Design para jornalistas by Danilo Braga

Danilo Braga DESIGN para jornalistas – primeiros passos em edição visual – Danilo Braga

para jornalistas Primeiros passos em edição visual CAPA.indd 2

22/11/11 19:10

Design para jornalistas primeiros passos em ediĂ§ĂŁo visual

Danilo Braga

agradecimentos

Jan, Beto, Gi e Edna, que nunca arredaram o pé em minhas tentativas de fuga; Prof. Maringoni, que teve muita paciência em bater de frente com minhas arredações de pé, atrasos e também tentativas de fuga; Thássius, pela ajuda com a revisão; Chefes, que entenderam atrasos e lapsos de foco durante o expediente; Todos os amigos, que sempre me salvaram em momentos de desespero. 7

sumรกrio

10 Introdução como usar este livro? 12 Gênesis as origens 26 Suportes gêneros e formatos 42 Alfabeto tipografia 62 Layout diagramação 88 Cores ferramentas cromáticas 98 Fotografia trabalhando com imagens 104 Capas seduzindo o leitor 116 Criatividade onde ir agora? 9

introduĂ§ĂŁo Como usar este livro

A partir do momento que descobrimos o nome das coisas, passamos a conhecê-las. Isso não significa dominá-las por completo ou saber dos seus segredos mais íntimos. É um início, os primeiros passos de uma relação. Robin Williams, autora de Design para quem não é designer, chama essa relação de O princípio da Iúca. Em um Natal, Williams ganhou um livro sobre as espécies das árvores. Antes de sair pela vizinhança procurando identificar cada uma delas, leu um trecho. Achou curiosa a Iúca, pelas suas formas desengonçadas e seu jeitão estranho. Disse para si mesma que nunca encontraria uma árvore daquelas onde morava, no norte da Califórnia. Para sua surpresa, das seis casas vizinhas, quatro haviam plantado Iúcas. Ela só não as tinha percebido ali. Não estranhe se isso passar a acontecer com você. É um caminho sem volta. Você vai perceber coisas que sempre estiveram ali, mas não as conhecia a ponto de reparar. Diz um ditado na internet que uma vez visto, não pode ser desvisto. Prepare-se, você terá o seu olhar apurado para sempre. Esse livro é uma grande apresentação dos principais conceitos do design editorial. Não espere virar um especialista

apenas com o que aqui você vai ler. Design não se aprende assim, tampouco se ensina assim, de sopetão. É preciso alguma inspiração e muita transpiração, como ensinou Thomas Edison. Esse manual não pretende ser o guia dos guias ou a grande definição de qualquer coisa. O encare como um mapa, uma verdadeira introdução ao tema. Se o tema te conquistar, não pare por aqui. Vá além. Há um mundo de conceitos e detalhes pedindo para ser explorado. Design não é apenas a estética. É a edição visual da informação. O jornalista, ou qualquer comunicador, deve dominar a forma como ela é apresentada ao público. Você não precisa ser um artista gráfico talentosíssimo para fazer boas edições. Entretanto, para ser um bom profissional, é preciso conhecer algumas teorias e fórmulas básicas dos estudos visuais. Espero que você encontre algumas ideias e novidades nessas próximas páginas. Mas assim que surgir a inspiração, feche o livro e vá praticar, pesquisar e conversar. Essa é a parte da transpiração. Boa leitura!

É possível que a história da escrita como comunicação social tenha começado muito antes do uso de um alfabeto. Plaquetas de pedra usadas como amuleto em tribos pré-históricas da Península Ibérica traziam por meio de símbolos gráficos informações sobre quem as portava, como sua linhagem, clã, idade e local de origem. Apesar disso, o jornalismo só se torna possível com a invenção de uma das mais importantes máquinas – e técnicas – do mundo: a prensa de tipos móveis. 12

gênesis Primeiro capítulo – As origens

Revolução dos móveis

straburgo, França. O primeiro registro de Johannes Gutenberg é um documento judicial de 1 434, no qual sócios reclamam dinheiro em uma parceria que não deu certo: a produção de espelhos para peregrinos que estavam em seu caminho para Aachen. A parceria desandou e acabou, mas foi nesse empreendimento que Gutenberg descobre que poderia fundir caracteres de metal. Era a semente para a invenção da máquina que mudaria o mundo e a vida de todas as pessoas, direta ou indiretamente: o prelo mecânico. A prensa era semelhante àquelas usadas para se fazer vinho. A tinta não poderia atravessar o papel, então Gutenberg a desenvolveu com fuligem e resina, engrossada por óleo de linhaça. A almofada feita com crina de cavalo e pele de cachorro minimizava o desperdício de tinta. Ele desenvolveu também o processo de fundição dos tipos de metal a partir

de uma matriz de cobre punhalada por um original de aço. Organizados em caixas de madeira, os tipos móveis compunham um texto. Utilizando a almofada, Gutenberg aplicava a tinta sobre os tipos. Essa caixa é colocada no carrinho da prensa e o papel ou pergaminho colocados na tampa. Algumas voltas no torniquete, fazendo com que o papel encontre a caixa de tipos. Mais algumas voltas e o papel é agora fortemente pressionado contra a caixa. O torniquete gira no sentido contrário. Com cuidado, Gutenberg retira o papel da caixa de tipos e segura em suas mãos a primeira página impressa. Começa uma revolução.

Gutenberg em cobre do século XVI: Sua invenção tornou a leitura acessível a mais pessoas

O livro sagrado e seu legado M

useu da Imprensa, Mainz, Alemanha. Sob 90 lux de luminosidade e aproximadamente 55% de umidade do ar estão dois dos 48 exemplares originais da Bíblia de 42 linhas, obra-prima de Johannes Gutenberg. Dividida em dois volumes, para imprimir as 1 282 páginas dos 180 exemplares produzidos foram necessários 290 glifos – aproximadamente 3 milhões de caracteres e quase 2 milhões de tipos fundidos. O formato de cada página era de aproximadamente 31 cm de altura por 43 cm de largura. O modelo empregado por Gutenberg pegou: observe como o texto é precisamente alinhado, dividido em duas colunas, respeitando uma margem que se repete ao longo das

páginas. Gutenberg já sabia que seria mais fácil ler textos em colunas menores ou foi apenas a limitação técnica imposta pela caixa de madeira onde encaixava os tipos? Independente da resposta, o diagrama nasce no mesmo instante que a impressão, já presente na Bíblia de Gutenberg. A impressão de livros em “massa” causou uma revolução social. Mais pessoas tiveram acesso à leitura e educação. Conhecimento encadernado em séries de páginas viajando por entre continentes em todo o mundo. Fieis têm acesso aos textos “originais”. Boas histórias são imortalizadas nos romances. E a ciência avança em uma velocidade desenfreada, seja para o bem ou para o mal.

A prensa mecânica foi uma reunião de pequenos inventos e ideias de Gutenberg

O herói feito de tintas? A

pesar de tipos móveis de madeira terem surgido na China quase 400 anos antes, é o prelo de Gutenberg que faz com que uma página pudesse ser reproduzida inúmeras vezes. Com isso, a rapidez com que algumas ideias foram transmitidas por meio dos livros transformou a sociedade: os governos já não eram mais teocêntricos e alguns cientistas passaram a contar que haviam mais coisas no céu do que o paraíso e mais coisas embaixo da terra do que o inferno. O livro teve um papel fundamental na transição da sociedade medieval europeia para a cultura renascentista. Essa mudança influenciou o comportamento, a arte, a literatura, a música e todas as formas de conhecimento nas sociedades ocidentais baseadas na cultura europeia.

O primeiro documento impresso foi um poema em alemão. Gutenberg desenhou letras góticas imitando a escrita manual

Detalhe de um exemplar da Bíblia de Gutenberg. Apenas algumas delas eram coloridas, com iluminuras, decorações e ornamentos feitos a mão

A diagramação da página é muito parecida com as feitas atualmente, não?

s processos e as técnicas de impressão foram aos poucos evoluindo,com impressores experimentando novas maneiras e técnicas para imprimir mais rápido e com custos mais baixos. Afinal, a impressão nunca foi considerada uma arte, e sim um bom negócio. Inúmeros profissionais deram suas contribuições neste campo. Assim como Gutenberg não teria inventado a impressão sem os tipos chineses, não é possível atribuir a impressão apenas a um nome. Apesar disso, algumas invenções representaram verdadeiros saltos no trajeto de evolução de processos gráficos. Aqui estão algumas das mais significativas.

Capa de partitura: a impressão de pautas musicais era cara e imprecisa antes da litografia

Litografia

Henrique IV, Rei da França, em gravura de José Joaquim Lopes (Lisboa, 1850): degradês e diversos tons de cinza valorizavam os artistas (e retratados)

litografia foi inventada pelo escritor e ator Alois Senefelder em 1796. O alemão a inventou para tornar barata a impressão de seus textos. Mas seu invento se tornou uma maneira eficaz para a reprodução de ilustrações e gravuras. A vantagem sobre a xilografia, processo no qual o artista entalha a gravura em madeira, é que o gravurista desenha sobre uma pedra calcária, usando materiais gordurosos, como lápis de cera. Com isso, é possível obter tons diferentes de cinza e mais precisão do que o entalhe em madeira. Depois de desenhada, a pedra recebe um banho químico de goma arábica, ácido tânico, nítrico e fosfórico, que faz com que as partes desenhadas com material gorduroso se fixem na pedra, repelindo água e atraindo outros materiais gordurosos (como a tinta). As áreas brancas repelem gordura, permitindo que a pedra seja usado como um carimbo para a impressão.

Prensa litográfica usada atualmente para impressão de mapas e cartazes em Munique

Zincografia

zincografia, ideia do mesmo criador da litografia, é bem parecida com sua técnica anterior. Nela, os artistas desenham em placas porosas de zinco e cobre com tintas especiais, que após um banho químico ganham relevo sobre a placa de metal, transformando-a em um clichê pronto para a impressão. Esses materiais são mais baratos que as pedras calcárias, e permitiram o surgimento de novas publicações no mercado. O mais importante sobre a zincografia foi a descoberta que a aplicação de certos sais e uma solução saturada de dicromato de potássio na placa de zinco a tornava fotossensível. Com isso, era possível imprimir fotografias e gravuras complexas com fidelidade, incluindo seus tons e sombras. Como o zinco e o cobre são materiais flexíveis, logo esses clichês foram adaptados em impressoras cilíndricas que, por trabalharem com rolos de papel contínuos, permitem a reprodução de mais exemplares em menos tempo.

Capa da Gaceta Callejera, ilustrada pelo mexicano José Guadalupe Posada. A Zincogravura era uma opção barata para ilustrar fatos quando a fotografia (ou sua impressão) não estavam disponíveis

Capa de La loxomotora, livro de canções editado por Arsacio Vanegas Arroyo

Na página acima, um artista francês utilizou a zincografia juntamente com stencil, uma alternativa barata para poucos exemplares

Linotipo

m 1 886, nos porões do jornal The New York Times trabalhava o alemão Ottmar Mergenthaler. O relojoeiro participava de projeto chamado Satzmaschine (máquina de coleções de tipos). O nome final surgiu com sua expressão histérica mostrando a todos o que seria uma verdadeira revolução em nossa profissão, gritava com seu sotaque alemão: "Uma linha de tipos! Uma linha de tipos!". Uma linha de texto fundida como peça única. Esse era o material produzido pela chamada (em homenagem ao episódio) Linotype. Conhecida por aqui como linotipo, essa máquina permitia que apenas um operador – o linotipista– compusesse o mesmo que oito tipógrafos manuais. Nelas, estavam armazenadas matrizes de diversas "fontes", chamadas de magazines. O linotipista digitava uma linha inteira de tipos em um teclado parceiro com o de uma máquina de escrever. Mecanicamente, a linotype organizava essas matrizes e, com chumbo líquido, produzia 20

um bloco com tipos prontos para a impressão. Depois, o chumbo era novamente derretido e reaproveitado em uma linha nova. Com o linotipo, o custo das impressões despencou. Os jornais ganharam mais exemplares. Mais leitores trouxera mais dinheiro, que entrava nas redações e as tornava maiores, mais modernas e bem equipadas. Os livros didáticos não eram mais tão defasados nem tão caros. O mercado de publicações se expandiu de uma forma que ninguém previa. A cada máquina vendida, dois tipógrafos perdiam o emprego. Muitos deles procuravam outra profissão. Outros se adaptavam ao linotipo. 15 anos depois de sua invenção, cerca de 36 000 tipógrafos deixaram a profissão. A parte triste desta história é que um gás emitido pelo chumbo líquido utilizado na máquina era altamente tóxico, fazendo com que linotipistas ao redor do mundo ficassem sempre doentes. Muitos deles, inclusive, morreram prematuramente.

Com a chegada da Linotype (figura ao lado), o mercado de publicações cresceu e se modernizou. No topo, a redação do The New York Times, no auge do jornal, em 1942. Acima, um jovem linotipista compõe um texto, em foto da mesma época

Gráfica em Dubai imprime cartazes de filmes produzidos em Bollywood

Offset

offset moderno é um sistema de impressão derivado de dois inventos. O primeiro deles é a cromozincografia, na qual a chapa de metal era duplicada, e na impressão, cada uma era pintada com uma cor diferente. Então, carimba-se as imagens no papel, alinhadas, fazendo com que a textos, fotos e gravuras sejam impressos com cor. O segundo invento é a impressora rotativa, que imprime com mais velocidade e menor custo publica-

Com o offset e a combinação de quatro cores básicas, é possivel imprimir com qualquer cor existente

ções com grandes tiragens. São utilizadas quatro cores básicas na impressão moderna: ciano (azul claro), magenta (cor-de-rosa), amarelo e preto. Combinando essas quatro cores, é possível reproduir mais de seis milhões de tons. Com o aprimoramento de materiais (como a borracha para a transferência de tinta entre o zinco e o papel), o offset é um dos sistemas atuais mais utilizados, seja ele em sua versão plana ou a veloz rotativa.

O offset é muito veloz, mas o preço da gravação da matriz o torna proibitivo para pequenas tiragens

éculos depois de Gutenberg, a sociedade transforma-se com a chegada de outra máquina. E

m 1984 surge o primeiro computador pessoal como conhecemos hoje: uma tela de alta resolução (até então), uma interface gráfica e um mouse. É o Apple Macintosh, um modelo de computador para quem não sabia nada sobre computadores. Em pouco menos de um ano, uma empresa de Seattle, nos Estados Unidos, desenvolve um software revolucionário para a imprensa: o Aldus PageMaker. Foi o primeiro programa de desktop publishing, ou editoração eletrônica. Ele não trouxe apenas

As primeiras versões do PageMaker (abaixo) só funcionavam em Macintosh. Na foto ao lado, o modelo lançado em 1984. Hoje em dia eles são mais bonitinhos, não?

mais velocidade e facilidade na produção de livros e periódicos, mas permitiu uma mudança brutal no modo de fazer diagramas. Com o paste up e técnicas ainda anteriores de paginação, o diagramador imaginava o layout, riscava em um diagrama de papel com lápis e passava pelos diversos processos do desenho de uma página: encaixe de fotos, composição de texto, provas heliográficas, emendas... Alterações bruscas de desenho custavam muito tempo e dinheiro. Não era possível fazer muitos testes; provas geralmente eram cobradas como serviço “extra” pelas gráficas e serviços de impressão e composição.

A editoração eletrônica trouxe a chave para uma mudança: wysiwyg, sigla para a expressão americana What you see is what you get. Ou seja, o que era exibido na tela era exatamente o resultado final que seria impresso. Trabalhos gráficos mais ousados e bonitos começaram a surgir nas revistas e publicações em todo o mundo. O computador dá ao diagramador a possibilidade de pensar também com as mãos, e de reproduzir na tela ideias ao mesmo tempo em que elas surgem em sua mente. A chegada da produção digital permitiu também a realização de novas técnicas, como novos controles tipográficos, distorções, tracking (espaço ajustável entre as letras) e ferramentas de desenho em vetor (onde desenhos são determinados por números e expressões matemáticas, podendo ser ampliados ou reduzidos sem perder qualidade). Essa nova ferramenta passa a exigir um profissional com um novo raciocínio. Com espaço para um novo processo criativo, a redação aos poucos se despede dos compositores e dá as boas vindas aos designers. 24

Tela do Adobe InDesign, software mais usado atualmente para editoração eletrônica. Recursos de interatividade para tablets (ao lado) já estão incluídos nas novas versões do programa

que os jornalistas debate O têm a ver com arte? Uma página bonita não só ajuda o leitor a entender a história que você está contando, mas também diz muito sobre como a história vai ser contada. Isso também faz parte da sua responsabilidade como jornalista.

esign, assim como reportagem, é parte essencial na elaboração de uma publicação. Ninguém leria uma revista de variedades se ela fosse entregue em um calhamaço de páginas seguindo os padrões da ABNT, certo? As notícias são entregues em um suporte, um produto que desperte sua atenção e que seja desejado pelo leitor. Quanto mais o design de uma publicação estiver próximo do tema que aborda, da linguagem e do público para o qual ela foi desenvolvida, melhor. Antes de ler uma reportagem, o leitor "vê" a página e identifica pistas do que vai encontrar no texto. Esse primeiro encontro vai influenciar na decisão do público de ler ou não a reportagem. Como um todo, o conjunto dessas percepções vai determinar se compra aquela edição da revista ou do jornal. A diagramação é muito mais do que deixar uma revista bonita. É organizar a narrativa jornalística para tentar alcançar o máximo da compreensão do leitor e tornar a história a ser contada em um atraente objeto de desejo. O papel do design no jornalismo envolve a apresentação e tratamento das informações em formatos gráficos que vão além do simples ato de cortar o texto. Nessa sociedade baseada em imagens, somos literatos em pensar visualmente. Não devemos nos prender aos limites do texto por “não entender nada de arte”. Converse, discuta, opine. O design faz parte do jornalismo e ignorá-lo faz de você um profissional incompleto. •

Repare nas miniaturas destas revistas. Mesmo sem ler as chamadas é possível descobrir qual é o público e "pegada" da revista

Épico, lírico ou dramático? Masculino ou feminino? Sertanejo, MPB ou samba-rock? Ação, comédia ou terror? Gostamos muito de organizar e dar nomes às coisas e fenômenos a fim de entendê-los. Na ciência, literatura, música, pintura, cinema e em outras inúmeras áreas de conhecimento e criatividade, separamos por gêneros e formatos. Assim fazemos também nas artes gráficas. Falaremos aqui de publicações e como o design representa seus formatos, tipos, gêneros e públicos. 26

suportes Segundo capítulo – Gêneros e formatos

GĂŞneros visuais

(design editorial)

(um recorte) [jornal] [livros]

(design) 28

[revista]

(design gráfico)

(design de interfaces) [tablets] [sites]

xistem incontáveis produtos jornalísticos, com características individuais. Entretanto, nós os classificamos entre alguns tipos: jornais, revistas, livros, telejornais, sites, blogs, documentários, portais etc. Cada um desses produtos tem um conjunto de especificidades que comprova e reforça sua identidade. Esses são alguns destes elementos.

Bonitas e feitas para durar

ense em um assunto: há uma revista que trate dele. As revistas são marcadas pela variedade: em números, há mais revistas do que quaisquer outros produtos jornalísticos no mundo. A periodicidade mínima das revistas é semanal. Elas parecem duráveis, com capas brilhantes e impressas em papel mais reforçado. Isso lhes dá um aspecto de durabilidade. E elas são bonitas. O design organiza e coloca as informações da forma mais gostosa de ler, mas também tem um papel fundamental nesse mercado tão competitivo: o de transformar as revistas em produtos de desejo. As semanais são as mais constantes. Surgem nas bancas e nas portas dos assinantes todos os sábados. Elas são abrangentes, tratando de todos os assuntos da semana com um caráter mais reflexivo, geralmente com uma apuração mais intensa do que dos jornais 30

diários e internet. É praticamente uma regra: em caso de tragédia, no sábado todas as revistas semanais trarão um infográfico mostrando os detalhes do ocorrido. As mensais são maioria. Há femininas, masculinas, populares, voltadas para classe AAA, sobre novelas, carros, motos, facas (!), comportamento, moda… Não importa o seu interesse, há uma revista para você. Isso nos leva a outra característica das revistas: elas criam uma relação de amizade com o leitor. Você já notou que muitas revistas femininas trazem como título o nome de uma mulher? Cláudia, Marie Claire, Lola, Ana Maria e outras tantas... Isso é fruto da aproximação com o leitor, que leva a revista como uma "amiga", com suas dicas e conselhos. Mesmo com preços muito altos em comparação com outros países, a revista é o gênero mais lido e mais poderoso no Brasil.

Revistas têm mais formatos, tamanhos e papéis do que você pode imaginar!

☞ A anatomia da revista

Nem sempre os projetos gráficos das revistas são ousados e invovadores. Eles têm de seguir o perfil do leitor e da postura adotada pela publicação. O primeiro contato do leitor é sempre visual

Quadros (ou boxes) servem para ajudar a contar uma história, cativar um leitor e para não deixar que o layout seja dominado por uma quantidade infinita de texto

O acabamento de uma revista diz muito sobre sua peridiocidade. Quanto melhor o acabamento e o papel, maior sua vida útil. As semanais costumam parecer mais frágeis. Já as semestrais muitas vezes parecem livros

A impressão de alta qualidade, variando entre 250 e 300 dpi*, privilegia fotografias e ilustrações complexas...

...e até mesmo texto pequeno em cima destes elementos!

Os tipos de papel em que as revistas normalmente são impressas são de alta absorção, o que garante melhores resoluções, e permitem que detalhes sutis (como sombras) façam parte do design

*dpi = dots per inch, ou pontos por polegada

Há basicamente dois tipos de paginação em uma revista: a dupla, na qual a matéria (ou abertura de matéria) é composta por uma página na esquerda e outra na direita, dobrando o espaço disponível sem interrupções. A outra é a simples, na qual a matéria começa em uma página na direita e continua no verso. Também se usa a paginação simples caso a matéria tenha anúncios entre suas páginas ou caso o assunto só renda uma página.

Mas atenção! Há uma dobra nas páginas duplas que, dependendo do tipo de encadernamento (veja ao lado) e espessura da revista, pode fazer "desaparecer" elementos próximos a ela. Faça dessa limitação uma característica a seu favor e use-a com sabedoria. E lembre-se: as áreas de fora são as visualizadas primeiro em uma folheada, então deixe essas àreas para as informações que vão chamar a atenção do leitor.

Ao folhear rapidamente uma revista, a seguramos pelo "tronco" e viramos as páginas sem abri-las por completo. Com isso, vemos apenas as àreas exteriores das páginas. A partir desse costume, sabemos que as áreas "de fora" são áreas privilegiadas, onde uma foto, ilustração ou gráfico podem "convidar" um leitor curioso a abrir a página e ler a matéria completa.

Áreas quentes

Áreas frias

lombada quadrada

A encadernação canoa prende as páginas da revista usando grampos em sua estrutura central. É mais barata, porém não recomendada quando a quantidade de páginas faz com que a revista fique mais espessa que 10mm. Nestes casos, utiliza-se a encadernação com lombada quadrada, na qual as páginas são coladas e encapadas de modo que a revista tenha uma lombada parecida com a de um livro. É mais cara, mas dá um apecto mais durável e bonito.

lombada canoa

Para todo dia

primeiro jornal não era impresso em massa. A Acta Diurna era publicada em Roma em 59 a.C., onde o imperador Júlio César mandou colocar em muros de lugares públicos, como as thermas e ágoras. O primeiro jornal "moderno", como o conhecemos hoje, foi surgindo aos poucos, com novidades a cada título lançado desde o século XVIII. Na década de 1920, estimou-se que o rádio mataria os jornais. Ele sobreviveu. Na década de 1950, com a televisão, seu fim estava decretado. Mais uma vez, sobreviveu. E também não foi a internet e não serão os tablets que acabarão com esse gênero que definiu nossa profissão. O jornal se reinventou a cada novidade na comunicação, e o produto que conhecemos hoje é fruto dessa infinidade de transformações e reinvenções. E que ainda estão acontecendo, dia após dia. 34

Apesar disso, muitas características dos jornais (principalmente diários) continuam como boas tradições. Assim também acompanham seus atributos gráficos. Os jornais têm uma cara sóbria. As notícias e unidades de informação são construídas de forma cartesiana, como blocos perfeitamente encaixados. Isso não se deve apenas à definição de um gênero, mas também por motivos práticos: páginas cartesia-

nas são montadas com mais rapidez, o que garante a produção de material suficiente para a impressão de um jornal todos os dias. Projetos gráficos mais complexos exigiriam mais designers e diagramadores disponíveis para realizar o trabalho, aumentando o custo total de produção. Entretanto, clássico não quer dizer chato. Vamos conhecer algumas características do mais clássico dos veículos de comunicação usado para notícias.

Jornal: impresso diariamente, o papel não é desenvolvido para durar muito

☞ A anatomia do jornal O papel-jornal tem baixa absorção de tinta, o que faz com que a impressão seja de baixa resolução (aproximadamente 150 dpi). Com isso, é comum o uso de elementos gráficos simples e cores suaves

Como decorrência do processo de "contemporanização" dos jornais, alguns projetos permitem o uso de espaços em branco no design de uma página

O texto é predominante em muitas páginas. Por isso, os fios separaram as colunas de textos diferentes entre si

O papel não é totalmente alvo e fica amarelado facilmente com o tempo. Isso marca ainda mais a periodicidade diária dos jornais e seu aspecto descartável

Como os jornais têm também cadernos de circulação menor (como link, d'O Estado de S. Paulo), é normal o uso de microprojetos gráficos dentro da mesma publicação

Para onde eles olham?

Os formatos mais comuns de impressão 56 x 32 cm

Estudo mostra quais elementos são mais percebidos pelo leitor (em %)

infográficos fotografias títulos propaganda notas legendas texto

31 29 25

56 52

Fonte Estudo EyeTrack do The Poynter Institute for Media Studies

No jornal, a hierarquia de conteúdo deve ser clara. Como os elementos gráficos são simples, variações de tamanho de título e fotos, quantidade de texto e localização na página determinam a importância da notícia

29,7 x 43 cm

80 75

47 x 32 cm

28 x 32 cm

Standard

Tablóide

Francês

Berlinense

Utilizado nos jornais de maior circulação nacional, como Folha de S Paulo e O Estado de S Paulo, o formato Standard aproveita 100% do tamanho da impressão offset rotativa para jornais. Entretanto, seu formato grande torna os custos elevados demias para pequenas publicações.

O formato tablóide é um dos mais utilizados em todo o mundo, definindo até mesmo um gênero de jornalismo. No Brasil, Metro e Destak utilizam esse formato. Como mede metade do Standard, também é uma opção econômica, aproveitando toda a área do papel offset

Muitas vezes considerado uma variação do tablóide, o francês (também chamado de germânico) é um pouco mais largo e alto que o tablóide. Suas dimensões não são das mais econômicas, sendo usado principalmente por produtos personalizados e edições especiais. É o formato do jornal esportivo Lance!.

Também chamado de berliner ou midi, o berlinense era o formato do extinto Jornal do Brasil. Tem a mesma largura do Tablóide e do Standard, tendo uma altura intermediária entre esses dois. É o preferido dos europeus com títulos como Le Monde, La Repubblica, e The Guardian.

Ver, ouvir e tocar

ditoras pelo mundo todo ficaram muito animadas quando o primeiro tablet foi anunciado pela Apple. Aquele pequeno computador sensível ao toque já existia no imaginário popular há tempos, e agora as empresas poderiam fazer dele mais um veículo de informação. Portáteis, estes aparelhos podem acessar e-mails e a internet, reproduzir músicas e vídeos, e permitem a instalação de aplicativos e programas diversos. Dentre esses aplicativos, estão as revistas e jornais. Mais de quinze anos depois do lançamento da internet comercial, as pessoas estão se acostumando a ler textos maiores em telas menores. E a possibilidade de colocar áudio, vídeo e outras incontáveis opções de interatividade encanta leitores e produtores de conteúdo. Felizmente, com o desenvolvimento de softwares híbridos (como o Adobe Digital Publishing, Woodwing

Smart Publishing e Quark XPress App Studio), é possível utilizar a mesma ferramenta para desenvolver páginas para imprimir e para publicar em dispositivos eletrônicos. Apesar de usar as mesmas ferramentas, os conceitos não são os mesmos. A forma com que o leitor interage com o produto é diferente, assim como navega entre os assuntos noticiados. Segundo uma pesquisa do Reynolds Journalism Institute, da Universidade de Missouri, mais de 80% dos usuários de tablets classificaram o consumo de notícias como um dos principais usos do tablet. O grande desafio de produzir conteúdo para tablets é lidar com plataformas, dimensões e resoluções de tela diferentes. Produzir uma revista em todas as marcas e dispositivos pode ser um custo adicional, inviável para muitas editoras. Com o estabelecimento de padrões, a produção não fica restrita apenas aos modelos mais vendidos.

Motorola Xoom (aqui) e Apple iPad (na outra página): Telas grandes e sensiveis ao toque

☞ A anatomia dos tablets As telas dos tablets emitem luz própria. Em alguns casos, isso atrapalha a leitura. Para contornar o problema, recomenda-se o uso de tipos 20% maiores

Hotspots são áreas que podem levar o leitor para outra tela, site, vídeo, áudio ou qualquer interatividade adicional. Por isso, é bom que esses ícones não passem despercebidos, ou o leitor pode não notar que há algo a mais naquela tela

Cores! As telas utilizam um sistema de cores diferente do papel, permitindo o uso de cores vibrantes inexistentes na impressão

A resolução de tela dos tablets tem uma média de 160 dpi. Apesar disso, as imagens parecem mais nítidas e vivas do que no jornal porque as telas usam painéis LED de alta luminosidade

A tela dos tablets representam apenas

72% do tamanho tradicional de uma revista.

Além disso, como a reolução da tela é menor, as fontes são exibidas com menos detalhe do que nos meios impressos. Com isso,

recomenda-se o uso de tipografia 20% maior do que no papel.

Animar ou não animar? Os tablets são ferramentas ótimas para interatividade. Elementos podem se mexer, pular, rodar, emitir sons e fazer um verdadeiro show audiovisual nas telas. Entretanto, usar esse tipo de recurso gratuitamente é um risco: o seu leitor pode enjoar e até mesmo ter a leitura atrapalhada por animações e efeitos especiais. Use-os a favor do entendimento do assunto e da história sendo contada. Nesse caso, vale a regra de ouro da comunicação: menos é mais. •

Nos leitores digitais, uma página não precisa terminar nos limites da tela. Ela pode rolar, mostrando mais conteúdo quando o usuário desliza o dedo sobre a tela

Algumas publicações disponibilizam o mesmo conteúdo na vertical e na horizontal. Dependendo do público, isso pode ser dispensado, aproveitando as páginas horizontais para conteúdo melhor visualizado no formato mais largo, como infográficos e fotos horizontais

A tipografia é o desenho das letras, o design do alfabeto. É a ferramenta mais importante do design editorial. Nesse gênero do design, trabalhamos para que uma história seja contada, independentemente do veículo. Por isso, a interferência do design no texto é inaceitável. Adrian Frutiger, um dos mais renomados typedesigners, conta que a tipografia é uma ferramenta, assim como a colher que você usou no almoço. E se você notou o design desta colher, é porque há algo de errado nela. 42

alfabeto Terceiro capĂtulo â&#x20AC;&#x201C; Tipografia

Textos bem vestidos

uitos typedesigners, profissionais que desenham as fontes que você tem instaladas no seu computador, gostam de começar a falar sobre tipografia com o problema da página em branco, considerando a tipografia como o "primeiro passo" do design. Vamos mudar um pouco as regras desse jogo. Imagine que você já saiba o que vai dizer. Por meio da tipografia, você vai determinar o tom dessa fala. A tipografia não é só saber escolher uma fonte bonita. É vestir o seu texto de acordo com a ocasião. Uma determinada tipologia (o desenho do alfabeto) já diz ao leitor a postura do texto, se é sério, denso e tradicional ou se é moderno e descontraído. Se é um grito ou um sussurro, uma fala doce ou ríspida. Falaremos sobre estilos e escolas tipográficas. Você não precisa decorar nomes, nem precisa conhecer milhares de opções de fontes. Entre-

tanto, você vai aprender a usá-las, o tipo certo na hora certa. A escolha tipográfica tem forças muito poderosas na estética e entendimento de uma página. Uma boa foto pode ser estragada com um alfabeto mal desenhado ou uma página pode se tornar muito atraente com o uso apenas de texto. Apesar dessa força, a tipografia tem um objetivo principal: ser legível. É por meio da tipografia que o texto será decodificado. A leitura deve ser fácil e natural. O principal objetivo do texto é ser lido, e a tipografia deve ser a ferramenta, que com sutileza nos detalhes de algumas formas, transmite sensações. Mas a tipografia não é apenas escolha do alfabeto. É a forma como o texto é composto em uma página. Vamos conhecer algumas das ferramentas que o designer tem a disposição para realizar o trabalho com o máximo de eficiência.

Rascunhos de uma tipologia projetada por Philipp Stamm: os traços de uma letra levaram cinco dias para ficarem prontos

☞ Serifa ou sem serifa?

s serifas são detalhes suaves no começo e no fim do desenho das letras. Sabe-se que elas apareceram ainda no Império Romano, quando as inscrições eram entalhadas em pedra. Os grandes artesãos ensinavam seus aprendizes a serifar as letras para que a água pudesse escorrer, facilitando a limpeza da sujeira que eventualmente se acumulava nos sulcos das letras entalhadas. Outros historiadores dizem que como as letras eram primeiro pintadas na pedra, para depois serem entalhadas, os entalhadores acabavam seguindo as marcas do pincel, com mais tinta no ponto inicial e o movimento de saída (observe na letra a como isso é evidente!). Com a chegada da impressão, as serifas passaram a ter uma função visual, e não mais prática. Ela faz o texto parecer mais humano, com seus cantos transmitindo a sensação de escrita manual. Grande parte das publicações opta por usar os tipos

serifados para textos longos. As justificativas vão desde a sensação de linhas marcadas visualmente, já que as serifas concentram-se no alto e na base das letras, até o costume do leitor na leitura de textos serifados. Já os tipos sem serifa (ou sans serif) aparecem em títulos, legendas e textos curtos, pois seriam mais difíceis de ler. Mas há quem discorde. Pesquisadores afirmam que a serifa é apenas um artefato histórico. Seus estudos mostram que a legibilidade dos dois estilos é a mesma, e que baseado no costume, a melhor opção varia de leitor para leitor. Tipos sans são ótimos para exibição em tela, onde a baixa resolução pode transformar a serifa em um ruídos no texto. Para uma geração alfabetizada no computador, seriam então os tipos sans o alfabeto mais natural? Essa é uma questão imensurável. Não há nenhum "leiturômetro" para ajudar nesse caso. Por isso, conheça o seu leitor e descubra o que ele prefere. •

Não lemos as letras individualmente, e sim, decodificamos as palavras inteiras como um "bloco". As serifas (destacadas) ajudam o cérebro a combinar as letras para formar as palavras

Serif Times New Roman, Regular, Corpo 160pt

Sans serif Helvetica, Regular, Corpo 140pt

☞ Anatomia de um tipo Tipo A área destacada representa o tipo, metáfora atual para o espaço que uma letra ocuparia em um tipo de madeira ou metal

Linha da ascendente Representa o local mais alto que algum glifo (letra, símbolo ou número) pode atingir em uma determinada tipologia e suas famílias

Espaço interno

Linha da caixa alta É a altura que as letras maiúsculas (também conhecidas como caixa alta) atingem no layout de um alfabeto

Altura x Altura que as minúsculas (caixa baixa) têm em uma tipologia. É chamada assim porque usamos a letra x para traçar a altura de outras minúsculas

O monstro gordinho Corpo O corpo é a medida em pontos (pt) que representa o tamanho da letra em relação ao tipo, sendo medido da altura máxima ascendente até a mínima descendente

Linha da descendente Representa o local mais baixo que algum glifo pode chegar em uma determinada tipologia. A letra g costuma ter a "cauda" mais baixa em alfabetos ocidentais

Linha base Área onde assentam-se todos os tipos, em caixa alta e baixa. É a partir desta linha que medimos o espaço entre as linhas de um texto

Ascendentes e descendentes São os traços que são mais altos que a altura x (como em d, h, f) ou mais baixos que a linha base (como em g, p, q, ç). Os corpos principais, entretanto, estão sempre nestes limites

ITC New Baskerville 46

☞ Entre as letras Kerning é o espaço entre duas letras. Observando nosso alfabeto latino, notamos que encontros de letra como T + e e A + V podem ficar visualmente desagradáveis sem um ajuste fino de espaçamento. Esse é o kerning. Apesar de muitas fontes possuírem esse tipo de ajuste embutidos em uma tabela (chamado kerning métrico), algum retoque pode ser feito para melhorar a composição de textos, principalmente quando usado com corpos maiores. Não existe receita para quais são os encontros ideais para o ajuste. Por isso, nos softwares gráficos, esse ajuste é chamado kerning ótico. Mas não exagere! Apesar de lermos as palavras em blocos, cada letra tem uma identidade, e caso as letras estejam grudadas demais, o leitor pode encontrar dificuldade em decodificar esse bloco de letras.

Tracking é o ajuste de todas as letras de um texto de uma só vez. Esse controle deve ser fixo, usado para melhorar a composição do texto em relação à largura das colunas ou para criar um acabamento melhor no texto. Aceita-se uma pequena variação, para ajuste de espaçamento em textos justificados em colunas muito finas ou largas. Mas o uso dessa ferramenta para fazer caber mais texto em uma coluna é errado e dá ao texto uma aparência mal acabada e amadora. Utilize-o com sabedoria.

Há um enorme espaço entre nós, ITC New Baskerville, corpo 15, tracking aberto (+70)

Te Te Te

ou talvez nós devêssemos nos dar mais espaço.

AV AV AV

C H I Q U E

Kerning desligado

Ajuste métrico (-100)

Ajuste métrico (-64)

Ajuste ótico (-200)

Ajuste ótico (-192)

tracking apertado

(-80)

Desse jeito encontraremos o equilíbrio. tracking ajustado

(-15)

Didot Bold, corpo 15, tracking aberto (+750)

moderno

Aachen Bold, corpo 20, tracking apertado (-40)

☞ Estilos tipográficos

Garamond

Old style

O estilo old style segue os desenhos das tipologias mais antigas, com pouca diferença na largura dos traços, deixando os tipos com pouco contraste. Isso garante uma excelente legibilidade em corpos pequenos. As serifas são bem marcadas, e seu traço lembra a caligrafia da escrita manual, com estrutura de traços mais grossos na diagonal, com áreas mais grossas concentradas no lado direito das letras *O trecho de texto usado aqui é "Bilhete de Chico Buarque à diarista é considerado magistral" de Olegário Ribamar, publicado no The i-piauí Herald, no site da Revista Piaui

Baskerville

Transicionais

Os tipos transicionais são os mais comuns do grupos de serifados. Suas características estão no meio-termo entre as old style e as modernas. Têm contraste médio entre as hastes e as serifas começam a ficar discretas e afiadas. Suas estruturas são mais verticais, com as áreas mais grossas distribuídas nas laterais da letra. Têm proporções levemente alargadas

Didot

Modernas

Os designs modernos têm contraste fortíssimo, com diferença brutal entre as hastes finas e grossas. Apesar da baixa legibilidade em tamanhos pequenos, suas formas são familiares e costumam passar um ar de elegância. As serifas são mínimas, finas e precisas, fruto da melhoria dos sistemas de impressão e produção de papel. Sua distribuição de pesos é vertical, e suas proporções são mais condensadas, principalmente nas letras de origem redonda

Clarendon

Egípcianas

Conhecidas também como slab serif, tipos egipcianos (não confundir com egípcios!) tem pouco ou nenhum contraste entre seus traços. Sua principal característica são as serifas duras, fortes e bem marcadas. Suas proporções são retangulares, com traços geometricamente perfeitos e muitas vezes lembrando características de tipos sans. Costumam apresentar baixa legibilidade em tamanhos pequenos, mas tem um fortíssimo apelo visual em grandes formatos

Franklin Gothic

Grotescas

Os tipos grotescos foram os primeiros sans serif que surgiram nas tipografias. São radicalmente mínimas, iluminadas pela filosofia de que menos é mais. O contraste de suas hastes é muito sutil, que com a ausência de serifas, transmite a ideia de perfeição mecânica. Geralmente têm suas pontas bem aparadas e as curvas têm angulação redonda, com o peso bem distribuído em todo o corpo da letra. Têm uma altura x mais alta que as serifadas e costumam apresentar boa legibilidade em muitos tamanhos

Helvetica

Transicionais sans

Chamadas também de neo-grotescas ou realistas, as transicionais são as mais utilizadas entre os tipos sans. Suas características são as mesmas das grotescas, mas suas representantes são tipos mãos trabalhados, com um pouco mais de variação entre hastes e distribuição de pesos menos uniforme. Entretanto, seu aspecto ainda reproduz o pensamento de padronização da revolução industrial. O surgimento de seu mais famoso exemplar, a Helvetica, marcou uma mudança na história do design

Myriad

Humanistas sans

Os tipos humanistas lembram as formas grotescas, mas apresentam mais liberdade em contraste, ângulos e formas, pois seus traços são inspirados no alfabeto romano. Com a distribuição de peso voltando a lembrar os tipos caligráficos, são mais legíveis que os tipos neo-grotescos. As cavidades são mais abertas e os cortes são mais oblíquos. Têm a altura x maior que as grotescas. São as preferidas para sinalização e outras situações que pedem máxima legibilidade de pequenos trechos ou palavras, em qualquer tamanho 50

Avant Garde

Geométricas sans

Os tipos desse estilo são construídos com formas geometricamente perfeitas. Têm baixo contraste entre as hastes e distribuição de peso por igual, em todos os lados das letras. Como são construídas em cima de formas geométricas parecidas, muitas letras tendem a ser muito parecidas. Com isso, torna-se difícil identificar as letras individualmente, fazendo das geométricas uma classe com baixa legibilidade, principalmente em corpos pequenos, mas com um ar moderno e bem acabado

Courier

Monoespaçadas

Os tipos mono foram desenvolvidos para uso onde todas as letras devem ocupar o mesmo espaço. Como a leitura de “blocos” de palavras acontece também por meio do espaçamento entre as letras, as fontes mono têm baixa legibilidade quando usadas em textos longos, independentemente do tamanho. São as melhores opções para letreiros e sinalizadores digitais e em documentações biológicas e químicas

Fette Fraktur

Blackletter

Com diversas subcategorias, a escrita blackletter (também chamada de gótica ou old english) foi a primeira a ser usada em impressão, por Gutenberg. O estilo imita as primeiras caligrafias dos copistas e alfabetos latinos. Para os dias de hoje, são praticamente ilegíveis. Há, entretanto, algumas tipologias inspiradas nos estilos arcaicos, mas com traços contemporâneos

Caflisch Script

Script

Os tipos script são aqueles que imitam a caligrafia natural. Nesse estilo encontramos desde tipos de caligrafia clássica, como as usadas em convites de casamento, até desenhos muito simples, para alfabetização ou temas descontraídos. Encaixamos nesse estilo os tipos baseados fortemente em qualquer escrita manual, como tipos imitando cartazes de feira e letra de criança

Fontdinerdotcom

Decorativas

Nesse estilo encontramos as tipologias usadas para decoração. São alfabetos construídos com formas ilustrativas, como gelo, neon e outros desenhos livres. A maioria é ilegível em tamanhos pequenos e seu uso pode parecer amador se não houver parcimônia e bom gosto

☞ Pesos e estilos

bold

Os tipos em bold (ou negrito) são versões mais pesadas de uma tipologia. Servem para dar destaque para uma palavra ou frase no texto. Costuma-se usar o bold para títulos, uma forma de criar contraste com o texto regular e subtítulos. Recomenda-se não usar o bold para textos longos, pois suas formas pesadas cansam o leitor. Algumas famílias também têm o semi-bold (uma versão intermediária entre o regular e o negrito) e o black, uma versão ainda mais pesada.

Condensado

itálico

Tipos condensados são variações com proporções mais altas do que a tipologia principal (regular) apresenta. É comum em títulos de jornal, no qual uma palavra ocupa uma largura menor, deixando espaço para que o título não seja enigmático. Em sua maioria, aparecem nas tipologias sans serif.

Lights são versões leves de um tipo, em contraste com o bold. Não dão destaque nem distinção, são apenas uma forma que aparece apenas nas sans serif para estilização. São ótimas para dar charme aos olhos e subtítulos de uma publicação.

Tipos estendidos são versões que atuam de forma contrária aos condensados, ocupando mais espaço horizontalmente. Funcionam bem em tipos extramemente pequenos, como rodapés e créditos em corpos minúsculos. Também aparecem, na maioria das vezes, nas tipologias sem serifa.

O itálico é uma forma tipográfica que lembra a letra cursiva. É levemente inclinado e nas serifadas apresenta indícios de continuidade entre as letras. Ele é ótimo para dar distinção a uma palavra ou frase no texto. Mas usá-lo em longos períodos também não é recomendado por ser um estilo mais difícil de ler (o que causa a tal distinção).

light

Versalete

A versalete (ou versal) é um estilo de composição na qual se mantém a altura de caixa alta para as maiúsculas e para as minúsculas, usa-se tipos em caixa alta na altura x da tipologia. É uma forma elegante de estilizar títulos, chapéus e outros elementos de apoio. É ilegível para grandes trechos de texto.

Estendido

Crimes tipográficos: o que não fazer Fontes digitais O que são? Fontes são arquivos digitais dos desenhos de cada tipologia. Chamar uma tipologia de fonte é comum, mesmo entre os mais experientes designers, uma vez que hoje em dia são poucos os usos profissionais de tipologias que não sejam em formato digital. As fontes são distribuídas em arquivos independentes ou em famílias, pacotes com diversos pesos, larguras e estilos de uma determinada tipologia. São grátis? Fonte é software, e assim como qualquer programa de computador, existem opções gratuitas e pagas, com diversos tipos de licenciamento disponíveis. Apesar de não existir nenhuma regulamentação especifica para copyright de fontes no Brasil, piratear tipologias enquadra-se nas condições de software. Por isso, fique atento ao tipo de licença da fonte que você comprou ou baixou gratuitamente.

Condensados não são apenas tipos comprimidos, estendidos não são são tipos alargados. Itálicos são formas diferentes, não simplesmente inclinadas. O mesmo vale para bolds e lights. Variações de um (bom) tipo são redesenhos em cima da mesma matriz, não fruto de uma manipulação grotesca e massiva. Não tente criar esses efeitos usando distorções simples. Consulte se a tipologia escolhida está disponível em famílias completas e evite "surpresas" durante o andamento de um projeto.

Onde posso comprar? Em sites especializados, como MyFonts (myfonts.com); FontShop (fontshop.com); Adobe Fonts (adobe.com/type); Linotype (linotype.com); Fonts.com e ITC (itcfonts.com) Onde encontro fontes de graça? Em sua maioria, sites que vendem fontes têm boas opções grátis. Alguns repósitorios como o DaFont (dafont.com) e Urban Fonts (urbanfonts.com) são exclusivos para tipologia livre.

☞ Composição de texto

Capitular É a primeira letra de um capítulo ou trecho que ganha destaque especial, tanto para enfeitar a página como para dar ao leitor um ponto de entrada no texto. Costuma-se usar a capitular com um tipo diferente do texto em si, para cirar contraste, assim como um tratamento em outra cor.

Alinhamento entrelinhas Observe como esse texto parece horizontalmente organizado: é o efeito da entrelinha alinhada. Mantenha todas as linhas de todas as colunas de texto alinhadas em uma grade imaginária. Isso facilita o percurso de leitura e deixa o texto com aparência organizada e limpa. Recuo de parágrafo Espaço com tamanho fixo para marcar visualmente para o leitor o início de um novo parágrafo. É uma boa prática para textos longos e corridos. Mantenha o mesmo espaço utilizado em todos os recuos até o fim do texto.

elefonei um bocado depressa, porque fiquei com medo de que meus pais me pegassem no meio da conversa. Mas não me pegaram. O Professor Antolini foi muito simpático. Me disse que, se quisesse, podia ir imediatamente para a casa dele. Acho que acordei ele e a mulher, porque demoraram um tempão para atender ao telefone. A primeira coisa que me perguntou foi se tinha acontecido alguma coisa, e respondi que não. Mas contei que tinha levado bomba no Pencey. Achei melhor contar logo a ele. Ele disse “Cruz Credo” quando contei. Tinha um senso de humor muito fino e tudo. Me disse para ir imediatamente para a casa dele, se quisesse. Acho que ele foi o melhor professor que eu já tive na vida. Era um sujeito ainda bem moço, pouco mais velho que meu irmão d.b., e a gente podia brincar com ele sem perder o respeito. Foi ele quem acabou apanhando do chão aquele menino que se atirou da

janela, o James Castle. O Professor Antolini sentiu o pulso dele e tudo e, então, tirou o casaco, cobriu o James Castle e o carregou até a enfermaria. Nem se incomodou do casaco dele ficar todo ensangüentado. Quando voltei ao quarto do d.b., a Phoebe tinha ligado o rádio. Estava tocando música para dançar. Mas ela tinha ligado baixinho, para não acordar a empregada. Valia a pena ver a Phoebe. Estava sentada bem no meio da cama, em cima das cobertas, com as pernas trançadas como um desses caras que fazem ioga. Estava escutando a música. Não agüento com ela. A dança de Phoebe – Vamos – falei. – Quer dançar? Fui eu que lhe ensinei a dançar e tudo, quando ela era bem pequenininha. Ela dança muito bem. Eu só tinha ensinado umas coisinhas, o resto ela aprendeu sozinha mesmo. É impossível a gente ensinar tudo a alguém.

Largura de coluna Para textos justificados, quando mais larga uma coluna, maior deve ser o corpo do tipo. Se fora de proporção, a justificação do texto força espaços em branco indesejáveis, conhecidos como dentes-de-cavalo (veja na página X). O espaço entre as colunas deve ser largo o suficiente para que o leitor não tente continuar a leitura na coluna vizinha em vez de seguir para a linha de baixo. Versalete Usar o versalete para siglas e palavras com todas as letras em caixa alta é uma forma sofisticada e que não “rouba” destaque no meio da massa de texto. Entretítulo Comum em revistas, o entretítulo é uma pequena quebra, com um título, em um texto. Eles representam uma pausa na narrativa e, visualmente, uma quebra no massivo bloco de texto. Também precisa ter contraste (de tipo e/ou cor) e não deve ter nenhum recuo de parágrafo – nem na próxima linha do texto – uma vez que o contraste tem a função de marcar o início de um novo parágrafo. PI Também conhecido como pulga, o sinal no final de uma frase indica o fim do texto. Ele deve ser alinhado pela linha base e ter as mesmas dimensões da altura-x. Não precisa ser necessariamente um quadrado.

As estátuas eram esculpidas para representar os reis do Velho Testamento. Usavam coroas em suas cabeças Repare nas coroas em suas cabeças na direita da figua: As estátuas eram esculpidas para representar os reis nos textos lá do Velho Testamento Coroas em suas cabeças: As estátuas eram esculpidas para representar os reis lá do Velho Testamento.

Entrelinhamento Sou o maior mentiroso do mundo. É bárbaro. Se vou até a esquina comprar uma revista e alguém me pergunta onde é que estou indo, sou capaz de dizer que vou a uma ópera. É terrível. Por isso, quando disse ao velho Spencer que tinha de ir ao ginásio apanhar o meu equipamento, era pura mentira. Nem costumo deixar a droga de meu equipamento no ginásio.

Repare nas coroas em suas cabeças na direita da figura: As estátuas só eram esculpidas para representar os reis nos textos lá do Velho Testamento As estátuas eram esculpidas para representar os reis do Velho Testamento. Usavam coroas em suas cabeças Textos irregulares O texto não-justificado precisa ser natural, com diferenças visiveis entre os comprimentos das linhas. Assim, evita-se que o leitor pense que um texto quase alinhado (veja ao lado) pareça um erro tipográfico. O mesmo vale para formas como a diagonal ou a “montanhinha”, com comprimento de linhas aumentando e diminuindo linha-a-linha. Palavras curtas como artigos e preposições “penduradas” dão ao texto uma sensação de mal-acabamento. Caso isso aconteça, force a quebra para que a palavra vá para a linha abaixo.

Entrelinhamento negativo

Entrelinhamento normal

Entrelinhamento positivo

O entrelinhamento do texto é a distância entre as linhas de um bloco de texto. É um fator muito importante na definição da textura e densidade dos blocos de texto em uma página, além de ter um papel fundamental na legibilidade. A entrelinha padrão em revistas costuma ter 120% do tamanho do tipo. Quando mais apertada, mais bem marcada é a mancha de texto na página. Entretanto, quando muito apertada, as ascendentes e descendentes do tipo podem começar a encostar, prejudicando bastante a legibilidade do texto.

equipamento, era pura mentira. Nem costumo deixar a droga de meu equipamento no ginásio.

Por outro lado, quando muito aberta, a entrelinha “espalha” o texto pela coluna de texto, deixando-a menos densa e pouco marcada na página. O segredo é encontrar o meio termo entre uma entrelinha apertada o suficiente para se ter uma mancha bem definida de texto, mas aberta o suficiente para uma leitura confortável. Não siga a regra dos 120% como uma regra de ouro. Muito da entrelinha perfeita vem dos elementos em volta do texto. Quanto a sua coluna precisa “defender” seu espaço?

Crimes tipográficos: o que não fazer Início de texto com recuo de parágrafo O leitor não precisa de nenhuma marcação indicando que um parágrafo começa ali. Viúva Uma sílaba, palavra ou resto de frase soltos em uma linha atrapalham a leitura e prejudicam o visual da página. Não deixe sozinhos em uma linha trechos que não ocupem pelo menos um terço da coluna. Espaçamento exagerado Acontece quando o corpo é pequeno ou grande demais para a largura da coluna. Em uma linha são chamados de dentes de cavalo. Quando várias linhas sofrem com esse erro, formam-se os chamados caminhos de rato ou riachos. Para melhor identificá-los, vire o layout de ponta cabeça. Esses buracos aparecerão com evidência. Entretítulo com recuo de parágrafo O leitor não precisa de nenhuma marcação indicando que um parágrafo começa ali, o contraste entre o tipo diferente e a linha em branco já cumprem esse papel. Forca As forcas são as linhas de início de parágrafo que ficam no pé da coluna. Deixe duas ou três linhas depois do início de um parágrafo. Caso o tracking não ajude, seu editor ou redator deve resolver o problema.

Sou o maior mentiroso do mundo. É bárbaro. Se vou até a esquina comprar uma revista e alguém me pergunta onde é que estou indo, sou capaz de dizer que vou a uma ópera. É terrível. Por isso, quando disse ao velho Spencer que tinha de ir ao ginásio apanhar o meu equipamento, era pura mentira. Nem costumo deixar a droga de meu equipamento no ginásio. Meu quarto no Pencey ficava no Pavilhão Ossenburger, uma ala nova de dormitórios. Era reservada para alunos do terceiro e do quarto ano. Eu era terceiranista e meu colega de quarto estava no último ano. OSSENBURGER O Pavilhão tinha sido batizado em homenagem a um ex-aluno do Pencey, um tal de Ossenburger, que tinha ganho um montão de dinheiro como agente funerário depois que saiu do colégio. Foi ele quem lançou em todo o

país aquelas. Agências funerárias em que a gente pode enterrar qualquer membro da família por cinco dólares cada. Valia a pena ver o tal de Ossenburger. Pelo jeito, ele provavelmente enfiava os cadáveres num saco e jogava tudo no rio. De qualquer maneira, havia doado uma fortuna ao Pencey e batizaram nossa ala com o nome dele. No dia do primeiro jogo de futebol do ano ele apareceu no colégio, metido numa baita duma Cadillac, e todo mundo teve que ficar de pé na arquibancada e lhe dar uma bruta salva de palmas. No di a s eguinte, na c ap el a, fe z um dis c urs o que durou umas de z horas. C ome çou com umas cinqüent a pi ad as cret inas, s ó p ara provar que era um g rande praç a. Grande merd a. Foi um bocado bom voltar para o quarto depois de sair da casa do velho Spencer, porque todo mundo estava no jogo e, para variar, o sistema de aquecimento estava funcionando.

Órfã Uma orfã é a linha do fim de um parágrafo que fica no topo de uma coluna. Elimine-a usando o tracking. Se não for suficiente, peça ao seu editor ou redator que trabalhe o texto, evitando esse erro. Trechos enormes em destaque Um trecho muito grande em itálico, bold ou versalete perde a força de destaque e torna-se apenas mais um aborrecimento para o leitor.

Texto com o tracking muito apertado...

... ou muito solto.

Espaço forçado A última linha de um parágrafo pode estar alinhada à esquerda. Não é necessário forçar seu espaçamento para que a justificação fique perfeita.

Pontuação

“Você devia tentar ler livros velhos”.

Aspas Aspas corretas são aquelas em que o abrir e o fechar têm formas distintas. Não troque aspas “tipográficas” por duas plicas seguidas, conhecidas como aspas "burras". Quando o texto começar com aspas, desloque-as para fora da coluna. É elegante e assume que ela não é um caractere independente, e sim, uma pontuação

Santa Bárbara d’Oeste Apóstrofo O apóstrofo é a pontuação utilizada para indicar a elisão, eliminação de letras em caso de repetição em português. Assim como as aspas, é comum encontrar o sinal errado, a plica ('). Fique atento para não usar a pontuação errada.

Ou não… vai saber.

Reticências As reticências não são apenas três pontos finais seguidos. Existe um caracter próprio para tal sinalização. Na falta dele, aumente o corpo do tipo em 0.3 pontos e abra o kerning

Typography, por Rachel Speed. Com a chegada do computador, são infinitas as possibildades de composição. Use-as com cuidado.

Saiu do quarto levando o aparelho de barbear e uma toalha em baixo do braço, sem camisa nem nada. Andava sempre nu da cintura para cima. Hífens Representados por um traço simples (-), indicam que a palavra não coube na linha e teve de ser quebrada para a próxima. Mas não faça isso em textos centralizados ou irregulares! Quando uma palavra não couber na linha, leve-a inteira para a próxima.

6'15"

Plicas Aparecem corretamente em unidades de medida. Para comprimentos, uma plica indica pés e plicas duplas, polegadas. Para tempo, plicas são minutos e plicas duplas, segundos. Também são usadas para medir arcos, representando arco-minutos e arco-segundos.

(1992-1997) Traços ene e eme O traço ene, na largura da letra N, (-) é usado para separar numerais. O eme, na largura de M, (–) serve como travessões e outros traços largos.

Os abres de matéria ao lado, da INFO e Computer Arts, mostram que é possível obter um forte impacto visual usando apenas tipografia

Nesta matéria da Época São Paulo o título foi trabalhado para um apelo estético, mas extremamente alinhado com o tema da história da reportagem

O pré-título grande da matéria da Superinteressante não é ignorado pelo leitor. Seu tratamento bonito desperta curiosidade

O texto de uma reportagem não é um recorte caótico de fatos. Logo, o design também deve ser claro e organizado. O texto conta uma história. O design deve guiar o leitor por essa narrativa. Por isso, tamanho, posição, alinhamento e outros tipos de escolha são de extrema importância, e o seu uso deve ser consciente e racional. O design conta o que não foi dito, e deixa impressões e sensações, que devem ser coerentes com o que vai ser dito no texto.

layout Quarto capítulo – diagramação

Cada coisa em seu devido lugar

aos e ordem são extremos que não existem um sem o outro. Assim também acontece no design. O mandamento de que a ordem dos fatores não altera o produto pode ser verdadeiro na matemática, mas não serve para o design e a informação. "Cada decisão de tamanho, posição, alinhamento e proximidade – entre inúmeras possibilidades gráficas – não altera somente a estética de uma página. Esse tipo de escolha mexe com a percepção do leitor, que é diretamente (e muitas vezes inconscientemente) influenciado pelo design daquilo que está prestes a ler. É a Gestalt, da qual falaremos bastante nesse capítulo. São teorias sobre percepção, compreensão e das diferentes formas de apresentação de qualquer material gráfico. Por mais que as escolhas possam ser arbitrárias ou baseadas no "isso fica legal aqui", é importante conhecer essas ideias que tentam explicar o sentido do lugar das coisas em uma

página – ou em qualquer outro lugar e tipo de suporte – baseado nos costumes e na nossa cultura ocidental. Afinal, o fato de povos orientais lerem da direita para a esquerda muda tudo!. Assim, aprendemos a guiar o leitor pelo caminho mais fácil e confortável para a leitura da história contada. As teorias que trataremos aqui não são exclusivas do design editorial. Muitas delas, inclusive, são adaptáveis para diversos ramos da produção de materiais visuais e arquitetônicos. Não tome os conceitos aqui apresentados como verdades absolutas. Nem como regras rígidas. Afinal, quem domina as regras tem todo o direito de quebrá-las quando for conveniente. E o caos? O caos é tão necessário ao design quanto a ordem. A ordem é o pensado, o caos é o sentido. Mantenha sempre os dois pólos em harmonia a favor da percepção e suas páginas serão naturais, bonitas e certamente funcionais.

Design também significa planejar. Mas isso não descarta o acaso e o acidente como formas de criação.

Composição VIII, de Wassily Kandinsky: A beleza na desordem e no caos Detalhe da capa de Abbey Road dos Beatles. Você consegue notar as simetrias e assimetrias da capa? (ou descobrir se Paul está vivo ou morto?)

Composição, de Piet Mondrian: As formas em ordem perfeita transmitem sensações e emoções

urante muito tempo, pouco antes do século XX, acreditava-se que ententíamos figuras pela reunião dos estímulos visuais, recebidos pelos olhos, e interpretados pelo cérebro com base em nossas experiências anteriores. Com a virada do século, alguns psicólogos alemães passaram realizar estudos na área da percepção visual, tentando entender como os olhos se relacionam com o cérebro, como esses dois órgãos trabalham juntos. E descobriram que não enxergamos apenas uma soma homogênea dos estímulos visuais, e sim, a percepção do todo com base em uma busca constante por organização. O conjunto destas teorias é chamado de Gestalt. De certa forma, entender como o leitor vai decodificar um layout nos ajuda a tornar sua leitura o mais natural possível, fazendo com que sua atenção esteja no que realmente importa. Percebemos imagens e as interpretamos buscando agrupá-las em unidades. São inúmeras as teorias que comprovam a Gestalt. A maioria, muito 66

técnica e especifíca demais para quem não é do ramo da psicologia. Portanto, reuniremos algumas das ideias que certamente são úteis na construção de uma página. Æ Repare na figura alfa. Não a interpretamos apenas como muitos quadrados, e sim, como dois grupos de objetos menores. Isso representa a nossa tendência em agrupar objetos que estejam próximos uns aos outros. Æ Na figura beta, enxergamos dois grupos, assim como na figura anterior. Entretanto, como as barras acabam em uma "linha" imaginária, o espaço vazio entre os objetos é tão bem marcado quanto os objetos em si. Æ No esquema gamma, podemos ver como o cérebro agrupa (e relaciona) objetos que tenham a mesma forma. A cruz formada pelos quadrados é mais forte que a ideia de diversos objetos pequenos como um todo. Æ Já em delta, a continuidade dos elementos nos faz enxergar não apenas um conjunto de circulos de tamanhos distintos, e sim, a letra "M".

alfa

gamma

beta

delta

Figuras criadas com base nas análises feitas por Lauer e Pentak em Design Basics (ver bibliografia)

☞ Gestalt e os estudos sobre a percepção

O quadrado não está presente na imagem. Entretanto, como o espaço negativo sugere essa forma, o vemos mesmo sem que ele exista

Aqui, dois princípios da Gestalt ocorrem ao mesmo tempo: o primeiro e último gato estão agrupados por semelhança, enquanto o primeiro está agrupado com o segundo por proximidade

O que você vê na figura ao lado? Um coelho? Um pato? Os dois? A forma como interpretamos uma figura depende de fatores pontuais, como posição e tamanho, e incontáveis processos psicológicos particulares, que variam de pessoa para pessoa

☞ Grades

grade, que também atende pelo nome de grid, é a estrutura da página, formada por linhas horizontais, colunas verticais e suas margens. Tudo o que for inserido em uma página entrará nessa estrutura, que pode ser sólida e rígida ou dinâmica e flexível, dependendo da proposta gráfica da publicação em questão. O uso da grade surgiu com a primeira impressão, a Bíblia de 42 linhas de Gutenberg. Sua grade era simples, com duas colunas de texto e margens desiguais na altura. Entretanto, os conceitos acadêmicos de grid e experimentos mais ousados surgiram só na década de 1920. Essa estrutura é importantíssima para dar unidade aos layouts e para criar ordem nas informações. Na metáfora de que as páginas de uma publicação são como bairros de uma cidade, a grade são as ruas, por onde o leitor trafega em busca da informação. Experimente fazer alguns exercícios gráficos em grades. Você vai se impressionar com o poder que elas carregam.

ciência

Lixo espacial aumenta descontroladamente Cientistas se preocupam com a saúde da órbita do nosso planeta. Em 30 anos, olharemos para os céus e só veremos pedaços de satélites de telecomunicação e posicionamento

Satélites estão poluindo nossa órbita. Produzimos uma quantidade imensa de lixo no espaço e ninguém se importa

Um grid comum, de três colunas. Repare como as informações se encaixam com perfeição na grade, organizando e mantendo os elementos controlados em espaços pré-definidos

ciência

Lixo espacial aumenta descontroladamente

Cientistas se preocupam com a saúde da órbita do nosso planeta. Em 30 anos, olharemos para os céus e só veremos pedaços de satélites de telecomunicação e posicionamento

jantar aos sábados era sempre o mesmo lá no Pencey. Devia ser considerado algo de fabuloso, pois era o único dia em que serviam bife. Aposto que só faziam isso porque uma porção de pais de alunos visitavam o colégio aos domingos, e o velho Thurmer com certeza imaginava que a mãe de todo mundo ia perguntar ao filhinho querido o que é que ele tinha comido no jantar - e ele responderia: “Bife”. Eram uns safados. Valia a pena ver os tais bifes: umas porcariazinhas duras, sem caldo, que a gente mal conseguia partir. Vinham sempre acompanhados de um purê de batata todo encalombado, e a sobremesa era um pudim nojentérrimo que ninguém comia, a não ser talvez os meninos do primário, por inexperiência, ou sujeitos como o Ackley, que comiam qualquer droga. Mas até que estava bonito quando saímos do refeitório. já havia uns dez centímetros de neve no chão e continuava a nevar pra cachorro. Estava um bocado bonito, e nós todos começamos a jogar bolas de neve e fazer uma porção de maluquices. Pensando bem, era um bocado infantil, mas todo mundo estava se divertindo pra valer. Eu não tinha namorada nem nada, por isso combinei com um amigo meu que era do time de luta-livre, o Mal Brossard, da gente tomar um ônibus para Agerstown, comer qualquer coisa por lá e talvez assistir a uma droga dum filme. Nenhum de nós dois estava com vontade de passar a noite inteira sentado em cima do rabo. Perguntei ao Mal se ele se importava que o Ackley fosse conosco, porque o chato nunca fazia nada nas noites de sábado, a não ser ficar trancado no quarto espremendo as espinhas ou coisa que o valha. Mal respondeu que não se importava, mas que também não se entusiasmava muito com a idéia. Ele não gostava muito

Cientistas se preocupam com a saúde da órbita do nosso planeta. Em 30 anos, olharemos para os céus e só veremos pedaços de satélites de telecomunicação e posicionamento

Satélites estão poluindo nossa órbita. Produzimos uma quantidade imensa de lixo no espaço e ninguém se importa

do Ackley. De qualquer modo, cada um foi para seu quarto se arrumar e tudo, e enquanto eu calçava minhas galochas gritei na direção do quarto do Ackley, perguntando se ele queria ir ao cinema. Bem que ele podia me escutar através das cortinas do banheiro, mas não respondeu logo. Era o tipo do sujeito que odeia responder imediatamente. Aﬁnal veio até meu quarto, atravessando as cortinas, parou na borda do chuveiro e perguntou quem ia, além de mim. Tinha sempre que saber quem ia sair com ele. Juro que se um dia ele sofresse, um naufrágio e alguém fosse socorrê-lo numa porcaria dum bote, o Ackley não saía da água antes de saber quem estava remando. Eu disse que o Mal Brossard também ia, e ele respondeu: “Aquele cretino... Tá bem, me espera um minuto.” Parecia que estava nos fazendo um grande favor. Demorou umas cinco horas para se aprontar. Enquanto esperava, fui

até a janela, abri uma banda e comecei a fazer uma bola de neve, sem luva nem nada. A neve estava um bocado boa pra isso, mas não joguei a bola em coisa nenhuma. Cheguei a começar a jogar, num carro que estava estacionado do outro lado da rua. Mas mudei de idéia, porque o carro estava bonito pra chuchu, todo coberto de branco. Aí fiz pontaria num hidrante, mas o hidrante também estava com um jeitão simpático, todo de branco. Afinal resolvi não jogar em lugar nenhum. Fechei a janela e fiquei andando pelo quarto, endurecendo ainda mais a bola de neve. Algum tempo depois, quando o Brossard, o Ackley e eu tomamos o ônibus, ainda estava com ela na mão. O motorista abriu uma janela e me disse para jogá-la fora. Expliquei a ele que não ia atirar a bola em ninguém, mas não houve jeito dele me acreditar. Ninguém nunca acredita na gente. O Brossard e o Ackley já tinham visto

todos começamos a jogar bolas de neve e fazer uma porção de maluquices. Pensando bem, era um bocado infantil, mas todo mundo estava se divertindo pra valer. Eu não tinha namorada nem nada, por isso combinei com um amigo meu que era do time de luta-livre, o Mal Brossard, da gente tomar um ônibus para Agerstown, comer qualquer coisa por lá e talvez assistir a uma droga dum ﬁlme. Nenhum de nós dois estava com vontade de passar a noite inteira sentado em cima do rabo. Perguntei ao Mal se ele se importava que o Ackley fosse conosco, porque o chato nunca fazia nada nas noites de sábado, a não ser ﬁcar trancado no quarto espremendo as espinhas ou coisa que o valha. Mal respondeu que não se importava, mas que também não se entusiasmava muito com a idéia. Ele não gostava muito do Ackley. De qualquer modo, cada um foi para seu quarto se arrumar e tudo, e enquanto eu calçava minhas galochas gritei na direção do quarto do Ackley,

perguntando se ele queria ir ao cinema. Bem que ele podia me escutar através das cortinas do banheiro, mas não respondeu logo. Era o tipo do sujeito que odeia responder imediatamente. Aﬁnal veio até meu quarto, atravessando as cortinas, parou na borda do chuveiro e perguntou quem ia, além de mim. Tinha sempre que saber quem ia sair com ele. Juro que se um dia ele sofresse, um naufrágio e alguém fosse socorrê-lo numa porcaria dum bote, o Ackley não saía da água antes de saber quem estava remando. Eu disse que o Mal Brossard também ia, e ele respondeu: “Aquele cretino... Tá bem, me espera um minuto.” Parecia que estava nos fazendo um grande favor. Demorou umas cinco horas para se aprontar. Enquanto esperava, fui até a janela, abri uma banda e comecei a fazer uma bola de neve, sem luva nem nada. A neve estava um bocado boa pra isso, mas não joguei a bola em coisa nenhuma. Cheguei a começar a jogar, num

cachorro. Estava um bocado bonito, e nós todos começamos a jogar bolas de neve e fazer uma porção de maluquices. Pensando bem, era um bocado infantil, mas todo mundo estava se divertindo pra valer. Eu não tinha namorada nem nada, por isso combinei com um amigo meu que era do time de luta-livre, o Mal Brossard, da gente tomar um ônibus para Agerstown, comer qualquer coisa por lá e talvez assistir a uma droga dum ﬁlme. Nenhum de nós dois estava com vontade de passar a noite inteira sentado em cima do rabo. Perguntei ao Mal se ele se importava que o Ackley fosse conosco, porque o chato nunca fazia nada nas noites de sábado, a não ser ﬁcar trancado no quarto espremendo as espinhas ou coisa que o valha. Mal respondeu que não se importava, mas que também não se entusiasmava muito com a idéia. Ele não gostava muito do Ackley. De qualquer modo, cada um foi para seu quarto se arrumar e tudo, e

Satélites estão poluindo nossa órbita. Produzimos uma quantidade imensa de lixo no espaço e ninguém se importa

ciência

enquanto eu calçava minhas galochas gritei na direção do quarto do Ackley, perguntando se ele queria ir ao cinema. Bem que ele podia me escutar através das cortinas do banheiro, mas não respondeu logo. Era o tipo do sujeito que odeia responder imediatamente. Afinal veio até meu quarto, atravessando as cortinas, parou na borda do chuveiro e perguntou quem ia, além de mim. Tinha sempre que saber quem ia sair com ele. Juro que se um dia ele sofresse, um naufrágio e alguém fosse socorrê-lo numa porcaria dum bote, o Ackley não saía da água antes de saber quem estava remando. Eu disse que o Mal Brossard também ia, e ele respondeu: “Aquele cretino... Tá bem, me espera um minuto.” Parecia que estava nos fazendo um grande favor. Demorou umas cinco horas para se aprontar. Enquanto esperava, fui até a janela, abri uma banda e comecei a fazer uma bola de neve, sem luva nem nada. A neve estava um bocado boa pra isso, mas não joguei a bola em coisa nenhuma. Cheguei a começar a jogar, num carro que estava estacionado do outro lado da rua. Mas mudei de idéia, porque o carro estava bonito pra chuchu, todo coberto de branco. Aí fiz pontaria num hidrante, mas o hidrante também estava com um jeitão simpático, todo de branco. Afinal resolvi não jogar em lugar nenhum. Fechei a janela e fiquei andando pelo quarto, endurecendo ainda mais a bola de neve. Algum tempo depois, quando o Brossard, o Ackley e eu tomamos o ônibus, ainda estava com ela na mão. O motorista abriu uma janela e me disse para jogá-la fora. Expliquei a ele que não ia atirar a bola em ninguém, mas não houve jeito dele me acreditar. Ninguém nunca acredita na gente. O Brossard e o Ackley já tinham visto

Lixo espacial aumenta descontroladamente

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Versatilidade O mesmo grid, por mais simples que seja, permite infinitas possibilidades de layout com o mesmo material

ciência

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O mesmo layout pode ser obtido usando uma grade de seis colunas. Dobrar a colunagem aumenta ainda mais suas possibilidades (como a página à direita, com um destaque em um recuo de duas colunas)

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Satélites estão poluindo nossa órbita. Produzimos uma quantidade imensa de lixo no espaço e ninguém se importa

não se entusiasmava muito com a idéia. Ele não gostava muito do Ackley. De qualquer modo, cada um foi para seu quarto se arrumar e tudo, e enquanto eu calçava minhas galochas gritei na direção do quarto do Ackley, perguntando se ele queria ir ao cinema. Bem que ele podia me escutar através das cortinas do banheiro, mas não respondeu logo. Era o tipo do sujeito que odeia responder imediatamente. Aﬁnal veio até meu quarto, atravessando as cortinas, parou na borda do chuveiro e perguntou quem ia, além de mim. Tinha sempre que saber quem ia sair com ele. Juro que se um dia ele sofresse, um naufrágio e alguém fosse socorrê-lo numa porcaria dum bote, o Ackley não saía da água antes de saber quem estava remando. Eu disse que o Mal Brossard também ia, e

“O homem não conseguiu apenas acabar com o nosso planeta, agora quer emporcalhar também nossa órbita”

Usar um número ímpar de colunas (sete, na figura ao lado) pode parecer ilógico, pois "sobrará" uma coluna. E por que não? Chamada de coluna falsa, pode ser usada para legendas, olhos, janelas ou simplesmente como um espaçamento adicional entre dois assuntos. Dá leveza para a página pois acaba com a sensação de muito conteúdo espremido em um layout

no quarto espremendo as espinhas ou coisa que o valha. Mal respondeu que não se importava, mas que também não se entusiasmava muito com a idéia. Ele não gostava muito do Ackley. De qualquer modo, cada um foi para seu quarto se arrumar e tudo, e enquanto eu calçava minhas galochas gritei na direção do quarto do Ackley, perguntando se ele queria ir ao cinema. Bem que ele podia me escutar através das cortinas do banheiro, mas não respondeu logo. Era o tipo do sujeito que odeia responder imediatamente. Aﬁnal veio até meu quarto, atravessando as cortinas, parou na borda do chuveiro e perguntou quem ia, além de mim. Tinha sempre que saber quem ia sair com ele. Juro que se um dia ele sofresse, um naufrágio e alguém fosse socorrê-lo numa porcaria dum bote, o Ackley não saía da água antes de saber quem

Satélites estão poluindo nossa órbita. Produzimos uma quantidade imensa de lixo no espaço e ninguém se importa

estava remando. Eu disse que o Mal Brossard também ia, e ele respondeu: “Aquele cretino... Tá bem, me espera um minuto.” Parecia que estava nos fazendo um grande favor. Demorou umas cinco horas para se aprontar. Enquanto esperava, fui até a janela, abri uma banda e comecei a fazer uma bola de neve, sem luva nem nada. A neve estava um bocado boa pra isso, mas não joguei a bola em coisa nenhuma. Cheguei a começar a jogar, num carro que estava estacionado do outro lado da rua. Mas mudei de idéia, porque o carro estava bonito pra chuchu, todo coberto de branco. Aí fiz pontaria num hidrante, mas o hidrante também estava com um jeitão simpático, todo de branco. Afinal resolvi não jogar em lugar nenhum. Fechei a janela e fiquei andando pelo quarto, endurecendo ainda mais a bola de neve. Algum

Quanto mais colunas em uma página, menor deve ser o espaço entre elas

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Lixo espacial aumenta Cientistas se preocupam com a saúde da órbita do nosso planeta. Em 30 anos, olharemos para os céus e só veremos pedaços de satélites de telecomunicação e posicionamento

Satélites estão poluindo

Perguntei ao Mal se ele se importava que o Ackley fosse conosco, porque o chato nunca fazia nada nas noites de sábado, a não ser ﬁcar trancado no quarto espremendo as espinhas ou coisa que o valha. Mal respondeu que não se importava, mas que também não se entusiasmava muito com a idéia. Ele não gostava muito do Ackley. De qualquer modo, cada um foi para seu quarto se arrumar e tudo, e enquanto eu calçava minhas galochas

nossa órbita. Produzi-

gritei na direção do quarto do Ackley, perguntando se ele queria ir ao cinema. Bem que ele podia me escutar através das cortinas do banheiro, mas não respondeu logo. Era o tipo do sujeito que odeia responder imediatamente. Aﬁnal veio até meu quarto, atravessando as cortinas, parou na borda do chuveiro e perguntou quem ia, além de mim. Tinha sempre que saber quem ia sair com ele. Juro que se um dia ele sofresse, um naufrágio e al-

Um grid também pode ter divisões horizontais. Aqui, o layout do exemplo anterior foi modificado para encaixar na grade com módulos horizontais. Apesar de trazer ainda mais controle e organização para as páginas, seu sistema modular limita e força alguns tamanhos padrão em muitos diagramas

Nem todos os casos pedem uma grade. Cadernos especiais, como os infantis, podem ser mais "soltos", para serem mais atrativos para os pequenos leitores

Nos jornais, mesmo com a rigidez do tempo de produção, é possível explorar o grid. Note como a coluna falsa dá a sensação de "respiro" no layout A coluna falsa não precisa ocupar a página toda e pode ser usada para separar assuntos

A desconstrução do grid é um dos focos do trabalho do tipógrafo David Carson. Quando a grade limitar o trabalho, é hora de libertar-se dela

Na dupla acima, a grade é respeitada tanto na vertical quanto na horizontal. Em uma página de notas, a grande quantidade de informação pode fazer do layout um desafio de quebra-cabeça. A grade rigida ajuda na diagramação Um grid não precisa ser matematicamente simétrico. Sendo irregular, a distribuição de seus espaços deve ser feita para que o leitor entenda o significado das informações

☞ Caminho de leitura

desenho de uma página deve organizar as informações, de modo que seja natural para o leitor encontrar pontos vitais na leitura, como onde começa e onde termina. Mas como induzir o olhar? É mais fácil se pararmos para pensar em nossos costumes. Em nossa cultura ocidental, o sentido de leitura padrão é uma diagonal para baixo: da esquerda para a direita e de cima para baixo. A partir daí, já sabemos para onde o leitor vai olhar assim que abrir uma página, certo? Errado. Nossos olhos são captadores ultrassensíveis de estímulos. Uma figura ou fotografia com cores fortes ou curiosa vai "roubar" a atenção do possível leitor. E isso não é ruim! Pelo contrário, despertada sua curiosidade, o leitor vai procurar o título, e se o seduzir, vai ler o texto. O local onde ele vai procurar o título, o olho e as legendas pode ter início no topo superior esquerdo, mas não quer dizer que ele vai desistir se não encontrar as informações nestes lugares. Já imaginou se todos

os títulos, olhos e textos começassem nos mesmos lugares em todas as publicações? Desesperador, não? Não acredite em receitas prontas de onde as coisas deveriam estar. Tudo é relativo ao conteúdo, fotos e diversas outras variáveis. O importante é saber manter um fluxo natural, sem obstáculos para o leitor. Ele pode sim procurar onde as informações começam, mas há uma chance muito grande dele não perceber que o texto continua ali naquela coluna lá longe e parar o texto pela metade. Ou simplesmente não ter paciência para procurar o resto já que a história não estava lá tão interessante. Como saber se sua página está fluente? Siga com o dedo o caminho de leitura que você imagina que o leitor fará. Ou que você faria. Há movimentos bruscos? Curvas grosseiras? Talvez seja bom rever o layout e reorganizar as informações de modo que as interupções não tirem a atenção do leitor.

Na primeira dupla, o fluxo ocorre de forma contínua, sem interrupções. O problema aqui está quando o leitor vira a página, e tem de procurar o a continuação em uma página com quadros de texto

Aqui, o texto de continuação também não está logo no canto superior esquerdo. Entretanto, como não há distrações ou elementos que podem confundir o leitor, o fluxo é natural, sem interrupções

Mesmo quando o fluxo de texto é interrompido por algum elemento, a continuação deve manter o mesmo ritmo. O leitor não pode procurar onde está a continuação: ele precisa saber sem precisar procurar

☞ Usabilidade

esenhar páginas para tablet inclui um desafio a mais para o designer. Agora, não só basta apenas conhecer sobre layout e tipografia, e sim, conhecer um pouquinho sobre UI/UX design. Parece difícil, mas é simples para quem está familiarizado com computadores: é o design de interfaces e usabilidade. Ou seja, como o leitor vai interagir com o sistema (no caso, sua publicação). As revistas e jornais não vem com manuais de leitura. Assumimos que o leitor saiba como manuseá-los. O mesmo vale para publicações nos tablets. Não podemos mandar um "manual de utilização" para todos os leitores-usuários. E, colocá-lo como uma seção na revista (como faz a maioria) é um incomodo a mais, pois o leitor não quer ler como usar a sua publicação. Ele quer usar, e ponto. O segredo é usar ícones e símbolos que ele já conhece, e observar o sistema operacional do equipamento para fazer com que a navegação pela publicação seja a mais parecida possí74

vel. O ideal é que o usuário do equipamento saiba exatamente como usar seu aplicativo sem nunca tê-lo visto antes. É um desafio e tanto, mas que pode ser facilmente dominado se o designer optar pelo caminho da simplicidade. Assim como na leitura, o usuário não deve ficar "procurando" nada. Os elementos devem vir naturalmente até ele. Citaremos aqui algumas dicas para desenhar publicações em tablets. Mas infelizmente, nem todos os usuários são iguais e nem todos os usuários... são como você. Portanto, conheça o seu leitor. Quão familiarizado ele é com esse tipo de equipamento? Talvez abrir mão de alguns malabarismos pode ser bom para o leitor, que pode não saber como lidar com esse tipo de "novidade". Assim como em praticamente tudo no campo do design, não existe receita pronta. Teste à exaustão e ouça feedback de seus usuários e leitores. Faça versões e não tenha medo de ser óbvio. Em interfaces, fácil é bom.

Dicas para um bom design de interfaces (em tablets)

1 2 3 4 5

A função deve ser clara

O usuário deve saber se determinado elemento é para tocar, arrastar, deslizar ou outra interação sem ter lido o manual

Sair tem de ser tão fácil quanto entrar É normal ouvir a frase "como eu volto?" em

sistemas ruins. Deixe bem visível como sair ou voltar

Áreas de toque devem ser espaçosas Diferentemente do mouse, o dedo não

é apenas um cursos. Botões devem ser largos o suficiente

Use legendas quando necessário

Não basta indicar ao usuário que ali há um vídeo. É preciso explicar o que esse vídeo é (ou qualquer elemento oculto)

A navegação precisa ser natural Olhe outros sistemas, onde ficam os botões, como ir e voltar. Siga modelos: o foco é a história, e não seu aplicativo

mac os x

windows 7

iPAD (navegador) ANDROID (navegador)

O esqueleto básico de algumas janelas de sistemas comuns mostra que alguns elementos aparecem nos mesmos lugares em diversos sistemas. Quanto mais previsível for a navegação, menos tempo seu leitor perderá aprendendo a usar o aplicativo ou site da publicação

☞ Equilíbrio Assim como na natureza, o equilíbrio é essencial no design. Imagine sua página como uma balança. Qual é o "peso" visual dos elementos que você vai colocar? E onde é o melhor lugar para colocá-los, sem deixar a balança tombar? Simétrica ou assimétrica, a distribuição dos elementos só os fixa em seu espaço "físico", mas também estimula o leitor, criando pontos de interesse (ou desinteresse) na página. Para atingir o equilíbrio, manipule tamanhos, cores, pesos e texturas, de modo que as informações estejam bem distribuídas no universo gráfico.

Existem inúmeras formas de encontrar o equilibrio, assim como no Yoga. Por isso é importante conhecer as particularidades de cada elemento em uma página (absoltuta) e ao seu redor (relativa)

Assimetria e simetria estão presentes de diversas maneiras na natureza. Assim também deve ser o design, com a ordem e o caos criando organização e prazer estético

Nesta matéria da GQ Brasil o diagrama é simétrico. Entretanto, para quebrar a monotonia desse padrão, um adorno foi colocado na segunda tela (acima), causando desequilíbrio, e assim, movimento na página

☞ Contraste O contraste é um mandamento básico do design gráfico em geral. Ela estimula o olhar, que pelos princípios da Gestalt, é convidado a tentar fazer diversas leituras, e para isso, olhar com atenção para o objeto que se contrasta na imagem. Entretanto, para que o contraste seja bem marcado, os elementos distintos devem ser muito diferenciados. Se eles forem diferentes mas não muito, acontece o conflito, e não o contraste. O segredo para um bom contraste é que ele seja bem evidente e forte. O enorme com o mínimo, o preto no branco. Ciano e azul bebê, grande com o grandinho não contrastam, só confudem o leitor, que pode achar o assunto desinteressante.

Isso não chama atenção Isso sim chama

atenção

O contraste também pode (e deve!) ser usado com cores. Nessa grade, para que ponto você olhou primeiro?

Aumentar o tamanho só dois pontos e deixar levemente mais pesado não é atrativo; é fraco e pode se passar por erro. Já ao dramatizarmos o tamanho, diferenciarmos com firmeza seus pesos, chamamos a atenção do leitor para aquilo que queremos dizer

Inverter a relação entre papel e tinta pode ser desastroso, dependendo do sistema de impressão. Na dúvida, faça o corpo das letras mais pesado para não correr o risco do texto virar uma mancha

78 78

Nesta pĂĄgina da Wired, os tĂtulos ganham muito destaque quando usados em negativo: letras brancas sobre um fundo preto

O contraste criado pela barra superior cor de laranja neste tutorial da Photoshop Creative tem um apelo visual e organiza o resto da pĂĄgina

☞ Agrupamento

Aprendemos, desde criança, a perceber as coisas do nosso universo com base na comparação. Só conhecemos o um quando em contraste com o outro. No universo dos bebês, existe o que é mãe e o que é o não-mãe. Aos poucos, conforme passa a perceber mais coisas, vai criando diversos níveis de comparação para construir seu conhecimento. E o agrupa em categorias, por características semelhantes e diferentes. Já percebeu como tentantamos explicar algo de forma simples, apelamos para "É como se fosse tal coisa, só que em vez disso, é aquilo?" Esse comporta-

mento se repete no campo da percepção visual, onde temos a tendência (explicada pela Gestalt) de agrupar naturalmente os elementos (como nos exemplos das páginas 66 e 67). Para criar a narrativa, separar e aproximar histórias, use o agrupamento. Quando bem agrupados e separados, itens em uma página viram correspondentes ou histórias pertencentes a universos distintos. Além de que, elementos metricamentes separados causam um desconforto visual, já que vai contra uma corrente natural do nosso olhar. Organize e agrupe para melhorar o visual e o entendimento.

Imagine se as informaĂ§Ăľes concentradas aqui estivessem espalhadas pela pĂĄgina da Esquire: o efeito seria o mesmo?

☞ Alinhamento O leitor não enxerga a grade: ela é visível apenas aos olhos do designer. Como vimos, de acordo com a Gestalt, tendemos a definir as imagens pelos seus limites (vide figura do quadrado na página 67). Por isso, para definir o espaço e as relações entre os elementos, usamos o alinhamento. Pareceu confuso? De forma simples, alinhar dois ou mais elementos vai definir os limites para onde o leitor deve olhar. Por isso, todo elemento deve ter um outro correspondente alinhado. Ter um elemento "solto", sem relação espacial, tende a ser ignorado pelo leitor. Isso acontece pois antes de decodificar qualquer texto ou imagem, o leitor vai escanear a página por meio dos elementos alinhados e definir seu espaço visual. Tudo isso inconscientemente. Use o alinhamento a seu favor, para direcionar o olhar do leitor para o que é importante na página.

O alinhamento deve ser criativo, mas tem de ser preciso como ciência de foguete. É por meio dele que você vai direcionar o olhar do leitor para o chão ou para as estrelas

Já falamos sobre o caminho de leitura. Se for criar algo ousado, uma narrativa visual que quebre os padrões tradicionais, use o alinhamento para guiar seu leitor. Assim como no exemplo do quadrado, ele não precisa de linhas nem setinhas. O espaço em branco vai configurar seu caminho e direção, como uma missão espacial. Então use e abuse do alinhamento preciso para definir os limites e caminhos da narrativa. 82 82

Os elementos nessa página de Computer Arts Projects não estão colocados aleatoriamente. A posição de cada uma das manchas de informação tem ligação com algum outro elemento na página

☞ Hierarquia Um noticiário, seja na revista, jornal, internet ou tablets, é um conjunto de diversas notícias. Algumas são mais importantes e merecem destaque. Outras são secundárias, não tão importantes assim. O que devo ler primeiro? Isso tem de estar claro por meio do design. No rádio ou na TV, o espectador/ ouvinte recebe as notícias em uma ordem pré-determinada, sem mistério algum sobre isso. Já nas revistas – e principalmente nos jornais – ao seguir a publicação de forma linear, o leitor pode encontrar duas histórias em uma mesma página, ou até mesmo diversos "pontos de entrada" sobre o mesmo assunto. Deve ser natural para o leitor saber por onde começar. Para resolver esses problemas, use tamanhos diferentes e tipografia com pesos diferentes. Subtítulos e retrancas também ajudam a construir a narrativa. 84

As notícias publicadas na Folha de S. Paulo e na Wired disputam o mesmo espaço na página, mas é possível identificar quais os assuntos mais importantes pela presença (ou ausência) e foto ou ilustração, posição na página e peso tipográfico do título

☞ Visual vs. Funcional Talvez essa seja a discussão mais recorrente entre designers, sejam eles gráficos, de produto, embalagem... Até que ponto a forma é uma função? O decorativismo é desnecessário? Devemos descartar a beleza? Infelizmente, não há respostas prontas. Muito menos uma fórmula de proporção, tantas colheres de forma para tantas de conteúdo. Entretanto, é importante entender que uma não existe sem a outra, e se tratando de um produto que precisa conquistar o leitor, a estética é tão essencial quanto a função. E a forma, parte essencial da compreensão. O primeiro livro impresso, a Bíblia de Gutenberg, era repleto de iluminuras e grafismos decorativistas. Traziam valor e diferenciavam as páginas sagradas. Será que a imprensa deve ignorar os decorativismos? Não há espaço para o belo na velocidade da sociedade atual? Conheça o seu leitor: o que ele acha? • 86

O designer David Carson põe sempre em primeiro plano a estética. O conteúdo em suas páginas não é o mais importante

Sejam explicadas pela física ou vistas como sintomas médicos, as cores carregam fortes significados culturais. Ouvir dizer que a situação está preta ou que fulano ficou bege (ou roxo!) revela como as cores têm um papel importantíssimo na nossa cognição e no estímulo visual. Com tantas ao nosso dispor, é essencial saber usá-las para construir uma narrativa e causar sensações no leitor.

cores Quinto capítulo – ferramentas cromáticas

Vibrações e sensações

e acordo com a física, as cores não são matéria. São ondas, perturbações que se propagam em um meio físico transportando energia. Já no nosso campo da comunicação, sabemos que essa onda não tranporta apenas matéria, mas também sensações e impressões por meio dessas vibrações, cheias de significado e ideias. A luz branca é a soma de todas as cores. Basicamente, a enxergamos pois a luz é refletida pelos objetos diretamente para nossa retina, que enxerga as descodifica como formas. Entretanto, como cada objeto tem propriedades particulares, alguns tem a capacidade de refletir espectros maiores ou menores de frequência de onda. Assim, percebemos que um objeto é vermelho quando ele absorve as frequências que não correspondem a essa cor e reflete apenas as frequências relativas ao vermelho. Estudiosos concluíram que mais de 80% das pessoas compreendem melhor uma imagem quando ela é colorida. E

com os sistemas de impressão evoluindo, mais e mais as cores ficam mais baratas e acessíveis até mesmo para pequenas publicações e jornais. Nas telas então, não há razão alguma para deixar de usar as cores. Seja para configurar o template do seu blog, construir o logo de uma publicação, ou compor uma página simples, é importante saber como e quando usar os tons, para não causar uma reação ou influência indesejada no leitor. Não existem significados universais para as cores. Mas como tudo em percepção visual, fazemos associações. Os significados das cores são, portanto, relativos. Sofrem alterações dependendo do universo ao qual pertence o tema da história e dos tons em conjunto (ou a ausência deles). Portanto, é importante testar e testar diversas vezes conjuntos clássicos e combinações inéditas. As teorias não preveem todas as possibilidades criativas que o design nos dá.

☞ Círculo cromático

Tipos de relação entre as cores

Primárias São as cores de pigmento puro. Não é possível criá-las misturando outros tons; são indivisíveis

Secundárias São cores obtidas misturando tons primários. As terciárias são mistura das primária s e secundárias

Complementares São cores que encontram-se em lados opostos no disco. São cores que funcionam bem juntas, graças ao contraste entre seus tons

Análogas Cores "vizinhas" na escala de Newton. São contínuas, sem choque de tons ou contraste de quente/frio e funcionam bem em paletas extensas

Quente ou frio?

ores quentes são aquelas que lembram o fogo, o calor e o verão. Elas vibram diante do olhar do leitor, chamam a atenção e despertam interesse de quem as vê. Entretanto, se usada em excesso, causa desconforto visual, com muito estímulo e pouco aconchego perto de textos de longa leitura. Já as cores frias são aquelas no lado oposto do disco cromático, que lembram inverno, frio, gelo e temas calmos. São cores que causam pouco estímulo e dificilmente despertam o interesse. Mas são extremamente confortáveis e aconchegantes, dificilmente irritam o olhar (em saturações moderadas).

A temperatura de uma cena pode ser transmitida por meio das cores. Aproveite essa relação para esquentar ou esfriar determinadas áreas de um layout

Matiz é o leque de frequências das ondas que definem a cor (representada no topo desta página e da próxima); Saturação é o valor que define a pureza de uma cor em relação ao cinza (demnostrada na primeira faixa abaixo); Intensidade é a força da cor em contraponto ao branco, no caso do papel, ou preto, nas telas (mostrada nas duas últimas escalas, abaixo)

Como criar uma boa combinação de cores?

Funcionalidade As cores, mesmo em combinações monocromáticas, podem trazer sensações, como profundidade, progressão, direção e orientação.

Monocromática É a paleta na qual aparece apenas uma cor, com variação na intensidade do tom

Complementar Duas cores em posições opostas na roda de Newton. Harmonizam por seu contraste

Divisão complementar Dois tons análogos se contrapondo a um tom oposto no círculo cromático

Complementar duplo Dois pares de tons em relação complementar, com as duplas próximas entre si

Análoga Cores vizinhas na escala de tons. Podem dar a ideia de progressão e continuidade

Tríade perfeita Três cores projetadas em cantos perfeitamente opostos e com igual distância entre si

☞ Sistemas de cor e mesclagem

CMYK

(pronuncia-se cêmique) é o sistema usado em impressão (veja na página 21 como funcionam as camadas de cor no offset). São quatro canais de cores: ciano (cyan), magenta, amarelo (yellow) e preto (key). Misturando essas quatro bases, de 0% a 100% em cada canal, é possível obter milhares de tons. O preto é um canal dedicado. Se misturarmos os três primeiros canais, temos um preto acinzentado e sem força, que pela quantidade de tinta utilizada (300% no total!), pode até não secar ou perfurar o papel, dependendo da gramatura. Ainda, preto é um pigmento barato, fazendo com que o custo de impressão seja mais baixo. No cmyk,o ponto inicial é o branco, que vai sendo pigmentado até a cor desejada. O resultado da mistura das cores é semelhante ao que obtínhamos com guache na pré-escola. 94

RGB

é o sistema usado em telas e displays, como computadores, celulares, tablets e televisões. A cor é obtida por meio de luz, gerada por estes equipamentos. São três canais cromáticos: o vermelho (red), o verde (green) e o azul (blue). Quando misturados (de 0 à 255 lux em cada canal), podem exibir milhões de cores, muito além do possível com o uso de tinta. Quando usamos os três canais com o máximo de luz, obtemos o branco. Como o rgb serve apenas para fontes luminosas e o cmyk apenas para o papel, não é possível imprimir usando rgb nem exibir cmyk em um monitor. Portanto, cores na tela são sempre exibidas em rgb e na impressão, convertidas para cmyk. Dependendo da calibração entre tela e impressora, os tons podem variar. E tenha em mente: nem todas as cores existem em ambos os sistemas.

Outras escalas Para resolver o problema entre exibição rgb e impressão cmyk, algumas empresas como a Pantone têm escalas com amostras, garantindo que as cores escolhidas em um leque (como o mostrado acima) corresponda exatamente ao tom impresso, já que o impressor terá informações de como precisamente produzir essa cor. Entretanto, essas escalas costumam ser caras e algumas gráficas costumam cobrar um valor a mais pelo uso desse tipo de escala amostral.

☞ Significado das cores

ão existem significados universais ou padrões e fechados para as cores. Milhares de variáveis estão envolvidas no processo cognitivo do olhar sobre uma cor. Estas incluem a identidade do receptor, como localização geográfica, faixa etária, classe social, gênero, bagagem cultural (entre muitos outros), onde a cor está sendo aplicada (em um título? Efeitos especiais sobre uma foto de capa? No fundo da página? Em um gráfico?) e a relação entre outras cores na paleta (azul e cinza? azul e preto? azul e branco? azul e azul? azul e amarelo?) Existem conceitos populares. O verde lembra a natureza, pois plantas são majoritariamente verdes em todo o planeta, não importa quem as veja. O azul lembra céu e mar, que excluindo algum episódio traumático para o seu leitor, o lembrará calmaria. Talvez serem extremamente populares, é comum que esqueçamos do mundo de significado ao redor do uso daquela cor, seja visual ou textual. •

PANTONE 7482 C Cyan 80; Yellow 75;

Verde/Verde Natureza

Verde/Rosa Mangueira

Verde/Amarelo Brasil

Verde/Preto Tecnologia

Verde/Cinza Xbox

Para ilustrar uma reportagem sobre o futuro da televisĂŁo, a INFO trabalhou com o fundo colorido nas imagens dos aparelhos. As cores sĂŁo vermelho, azul e verde, uma referĂŞncia ao modelo RGB utilizado nas telas

A figura que ilustra um artigo na Computer Arts mostra o uso de cores complementares para chamar a atenĂ§ĂŁo

Aquela máxima popular diz que elas valem por mil palavras. Como é que fotos habitam o mesmo lugar que os textos? Seja nos jornais, revistas, tablets, livros ou blogs, as fotografias são indispensáveis na notícia. Em uma sociedade claramente baseada na imagem, o leitor não quer apenas ouvir sobre a história, ele quer ver como ela aconteceu. Vamos aproveitar esse destaque a favor da informação para o leitor.

fotografia Sexto capĂtulo â&#x20AC;&#x201C; como trabalhar com imagens

Cliques e estalos

hh, a fotografia! Elevada ao estado de arte, ela é romântica. Está fortemente presente em nosso cotidiano: lembranças de encontros familiares; os poucos elementos legitimadores de um namoro etc, Ela é prova, evidência em uma investigação. Provoca emoções, sejam risos ou indignação. Colada na porta da geladeira ou no nosso documento de identidade, elas estão em toda a parte, mostrando o que não podia ser contado, narrativas infinitas no lance de um olhar. Aah, a fotografia! Não é difícil entender por que tantos se apaixonam por sua arte. Na imprensa, o papel da fotografia tem muita força. Desde que surgiu o jornal, a busca por imagens que mostrassem a história que estava contanto pressionou a evolução dos sistemas de impressão e o aprimoramento da fotografia em si, para que cada vez mais as notícias pudessem também serem vistas. Com a chegada da televisão e a transformação

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de nossa sociedade com base nas imagens, a fotografia foi ganhando cada vez mais força e se popularizando. É muito fácil se perder com a arte que enche os olhos. Em uma página, seja ela impressa ou digital, a fotografia chama a atenção do leitor com facilidade ímpar. Por isso, a escolha de sua posição na página, sua prismagem e tamanho é importantíssima e afeta diretamente a forma como o leitor vai olhar a imagem. Você certamente já ouviu a expressão "foto de revista ou jornal" O cuidado com a imagem e a edição faz parte da montagem de uma publicação, fruto da parceria dos designers com os fotógrafos e editores. Elas podem informar, sem qualquer preceito estético e podem ilustrar o assunto com uma beleza plástica de fazer o leitor parar de folhear e admirar. Busque sempre informar com beleza e enfeitar com informação, para a história ficar completa.

Legendas são as melhores amigas das fotos. Elas não devem descrever os traços óbvios, e sim explicar porque ela está lá. Aqui no nosso caso, a foto de David Conover, principal fotógrafo de Marilyn Monroe, representa uma cena famosa do filme "O pecado mora ao lado" (1955)

Repare como a posição da imagem está alinhada com o ângulo da fotografia: isso dá a sensaçãode que o leitor está vendo o helicóptero através de uma janela na Época São Paulo Especial Luxo

Onde colocar uma foto na página?

otografias de grandiosidades, como paisagens e arquitetura, funcionam melhor quando diagramadas em tamanhos grandes. Assim, o leitor não perde nenhum detalhe que passe despercebido por uma foto pequena demais. O mesmo acontece com a relação inversa: a não ser que o tema exija o detalhe do microscópico, você não precisa elevar uma mínima xícara de chá ao status de uma enorme caixa d'água. Manter uma escala parecida com o real evita o estranhamento do leitor ao encontrar a xícara de chá muito maior em relação ao designer que a projetou na página. O mesmo vale para alinhamentos. Procure manter os personagens na mesma altura, na mesma escala de tamanho. Assim, repetindo os padrões de dimensão e posição do mundo real, o leitor se sente em casa. Mas não se esqueça da hierarquia: caso uma foto seja definitivamente mais importante do que outra, faça-as fora de escala, sim. Mas seja dramático, e deixe evi-

dente essa diferença. Um pouquinho maior não é o suficiente. Deixe isso claro para o leitor. O ângulo da objetiva usada na fotografia também pode te dar dicas de onde posicioná-la na página. Fotos tiradas em plongée (de cima para baixo) ficam bem na parte inferior da página, e em contra-plongée (de baixo para cima) ficam ótimas na parte superior. Outra alternativa é se lembrar das áreas "privilegiadas" da revista ou jornal. As partes de cima e opostas à dobra são áreas "quentes". Deixe as fotos boas e relevantes nestas áreas para ganhar uma atenção especial do leitor. Mas nem todas as fotos são bonitas, certo? Muito menos importantes para a história. Nesse caso, utilize as áreas "frias" para dar a esse material o merecido destaque. Use cortes dramáticos. Nesse caso, utilize as áreas "frias" para dar a esse material o merecido (pouco) destaque. Muitas vezes, apenas um detalhe da imagem carrega muito mais significado que a foto como um todo.

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Papel, tinta e tela Fotografias, antes de entrarem em uma publicação, devem passar por um processo de correção de cores e retoque geral, no qual as cores, brilho e contraste da imagem devem ser alterados para garantir uma imagem neutra (ou estilizada, dependendo do seu propósito) e que não vire um desastre na impressão. Determinados tipos de papel, como o couchê de baixa gramatura, não permitem que fotos com contrastes extremos sejam impressas com boa definição. A baixa densidade de fibras faz com que o papel não absorva toda a tinta, deixando a imagem com um aspecto "borrado". Além disso, a quantidade de tinta na área não deve ultrapassar 250%, por isso o trabalho de tratamento é essencial. Na tela, existe o risco de as cores vibrarem em excesso. Se essa não for sua intenção, as imagens devem ter um controle preciso de saturação, para que uma flor ao fundo com cores tão saltantes não distraia o seu leitor nem tire o foco do que realmente importa na imagem. Faça testes para descobrir a melhor opção para seu caso. • 102

Em fotografia de produto, também conhecida como still, o que vale são os detalhes. Caso a Wired tivesse colocado os fones em um tamanho menor, seria tão interessante?

Uma foto aérea, como a publicada por Veja São Paulo foi valorizada por ultrapassar os limites do papel. Essa sangria dá a impressão de que a imagem não acaba ali

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A capa é a página mais importante de sua revista. É o melhor lugar para seduzir alguém para ser seu leitor. O primeiro contato com o seu público se dá por meio da capa. É a hora de convencer alguém de que vale a pena ler a sua publicação. A capa serve para atrair e seduzir as pessoas para que sintam o desejo de ter contato com seu produto. No jornal, é onde estão as principais notícias. No tablet, precisa gritar: baixe-me.

capas Sétimo capítulo – seduzindo o leitor

Mais do que a cobertura

apas são verdadeiros ícones. Aparecer nas capas de revista é um símbolo de poder, adoração e muito glamour. Ou o contrário: é estar exposto, na mira da imprensa, ser o assunto em pauta. Dependendo do que você fez para chegar lá, pode ser muito bom ou muito ruim. Mas independentemente disso, essa relação deixa claro o poder da primeira página de uma publicação periódica. O mesmo se dá com as capas de jornais: é ali onde aparecem os assuntos mais importantes do dia, o que você precisa saber, o essencial, o urgente, o que precisa ser gritado aos leitores. Na internet, estar na home tem esse mesmo efeito, mesmo que temporário, de ser o principal assunto. Apesar de ser o espaço editorial premium de uma publicação, a capa é uma ferramenta poderosa de marketing e publicidade. É por meio da capa que você vai seduzir um indivíduo qualquer, que passa por uma banca ou recebe seu

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periódico pelo correio ou assinatura, a se tornar um leitor. É um trabalho de convencimento e conquista, que depende de se ter um assunto interessante, apresentado de uma forma extraordinária e bonita. Outro aspecto importante é a identificação da marca e estilo da publicação. Se você tivesse apenas uma página para mostrar ao mundo quem você é e a que veio, como seria? As respostas deverão estar claras no estilo da capa do seu periódico. Nesse aspecto, o design editorial dá as mãos para os estilos publicitários. É preciso anunciar ao leitor o que ele vai encontrar naquelas páginas, e como ele vai encontrar. A outra mão, deve ser dada para os editores, que devem produzir títulos chamativos e sedutores, que provoquem o leitor a pelo menos chegar mais perto da capa para ler as letras miúdas. Chegando mais perto, o possível leitor já está praticamente seduzido. Aproveite.

A capa de maio de 1969 da Esquire. O diretor de arte George Lois representou, com uma montagem simples, a posição da revista em relação aos movimentos artísticos da época: Andy Warhol sendo engolido pela famosa lata de sopa que o artista imortalizou em sua obra.

A identidade nas capas de Vogue

revista Vogue é uma das mais – senão a mais – importante revista de moda no mundo. Sobre ela já rodaram filmes e documentários. Análises e estudos foram escritos sobre a influência de sua opinião e como ela afeta o mercado de moda global. Sua marca é valiossíssima. As capas publicadas ao redor do mundo seguem o mesmo estilo e apresentam a mesma identidade, não importando o país de publicação. No painel ao lado, as edições americana, espanhola, brasileira, francesa, japonesa e russa seguem a mesma linha gráfica. Mesmo as publicadas em culturas tão distintas – como a russa e a japonesa – seguem o padrão europeu e americano de capas: repare nas poses, na quantidade de chamadas e no uso do logo.

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Assustador, não? Mas é aqui que sua publicação vai aparecer. E é aqui que você tem de ganhar a atenção do seu leitor. Uma capa média, sem destaque, desaparece nessa guerra. Uma capa boa não é uma capa que ganha prêmios: é uma capa que vende

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principais elementos de uma capa

(por Jan White)

1 2 3 4 5 6

Reconhecível de uma edição para outra (é a sua marca e sua identidade)

Emocionalmente irresistível (pelo apelo da imagem)

Desperta curiosidade

(magnetismo para seduzir o leitor)

Intelectualmente estimulante (promete benefícios)

Eficiente, rápida, fácil de entender (apresenta sua função)

Lógica

(faz o investimento do leitor valer a pena)

A revista LIFE foi uma escola de capas para o design de revistas. Seu aspecto limpo com chamadas discretas provou ser funcional e ao mesmo tempo muito bonito

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A identidade da National Geographic – uma moldura amarela – se mostra das mais eficientes entre as capas. Duas edições de épocas distintas, a de julho de 1939 e a de janeiro de 2007 têm estilos distintos, mas trazem a moldura que se tornou marca da National

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Harper's Bazaar, uma das revistas mais vendidas dos Estados Unidos, manteve a marca, porém acompanhou as mudanças da sociedade americana

Nem sempre há uma imagem que represente tão bem um assunto como uma citação ou afirmação de impacto. Nesse caso, é comum o uso de all type, ou apenas tipos. Capas só com texto são cada vez mais comuns nas bancas: são bonitas e chamam a atenção (quando bem feitas)

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Esta edição de LOVE foi um sucesso de vendas. A capa com Beth Ditto, um anti-herói estético estampada de forma sexy na capa de uma importante publicação de moda é o grande atrativo dessa edição

Para as revistas com versões para tablet, costuma-se importar o mesmo layout e chamadas do impresso. Se não há banca onde brigar com outras concorrentes, será isso o melhor a ser feito?

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A americana The New Yorker sempre usou apenas ilustrações, sem chamadas ou fotos. Ao lado, uma capa de 1973. Acima, uma de 2008. O estilo marca a identidade da revista.

As capas não dizem apenas o que tem na revista, mas para quem será contado. Ignorando os assuntos e chamadas, você consegue identificar quem compraria as revistas reproduzidas no mosaico acima?

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Todos os dias a mesma missão

apas de jornal são diferentes de revista. Em sua primeira página, ela deve informar, mais do que seduzir o leitor. Suas chamadas diretas, informativas e sem demoras ganham o leitor que quer saber mais sobre esse assunto. E ponto. Não é fácil fechar uma capa de jornal. Uma notícia de última hora pode derrubar a manchete principal; os assuntos do dia podem não ser tão interessantes assim. Mas sempre há assunto. E um jornal sempre repercute alguma coisa. O trabalho na capa de um jornal é um trabalho que envolve mais edição e menos design do que uma revista. Mas sempre surgem oportunidades de fazer algo belo com o hard news diário. O segredo é ficar atento e não ter medo de ousar (quando for cabível, obviamente). •

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criatividade O que fazer a partir de agora

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Thomas Edison disse que talento é 1% de inspiração e 99% de transpiração. Essa proporção certamente serve para o design. Com um bom computador e um pouco de curiosidade, qualquer um de nós pode fazer trabalhos de design. Isso não significa que as pessoas saibam o que estão fazendo. Com a chegada do computador no mundo das artes gráficas, abriram-se portas para que qualquer um com o software e uma impressora fosse um potencial publicador. Alguns micreiros (experts da informática, quando esses três termos eram usados nos anos 90) passaram a se interessar pela profissão. O design começa então a receber influências inéditas, não só do mundo das artes. É parecido o que aconteceu com o jornalismo com a chegada da mídia online e principalmente dos blogs. Não é uma ameaça, é um movimento que veio para somar. E você pode ser um elemento dessa equação. Mas não imagine que apenas por ler esse ou outro livro de design você está preparado. Há muito o que fazer pela frente. Como eu disse na introdução – e aqui repito tamanha a importância – não se aprende esse tipo de coisa apenas nos livros ou na internet. É muito importante conhecer as teorias, e eu espero que você tenha se sentido provocado a aprofundar os estudos em tudo o que está nesse livro e o que acabou não entrando também. Considere essa

etapa como o 1% da inspiração. Agora é hora de transpirar os outros 99%. Você vai precisar de prática. Faça trabalhos de caridade ou fantasma, exercícios gráficos, coloque a cabeça e as mãos para trabalhar. E o mais importante: mostre suas criações para alguém que já tenha vivência na área. Discuta, pergunte, argumente. Coloque na internet, ouça o que as pessoas tem a dizer. Isso faz parte da transpiração. Há muito material na internet e nos livros. Leia o máximo que você puder. Conhecimento nunca é demais. E é lógico, esteja aberto aos estímulos inspiradores. Mas cuidado com um vício: não se deixe cair na rotina de buscar referências apenas no design gráfico. Olhe a natureza, olhe a sua cidade. Busque referências em universos bem distantes do que você está procurando fazer. Isso pode te dar ideias inéditas para não fazer mais do mesmo. Boa sorte! All of us who do creative work, we get into it because we have good taste. But there is this gap. For the first couple years you make stuff, it’s just not that good. It’s trying to be good, it has potential, but it’s not. But your taste, the thing that got you into the game, is still killer. And your taste is why your work disappoints you. A lot of people never get past this phase, they quit. Most people I know who do interesting, creative work went through years of this. We know our work doesn’t have this special thing that we want it to have. We all go through this. And if you are just starting out or you are still in this phase, you gotta know it’s normal and the most important thing you can do is do a lot of work … It is only by going through a volume of work that you will close that gap, and your work will be as good as your ambitions … It’s gonna take awhile … You’ve just gotta fight your way through. — IRA GLASS

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Ilustração de Josh Fabiano

o autor

Danilo Braga é um estudante de jornalismo da Faculdade Cásper Líbero que descobriu uma paixão e resolveu estudar design. Como muitos de seus colegas de sala, estagiou com texto durante um tempo. Sua experiência foi na Editora Aver, com textos sobre turismo, teatro e alguns desastres em vídeo. Começou a carreira de designer na Revista Esquinas, publicação laboratorial da Cásper. Lá, desenhou também os projetos da Revista Cásper, da Revista Communicare (do Centro Interdisciplinar de Pesquisa) e A Imprensa, house organ da Fundação Cásper Líbero. Hoje trabalha na Editora Abril, onde passeou pela redação da Veja São Paulo até ganhar um espaço na Exame PME. Detesta falar de si mesmo em terceira pessoa.

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bibliografia

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CURSOS E PALESTRAS Campus Party 2011 17 a 23 de janeiro de 2011 Centro de Exposições Imigrantes Oficina: Crie seu tipo Apresentação do processo de criação de tipos – diferentes formas de desenhar os caracteres que representam as letras, e criação do seu próprio tipo personalizado. Oficineiro: Sandro Roberto Fetter Palestra: Social interface design Os participantes souberam tudo aquilo que vai além da usabilidade dentro do design de interfaces, e que possibilita, de fato, a interação entre pessoas nos ambientes virtuais. Palestrante: Eduardo Agni Oficina: Tutoriais Adobe Tutoriais para os aplicativos mais usados no mercado, com uma seleção especial de Photoshop e Illustrator. Os mais variados tipos de artigos para aquelas pessoas que estão procurando por inspiração

e referências visuais. Oficineiro: Fabiano Meneghetti

criados pelo grupo ArduInRio. Palestrante: Álvaro Justen

Oficina: CSS3 – Seu desenho vai virar código, e agora? Que dificuldades surgem na hora de transformar o seu layout em uma página da web? O que um designer precisa saber de CSS antes de iniciar o projeto de um layout? Quais os novos recursos que o CSS3 oferece e os ganhos visuais na hora de projetar layouts para essa linguagem? Oficineiro: Eduardo Agni

Palestra: Infografia e visualização de dados Qual a razão para se reunir informações em um infográfico em vez de apresentá-las um texto? O que garante que um infográfico funcione? Os campuseiros souberam mais sobre a visualização de dados, um aspecto do jornalismo que partiu de representações visuais simples para se tornar quase uma arte nas últimas décadas. Palestrantes: Guilhermes Damian e Emiliano Urbim

Oficina: Design de interação além do lápis e papel Apresentação de técnicas para construir protótipos simples e de baixo custo. Mostra de ferramentas para criar protótipos navegáveis feitos em suportes de papel e a importância dessa prática para a rotina do designer/arquiteto de informação. Os participantes puderam aprender a montar um teste simples em protótipo de papel com todas as suas interações. O resultado foi esclarecedor e principalmente barato. Oficineiros: Tassia Spinelli e Rafaela Rei

Oficina: Desbravando Fireworks, CSS3 e HTML Que dificuldades surgem na hora de transformar o seu layout em uma página da web? O que um designer precisa saber de CSS antes de iniciar o projeto de um layout? Quais os novos recursos que o CSS3 oferece e os ganhos visuais na hora de projetar layouts para essa linguagem? Oficineiro: Fabiano Meneghetti

Oficina: Desconstrução de templates Se considerarmos a internet uma cidade, o layouts dos sites seriam as fachadas de prédios. Templates padrão são usados por milhares, mas o conteúdo do seu blog não merece algo mais destacado, singular e original? Esta oficina mostrou na prática como desconstruir templates e skins para obter finalmente um site que é a sua cara. Oficineiro: Carla M. De Bona

Palestra: Design interativo e eletrônico Arduino é uma plataforma de hardware e software livres na qual entusiastas de eletrônica, programadores e designers podem criar projetos no melhor estilo “faça você mesmo”. A intenção da palestra foi difundir a plataforma, que é bastante utilizada para prototipagem e como plataforma de ensino nas áreas de eletrônica e desenvolvimento de software. Além disso, foram apresentados projetos

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Mesa redonda: Quadrinhos e o design As novas mídias acabam com quadrinhos impressos? Nesta mesa redonda mostramos como os quadrinhos se beneficiaram das novas plataformas, quais os principais quadrinistas nacionais e internacionais e como eles se emanciparam das grandes marcas e se consolidaram por meio da web. Participantes: Rafael Grampá, Rafael Coutinh oe Rafael Albuquerque Moderador: Alexia Caldas Oficina: Design para canais sociais Aqui foi possível aprender como deixar o layout do seu blog mais agradável e customizar Tumblr, Twitter, Youtube e outros perfis de redes sociais. Oficineira: Alda Cristina Rocha. Semana de arte Abril 29 de março a 5 de abril Palestra: Transmissão As mudanças da linguagem e da transmissão de informação nos 124

meios tradicionais e em e-readers. Palestrante: Lucia Santaella Palestra: As Capas Da Esquire O lendário diretor de arte americano abre a II Semana de Arte da Abril com suas célebres criações para a revista americana. Palestrante: George Lois (EUA) Palestra: The Big Idea Lois fala sobre sua carreira na publicidade e mostra seus melhores trabalhos em outras mídias. Palestrante: George Lois (EUA) Palestra: Tecnologias Da Inteligência - Impactos Culturais E Estéticos As mudanças da linguagem e da transmissão de informação nos meios tradicionais e em e-readers. Palestrante: Lucia Santaella Palestra: Legibilidade No Ipad O criador do projeto Tipocracia fala sobre uso e legibilidade dos tipos em iPad, e apresenta estudos feitos sob encomenda para a Abril. Palestrante: Henrique Nardi

Apresentação: iPad na Abril Os três designers apresentam o processo de migração da Elle, Superinteressante e Alfa do papel para o iPad. Expositores: Jorge Oliveira (Superinteressante), Marcia Miler (Elle) e Tadeu Pereira (Alfa) Apresentação: O design da Mundo Estranho A equipe de arte da Mundo Estranho fala sobre a construção da sua identidade através do design e da ilustração. Expositores: Fabrício Miranda, Diego Sanches e Bernardo Borges Palestra: MALOFIEJ 2011 O ilustrador e infografista Éber Evangelista conta como foi o maior evento de infografia no mundo, de onde acaba de voltar. Palestrante: Éber Evangelista Oficina: Projeto Gráfico Fonts: what to look for? A professora e tipógrafa inglesa volta à Abril para falar sobre

a escolha e o uso de famílias tipográficas e desenvolvimento de projetos gráficos. Oficineira: Catherine Dixon (Inglaterra) Laboratório de design editorial Renato Essenfelder e Márcio Freitas Julho de 2010 LIDE 2011 A arte funcional – Infografia como ferramenta de comunicação Palestrante: Alberto Cairo Em muitos meios de comunicação, a infografia e a visualização são concebidas como derivados da ilustração e do design gráfico artístico. Essa filosofia está errada. A infografia deve ser encarada como uma ferramenta funcional, como uma forma de permitir aos leitores enxergar padrões e mensagens em conjuntos grandes de dados, e de deixar que esses mesmos leitores os explorem. Por dentro da infografia do i

Palestrante: Carlos Monteiro Editor de infografia do i, começou a trabalhar em infografia no jornal diário 24horas, em ago/01, um mês antes dos atentados do 9/11. Foi coordenador da secção de infografia deste diário de 2003 até fev/09, quando entrou para o i como editor. Em 2011, além de continuar no i, trabalhou para Bloomberg Business Week e Adweek, ambas de Nova York. GQ no Brasil Palestrante: Crystian Cruz Como foi a adaptação de uma das mais prestigiadas revistas masculinas do mundo para o mercado brasileiro. Os desafios e obstáculos para adequar o design da publicação ao gosto do leitor nacional. Da tinta ao touch, a viagem do desenho editorial Palestrante: Francisco Amaral É um dos diretores do estúdio Cases i Associats. Desenvolveu sua experiência profissional em

Brasília, na década de 90. Seu trabalho como editor de arte e logo como editor executivo no Correio Braziliense recebeu vários prêmios da Society of News Design, entre eles de World’s Best Design Newspaper, em 1998. Pela Cases, dirigiu reformas gráficas e editoriais de jornais e webs informativas em distintos mercados: Peru, Croácia, Espanha, Estônia, França, Inglaterra, Itália, Irlanda, Romênia, Russia, Ucrânia e Marrocos. No Brasil trabalhou com A Crítica (Manaus), A Gazeta (Vitória), A Tarde (Salvador), Correio do Estado (Campo Grande), Correio Popular (Campinas), Diário do Nordeste (Fortaleza), Lance! (Rio de Janeiro e São Paulo), O Tempo e Super Notícia (Belo Horizonte), Tribuna de Santos (Santos), entre outros. Desde 2004, colabora com o Grupo Estado, tanto no processo de integração de suas redações como na renovação gráfica de seus produtos impressos e digitais, incluindo os classificados.

iPad: breve passado, longo futuro Palestrante: Gabriel Gianordoli e Jorge Oliveira Um review do que houve de melhor e pior no mundo editorial e as próximas tendências que devem fazer o tablet matar o papel (pra valer). Eu não confio em designers Palestrante: Javier Errea O título é polêmico, mas não tão assustador quanto parece. Javier Errea vai explicar como o design está mudando e como esses profissionais são cada dia mais responsáveis pela produção de notícias.

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