El zorro de arriba y el zorro de abajo también está caracterizado este cambio de relación con el entorno marítimo. No son gratuitos los fragmentos en los que se hace referencia a la obra de Melville y a la de Verne. El “Nautilus” aparece en el nombre de la gran fábrica de pescado que don Ángel muestra a don Diego: la Nautilus fishing company.

La navegación con máquinas pierde su carácter específico y se junta a la industrialización en general: por este motivo una fábrica puede nombrarse igual que el submarino ampliamente tecnificado del capitán Nemo. “Moby Dick” es el nombre de la lancha de Hilario Caullama, uno de los pocos pescadores que no ha caído en la reificación de “la mafia”. Por este motivo, Braschi, el capital y la mafia (trío de opresión) quieren quitarle su bolichera y dejarlo fuera del campo de la pesca. La racionalidad científica y técnica de la pesca y la navegación llevan a la concepción del mar como una cosa y no como un ser vivo y activo; de esta manera la experiencia marítima es reificada. La resistencia de Hilario Caullama a este fenómeno es un impedimento para la hegemonía del capital: que el Capital–Braschi mi van quitar la lancha... Espera, padre [Cardozo]... Yo he dicho: Inca está a mi lado... Cuando subo alta mar y solo estoy con timón en me mano, ahistá, Inca, juerte, tranquilo. Él mi lleva al nariz–ojo el voltejeo del anchoveta en lo jondo... Un alcatraz... Un alcatraz viejo, hace tiempo, se comoda en me lancha. Llevamos de noche. Traga anchoveta retozoneando su ala pechuga cansao viejo. De día duerme.

A mi paisanito le’ncargado que vaya buscarlo y en su oreja dormido le rece encargo de mafia... (Arguedas, 2007, p. 216).

Reaparece la figura del alcatraz, recupera una posición que le había sido quitada por la industria y se conecta, por una vía distinta, a lo espiritual. A diferencia del trato que reciben 86

los alcatraces en Chimbote, donde “eran atacados por bandadas de niños que trataban de descuartizarlos” (Arguedas, 2007, p. 154), el ave de la bolichera “Moby Dick” sí puede vivir y comer hasta hartarse. Parece que el alcatraz no se conecta con Dios, como lo hace de alguna manera el albatros en Moby Dick y en Rima del anciano marino; su relación está dada con el Inca (Atahualpa). Es el Inca el que guía a la lancha “Moby Dick” y al alcatraz que la acompaña al “voltejeo del anchoveta en lo jondo”. La protección del Inca a Hilario Caullama se extiende al alcatraz, por eso el ave puede dar cuenta de ella ante la amenaza de “la mafia”. La semejanza del alcatraz y el albatros se manifiesta: ambas pueden dar cuenta de la acción de lo divino sobre la tierra. A pesar de esto las dos aves ya no son valoradas desde allí; el cambio histórico implicó una transformación que las afectó: el hombre ya no convive con el mar sino pasa sobre él.

En el libro El espejo del mar, Joseph Conrad pretende dar cuenta de su propia experiencia con la navegación y el mar (Conrad, 1986, p. 18); también dedica algunas páginas al cambio que produjo la tecnificación de la navegación, como se puede ver en las citas anteriores. El nombre del libro me parece muy interesante, pues “espejo” no significa aquí una réplica del mar, más bien refiere una serie de experiencias que reflejan lo que significó el mar en la vida y la obra de Conrad. Es en este sentido que se debe entender Imágenes especulares, imágenes que encarnan las experiencias que reflejan diferentes realidades: sea el contexto de Chimbote, la relación mítica con los andes o la relación con el mar.

La capacidad para vivir y comunicar estas experiencias ha decaído, en el caso del mar, por la tecnificación de la navegación y la pesca al servicio del capital. En El zorro… se caracteriza esta caída de la experiencia –similar a las del albatros y del alcatraz– también en términos de reflejo: Zavala estiró el brazo y señaló la bahía.

–Esa es la gran “zorra” ahora, mar de Chimbote –dijo–. Era un espejo, ahora es la puta más generosa zorra que huele a podrido. Allí podían caber cómodamente juntas, las escuadras del Japón y de los gringos, antes de la guerra (Arguedas, 2007, p. 55-56).

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El mar de Chimbote era un espejo, ahora es una “zorra” explotada, sometida a la misma situación de las putas. No hay ningún motivo para pensar con certeza que aquí con espejo se refiera al libro de Conrad o al sentido que se da al reflejo en éste; sin embargo se puede entender la contraposición entre “espejo” y “zorra” con apoyo en El espejo del mar. La experiencia con el mar, el reflejo nacido de ésta, queda interrumpida por la explotación, la prostitución del mar. En otro pasaje de El zorro… se asocia el reflejo a lo divino: aquí en Chimbote –dice don Ángel– está la bahía más grande que la propia conciencia de Dios, porque es reflejo del rostro de nuestro señor Jesucristo. Los cochos alcatraces comen, ¿usted sabe?, veinte kilos de anchoveta diario, cada uno. ¿Y cuántos dormían en esas islas que guardan la bahía de Dios, de mi amor? Millones de toneladas tragaban. Nos las tiramos todas en dos o tres años. Los cochos andan mendigando ahora pior que judíos errantes.

-¿Y el reflejo de la cara de Dios, don Ángel?

-Ahí lo ve. Turbio. Los alcatraces volando en tristeza (Arguedas, 2007, p. 109. El subrayado es mío).

La bahía de Chimbote era el reflejo de la cara de Dios. Los alcatraces, conectados acá con el Dios cristiano, manifiestan la interrupción de este reflejo mediante su vuelo triste. En esta cita, de nuevo, es la explotación la que interrumpe el reflejo. Después de agotar la anchoveta, el reflejo de la cara de Dios se vuelve turbio y los alcatraces quedan sin alimento. El decaimiento de los alcatraces o los albatros está vinculado al decaimiento del reconocimiento de la divinidad en el mar. La turbiedad del reflejo de lo divino en el entorno humano es una pérdida de experiencias humanas: “Una incorregible humanidad va endureciendo su corazón en el progreso de su propia perfeccionabilidad” (Conrad, 1986, p.

96). En la obra de Arguedas se muestra esta situación mediante la presencia de dos tipos de experiencias espirituales. Una de estas experiencias, cristiana, está en la cita sobre el reflejo de Jesucristo; desde esta espiritualidad El zorro… podría dialogar con los otros textos enmarcados en el mar ya mencionados, especialmente con Moby Dick. La otra experiencia espiritual es andina, se encuentra en manifestaciones populares serranas como el baile, el canto, la relación con el paisaje, y rn el pasaje de la protección del Inca a Hilario. La primera experiencia se ve claramente en la figura de Esteban de la Cruz, la segunda tiene su expresión más completa en el zorro Diego. Me voy a concentrar en la experiencia cristiana que se esboza en El zorro… para ponerla en diálogo con la que comunican Melville, Verne y Coleridge.

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En medidas distintas y formas variadas la experiencia del mar se asocia a la experiencia de Dios, y ésta se confronta con el interés económico y el progreso científico en las obras mencionadas. En el caso de El zorro… esta experiencia está presente en la lucha de Esteban de la Cruz y en la orden de sacerdotes “gringos”, entre los que figura el Padre Cardozo.

Respecto a Esteban, es importante recordar que es un personaje inspirado en un individuo histórico al que Arguedas entrevistó en el proceso de construcción de El zorro… Este personaje se encuentra en una lucha contra la muerte, pues tiene los pulmones llenos de polvo de carbón, debido a que trabajó en una mina de Cocalón 21. En el contexto de esta pelea por la vida, que se materializa en el acto de sacar el carbón de los pulmones escupiéndolo, Esteban de la Cruz se afirma fuertemente en la Biblia. Aquí hay que hacer una salvedad entre el individuo histórico y el personaje novelesco.

En las entrevistas que Arguedas hizo a Esteban de la Cruz, éste hacía referencias a pasajes del Nuevo Testamento, como el Evangelio de San Juan y la Segunda Carta a Timoteo (Rouillón, 1997, p. 352). En la novela, el personaje Esteban de la Cruz se sustenta en la Biblia, pero lo hace con alusiones al Antiguo Testamento, concretamente a Isaías. Este pequeño cambio responde a un interés personal de Arguedas. El personaje Esteban está muy cerca al Arguedas de los Diarios en la medida en que ambos luchan contra la muerte, y ambos lo hacen escupiendo: uno carbón, el otro, palabras. En su situación personal, con el impulso a suicidarse y la búsqueda de algo que lo aferre a la vida, Arguedas se acerca al pasaje bíblico de Isaías y a la orden de los dominicos: Arguedas ha vivido en casa de estos padres dominicos, en la Ladera del Norte. Una cordial correspondencia nos da testimonio de la amistad que los unía. Más aún, de la influencia que esta relación ha tenido en la novela. El 2 de mayo de 1969 escribía a propósito de la redacción de los zorros a los padres Camacho y Mc Intire: “La permanencia entre ustedes fue realmente culminante. Y debí quedarme unos días más (…) Con ustedes me sentí bien y colmado de inquietudes” (Rouillón, 1997, pp. 351-352).

La cercanía con esta orden repercute en El zorro de arriba y el zorro de abajo con la figura del “Padre Cardozo”, que representa la presencia de los dominicos en Chimbote y, más concretamente, al padre Camacho. Una carta a este padre Camacho revela la fascinación 21

Cocalón es una quebrada de la región amazónica del Perú, ubicada cerca al Distrito de Ocalli.

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que encontraba Arguedas por Isaías: “le solicita Arguedas que le envíe un pasaje de este profeta que ‘me recomendaste’; concretamente Arguedas alude al capítulo 51, al que considera ‘maravilloso’ (30 de junio de 1969)” (Rouillón, 19997, p. 352). Es la apropiación arguediana de la espiritualidad cristiana y su comunicación la que me propongo comparar con la que está presente en las obras de Melville, de Verne y de Coleridge.

La apropiación de Esteban del profeta Isaías empieza desde el mismo nombre, que es pronunciado como “Esaías”. Los personajes de Arguedas confunden constantemente dos pares de vocales: la “e” y la “i”, la “o” y la “u”, así como cambian los géneros de las palabras. Los conquistadores españoles también confundían los sonidos quechuas, mientras los quechuas confundían los dos pares de vocales ya mencionadas. Por ejemplo, el caso del nombre del país: fue referido indiscriminadamente como “Perú” o “Pirú” a lo largo de varios años. En quechua el uso de “o” y “e” es casi inexistente, se incluye para referir palabras castellanas o palabras con influencia del castellano. Por esto, el lenguaje de los personajes de Arguedas –lenguaje inventado artificialmente– que son en su mayoría migrados andinos, cae en el eso indiscriminado de “e” o “i”, “o” o “u”. Esto se podría considerar como una quechuación del castellano, de la misma manera en que la novela, con sus elementos andinos –danzas, cantos, paisajes, personajes míticos–, puede ser una quechuación de la forma novelesca. Forma novelesca que, como se ve, también se vincula a las literaturas enfocadas en el mar. La siguiente cita de Esteban de la Cruz muestra claramente la apropiación que hace de las palabras de “Esaías”. Jesusa, la esposa de Esteban, cita a un Hermano evangélico lo que su esposo dice: Este homanidad va desaparecer, otro va nacer del garganta del Esaías. Vamos empujar cerros; roquedales pa’trayer agua al entero médano, vamos hacer jardín cielo; del monte van despertar animales qui’ahora tienen susto del cristiano; más que carterpilar van empujar... todo, carajo, todo; van anchar quebrada Cocalón, mariposa amarillo va respirar lindo. Este totoral namás va quedar para recuerdo del tiempo del sangre del Jesusa, del predicación de mi compadrito (Arguedas, 2007, pp. 177-178).

Cito el pasaje de la Biblia para poder hacer la comparación. Corresponde a Isaías 40. 3-5: Una voz grita: Preparen al señor un camino en el desierto, 90

tracen para nuestro Dios una calzada recta en la región estéril.

Rellenen todas las cañadas, allanen los cerros y las colinas, conviertan la región quebrada y montañosa en llanura completamente lisa.

Entonces mostrará el Señor su gloria, y todos los hombres juntos la verán.

El señor mismo lo ha dicho.

Tanto la interpretación de Esteban como la cita de Isaías están llenas de potencia. Es decir, en ambos casos se comunica la llegada de una situación paradisíaca a futuro, aunque difieren en los referentes y los elementos que encarnan el advenimiento de dicha situación: en el caso de Esteban, se manifiesta mediante un cambio de la situación de las barriadas en los médanos; en el caso de Isaías se da por la llegada de Dios al pueblo de Israel. El componente futuro de esperanza por una situación mejor (la libertad para el pueblo de Israel y la cura para Esteban) y lucha (contra los opresores y la muerte) son los elementos con los que se identifica Esteban de la Cruz en “Esaías”. El pasaje bíblico presenta referencias generales, habla de colinas, cerros, cañadas y “hombres”. Aunque se entiende que es una profecía para el pueblo de Israel, no comunica un futuro particular o personal sino que se queda en la universalidad de las palabras divinas. Por ejemplo, vemos que los verbos recaen sobre la generalidad de un pueblo: “preparen”, “tracen”, “conviertan”.

Las palabras de Esteban, al tratarse una apropiación, sí están marcadas por una experiencia personal y por la particularidad del contexto de las barriadas. Es interesante que en esta personalización se ponga en diálogo a “Esaías” con la cosmovisión andina. La llegada redentora que traerá la gloria o mejorará la vida es, en las palabras de Esteban de la Cruz, la llegada del agua, que transformará la miseria de los médanos en “jardín cielo”. Recuerdo la importancia del agua en los pueblos andinos de Puquio y Sonqo. En el primero el agua es sangre de los Wamanis que también está en la sangre de los hombres; en Sonqo el agua es un flujo de sami, sustancia que está en el mundo. En ambos casos, Puquio y Sonqo, el agua es una sustancia vital que comparten las personas con su entorno y así las comunica a él.

Esteban de la Cruz hace con sus mismas palabras una vinculación más directa entre la Biblia y el mundo serrano: “Esaías. Grandazo es; parece le habla el Huascarán, cerro nieve macizo, con negros piedras en sus partes feos” (Arguedas, 2007, p. 173). El 91

Huascarán es un nevado de más de 6500 metros de altura encontrado en los Andes peruanos, que debe ser considerado como un wamani o apu por su altura e imponencia. En la interpretación bíblica de Esteban de la Cruz, es específicamente la quebrada Cocalón, sobre la cual quedaba la mina de carbón, la fuente del agua que se traerá hasta las barriada: “van anchar quebrada Cocalón”. Así, la cita de la Biblia es transformada mediante una experiencia que marcó la vida del personaje. La universalidad de las órdenes divinas de la cita de Isaías se transforma en el discurso de Esteban, los verbos son en primera persona y no en tercera: “vamos empujar”, “vamos hacer”. Lo que es un impulso vital dependiente de Dios, se vuelve un acto de lucha de los habitantes del médano; no es un ser impersonal el que decide la acción redentora, son los individuos los que se apersonan de la decisión y de la acción.

En la apropiación de los pasajes bíblicos que hace Esteban de la Cruz hay componentes de irreverencia, de acatamiento y de reconocimiento en relación a Dios. Del mismo modo en que en las obras de Melville, Coleridge y Verne también están presentes. Esteban de la Cruz toma lo que hay de vital en Dios a través de Isaías. Parece que sus interpretaciones fueran una respuesta directa al profeta, un diálogo parecido al de Ahab con la divinidad del fuego de San Telmo, donde reconoce, acata y se rebela a Dios. Cito un fragmento de la Biblia (Isaías 5. 23-24) y la respuesta de Esteban para ilustrar esta idea: Ustedes, que por dinero declaran inocente al culpable y desconocen los derechos del inocente.

Por eso, así como el fuego quema la paja y las llamas devoran las hojas secas, así también perecerán ustedes, como plantas que se pudren de raíz y cuyas flores se deshacen en el polvo.

Estas amenazas son contra los que no acatan las leyes de Dios. Esteban se atiene hasta cierto punto a las leyes de Dios, en lo que de vitalidad y de futuro prometen para su vida y para la situación social en la que se encuentra: Gramo por gramo andaré hasta que me pulmón se sane. ‘La llama devora la paja… Al justo quitan su justicia…’ Yo peleo, ¡caracho! con el Hermano también. Está bien, Dios Señor, que a su criatura pide que seya sin aguardiente, vino, invidia, vanidad, en su 92

corazón. Está bien. Vanidad dicen al soberbia. Está bien. Pero ¡caracho! yo no rodillo ante nadies diciendo ¡perdón, perdón! Yo no rodillo nunca por nunca. (Arguedas, 2007, p.

155).

La justicia que exige el pasaje de Isaías, la que condena a los malvados a perecer como paja quemada, es la que retoma Esteban como un elemento de lucha. En este aspecto se pone bajo los mandamientos de Dios y los obedece. El reconocimiento que hace Esteban de Dios es distinto al que, por ejemplo, hace el anciano en Rima del anciano marino o hace Jonás.

En el poema de Coleridge, el anciano teme a Dios y a la muerte, este temor lo hace orar y arrepentirse, así como Jonás ora ante el temor de morir dentro del gran pez. Esteban no reconoce a Dios en un miedo a la muerte, incluso es dudable que sienta miedo a morir. En vez de temer el poder de Dios, Esteban lo que hace es juntarse a él, así lo reconoce y lo acata: “Está bien, Dios Señor, que a su criatura pide que seya sin aguardiente, vino, invidia, vanidad, en su corazón. Está bien”. Esteban se pone junto a Dios para luchar contra la muerte, no se pone bajo él para huir de ella.

La rebeldía de Ahab contra la condena, manifestada mediante el fuego de San Telmo, los pececillos y la tormenta, es al mismo tiempo una adoración. Aunque no se pone bajo Dios, reconoce su poder, pero lo apropia para usarlo en contravía suya. La irreverencia de Esteban –su “yo no rodillo ante nadies”– está vinculada a su lucha vital, así se relaciona con su reconocimiento de Dios. Esteban de la Cruz no se quiere dejar doblegar por la muerte, por este motivo no se deja doblegar ante nada ni siquiera con el Hermano evangélico. Las rebeldías de Esteban y Ahab son distintas entonces, aunque se acercan en la medida en que sus irreverencias son reconocimiento del poder divino. En El zorro de arriba y el zorro de abajo la caracterización de lo infernal está dada por boca de las tres putas que suben el médano, entre las que se encuentran Orfa y Melchora. Desde la situación de estas mujeres, lo infernal es el puerto, la fabricación de harina de pescado y su propia vida: –Hijo de chuchumeca es maldición. ¡Ahista –gritó. Se dio vuelta también ella y retrocedió un paso para quedar junto a la primera mujer y frente al mar–. ¡Ahistá infierno –y señaló el puerto– cocinando pescado, cacana de pescado también! Ahistá candela. Su hijo de infierno, hijo de Tinoco, es hijo de Orfa (Arguedas, 2007, p. 59).

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Tinoco es pescador y agente de “la mafia”: trabaja pescando anchovetas y atemorizando a los pobladores de Chimbote cuando los jefes capitalistas se lo ordenan. La prostitución, la mafia y las industrias de harina de pescado a servicio de grandes capitalistas son el infierno, la maldición que ocasiona la miseria de estas tres mujeres y de las barriadas en general.

Hay una asociación de lo infernal con la muerte que también está presente en Moby Dick y en Balada del viejo marino. La rebeldía de Ahab, su complementariedad con Moby Dick, sólo puede desembocar en la muerte, es por esto que la fusión entre el capitán y el cachalote blanco marca la muerte del primero y la destrucción de su barco. El Leviatán como figura antagónica de Dios es asociado a la muerte y al infierno. El viaje maldito del viejo marino, después de la caza del albatros, está marcado por espíritus y por la aparición de la muerte, que no dejan de atormentar al viejo marino. En Chimbote no se puede hablar de una maldición en el mismo sentido, aunque el trato a los alcatraces sí es sintomático: la anulación de la experiencia religiosa del mar lleva a la tortura de los alcatraces y su miseria, situación que se extiende a los pobladores en general. Como se ve en las palabras de Orfa en la cita de arriba, los tres elementos de opresión (tormento) que remiten al infierno, también se vinculan con la cosificación y el empobrecimiento de las experiencias: la prostitución, la industrialización de todo trabajo y toda relación con el entorno, y la represión violenta. La lucha de Esteban de la Cruz es en contra de su enfermedad en lo particular y en contra de estos elementos de muerte y condena en lo general. En su lucha por una realidad diferente y mejor, que vendrá en el futuro, busca cambiar la situación miserable de muchos de los migrados en Chimbote; esto es también una lucha contra la muerte.

En este sentido la rebeldía de Esteban difiere de la de Ahab, en cuanto esta última busca y acepta la muerte como un requisito para la fusión violenta que contiene todo el amor y todo el odio del capitán. La lucha de Ahab con Moby Dick se acercaría más al tinku de la lucha simbólica de las danza Sargento del pueblo andino de Sonqo, que implica a la vez violencia y unión (Allen, 2008, p. 222). La rebeldía de Esteban es contra toda forma de debilidad y contra toda forma de muerte: por esto va en la misma vía de Isaías, pero guarda una irreverencia, pues no se doblega totalmente ante el poder divino. Mientras Ahab acepta y busca la muerte con su rebeldía, Esteban se resiste a ella. Finalmente, según el “¿Último 94

Diario?”, Esteban de la Cruz muere (Arguedas, 1985, p. 233). Su relación con Dios desemboca en el mismo plano de Ahab. Pareciera, comparando las historias del capitán del Pequod, de Jonás, del viejo marino y de Esteban, que los rebeldes con Dios no pueden sino terminar en la muerte, mientras que los que se doblegan y oran se mantienen en vida. Esto no se trata de una enseñanza moral, sino del diálogo de El zorro…, Moby Dick y Rima del anciano marino con la tradición judeo-cristiana de la Biblia; diálogo que pone a enfrentarse a estas obras entre sí. Las tres obras, junto con el pasaje bíblico de Jonás, se mueven entre la obediencia y desobediencia de las leyes divinas, y entre la rebeldía y el arrepentimiento.

El caso de Veinte mil leguas de viaje submarino es distinto pues allí la rebeldía está sólo respecto al hombre. El capitán Nemo se rebela contra la humanidad y busca una venganza contra ella, no hay allí un sentimiento de fascinación ni de terror religioso.

Aparte de su fuerte componente andino y en diálogo con éste, El zorro de arriba y el zorro de abajo construye una red de referencias que se podrían llamas occidentales, aunque yo prefiero llamarlas desde una ubicación espacial: de abajo. Estas referencias son la mención de “Moby Dick” en el nombre de la bolichera de Hilario Caullama, la mención del submarino del capitán Nemo, “Nautilus”, en la Nautilus fishing company, la semejanza entre el albatros y el alcatraz, y el diálogo con la experiencia religiosa judeo-cristiana de la Biblia. Para terminar esta red de relaciones, especialmente con la Biblia, quiero mirar el final de Moby Dick, Veinte mil leguas de viaje submarino y los “Hervores” de El zorro de arriba y el zorro de abajo22. Las tres obras terminan con una cita de un pasaje bíblico. Esta culminación caracteriza la cercanía y la diferencia de las tres obras.

En el final de Veinte mil leguas de viaje submarino el profesor Aronnax reflexiona sobre la suerte del “Nautilus” que al parecer fue arrastrado por el remolino Maelstrom. Comenta su

22

Lo paradójico de analizar el “final” de una novela inconclusa marca mi postura frente al hecho de la “inconclusión” de El zorro… Creo que la novela tiene dos fines muy cercanos que corresponden a sus dos caras: Diarios y Relato. El final del Relato está en la cita bíblica y en las preguntas del padre Michael Cardozo más que en el pequeño esbozo que se hace en “¿Último Diario?” sobre el desenlace de la vida de los personajes. El final de los Diarios está en las cartas y disposiciones que hace Arguedas para preparar y llevar a cabo su suicidio. El suicidio en términos prácticos el final de la lucha contra la muerte de El zorro… y el final de la vida de Arguedas.

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satisfacción por haber conocido la gran obra tecnológica y científica que es el submarino y termina con una alusión bíblica: También, a esta pregunta hecha, hace seis mil años, por el Eclesiastés: “¿Quién alguna vez pudo sondear las profundidades del abismo?” dos hombres entre todos los hombres tienen el derecho de responder ahora. El capitán Nemo y yo (Verne, 2008, p. 674)23.

Parece que los únicos considerados como hombres acá son los hombres de ciencia: el capitán Nemo y el profesor Aronnax, porque no se incluye en la lista a los marineros que acompañaban a Nemo ni a Conséil ni Ned Land. El pasaje de la Biblia está en Eclesiástico 1. 1-8: Toda sabiduría viene del Señor y está siempre con él. ¿Quién puede contar los granos de la arena del mar, las gotas de lluvia, o los días de eternidad? ¿Quién puede medir la altura del cielo, la anchura de la tierra, o la profundidad del abismo?

La sabiduría fue creada antes que todo lo demás; la inteligencia para comprender existe desde siempre. ¿Quién ha descubierto la raíz de la sabiduría? ¿A quién se ha revelado el conocimiento de la sabiduría? ¿Quién ha comprendido su gran experiencia?

Sólo hay uno sabio y muy temible: el Señor, que está sentado en su trono (El subrayado es mío).

La pregunta sobre quién puede medir o sondear los abismos en el pasaje bíblico asume la imposibilidad. Seis mil años después el profesor Aronnax recalca que sí es posible medir las profundidades del mar gracias al avance científico y tecnológico. Esta respuesta es una clara muestra del papel de Dios en el libro de Verne: ha sido desplazado por la ciencia y la tecnología del hombre. Veinte mil leguas de viaje submarino termina entonces con una posición de la sabiduría del hombre sobre la sabiduría de Dios. Se niega en la afirmación del profesor Aronnax que “Toda sabiduría viene del señor y está siempre con él”, pues ahora la sabiduría está con la ciencia del humano que no deja misterio sin penetrar. Hay, sin embargo, un fragmento de la cita del Eclesiástico que nos remite de nuevo al problema de la racionalización de la vida humana: “¿Quién ha comprendido su gran experiencia?”. La 23

Aussi, à cette demande posée, il y a six mille ans, par l’Éccclésiaste : « Qui a jamais pu sonder les profondeurs de l’abîme ? » deux hommes entre tous les hommes ont le droit de répondre maintenant. Le capitaine Nemo et moi.

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objetivación de toda actividad por medio de la medición cuantitativa a través de máquinas, y al servicio de los intereses económicos del capital, lleva a la jerarquización racional del “provecho económico” sobre los otros aspectos de las actividades de las personas. Dicho “provecho económico” se da en términos de eficacia, rentabilidad, seguridad, velocidad.

Las actividades y conocimientos que predominan en Veinte mil leguas… tienen la estructura del pensamiento económico capitalista: se miden en términos objetivos de provecho. La medida de “las profundidades del abismo” tiene en la travesía del “Nautilus” un carácter cuantitativo: se da en cifras y en clasificaciones. La cosificación que implica esta forma de conocimiento no es compatible con la “gran experiencia” a la que alude la Biblia. El conocimiento de Dios comunica y se sustenta en la “gran experiencia” de él mismo.

Desde las citas que tengo, puedo inferir que la diferencia entre el conocimiento científico, que en el texto de Verne se sobrepone a cualquier otro conocimiento, y el conocimiento divino del que habla la Biblia está en la relación con la experiencia. El pensamiento científico de Aronnax o Nemo se relaciona con el entorno mediante su objetivación, las actividades y poderes de la naturaleza se vuelven pasivos en la medida en que son productos de procesos racionales mesurables; se aleja así el entorno y el humano: la fascinación religiosa y la capacidad de afectación sobre la vida de las personas va diluyéndose. Por el otro lado, el pensamiento divino implica la experiencia divina; el conocimiento completo del mundo, al que quiere llegar la ciencia, sólo puede estar en la experiencia divina del Señor. Esta experiencia, como la de la navegación y la pesca son igualadas estructuralmente en el “Nautilus” con el trabajo en la fábrica. La mediación obligatoria de la máquina hace que las diferentes actividades de las personas y las diferentes relaciones con el entorno se agrupen en la relación con la máquina, y la actividad repetitiva que la máquina demanda: operar los mismos comandos para los mismos estímulos. Una cita de Moby Dick puede ilustrar la diferencia de intereses entre el conocimiento planteado por el Eclesiástico y el planteado por el profesor Aronnax: –Dios os bendiga –pareció medio sollozar y medio gritar–: Dios os bendiga, marineros. ¡Mayordomo!, ve a sacar la media grande de grog. Pero ¿a qué viene esa cara larga, Starbuck; no quieres perseguir a la ballena blanca; no tienes humos de cazar a Moby Dick?

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–Tengo humor para su mandíbula torcida, y para las mandíbulas de la Muerte también, capitán Ahab, si viene por el camino del negocio que seguimos; pero he venido aquí a cazar ballenas, y no para venganza de mi jefe. ¿Cuántos barriles le dará la venganza, aunque la consiga, capitán Ahab? No le producirá gran cosa en nuestro mercado de Nantucket.

–¡El mercado de Nantucket! ¡Bah! Pero ven más acá, Starbuck: necesitas una capa un poco más profunda. Aunque el dinero haya de ser la medida, hombre, y los contables hayan calculado el globo terráqueo con su gran oficina de contabilidad, rodeándolo de guineas, una por cada tercio de pulgada, entonces, ¡déjame decirte que mi venganza obtendrá un gran premio aquí!

–Se golpea el pecho –susurró Stubb (Melville, pp. 122-123).

Ahab representaría un interés que tiene que ver con una experiencia del mar diferente a la económica, que estaría planteada en las palabras de Starbuck. La navegación para Starbuck es medida desde la rentabilidad, la aventura vale la pena dependiendo de los resultados que tenga en el mercado de Nantucket. En cambio, la venganza de Ahab tiene que ver con una fascinación religiosa, un odio y un terror hacia Moby Dick, su navegación está más orientada hacia una experiencia religiosa. De esta misma manera, el conocimiento que sostiene Aronnax haber encontrado difiere del conocimiento tratado en el Eclesiástico. La cita final de Veinte mil leguas… Su alusión a la tradición judeo-cristiana no tiene que ver con un reconocimiento de lo divino, sino con una respuesta científica a él. En esta cita última se condensa la relación que hay en el texto de Verne entre las personas y el mar; relación que dista mucho de la que se plantea en Moby Dick.

La cita final de Moby Dick también condensa todo el carácter del libro. Empieza con citas religiosas que luego dan lugar a comentarios periodísticos y científicos y termina nuevamente con una cita religiosa: “Y sólo yo escapé para contártelo. JOB” (Melville, p.

389). Esta frase se repite varias veces al inicio del libro de Job (1. 13-19): “Sólo yo pude escapar para venir a avisarte”. El Señor da autorización al “ángel acusador”, Satán, para que tiente a Job, un siervo ejemplar de Dios, a ver si maldice y se rebela. Primero, mediante una serie de grandes desgracias, Job pasa de ser rico y tener una familia a quedarse sin riquezas y ver a sus hijas muertas. Todos los mensajeros que llegaban a contar estas desgracias repetían: “Sólo yo pude escapar para venir a avisarte”. Finalmente Job cede a su desagracia y maldice la hora en que nació, reclamándole a su Señor. Dios interpela a Job y pone en duda sus reclamos; allí hace referencia al Leviatán:

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Y a Leviatán, ¿lo pescarás con un anzuelo? ¿Podrás atarle la lengua con una cuerda? ¿Podrás pasarle un cordel por las narices o atravesarle con un gancho la quijada? ¿Acaso va a rogarte que le tengas compasión, y a suplicarte con palabras tiernas? ¿Acaso harás que te prometa ser tu esclavo toda la vida? ¿Jugarás con él como con un pajarito? ¿Lo atarás como juguete de tus hijas? ¿Se pondrán a regatear por él en el mercado? ¿Lo cortarán en pedazos para venderlo? ¿Podrás atravesarle el cuero con flechas, o la cabeza con arpones?

Si llegas a ponerle mano encima te dará tal batalla que no la olvidarás, y nunca volverás a hacerlo (Job 41. 1-8)

La alusión última a Job concentra toda la historia de la persecución de Moby Dick. Sólo que se invierte el orden, el “Sólo yo pude venir a avisarte” que marca el inicio de la rebeldía de Job y la interpelación de Dios es citado al final de la obra de Melville. A pesar de esto, la historia de Ahab es muy cercana a la de Job: ambos sufren desgracias y se rebelan a Dios, lo maldicen. La diferencia está en la actitud que toman hacia estas preguntas citadas, que parecen dirigidas a los dos: Job cae en cuenta de su imposibilidad, se arrepiente y pide perdón; de esta manera sus bienes son restituidos y sus enfermedades curadas, y él vuelve a la felicidad que tenía antes de las pruebas que le puso Satán. En este sentido, Job es cercano a Jonás y al viejo marino. Ahab, por su parte, mantiene su rebeldía y va en busca del Leviatán, a pesar de estar condenado a la muerte por esta acción. Aunque Dios dice que es imposible cazar al Leviatán, cuyo poder sólo puede ser derrotado por el poder divino, Ahab se empeña en buscarlo y darle caza. En los términos de la interpretación de Lezama sobre Moby Dick, puedo decir que mientras Job vuelve a ser una figura de bien, en cuanto siervo fiel del Señor, y admite su impotencia frente a la fuerza maligna del Leviatán, Ahab no deja nunca de maldecir al Señor con sus acciones y por esto se vuelve una figura del mal. Su irreverencia lo hace fundirse en una imagen del mal que es más grande y poderosa que él: Moby Dick. La cita que aparece al final de la novela establece una relación clave con el libro de Job que, a pesar de la rebeldía, sigue manteniendo a Moby Dick en la comunicación de la experiencia religiosa del mar.

99

La última referencia a la Biblia, con la que se cierran los “Hervores” de Chimbote, también contiene condensados gran parte de los problemas que giran en torno y dentro de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Antes, don Diego, el zorro, baila en el despacho del padre Cardozo siguiendo la música de Maxwell. Este baile fecunda la cita bíblica y las reflexiones con que el padre Cardozo cierra la novela: Diego comenzó a hacer vibrar sus piernas abiertas y dobladas en desigual ángulo; las hizo vibrar a más velocidad que toda cuerda que el hombre ha ensangrentado y ardido, luego dio una voltereta en el aire e hizo balancearse a la lámpara, le dio sonido de agua, voz de patos de altura, de los penachos de totora que resisten gimiendo la fuerza del viento (Arguedas, 2007, p. 267).

Los elementos de la experiencia mítica andina siguen presentes aquí: hay una relación entre sonido, agua y luz (da un “sonido de agua” a la lámpara) y la comunicación verdadera con el entorno y los otros hombres, comunicación que alcanzan “los patos de altura” con su canto. La danza del zorro es cómo un tinku de dos arroyos que forman un remolino, este remolino absorbe los elementos y los repotencia, los fecunda. En esto está su fascinación y su peligro, pues pueden no salir del remolino: “Cuando dos arroyos convergen en remolinos espumosos para producir un arroyo más grande, se dice que ellos tinkuy” (Allen, 2008, p.

250). Las danzas en cuanto imágenes son remolinos de tinku; asimismo las citas bíblicas son remolinos que ponen a girar la novela de Arguedas junto a las obras de Verne y de Melville y condensan las fuerzas que se juegan dentro de estas obras. La cita bíblica del final del Relato de El zorro… dice así: Si yo hablo en lenguas de hombres y de ángeles, pero no tengo amor, no soy más que un tambor que resuena o un platillo que hace ruido. Si doy mensajes recibidos de Dios, y no conozco todas las cosas secretas, y tengo toda clase de conocimientos, y tengo toda la fe necesaria para quitar los cerros de su lugar, pero no tengo amor, no soy nada. Si reparto todo lo que tengo, y si entrego hasta mi propio cuerpo para ser quemado, pero no tengo amor, de nada me sirve... El amor nunca muere. Vendrá el tiempo en que ya no se tendrá que dar mensajes recibidos de Dios, ni se hablará en lenguas, ni se necesitará el conocimiento. Pues conocemos sólo en parte y en parte damos el mensaje divino; pero cuando conozcamos en forma completa, lo que es en parte desaparecerá... Cuando yo era niño, hablaba, pensaba y razonaba como niño; pero cuando ya fui hombre, dejé atrás las cosas de niño. De la misma manera, ahora vemos las cosas en forma confusa, como reflejos borrosos en un espejo; pero entonces las veremos con toda claridad. Ahora sólo conozco en parte, pero entonces voy a conocer completamente, como Dios me conoce a mí. Así, pues, la fe, la esperanza y el amor duran para siempre; pero el mayor de estos tres es el amor... (Arguedas, 2006, pp. 269-270. El subrayado es mío).

100

El fragmento se encuentra en la Carta de San Pablo, en Corintios 13. 1-3; 8-13. Está citado casi todo el pasaje en que San Pablo habla sobre el amor tal cual está en la Biblia. En esta cita se hace referencia a la fuerza de mover los cerros, tal como en el pasaje que Esteban apropia de “Esaías”; se habla de la incapacidad para conocer completamente, presente en la dificultad de comunicar la materia de las cosas a través de la palabra; de la niñez que atraviesa los Diarios y la experiencia andina de Arguedas; de reflejos borrosos, como lo es el mar que no logra ser espejo de la cara de Jesucristo. En el marco de la lucha entre la vida y la muerte que permea todos los niveles de El zorro… –en los Diarios con las palabras de Arguedas alrededor de su propio suicidio, la batalla de Esteban de la Cruz contra su enfermedad y la situación general de las barriadas donde se tiene que pelear para sobrevivir– se ubica el amor como un elemento especial a favor de la vida. Como la referencia al profeta Isaías, esta cita de Corintios está llena de futuro. No se hace en esta cita una descripción de lo que sucede en Chimbote, sino una caracterización de lo que debería suceder. El amor es planteado por San Pablo como un complemento para el conocimiento y la vida de las personas. En el contexto de Chimbote, el amor sería el complemento del conocimiento sobre la situación verdadera de las personas y del cambio social que se generaría de este conocimiento.

El componente de futuro está precisamente en el conocimiento: “Ahora sólo conozco en parte, pero entonces voy a conocer completamente, como Dios me conoce a mí”. El logro del conocimiento completo es el alcance de Dios. La diferencia con el conocimiento del último fragmento de Veinte mil leguas de viaje submarino es significativa. Se puede revisar a partir de la diferencia de perspectivas entre Ahab y Starbuck en la cita de Moby Dick. El interés de Starbuck por la navegación, la caza y el conocimiento –en un principio, pues después es cambiado por la actitud de su capitán– es objetivo y racional. Así es la relación que se da con el mar en el libro de Verne. Retomo la respuesta que Ahab da a este interés de Starbuck: “Aunque el dinero haya de ser la medida, hombre, y los contables hayan calculado el globo terráqueo […] ¡déjame decirte que mi venganza obtendrá un gran premio aquí!” (Melville, p. 123). La perspectiva representada por Starbuck es una perspectiva que se extiende como hecho histórico a todos los campos y relaciones de la 101

vida de las personas. Al señalar su pecho como un lugar que no se puede medir desde la racionalización de la producción, Ahab está vinculando al amor con una resistencia a la cosificación. Sería ésta la perspectiva que prima en la última cita de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Si se entiende la alienación y la explotación como una forma de dar muerte, la cita de Corintios no se saldría de los temas que viene tratando la novela. La muerte ocasionada por la cosificación y la explotación, elementos de la racionalidad extrema científica al servicio del capital, es evidente en los alcatraces: Alcatraces tristes sobrevolaban en el aire, pajareando sueltos, o miraban, con los picos colgantes desde los techos bajos de las casas y ramadas. Alguna, alguna mujer les arrojaba tripas de pescado o desperdicios de chancho de mar. Si bajaban, los agarraban a patadas, los perseguían a tropazos, a palos; los perros se banqueteaban con ellos (Arguedas, 2006, p. 73).

El agotamiento de la anchoveta a manos de la producción de harina de pescado hace que los alcatraces sobrevuelen buscando desperdicios. El alejamiento de la experiencia del mar y la cosificación de la relación del hombre con todos los elementos del entorno marino influye en el trato violento hacia estas aves, como si se tratara de juguetes. Ante esta situación, una de las resistencias que se oponen a la cosificación y la explotación, tanto del entorno como de animales y personas, es el amor. Desde las relaciones que establece El zorro… con la tradición bíblica y las literaturas occidentales que tratan sobre el mar, adopta el amor como una forma de restituir y comunicar experiencias. Esta restitución de experiencias y relaciones está planteada a futuro en la cita de la carta de San Pablo.

La presencia de referencias bíblicas y la religiosidad que de ellas se desprende conforman la relación que se establece con el entorno marítimo en las obras mencionadas: Rima del viejo marino, Moby Dick, Veinte mil leguas de viaje submarino y El zorro de arriba y el zorro de abajo. Como se ve en las citas con las que finalizan el relato, en cada obra hay una actitud distinta respecto al mar y a lo que puede tener de espiritual. El diálogo entre estos textos alejados en el tiempo y el espacio se puede dar a partir de dicha actitud. La presencia de El zorro de arriba y el zorro de abajo en este diálogo devuelve el carácter doble de su título y su carácter: no sólo se enmarca en relaciones, vínculos, paralelos a textos de la tradición serrana; es decir, no sólo se trata de una subversión o carnavalización, como lo 102

plantea Martín Lienhard (1981), de las formas novelescas occidentales mediante la inclusión de formas orales populares andinas. Se trata, también, de un diálogo, de un acercamiento a tradiciones literarias occidentales canónicas como las que representan los autores mencionados: Baudelaire, Conrad, Melville, Verne y Coleridge. Las imágenes de El zorro… lo ubican arriba y abajo: en un mosaico andino por un lado, como lo hacen la interrelación entre música, danza, luz, agua y paisaje; en un mosaico costeño por el otro, como veo que lo hacen la interrelación entre la figura del alcatraz, la relación con el mar y la apropiación de pasajes de la Biblia. Al mismo tiempo, estas dos espacialidades se enfrentan y se vinculan en sus imágenes –como está presente en la relación del alcatraz de Hilario con su Inca protector o en la analogía que establece Esteban entre “Esaías” y Huascarán– para completar la articulación de la novela.

Tanto en la comunicación de elementos andinos, como en la de elementos costeños, la imagen se instaura en El zorro… como un espacio de resistencia: un espacio de un conocimiento que no está al servicio del provecho económico. La imagen logra relaciones entre personas, geografías, etc., que no igualan las experiencias sino que las comunican y las fecundan. Sea mediante el baile, el charango, la guitarra, la Biblia, el alcatraz, por nombrar algunos, el pensamiento de las imágenes restituye la facultad para percibir semejanzas y comunicar la experiencia de este modo de comprensión. La racionalidad científica no sería compatible con el conocimiento de la imagen. Las imágenes son los espacios de vida que aparecen en el contexto de muerte del puerto de Chimbote. Así, una novela anudada mediante relaciones entre imágenes deja su posición política clara: se resiste, dentro de sus posibilidades como sistema expresivo, a la cosificación, la explotación y la muerte.

103

Al fin.

Charge it, pawn it, zoom it, press it, Snap it, work it, quick - erase it, Write it, cut it, paste it, save it, Load it, check it, quick - rewrite it.

Para finalizar este trabajo quiero plantear algunas analogías; es decir, quiero acabar como empecé: en comparaciones. Tales analogías tratarán sobre un tema problemático: el final de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Se puede estudiar esta novela como una obra inconclusa, que quedó trunca por la muerte de su autor. Viendo que en este trabajo considero los diarios que anuncian el suicidio y las historias de Chimbote como aspectos inseparables de El zorro…, no puedo separar la interrupción de las historias de Chimbote del desenlace de los diarios, el suicidio. De esta manera, el suicidio de Arguedas es el final de su vida y de su novela.

Retomando el punto de la lucha entre la vida y la muerte, presente en los diarios, en la escritura como terapia y en la lucha por la supervivencia de los personajes de Chimbote, se puede ver el suicidio de Arguedas como una resolución. Esta resolución implicaría el posicionamiento de la muerte sobre la vida, como lo admite el mismo peruano: He luchado contra la muerte o creo haber luchado contra la muerte, muy de frente, escribiendo este entrecortado y quejoso relato. Yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros; los de ella han vencido. Son fuertes y estaban bien resguardados por mi propia carne. Este desigual relato es imagen de la desigual pelea (Arguedas, 2006, p.

271. Mío el subrayado).

104

Sin embargo, extender la situación psicológica de Arguedas a toda la historia de Chimbote no tiene ninguna justificación evidente; es decir, que la muerte haya sido la decisión de Arguedas para su situación personal, no implica necesariamente que haya sido el desenlace del gran escenario que es Chimbote. Aunque tampoco se puede desconocer, como lo planteé en la “Introducción”, que El zorro… está separada de la situación que vivió Arguedas en el último tiempo de su vida; así se evidencia en la parte subrayada de la cita, donde se dice que “este desigual relato es imagen de la desigual pelea”. En “¿Último Diario?”, Arguedas plantea el posible desenlace de las historias que empezó a hilvanar en su novela. Más que presentar un resumen del posible fin de la novela, en este apartado se siguen agregando elementos a la vida de los personajes y especialmente a los zorros. Más que concluir la novela, el “¿Último Diario?” la sigue construyendo, por esta razón habrá que buscar el final de las historias de Chimbote en otra parte. Como es la ciudad el escenario general de los hervores y las vidas que relata la novela, en el término de la bonanza pesquera se podrá hallar el término de los hervores de Chimbote.

Para ver cómo el desenlace de la bonanza de la anchoveta en Chimbote también se enmarca en la muerte voy a presentar tres hechos que son muy cercanos a la fecha de publicación de El zorro de arriba y el zorro de abajo. La coincidencia de estos hechos, como dice el argentino, “si no es verdadera como hecho, lo será como símbolo” (Borges, 2000, p. 35). El zorro… se publica póstumamente en 1971, un año antes ocurre un fenómeno que marca el aspecto físico de la Chimbote, y un año después en 1972 ocurren dos fenómenos que cambian su economía.

En 1970 ocurre el “terremoto del 70”, que tuvo su epicentro frente a Chimbote y Casma, en el océano pacífico. Este sismo ocasionó gran destrucción en la ciudad de Chimbote, la destrucción parcial de la hidroeléctrica del Cañón del Pato y del ferrocarril que comunica la ciudad con el valle del Santa; además, hubo una gran cantidad de muertes y desapariciones que afectaron a los pobladores de la ciudad (2700 aproximadamente). El movimiento sísmico produce un aluvión que nace del desprendimiento de una parte de nieve y hielo del pico del nevado Huascarán, dicho aluvión destruye en su totalidad la ciudad de Yungay y distintos pueblos cercanos a ésta. Repito que para don Esteban de la Cruz el nevado 105

Huascarán era un agente muy poderoso, que se podía equiparar a la potencia de la palabra de Isaías: “Grandazo es; parece le habla el Huascarán, cerro nieve macizo, con negros piedras en sus partes feos” (Arguedas, 2006, p. 173). La profecía de Isaías habla sobre el advenimiento de un mundo mejor y la destrucción del presente, a estas palabras Esteban equipara el poder del wamani Huascarán. Es este cerro el que, con un bloque de hielo desprendido de su punta, destruye cientos de pueblos y miles de vidas de la provincia de Yungay. El terremoto de Ancash de 1970, junto con el aluvión del Huascarán, ocasiona una gran destrucción en el valle de Ancash que cambia en gran parte el aspecto de Chimbote como ciudad, tanto que hay una división entre “el viejo Chimbote” y “el nuevo Chimbote”, este último desarrollado en la reconstrucción de la ciudad después de 1970. El terremoto marca un gran cambio físico y por ende el fin del gran escenario donde se desarrolla El zorro de arriba y el zorro de abajo.

En 1971 aparece publicada El zorro… una obra que logra comunicar la ciudad de Chimbote en medio de la bonanza pesquera. La industria de harina y aceite de pescado se vio afectada en gran parte por el terremoto de 1970, pero su crisis llegó en 1972. En este año, la población de anchoveta se vio ampliamente disminuida por la sobreexplotación, la contaminación y el fenómeno del niño (Kuramoto, 2005, p. 28). Por estos factores, la industria pesquera pierde el poder que la caracterizó como uno de los principales motores de la economía del Perú a lo largo de la década de 1960. Además en la celebración del Año Nuevo de 1972 es asesinado el promotor principal de la economía peruana y más grande propietario de fábricas de harina de pescado: Luis Banchero Rossi (representado en la novela como Braschi). Banchero Rossi fue el que dio inicio a la bonanza pesquera de Chimbote, al descubrir las propiedades alimenticias de la anchoveta, y fue el que cerró esta bonanza con su muerte. Este empresario llegó a ser considerado como un mesías de la economía que iba a llevar al Perú a su desarrollo industrial; su muerte dejó truncas todas las esperanzas que recaían sobre él y acentuó el final de la bonanza de Chimbote y el Perú. Así el final del Chimbote que Arguedas trabajó en su novela se enmarca en la destrucción del terremoto, la crisis de la industria pesquera y el asesinato de Luis Banchero Rossi. Estos tres hechos se pueden comprender como manifestaciones de muerte: el asesinato del empresario; el terremoto, por las cifras de muertos y destrucción que dejó; y la crisis de la 106

industria pesquera, por ser la manifestación última de todo un mecanismo violento: la “mafia”. Es decir, tanto la destrucción de la ciudad como la crisis de su industria son el desenlace de un contexto que violentó constantemente tanto a los pobladores como a los animales y al ambiente. El mecanismo de alienación y muerte empoderado en Chimbote llevó sus acciones hacia el desenlace de la destrucción: en el caso de la sobreexplotación de las anchovetas su responsabilidad es evidente; los casos del terremoto, el asesinato de Banchero y el fenómeno del niño parecen casuales24, aunque el desenlace es el mismo: la destrucción del Chimbote que es el contexto portagónico en El zorro…

Como pude ver en algunas figuras de El zorro de arriba y el zorro de abajo como la lloqlla, el yawar mayu, el tinku y algunos pasajes bíblicos (el de Isaías y Job por ejemplo), la muerte está en diálogo continuo con la vida. La destrucción lleva consigo la posibilidad de fertilización y construcción. De esta manera, el propio Arguedas interpreta su muerte como el fin de una época y la posibilidad para el comienzo de otra: ...Quizá conmigo empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro en el Perú y lo que él representa: se cierra en el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del odio impotente, de los fúnebres “alzamientos”, del temor a Dios y del predominio de ese Dios y sus protegidos, sus fabricantes; se abre el de luz y de la fuerza liberadora invencible del hombre de Vietnam, el de la calandria de fuego, el del dios liberador (Arguedas, 2006, p. 274).

De la misma manera, la destrucción del Chimbote de El zorro… da la posibilidad del surgimiento de una realidad nueva, donde sus agentes puedan vivir y no luchen continuamente por la supervivencia. El final de la novela, donde la muerte, la cosificación y la destrucción se imponen sobre la vida, abre la posibilidad para el surgimiento de una realidad y una expresión nuevas, que estarían caracterizadas por la libertad y la vida. No estoy en capacidad de decir si efectivamente hubo una renovación en la situación social, ambiental, etc., de Chimbote o si el contexto de lucha que expresó Arguedas continúa. Me conformo con señalar la dialéctica entre vida y muerte, y dar la posibilidad de un período nuevo, tanto para el contexto de Chimbote y el peruano, como para las expresiones que le siguieron a Arguedas.

24

Personalmente, no creo en las casualidades.

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