Искусство_VED
Существует два способа изображения предметов, один — просто показать их, другой — восхититься ими... Анри Матисс
Художник отвечает только за себя. И вечности он преподносит только свои собственные работы, и поручиться он может только за себя. Он умирает без потомства. Он был сам себе королем, священником и богом... Шарль Бодлер
Герберт Рид
краткая история современной живописи
Москва, Классика, 2010
УДК 34.4 ББК 45.5 Р82
Herbert Read The Consize History of Modern Painting. 1959 Перевод с английского: Татьяна Скоробогатова Редактор: Наталья Ракова Дизайн-проект: Данила Некрасов На обложке: Василий Кандинский. Пейзаж в Мурнау. 1908
Рид Г. Краткая история современной живописи: монография — М.:Классика, 2010 — 320 с. «Краткая история современной живописи» Герберта Рида охватывает конец XIX—первую половину XX века —самый бурный и противоречивый период развития современного искусства. Книга адресована студентам художественных колледжей и вузов, преподавателям, музейным работникам, а также широкому кругу читателей, интересующихся культурой ХХ века.
© Классика, 2010 © Джон Э. Боулт, послесловие, 2010 © Татьяна Скоробогатова, перевод, 2010
ISBN 5-675-8887-7
© Данила Некрасов, дизайн-проект, 2010
Глава Пятая Кандинский, Пикассо, Клее. Когда в августе 1914 года началась война, Кандинский бежал из Мюнхена и через Швейцарию пробрался в Москву. Он бросил в Мюнхене собрание своих экспериментальных работ, которые по счастливой случайности остались нетронутыми и находятся сейчас в Государственной галерее современного искусства Мюнхена. Этот материал свидетельствует о том, что и через два года после своего возвращения в Мюнхен, то есть до 1910 года, он все еще был привязан к теме (motif), и обычно это были пейзажи. Кроме того, видно, что его вариации, даже самые смелые, оставались органичными по ощущению. А затем, как пишет Лоренц Эйтнер, опубликовавший интересное исследование по этому материалу, «произошел неожиданный рывок в беспредметную живопись, то есть в искусство, полностью освободившееся от темы». Усиление абстрактного начала в пейзажах Кандинского и его фигурных композициях не вело прямиком к беспредметности, так же, как освобождение цвета не избавляло художника от описательности. Черты беспредметности раньше появились в графических набросках, а не в законченных живописных композициях. В собрании Мюнтер есть несколько 5
таких рисунков пером и чернилами или карандашом. «Эти пересекающиеся линии — некоторые из них тонкие и четкие, другие — мягко размытые — словно выстреливают по листу бумаги поодиночке или спутанным клубком, как следы неожиданных разрядов энергии, намекающих только на движение или напряжение, но не на форму». Это можно было бы расценить просто как непроизвольные наброски, но есть доказательства того, что все кажущиеся случайными мазки или пятна были тщательно выписаны, повторены и усовершенствованы, что было рассчитанным и намеренным отступлением от формы. Упоминавшийся уже исторический трактат Кандинского «О духовном в искусстве», написанный в 1910 году, а опубликованный только в 1912, явился первой попыткой обоснования беспредметного искусства. Я называю это «попыткой», потому что Кандинский в то время, похоже, не совсем осознавал возможные последствия собственной теории, хотя и заявил о своем убеждении, что человечество движется к совершенно новой эпохе в истории искусства. Тем не менее, оригинальность этого трактата и содержащееся в нем пророческое предвидение должны быть оцене-
Краткая история современной живописи ны по достоинству. Пророчество это стало первым откровением новой художественной веры. Чтобы понять теорию Кандинского, важно вначале рассмотреть его концепцию «произведения искусства». В статье, которая была опубликована в «Der Sturm» (Берлин) в 1913 году, он дает определение, которое, хотя и звучит несколько неуклюже, все же вполне понятно: «Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутреннее — это эмоции в душе художника, и эти эмоции способны вызвать сходные чувства у зрителя» «Связанная с телом душа испытывает воздействие через органы чувств. Эмоции вызываются и возбуждаются тем, что человек чувствует. Таким образом, прочувствованное — это мост, то есть физическая связь между нематериальным (эмоции художника) и материальным (произведение искусства). И наоборот, то, что прочувствовано,— это мост между материальным (произведение искусства) и нематериальным (эмоции зрителя)». «Последовательность такова: эмоция (художника) — прочувствованное — произведение искусства — прочувствованное — эмоция (зрителя)». «Обе эмоции будут похожими и эквивалентными в той степени, в какой произведение искус6
ства оказалось удачным. В этом смысле живопись ничем не отличается от песни: обе — средство общения...» «Внутренний элемент, то есть эмоция, должен существовать, в противном случае произведение искусства — подделка. Внутренний элемент определяет форму произведения искусства». Это определение «произведения искусства», вероятно, основывается на сравнении, более или менее бессознательном, живописи и скульптуры с музыкой, которая была для Кандинского первым искусством. В тексте трактата «О духовном в искусстве» много ссылок на музыку, включая модных в то время Дебюсси и Шёнберга («почти единственные в сфере покинутой традиционной красоты, поддерживающие любые средства выражения»). На основе этого определения «произведения искусства» Кандинский приступает к доказательству того, что форма и цвет внутри себя создают элементы языка, способного выражать эмоции; форма и цвет, подобно музыкальному звуку, воздействуют непосредственно на душу. Единственное, что необходимо — это найти такое сочетание формы и цвета, чтобы их конфигурация адекватно выражала внутреннюю эмоцию и адекватно доносила ее до зрителя. Придавать форме и цвету «материальную наружность», то есть
Глава Пятая реальную наружность объектов — дело несущественное. Сама форма является выражением внутреннего значения, и интенсивность этого выражения зависит от гармоничного сочетания цветов. Красота — успешное достижение соответствия между внутренней необходимостью и экспрессивным значением. В заключение Кандинский, не колеблясь, предлагает музыкальную аналогию: великие произведения пластического искусства — это симфонические композиции, в которых мелодический элемент «играет редко встречающуюся и подчиненную партию, а уравновешенность и систематическая аранжировка частей, напротив, являются существенным элементом». Кандинский завершает свой трактат объяснением различий между тремя главными источниками вдохновения: «1. Прямое впечатление от окружающего мира (природы). Это я называю впечатлением. 2. В значительной степени бессознательное, спонтанное выражение внутреннего характера нематериальной (то есть духовной) природы. Это я называю импровизацией. 3. Выражение медленно формирующегося внутреннего чувства, неоднократно и почти педантично перерабатываемого. Это я называю композицией. По этой причине сознательное, намеренное играет важнейшую роль. Но по простому 7
расчету не появляется ничего, тут необходимо чувство». Из первого источника проистекали собственные произведения Кандинского вплоть до 1910 года — его «фовистская» живопись. Из второго источника появились экспрессионистские абстракции 1910–1921 годов — импровизации. Из третьего, начиная с 1921 года, родились конструктивные абстракции — композиции. Импровизации Кандинского — предшественницы неформального искусства середины века начиная с 1945 года и далее. Композиции — предшественницы конструктивизма, о сложном развитии которого я постараюсь рассказать в следующей главе. Кандинский оставался в России до 1921 года, занимаясь после революции реорганизацией Академии художеств, художественных школ и музеев. Когда началось наступление на интеллигенцию, он в конце 1921 года уехал в Берлин. Через шесть месяцев Кандинский принял приглашение Вальтера Гропиуса принять участие в создании Баухауза (школы дизайна) в Веймаре, и результатом его педагогических экспериментов стало появление на свет второго важного трактата «Точка и линия на плоскости», написанного в 1925 году и опубликованного в Мюнхене год спустя. В этой книге тенденция, едва намеченная и обозначенная