Recorte em cartaz #1

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EDITORIAL Seja bem vindo à primeira edição da revista Recorte em Cartaz, uma revista que buscará ao longo de suas edições trazer à você leitor uma abordagem crítica e diferenciada do universo do design gráfico, mais especificamente à área da produção de cartazes.

O cartaz sempre acompanhou a sociedade ao longo dos últimos séculos, sendo importante como registro, como marco, como símbolo dos acontecimentos históricos. Nada mais justo que uma revista que retrate o cartaz na contemporaneidade, trazendo reflexões, opiniões e referências do cenário atual.

A revista é composta basicamente por cinco seções, que trarão diferentes facetas de um tema específico, variando a cada edição. Os temas serão abrangentes, contemporâneos e tão provocativos quanto a própria revista, que traz em seu conceito a fragmentação, o recorte de idéias e imagens, uma mistura de conteúdos interligados entre si por um único tema, discorrendo dentro do universo do cartaz.

Não tenha medo de se perder! Esta revista pode parecer confusa de início, mas tudo é pensado de maneira a transformar sua leitura em um processo ativo. A idéia aqui não é somente ver, ou ler, mas também interagir, buscar em cada detalhe um novo significado, uma nova expectativa, um olhar diferente.

Para iniciarmos nossa jornada, começamos com o tema Tecnologia e Internet, trazendo discussões e textos que refletem sobre a posição do cartaz ao longo da evolução dos processos tecnológicos e sua posição no cenário atual. Com a internet, como se dá a relação entre o usuário e o cartaz através da tela do computador?

A idéia é apresentar a você leitor uma reunião de textos que dialogam sobre a evolução do cartaz, como se dá o processo produtivo ao longo do desenvolvimento de novas tecnologias, quais os conceitos que ainda são válidos nos novos tempos, quais as mudanças que estão acontecendo na sociedade e, consequentemente, no universo do design.

Para você não sair da sintonia, a segunda seção da revista conta com uma apresentação das diversas facetas do design de cartazes no Brasil, trazendo sempre curiosidades sobre algum grande cartaz, algum grande designer, discorrendo sobre tudo aquilo que é produzido de melhor aqui no nosso quintal. Nesta edição, traremos o magnífico trabalho de Kiko Farkas em sua produção de cartazes para a OSESP. E para aqueles que são colecionadores, na terceira seção da revista poderão encontrar uma área especial, que trará a cada edição um grande cartaz no formato 50x70cm, que poderá ser destacado da revista sem estragar o seu conteúdo. Claro, uma ficha técnica acompanhará cada um destes cartazes, para poderem ser catalogados com aquela organização de dar gosto!

Tadanori Yokoo é o designer da vez. O Andy Warhol japonês traz para nós o cartaz Japanese Culture the Fifty Postwar Years, de 1995. Mas pra não ficar com gostinho de quero mais, ainda tivemos uma conversa com esse grande designer da terra do sol nascente.

A pausa para um bate papo se encontra diretamente na quarta seção da revista, que apresentará à cada edição uma entrevista exclusiva com algum grande designer. E para não ficar só no Brasil, esta seção contará exclusivamente com designers gringos, ou seja, que trabalham lá, do outro lado da cerca.

Por fim, mas não menos importante, uma reunião de referências que ajudarão você designer a assimilar, ou mesmo comparar, trabalhos de diversos designers ao longo do mundo. Separados por itens, serão apresentados a cada edição 49 cartazes, que irão dialogar com os elementos fundamentais a serem considerados na produção de um projeto gráfico.

A revista traz ainda um conteúdo digital exclusivo, que complementará as matérias da edição impressa, então caso você fique com um gostinho de quero mais, não deixe de acessar o site da revista (www.rct.com.br). Boa leitura!

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tema

design nacional

Nesta edição, a revista propõe uma reflexão sobre tecnologia e internet, dialogando sobre a evolução das artes gráficas, revolução digital e internet.

Capa e Sobrecapa Henrique Picolo Editor Geral Arthur Rodrigues Redação Arthur Rodrigues Projeto Gráfico Arthur Rodrigues Danilo Araujo Dyun-a Correia Henrique Picolo Diagramação Arthur Rodrigues Danilo Araujo Dyun-a Correia Henrique Picolo Pré-Impressão Arthur Rodrigues Impressão InPrima Soluções Gráficas

Fontes Utilizadas Aquarius Six, Archive, Boston Traffic, Dax, Exo, Helvetica, Keep Calm, Krungthep, Lingual, Magenta, Marvel, Millenia, Mincho, Minion, Myriad, Sportrop, Ultra Papéis Utilizados Couché Fosco 300g/m2, Offset 120g/m2, Markatto Concetto 120g/m2 Os direitos das fotos e dos textos assinados pelos colaboradores da revista são de propriedade dos respectivos autores. As imagens dos cartazes e demais fotografias foram cedidas pelas empresas, instituições ou profissionais referidos nas matérias.

A reprodução de qualquer conteúdo desta revista é protegida por direitos autorais e deverá ser solicitada autorização prévia dos editores.

www.rct.com.br

Edição 01 Junho de 2013

João de Souza Leite apresenta a versatilidade dos cartazes de Kiko Farkas em seus trabalhos para a OSESP.

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o cartaz

entrevista

os 7 itens

Cartaz “Japanese Culture the Fifty Postwar Years”, de 1995, feito pelo designer japonês Tadanori Yokoo.

Cartaz destacável, sem estragar sua revista.

Entrevista com o designer japonês Tadanori Yokoo, que conta sua trajetória profissional, suas crenças e sua migração para as artes plásticas.

Cartazes especialmente selecionados para trazer a você um repertório que dialoga com alguns dos itens mais relevantes a serem considerados na hora de criar um cartaz.

Para a realização desta edição foi necessária a utilização de diversas obras de diferentes profissionais, os quais gentilmente agradecemos a colaboração direta ou indireta.

Abraham Moles Alex Wolfe April Greiman Aritz García Art Vaders Benoit Ollive Bethany Clarke Brigitte Schuster Caio Grafietti Carlos Bêla Carlos Latuff Catarina Leal Chin-Yee Lai Clare Bell Craig Ward Dan Friedman David Carson Dominique Falla Donis A. Dondis Ed Fella

Eduardo Belga Elvira Ruiz Zurita Emek Eric Van den Boom Felipe M. Maruyama Felipe Précoma Felipe Taborda Gavin Ambrose Guy Bonsiepe Guy Debord Josip Kelava Katherine McCoy Ken Garland Kevin Cantrell Kiko Farkas Leo Scherfig Line Kirk Louise Carey Lucio Luz Luke Lisi Maria A. Moura Mary Plunkett Marshall McLuhan Merdanchick S. Yohanson Miles Tseng N. Shane Martin

Nando Costa Nena Lukin Neville Brody Nicolas Boyer Nina Urh Padure Paul Harris Philippe Dubois Phillip Gockel Rafael Cardoso Redboy Ricardo Antunes Ricardo Leite Rico Lins Ronaldo A. S. Filho Shepard Fairey Silvia S. Menéndez Simon Page Susan Sontag Tadanori Yokoo Talita Baceti Tamer Koseli Vicente Gil Vilém Flusser Willy Kunz Wolfgang Weingart

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a i t g e o n l r o e n t c n I e e T

tema

Nesta edição, a revista propõe uma reflexão sobre tecnologia e internet, dialogando sobre a evolução das artes gráficas, revolução digital e internet.

ico g ó l no al c e t o t digi ç n va erso a do univ o t ac z no p a m O i cart eo

Porta-voz da sociedade, representante máximo do design gráfico no ambiente urbano, estandarte de uma história gloriosa, o cartaz desenvolveu ao longo dos anos um lugar de destaque no cotidiano dos mais singelos aos mais sofisticados cidadãos, encarnando ideais, divulgando sonhos, construindo linguagens. Tal status, antes tão personificado na figura do cartaz, encontra-se hoje em um estado de reflexão e de dúvida: afinal, em meio a tantas inovações digitais e com a migração do ser social para o campo individualizado da internet, onde se encontra o cartaz no cenário atual?

Qual a relação que ainda exerce como meio de disseminação cultural/ideológica? Sua presente atuação não é meramente uma descaracterização de sua função real? Será que o cartaz encontra-se fadado a um fim?

“A arte em sua época de dissolução, como movimento negativo que prossegue a superação da arte em uma sociedade histórica na qual a história ainda não foi vivida, é ao mesmo tempo uma arte da mudança e a pura expressão da mudança impossível. Quanto mais grandiosa for sua exigência, tanto mais sua verdadeira realização estará além dela. Essa arte é forçosamente de vanguarda, e não existe. Sua vanguarda é seu desaparecimento.” (DEBORD, 1992, p.124).

por Arthur Rodrigues

“A televisão substituirá o cartaz na difusão de imagens, ou se fundirão uma e outra com o cinema, por meio de uma máquina de calcular, de um conversor digital analógico e de verdadeiros bancos de imagens?

Este desenvolvimento é certamente importante, porque vai reger as condições de produção, mas a relação que o ser tem com as suas percepções visuais não parece que deva por isso mudar fundamentalmente: sempre se trata de ver ‘imagens’, mensagens transmitidas a outros indivíduos isolados no tempo e no espaço [...].” (MOLES, 2004, p.17).

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Wolfgang Weingart Das Schweizer Platak (1984)

O avanço tecnológico foi responsável por duras mudanças no comportamento social e na maneira como o designer deve lidar com o tratamento da informação. Wolfgang Weingart foi um dos pioneiros na experimentação de uma nova linguagem com o surgimento da fotocomposição nos anos 1960, construindo uma estética nova onde a manipulação da tipografia e das imagens poderia gerar um resultado fragmentado e livre.

O avanço das tecnologias eletrônicas trouxe uma grande quebra daquilo que conhecíamos até então como processo produtivo. Os novos meios de criação trouxeram com eles uma nova maneira de lidar com o projeto e a construção da informação.

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Wolfgang Weingart Kunsthalle Basel Kunstkredit (1980)

Wolfgang Weingart Kunsthalle Basel Kunstkredit (1977)

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A nova prop osta projetua tipográfica no l de Weingart quebrou os pa proc Estes novos padrões prop esso de fotocomposiçã drões vigentes até entã o at o, substituind ostos foram apenas uma re o a racionalid ravés da manipulação su consequênc ade pela expr ia de um dire ltados determinados pe essividade. las inovaçõe cionamento s projetual já imaginado pr tecnológicas ou eviamente?

Wolfgang Weingart Didacta Eurodidac (1981)

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Wolfgang Weingart Schreibkunt (1981)

Um sério questionamento pode então ser levantado a respeito: os novos processos produtivos determinam os padrões projetuais ou são mera conseqüência de um caminho já buscado?

Recorte em cartaz ¶ 06/07

“O computador é uma calculadora provida de memória. Nessa calculadora podem ser inseridos os cálculos, caso esses cálculos tenham sido passados do código numérico para o código digital, ou seja, caso esses cálculos tenham sido buscados no código alfanumérico. Agora senta-se diante de um teclado, busca-se na memória, a partir de cada toque no teclado, um elemento pontual após o outro, a fim de integrar uma imagem na tela, de computá-la. Essa busca feita passo a passo pode ser automatizada e acontecer muito rapidamente. As imagens aparecerão na tela numa velocidade estonteante, uma após a outra. Pode-se observar essa sequência de imagens como se a imaginação tivesse se automatizado, como se tivesse se deslocado de dentro (digamos, da cabeça) para fora (o computador), como se pudéssemos ver nossos próprios sonhos do lado de fora. De fato algumas dessas imagens reluzentes podem nos surpreender: são inesperadas. Podem ser fixadas na tela (e na memória do computador). Desse modo, as imagens fixadas podem ser alteradas, pode-se iniciar uma espécie de diálogo entre a própria imaginação e aquela que foi introduzida no computador. Uma vez alteradas, as imagens podem ser encaminhadas para outros produtores de imagens (não importa o lugar em que estes se encontrem), e podem novamente ser modificadas por esses produtores para serem reencaminhadas ao remetente.” (FLUSSER, 2007, p.174)

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Carlos Latuff Israeli Apartheid Week (2009 )

s visuais?

rmina os padrõe

ivo dete O processo criat

“Com a extensão elétrica do sistema nervoso, os homens tiveram não apenas de se envolver profundamente uns com os outros, mas também mudar o foco de sua atenção da ação para a reação.

Hoje é indispensável conhecer antecipadamente as consequências de qualquer política ou ação, uma vez que os resultados de uma ou de outra são rapidamente sentidos. Poderíamos esperar e ver. Com a velocidade da eletricidade, é impossível esperar. Os projetos mais luminosos e sonoros, envolvendo simultaneamente todos os elementos e todos os sentidos, agora se tornam obrigatórios nas situações mais comuns.

Assim, o tipógrafo, por exemplo, se vê diante da necessidade de conceber tipos que, na era da televisão, possam prender novamente a atenção das crianças. Com sua exigência míope de envolvimento com o texto, os tipos que eram aceitos pela criança pré-TV não despertam interesse algum na criança que convive com a TV.” (MCLUHAN, 1966, p.186)

staque visual lmente grande de r apresentar gera do po lta o vo ad o riz nd cte se , ra dade O cartaz é ca guagem e fisicali . através de sua lin paço público ou de grande acesso o privada es um a e tual, e portant vir em ag essencialment im a nto considerar um um novo tipo de cartaz?

Podemos no enta mo as essenciais, co tic rís cte ra nal? dessas ca nto do cartaz origi cialmente se considerarmos me ra ob sd de pe es l, Como um ita dig ão indevida, se é ção da comunicaç priado de maneira go como uma Com a massifica o cartaz foi apro lei is, co cia bli so s pú de um re r as vés da rede. nsiderar assim, po vezes vazias atra que podemos co sar ideias muitas z ou apenas es rta pr ca ex do de a ior rm ma fo larização ainda pu po a um o, çã olu primeira?

Seria essa uma ev ção de sua função uma desapropria

Para compreendermos melhor as mudanças de paradigmas que a tecnologia nos traz a todo momento, podemos buscar algumas definições sobre o cartaz.

Vale ressaltar que muito do que antes poderia ser considerado como uma definição precisa, nos dias de hoje já se encontra sob a luz de novos questionamentos.

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Luke Lisi Change (2010)

O cartaz é um patrimônio do ambiente urbano. Em geral, cartazes são afixados em locais de grande circulação de pessoas e de boa visualização.

Por isso, podemos afirmar que um cartaz vai em direção às pessoas, ao contrário de outras mídias às quais o público deve se dirigir – revistas, jornais, livros, internet, cinema, televisão, etc.”

(LEITE, 2009, p.24)

“Cartazes são grandes folhas de papel impressas com mensagens gráfico visuais. Existem capas de livros que poderiam ser cartazes ou cartazes que poderiam ser capas de livros, de discos, de revistas. O que, antes de tudo, caracteriza um cartaz é ser uma única grande folha impressa. O tamanho de um cartaz não é propriamente seu tamanho físico, mas a dimensão que ocupa dentro do campo visual destinado para sua exposição. Seu tamanho é determinado pela relação ergonômica entre ele e o observador. Sua visibilidade e consequente legibilidade dependem da distância da altura e do ângulo de visão.

“O cartaz é essencialmente um desenho sem legenda, o esboço que substitui o longo discurso. Seu desenho não pode ser considerado um fim em si. É tão-somente um meio, um veículo, não tende a ser a representação exata de uma figura ou de um objeto. Está inteiramente sujeito às necessidades da expressão ou do inventor. Pode ser deformado até a caricatura, mas deve sempre conservar a simplicidade esquemática sem a qual seria ilegível. [...]

O cartaz explode no muro como o grande ator na tela. Todos os meios lhe são bons para chegar a esse fim: o lirismo, a pirueta, o erotismo, o soluço, a mistificação, a chantagem, o cinismo, etc. tudo, exceto o pudor. [...] O cartaz é um escândalo visual. Não é olhado, é visto. É a lei da óptica que determina sua forma. Sua leitura tem de ser instantânea. [...]”. (SAVIGNAC, Apud MOLES, 2004, p.194)

Recorte em cartaz ¶ 08/09

No crescente desenvolvimento tecnológico, o designer foi obrigado a adaptar seu método original de trabalho com os novos meios, aliando a tecnologia como uma nova e poderosa ferramenta, e explorando as novas possibilidades dessas técnicas.

Grandes designers trabalharam em cima destas novas técnicas, criando e aperfeiçoando novas linguagens. Dan Friedman e April Greiman, alunos de Weingart, foram pioneiros a explorar as novas possibilidades da fotocomposição e da chamada revolução digital, com a entrada do computador no processo produtivo. Com eles, muitos outros designers passaram a explorar as novas possibilidades da época, como Katherine McCoy, Willi Kunz, Neville Brody, David Carson, entre outros que buscaram em seus trabalhos a incorporação destes novos padrões. O computador passou a determinar o processo produtivo, e a linguagem gráfica se adaptou às novas possibilidades da época.

''Após suas experiências com a tipografia New Wave, Greiman aliou a nova alternativa digital de criação ao seu trabalho. Foi uma das primeiras a compreender e assimilar que o computador mudaria, sim, o processo de design. Para ela, a grande revolução aconteceu na possibilidade do apagar sem deixar vestígios, o que torna possível a alteração instantânea do erro.

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Neville Brody Nike (1988)

mas hall o ruim, caminh dos por Mars m u is a a in a m t r a m o r u c e ro não conceitos des urgimento de tivismo. de o er s tiva, on tamente com uenciaram o : o desconstru ia r c ia sciênc estética, jun os infl es até então n a c o c o a d v igent teoria . Esta ma no criou u possibilidade ra-cultura e a s modernos v a utador t re O comp sim uma nov entos de con icava os valo crit ovim n, os m estética, que McLuha nova

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Katherine McCoy Cranbrook (1991)

Pense, o 'apagar sem deixar vestígios' deixou o design ainda mais efêmero e incerto somado a uma condição de incerteza e instabilidade. No espaço digital nada é definitivamente terminado, e sempre existe a possibilidade de alteração a qualquer momento. Assim, a partir dessa nova facilidade de produção, era possível uma maior experimentação de opções e variações de um mesmo caminho. Agora, os erros não são fatos duradouros ou negativos, muito pelo contrário! Os erros agora podem provocar novas direções no processo de criação.''

(BACETI, 2013)

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David Carson San Sabastian Surf Film Festival (2011)

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Dan Friedman Steff Geissbuhler (1965)

April Greiman Design Quarterly 133 (1989)

Willi Kunz Introduction to architecture (1985)

Com a chegada da internet e com o desenvolvimento de novas tecnologias móveis, a visualidade passou a ser um requisito indispensável na vida das pessoas, que se apropriaram das facilidades tecnológicas em um movimento de ação. Com o boom das redes sociais, a posição do indivíduo comum rumou da passividade da observação para a atividade criativa e disseminadora de mensagens visuais.

Seria possível então definir a posição do cartaz no avanço das tecnologias digitais e sua crescente expansão através da internet?

Tamanha facilidade criou uma legião de novos “criadores” que, mesmo sem conhecimento sobre os processos projetuais ou mesmo sem um conteúdo que seja minimamente relevante seguem a onda da auto-expressão através de cartazes que se perdem cada dia mais na zona do amadorismo e da futilidade.

Será que o cartaz começa então a perder seu sentido, sua função, em uma sociedade cada vez mais voltada para o individualismo?

Recorte em cartaz ¶ 10/11

“O cartaz combina os gêneros, a arte visual estrita e a arte tipográfica: é o lugar onde se fundem os dois, onde a tipografia se torna imagem letrista, onde as letras abandonam sua rigidez categorial, onde os elementos da imagem adquirem valor simbólico e, portanto, linguístico. Mas, na escala da sociedade global, o problema do cartaz como elemento semântico e estético da cidade não se deixa reduzir a uma análise puramente situacional; haverá na verdade um caderno de encargos da imagem que bastaria explicitar no plano científico para convertê-lo numa espécie de mapa do problema, dependendo a medida das dimensões da imagem de uma psicologia experimental ou estrita? Ou, ao contrário, teria a imagem do cartaz tendência a transcender suas próprias funções, isto é, a constituir, a despeito de sua vontade utilitária, um elemento da cultura social por si mesma, que povoa o cérebro dos indivíduos não de sabonetes e fogões, mas também de formas e cores, de conotações e estilos, que amadurecerão no quadro cultural para serem, por sua vez, fatores de novas imagens ou novas idéias? Certamente aí existe superação da função temas pode indicar e que transforma o cartaz em elemento de civilização [...].” (MOLES, 2004, p.251).

“A implicação do enganoso slogan ‘o meio é a mensagem‘ é que aqueles que trabalham no meio de comunicação agora podem tratar com uma condescendência superior o conteúdo inicial que nos é apresentado, sabendo que, por mais insignificante que seja, vamos transformá-lo em algo significativo; na verdade, podemos acolher a insignificância como um desafio apropriado para nossos talentos.

Isso é besteira. Em nossa profissão, o respeito pelo conteúdo é uma exigência incondicional, quer se trate de feijões cozidos, quer do futuro da humanidade ou do que mais vocês quiserem.” (GARLAND, 1967, p.201).

O trabalho da designer americana Louise Carey se apropria da visualidade instaurada na web, compondo com mensagens e estilos enlatados um trabalho comercial voltado para a moda e a decoração. Em seus cartazes, a estética tipográfica e cores suaves retratam uma linguagem fundamentalmente baseada no modismo gráfico e na futilidade das mensagens apresentadas nas redes sociais.

imediata que só uma análise do conteúdo ou dos

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Cartazes diversos Louise Carey

“O uso indiscriminado do tratamento de imagens e da manipulação digital, ainda maior nas redes do que na mídia impressa, ou audiovisuais anteriores, acaba por gerar uma dissociação grande entre o que se vê e o que se sabe. Isso é agravado pelo modo nada lógico com que texto e imagens são postos em correlação por mecanismos de busca.

As representações acabam por se descolar de seus referentes e passam a interagir de modo errático, seguindo a lógica da recombinação quase livre. Essa lógica de visualidade errática da rede tem precedente também: é a mesma que rege o mundo das ilustrações, das montagens e dos desenhos animados. Nessas linguagens visuais, tudo que se vê é aceito como premissa. Tudo que é visualizável se torna possível. [...] No admirável mundo virtual, as regras do velho mundo físico não se aplicam da mesma maneira. Apenas as estruturas visuais se repetem, e é essa repetição que garante o êxito da empreitada.

Seduzidos pela memória cada vez mais distante da verossimilhança, permitimo-nos nos entregar com maior abandono à suspensão da descrença, na esperança ilusória de que venha a ser permanente.” (CARDOSO, 2012, p.214).

Os meios tecnológicos determinaram não só a maneira de se produzir, mas também a relação daquele que observa.

O cartaz rumou do campo físico e público para a esfera virtual e individual. Mesmo as dimensões e velocidade de observação tornaram-se completamente diversas.

A internet é a grande onda que envolve a sociedade em uma aldeia global, condensando pensamentos e ideias em uma mistura homogênea. É possível considerar que

o cartaz foi trazido das ruas para o meio digital? Os modismos e apropriações colocaram o cartaz em um status de divulgador de mensagens vazias? O cartaz foi desapropriado de sua função original para se tornar um simples meme, ou apenas serve como suporte de uma nova geração que adota um processo de reprodução individual de ideias coletivas? Onde o profissional deverá se encaixar para se adaptar a esse novo pensamento?

“Cibercultura não se refere apenas ao aspecto tecnológico, trata-se também de um fenômeno social contemporâneo que se apropria dos meios técnicos, reinventa o cotidiano e instaura, por intermédio das recentes formas agregação de caráter eletrônico, novas formas de sociabilidade [...].

A banalização exercida pela sociedade acerca do que é veiculado na rede não tem levado à elaboração de políticas mais eficazes no combate dessas práticas. Parece, aos olhos de muitos, que a internet é um espaço inofensivo e propício à realização de experiências de socialização entre jovens.” (MOURA, 2005, p.89).

Recorte em cartaz ¶ 12/13

“Se pensarmos na enxurrada de pôsters, anúncios, filmes e comerciais de televisão despejada por uma sociedade industrial que tem a seu dispor todas as facilidades da indústria da comunicação e a compararmos com as tentativas muito esporádicas de lançar um pouco de luz sobre os aspectos retóricos dessa informação, a discrepância salta aos olhos.”(BONSIEPE, 1965, p. 177)

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Fotografia: Redboy

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Shepard Fairey PROGRESS (2008) HOPE (2008)

o do o sentid , desvirtuan exto. al su vi o çã de cont massifica ido, ou fora em 2008. a profunda s gerou um e mensagens sem sent cial de Barack Obama as. ai ci so s de s re iden s ru uent do cartaz na do de forma inconseq para a campanha pres sagem de impacto na tados exploração an ey o nos Es uma men id r ec ia cr A crescente inal do cartaz e replic iado por Shepard Fair nh e co o at uito orig rtaz cr tar o candid s anos 80. a, sendo m ra represen mos ver o ca característic ra prima de meados do democrata.

Acima pode igner foi contratado pa a visualidade muito o ob id rt de , sua gran cores do pa o formal.

O Des ssui um constituiçã cartaz OBEY , que traz consigo as e sua obra po o a o is gi m po lo co o eo s, ad id az na a rt am ba su ca ch i ur e da s fo st es un da d ne nal Shepar visível ternet, to intervençõ forma prof ard é muito uma cópia ba rtaz pela in Unidos por reforça de sual de Shep em um contexto que ropriações feitas do ca mo ideológica, apenas vi a tic ís er de ap serido A caract a ou mes O cartaz é in diversas das centenas ação estétic ver m uma inov se os m m ré de po po lado idade, Na página ao zando a mesma visual de contexto. utili fora te en am et e compl

“A relação que os pôsteres têm com a moda visual é a da “citação”. Assim, o artista do pôster é um plagiador (de si próprio ou dos outros), e o plágio é a principal característica da história da estética do pôster. Os primeiros criadores de pôster de qualidade fora de Paris, que eram ingleses, adaptaram livremente a aparência da primeira onda de pôsteres franceses. [...] Essa “decadência” inerente segue a todo vapor até hoje, uma vez que todo importante artista do pôster vai beber, até certo ponto, nas escolas pioneiras da arte do pôster.” (SON TAG, 1970, p. 214).

Recorte em cartaz ¶ 14/15

“Coloquialmente os memes são entendidos como ideias, brincadeiras, jogos, piadas ou comportamentos que se espalham através de sua replicação de forma viral, e caracterizada pela repetição de um modelo formal básico a partir da qual pessoas podem produzir diferentes versões da mesma meme. Dessa forma, os memes se diferenciam dos vídeos virais, pois presumem que, a medida em que esse meme se espalhe pela rede, surjam versões alteradas da ideia original.” (FONTANELLA, 2009, p. 8)

dentre os por Stuart Manley ernet. Descoberto o à tona e int zid da tra mo foi dis taz mo que entrou no Barter Books, o car a ia, rar Segunda liv a da a su Eis mais um cartaz oc de ép poeirados lado, foi criado na tantos volumes em , que nunca foi veicu semelhantes. taz car O . nte me ida dois outros VI, popularizou-se rap tamente com mais ência do rei George Guerra Mundial, jun lês, na época sob reg nflito. O cartaz vermelho no ing rno ve go lo pe lo co encomendados ritórios tomados pe , o que acabou não Os cartazes foram crise ou de invasão lação imersa em ter para acalmar a popu r exposto apenas em uma situação de o encontrou e art Stu ano 2000, quando o até nto entanto deveria se me ografia eci tip qu a ndo a um alerta, su stinado então ao es r vermelha remete ocorrendo, sendo de co a su , eta dir se de sua fra no topo. expôs. Daí o sentido com sua frase de a utilização da coroa frases clara sem serifa e cidade, juntamente pli sim a su r po te en scontextualizado, com itos alm de eci te en esp ve alm se de ituída em mu cartaz tornou-se tot o bst Sua popularização e, su é red a na rafi do og liza tip o sua impacto. Ao ser uti substituída, e mesm tido. Sua cor é hoje ra. diversas e sem sen me efê e ad ualid casos por uma de vis

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Fotografias: Bethany Clarke

O cartaz, que durante séculos ocupou um lug ar de destaque na socie mero coadjuvante da dade passa agora a ser enxurrada de descasos e desapropriações típica fragmentada e individ s de uma sociedade ualista. Certamente tai s modismos irão trazer como lidamos com a inf con sequências na maneira ormação e com os pro jetos visuais, mas só po clareza as transformaçõ deremos visualizar com es que nos cercam da qui a certo tempo. Até que este gigante das art lá, o jeito é torcer para es gráficas volte a ganh ar o respeito que merec e.

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As três versões dos cartazes

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Stuart Manley em sua livraria, segurando o famoso cartaz.

Recorte em cartaz ¶ 16/17

18-26 design nacional João de Souza Leite apresenta a versatilidade dos cartazes de Kiko Farkas em seus trabalhos para a OSESP.

Da livre natureza dos sistemas

Aos olhos do leigo, um cartaz não é exatamente um cartaz, é sobretudo uma possibilidade de conexão a um evento, um acontecimento ou um produto. Qualquer que seja a informação ali encerrada, para o leigo importa a sensação despertada, o sentido tornado alerta, embora não saiba por que nem como se dá tamanha mobilização pessoal diante de uma simples folha de papel impresso.

Em segundo lugar, geralmente, importa-lhe a precisão de informação ali contida.

O que nos interessa aqui, e que parece ser fascinante, é a possibilidade de desvelar os artifícios utilizados por Kiko Farkas na construção de tão variado, e ao mesmo tempo tão coeso, conjunto de cartazes para a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, projetados entre 2003 e 2007, por ele e sua equipe. Cerca de 300 cartazes diferentes pensados e impressos nesses quatro anos e meio. Na média, algo em torno de seis cartazes por mês. Por vezes, até oito em um só mês!

De riqueza e variedade singulares, essa produção ecoa temas explorados ao longo da história do design. Dito isso, desse modo, pode parecer que a sua originalidade se coloca em risco. Ou ainda que o trabalho de Kiko, por demais pessoal, pudesse deixar de lado alguns compromissos básicos do design gráfico. De modo algum. É justamente na confluência desses e de alguns outros fatores que cercam o projeto e a produção dessa formidável coleção que se encerra o maior desafio para a sua análise.

Aqui, portanto, entre outros aspectos, importa tecer comentários a respeito da liberdade de Kiko em relação a certos cânones formais, importa admirar e apontar seu rigor tipográfico. Esses aspectos constituintes do trabalho confirmam um preceito primeiro do design gráfico, aquele que supõe um outro, um alguém a ser comunicado, ou um grupo de pessoas a ser informado.

Um leigo, enfim, que não somente será capturado, mas instigado por suas imagens, e que ainda será devidamente informado de coisas triviais, mas muito precisas, como local, data e hora dos concertos realizados pela magnífica orquestra, lado a lado, e sem esquecer o devido destaque, aos compositores, suas obras, condutores e solistas dos espetáculos.

Kiko Farkas – neto de Desidério Farkas, o fundador da Fotoptica, filho de Thomaz Farkas, notável fotógrafo de origem húngara como László Moholy-Nagy, que tanto repercute em suas fotos – nasceu, como se vê, em família ligada à imagem.

Fosse por sua produção, por seu enquadramento, por seu comércio, a imagem lhe foi o centro de casa.

por João de Souza Leite

Kiko teve também uma formação artística:

“Havia um laboratório de fotos em que meus irmãos mais velhos se enfurnavam às vezes a noite inteira. Não tinha muita paciência para aquilo e preferia a biblioteca e a discoteca do meu pai onde durante muitos anos descobri coisas maravilhosas. Quer um exemplo? Que tal a coleção completa da revista Graphis? Ou ainda todos os anuários da mesma editora? Livros do Saul Steinberg? Lá estavam... HQ da Barbarella? Lá estava. Salvador Dalí? Também. Álbum de cartazes art déco. A coleção de arte antiga da editora Skira, onde as imagens são impressas a sete cores com dourado e azul especial, estava lá.”

“Tive aulas com o Luiz Paulo Baravelli, o Frederico Nasser e o Carlos Fajardo. Na FAU, em 1977, comecei a fazer gravura em metal no ateliê do Sérgio Fingermann. Lá havia também um ateliê de aquarela e xilogravura com a Renina Katz.

Em 1979, passei um ano em Nova York no Arts Students League, estudando com um professor que tinha sido aluno do Georg Grosz. Era desenho de modelo vivo todo dia de manhã, em escala natural. Foi um aprendizado incrível, aprender a olhar. Nesse período, desenhei todos os dias, praticamente todo o tempo, fazendo aquarelas, gravuras, cadernos de anotação”.

Assim, leitores, o notável conjunto – por quantidade e qualidade, ambas condicionadas pelo tempo de realização – nos remete à recorrente questão: é arte ou é design?

Muitos binômios foram, ao longo dos tempos, articulados em oposição no campo das realizações gráficas. Arte e design é certamente um dos mais reincidentes. Na Bauhaus, grande matriz moderna do ensino de design, arte e técnica se combinaram em sua guinada pelo rigor construtivo que passou a orientar sua produção a partir de exposição de 1923. Por esse caminho, abriu-se a porta para o construtivismo e posteriormente para a arte concreta como matriz do pensamento moderno na arquitetura, no design e nas artes gráficas. E foi por esse caminho, ainda, que se optou por uma definição do design em oposição à arte. Os cartazes de Kiko dão margem a essa discussão.

Expressão pessoal e informação foram muitas vezes consideradas antagônicas, na maior parte das vezes em infeliz formulação, por se desconsiderar o grau de interferência dos aspectos simbólicos presentes em toda manifestação humana sobre o âmbito da comunicação, questão tratada por Katherine McCoy em seu artigo “Information and Persuasion: Rivals or Partners?”. No pequeno artigo publicado na revista Design Issues, a designer e ensaísta norte-americana desmonta definitivamente a ideia de que um aspecto possa se desvincular do outro.

Pouco importa, os cartazes em questão nos impõem o desvio da enfadonha questão. Como separar aqui campos tão irmanados? Mais vale nos concentrarmos no tipo de matéria de que se vale o autor. De que natureza foram seus instrumentos conceituais e técnicos? Quais os recursos de que dispôs? Esses, sim, alguns dos tópicos merecedores da nossa reflexão.

Ainda outro, talvez dos mais significativos no campo do design gráfico, diz respeito a “identidade”. Central à atividade, nada do que se faça em design gráfico deixa de considerar, em algum grau, por vezes em seu mais determinante grau, a questão da identidade.

Já que o conjunto de cartazes articula função tão claramente identitária, ao longo da imensa coleção Kiko torna possível a construção coesa de uma linguagem que, por fim, se mimetiza com a própria natureza do fenômeno a que se refere – as manifestações musicais da Osesp. Aqui ecoa, de certo modo, o que Walter Gropius se propunha na sua Bauhaus: Recorte em cartaz ¶ 18/19

Expressão subjetiva, puro ensaio pictórico? Rigor estrutural revelado pelo uso da tipografia? Em que medida uma característica atende à outra, ou em qual medida entram em colisão? Em que medida o valor estético se impõe ao manejo dos processos técnicos?

E, no sentido contrário, quando a técnica provê uma solução? Por fim, qual o grau de controle do processo exercido por Kiko e sua equipe em obra dotada de tamanha vitalidade? Essas questões permanecem no horizonte da nossa reflexão e nos conduzem a outras: quais as suas referências? Quais se manifestam nessa imensa produção? Alguma pista, segundo Kiko:

“O primeiro dese nho que me mar cou foi o Tintin.

Hergé. A primei Até hoje fico be ra grande referê sta com a clarez nc ia entre os desi referência fort a e economia do gners foi sem du íssima foi Saul v id S a te M in ilt b on erg. [...] Depois Cieslewicz e Hen Glaser. [...] Outra descobri os po ryk Tomaszew loneses, entre ski, e os outros, eles Roman Paul Rand, A. M . Cassandre, Sh igeo Fukuda.”

“O principal fundamento da Bauhaus é a ideia de uma nova unidade; uma conjunção das artes, estilos e aparências formando uma unidade indivisível. Uma unidade completa em si mesma, cujo significado somente é gerado através do vigor da vida.”

Nenhum nome vinculado ao chamado Estilo Internacional é citado. Armin Hofmann, Karl Gerstner ou Josef Müller-Brockmann não aparecem, até porque, por questão cronológica, nenhum deles poderia estar mais diretamente vinculado à sua formação. Mas é por aquele caminho, em meio a tamanha experimentação formal, que podemos notar certa persistência do moderno. Se as referências de Kiko remetem à precisão do traço de Hergé, ao lirismo e ao humor de Steinberg, à liberdade polonesa ou aos experimentos matisseanos de Paul Rand, ainda assim aqueles outros não citados lá se fazem presentes, embora Kiko não lhes deva nada. Mas então a quem deveria? Afinal, nada surge do nada, a vida se apresenta constantemente contendo traços do passado, ainda que entranhados em seu novelo, sem contorno muito nítido. Ainda assim, lá estão eles, em meio à nossa atitude – dos designers – diante dos projetos, em meio à nossa compreensão sobre os modos do como agir.

Não há outra maneira de se referir a esse tipo de fenômeno a não ser como a continuidade daquilo que é, por princípio, descontínuo – a vida. Essa não seria uma maneira de se refletir sobre essa obra para poder dela retirar algo que a transcenda, caminhando em direção a uma maior compreensão do que seja design?

Primeiramente, não nos devemos enganar e conduzir essa análise como algo que possa revelar um mesmo procedimento de conceituação, ou de projeto, como queiram. O conjunto de cartazes constitui diferenciadas séries que revelam diferentes partidos. Diferentes jogos de linguagem.

O designer é, antes de tudo, um manipulador de linguagens. Diante de cada problema apresentado, um conjunto entrelaçado de situações vem à baila, em um processo de perscrutação quase tátil. Identificam-se seus principais atores, em geral um demandante – um cliente – que almeja comunicar-se, para fins variados, com um determinado grupo de indivíduos – o público. Mas essa cena não se limita à participação de dupla tão conhecida. No cenário onde vai ser gestada uma determinada forma de comunicação, múltiplas vozes vão ali se articular: o designer, com suas habilidades específicas, condicionado por sua história pessoal e por toda sua carga eletiva baseada em afeto; a história do design gráfico vai contracenar, ora como pano de fundo, ora como referência explícita; as possibilidades tecnológicas; o objeto em si dessa comunicação... Enfim, em uma situação específica de projeto, serão muitas, inevitavelmente, as vozes que irão sobressair ou se misturar em acorde por vezes dissonante, por vezes harmônico.

Portanto, manipulador de linguagem fomentada por uma natureza muito diversa de estímulos, o designer será, sem dúvida, o maestro dessa polifonia. E sua escolha e decisão – sobre a natureza da imagem, sobre os elementos da tipografia, sobre a técnica de representação – serão determinantes nos resultados do trabalho.

Assim, Kiko confere a todos os cartazes a sua marca, mas como ela será de fato, se a forma tanto varia e os habituais traços de identidade se transformam a cada nova série? O que se evidencia não é o seu traço de ilustrador, mas sua identidade de designer. O designer que, em face daquela miríade de informações, determina caminhos, andamentos e intensidades. E no conjunto se revela reiteradamente uma constante que, por fim, se estabelece como sua identidade comum.

O sonho de “uma relação íntima entre as artes plásticas e a música”, expresso pelo maestro John Neschling, o mais direto responsável pela oportunidade utilizada sem parcimônia por Kiko, proporcionou, em seu dizer, a possibilidade na qual “nós, da orquestra, teremos a honra de nos mostrar, fazer ver e não de nos fazer ouvir”.

Aqui, enganou-se o maestro. Os cartazes para a Osesp repercutem sons, remetem a sequências rítmicas e tonais.

Na Bauhaus, nas experiências formais e na reflexão teórica conduzidas por Wassily Kandinsky, observa-se uma recorrente alusão às relações entre imagem e som, quando o artista estabeleceu relações diretas entre a natureza das formas, seus elementos e as relações que os governam. Estão lá, relatados com precisão: ritmo, contraste e proporção. De que é feita a vida se não de relações dessa natureza? De que tipo de relações constitui a música? É assim que Giulio Carlo Argan se refere à celebrada pintura de Kandinsky, afirmando que sua pintura não necessita de um referente para sensibilizar o público, sua abstração a que nada refere encontra nas pessoas algo em comum. Embora não haja traço de algo do mundo real e concreto ali retratado, Kandinsky consegue emocionar, provocar a reação de pessoas que, de algum modo, se relacionam sem intermediários com os sentimentos ali expressos.

“Da realidade em que o pintor, como qualquer outro, está mergulhado, ele não recebeu nem reteve senão imagens caducas, fragmentárias, desconexas; não de objetos definidos, mas de coisas paradas ou móveis, aguadas ou arredondadas, filiformes ou expandidas. Essas impressões não servem para reconhecer os objetos e menos ainda para representá-los, interessam ao sujeito, cuja existência também é constituída de êxtases e movimentos, tensões e distensões, e se realiza em um ambiente igualmente constituído por êxtases e movimentos, tensões e distensões.”

Se a operação conceitual e pictórica de Kiko Farkas guarda alguma semelhança com o exposto a respeito de Kandinsky, disso, no entanto, não resulta um mero jogo sintático. Muita significação é por ele agregada, que faz a mesma operação: vibração rítmica somada a imagens selecionadas que ora ressaltam o lirismo de uma sessão anunciada, ora as rupturas tonais de outra.

Sobre a captura da imagem, ou sobre sua invenção é fundamental se perguntar: qual a decisão que se deu na escolha de uma borboleta, de um círculo, ou de uma foto da cidade de São Paulo? Para nosso propósito, não importa a imagem, já que nos interessa o autor e suas escolhas.

Porque, necessário reafirmar, estamos diante de um designer-autor. Não um daqueles que gostaria de se perder no anonimato de caráter universal pretendido pela arte concreta, não!

Kiko se situa simultaneamente no moderno e no contemporâneo, que contém a crítica ao moderno. Portanto, desde que sua voz se manifeste límpida, com característica autoral, no resultado de seus cartazes – lá está sua assinatura, tal qual Paul Rand assinava, tal qual Ivan Chermayeff assina, tal como Milton Glaser ainda o faz –, importa saber o que move a seleção ou a criação desta ou daquela outra imagem que lhe vai servir de mote para seu exercício gráfico.

Aí não importa de onde veio a imagem, importa o olhar. O olho que determina um enquadramento, que avalia sua possível utilização, seu rendimento como textura, mas também como modo de capturar outros olhos, o olhar do homem comum, do observador disponível, do leigo. Esse olhar, o que seleciona, é culto, sem dúvida. É elaborado, pois reafirma todo o cabedal de informação que lhe confere a formação de designer. É o que o pesquisador inglês Nigel Cross chama de “designerly ways of knowing”. Esse olhar culto, elaborado, é fruto da trajetória pessoal de Kiko e do seu exercício como designer, que tem que ceder às circunstâncias especiais de cada projeto – suas limitações tecnológicas e temporais, além da necessária e precisa informação a ser repassada.

Desse modo, eis aqui alguns dos procedimentos adotados nesses múltiplos jogos de linguagem consubstanciados nas séries de cartazes:

Recorte em cartaz ¶ 22/23

 Imagens repetidas em proporções diversas, cuja disposição no espaço dado remete à repetição sistemática da construção musical;

 O dripping, homenagem direta ao controlado acaso desenvolvido por Jackson Pollock, conjugado à ordem precisa da tipografia;

 Formas orgânicas que contêm outras formas orgânicas da mesma espécie, reproduzindo estampas que se multiplicam em diferentes escalas;

 Texturas irregulares, ainda que organizadas segundo algum padrão, que proporcionam o contorno para outras formas orgânicas;

 Exercícios com linhas que criam superfícies cujas posições se alternam através de dobraduras, torções e justaposições, estabelecendo ritmos e evoluções musicais;

 Imagens encontradas pelo olhar atento, sejam elas capturadas por outros, seja pelo próprio autor, não importa;

 Texturas orgânicas conjugadas a formas geométricas e que escapam das formas que as encerravam, acentuando o contraste;

 Tramas quadrangulares conjugadas com tramas regulares de círculos, com um jogo de trazer para a frente, levar para trás, obtendo formas sempre originais;

 O jogo contrastante entre escalas radicalmente diferentes da tipografia, à maneira de Aaron Burns; entre tantos outros...

Recorte em cartaz ¶ 24/25

 O contraste proporcionado pela ordem tipográfica em contraste com o traço resultante do movimento gestual;

Retornando à tese sobre a persistência do moderno no trabalho de Kiko, é nítida a presença, como pano de fundo, muito marcante aliás, daqueles mestres do Estilo Internacional – Emil Ruder, Josef Müller-Brockmann, Armin Hofmann e Karl Gerstner –, expressão cunhada para definir um tipo de jogo linguístico elaborado ao longo dos anos 1950-60, originado na Suíça, quando a ideia de sistema era central no design gráfico.

Todos eles, naquela época, dedicaramse a uma produção ímpar na história da linguagem gráfica, em que a noção de estrutura determinava a ordem tipográfica, conjugada com exercícios rítmicos e de contraste. Não por acaso, alguns de seus mais importantes cartazes dizem respeito a apresentações musicais.

Por mais que esta série de cartazes desenvolvida para a Osesp seja

absolutamente original, livre, e carregada de uma intensa expressão pessoal, seu resultado está fortemente impregnado dessa cultura, talvez a mais emblemática do design gráfico moderno.

Por essa razão, é que o trabalho aqui apresentado se inclui na experiência do design como um todo, não sendo possível impingir-lhe qualquer tipo de rótulo, a não ser o de ser um partícipe, dos melhores, junto àqueles dessa grande trajetória.

Livre, investigativo, propositor de novas formas, reciclador de velhas formas, Kiko ainda acrescenta algo que se situa, talvez, no centro, no verdadeiro eixo da atividade: a tipografia como protagonista.

Ainda que por vezes sua presença seja aparentemente complementar à imagem, este é um trabalho que não se finaliza, que não se concretiza na

fruição de um único exemplar dessa imensa série. Há algo que, se supõe, seja contínuo, que se realimenta da experiência passada – no último concerto, você viu? – e que pavimenta o caminho para a leitura futura. Nesse sentido, a tipografia é protagonista. A chave é o jogo de contrastes, as precisas guias de ordenação, os conjuntos de massa gráfica configurados por essas pequeninas coisas que nos servem para dizer tanto: letras transformadas em tipografia.

Por essas e outras, Kiko Farkas é sobretudo um designer. Sua destreza lhe autoriza um raro grau de liberdade no controle dos seus sistemas. Ao longo de seu caminho, com o olhar tão diversamente orientado, Kiko segue imerso no que se pode nomear, sem dúvida, como a tão notável cultura do design.

27-28 o cartaz Cartaz “Japanese Culture the Fifty Postwar Years”, de 1995, feito pelo designer japonês Tadanori Yokoo.

Cartaz destacável, sem estragar sua revista.

Recorte em cartaz ¶ 26/27

横尾​​忠則

NĂŁo deixe de ver o conteĂşdo adicional da revist a.

acesse: www.rct.com.br

30-37 entrevista Entrevista com o designer japonês Tadanori Yokoo, que conta sua trajetória profissional, suas crenças e sua migração para as artes plásticas.

Um artista moldado pelo design por Edan Corkill

Fotografia: Yoshiaki Miura

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“Eu tenho certeza que as pessoas vão pensar que é sobre o terremoto e tudo o que aconteceu” Designer gráfico que virou artista, Tadanori Yokoo assim disse desta paisagem urbana escura que estava pintando em seu estúdio quando foi entrevistado.

Para Tadanori Yokoo, houve um momento preciso quando ele mudou de designer gráfico para artista. Na conversa, Yokoo pula agilmente entre o passado e o presente.

Em um momento ele está olhando para o brilho do céu vermelho com bombas ao cair sobre Kobe durante a Segunda Guerra Mundial, no próximo ele está entrando em um táxi com Yukio Mishima. E então ele está de volta no presente mais uma vez, no seu estúdio em Setagaya, Tóquio, discutindo sua última pintura.

Tem sido sempre assim para este artista de 75 anos de idade, que, na década de 1960, tornou-se o mais famoso designer gráfico do Japão antes de decidir de forma abrupta, em 1981, se tornar um pintor. Não só a conversa, mas tudo o que ele produziu até hoje, seus cartazes gráficos e suas pinturas baseiam-se em memórias.

Recorte em cartaz ¶ 30/31



Destiny - 1997 Pintura que explora o uso da cor vermelha, com uma ligação apocalíptica e transcendental.

Yokoo

nasceu em 1936 em Nishiwaki e foi adotado por parentes, um casal de idosos amorosos que eram proprietários de uma empresa de tecido para kimonos. Yokoo desde criança era muito talentoso, apesar de não ter treinamento formal, e rumou naturalmente para o design gráfico.

Após se casar jovem, aos 21 anos − ele agora tem dois filhos adultos que são muito ativos na arte −, Yokoo e sua família se mudaram para Tóquio em 1960. A cidade estava em meio a revoltas estudantis violentas contra o Tratado de Cooperação e Segurança Mútua, firmado entre Japão e Estados Unidos em janeiro daquele ano.

Lá, ele finalmente deixou sua marca, seguindo na direção oposta ao Modernismo, que era então a tendência de design dominante.

Em vez de seguir o mantra do modernismo − forma segue a função −, Yokoo utilizou em seus cartazes comerciais elementos gráficos de publicidade da sua infância: suas referências foram reminiscências das antigas etiquetas de kimono presentes na sua infância, suas ilustrações influenciadas por jogos de cartas para crianças do período pré-guerra.

Sua abordagem original gerou fãs em círculos de vanguarda do Japão − local de criadores como o cineasta Nagisa Oshima, o dançarino de butoh Tatsumi Hijikata e o dramaturgo Shuji Terayama, para quem ele fez cartazes para produções teatrais.

Ele também ganhou seguidores no exterior - sendo homenageado com uma exposição individual no Museu de Nova York de Arte Moderna (MoMA), em 1972. Foi a primeira vez que um designer gráfico ainda em vida tinha uma exposição individual na instituição.

Uma década depois, Yokoo surpreendeu seus fãs ao mudar seu foco de design gráfico. No que ficou conhecida como sua “declaração de pintor”, ele anunciou que passaria a se tornar um artista plástico, um pintor.

Ele não parou de fazer seus trabalhos como designer completamente, mas desde então passou a maior parte de seu tempo na frente de suas telas, principalmente em seu estúdio em Tóquio.

Nas abordagens de Yokoo a pintura é uma espécie de casamento com suas próprias experiências de vida. Cores se apresentam a ele, cenas vagas, uma encruzilhada, ou estradas divergentes em um Y, interseções, e quando ele começa a pintar a partir dessa visão, começa a reconhecer memórias e emoções do fundo de seu passado.

Yokoo estava ocupado ao aplicar os toques finais às suas exposições no The Japan Times quando nós o visitamos em seu estúdio no mês passado, mas ficou entusiasmado por uma conversa sobre seu passado fascinante.



A la maison de M. Civeçawa - 1965 Um dos cartazes de dança Butoh mais famosos de Yokoo, anunciando uma peça homoerótica. O cartaz apresenta uma série de homenagens, reinterpretações da pintura ocidental clássica e referências aos clichês de auto-representação japoneses pré e pós-guerra.

Qual é a sua primeira memória de arte?

Por enquanto me lembro que eu gostava de desenho, principalmente fazer cópias de imagens existentes.

Que tipo de imagens?

Principalmente imagens de livros infantis. Eu tinha um monte de livros ilustrados com ilustrações de personagens históricos, como o guerreiro Miyamoto Musashi (1584-1645). Eu gostava de copiar.

Quando você começou a mudar seus desenhos de cópias para fazer desenhos a partir de sua imaginação?

Mas você acabou escolhendo o caminho do design gráfico, uma área que está muito ligada com a arte. Como isso aconteceu?



Bem, eu precisava ganhar a vida. Eu fui adotado pela família Yokoo e meus pais adotivos já eram idosos, eu precisava gerar renda, então comecei a trabalhar logo após o ensino médio. Primeiro trabalhei em uma empresa de impressão; em seguida no jornal Kobe Shimbun e, logo após isso, em uma agência de publicidade.

I got married at the age of 21 - 2001 Tela autobiográfica onde representa seu casamento precoce, aos 21 anos.

Quando criança, eu nunca fiz. Para mim, o desenho foi a cópia. Naquela época, eu nunca quis me tornar um artista.

Eventualmente, você decidiu ir para Tóquio. Por que você fez essa mudança?

Que tipo de elementos desse estilo antigo, de decoração, você trouxe para o seu trabalho?

Bem, a conclusão que eu cheguei era que meu trabalho de design era bom, e procurava algo para melhorar meu desempenho, então eu vim para Tóquio trabalhar em agências de publicidade em 1960, e logo depois me mudei para uma empresa de design.

Meu pai adotivo era um atacadista de tecidos para Kimono. Assim, em nossa casa havia muitos rótulos que eles colocavam nos tecidos para vendê-los, e esses rótulos tinham projetos maravilhosos, projetos ocidentais e japoneses misturados. Eles tinham um estilo um pouco brega, misterioso. Eu acho que agora você pode chamá-los de “kitsch”.

Havia também cartões para menko (um jogo infantil em que os cartões de madeira são virados para baixo, a fim de derrubar cartas de um oponente), e essas cartas tinham imagens de samurais, estrelas de cinema e estrelas do esporte. Esses tipos de coisas formaram a linguagem visual com a qual eu estava cercado. Eu tentei trazer tudo isso de bagagem dentro da linguagem modernista.

De que forma foi a conclusão de que seu trabalho é bom?

Bem, meus projetos foram para algumas exposições e ganhou prêmios. Assim eu gradualmente percebi que este poderia ser um bom trabalho para fazer. Então eu vim para Tóquio, e neste momento o que estava por trás de todo o processo de criação da época era essa ideia de “design moderno”. Eu tinha uma aproximação muito forte com projetos modernistas, mas ao mesmo tempo eu cresci em uma espécie de idade pré-moderna, uma espécie nativista, onde as velhas formas permanecem iguais. Então, para mim, para entrar neste mundo do design moderno, havia muitas coisas dentro de mim que eu tive que descartar. Ao mesmo tempo, eu tinha essa dúvida persistente sobre se eu realmente deveria estar fazendo algo simplesmente como um trabalho ou se eu deveria tentar fazê-lo como uma obra de arte. Você sabe, é muito bom ficar em sintonia com as tendências do dia, mas será que há algo de si mesmo sendo expresso no design? Será que é realmente seu próprio projeto ou não? Então eu passei por esse processo de pensar se deveria tentar incorporar elementos pré-modernos ou nativistas no design moderno. E foi a partir desse ponto que realmente o meu próprio projeto nasceu.

Como foi visto o seu trabalho na comunidade do design? A empresa que você entrou, Design Center Nippon, era dirigida por uma figura de destaque no projeto modernista japonês, Ikko Tanaka (1930-2002). Quando você procurou essa empresa, como foi a reação de Tanaka e os outros em relação ao seu trabalho?

O que eu estava fazendo constituía muita crítica sobre o design que existia na época. Eu voltei no tempo e tentei utilizar todas essas coisas que o design modernista tinha descartado. As pessoas nas comunidades de design tendem a ver o meu trabalho como “antidesign”. Uma vez Yukio Mishima me disse que havia três coisas que eu e ele tínhamos em comum, e uma delas foi procurar negar o nativismo. Mas ele disse: “Eu nego o nativismo expurgando-o. Você nega descrevendo-o de frente”.

Recorte em cartaz ¶ 32/33

Quais foram as outras duas coisas que vocês tinham em comum?

Ele também disse que os japoneses são os piores no humor negro, mas que o meu trabalho tinha humor negro.

A terceira coisa é que nós dois tínhamos pulsos muito finos. E ele agarrou meu pulso como se estivesse sentado em um táxi. Esse era o seu humor negro no trabalho.

Qual era o seu estado de espírito na época em que você se mudou para Tóquio, em 1960, que é lembrado como o ano de revoltas contra a renovação do tratado de segurança Japão-EUA? Nós não éramos estudantes na época, e eu não tinha começado a faculdade ainda, eu tinha ido direto da escola secundária para a empresa de impressão, então eu nunca tinha experimentado ser um estudante universitário e era difícil se relacionar com as suas frustrações. Claro, eu meio que pensava igual, porque eu sempre tive a mesma abordagem rebelde à estética e a concepção modernista, mas nós estávamos trabalhando no Centro de Design da Nippon, e tínhamos contratos com grandes empresas japonesas. Na verdade, teria sido totalmente desvantajoso para nós tentar ser anti-governo.

Mas nós fizemos nossa parte indo para o prédio da Câmara Legislativa em uma manifestação. Yusaku Kamekura, que se tornou famoso por projetar o cartaz das Olimpíadas de Tóquio (1964), era diretor da empresa e fez um cartaz para nós. O cartaz tinha uma pomba branca sobre um fundo azul, o símbolo da paz. E assim, nós fomos para as ruas. Eu não acho que houve um de nós que havia pensado seriamente sobre o que estávamos fazendo.Foi uma época selvagem. Tivemos o grupo reacionário atrás de nós e os estudantes esquerdistas na frente. Estávamos lá no meio segurando um cartaz de uma pomba. Eles vieram até nós a partir de ambos os lados e disseram: “De que lado vocês estão?”. Eles não sabiam, pois não havia qualquer texto escrito no cartaz.

Mas vocês eram designers gráficos, então é claro que estavam tentando se expressar através de imagens.

Isso é certo. E nós respondemos: “Olhe para o cartaz! O que você acha que isso significa?“.

Logo depois disso, você começou a procurar trabalho sozinho, e fiquei sabendo que você foi consultar o fotógrafo Eiko Hosoe quando soube que ele estava fazendo um livro com Mishima. Você estava ficando cansado de fazer o trabalho da empresa?

Na verdade, eu nunca pensei que o trabalho corporativo me era adequado.

Você sentiu que deveria colocar algo de si mesmo no trabalho?

Sim. Sem isso, eu estava apenas emprestado de outras pessoas.

Foi quando eu comecei a procurar algo original e voltei para os elementos pré-modernos que eu estava falando antes. Naturalmente eu me sentia atraído por pessoas como Hosoe, e também o dramaturgo Shuji Terayama, porque eu senti que eles estavam trabalhando com um tipo de liberdade que eu queria. Eles eram artistas. E eu percebi, “Ah, sim, é o que eu quero fazer.” Assim eu estaria expressando meus sentimentos em meu trabalho.

Seu contato com as pessoas que acabei de mencionar gerou seus trabalhos mais conhecidos. Como foi trabalhar com, por exemplo, Terayama?

Ele era muito bom em conseguir fazer as pessoas se envolverem em seus projetos. Ele torna o problema dele em seu problema. Ele não dizia: “Eu quero que você faça um cartaz”, mas sim: “Vamos fazer um grupo de teatro juntos.” A próxima coisa que você saberia era que você faria parte de um grupo e, claro, não seria pago.



Fotografia: Andrey Bold

Você fez os cartazes depois de ler os roteiros?

Claro que não. Ele não terminava seus roteiros até dois ou três dias antes da estreia da peça. Ele vinha e dizia suas ideias básicas e, enquanto me falava, fazia ali mesmo a montagem da peça. Eu dizia: “Isso é interessante”, e ele respondia: “Sério?”. Em seguida, tudo isso se tornava parte do projeto da peça. Esse era um de seus talentos; uma habilidade de levar as pessoas a partilhar o seu sonho e trabalhar com ele. Foi útil para mim, também, ver como ele trabalhava, ver como ele se apropriou de ideias de outras pessoas para fazer algo novo.

Recorte em cartaz ¶ 34/35

 Tadanori Yokoo - 1965 Cartaz feito para umaexposição particular. O designer se representa no centro do cartaz, enforcado e segurando uma flor. Na parte inferior, a frase “Alcançando meu clímax aos 29 anos, eu me matei”. Muitos artistas acreditaram que Tadanori havia realmente se suicidado ao verem este cartaz.

Com design gráfico você tem o cliente que está solicitando um trabalho particular. O cliente dá ao designer uma série de condições e requisitos, e então realiza-se o trabalho com base nisso.

Mas fazer algo para satisfazer as necessidades de outra pessoa é muito diferente de fazer algo para atender às suas próprias necessidades. Um dia eu percebi que eu deveria seguir a minha própria. O dia em que tive essa percepção foi o dia em que fui ver uma exposição de obras de Picasso no MoMA.

E foi na América que você tomou a decisão de se tornar um artista, em uma exposição de Pablo Picasso, eu creio.

Sim. Os japoneses pensam que a arte só consegue ter sucesso no exterior se tiver elementos de Japão nele, uma espécie de japonismo. Perguntei aos curadores do MoMA sobre isso e eles disseram que não era verdade, eles disseram que o meu trabalho reflete a idade, a história, o estado psicológico do dia. Eu acho que o humor existia na psicologia da época. Talvez houvesse um tipo de humor que existia além de ser americano ou japonês.

Sério?

Ah. Essa é a primeira vez que alguém diz isso.

Mas eu acho que as pessoas no exterior iriam rir. Eu me pergunto se uma das razões de o seu trabalho ser bemsucedido no exterior é por causa do seu humor negro.

Sério? No Japão, no teatro ou filme, ou qualquer outra coisa, japoneses tendem a não entender o humor negro. Parece ser o jeito que os japoneses são, mesmo se eu tentar fazer as obras que eu acho engraçadas, ninguém ri. Eles vão cruzar os braços e olhar com firmeza para os cartazes. Japoneses são assim.

No início, você disse que Mishima apontou seu humor negro. Eu acho que teria sido algo que os americanos apreciam em sua arte.

Todos eles. Eles pagaram US$ 100 por cada um deles. Esse foi o mesmo preço que os cartazes da Marilyn Monroe feitos por Andy Warhol foram vendidos.

Eles compraram todos os trabalhos na mostra?

Foi surpreendente. Dentro do mundo do design no Japão eu era visto como uma espécie de outsider. Assim, ao ir para a América eu encontrei apoio, não tanto no mundo do design, mas no mundo da arte. Tudo aconteceu muito rapidamente. Havia uma galeria comercial em Nova York que estava comprando meus cartazes. Visitei-os no calor do momento, durante essa viagem em 1967, e eles disseram: “Uau! Você veio na hora certa! Estamos planejando fazer uma exposição de seu trabalho na próxima semana”. Minha expressão foi de incredulidade.

Essa galeria era especializada em cartazes de artistas pop e eu era o único designer gráfico que eles tinham, então eu estava um pouco apreensivo. Mas quando eles fizeram a mostra, os curadores do MoMA vieram e compraram o lote inteiro.

Conte-me sobre suas experiências no exterior. Você foi para Nova York em 1967 e recebeu uma recepção muito positiva. Como foi isso?

Foi uma transição muito clara?

Sim. Foi instantânea e extraordinária. Quando entrei na exposição eu era um designer gráfico e quando saí era um pintor. Foi tão rápido. Fiquei impressionado pela forma como toda a vida dele parece ser levada para fins criativos de auto-expressão.

Conte-me sobre como você faz suas pinturas. Você decide o que você vai pintar com antecedência?

Só muito vagamente, eu não decido a composição. Eu tento colocar diferentes linhas coloridas na tela em branco, então em seguida preencho com as cores. De repente salto de um lado da pintura para o outro, e penso “Não, isso não é bom”. Em seguida, sem perceber que eu poderia, encontro-me fazendo um estilo diferente de pintura que eu fazia antes: “OK, vamos fazer a coisa toda consistente com o estilo da pintura”.

Então, a cada momento o trabalho está mudando. E não sou eu quem está causando essas mudanças, é a própria pintura. É como eu estou me sentindo na pintura. Estou colaborando com a pintura. Eu sinto isso de uma maneira muito forte.

Mas o que acontece com essa ideia vaga de começar um trabalho, de onde é que isso veio?

Pergunto-me sobre mim mesmo. Eu acho que isso vem da minha própria filosofia, meus próprios pensamentos e a minha visão sobre a vida, a minha visão sobre a morte, é tudo. Tudo isso é misturado ali junto, mas é tudo separado também. Todas essas coisas são elementos voando em minha mente e às vezes as coisas entram em alinhamento.

Eu acho que o verdadeiro fundamento é a minha própria experiência, as minhas próprias lembranças. Eles são a melhor fonte de todos esses pensamentos.



Koshimaki-osen - 1966 Cartaz feito para uma peça da companhia de teatro japonês Koshimaki Osen Bokyaku-hen do diretor Jokyo Gekijo.

O que mais tem aparecido em suas pinturas como antes?

Quando eu era criança, ainda um menino, e as mulheres eram uma espécie de mistério, algo desconhecido. As pinturas de nus que fiz, onde o corpo é de cor vermelha, nada têm a ver com um desejo sexual adulto. São uma expressão desse sentimento que eu tinha quando criança, onde as mulheres eram um mistério.

Quando essas coisas aparecem em suas pinturas, você reconhece imediatamente as suas fontes?

Ah, sim, eu reconheço, quando estou pintando me lembro deles.

“Sim, isso foi quando eu era criança e estava escuro como breu, e fiquei com medo, corri para casa.” E quando eu reconheço a fonte, então eu posso fazer a pintura de um profundo preto mesmo e ganhar confiança no que estou fazendo. É como um link que se cria entre esse tempo no passado e o momento em que você está lá no estúdio de pintura. O passado e o presente se tornam um.

Será que suas experiências do terremoto de 11 de março no Japão eventualmente encontram caminho em seus quadros?

Possivelmente. Eu já fiz um monte de pinturas que descrevem a destruição de cidades na série “encruzilhada”. Eu pintei cenas de edifícios destruídos, prédios queimados. Eu não sei exatamente de onde as imagens vieram, mas talvez elas estejam relacionadas. Eu sempre tive esse forte senso de destruição, desde criança.

Existem outros medos deixados dentro de você e que você ainda tem que enfrentar?

Uma vez que você conseguir transcender um medo, há sempre outro esperando por você. Ele apenas está fora da vista.

Apenas quando eu penso que superei todos eles, sinto um toque no meu ombro que diz: “Nós ainda estamos aqui ...”

E a escuridão dessas pinturas também é outro medo?

A escuridão é o mesmo, esse medo pela escuridão vivido quando era criança. Por um tempo eu pintei apenas pinturas vermelhas. Eles saíram de uma memória que eu tinha desde quando estava na escola primária e as bombas caíram lá do céu vermelho, isso na segunda guerra. Essa cor em si tornou-se assustadora e tal medo foi impresso no meu corpo também. Não era do meu conhecimento, não foi um conceito, mas isso acabou por sair em pinturas. Não era como se eu conscientemente decidisse descrever essa memória. Eu apenas senti que eu queria pintar algo vermelho, e depois, gradualmente, todos os elementos, todas essas coisas deixadas dentro de mim voltaram e encontraram seu caminho para as pinturas. E então eu percebi que era a mim mesmo que estava retratando. Então, esses medos que esperam por você, são realmente coisas que existiram no passado. Isso é certo. Tenho certeza de que há muito mais escondido dentro de mim. Enquanto eu ainda tiver essas lembranças, vou continuar pintando.

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38-49 os 7 itens

os

7

Cartazes especialmente selecionados para trazer a voc锚 um repert贸rio que dialoga com alguns dos itens mais relevantes a serem considerados na hora de criar um cartaz.

itens

1.linha

Belo Monte Vazio – 2012 Cartaz de Lucio Luz, vencedor da segunda edição do concurso Cartaz Aberto.

 National Poetry Month – 2012 Cartaz criado para as celebrações da Academia de Poetas Americanos por Chin-Yee Lai.

Broken Tape – 2010 Cartaz criado por Merdanchick SachosYohanson, designer russo que explora de maneira brilhante o uso da linha e da ilusão visual.

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21 FCM-PNR – 2012 Cartaz de Elvira Ruiz Zurita para o 21º Festival de Cinema de Madri.

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Art Matters Festival – 2008 Trabalho de divulgação do Art Matters Festival, produzido pela designer canadense Brigitte Schuster.

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Copenhagen Jazz Festival – 2012 Cartaz de Leo Scherfig para o festival de Jazz de Copenhagen.

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International Year of Astronomy – 2009 Cartaz de comemoração do ano Internacional da Astronomia, desenhado por Simon Page.

“Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática: é o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Dessa maneira contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida reforça a liberdade de experimentação. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz algo de definitivo.” (DONDIS, 2003, p.56).

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2.cor

Holi – 2013 Cartaz feito pelo Departamento de Estudo Estrangeiro da Eastern Illinois University para comemoração da Holi, festa de origem hindu.

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Influence Your World – 2010 Cartaz produzido por Phillip Gockel para divulgação do boletim da Association of College Unions International.

“Nosso entorno é repleto de cores que atraem a atenção dia e noite, em lugares públicos e privados, de forma berrante ou amena. Nossas meias e pijamas, conservas e garrafas, exposições e publicidade, livros e mapas, bebidas e ice-creams, filmes e televisão, tudo encontra-se em tecnicolor. Evidentemente não se trata de um fenômeno estético, de um novo “estilo artístico”. Essa explosão de cores significa algo. O sinal vermelho quer dizer “stop!”, e o verde berrante das ervilhas significa “compre-me”. Somos envolvidos por cores dotadas de significados; somos programados por cores, que são um aspecto do mundo codificado em que vivemos.” (FLUSSER, 2007, p.128).

Mother Duncans – 2010 Cartaz produzido por N. Shane Martin para o restaurante Mother Duncans.



Max Bill: The master’s vision –2009 Cartaz produzido para o lançamento do documentário sobre de Erich Schmid no Massachusetts Institute of Technology (MIT).

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

El Carmen – 2004 Cartaz de Aritz García para as Fiestas del Carmen, realizadas em Santurtzi, Espanha.

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Visite o Amazonas – 1970 Cartaz produzido por Ziraldo nos anos 70 para a Secretaria de Turismo do Amazonas, estimulando o turismo no estado. O cartaz é síntese da beleza natural amazônica (o sol sobre um céu vermelho, refletido como uma vitória régia no rio amazonas).



Bienal Brasileira de Design – 2010 Cartaz de Felipe Massami Maruyama, vencedor do Concurso Nacional de Cartazes para a Exposição de Design Visual da Bienal Brasileira de Design 2010 Curitiba, intitulada “Sustentabilidade: e eu com isso?”.

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Launch LA Event Poster – 2013 Cartaz criado para feira de moda de Los Angeles pelo estúdio DKNG.

Hot Chip – 2012 Cartaz criado para show da banda HotChip, em Seattle, pelo estúdio DKNG.

“Todo padrão visual tem uma qualidade dinâmica que não pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, através de tamanho, direção, forma ou distância. Esses estímulos são apenas as medições estáticas, mas as forças psicofísicas que desencadeiam, como as de quaisquer outros estímulos, modificam o espaço e ordenam ou perturbam o equilíbrio. Em conjunto, criam a percepção de um design, de um ambiente ou de uma coisa.

As coisas visuais não são simplesmente algo que está ali por acaso. São acontecimentos visuais, ocorrências totais, ações que incorporam a reação ao todo.” (DONDIS, 2003, p. 31).



3.Padroes

Evrim – 2009 Cartaz criado por Tamer Koseli, designer turco, para a exposição de graduação na Anatolia Univesity.



Ripple – 2010 Cartaz criado por Simon Page, designer que trabalha brilhantemente com padrões geométricos.

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Colman Brothers – 2010 Cartaz criado por Art Vaders para a banda inglesa de jazz Colman Brothers.



Liber AC – 2011 Cartaz desenvolvido por Nina Urh para a feira de livros Liber.ac da Faculdade de Letras de Ljubljana, Eslovênia.

Patronaat – 2010 Cartaz criado pelo designer Eric Van den Boom para um festival de musica Soul no Patronaat Hall, Holanda.

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 Lasercut ABC Poster – 2010 Cartaz produzido por Nando Costa, que representa o alfabeto dentro de uma floresta, feito para ajudar na alfabetização de crianças. O material é todo impresso em uma impressora de corte a laser.

We are all a Part of the Same Thing – 2011 Criado por Dominique Falla para o concurso Positive Poster, este cartaz é feito de maneira manual com pregos e linhas de diferentes cores, sendo posteriormente fotografado.

Good Morning / Good Night – 2012 Cartaz comercial produzido pela Dolce Press. Em ambientes escuros a impressão de bom dia dá lugar à mensagem de boa noite, visualizada através da luminosidade da tinta fosforecente.



Luminares – 2012 Criado por Kevin Cantrell, este cartaz foi criado para uma campanha da Gruppo Cordenons Paper e impresso em processo relevográfico. Ao ser colocado contra a luz, o cartaz apresenta maior contraste entre grafismo e suporte.



Throw Bricks Into The Design Industry – 2010 Cartaz criado pelo designer subversivo Benoit Ollive para divulgação de seu portifólio. O cartaz apresenta impressão em ambos os lados, sendo possível visualizar seu texto somente contra a luz.





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Words Can Fly a Thousand Miles – 2011 Cartaz Experimental 3D criado para divulgação do projeto homônimo, dedicado a atender às vítimas do acidente na usina nuclear de Fukushima, no Japão.



O Crack Consome – 2013 Cartaz criado pela agência Talent impresso em massa de trigo. A ideia é o consumo do cartaz pelos vermes que ficam dentro do suporte.

4.acabamento “Os métodos de impressão e as técnicas de acabamento criam o produto físico no final do processo de design. Aliados a um bom layout, a um tratamento tipográfico bem elaborado e ao uso criativo de imagens e cores, a impressão e o acabamento adequados não só permitem que os outros elementos de design se destaquem, como também fornecem elementos de diferenciação.” (AMBROSE; HARRIS, 2009, p. 172).

John Zorn’s Masada – 2012 Cartaz criado por Carlos Bêla para as apresentações do músico de jazz John Zorn e seu quarteto Masada no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Stefan Sagmeister – 2011 Peça desenvolvida para exposição retrospectiva de Sagmeister na School of Design & Enviroment, em Singapura.



Seja marginal, seja herói – 2005 Cartaz desenvolvido por Rico Lins para a exposição Brasil em Cartaz. O texto do cartaz dialoga com o famoso enunciado “seja marginal, seja herói”, proveniente da obra homônima de Hélio Oiticica, de 1968. A composição visual remete à tradição tipográfica de cartazes lambelambe, impressos a partir de blocos de madeira e colados em muros.



Out There Doing It – 1989 Cartaz do designer Ed Fella desenvolvido para conferência de profissionais independentes promovida pelo Fórum de Arquitetura e Design de Los Angeles.

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Melbourne Dance Company – 2012 Cartaz criado por Josip Kelava para a companhia de dança de Melbourne. A tipografia foi criada exclusivamente para esta peça de divulgação, interagindo com a imagem central.

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

Object Matters: Making 1916 – 2013 Desenvolvido por Clare Bell e Mary Plunkett, o cartaz é impresso utilizando o mesmo processo tipográfico que era utilizado em 1916 e foi produzido para a divulgação de uma conferência que dialoga sobre a cultura material e visual presentes na rebelião irlandesa de 1916.



Bad Typography is Everywhere Good Typography is Invisible – 2008 Este cartaz, que traz uma mensagem reflexiva a respeito da tipografia, foi criado por Craig Ward para a divulgação de uma série de workshops ao longo da Inglaterra. Foi feito com uma fotografia de tipos de madeira brancos sobre uma parede branca.

5.tipografia “O processo de trabalho imposto pela tecnologia anterior limitava o trabalho do designer à escolha dos tipos que mais lhe conviessem; ele tinha diante de si uma grande variedade de tipos que, no entanto, não podiam ser manipulados, imagine então criados.

A elaboração de tipos não é somente um problema estético, sendo igualmente e em grande parte, dependente de possibilidades técnicas. [...]

As formas das letras têm sofrido transformações e alterações desde a invenção do tipo móvel de Gutenberg, devido não só à presença do designer, mas também às mudanças nos materiais e meios de reprodução, fruto da tecnologia que avançou, colocando cada vez mais recursos à disposição dos designers.” (GIL, 1999, p.39).

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Humanity and Nature are One – 2011 Cartaz criado por Felipe Précoma, para campanha de sustentabilidade da agência curitibana Segmento.



Mexico International Film Fest – 2010 Cartaz criado pela agência The Refinery, especializada na criação de cartazes para a indústria cinematográfica.



23º Premio Design Museu da Casa Brasileira – 2009 Cartaz de Ronaldo Alves dos Santos Filho, com fotografia de Line Kirk, vencedor do concurso de cartazes do Museu da Casa Brasileira, uma das mais importantes premiações do design Nacional.

6.Fotografia 

Statelessness – 2010 Cartaz de divulgação de apoio para estrangeiros promovido pelas Nações Unidas.

A fotografia é de Nena Lukin.



Kiss FM – 2011 Campanha de cartazes criada por Caio Grafietti para a rádio Kiss FM, utilizando Fotomanipulação e modelagem 3D. Fotografias de Alexandre Rielo.



Fim de Semana – 2012 Cartaz criado por Catarina Leal para campanha “Fim de Semana pelo fim da Violência contra as Mulheres”.

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Futuro: Planeje-o – 2010 Cartaz criado pelos alunos do projeto Oi Kabum! Mix, projeto que conta com a parceria do designer Felipe Taborda, e promove arte e tecnologia para jovens estudantes.

“O espaço fotográfico não é determinado, assim como não se constrói. Ao contrário, é um espaço que deve ser capturado (ou deixado de lado), um levantamento do mundo, uma subtração que opera em bloco. O fotografo não está em condição de preencher aos poucos um quadro vazio e virgem, que já está ali. Seu gesto consiste em subtrair de uma vez todo um espaço “pleno”, já cheio, de um contínuo.” (DUBOIS, 1993. p. 178).

The Decemberists – 2007 Cartaz de divulgação de show da banda The Decemberists, criado pelo designer Emek.

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 Digital Fabrication for The Arts – 2010 Cartaz produzido por Alex Wolfe para a exposição artística da Frame Gallery, no Texas.

Lamb Of God – 2012 Cartaz feito por Miles Tseng para apresentação da banda de heavy metal Lamb of God e bandas convidadas.

7.ilustracao ii i

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“No entanto, revendo a profissão de ilustrador de 50 anos para cá, se percebe que a evolução das técnicas permitiu uma facilidade crescente no trabalho: nos anos 40/50 para trás era a tinta óleo e o guache, tudo no pincel; nos anos 70/80 veio em força a ajuda do aerógrafo; e no meio dos anos 90 o computador.

Ahhh... o computador! Enquanto o aerógrafo era a tábua de salvação de muitos ilustradores no passado, o computador então se tornou questão de vida ou de morte para alguns hoje em dia, pois a facilidade e os diversos programas e filtros permitem que cada vez mais pessoas expressem o que quiser, mesmo sem nunca antes ter pego em um lápis na vida.” (ANTUNES, 2007, p. 3).

Street Art – 2012 Cartaz criado pelo artista Padure para a associação Cultural AssociArte, na Espanha.

Rough Draft – 2012 Peça desenvolvida pela galeria Tarnish & Gold para a divulgação da exposição de ilustrações de Chuck U e Lizardman, dois artistas que apresentam trabalhos detalhistas e baseados no universo onírico.

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XVII Alcuentros Cola Cultura Tradicional D´asturies – 2012 Criado por Silvia Sánchez Menéndez, este cartaz foi ganhador do concurso de cartazes para divulgação do Encontro com a cultura tradicional de Astúrias.

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Desenho Grotesco – 2013 Divulgação da oficina de gravura com Eduardo Belga, lançada pelo grupo Ideia Fixa.

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Confira aqui a relação de textos utilizados nesta edição da revista. Assim você poderá ampliar seu conhecimento se aprofundando nas obras de diversos autores.

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DONDIS, Do N la a ify, 2 dos San nis A. Sinta 012. tos Abr xe da Lingu eu. Rio d agem Visual e Janeir . Tradução: o: Contr Jefferson L aponto, uiz Camargo 1997. . 2.ed. São P aulo: Martins DUBOIS, Philippe. O ato fot Fontes, 200 ográfico e outros ensaios.

3.

Tradução: Marina Appenzer.

Campinas: Papirus, 1993.

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9.

FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007. P. 23-213.

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