Max Bill by dan ionescu

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max bill © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

DPA Documents de Projectes d’Arquitectura. Publicación del Departament de Projectes d'Arquitectura de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Escola d’Arquitectura de Barcelona Escola d’Arquitectura del Vallès © 2001 DPA y los autores de los textos. © 2001 Edicions UPC.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

Equipo de Redacción : Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió. Departament de Projectes Arquitectònics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edición: Edicions UPC C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona ISBN 84-8301-496-3 Depósito Legal B-21.156-2001 Producción: Grup Artyplan-Artympress,S.A.

Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos

Los textos de Max Bill que aparecen en este número de DPA, se publican con la amable autorización de Jakob Bill, director de la “max, binia + jakob bill foundation”, a quien queremos agradecer, también, sus indicaciones y consejos.

Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse sin la previa autorización escrita de la redacción.

En portada: porche del edificio de la HfG de Ulm En contraportada: Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema, nº 15", 1934-38 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

DPA 17 EDITORIAL

Mayo 2001

MONOGRAFIA

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Max Bill

Claudi Alsina

Una nota sobre arte y matemática

Ton Salvadó

Hasta el infinito con Max Bill

Josep Maria Guix

Tema con variaciones. Una reflexión musical a partir de la obra de Max Bill

Max Bill

Sección suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

Bruno Reichlin

El Arte Concreto trabajando

Max Bill

Monumento al preso político desconocido, 1952

Franz Graf

La construcción de la estructura como arte:

La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

el pabellón "Educar y crear" en la Expo 64 de Lausanne Carles Martí y Joan Llecha

Max Bill a través de cinco conceptos

Relación ilustrada de la obra arquitectónica

Esquema biográfico

Bibliografía En memoria de Enric Miralles

Ton Salvadó

Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill

Josep Miàs

Enric Miralles, para evitar equívocos

DEBATE Xavier Pouplana

L'ensenyança de Projectes a través dels seus receptors

EDITORIAL DPA 17

En los años centrales del siglo XX, en la Europa convaleciente y maltrecha que intentaba superar el trauma de la segunda guerra mundial, pocos arquitectos gozaron de tanta celebridad como Max Bill. Su condición de “artista total”, capaz de abarcar todo el territorio de las artes visuales (arquitectura, escultura, pintura, diseño industrial y gráfico, etc.) y de trabajar en cada una de esas disciplinas con la misma intensidad, coherencia y voluntad constructiva, parecían convertirle en el principal heredero de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo. Bill había nacido en 1908. Tenía, pues, veintiún años menos que Le Corbusier y veinticinco menos que Gropius. Pero a pesar de pertenecer ya a otra generación, representaba, en cierta medida, la continuidad con las ideas y experiencias de algunos de los maestros pioneros de la arquitectura moderna. Este hecho adquirió una evidencia simbólica con la creación de la Hochshule für Gestaltung en la ciudad de Ulm, proyectada y construida por Max Bill entre 1950 y 1955, cuyo declarado objetivo era recuperar y desarrollar el legado cultural de la antigua Bauhaus, reanudando, en otro tiempo y lugar, una actividad que los prolegómenos de la guerra habían interrumpido bruscamente. Lo cierto es que la obra de Bill ejerció, a lo largo de los años cincuenta, una poderosa influencia sobre la cultura arquitectónica, concitando las esperanzas de cuantos seguían apostando por los valores de la modernidad como principio de acción. Tal vez por esa razón, cuando a finales de la década de los sesenta esos valores entraron en una profunda crisis, la estrella de Bill se fue apagando, hasta quedar sumida en un olvido no por explicable menos injusto que, entre nosotros, persiste todavía. En las actuales escuelas de arquitectura españolas bien pocos son los que han oído hablar de Max Bill y menos aún quienes tienen de él un conocimiento que supere el nivel superficial. Que nosotros sepamos, desde el extenso y sugestivo artículo que le dedicara Juan Daniel Fullaondo en el número 92 de la revista Nueva Forma, en el año 1973, no se ha publicado en España nada significativo sobre la arquitectura de Max Bill. Es hora de terminar con esta situación. Máxime cuando se trata de una obra que, a nuestro juicio, mantiene intacta su vigencia y su contagiosa vitalidad. Max Bill fue un artista dotado de un registro tan amplio, que cualquier intento de aproximación crítica a su trabajo resulta inevitablemente parcial. Este número de DPA tampoco escapa a esa limitación. Hemos optado, pues, por © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

concentrar la atención en dos de esos territorios intermedios, situados entre la arquitectura, la escultura y el diseño, que Bill gustaba frecuentar. Nos referimos a los montajes de pabellones de exposición y a los proyectos de monumentos, ámbitos en los cuales brilla con especial intensidad su talento sincrético y su refinamiento visual. A manera de introducción, proponemos a nuestros lectores un texto de Max Bill publicado en 1949 con el título “La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo”, en el que encuentran una formulación sistemática muchas de las ideas e intuiciones que Bill había ya experimentado en sus obras como, por ejemplo, esa profunda sintonía entre música, matemática y arte, que le había permitido extrapolar al campo visual el procedimiento musical de las variaciones sobre un tema, cuestión que ha sido objeto de análisis en varios artículos de nuestros colaboradores. Tras este pórtico, se presentan, por orden cronológico, algunos de los proyectos más incisivos de Max Bill: la exposición de la sección suiza en la Triennale di Milano de 1936, el Monumento al trabajo, de 1939, el Monumento al preso político desconocido, de 1952, y el pabellón de la exposición nacional suiza en Lausanne, de 1964. El breve texto final trata de resumir en cinco conceptos los rasgos esenciales de su personalidad artística. La monografía se completa con una relación ilustrada de sus principales obras y proyectos de arquitectura. De este conjunto de materiales se desprende la sensación de que estamos ante una obra que no ha agotado aún su significado, ante una cantera tan sólo parcialmente explotada, que contiene filones ocultos que irán saliendo a la luz en sucesivas exploraciones. Post Scriptum Conociendo el interés que Enric Miralles sentía por el trabajo de Max Bill, tenemos la impresión de que, si siguiera entre nosotros, le hubiese gustado participar en este número de DPA. No siendo esto posible, hemos pensado que el mejor homenaje que desde estas páginas podíamos dedicarle, era dar la palabra a dos de sus más destacados colaboradores en las tareas docentes, para que nos hablasen tanto de esa mirada cómplice que Enric Miralles había dirigido a Max Bill en alguno de sus últimos proyectos, como de su peculiar y magnético modo de entender el diálogo sobre arquitectura a través del dibujo. Agradecemos a ambos su aportación y su esfuerzo por hablar, ante todo, de Miralles como arquitecto, sobreponiendose al dolor por la muerte del amigo. © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

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DEPARTAMENT DE PROJECTES D’ARQUITECTURA

Textos de Max Bill y artículos de Bruno Reichlin, Franz Graf, Ton Salvadó, Josep Maria Guix, Joan Llecha, Carles Martí, Josep Miàs, Claudi Alsina y Xavier Pouplana.

Max Bill

La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

Por “concepción matemática” no debe entenderse aquí lo que corrientemente se denomina “arte calculado” o "arte geométrico". Hasta ahora, toda manifestación artística ha tenido, en mayor o menor grado, una fundamentación en base a particiones y estructuras geométricas. En el arte moderno se conocen también multitud de formas de expresión que se sirven de estos métodos “reguladores” basados en el cálculo; junto con las apreciaciones de orden personal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda configuración racional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equilibrio y armonía a toda obra plástica. Estos métodos se han vuelto más toscos desde aquella época en que la matemática constituía aún el fundamento de toda expresión artística, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto, y su repertorio no se ha enriquecido desde la época del antiguo Egipto. La perspectiva -sistema que por medio del cálculo permite reproducir “fielmente” los objetos en un espacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, constituyendo la única excepción. Es verdad que lo perspectivo determinó cambios fundamentales en la conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento de los métodos de configuración tuvo como consecuencia la transformación de la imagen primaria 1 en imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva de un arte tectónico y simbólico. El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y la escultura a sus elementos primigenios: la pintura apareció bajo la forma de configuración cromática en el plano; la escultura, como configuración de lo espacial. El punto de partida para una nueva concepción, probablemente se deba a Kandinsky, quien en su libro “Über das Geistige in der Kunst” (Sobre lo espiritual en el arte) postuló, en 1912, las premisas de un arte en el cual la imaginación del artista sería reemplazada por la concepción matemática. El no dio este paso, sino que Iiberó, de otra manera, los medios expresivos de su pintura. Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura de Brancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos y objetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero que 2 acaso cobren significación en un mundo desconocido para nosotros, en un © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todavía en condiciones de definir. Por último, fue Mondrian quien se separó más de lo que hasta entonces se entendía por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con figuras tectónico-constructivas, surgieron independientemente de semejante propósito. No en vano sus últimos cuadros se denominan “Broadway Boogie-Woogie” y “Victory Boogie-Woogie” por analogía con los ritmos del jazz. La construcción horizontal-vertical de sus obras es de configuración puramente emotiva, a pesar de todo el rigor de los medios de expresión empleados. Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor número posible de elementos ajenos al arte, agotó las posibilidades últimas de la pintura, es decir, llegó a la meta en una dirección determinada, quedarían dos caminos abiertos para una evolución futura del arte: el retorno a lo viejo y conocido o el acercamiento a una nueva temática. No quiero dejar de expresar aquí mi opinión sobre ese retorno a la vieja temática, para aclarar por qué ese camino no puede ser seguido por todos. En el vasto ámbito de la expresión pictórica y escultórica existen innumerables direcciones y desviaciones, todas las cuales surgen más o menos en nuestra época. Según lo que se considere característico de la época actual, cambia también la faz de la pintura y la escultura. La concepción del arte de un religioso es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive en condiciones diferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura y civilización son distintos. Diferencias análogas podemos observar en los artistas; provienen también de ambientes distintos y en sus obras representan diferentes sectores del pensar y del sentir. Por último, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemas políticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidos por medio del arte. Por múltiples razones, confieso mi escepticismo con respecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquiera que sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad 3 o de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta de espíritu, coincide con el régimen que pretende combatir. A tales directivas responde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que se esgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursión en “lo posible” (si quisiéramos retroceder a antes del año 1910), quedaría aún por explicar por qué no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro de estos 40 años, como sería el caso de los que prefieren expresarse “a lo Klee”, “a lo Kandinsky”, “a lo Mondrian” o, lo que es más frecuente, “a lo Picasso”, “a lo Braque”, “a lo Matisse”. Gran parte de la producción actual, incluso la progresista, se limita a crear derivaciones -expresiones “a lo”- que sustituyen lo genuino y cuyo contenido es una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas es insostenible artísticamente, porque no es lícito permitir un estancamiento en el desarrollo de ningún sector de la actividad humana. ¿Cuáles son, pues, las posibilidades de una evolución ulterior? Las posibili- 4 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema", 1934-38 1. Tema inicial 2. Variación nº 1 3. Variación nº 2 4. Variación nº 5

dades expresivas más esenciales con que cuentan hoy la pintura y la escultura parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas que ya han sido sugeridas- los medios puros de expresión están ampliamente liberados e insinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues, que la forma existe y está dilucidada. Lo que falta averiguar todavía es si el contenido ha permanecido invariable y hasta qué punto los elementos expresivos tienen una validez absoluta o si son sólo inspiraciones espontáneas en circunstancias especiales. Después de un cuidadoso análisis, llegamos a la conclusión de que, hasta ahora, sólo han existido circunstancias especiales y que gran parte de esas obras de arte que se consideran como sometidas a influencias matemáticas no responden aún a los nuevos conceptos que intentaré explicar a continuación. Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en una concepción matemática. Contra este criterio se levantaron enseguida fuer5 tes objeciones. Se sostiene que el arte nada tiene que ver con la matemática y que ésta es materia árida, no artística, una cuestión puramente intelectual y ajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de ambos criterios es aceptable, pues el arte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. Como ejemplo conocido, puede citarse de nuevo a Juan Sebastián Bach, quien, con medios matemáticos precisamente, dio forma a la materia “sonido”, creando estructuras perfectas. En su biblioteca se hallaban, en efecto, textos de matemática junto a las escrituras teológicas, en una época en que la matemática se había abandonado como elemento formativo del proceso de configuración de las formas, y en la que esta idea no había sido aún retomada. Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgos esenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores emotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primario de toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones en el plano o en el espacio. La matemática no es sólo uno de los medios esenciales del pen6 samiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para el conocimiento de la realidad circundante, sino también, en sus elementos fundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contiene estas cosas fundamentales y las pone en relación significativa, es natural que tales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen. Ahora bien, estas representaciones matemáticas son conocidas desde hace mucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente estético; prueba de ello son los modelos espaciales elaborados sobre fórmulas matemáticas que se exhiben en el Musée Poincaré de París. Esos casos límite en que la matemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma en un plano, significaron, en la búsqueda de nuevas posibilidades de expresión artística, aproximadamente lo mismo que, en su época, el descubrimiento de las esculturas negras por los cubistas. Pero así como éstos no pudieron incorporarse al arte europeo a causa de su índole ritual, tampoco fue posible seguir en 7 este sentido con los modelos matemáticos. Por eso, su descubrimiento y las © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

sugerencias plásticas de las construcciones técnicas, fotografías aéreas y otras imágenes utilizadas en la búsqueda de una nueva expresión concorde con los sentimientos tecnicistas de la época, llevaron a los artistas, más que nada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemática había llegado a un punto en que muchas cosas perdían claridad; las zonas límites son borrosas, irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden ser demostradas. El pensamiento humano no ha llegado a un límite, pero necesita apoyarse en lo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una necesidad artística, y no de exactitud matemática, proporciona, en virtud de su tendencia a la unidad, una síntesis a través de su visión. También aquí se desplaza un límite, se pierde precisión donde antaño se creía tener una clara línea divisoria. El pensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto, claro y, por ende, perceptible también a través de sensaciones. Espacios desconocidos, axiomas casi inimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y, al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se amplía para percibir otros espacios que hoy apenas cabe imaginar, que son todavía desconocidos. La concepción matemática del arte actual no es la matemática en un sentido estricto, y hasta puede decirse que difícilmente se sirva de lo que se entiende por matemática exacta. Es más bien una configuración de ritmos y relaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento individual de sus innovadores. Así como la geometría euclidiana conserva sólo una vigencia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia es también relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensable y vital para el pensamiento matemático y físico, lo es también para la creación artística. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, símbolos nuevos que, sin duda, tenían ya su fundamento emocional en la Antigüedad, pero que, tal vez más que ninguna otra posibilidad de expresión del ser humano, pueden llenar el mundo emotivo de nuestro época. Lo misterioso de la problemática matemática, lo inefable del espacio, la 8 lejanía o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza por un lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitación sin límites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad, la uniformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, el campo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan y la infinitud que vuelve a sí misma como presencia y, además, nuevamente el cuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna relatividad, y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas estas realidades, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria del hombre, son, a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas que manejamos son las fuerzas fundamentales a las cuales está sujeto todo orden humano y que están contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible. La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido del arte de nuestros días, porque no son puro formalismo, como erróneamente se consideran, ni son sólo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conoci- 9 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

5. Variación nº 7 6. Variación nº 8 7. Variación nº 10 8. Max Bill, "Número infinito de posibilidades que sostiene el arte concreto" 9. Ensayo sobre las variaciones hecho con arena. (Autor desconocido)

10. Variación nº 12 11. Variación nº 14

mientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en la superficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamiento frente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No son copia, sino sistema nuevo; comunicación de fuerzas elementales de un modo perceptible por los sentidos. Se podría decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofía, una parte de la expresión de la existencia. Sin embargo, creo más bien que la filosofía, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura para hacerse inteligible. Sin la utilización de la palabra, sólo el arte puede hacer suficientemente expresivo el pensamiento para la sensación. Por eso, supongo que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que éste sea directamente perceptible. De este modo un pensamiento podría ser comunicado directamente, es cierto que con todos las posibilidades de una mala interpretación -que tampoco podrían evitarse de otra manera- pero con la ventaja de ofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia. Cuanto más se estructure la ilación del pensamiento, cuanto más homogénea sea la idea fundamental, tanto más en armonía con el pensar matemático se encontrará el pensamiento, tanto más nos acercaremos a la estructura primaria y en consecuencia, tanto más universal se volverá el arte. Más universal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que puede sentirse directamente, sin rodeos. Se me objetará que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podría sostenerse que nada, antes que esto, era arte. Tendríamos entonces una afirmación contra la otra. En otro terreno, esta aserción significaría: sólo la geometría euclidiana es geometría, y no lo más reciente de Lobaschevsky y Riemann... La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mueve en un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocas seguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, a lo indefi10 nible; es decir, que se mueve en una región límite que permite abrir nuevos campos de visión y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia que existe entre la concepción tradicional del arte y la que nosotros sustentamos aquí, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arquímedes y las de la astrofísica actual. Arquímedes es todavía decisivo en muchas cosas, pero no ya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su época, con los medios de su época. Pero desde entonces, los campos visuales se ampliaron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de éstas se sirve de una concepción matemática que, a pesar de sus elementos racionales, contiene muchos componentes ideológicos que conducen más allá de las fronteras de lo inescrutado.

Una nota sobre arte y matemática

Claudi Alsina

En esta nota querría revisar algunas de las ideas referentes a la relación arte-matemática que nos dejó, hace años, este singular arquitecto que fue Max Bill. Me gustaría, de entrada, compartir con el lector una relectura del celebrado artículo “La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo”. Max Bill, como tantos otros artistas cultos y heterodoxos, intenta en su ensayo encontrar “un lugar” al objeto artístico más allá de la vida cotidiana y de la naturaleza, rehusando “la copia” como creatividad y por lo tanto buscando nuevos horizontes expresivos más allá de los tecnicismos de la representación. Reiteradamente Max Bill cita con admiración a Klee, a Brancusi, a Kandinsky, a Mondrian, al impresionismo como configuración cromática del plano, al cubismo como configuración del espacio... a todos aquellos artistas con los que comparte la inquietud para encontrar un nuevo arte, rompiendo con las tradiciones y buscando un nuevo inicio, una forma regenerada de crear. Pero Max Bill va más allá y se apasiona en el descubrimiento de la Matemática como generadora de nuevas formas explorables, como la apertura a un nuevo mundo de incógnitas que el artista concretará al aislarlas y hacerlas suyas: “Espacios desconocidos, axiomas

cuasi inimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y, al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se amplía para percibir otros espacios que hoy es difícil imaginar, y que todavía son desconocidos”. A partir de este punto Max Bill se deja seducir por las formas geométricas más simples puestas en relación, recorridas por el ojo o por la palpación, descubriendo la infinitud dentro de la limitación, el dentro y el fuera, las fronteras imprecisas, la curvatura y la rectitud, la torsión y la planicie, cubos, cuadrados, círculos, rectas, ...puntos. De la preocupación inicial por las formas, Max Bill pasa al análisis de los órdenes cognoscitivos que se pueden descubrir en las formas o que tienen la capacidad de hacerse de nuevo (“no son copia, sino sistema nuevo”) reivindicando de nuevo la creatividad vinculada al pensamiento: “... ni tan solo la forma como belleza, sino el pensamiento, idea, conocimientos convertidos en forma”. En definitiva Max Bill nos invita a la fusión matemática-arte en la base del pensamiento creativo, haciendo un uso inteligente de la geometría no como técnica de uso sino como apertura a un mundo de posibilidades que admiten a la vez teoremas abstractos y concreciones sensibles. Max Bill presenta en sus creaciones pictóricas y escultóricas una coherencia remarcable con sus ideas teóricas: la obra de arte pasa a ser el resultado de una exploración, el descubrimiento de una forma inusual (como la cinta de Möbius) o el análisis de una interacción de formas (como encajes o disecciones de cubos). En la producción de Bill son abundantes los temas de las “variaciones” a partir de figuras elementales diversas, los temas de las dualidades cromáticas o las complementariedades formales; los temas del

interior-exterior; los recorridos infinitos, etc... Curiosamente, en sus proyectos de arquitectura Bill presenta un racionalismo extremo, un juego fino de líneas y elementos paralepipédicos, un juego exhaustivo de huecos formando balcones y porches... pero con una enorme timidez en la exploración de formas. El Bill pintor y escultor es el que se abre a la innovación y siempre va más allá del Bill arquitecto. Releyendo y revisando hoy el legado de Max Bill se impone ante todo la admiración hacia un “artista total” que sabe desarrollar, a la vez, obras de arquitectura, de pintura, de escultura, de dibujo, de diseño, de publicidad, de educación, etc. y, en paralelo a la materialización de sus proyectos, sabe especificar un discurso teórico coherente sobre éstos. Pero mirando críticamente estos discursos se descubren unos vacíos formativos considerables sobre la ciencia en general y la matemática en particular y una desconexión total con las discipli- 11 nas científicas de su propio tiempo que podían beneficiarle. Si Max Bill hubiese conocido tan solo los repertorios de formas geométricas del siglo XIX habría tenido la oportunidad de hacer indagaciones artísticas mucho más profundas. Como Robinson, Escher, Firedman i tantos otros han hecho. Aunque todo es admirable, su actitud abierta hacia la ciencia, su intento obstinado para explorar, para fundir raciocinio y emotividad en la creatividad artística. Ciertamente... necesitamos muchos Bills!

Claudi Alsina Secció Matemàtiques i Informàtica Departament d'Estructures ETSAB-UPC

Hasta el infinito con Max Bill

Ton Salvadó

Durante un período bastante impreciso, tanto por la cantidad de tiempo como por la ubicación cronológica, fue necesaria la extracción de piedra para levantar instituciones, murallas y monumentos de una ciudad de nueva fundación: la Tárraco romana. La piedra, blanda pero muy dorada, procedía de canteras relativamente cercanas a la nueva ciudad. Una de ellas, tal vez la mejor conservada, la del Clot del Mèdol, se constituye en una especie de testigo "termométrico" del proceso de extracción, que llegó a suministrar casi cincuenta mil metros cúbicos de piedra, que luego debería ser perfectamente tallada. Los cortes de las paredes escalo-nadamente verticales que limitan el recinto excavado, suscitan el recuerdo de los afacetamientos cubistas y sus resonancias, las esculturas del mismo Picasso o Jacques Lipchitz, quizás los rostros de Naum Gabo, pero el mejor recuerdo son las esculturas de Georges Vantongerloo. Dos objetos absolutamente enigmáticos ocupan posiciones privilegiadas en el gran hueco de la excavación. El más fácilmente perceptible es un cuerpo prismático muy delgado de no más de un metro de grosor, sección cuadrangular aunque ligeramente piramidal, que con una altura de dieciséis metros ocupa el centro de la excavación más profunda: es la aguja del Clot del Mèdol. El otro es una gran masa prismática, de sección pentagonal, y de dimensio1 nes casi invertidas respecto a la aguja,

1. Fotografía de la aguja de la cantera "El Clot con una base mucho mayor de unos del Mèdol", publicada en el Àlbum catorce metros de diámetro, y de una pintoresc-monumental de Catalunya, altura que no supera los cuatro o cinco 1879 metros. Los dos casi comparten la mis2. Planta de la cantera "El Clot del Mèdol" ma cota de coronación, pero no el suelo, en la aguja el suelo está mucho más 3. Prisma pentagonal en el "El Clot del Mèdol" deprimido. La aguja del Clot del Mèdol es un auténtico "termómetro" del proceso de excavación, es decir su altura iba aumentando como consecuencia de la progresiva extracción de la piedra. Pudiera ser que la intención respecto al prisma pentagonal, fuera convertirse en otra aguja, que a medida que hubiera avanzado la excavación, por la propia erosión de los trabajos fuera perdiendo sección. Por qué no imaginar que las dos pre-agujas existían desde un principio, pero que el avance más rápido por un sector de la cantera y la posterior paralización de la extracción de piedra, sólo permitió que una de la dos 2 agujas, la de planta cuadrada, se consolidara así, como obelisco, a lo romano. Difícilmente Max Bill pudo concocer nunca, y mucho menos antes de 1938 -cuando las quince variaciones- el Clot del Mèdol, ni tampoco antes de 1966 -cuando la Columna con tres cortes en ocho ángulos-. Pero mientras Max Bill estaba trabajando en las quince variaciones desde 1934 hasta que en 1938 las presentó en París, el vacío con la aguja del Clot del Mèdol, sirvió de escena(rio) para algunos eventos musicales que tuvieron como protagonista, entre otros, a Pau Casals. Las relaciones entre la aguja del Clot del Mèdol, de planta cuadrada, y el gran prisma pentagonal, están en la cabeza cuando uno trata de entender (porque exige un gran esfuerzo de comprensión) la "Columna con tres cortes en ocho ángulos" que Max Bill levantó en Ginebra en 1966 1. Sólo se trata del primer capítulo de la Columna, la transición del cuadrado al pentágono, luego vienen el 3

4. Columna con 3 cortes en 8 ángulos, 1966 5. Columna con secciones triangular y hexagonal, 1966

resto de los capítulos hasta llegar al eneágono. Otra versión de la misma columna también de 1966 es la "Columna con secciones triangular y hexagonal", de mismo tema pero con diferente material, diferentes medidas y proporciones. Se trata de un cilindro de granito negro de 30 centímetros de diámetro y una altura de 328 centímetros, organizado en cinco tramos idénticos, el primero y el último son tramos intactos del cilindro; el segundo es la transición de un triángulo equilátero inscrito en los 30 centímetros hasta un cuadrado también inscrito en la misma sección circular; en el tercero el cuadrado se transforma en pentágono, y en el cuarto se pasa del pentágono al hexágono. Como cuenta muy bien Emilio Tuñón2 , en cada tambor todas las caras son superficies regladas excavadas en la piedra, resultado de unir dos aristas no paralelas de los polígonos inferior y superior, aunque con una excepción. En cada tramo aparece un triángulo, una superficie plana, que permite el enlace del polígono inferior al superior, al unir un vértice del polígono inferior con la arista sobrante del polígono superior. La primera Columna de Max Bill, empieza en el cuadrado, la segunda en el triángulo. La segunda es la versión más elemental de esa progresión hasta la circunferencia, no es posible otro tambor inferior, puesto que debería ser el tramo que conduciría del polígono de dos lados inscrito en la sección circular, es decir una línea 3 , hasta el triángulo, imposible, inestable, a no ser que invirtiéramos la columna, y entonces éste se convertiría en el tramo superior, el último. La columna, por este sentido de desarrollo progresivo, es heredera directa de la "Columna sin fin" de Brancusi, porque pasando de polígono a polígono mayor, la progresión desde el triángulo hasta la circunferencia es infinita, aunque sólo por un extremo.

Pero estas columnas tienen el origen en al menos dos trabajos anteriores de Max Bill. El primero refiere a las conocidas "Quince variaciones sobre un mismo tema" de 1938, es decir las primeras quince variaciones gráficas de un ejercicio geométrico elemental, la transformación por crecimiento en espiral de un triángulo equilátero, cuyo penúltimo lado se convierte en el primer lado del cuadrado, y así sucesivamente hasta llegar al octágono. No sólo están las primeras quince variaciones, identificando colores en cada polígono, vértices, centros, radios, circunferencias inscritas y circunscritas... y todas sus combinaciones, sino que la serie es doblemente infinita, porque después de las primeras quince, tiene infinitas variaciones más, y porque el propio tema es infinito ya que siguiendo la serie por el octágono llegaríamos hasta la circunferencia en infinitas fases, exactamente igual como ocurría con la columna. La otra referencia para las columnas son las dos versiones de un mismo ejercicio gráfico, "Progresión en cuatro cuadrados" de 1942 y "Progresión con cinco cuadrados" de 1947-70, que no son más que una serie regresiva de cuatro hasta uno, y de cinco hasta uno. Un rectángulo vertical, es decir otra forma de columna, suma de varios cuadrados, a la vez partidos a partes iguales de más a menos en el sentido vertical, cuatro tramos para la primera versión, cinco en la segunda con un código de colores elementales -rojo, azul y amarillo- que identifica cada una de las partes. Este tema, esta serie, la de las columnas, de las quince variaciones, de las progresiones, que en cada caso tiene tendencia a la multiplicación, comparte tres orígenes muy distintos, una serie volumétrica con razones geométricas, una serie geométrica con razones rítmicas, una serie rítmica con razones matemáticas. Porque precisa-

mente, aunque con muchos matices Max Bill reconoce que: "La concepción matemática del arte actual no es la matemática en un sentido estricto, e incluso podemos decir que difícilmente se sirve de lo que se entiende por matemática exacta. Es más bien una configuración de ritmos y relaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento individual de sus innovadores" 4 . Deberíamos pues encontrar antes de las columnas una serie arquitectónica con razones volumétricas, y ese creo era el destino de todo el trabajo de Max Bill, encontrar la arquitectura que nace de este proceso que empieza en la matemática, sigue en la rítmica, en la geometría, en la volumetría y debiera llegar hasta la arquitectura. E imagino que para Max Bill, los pabellones-escultura eran el inicio de esa arquitectura que trató de buscar desde siempre. Si pudiera concentrarse este texto en una imagen, ahí estaría Max Bill sentado en el "Pabellónescultura II" de 1969-75, esa proto-arquitectura otra vez consecuencia de todo el trabajo previo en las series rítmicas, en las series geométricas, en las series volumétricas, muy evidente en las series de los nudos cartesianos, y con evidentes consecuencias arquitectónicas, como en el "Pabellón de la ciudad de Ulm" en Stuttgart en 1956. El trabajo de Max Bill es un trabajo infinito que se muestra infinito. Aunque él sólo se ocupa de una porción de ese trayecto de desarrollo infinito, que otros antes ya han empezado (Möbius), y que luego otros continúan (Francisco Alonso) y continuarán, como demostración de que el trabajo es in-concluible, in-terminable, in-agotable. En un trabajo donde el tiempo se dilata y tiende a crecer hasta cuanto puede, no es nada extraño encontrar ejercicios -sus trabajos no son obras de arte cerradas5 , son ejercicios abiertos insertos en un largo y duro proceso de aprendizaje, trabajos 5

de escuela- cuyas fechas de inico y final se dilatan más de veinte años. Trabajos que se repiten hasta la saciedad, como aprende un niño, para ir adquiriendo, parece, el hábito automático: así se aprende a hablar y a escribir, primero aprendiendo qué quiere decir casa, y así uno termina hablando, más tarde aprendiendo a escribir casa, y así uno termina escribiendo. Max Bill trata de descubrir un lenguaje, que creo no puede ser otro que el lenguaje de la arquitectura, porque Max Bill ante todo quería ser, era, arquitecto. Así el proceso de aprendizaje debe ser ordenado. Tomado un tema, hay que estudiar todas sus posibles variantes. Pero también tomado el tema, éste puede convertirse en recurrente durante toda su vida, y ya los conocemos, los ejercicios a base de objetos de igual medida (volumen, superficie o longitud, y porque no peso), la cinta infinita de 6 una sola línea (descubriendo otra vez a Möbius), los nudos cartesianos (o no), las secciones esféricas (o cúbicas), estructuras con leyes de crecimiento infinito (o en forma de mosaico, y por qué no, fractal). Aunque agrupadas en el inicio de cada proceso técnicamente, series gráficas o escultóricas, al final se descubre una serie transversal que trata de conducir siempre hacia la arquitectura. Max Bill no sólo se esfuerza por aprender, sino también se esfuerza por contar cómo puede y debe aprenderse. En el texto que acompaña a las "Quince variaciones sobre el mismo tema" escribe: "aunque nos gusten nuestras creaciones, sin entenderlas del todo, es un poco dudoso que alguien sea capaz de extraer todo el placer que pueden proporcionar, si no tiene, al menos, un pequeño conocimiento de los métodos usados en su elaboración" 6 . El "Sistema de cinco centros de cuatro colores" de 1970 es una pieza que, a diferencia 7 de las "Quince variaciones", contiene en

su interior toda su capacidad de mutación. Max Bill dedicó todo un artículo 7 a contar cómo uno puede y debe leer dicha pieza, que parte de un cuadrado partido en dieciseis cuadrados más pequeños, a la vez fragmentados en tres bandas de la mitad, un tercio y un sexto, girados alternativamente y rellenas dichas bandas con cuatro colores: amarillo, rojo, azul y verde, lo que genera cuatro posibles agrupaciones cromáticas. Los cuadrados están organizados de tal forma en el cuadrado general que pueden identificarse cuatro centros correspondientes a los cuatro cuadrantes con la misma disposición de los colores, aunque diagonalmente girados, más un centro en el medio que agrupa un cuadrado de cada cuadrante con la disposición equivalente de los colores pero simétricamente opuestos. El texto, junto a las notas, trata de desmenuzar la comprensión de la organización de la pieza, ayudando a identificar los centros, a identificar la distribución de masas homogéneas de color, o la tendencia de intensidad cromática, o la dispersión del color... Pero en términos pedagógicos "11x4:4" de 1970, que es una pieza exquisita, se comporta como una partitura, escrita puede que como acompañamiento al "Sistema de cinco centros de cuatro colores", en las que cuenta una suerte de movimientos, parecidos a los del ajedrez, para aprender a organizar un sistema-serie de once variantes. Todo este esfuerzo porque Max Bill sabe, como buen pedagogo que fue, que cuanto más se esfuerza uno en contar, más aprende uno, y el último objetivo de Max Bill era aprender.

Notas:

6. Max Bill en el "Pabellón-escultura II", 19691975

1. Probablemente no sea necesario detenerse en este episodio desde el punto de vista geométrico, sobre la Columna con tres cortes en ocho ángulos de 1966, puesto que Emilio Tuñón lo hizo y con mucha precisión en Circo nº 27 (1995) "‘La estatua de la vida", donde después de desmenuzar y comprender la columna de Max Bill, nos acercaba al proyecto de Francisco Alonso para la Torre del concurso en el Museo de San Isidro de Madrid de 1990. 2. Emilio Tuñón "La estatua de la vida", op.cit. 3. Ya lo detectó Francisco Alonso en 1989 en el plano canónico de la Torre para el concurso del Museo de San Isidro en Madrid, antes del cuadrado estaba el triángulo, y antes la línea. Arquitectos nº 137, 1995, pp.54-55. El proyecto para la Torre además de ser arquitectura habitable, es una extrapolación "resuelta", y por lo tanto modificada de la columna de Max Bill, que permite ser desarrollada geométricamente, para lo que básicamente descubre que los polígonos no pueden ser inscritos en una circunferencia del mismo diámetro, sino que deben ser polígonos con longitud de perímetro idéntica y también como consecuencia obliga a variar la altura del tambor de cada tramo de forma decreciente, a mayor número de lados menor altura de tambor. 4. Max Bill, "La concepció matemàtica en l’art del nostre temps", en: "Max Bill", Fundació Miró, Barcelona 1980, p. 25 5. Como Pau Casals, el célebre "habitante" del Clot del Mèdol, antes intérprete que compositor. 6. Max Bill "Quinze variacions sobre un mateix tema", en: "Max Bill", Fundació Miró, Barcelona 1980, p.15 7. Max Bill "Sistema de cinco centros de cuatro colores" en: Nueva Forma nº 92, 1973, p.69-74

Este artículo se complementa con el texto de Ton Salvadó titulado "Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill" en este mismo número.

7. Cinco centros de cuatro colores, 1970 8. Progresión en cuatro cuadrados, 1942 9. Progresión con cinco cuadrados, 1947-70

Tema con variaciones Una reflexión musical a partir de la obra de Max Bill

Josep Maria Guix

Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en una concepción matemática. Max Bill

El debate estético entre sentimiento y razón parece, en el campo del arte, casi tan antiguo como la concepción de la primera obra. De hecho, todo fenómeno creativo presenta, en proporciones diferentes, componentes de expresión emocional y elementos orgánicos a fin de hacerla posible. Y las soluciones aportadas por cada uno de los periodos históricos oscilan entre estos dos polos. Sólo en casos muy específicos, las producciones artísticas alcanzan un punto equidistante, en el cual es posible de analizar con igual criterio la emoción provocada y el proceso constructivo. ¿Clásico o romántico? Ésta es la pregunta que se formula delante de los creadores de diferentes épocas, según su grado de contención expresiva dentro de una forma calculada previamente. Pero ambas tendencias conviven incluso en el mismo momento histórico, y no resulta infrecuente encontrar paralelismos similares a los de los hermanos Carracci con relación a Caravaggio, por ejemplo. Inclusive algunos autores característicos de corrientes estéticas más próximas en busca del sentimiento inmediato, explican detalladamente los principios constructivos que se esconden detrás de sus obras. En este sentido, el caso de Edgar A. Poe resulta paradigmático

cuando comenta detalladamente la estructura y la técnica utilizadas en uno de sus poemas más conocidos, "The Raven". Sin embargo, ha sido en el transcurso del siglo XX cuando el discurso artístico ha defendido posiciones que parecían dejar al artista en un segundo plano, ya que el cálculo representaba el elemento primordial de la creación. Si tal como afirma George Steiner, la naturaleza habla el lenguaje de las matemáticas, la postmodernidad, apoyada por el énfasis tecnológico, se acerca a un cambio en la concepción artística. Y la música y la arquitectura continúan desarrollando un papel clave: buena parte de las nuevas propuestas en estos ámbitos no serían posibles sin el uso del ordenador. Así pues, el serialismo integral, la música estocástica concebida por Xenakis o el espectralismo francés de los últimos veinticinco años no existirían sin un elevado contenido matemático. La propuesta de Max Bill en las "Quince variaciones sobre un mismo tema" (1934-38), me sirvió como punto de partida para escribir estas líneas. Bill afirmaba que "es un poco dudoso que alguien sea capaz de extraer todo el placer que pueden proporcionar, si no tiene, al menos un ligero conocimiento de los métodos utilizados en su elaboración" y estos métodos son similares a los de la composición musical. De hecho, esta serie de litografías permite trazar algunos paralelismos entre la concepción artística del arquitecto suizo y el pensamiento musical de dos compositores alejados en el tiempo, pero cercanos en el tratamiento constructivo: J.S. Bach (1685-1750) y Anton Webern (1883-1945). Por otro lado, aunque el concepto de tema con variaciones se encuentra muy presente a lo largo de la historia de la música -garantiza la novedad sin renunciar al sentido unitario- ocupa una categoría

bastante significativa en el caso de estos dos compositores. La referencia al viejo cantor de Leipzig es obligada, ya que probablemente nadie como él ha sido capaz de fusionar cálculo y expresión en el ámbito musical. El mismo Bill lo reconoce cuando dice que "podemos volver a mencionar J. S. Bach, que, justamente con medios matemáticos, dio forma a la materia sonido, creando estructuras perfectas". En la producción bachiana, el tratamiento de los materiales responde a un grado de precisión que los acerca a menudo a mecanismos sonoros de gran perfección. Casi podríamos afirmar que, en algunas obras, la concepción y la realización son tan maravillosas que no nos haría falta su materialización sonora. O si se quiere, sólo una música verdaderamente grande es susceptible de admitir versiones tan disímiles -ya sea con órgano o sintetizador, con clavicémbalo o con piano, interpretadas por un secuenciador o próximo al jazz- sin perder su sentido musical. Tres breves apartados me permitirán referirme a algunas de las obras en las cuales el principio de variación y de cálculo en la manipulación de los sonidos están presentes de manera significativa. En primer lugar, hay que mencionar aquellas composiciones integradas por un solo movimiento que consisten en la repetición de unos elementos sencillos sobre los cuales se viste un edificio sonoro en constante transformación. La "Passacaglia para órgano en Do menor BWV 582" y la "Ciaccona de la Partida para violín sólo en Re menor BWV 1004" responden a estos principios. La denominación passacaglia implica la presencia de un bajo obstinado, que aparece una vez detrás de otra, como fundamento de una serie de variaciones polifónicas que se superponen con otras voces. Es un procedimiento reiterativo que va co-

1. J. S. Bach: "Variaciones Goldberg". (Variación 9: Cánon a la tercera)

2. J. S. Bach: "Ofrena musical". (Cánon por retrogradación) 3. A. Webern: Series construidas siguiendo los principios de inversión y de retrogradación 4. A. Webern: "Variaciones para piano"

giendo impulso a medida que avanza -no en balde la duración de estas piezas supera los diez minutos-. Nada es nuevo y, sin embargo, constantemente se producen cambios. La chacona, construida con un proceso análogo, sustituye la reiteración de un bajo por la de una sucesión armónica. En el caso de la "Partita para violín", la configuración del enlace inicial -un tema de cinco compases- se repite más de sesenta veces. Todo aquello que la presentación temática insinúa potencialmente es llevado a las últimas consecuencias y desarrollado de manera virtuosa. Aquí reside su fuerza de seducción y su grandeza. Las variaciones canónicas "Vom Himmel hoch, da komm ich her, BWV 769" y las conocidas "Variaciones Goldberg, BWV 988" constituyen un segundo apartado integrado por grandes obras formadas por un conjunto de piezas más breves, cada una de las cuales se basa en el tema inicial. Además, Bach añade un reto técnico, ya que incorpora el uso del canon, es decir, la imitación rigurosa de una línea melódica en otra voz. Por lo tanto, en la necesidad de introducir cambios limitándose en el marco temático inicial encontramos una nueva limitación a superar. En este sentido, la estructura de las "Goldberg" es un paradigma del cálculo a gran escala a la vez que un magnífico ejemplo de realización contrapuntística. Las treinta variaciones del tema inicial se agrupan sistemáticamente en conjuntos de tres variaciones, la última de las cuales es un canon a una distancia interválica diferente, que aumenta de manera progresiva a medida que avanzar la obra. A modo de ejemplo, las variaciones 3, 6, 9 y 12 contienen cánones al unísono, a la segunda, a la tercera y a la cuarta, respectivamente. Nuevamente arte y matemática, expresión y razón. En el último periodo de su trayecto-

ria vital, Bach creó una serie de obras en las cuales mostraba el punto culminante de su oficio. La "Ofrenda musical, BWV 1079" y el "Arte de la fuga, BWV 1080" son un conjunto de composiciones donde se aplican los artificios técnicos más sofisticados para obtener el máximo grado de variación a partir de un material de base perfectamente delimitado. En ambas obras se establece un principio rector que permite una gran posibilidad de combinatoria. De hecho, los cánones y las fugas contenidos en estas piezas están construidos a partir de transposiciones, inversiones, retro-gradaciones, aumentos y disminuciones del tema inicial. Otra vez, encontramos los mismos elementos sometidos a una constante transformación, como las imágenes producidas por un caleidoscopio. 3 Pero si en la música de Bach todavía es posible de percibir el trasfondo temático y/o armónico, en Webern, este nivel parece permanecer en un trasfondo escondido. Anton Webern representa la individualidad más atrevida y radical de la Segunda Escuela de Viena. Ante el Método de composición con doce notas (dode-cafonismo) ideado por su profesor y amigo Arnold Schönberg, Webern adoptó una actitud innovadora que significó el descubrimiento de un nuevo camino, a pesar de los fuertes vínculos con la tradición. Si Schönberg utilizaba esta nueva técnica compositiva todo conservando formas y principios creativos extraídos del postromanticismo -en concreto, de Brahms y Wagner- y Alban Berg se decantaba por una vía mucho más lírica, Webern optó por el uso del sonido -a menudo susurrado- y del silencio como valores por sí mismos. Aislados dentro de una estructura rigurosa, breve y concentrada, estos elementos supusieron una nueva forma de escuchar. El dodecafonismo consiste, básicamente, en crear un orden prees- 4

tablecido (serie) en la utilización de las notas musicales, de manera que todas disfruten de igual importancia y se eviten jerarquizaciones o polos de atracción, como sucedía en el sistema tonal. El compositor establece un material de base y plantea diferentes combinaciones y transposiciones posibles de esta serie original. Pero la concepción de la obra, el diseño estructural, la armonía o el material motivador, si lo hay, permanecen todavía por decidir. Desde las primeras obras con número de catálogo, Webern se rigió por los principios de la variación sometida a unos límites estrictamente trazados. La gran "Passacaglia op.1" (1908), todavía dentro de la tradición postromántica, o los "Cinco cánones sobre textos op.16" (1923-24), detrás de las composiciones enmarcadas dentro de la atonalidad libre, son un buen ejemplo. Sin embargo será sobre todo a partir de la "Sinfonía op. 21" (1928) cuando topamos con un planteamiento radical, en el cual los silencios, los grandes saltos interválicos -que evitan cualquier referencia tonal- y el principio de la variación perpetua aseguran una nueva manera de construir y de escuchar. Y las posibilidades de manipulación de los materiales se ven cada vez más reducidas, por voluntad del compositor, desde la creación de la propia serie. De hecho, algunas de estas series ya contienen variaciones perfectamente calculadas desde las primeras notas. Es el caso del "Concierto op. 24" (1934), cuya serie consta de cuatro grupos de tres notas, obtenidas por inversión y retrogradación. También el "Cuarteto op. 28" (1938) y las "Variaciones para orquesta op. 30" (1940) siguen procedimientos similares en la confección de las series. En definitiva, el compositor utiliza la técnica de la variación antes de empezar a componer la música. Y lo hace con unas herramientas heredadas del contrapunto renacentista que,

en Bach, habían encontrado su artífice supremo. Nuevamente el arte se rige por sofisticados principios de permutación que nos envían al cálculo matemático. Si en las composiciones antes mencionadas, las series y sus principios constructivos pueden quedar ocultos al oído del espectador, otras composiciones presentan las mismas técnicas de manera más diáfana. Las "Variaciones para piano op. 27" (1936) son un afortunado ejemplo: desde el inicio el oído y la vista descubren el juego de espejos que contiene. Una vez la pulverización de las grandes líneas melódicas nos descubrió el sonido atomizado, el puntillismo gobernado por el orden serial, la producción tardía de Webern se aproximó también a la predeterminación de las dinámicas (ff, mf, pp...) y de los timbres, si bien de una forma todavía incipiente. Pero la puerta hacia el serialismo integral permanecía abierta... Max Bill sostenía, tanto en el ámbito teórico como en el de la creación plástica, que era posible hacer un arte basado en el pensamiento matemático. Bach y Webern pueden ser el paradigma en el universo del sonido. No obstante, más allá del análisis detallado y del conocimiento de las técnicas de realización, el gran poder de estas obras se encuentra en el sentimiento que desprenden. Porque aquello que nos fascina por encima de todo es que, a pesar de su concepción matemática, continúan ejerciendo la atracción estética y emocional que caracteriza las obras de arte verdaderas.

Josep Maria Guix es compositor.

5. Max Bill, "Quince variaciones sobre el mismo tema", 1934-38. (Variaciones ordenadas de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Algunos originales son en color)

ÂŠ Los autores, 2001; ÂŠ Edicions UPC, 2001.

Max Bill

Sección suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

Organización funcional La exposición se situaba en la planta baja del Palazzo del' Arte, en una sala contigua al vestíbulo rectangular, de 11 por 23 metros y de 6.30 metros de altura, con un nicho lateral de 5 por 7 metros con el techo más bajo (3 metros). La iluminación provenía de una banda de ventanas altas laterales y de un lucernario de 1.5 metros de anchura. El pavimento era de parquet de roble y las paredes encaladas. La exposición consistía en una selección de objetos del campo de las artes aplicadas y de la producción industrial. Estos objetos fueron seleccionados, con un propósito de unidad, por el mismo arquitecto en colaboración con el secretario del «Schweizerischer Werkbund» (Eg. Streiff, arquitecto) y el secretariado de la «Oeuvre», y fueron luego propuestos para su exposición a la Comisión Federal para las Artes Aplicadas. La disposición del conjunto es tal que el visitante debe pasar necesariamente ante todos los objetos expuestos. La organización arquitectónica del espacio se consigue tan solo con elementos añadidos, destinados a contener y mostrar los objetos. La exposición tiene las siguientes partes: 1) entrada, con el elemento espacial «Suiza»; 2) tres secciones sucesivas, la primera dedicada a las artes decorativas y a los objetos industriales, la segunda a las artes gráficas, la tipografía y la fotografía, y la tercera sección está dedicada a la arquitectura; 3) una sala de reposo. 1) Entrada: está separada del resto de la exposición por un panel fotográfico colgado del techo. Este panel se compone de trenta elementos fotográficos, de 1 metro por 1 metro yuxtapuestos dejando un espacio entre ellos: el conjunto representa la Haute-Engadine y Saint-Moritz. 2) Secciones: la primera de las tres secciones comprende, a la izquierda, una vitrina baja para los tejidos; hacia el muro de la derecha una vitrina curva que contiene joyas, relojes, artículos de moda, etc. A continuación hay una columna de carteles publicitarios. En la segunda sección, a la izquierda, una vitrina baja contiene libros e impresos; en el muro de la derecha se situan las obras tipográficas y sobre el panel oblicuo las fotografías artísticas. La tercera sección presenta fotografías de edificios de viviendas modernos en Suiza. © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

Secciones y planta. Leyenda: 1 Elemento «Suiza» rojo/blanco, en la parte posterior azul/blanco. 2 Panel fotográfico (la Alta Engadina y Saint-Moritz). 3 Elemento colgante amarillo/blanco a la entrada, rosa/blanco a la salida. 4 Barras de madera. Colores: verde/ blanco, rojo/blanco y blanco. 5 Vitrina para tejidos. 6 Vitrina para joyas, relojes, cerámicas, artículos de moda, etc. Interior blanco, bordes violeta. Banda superior negra. 7 Esculturas de Max Bill. 8 Fotografías de viviendas modernas expuestas sobre fondo verde. 9 Columna de carteles publicitarios. 10 Vitrina para libros e impresos. 11

Obras tipográficas, sobre fondo negro.

12 Panel para las fotografías de arte, sobre fondo amarillo. 13 Mesa para lectura de periódicos de tubo de acero, madera y vidrio. 14 Mesa revestida de vidrio, para lectura de libros. 15 Pintura mural de Hans Erni. 16 Reflectores de yeso, separados 3 cms. del muro.

Cada una de las tres secciones está caracterizada por una escultura. La sala de lectura y descanso está amueblada con una mesa redonda y sillas, y además con una segunda mesa especialmente destinada a la lectura de periódicos. Consideraciones técnicas El principio constructivo consiste en situar la exposición en un espacio dado, sin ninguna alteración de éste. Esto lleva a construcciones añadidas ligeras, que tienen además la ventaja de poderse transportar a un precio razonable. Estos elementos se construyeron exclusivamente en Suiza y fueron montados por operarios suizos llevados a Italia para este propósito, sin ayuda local que, en cualquier caso, habría sido difícil de obtener justo antes de la inauguración de la exposición. Las distintas estructuras de exposición se realizaron en madera, contrachapado, perfiles metálicos ligeros y vidrio, pintados al aceite. Consideraciones económicas Todo el trabajo se ejecutó bajo encargo del Departamento Federal del Interior. El conjunto de los gastos, para una superficie total de 280 m2., da una media de 42 fr.s. o 24.4 h.h. por metro cuadrado. Se incluyen en esta media las construcciones, la colocación de los objetos expuestos, las ampliaciones fotográficas, los honorarios del arquitecto y los gastos de desplazamiento del personal. Por el contrario, no se incluyen en el cálculo ni la pintura mural (15) ni los gastos de transporte y seguros. (1 h.h. en 1936: 1.72 fr.s.). Aspectos estéticos La exposición suiza en la «Triennale di Milano» constituye un ejemplo de la aplicación, en conexión íntima con la nueva arquitectura, de los conocimientos extraídos del campo de la pintura y la escultura constructivas. Estos resultados de orden pictórico y plástico condicionan aquí, en efecto, los tres puntos siguientes: 1) la libre disposición, sobre la base de un tema establecido en relación a un programa definido, de diversos elementos constructivos repartidos en un espacio dado; 2) libre determinación formal; 3) libre determinación de los colores. Primer punto: los diversos elementos, vitrinas, etc., se disponen libremente en el espacio gracias al empleo de dispositivos de suspensión o fijación apenas visibles. Incluso los movimentos del aire se utilizan para imprimir una especie de inestabilidad flotante a algunos de los elementos, como el panel fotográfico o la escultura «boucle sans fin». Por otra parte, la disposición de los elementos crea en el espacio zonas de estrechamiento y de extensión, tanto en sentido horizontal como en sentido vertical. Segundo punto: los distintos elementos de la exposición están sujetos, más allá de las condiciones puramente funcionales o constructivas, a una determinación formal libre e individual que produce, en el conjunto de las formas, una unidad incontestable. Tercer punto: el papel del color, en la organización misma del espacio, es considerable. El blanco del ambiente general, que se extiende a un buen número de las construcciones, no solo hace posible sino que provoca un contraste de colores puros cuyos acentos se reparten, según puntos de vista determinados, en los distintos elementos espaciales. A la entrada, el elemento © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

1. Sala de lectura con pintura mural de Hans Erni 2. Vitrina para las artes aplicadas y los productos industriales. En primer plano, la escultura «boucle sans fin» de Max Bill

3. "Construcción tectónica", obra de Max Bill

rojo «Suiza» (1). El panel fotográfico en blanco y negro (excepto seis de sus 30 sus cuadros, que tienen su color natural). El primero de los elementos colgantes del techo (3) que es, en su cara interior, amarillo; en la dirección de salida presenta una cara rosa oscuro. La vitrina curvada (6) tiene una franja superior negra, mientras que los lados son violetas; la parte posterior del panel fotográfico tiene puntos de diferentes tamaños en azul-gris sobre fondo blanco. En una columna blanca (9) se exhiben carteles publicitarios multicolores. La pared que muestra la tipografía (11) es negra, y la que muestra la fotografía artística (12) es amarilla. Los ejemplos de arquitectura se colocan sobre una superficie (8) verde intenso. Las esculturas exentas son blancas (7). En la sala de descanso una pared es verde claro, y la opuesta marrón claro, mientras que el techo es azul claro. La pintura mural de Hans Erni es de tonos marrones y grises.

4. Entrada con el elemento "Suiza" y el panel fotográfico de la Haute-Engadine y St. Moritz 5. Vista de conjunto. Al fondo, el panel fotográfico visto por detrás con los puntos en azul oscuro 6. Axonometría del montaje de la exposición

Texto extraído de: Alfred Roth, Die Neue Architektur/The New Architecture/La Nouvelle Architecture. Verlag für Architektur AG, Erlenbach-Zurich, 1940.

El Arte Concreto trabajando

Bruno Reichlin

"La representación escueta del hombre desnudo, simplemente hermosa, no me bastaba y, de repente, ví la posibilidad de un nuevo realismo plástico. La representación del hombre me parecía, más que nunca, una tarea suprema y particularmente necesaria para el arte de hoy. Me puse entonces a dibujar grupos de hombres como un poseso, a decir verdad tan sólo hombres salidos del mundo del trabajo, los cuales constituían, para mí, el tema y el contenido más válido para el arte. El concurso del monumento al trabajo se desarrolló por casualidad en ese período. Esta no fue la razón por la cual hice esculturas realistas; sin embargo, me brindó la oportunidad de concretar algo que yo deseaba hacer de todos modos".1 Así es como Karl Geiser, en una valiosa nota de carácter autobiográfico, cuenta la feliz coincidencia entre su búsqueda personal y su encargo más importante, y a su juicio, el más bello que recibiera durante sus últimos años: el monumento al trabajo de la Helvetiaplatz, en el centro simbólico de la Zürich proletaria, conocido también por "Chreis Chaib". Ganador del concurso de 1952, Geiser, hombre de personalidad exigente y atormentada, trabajaría incansablemente en los personajes de esta escultura hasta su muerte, ocurrida en 1957. Inseguro sobre las dimensiones que la escultura debía alcanzar, le preocupaba el hecho de que la Helvetia1 platz, a pesar de las múltiples

propuestas urbanísticas para modificarla, y del significado simbólico que se le atribuía, siguiera presentando la fisonomía indefinida, ni plaza, ni prado, más propia de un espacio residual surgido en el cruce de dos vías importantes. Inaugurado finalmente en 1964, el grupo escultórico no es más que la ampliación mecánica, colada en bronce a escala 3:1, de la maqueta de yeso que había quedado inacabada2. Desde el primer concurso convocado en 1939 para un monumento "en honor del trabajo" financiado con los beneficios de la "Landi" 3, había transcurrido ya más de un cuarto de siglo. Las consideraciones que siguen sobre esta obra mayor de Geiser pretenden limitarse tan sólo a la interpretación del tema. Para Geiser y otros artistas de su generación, así como para todos los destinatarios de los numerosos monumentos al trabajo erigidos en las plazas públicas de Suiza y de otros países, parecía un hecho natural que ese tema se ilustrara mediante la celebración del trabajador. Por descontado, se trataba del trabajador manual, ya que los chupatintas no tenían cabida más que en las rúbricas humorísticas. En estos monumentos aparecen gruesos torsos y músculos contraídos por el esfuerzo en las figuraciones más trivialmente realistas, o representaciones de "Prometeo" 4 en las más simbólicas, o bien "el obrero y la campesina del Kolkhoz" 5 blandiendo sus herramientas de trabajo en los que parten de las figuras por antonomasia, o incluso la "clase obrera", como en la sobria metonimia que Geiser propone, compuesta por cuatro personajes: el padre en traje de paseo, la madre y el niño, es decir "la sagrada familia trabajadora", yendo al encuentro de un colega de trabajo para evocar así su clase social y su condición existencial con total parsimonia en la expresión figurativa y simbólica.

En el catálogo de la retrospectiva que la Kunsthaus de Zürich dedicó al artista en 1988, Urs Hobi recuerda, a propósito del realismo de Geiser, la definición de "arte realista" formulada por ese gran personaje aislado de la vida cultural suiza que fue el filósofo marxista Konrad Farner: "El fundamento del arte realista - escribía Farner – no está en la estética, la monumentalidad, la técnica, o la creación artística, sino que está en la antropología, en la realidad humana en tanto que todo".6 El realismo depurado de toda anécdota de las cuatro figuras de Geiser, no sólo desplaza la representación desde el trabajo hacia el trabajador, sino que la desplaza también desde su profesión y su adscripción política hacia lo que podríamos definir como su condición existencial. Esta interpretación es la que, por otra parte, sugiere el testimonio del artista: "En la actualidad, los partidos políticos cambian su nombre, su ideología, su dirección, y las teorías del arte pasan. Lo que subsiste es el hombre que, a pesar de todo el progreso técnico y el compromiso político, cambia poco, evoluciona muy lentamente, con terribles retrocesos; él es quien merece todo nuestro interés". "Además de los payasos, de los casos patológicos, de los super-hombres y de los sub-hombres, existen los hombres enteramente ordinarios y normales que se ganan el pan con el sudor de su frente, con sus manos: tanto en el Oeste como en el Este. No son ni el héroe sin defectos que se pretende crear en el Este, ni esa criatura miserable tal como a menudo se nos muestra en el Oeste: tienen sus defectos y debilidades, sus momentos de capacidad sobrehumana y sus momentos de bestialidad horrible. Sin embargo, hoy se está luchando por sus derechos por toda la faz de la tierra y de su progresión hacia la dignidad humana depende el futuro del mundo. Yo considero que

1. Max Bill, maqueta del Monumento al trabajo, concurso de 1939 2. Karl Geiser, Monumento al trabajo situado en la Helvetiaplatz, concurso de 1952

3. Max Bill, maqueta de situación del Monumento al trabajo en la Helvetiaplatz 4. Esquemas de descomposición del Monumento al trabajo de Max Bill a partir de la gran cruz suiza. (Dibujos de Bruno Reichlin) 5. Max Bill, cruz formada por seis elementos iguales, 1940

representar a esos hombres es la más alta y noble tarea del arte" 7. Se comprende, así, porqué algunos han reconocido, no sin malignidad, en esta obra, "un monumento a la paz del trabajo", o incluso un homenaje póstumo al artista.8 Centrémonos en la cuestión principal de nuestro argumento: a saber, si el tema del "monumento al trabajo", durante los años cruciales que siguieron a la afirmación de las vanguardias artísticas, se prestaba a una formulación plástica no figurativa, que no fuese ilustrativa y/o simbólica (trabajadores con los estigmas y los emblemas de su clase: cuerpos desnudos y musculosos, posturas firmes, huellas de la privación y la humillación, herramientas de trabajo, agujeros en los zapatos, etc.), o bien completamente metonímica como en el monumento de Geiser. Al mismo tiempo, aparecen nuevos interrogantes sobre la existencia de obras plásticas que se hayan propuesto tratar el tema del trabajo en cuanto tal, es decir como un proceso productivo caracterizado en sus modalidades: trabajo manual o intelectual, artesanal o industrial. Eliminemos de golpe el suspense como corresponde a un "thriller" de segunda generación. Ese mirlo blanco existe. Precisamente cuando se convocó el primer concurso para el monumento al trabajo en 1939, en el cual Geiser no participó, el arquitecto-escultor-grafista-publicista suizo Max Bill propuso un dispositivo que, en ciertos aspectos, era una ilustración ejemplar de su programa para un "arte concreto" y, además, proporcionaba una respuesta verdaderamente singular a nuestras preguntas. Así, en la introducción de su informe, Max Bill se ve ya situado a contra corriente y parece anticipar el resultado final del concurso cuando afirma: "No tiene sentido honrar a los trabajadores

y trabajadoras desconocidos que han servido al pueblo y a la patria, escogiendo para representarles a algunos individuos singulares" 9 .He aquí su propuesta: sobre una gran superficie de granito, realzada tan sólo 12 cm respecto a la acera, cerca de los árboles y en el centro del jardín que ocupaba entonces la Helvetiaplatz se disponen: - una gran cruz suiza tridimensional, inscrita en un cubo y compuesta por seis monolitos de mármol blanco pulido, iguales entre sí. - ocho cubos del mismo mármol, cuatro de los cuales están alineados con la cruz, y los otros cuatro apilados. Estos cubos corresponden a los ocho volúmenes obtenidos por sustracción del gran volumen cúbico para formar la cruz inscrita en él. - los cubos alineados se han vaciado en algunos de sus vértices siguiendo este principio: dos vaciados en el segundo cubo, cuatro en el tercero y seis en el cuarto; los pequeños cubos que surgen de ese vaciado, están, a su vez, alineados detrás de su cubo de origen. - tanto los cubos grandes como los pequeños llevan impresas las huellas de manos a tamaño natural. Los cubos pequeños sirven como asiento, y el monumento en su conjunto, al no estar recintado, se ofrece como lugar de reposo para los viandantes y área de juego para los niños. - las losas de granito del suelo están talladas siguiendo la traza geométrica que queda regulada por la composición de la cruz. Bill escribe: "El monumento está colocado sobre una base constituida por losas de granito de diversas medidas, que dejan entrever la ley que rige esta composición". Tratar de establecer las dimensiones del objeto resulta problemático. En la memoria que redactó para el concurso, Max Bill indicaba una altura total de 4,20 m. para la cruz, de 4,20 x 1,30 x

1,60 m. para los seis monolitos y de 0,40 m para los pequeños cubos. Es evidente que estas medidas no concuerdan entre sí (por ejemplo, 1,30 + 2 x 1,60 = 4,50 y no 4,20). Esto puede explicar el hecho de que el propio Max Bill, en una carta enviada a Ulrike JehleStrathaus el 21-05-1984, rectificara esos datos dando a la altura total de la cruz una dimensión de 3,14 m. Si damos por bueno ese dato y adoptamos la regla oficial según la cual la arista del cubo excavado debe ser 1/3 más larga que la anchura del brazo de la cruz, llegamos a las siguientes dimensiones: altura de la cruz, 3,14 m.; monolitos: 3,14 x 0,856 x 114,2 m.; pequeños cubos: 0,4153 m de arista. ¿Cómo nos habla del trabajo este monumento? La pregunta es legítima, ya que si, como dijo Max Bill en su manifiesto, las obras de arte concreto se generan "según unas técnicas y unas leyes enteramente propias, sin tomar ningún apoyo exterior en la naturaleza sensible o en la transformación de ésta, es decir, sin que intervenga ningún proceso de abstracción" 10 , las obras no renuncian, en cambio, a expresar contenidos extra-artísticos. Como ocurre con otros proyectos para monumentos de Max Bill (como el dedicado al "prisionero político desconocido", de 1952, o el de Georg Büchner en Darmstadt, de 1955), el autor nos dará de él una interpretación razonada y, en tono de protesta, rechazará con vehemencia "esas proposiciones que dicen que por fortuna se ha logrado liberar al arte actual del peso de las ideas y que, por consiguiente, el arte actual es un arte de puras relaciones, como exigía Mondrian". Para Max Bill es exactamente al revés: "El arte concreto es la puesta en evidencia de una idea. Una idea abstracta adquiere, a través de él, una forma concreta. Yo soy de la opinión de que por medio del arte concreto se puede expresar un contenido simbólico sin

caer en la literatura o al sentimentalismo. En este sentido, yo trato de crear obras que tengan un contenido simbólico directo y claro, tal como ocurre con los símbolos de unidad, infinito, libertad o dignidad humana. Con mi proyecto para "el prisionero político desconocido" he tratado de contribuir a este desarrollo y, al mismo tiempo, de demostrar que no hay contradicción alguna entre el arte de ideas y el arte concreto".11 Veamos, pues, lo que el autor hace decir al monumento, sin olvidar los argumentos de su presentación que, por lo exhaustivo de sus propósitos, dejan entrever algunas dudas acerca del poder de convicción del propio objeto una vez abandonado a su suerte. Veamos qué otras interpretaciones nos sugiere. Aunque de un modo no naturalista, "sin referirse a un mundo de apariencias" 12, tal como pretende la teoría, este monumento establece con la realidad extra-artística relaciones precisas y diversamente articuladas. Incluso el observador menos advertido habrá de reconocer forzosamente la gran cruz suiza en tres dimensiones. Se trata de un homenaje al trabajo suizo que la "Landi", en 1939, acababa 4 de celebrar como virtud, fuerza y recurso en el que se apoyaban la cohesión, el bienestar y la independencia de nuestro país. "La cualidad del trabajo suizo indica el compromiso patriótico". Enunciando esta convicción, el arquitecto Armin Meili, director de la "Landi", concluye el prefacio del catálogo oficial de la exposición. Hace falta un poco más de perspicacia para reconocer en el monumento la paráfrasis de un proceso de trabajo ininterrumpido en una fábrica moderna o en una obra en construcción bien ordenada. Werkplatz (la obra), es precisamente el lema adoptado por Max Bill. Procedamos por orden: 5 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

Reconstrucción hipotética del "Monumento al trabajo", a partir de los datos disponibles. (Dibujos de Xavier Ferrer y Santiago Ulió) 6. Planta 7. Perspectivas 8. Max Bill, maqueta de otra versión del Monumento al trabajo, en la cual se basan los dibujos.

- Max Bill renuncia radicalmente al monolitismo. Su escultura explota en el espacio y la materia, formada por la cruz, los cubos y los cubitos, no ocupa más que una ínfima parte del espacio de una obra que se manifiesta como un verdadero environnement. - La escultura define un espacio real y practicable. De repente, las nociones de delante y atrás, de interior y exterior, quedan abolidas. Queda abolido no sólo el ilusionismo figurativo sino también el ilusionismo espacial, cuyo corolario es la presencia de una frontera entre el monumento y su público – que era el argumento de Adolf von Hildebrand en "Das Problem der Form in der Bildenden Kunst", en 1903; y de Michael Fried que, en 1967, en "Art and Objecthood", atacaba a los minimalistas, los cuales según él caían en lo teatral al "identificar el espacio del arte con el del espectador, con la vida cotidiana y el mundo de los objetos".13 El monumento de Max Bill se integra a la vida cotidiana: los pequeños cubos son asientos, la losa se eleva apenas un poco de la vulgar acera. Bill escribe: "en medio de la animación, formando parte de la plaza de gran tráfico, los pequeños cubos se convierten en asientos para los viandantes".14 - Los efectos "pictóricos", que seguirán preocupando a Richard Serra en los años 70, quedan suprimidos: por ejemplo, la utilización del muro como "fondo" o la "extensión lateral" de ciertas obras minimalistas, criticadas porque permitían "ver lateralmente la escultura, es decir, como si el suelo fuese el plano del cuadro". - Practicable y abierto a la multiplicidad de puntos de vista, el monumento incorpora la experiencia temporal de la obra y satisface así otro postulado defendido por Richard Serra.15 El predominio del espacio sobre la materia, la importancia de las relaciones entre elementos establecidos por

la malla dimensional, etc., responden a las características que Max Bill definirá en el texto "De la surface à l’espace" escrito en 1953.16 Si bien el monumento al trabajo transgrede en algunos puntos la definición que Clement Greenberg dará de la nueva escultura moderna 17 -ya que el monumento identifica el espacio de la obra con el del espectador- participa, sin embargo, de aquella "empresa de autodefinición apasionada" en la que el crítico estadounidense reconocía la esencia del arte moderno, que consiste en utilizar "los métodos específicos de una disciplina para criticar esa misma disciplina, no por voluntad de subversión, sino más bien para incrustarla más profundamente en el dominio de su propia competencia". Y añade: "La modernidad critica el interior sirviéndose de los mismos métodos que constituyen el objeto de la crítica".18 La operación de autodefinición, que se concreta en la dimensión altamente autoreferencial de la obra, se basa ante todo en la noción de trabajo. Trabajo artístico, desde luego, pero también, en virtud de una astuta internalización del tema-pretexto (o sea, "monumento al trabajo") del trabajo extra-artístico, lo cual genera una muy eficaz mise en abyme.19 Dejando aparte las huellas de las manos, sobre las que luego insistiremos, la construcción de las diversas piezas y su ordenación no requieren de ninguna tarea manual por parte del artista. No hay aquí ninguna traza de la "maestría artesanal" acumulada por el ejercicio manual, ni se da tampoco la forma como conquista sobre la materia lograda con sudor y con esfuerzo. Cabría decir que la obra es el reflejo de aquella "renuncia total a la unión entre productores materiales e intelectuales" 20 que caracteriza, según Karl Marx, las relaciones de producción del capitalismo avanzado.

El artista proporciona los planos con las instrucciones para la fabricación y la colocación; el picapedrero y los artesanos ejecutan la obra, aunque éstos, a su vez, no lo hacen con la fuerza de los brazos ni con los golpes de maceta y cincel, sino con la ayuda de la maquinaria que posee una empresa moderna bien equipada. Ahí, precisamente, reside el tema principal de la gran cruz suiza en tres dimensiones: a diferencia de lo que pudiera sugerir la maqueta, no se trata de un gran bloque del cual se hayan extraído ocho cubos mediante un trabajo manual en el que se echara a perder el material de desbaste. La cruz es, por el contrario, el resultado del hábil ensamblaje de seis monolitos paralepipédicos iguales entre sí; un ensamblaje comparable a esos juegos de paciencia que ocuparon las tardes lluviosas de nuestra infancia. Sólo que en este símbolo, grato al corazón de todo ciudadano helvético, hallamos un pensamiento ordenador, un plan racional, una secuencia de operaciones, una temporalidad congelada. El monumento parece rendir cuenta de las modalidades propias del trabajo industrial, que 7 van desde la concepción hasta la producción. Pero eso no es todo. Con una admirable demostración de economía espiritual y material, que subraya esa proverbial virtud suiza que es la parsimonia, Max Bill recupera en el monumento los ocho cubos obtenidos al sustraer la cruz del volumen cúbico virtual que la contiene. Economía de medios expresivos y materiales que se inscribe, a su vez, en el programa moderno. Cuatro de esos cubos se apilan para formar una torre que se enrosca sobre sí misma; los otros cuatro se alinean con la cruz, de manera que puedan ser fácilmente identificados con los cuatro diedros vaciados que la delimitan dentro de la gran figura cúbica. El 8

9. Detalle de la maqueta del Monumento al trabajo, en el que se aprecian las huellas de las manos impresas en las caras de los cubos

primero de esos cuatro cubos está intacto. A los otros tres les han sido extraídos respectivamente dos, cuatro y seis pequeños cubos, de modo que los monolitos geométricos obtenidos son todos diferentes, pero al ser vistos en su conjunto como piezas mecánicas dispuestas a lo largo de una cadena de montaje, muestran los diferentes estadios de un objeto hasta llegar al producto final, que no es otro que la cruz suiza de tres dimensiones. Para reforzar la evidencia de la demostración, los pequeños cubos se disponen alineados con el correspondiente bloque del que proceden. Si la imagen de la cruz tridimensional evoca el proceso efectivo de su fabricación, los cubos y los pequeños cubos remiten, en cambio, a una transposición puramente metafórica, ya que la fabricación "descrita" para los cuatro cubos y sus cubitos no se corresponde con la lógica operacional de una producción mecanizada: el vaciado de los ángulos requeriría la intervención del picapedrero y comportaría la pérdida del material de desbaste. Los pequeños cubos deberían, pues, producirse aparte. Esta contradicción es el precio que Max Bill paga a un dispositivo que le permite aclarar un ulterior aspecto del arte concreto: su estatuto de obra abierta, de proceso, de estructura, más que de objeto singular y acabado. 21 De hecho, poco antes de proyectar este monumento, Max Bill había formulado su "método de las variaciones" desarrollando obras agrupadas que debían verse como algo indisociable. Como él mismo explicaba a propósito de las "Quince variaciones sobre un tema", de 1935: "se trata de dar al espectador la posibilidad de controlar las operaciones, dejándole entrever los métodos de los que surge la obra de arte" 22. El hecho estético consiste, en este caso, en un principio generador, estructurante, autoregulador y comprensible a través

de secuencias, variaciones, transformaciones y ritmos que "exploran" sistemáticamente una forma. Volvamos al monumento: la cruz y los cubos grandes y pequeños pueden ser vistos como un conjunto de "variaciones" sobre un principio de descomposición geométrica del cubo. Este principio consiste en operar por sustracción de diedros situados en los extremos opuestos de las diagonales del cubo, y se manifiesta observando y confrontando las piezas entre sí. El monumento constituye, de este modo, un "protocolo" de operaciones en potencia, si nos imaginamos que los cuatro bloques apilados son un material en espera. El monumento significa, así, por segunda vez, una obra en construcción: ya que el mensaje estético coincide con el "modus operandi" que, al establecer una relación de anterioridad con el objeto acabado, designa, al mismo tiempo, "la obra" del proceso creativo. El "medio" se ha convertido en "fin". La obra es una partitura, como ocurrirá en los "proyectos seriales" de Sol LeWitt, o en la "Cardboard Architecture" de Peter Eisenman. Ambos afirmarán que el concepto es el aspecto más importante de la obra. 23 El tema de la "obra en construcción" nos recuerda también otra cosa: Max Bill es arquitecto, ha frecuentado el Bauhaus de Gropius y de Hannes Meyer, ha podido apreciar en su justo valor el proceso constructivo de la Siedlung Törten, en Dessau, uno de los grandes acontecimientos de la arquitectura moderna. La publicación referida a ese barrio residencial en la excelente serie de los "Bauhausbücher" 24 cuenta básicamente la historia de la obra: el proyecto de instalación que ha sido determinante de la estructura general, las fases de montaje fotograma a fotograma, el acopio de los materiales prefabricados, y la célebre axonométrica que ilustra el principio "del jue-

go de construcción". Todo ello para demostrar que la belleza de la Siedlung reside esencialmente en la racionalidad del "plan de puesta en obra". Max Bill que, en tanto que arquitecto, se interesó por la construcción y por la técnica, debió captar la originalidad conceptual de un mensaje que, en algunos puntos, anticipaba los postulados del arte concreto. Se puede concluir que la proposición de Max Bill tiene como tema central la noción de "trabajo" que aparece especificada en diferentes niveles. En primer lugar, el monumento restituye, literal y metafóricamente, las modalidades de un proceso de trabajo ampliamente mecanizado y estandarizado, o dicho de otro modo, taylorizado, tal como se desarrollaba en una empresa suiza moderna y bien gestionada en la vigilia de la Segunda Guerra mundial. En segundo lugar, es una representación del trabajo en la que intervienen el espíritu y la mano. Max Bill no reniega del "trabajador intelectual" en el cual se reconoce en tanto que artista. No sufre esa amnesia congénita propia de los autores de monumentos al trabajo que apelan al realismo. Es indudable que un intelectual apretándose las meninges en su mesa de trabajo, es prácticamente irrepresentable y, desde luego, carece de todo pathos. Max Bill en su presentación hace justicia a las dos categorías de trabajadores: "El orden que reina en esta obra corresponde al pensamiento ordenador del trabajo intelectual, las huellas de las manos sobre los cubos son los de los obreros y obreras anónimos que, a lo largo de los siglos, han servido a nuestro pueblo y nuestra patria." Las huellas de las manos en los cubos merecen nuestra atención por lo menos por dos razones: una concierne al tema explícito del monumento, la otra a la poética del arte concreto. Esas huellas son mera ficción representativa ya

que, por más fuertes y callosas que sean sus manos, ningún picapedrero deja tal marca en la materia. Esas huellas están ahí para significar el trabajo manual por antonomasia, evocando un oficio de noble y antigua tradición. Son los únicos elementos plásticos que, de un modo evidente, remiten a un saber artesanal. Los marxistas, conocedores de sus textos clásicos, hablarían aquí de "Handwerliches Geschick". Max Bill se revela, en este punto, como un fino semiólogo. Pero, ¿a quién pertenecen esas manos cuya marca aparece en los cubos tallados mecánicamente? No son las manos que sujetaron la piedra en bruto, sino las de los que colocaron y calzaron los bloques, o las de quienes, simplemente, se apoyaron en ellos en un momento de fatiga. La idea de comunidad unida por el esfuerzo que expresan todas estas huellas no puede ocultar el hecho banal de que se trata de una labor de simple mano de obra. La representación de una actividad manual no cualificada, más allá de las probables intenciones del autor, contiene una predicción crudamente realista sobre el destino del trabajo manual en una sociedad altamente industrializada, a saber, que se convertirá en una labor de mano de obra, una función subalterna con respecto a la producción intelectual. Ya Gottfried Semper se interrogaba sobre el futuro del picapedrero, sobre el noble oficio en el que "la tierna mano del hombre afronta con simples utensilios la materia más resistente" ahora que "disponemos de medios para cortar la piedra más dura como si fuera pan y queso" 25.Tal vez nunca lleguemos a saber si Max Bill estaba al corriente de estas consideraciones, pero la impronta de la "tierna mano" en la piedra cortada con sierra mecánica puede ser interpretada como una especie de irónica anamnesis sobre una controver- 9 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

sia artística de importancia histórica: la que se refiere al valor del "toque manual" en la plástica moderna, a los conceptos de autenticidad y de pieza original y al papel que juega la oficina artística que a menudo acompaña la producción de los escultores más conocidos en los años iniciales del siglo XX. Es famoso el caso de Rodin, escultor de "toque inimitable" que, sin embargo, tal como testimoniaba, entre otros, Georges Bernard Shaw, se hizo célebre por obras a las cuales no les había puesto la mano encima. Efectivamente, entre 1900 y 1910, casi una cincuentena de personas intervinieron en la ejecución de las esculturas de mármol de Rodin, sobre la base de una división del trabajo bien programada. Como sugiere Rosalind Krauss en "Sincèrement vôtre" 26, esta particularidad de su obra, conocida por sus contemporáneos, tal vez no sea ajena al declive de la popularidad de Rodin en los años 30-60 del siglo XIX. Ciertamente, suscitó en las generaciones sucesivas una gran desconfianza hacia el modelado y la fusión, mientras que el cincelado directo era propuesto como la "vía principal de la escultura", tal como nos lo recuerda Rudolf Wittkower en Sculpture, Processes and Principles, publicación póstuma de 1977. Deudor de la lección de Moholy-Nagy, que dirigía sus obras "por teléfono" 27 , el Werkplatz de Max Bill, bien puede considerarse la versión radicalmente moderna, secularizada, de la oficina artesana y de los "semi-elaborados artísticos" a la manera de Rodin. En tercer lugar, hemos afirmado que el monumento de Max Bill pertenece a un modo de entender la actividad artística que da prioridad al concepto frente a la habilidad manual y al proceso frente al objeto. Se trata de una obra plástica de la que puede decirse, con Clement Greenberg, que "la distinción entre talla y modelado pierde toda perti-

nencia". "Una obra y sus elementos", escribe, "pueden ser fundidos, forjados, recortados o ensamblados: ya no estará tan esculpida cuanto, más bien, construida, edificada, conjuntada y organizada". 28 Respecto a este programa artístico, las huellas de las manos se suman a la autodefinición de la obra, es decir, a su dimensión crítica: son el primer término que introduce en la obra, mediante una admirable profundidad de campo histórica, la temporalidad del arte plástico, captada en el paso crucial que va de la figuración a la vanguardia moderna. En cuarto lugar, Max Bill, en su propuesta, ha sabido poner de manifiesto tanto el trabajo en su dimensión general, ilustrando las modalidades que lo caracterizan en una sociedad moderna, como el trabajo específico del artista moderno, demostrando, además, su substancial coincidencia. ¿Ha dado así la razón al postulado marxista que afirma la inevitable dependencia de la superestructura cultural con respecto a las relaciones de producción y a las fuerzas productivas?. La "Heilung durch den Geist" 29 tan denostada por los detentores de la verdad que amonestaban a los abstractoconcretos a propósito de su programa, habría proporcionado, pues, una lección de materialismo histórico a todos los socialistas ingenuos que nos han venido obsequiando con sus "realistas" monumentos al trabajo, ciertamente conmovedores, pero tan anacrónicos como esas estrafalarias locomotoras de 1840 que señalan la presencia de los pasos a nivel. Bruno Reichlin es arquitecto y catedrático de "Sauvegarde du patrimonine moderne et contemporain" del Instituto de Arquitectura de la Universidad de Ginebra.

Notas: 1. Karl Geiser, "Bermerkungen zum Denkmal der Arbeit für den Helvetiaplatz", en: Karl Geiser 1898-1957, Zurich, 1988. (Catálogo de la exposición retrospectiva en la Kunsthaus). 2. Cfr. Karl Geiser, op. cit. 3. Esta es la denominación abreviada con la que, en el lenguaje popular, se conoce la Landesausstellung (Exposición nacional suiza), celebrada en 1939. 4. Ver el "Prométhée" de Werner F. Kunz, realizado para el sindicato SBHV en honor al trabajo, estatua instalada finalmente en la Werdplatz de Zurich, pero que los clientes hubieran preferido ver colocada en la Helvetiaplatz. Cfr. Eva Koracija, "Ein Denkmal des Arbeitsfriedens?", en Tages Anzeiger Magazin, nº 21, mayo 1975. 5. Se trata de la gigantesca escultura que coronaba el pabellón soviético de la "Exposition Internationale des Arts et Techniques" de Paris, en 1937. Esta obra de Vera Muhina suscitó el interés de Karl Geiser según se desprende del testimonio recogido en el catálogo citado. 6. Konrad Farner, "Realismus in der bildenden Kunst", Kunst als Engagement, Darmstadt: Neuwied, 1973, citado en Urs Hobi, "Klassiztät und Realistik-Positionen im Schaffen Karl Geiser", Karl Geiser 1898-1957, op. cit. 7. Cfr. Karl Geiser, op. cit. 8. Eva Koracija, op. cit. 9. Max Bill, Presentación del proyecto para el monumento, mecanografiado, Archivo personal del artista. 10. Max Bill, "Arte Concreto", 1949, introducción al catálogo de la exposición itinerante Zurcher konkrete kunst, 1949. 11. Max Bill, "Ein Denkmal", Werk, nº 7, 1957, pp. 250-254. 12. Valentina Anker, Max Bill ou la recherche d’un art logique, Lausanne, 1979, p. 65. 13. Cfr. el fundamental ensayo de Yve-Alain Bois, "Promenade pittoresque autour de Clara-Clara", catálogo de la exposición Richard Serra, Centre G. Pompidou, Paris, 1983-84. 14. Max Bill, Presentación para el proyecto del monumento, op. cit. 15. Cfr. Yve-Alain Bois, op. cit. 16. Max Bill, "De la surface à l’espace", en Architecture, nº 7, febrero de 1953, pp. 245 y sgs. 17. Clement Greenberg, "La nouvelle

sculpture, 1948-58" en Art et culture. Essais critiques, Macula, Paris, 1988. 18. Clement Greenberg, "Modernist Painting" in Art and Literatur, nº 4, 1965. 19. Cfr. André Gide, "Journal 1889-1939", Paris, 1948, p. 41 y las apasionantes deducciones de Lucien Dällenbach en Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, 1977. 20. Cfr. Michael Müller, "Kunstlerische und materielle Produktion – Zur Autonomie der Kunst in der italianischen Renaissance, en AA.VV. Autonomie der Kunst – Zur Genese und Kritik einer bugerlichen Kategorie, Frankfurt am Main, 1972. El autor extiende al arte los conocidos argumentos de expuestos por Karl Marx en sus Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie. 21. Cfr. Umberto Eco, "Il problema dell’opera aperta", comunicación presentada al XII Congreso Internacional de Filosofía de 1958, desarrollada luego en el ensayo Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano, 1962. 22. Max Bill, Quince variations sur un même thème, Paris,1938. Citado en el notable ensayo de Valentina Anker op. cit., p. 70. 23. Germano Celant, "Sol LeWitt", Casabella, nº 367, 1972. 24. Walter Gropius, Bauhausbauten Dessau, Fulda, 1930. 25. Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst – Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühles, 1851, Meinz und Berlin, 1966, p. 36 y ss. 26. Rosalind Krauss, "Sincèrement vôtre", en L’originalité de l’avantgarde et autres mythes modernistes, Paris, 1993, cf. en particular las pp. 159-163 de la edición francesa. 27. Moholy-Nagy, en el fragmento autobiográfico "Abstract of an Artist", apéndice a la segunda edición de The New Vision, New York, 1949, refiere que entonces le bastaba el teléfono para predisponer la fabricación de sus cuadros. 28. Clement Greenberg, op. cit. Subrayados nuestros. 29. Del título de la obra de Konrad Farner Der Aufstand der Abstrakt-Konkreten oder die "Heilung durch den Geist" – Zur Ideologie der spätbürgerlichen Zeit, Neuwied und Berlin, 1970.

Nota del editor. Este artículo se publicó originariamente en la revista Faces nº 15, 1990, editada por la Facultad de Arquitectura de Ginebra, en el contexto de un número monográfico titulado "Max Bill constructeur". Para su publicación en DPA el autor lo ha revisado ampliamente, corrigiendo las inexactitudes observadas y desarrollando algunos argumentos con nuevos datos. Esta es, por tanto, la versión definitiva del texto. El título original del artículo en lengua francesa, "L’Art Concret au travail", se basa en un juego de palabras y, como tal, es intraducible. La frase tiene, en francés, un doble significado: por un lado, remite al propio título de la pieza de Bill ("Monument au travail"); por otro lado, se refiere al trabajo desarrollado por el movimiento Art Concret, del que Bill fue uno de los principales animadores. Hemos preferido atender 39 a esa segunda acepción y adoptar como título castellano "El Arte Concreto trabajando".

Traducción al castellano: Carles Martí

Max Bill

Monumento al preso político desconocido, 1952

Al reflexionar sobre el tema del monumento -homenaje al prisionero político desconocido- advertí que, antes de elaborar el proyecto, era indispensable poner en claro a qué tipo de prisionero político habían querido referirse quienes propiciaban el homenaje. De primera intención, resultaba evidente que no se trataba del líder públicamente conocido de un grupo, sino del desconocido que adhiere a una tendencia política, sin haberla creado. Este adherente político, distinto en sus motivaciones ideológicas, según sea el régimen de gobierno que combate, se convierte en prisionero cuando la autoridad estatal de índole fascista, comunista, monárquica o democrática decide suprimir la oposición por la fuerza. Según esto, ¿el monumento tendría como destinatario al simpatizante político anónimo de una tendencia opositora cualquiera? ¿El monumento iba a erigirse a la tragedia sufrida por un opositor, en razón de la política represiva de un gobierno? ¿Se quería conmemorar un destino individual y anónimo? ¿Acaso el sufrimiento pasivo de quien ha sido condenado, invocando razones políticas no siempre legítimas? Me pareció que nada de esto constituía el tema del monumento, pues los precursores del homenaje no pretendían conmemorar un sufrimiento individual, sino una actitud, válida para todas las épocas y regímenes políticos. Llegué así a mi propia definición del tema propuesto: "monumento a la actitud íntegra y a la lealtad intelectual, a la elección libre y responsable del propio camino". Evidentemente, una actitud de esta índole puede llevar al individuo a la oposición contra el orden social, cuando éste limita la libre formación de opiniones y la actividad política individual. Quedaba así en claro que era una conducta de vida y no el encierro de un hombre el motivo del homenaje. El monumento a erigirse sería, entonces, el símbolo de un espíritu íntegro, responsable, libre, consciente y activo. Después de precisar de esta manera el sentido y los alcances del tema del monumento, determiné así la orientación fundamental del proyecto: idea y forma deben ser idénticas y cada detalle ha de responder a una necesidad hondamente pensada. El monumento se compone de un grupo, aparentemente muy cerrado, de tres cubos. En el medio de éstos, se eleva una columna de acero de tres aristas.

Monumentoal prisionero político desconocido. Proyecto de Max Bill para el concurso internacional convocado por el Instituto de Arte Contemporaneo de Londres (1952). Mención especial del jurado 1. Planta de emplazamiento 2. Maqueta

Elementos de creación La parte externa de los cubos es de granito oscuro y éstos producen, por lo tanto, una impresión sombría. Su interior es de mármol blanco, lo que hace que el interior del espacio formado por los cubos sea más claro que la parte externa: el espacio, la plástica verdadera, no está afuera sino en el interior. Este espacio es producido por el escalonado interior de cada cubo. Las caras interiores del cubo son idénticas; por eso, la escalera que forman no es una escalera en el sentido habitual, sino una cavidad plástica escalonada que es utilizable como escalera. La distribución del espacio Es precisamente a través de esta repetición de cavidades aisladas que fluye el espacio. Puede decirse que el espacio exterior libre se estrecha, primero, al pasar por los cubos y se amplia, después, al salir al espacio triangular interior. En el centro del espacio triangular se yergue una columna en forma de prisma de base triangular. La columna La columna de tres aristas tiene 4 metros de alto, la misma altura que los cubos. Cada una de las aristas señala el eje de cada una de las entradas. El ancho de la columna es igual al espacio libre entre los cubos. La columna es de acero cromado y pulido como un espejo exacto. Ubicación No se ha determinado en qué lugar debe ubicarse el monumento. En mi opinión convendría erigirlo en un parque público, sobre el césped y rodeado de árboles, con algunos caminos que condujeran al mismo. Los símbolos La columna es el símbolo de la actitud íntegra, vigorosa e independiente de una persona responsable, que permanece fiel a su opinión y lucha inexorablemente por la misma. Por esta razón, la columna no es únicamente angular sino también de una pureza reflectante. Los cubos son el símbolo de una situación aparentemente sombría desde afuera, pero clara y serena en el interior. La distribución es símbolo de la libertad de decisión. En el interior de este espacio se puede elegir entre ir hacia la derecha o hacia la izquierda o volver. Pero no sólo se puede elegir sino que se debe elegir el camino a tomar. El camino El visitante se acerca a los cubos desde el exterior. Bancos de granito unen el monumento con los alrededores. Al introducirse en el monumento, deberá ascender los escalones en el centro del cubo, hasta llegar a una abertura cuyas dimensiones corresponden aproximadamente a las de una puerta de doble ancho. Luego, descenderá por una escalera opuesta hacia abajo, hasta el espacio interior abierto en todos los sentidos. Pasando la columna, se verá a sí mismo reflejado en el espejo. Esta circunstancia le inducirá a inquirir la razón por la cual se ve reflejado en esa columna. ¿Qué significado tiene el espejo?, se preguntará. Enseguida tendrá que reflexionar sobre cuál es el ca© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

3. Vista interior de la maqueta con la columna mino más conveniente para salir de ese lugar, y deberá tomar una resolución; cental de acero. adoptará, de hecho, una "actitud". La acción del visitante será por lo tanto: ascender, descender, encontrarse con una imagen reflejada, reflexionar, decidirse por un camino, ascender y descender hasta salir al exterior libre. Se me han expresado diversas objeciones con referencia a mi proyecto de monumento que, en mi opinión, proceden de ideas equivocadas con respecto a la función del arte. Trataré de contestarlas lo mejor posible mediante los conceptos siguientes: Plástica - arquitectura Se afirma que mi proyecto es arquitectura y no escultura. La arquitectura y la escultura tienen en común la creación del espacio. En el presente caso, se trata de un resultado extremo en el cual el desarrollo del espacio en sentido plástico se logra por medios arquitectónicos. En oposición a la escultura en el sentido más habitual, que casi siempre -incluso en el caso de la "escultura moderna"- es una forma ubicada en el espacio exterior, esta vez, conscientemente, se ha buscado que la escultura sea el espacio interior, y de tal manera, que ambos espacios, interior y exterior, se integren. En este sentido, el monumento es un ejemplo de la disolución de las nociones de escultura, arquitectura y pintura, aquí representada por los diversos colores del material. Así nace una síntesis de plástica-arquitectura-pintura en una sola creación. Material - modernidad Algunas objeciones se derivan del hecho de que el material propuesto por 43 mí no es moderno, es decir, que los medios que utilizo serían arcaicos, en contradicción con los usados en los proyectos constructivistas. He dedicado mucho tiempo a este problema y mi conclusión es la siguiente: si a una idea se la considera digna de elevarle un monumento, entonces éste deberá ser permanente. El material usado y la construcción han de resistir todas las inclemencias del tiempo. Por esta razón, hay que descartar una construcción del tipo de la torre Eiffel y otras similares, para las cuales se utilizaron materiales denominados modernos. Por ello, las superficies de mi monumento son de granito, y el interior, de mármol blanco, dos materiales que resisten el tiempo. La columna de acero cromado también puede, por mucho tiempo, mantenerse inalterable. Medida del monumento También se ha dicho que mi monumento era demasiado pequeño y no era bastante monumental… ¿Cuál es la medida para un monumento y qué significa monumental? La medida conveniente para un monumento está dada por la relación de éste con el hombre. Este monumento se dirigió particularmente a cada hombre como individuo. Por eso, su tamaño debiera corresponder al hombre. La relación correcta se logra, en este caso, haciendo que la distribución de los escalones, en el interior de cubo, se adecúe al paso del hombre y que el pasillo en el cubo sea de 2 x 2 metros, como una puerta de doble ancho. Con estas medidas el visitante establece una relación definida y conocida con respecto al espacio, que determina el tamaño de todo el monumento. La 3

4 y 5. Reconstrucción hipotética del "Monumento al prisionero político desconocido", a partir de los datos disponibles. (Dibujos de Xavier Ferrer y Santiago Ulió)

monumentalidad no nace de la dimensión. En realidad, es independiente de ella. Debemos evitar confundir lo monumental con lo gigantesco. Nuestro tiempo se inclina hacia lo gigantesco. Ha perdido la noción de tamaño justo. Contrariamente a otras alturas fantásticas que se han propuesto -construcciones complicadas de 30 a 120 metros- he optado por este tamaño. Estoy convencido de que la verdadera monumentalidad está en relación con el verdadero tamaño. Lo gigantesco no es lo monumental sino lo bombástico. Lo pequeño empieza otra vez a tener valor. Arte de ideas - arte concreto Hay quienes se oponen al monumento aduciendo que el arte ha llegado ya a liberarse de las ideas, que el arte nuevo debe ser “un arte de puras relaciones”, según lo exigía Mondrian. El arte concreto, sin embargo, es la visualización de una idea. En él, una idea abstracta asume una forma concreta. Creemos que el arte concreto permitirá expresar aquellas cosas de real contenido simbólico, libres de toda carga sentimental o literaria. Así, hemos tratado de crear obras ricas de real e indiscutible potencia simbólica; símbolos de la unidad, infinidad, libertad y dignidad humanas. He tratado de contribuir a este desarrollo con mi proyecto, mostrando al mismo tiempo que el arte de ideas y el arte concreto no son contradictorios. Si efectivamente he logrado en este monumento la síntesis entre pintura-escultura-arquitectura, material y modernidad, medida y monumentalidad, arte de ideas y arte concreto, no puedo, por desgracia, saberlo, porque sin la realización es imposible verificarlo. La idea Como símbolo de un espíritu inquebrantable, indoblegable, capaz de jugar libremente, se levanta en el centro del monumento una columna de tres aristas; cada arista enfrenta una entrada. Como símbolo de la libertad, el espacio se abre hacia fuera en todos los sentidos. Los pasillos tienen escalones, lo cual implica una resistencia que hay que vencer. Desde afuera del monumento es una unidad de grandes superficies protectoras. La forma La columna de sección triangular actúa como espejo, reflejando cuanto lo rodea. Contrariamente a lo que ocurre con los cubos escalonados hacia adentro, la relación entre columna y hombre no es la misma que la del hombre con su alrededor. De ahí que este espacio se presente de dos maneras esenciales: 1) Hacia el exterior: cerrado, elemental, limitado por aristas afiladas. 2) Desde el interior: abierto hacia todos los lados. Vinculando el monumento con el contorno, algunos bancos acentúan las direcciones en el espacio. Al mismo tiempo, sirven como asientos, comunicación espacial con los alrededores y limitación del terreno.

Texto extraído de: Tomás Maldonado, "Max Bill". Nueva Visión. Buenos Aires, 1955. Traducción de Eva Von Essen. © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

La construcción de la estructura como arte: el pabellón “Educar y crear” en la Expo 64 de Lausanne

Franz Graf

Las condiciones de la construcción La exposición nacional suiza es una manifestación autocelebrativa que tiene lugar cada 25 años. La más reciente habría debido producirse en 2000, pero algo parece haberse desajustado en la legendaria precisión helvética. La de 1964 en Lausanne se desarrolló bajo la responsabilidad del arquitecto Alberto Camenzind quien, apoyándose en las investigaciones del sociólogo Lucius Burckardt, rechazó el concepto de exposición basado en la acumulación de muestras folklóricas reunidas bajo una gran cubierta, cuyo modelo sería el Crystal Palace, y planteó la idea de una exposición nacional como reunión de sectores especializados, cada uno con un tema definido (el arte de vivir; las comunicaciones y los transportes; la industria y el artesanado; los intercambios; la tierra y el bosque) agrupando, bajo una expresión arquitectónica propia, las células y alvéolos que acogen los objetos expuestos según los temas. El lugar escogido para esta instalación efímera –todos los edificios debían concebirse con sistemas constructivos fácilmente desmontables- fue la llanura de Vidy, escogida por su disponibilidad y por su valor simbólico para la ciudad de Lausanne: es el antiguo sitio del vicus galo-romano Lousonna en la embocadura del Flon, río al que el asentamiento de Lausanne debe la morfología geográfica que ha marcado decisivamente su historia.

El sector "Educar y crear" se confió en 1961 a Max Bill debido a su prestigio tras su paso por la escuela de Ulm. El encargo parece estar hecho a su medida: leyendo las secciones que lo componen –la instrucción, la educación y el estudio; la información y el conocimiento; las bellas artes; formas y funciones; la casa del hombre; la ordenación del territorio- se comprende la importancia de la arquitectura de este pabellón que será, de hecho, un objeto más de exposición y contendrá todo lo que el autor trata de transformar en la materialidad de lo cotidiano: la arquitectura, el equipamiento y los objetos de producción industrial, el proyecto del territorio y, naturalmente, el arte. Max Bill prosiguió con su pabellón, el mayor de Lausanne (18.600m2.), su búsqueda paciente sobre este tipo de edificios, es decir, el control, mediante un sistema constructivo adecuado, de la iluminación de los objetos expuestos y de los recorridos que permiten observarlos. El pabellón de la Expo 64 representa la concreción en Lausanne de los elementos esbozados para el proyecto del pabellón suizo en la Exposición universal de New York en 1939. Nótese que los pabellones de exposición constituyen un espacio intermedio en su producción, entre la arquitectura sabiamente banal de sus edificios funcionales 1 y sus obras de arte. Este papel intermediario nos permite observar cómo se realiza la aplicación a la producción de edificios de un método conceptual derivado del arte concreto, o sea, cuál puede ser la aportación metodológica de Bill a la arquitectura. La construcción de la estructura como arquitectura En un breve texto titulado "La estructura como arte" y publicado en el libro "La estructura en las artes y en las ciencias" editado bajo la dirección de Gyorgy Kepes en 1967, Max Bill da una defini-

ción de la estructura entendida "como conjunto de propiedades de los materiales en su estado natural individualmente interpretadas y, a la vez, como serie de leyes cuya aplicación esquemática produce resultados uniformes". El llama estructura a un orden que es posible prolongar de un modo regular hasta el infinito: una trama regular que se extiende en el espacio. Pero para hacer perceptible el principio del orden y dar lugar a la obra de arte, es preciso hacer una elección, limitar la estructura que inicialmente es extensible a voluntad. "Los medios de expresión de esa estructura y de sus franjas se disponen dentro de límites de información estética muy reducidos: escapan a toda posibilidad de localización y de medida; ni expresivos, ni indicativos: son neutros en cuanto a la pretensión estética. La cualidad estética se refugia en las reducciones extremas, en la última objetividad, hasta lograr la abolición de la novedad y de la invención". Sin hablar expresamente de arquitectura, Max Bill precisa el modus operandi, los procesos de proyecto que han conducido a la materialización del pabellón, es decir, la elección de la parrilla estructural, de sus límites, de los materiales y medios de expresión. La parrilla es la estructura tridimensional modular de 500cm.x 500cm. x 316cm. que albergará las células de exposición y los recorridos, desdoblándose en altura y anchura para modular pozos de luz o salas de exposición -la Casa del hombre, educación e investigación-, y desapareciendo para dejar en negativo una plaza llamada "El patio de las artes", como un claro dentro de lo que Bill llamaba "un bosque de pequeñas columnas". El módulo fue escogido en función del programa de exposición y de la adecuación a las cualidades estáticas de los materiales utilizados, pero también a la naturaleza móvil del suelo, ya que el pabellón se

1. Max Bill, edificio de la Exposición de 1964 en Lausanne. Vista de "El patio de las artes" 2. Detalle de la esquina 3. Detalle de la piel opaca

construyó sobre la parte desecada del lago. De hecho, la multiplicación de los apoyos y su delgadez tenía por objetivo hacerlos desaparecer, mostrando más el módulo métrico que la estructura portante. Los elementos que materializan las aristas del módulo son tubos de 160mm. y vigas de acero galvanizado atadas entre sí por una "cabeza de apoyo" o "Knotenpunkt", cubo en plancha de acero galvanizado que permite a su vez el paso de las aguas pluviales. Se sitúa en el punto de unión entre componentes verticales y horizontales, lugar fetiche de todos los cruces y entregas y 4 que había sido objeto de innumerables variantes en la escuela de Ulm. Pero aquí la solución adoptada es de una simplicidad y elementalidad tales que lo alejan claramente del anterior caso. Los volúmenes más importantes del pabellón son los límites de la parrilla estructural y sus intersticios, sobre todo el que contiene el teatro que es de diversa naturaleza constructiva. El pabellón está claramente organizado a partir de un recorrido interior que guía el flujo de visitantes desde la entrada este de la Expo 64 hacia los otros pabellones. La intención de Bill es evidente: "El visitante no sale de la sombra mientras que los objetos expuestos 5 están bañados por la luz". A partir del módulo de base se articulan los diversos volúmenes convertidos en receptores de luz natural. La envolvente de fachada estará formada con elementos opacos (paneles de fibra de madera aplacados con láminas de cloruro de polivinilo blanco, paneles sandwich recubiertos con plancha de acero cromada, placas de fibrocemento) y de elementos transparentes (poliéster, vidrio en planta baja) fijados a la estructura principal por montantes de acero inoxidable. La envolvente de la cubierta es a base de placas autoportantes nervadas de fibrocemento. El pavimen6 to es de macadam sobre grava © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

compactada, ya que el negro absorbe toda la luz. Los materiales han sido escogidos, como se ve, por sus propiedades de uso y durabilidad y puestos en obra en su estado natural, es decir, sin revestimiento ni capa de acabado en su tratamiento. Sobre la unión de esos elementos entre sí, o sistema constructivo propiamente dicho, que debe ser "neutro en su pretensión estética, ni expresivo ni indicativo y refugiarse en la objetividad extrema", ¿qué es lo que ocurre?. Es excesivamente rudimentario y no está completamente determinado para su reutilización futura en otro lugar. El sistema constructivo del sector "Comunicación y transporte" realizado por los arquitectos Jean Duret y Pierre Bussat y el ingeniero Jean-Marie Yokoyama, y el del pabellón de Max Bill serán los más neutros. Éste saca provecho de la sobreabundancia expresiva que ha caracterizado a la Expo 64, llevándose la palma Heinz Hossdorf con una cubierta compuesta de estructuras en forma de paraguas de plástico que aún le sirve como fuente de inspiración a algun ingeniero neo-expresionista. Pero el sistema construcctivo de Duret y Bussat se planteará como un verdadero sistema industrial muy sofisticado, con materiales y uniones nuevas (el "Velcro" realizado por la NASA para el vestido de los astronautas será empleado como nexo entre las correas de madera y la vigas de hormigón) y que, presentado como sistema DYB, recibirá una medalla en el salón internacional de inventores de Bruselas en 1967. Con Max Bill, el juego es otro. Si su construcción se asemeja a un sistema industrializado es porque comparte con él ciertos elementos de método: modulación y repetición, independencia con respecto al emplazamiento, compatibilidad de las uniones, materiales económicos y coordinación modular. Max Bill se sitúa más allá de la precisión tecnológica de

4. Proceso de construcción de la cubierta

ciertos sistemas industrializados y ello constituye una elección: la calidad de acabado de sus esculturas prueba su capacidad de control y las numerosas publicaciones que ha dedicado a los sistemas prefabricados demuestran su conocimiento del tema. Se trata de una elección de carácter ordinario, en respuesta a las vanguardias arquitectónicas, basada en un esfuerzo individual que reside, según sus palabras, en "la belleza en tanto que función". Esa misma opción había sido ya tomada en la casa Villiger en Bremgarten, de 1942, 7 probando que el método "concreto" podía aplicarse a la arquitectura y producir cada vez una forma nueva. En esa casa encontramos la mezcla del carácter vernacular y casi primitivo -la estructura del pórtico es de troncos de árboles talados que se apoyan sobre rudimentarios bloques de piedra- con la utilización de elementos industriales -los paneles prefabricados Durisol. Los volúmenes del pabellón de Bill traducen literalmente la ocupación de la estructura tridimensional de las células de exposición y los imperativos de iluminación, distanciándose así de los prismas puros a la manera de Mies van der Rohe elaborados por los arquitectos agrupados bajo el nombre de "École de Soleure". La cubierta del pabellón es, por otra parte, la fachada más expresiva ya que a la vibración de las nervaturas de fibrocemento (que Bill oculta cuidadosamente en las fachadas principales) se superponen la diagonales del arriostramiento horizontal y de las vigas que permiten, en ocasiones, doblar la trama portante. Un rápido recorrido por las grandes exposiciones de ese período nos confirma la elementalidad y el silencio del pabellón de la Expo 64: el pabellón de España en Bruselas de 1958, obra de los arquitectos Corrales y Vázquez Molezún se basa también en la adición de módulos idénticos con alturas diferentes, permitiendo el paso de 8

5. Sistema DYB 6. Detalle de la cabeza de apoyo 7. Sección constructiva 8. Planta de conjunto

la luz natural; pero la elección de la geometría en nido de abeja exagonal y la colocación del elemento portante en el centro del módulo, a modo de paraguas, conduce a sus autores hacia una composición y una construcción inevitablemente expresivas. El pabellón "Educar y crear" es, por lo tanto, una obra clave de la arquitectura contemporánea suiza, cuya rudeza y deliberada banalidad impide una simpatía inmediata y fuerza a la reflexión. Max Bill era consciente del carácter ejemplar de su edificio 2 . Kenneth Frampton lo ha rescatado recientemente del olvido al que lo había sometido la historiografía de la arquitectura contemporánea. 3 La salvaguarda del pabellón: una ocasión perdida El pabellón de la Expo 64 ha vuelto a primera línea tras haber desaparecido durante un cuarto de siglo. Ello se debe al proyecto de la Expo 2002, a la desaparición de Max Bill acompañada por las inevitables hagiografías y a la relación establecida entre la arquitectura "simple" de Max Bill y la producción de los arquitectos suizos "esencialistas" 4 . Más próxima a su materialidad, la renovación de lo que queda del pabellón (una cuarta parte de su superficie), a 9 saber, el teatro y algunos módulos que lo rodean nos ha permitido reconsiderar esta obra. Ya que el teatro, tal como Max Bill lo había previsto, sin ser una construcción perenne se ha conservado después de la exposición como Théâtre de Vidy y nos plantea, hoy, cuestiones espinosas que conciernen a una parte no despreciable del patrimonio construido contemporáneo: los edificios prefabricados, desmontables, "efímeros" que duran, lo frágil, lo ligero, lo estropeado por el escaso mantenimiento, lo superexplotado. La aventura reciente, con happy end incluido, del Pabe10 llón del Centenario del Aluminio ilustra

la vida de esas construcciones nómadas 5 . Proyectado y construido por Jean Prouvé en las orillas del Sena en 1954, se ha vuelto a montar en el perímetro de la Feria de Lille, olvidado y luego redescubierto en ocasión de la demolición de la feria para ceder su lugar a Euralille, salvado por algunos apasionados, inscrito en 1993 en el inventario suplementario de monumentos históricos pero depositado en cajas hasta su remontaje reciente en Villepinte en 1999. Las otras tres cuartas partes del pabellón de Max Bill, tal como había sido programado, fueron vendidos al mejor postor para servir de almacenes diseminados en una decena de lugares de Suiza y terminaron así su vida. El Théâtre de Vidy, cansado, merecía asimismo una puesta a punto que hubiésemos deseado respetuosa hacia la obra, concediéndole una atención equivalente como mínimo a la que le ha prestado recientemente la crítica arquitectónica. La renovación llevada a cabo consolida las desafortunadas modificaciones que experimentó el edificio para pasar del estatuto de envolvente ligera y fría al de dermoprotector, sin extraer conclusiones de experiencias similares. Los materiales originarios han sido reemplazados por nuevos materiales sacrificando la dimensión tectónica a la exaltación de la imagen 6 . Se trata de una ocasión perdida de experimentar un proyecto de salvaguarda que conserve y repare la substancia original, adicionando otras capas y volúmenes. El pabellón, en tanto que estructura que acogió una gran multiplicidad de objetos, contenía en sí mismo las instrucciones de reutilización. La sabia "banalidad" del pabellón no habrá servido, pues, como campo de experimentación para la salvaguarda del patrimonio contemporáneo en la medida en que su riqueza potencial lo hubiera permitido.

9. Vistas exteriores del pabellón Notas

10. Vista aérea

1. El cine Cinévox y el edificio de viviendas en Neuhasen cerca de Schaffouse de 1958, el edificio de oficinas en Leverkusen de 1962, el estudio de radio en Zurich de 1973. 2. "... para mí es una construcción típica de una época que creía en la prefabricación. Y no sólo era una creencia, era también una realización que se ha mantenido. Desde un punto de vista de filosofía arquitectónica es un ejemplo. Un ejemplo de construcción representativa de esa época, el único de la Expo 64 que ha quedado en pie". Opiniones de Bill recogidas por Dominique Gilliard. 3. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, MIT, 1995, version castellana Estudios sobre cultura tectónica, Akal, 1999. 4. Minimal tradition, Max Bill et l’architecture "simple" 1942-1996, Baden, 1996, con textos de Stanislaus von Moos y Hans Frei. 5. Richard Klein "Le pavillon du centenaire de l’Aluminium, un patrimoine véhiculaire" en la revista Monumental, París, 2000. 6. Franz Graf , "Quelle histoire pour le projet de sauvegarde? Pour une histoire matérielle du bâti moderne et contemporain", en la revista Patrimoine et architecture, nº 10, Ginebra, 2001.

11. Vista interior 12. Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, obra de Corrales y Vázquez Molezún

Franz Graf es arquitecto y docente de “Sauvegarde du patrimonine moderne et contemporain” en el Instituto de Arquitectura de la Universidad de Ginebra. 12 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

Max Bill a través de cinco conceptos

Carles Martí y Joan Llecha

Una de las más conocidas esculturas de Max Bill se titula "lazo infinito" y toma la forma de una cinta de Möbius. Como se sabe, esta forma geométrica tiene la propiedad de tener una sola cara, aunque aparente tener dos. A una persona que se dedica a varias actividades se la llama "polifacética". Max Bill, al que se puede calificar así con total propiedad, parece sin embargo compartir con la cinta de Möbius esa rara cualidad, la de tener, a pesar de todo, una sola cara: una estructura de pensamiento tal que permite descubrir factores constantes en cada una de las facetas de su actividad formal. Hemos intentado, en las notas que siguen, apuntar cuáles podrían ser estos conceptos básicos que constituyen el esqueleto de su obra.

Unidad Manifestar la radical unidad de lo visible parece ser el objetivo primordial de Max Bill. Esa búsqueda de la forma como raíz común es lo que le permite cambiar de actividad (pasar, por ejemplo, de la arquitectura a la escultura, o del diseño de objetos a la tipografía) sin cambiar de actitud ni de método. Su modo de afrontar el trabajo diluye, sin aparente esfuerzo, las fronteras convencionales que, a menudo, separan entre sí las diversas artes y oficios. Bill conjetura la existencia, en el territorio de las formas, de leyes permanentes que incumben a las estructuras

formales al margen de su tamaño, tal como sucede con algunas leyes que rigen el mundo biológico las cuales valen tanto para los grandes mamíferos como para las bacterias. Su manera de abordar los problemas formales es tan consistente que es posible ver sus alfabetos como pequeñas arquitecturas y, recíprocamente, imaginar el edificio de la Escuela de Ulm como una frase escrita en el paisaje. 2 A pesar de que su obra se asienta sobre una sólida base conceptual, Bill es ante todo un hombre de acción. A través de los conceptos, la realidad tiende a ordenarse como una sucesión de categorías agrupadas por parejas de términos opuestos: idea/forma, abstracto/concreto, arte/ciencia, ética/estética. Se crea, así, una especie de sistema binario que plantea una disyuntiva y parece exigir la exclusión de uno de los contrarios. Pero, como Max Bill demuestra, a través de la acción siempre es posible descubrir un espacio entre esas marcas excluyentes, un margen de maniobra en el que se diluye o se supera la oposición irreductible entre los términos. Max Bill apuesta por la acción entendida como el único recurso capaz 3 de devolvernos el sentido de la unidad primordial del mundo. Variación. La variación no es más que el rostro visible de la unidad, ya que sólo el cambio pone a la luz lo que permanece. Cualquier motivo formal puede ser modificado y desarrollado a través de múltiples variaciones las cuales son expresión de sus potencias. La variación, además de ser el principio fundamental de configuración musical, es una técnica de composición aplicable a las demás artes. En música, a partir de un tema dado, se trata de introducir modificaciones en el ritmo, la articulación, la melodía, la armonía, el timbre, etc., de un modo sucesivo, pero nunca

1. Escultura "Lazo infinito", 1935 2. Trazado regulador de la fachada de la casataller de Max Bill en Zürich-Höngg, 1932 3. Pauta gráfica para la composición de un catálogo diseñado por Max Bill 4. Planta del complejo de la HfG de Ulm, 1950

en todos los factores a la vez. Max Bill procede del mismo modo en el campo de las artes visuales. Trabaja, por ejemplo, con la figura del cilindro sometiéndolo a diversas variaciones en altura y grosor, pero manteniendo constante su volumen; o bien desarrolla algunos de los posibles trazados de una línea, tomando como dato fijo su longitud. En las célebres “Quince variaciones”, de 1934-38, el tema es el desarrollo progresivo desde un triángulo equilátero hasta un octógono regular mediante el giro del último lado de cada polígono, que impide que éste se cierre generando una figura en espiral formada por segmentos rectilíneos; las variaciones tomarán, en cada caso, algunos de los elementos de la figura y su proceso de construcción, incorporando además el color como ulterior procedimiento de diversificación. Todas estas metamorfosis de la materia refuerzan la idea de la unidad profunda de la forma. A lo largo de su obra, Bill recupera motivos formales ya empleados y los somete a nuevas variaciones como si se tratara de un proceso continuo. Opera, así, por transformación, en el sentido literal del término (transformar equivale a pasar de una forma a otra).

Inteligibilidad El arte de Max Bill es eminentemente intelectual, no en el sentido reductivo en que a veces se emplea ese término (cerebral, impasible, ajeno al sentimiento), sino en su acepción más noble: como intento de hacer comprensible para el espectador hasta el menor detalle del procedimiento que el autor ha seguido, mostrándonos, sin veladuras ni reservas, cómo ha sido hecho. Sus proyectos de monumentos son, a este propósito, ejemplares. Véanse el monumento al trabajo de 1939 y el monumento al preso político desconocido de 6 1952. Toda la compleja sintaxis cons© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

tructiva de estas piezas está minuciosamente explicada en su forma, todos los pasos dados han dejado su huella en el objeto, hasta el punto de que el contenido de la obra se identifica con el proceso de su composición. Esta voluntad de hacer las cosas claras y reconocibles probablemente no era ajena a su formación como tipógrafo y grafista, en la medida en que estas disciplinas apuntan ante todo a la legibilidad del mensaje, a la inequívoca transmisión de informaciones respecto a las cuales se trata de evitar cualquier posible confusión. Mientras algunos artistas fundan su prestigio en el cultivo de la oscuridad y el secretismo, Bill se atreve a exponer sin tapujos las claves de su obra, a dejarlas descarnadamente a la vista, por si pueden aprovechar a otros. Nunca trata de sorprender. No le interesan ni la ambigüedad ni el equívoco. Los objetos deben parecerse a lo que esperamos de ellos. Un reloj, por ejemplo, debe ser, ante todo, un reloj como los otros. Lo que el diseñador puede aportar, como hace Bill en su famoso reloj de pared, es un grado más de evidencia: por ejemplo, aprovechando el distinto radio de las dos agujas para situar en dos coronas diferenciadas la lectura de las horas y de los minutos. Precisión Virtud tradicionalmente adjudicada a la ciencia, que Bill trata de trasladar al arte. Para lograr este objetivo toma la matemática como modelo de referencia. Así como la música se sirve de la matemática en su tarea de composición sin perder por ello ni un ápice de su fuerza emotiva, también las artes visuales están en condiciones de valerse de ese paradigma para perseguir un arte en el que la forma no surja de impulsos viscerales y subjetivos sino de una constante exploración del cam-

po del conocimiento. Bill intentará incorporar a sus obras el uso de técnicas mecánicas que exijan precisión. Para él no hay diferencias sustanciales entre el objeto de fabricación industrial, la escultura y la arquitectura: todas ellas responden a un encadenado lógico de toma de decisiones que excluyen la vaguedad y la indeterminación. No trata de presentar la obra artística como fruto de una elaboración personal sino de una acción coordinada, guiada por un proyecto que se concreta en instrucciones transmisibles. Para construir el monumento al preso político desconocido, por ejemplo, bastaría con una concisa descripción verbal. En tanto que tipógrafo, Bill conoce la importancia del milímetro y sabe que el resultado depende por entero de la exactitud de las medidas. Su arte es descarnado y esencial: carece de adornos porque nos los necesita. El valor estético surge, en su caso, de una maníaca obsesión por disponer las cosas en su justo lugar y por definir entre ellas las relaciones y distancias que permitan su mejor reconocimiento, su percepción más prístina. Regularidad Para Max Bill, el enemigo a batir es lo arbitrario, lo caprichoso y lo infundado. El arte debe ser fruto de la necesidad y la limitación. Ello se traduce en la búsqueda incesante de reglas que impongan restricciones a la libertad de maniobra del artista. Bill concibe su trabajo como un juego. Y, como es bien sabido, el juego es tanto más interesante cuanto más estrictamente se somete a unas reglas. Al otorgar al objeto artístico la condición de juguete, Bill refuerza su componente formal. Pero, a la vez, se impone como básica regla de juego el no eludir ninguno de los requerimientos de la utilidad. De esa doble tensión proviene

5. Cartel para una exposición de Max Bill en Winterthur, 1960

esa peculiar mezcla de diversión y austeridad que caracteriza a sus diseños. La elementalidad formal de los taburetes que Bill diseñó para Ulm -justificada por la necesidad de construirlos en los talleres de la escuela- es precisamente lo que permite su uso variado y espontáneo en las actividades escolares: como asiento (dos alturas), mesita, atril, etc. La idea del arte como un juego, lleva, por lo demás, aparejada una actitud nada enfática ni pretenciosa sobre el papel del propio artista. El arte, para Bill, debe surgir del mundo de lo cotidiano para acabar fundiéndose con él. Por ello, no hay nada menos monumentalista que sus proyectos de monumentos, los cuales, lejos de exigir al espectador una actitud reverencial y distante, le proponen un trato amistoso y distendido, basado en la cercanía y en la familiaridad. El monumento no es más que una prolongación del espacio público: la gente puede adueñarse de él, recorrerlo o tocarlo sin restricciones. Ha perdido su afectación y ampulosidad para convertirse en algo aparentemente más desenfadado, pero aún más riguroso: en un juego. Otra rama de su trabajo, el diseño gráfico, le permite entender cabalmente el valor del pautado como una estructura de fondo que, lejos de imponer constricciones, abre al diseñador un enorme campo de posibilidades. Así, para Bill, el arte debe ser regular, reglado, es decir, ajustado y conforme a las reglas. Debe surgir de la elaboración tranquila e inteligente de los materiales que nos proporciona la vida diaria. Ese es su objetivo: un arte situado en las antípodas de la solemnidad y del engolamiento, un arte con minúsculas, tal como aparece en sus propuestas tipográficas.

6. Reloj de pared "Junghans" (diámetro 30 cm.), 1957 7. Taburete diseñado por Max Bill para la Escuela de Ulm

RELACIÓN DE OBRAS Y PROYECTOS DE ARQUITECTURA

1932-33 Casa-estudio de Max Bill, construida con elementos prefabricados, Zurich-Höngg.

1936 Sección suiza en la Trienal de Milán.

1938 Pabellón suizo para la Exposición Universal de New York.

1939 Monumento al trabajo, proyecto de concurso.

1942 Vivienda, construida con elementos prefabricados, en Bremgarten.

1949 Exposició "Die gute Form", en Basilea.

1949 Casa para una pareja de artistas en Ascona.

1949 Teatro del parque de Grenchen, proyecto de concurso.

1950-55 Hoschschule für Gestaltung (Escuela superior de diseño) en Ulm.

1949 Proyecto de bloque de viviendas.

1951 Pabellón suizo en la Bienal de Venecia, proyecto de concurso.

1951 Sección suizs en la Trienal de Milán.

1952 Monumento al prisionero político desconocido, proyecto de concurso.

1953 Proyecto para la Escuela Cantonal Freudenberg, Zurich.

1955 Pabellón de la ciudad de Ulm en la Exposición del Land de BadeWutemberg, Stuttgart.

1957 "Cinévox". Edificio residencial y sala de cine en Neuhausen am Rheintall

1957 "Olma". Proyecto para una feria agrícola en St. Gallen.

1960 Edificio para la imprenta Lichtdruck en Dielsdorf.

1960 Vivendas Fleckhaus y Dr. Boldt en Odental-Erberich, Colonia

1964 Edificio para la Exposici贸n nacional suiza de Lausanne.

1964-74 Edificio para Radiostudio en Zurich.

1967-68 Casa-estudio de Max Bill en Zumikon, Zurich

漏 Los autores, 2001; 漏 Edicions UPC, 2001.

1958 Pabell贸n-escultura de granito

ESQUEMA BIOGRAFICO

Max Bill

1908 1924-27 1927-28 1929 1930 1931 1932 1932-33 1933 1936 1937 1938

1941 1942

1944-45 1947 1949 1951

1951-56

1952 1955 1957 1959 1961-64 1961-68

El 22 de diciembre nace en la ciudad de Winterthur Estudia artes aplicadas en la "Kunstgewerbeschule", Zürich Estudia en la "Bauhaus, Hochschule für Gestaltung", Dessau Se instala en Zürich donde trabaja como arquitecto, pintor y escultor (desde 1933), publicista (desde 1936) y diseñador (desde 1944) Miembro de SWB (Schweizerischer Werkbund) Contrae matrimonio con Binia Spoerri Participa en las actividades del grupo "Abstraction-Création" Construye su casa-estudio en Zürich-Höngg Realiza sus primeras esculturas Sección suiza de la "Triennale di Milano" Miembro de la "Allianz, Vereinigung Moderner Schweizer Künstler" Participa en el concurso para el pabellón suizo de la Exposición Universal de Nueva York Miembro del CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) Fundación de las ediciones "Allianz-Verlag" Nace su hijo Johann Jakob Construcción de una vivienda con elementos prefabricados en Bremgarten Profesor de diseño en la «Kunstgewerbeschule», Zürich Fundación del I.P.C. (Institut für Progressive Cultur) Gana el Premio Kandinsky, París Pabellón suizo de la Bienal de Venecia. Gana el Gran Premio de escultura de la Bienal de arte de São Paulo, Brasil, y el Gran Premio de la Trienal de Milán Cofundador y arquitecto de la «Hochschule für Gestaltung», Ulm; desde 1952 es rector y director del Departamento de Arquitectura y Diseño Mención de honor en el concurso al "Monumento al preso político desconocido" Pabellón de la ciudad de Ulm en la Exposición del Land de BadenWürttemberg, Stuttgart Construcción del edificio Cinévox en Neuhausen Miembro del BSA (Bund Schweizer Architekten) Construye el edificio de la Exposición Nacional Suiza de Lausanne y dirige la sección "Educar y crear" Consejero municipal de Zürich © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

1961-69 1964 1967-68 1967-71 1968 1972 1979

1983 1985 1986 1987

1988 1991 1993

1994

Miembro de la Comisión Federal de Bellas Artes Miembro de Honor del A.I.A. (American Institute of Architects) Construye la casa-estudio en Zumikon, en la que vivió hasta su muerte Consejero Nacional en el Parlamento Federal Suizo Premio de Bellas Artes de la ciudad de Zürich Miembro electo de la "Akademie der Künste", Berlín Premio de cultura de la ciudad de Winterthur Gran Cruz al Mérito de la República Federal Alemana Dr. ing. honoris causa de la Universidad de Stuttgart "Pavillon-skulptur", Zürich Presidente del "Bauhaus-Archiv", Berlín Comendador de la Orden de las Artes y de las Letras, Francia Escultura "Kontinuität", Frankfurt Recibe el premio Frank J. Malina Leonardo, de la International Society For the Arts, Sciences and Technology, Berkeley (USA) Premio Marconi per Arte e Scienzia, Bologna Muere Binia Bill Contrae matrimonio con Angela Thomas Gran Premio de Honor de la 20ª Bienal de las Artes Gráficas, Ljubljana Praemium Imperiale, Japón Caballero de la legión de honor, Francia Raumplastik "Berlin dankt Frankreich" en Berlin-Reinickendorf Dr. sc. tech. honoris causa de la Escuela Politécnica Superior de Zürich Muere el 9 de diciembre en Berlín

BIBLIOGRAFIA

libros de Max Bill: Bill, Max. Quinze variations sur un même thème. Paris, Editions des chroniques du jour, 1938. Bill, Max. Le Corbusier & Pierre Jeanneret. Oeuvre complète, Vol. 3, 19341938. Zürich, Girsberger, 1939. (edición y diseño gráfico de Max Bill). Bill, Max. Moderne Schweizer Architektur, 1925-1945. Basel, Karl Werner, 1949. Bill, Max. Robert Maillart: Brücken und Konstruktionen. Erlenbach-Zürich, Verlag für Architektur AG, 1949. (London, Pall Mall, 1969) Bill, Max. Form, eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX. Jahrhunderts. Basel, Karl Werner, 1952. Bill, Max. Mies van der Rohe. Buenos Aires, Infinito, 1956. 64

diseño gráfico de Max Bill en libros de otros autores: Roth, Alfred. La Nouvelle Architecture /Die Neue Architektur/The New Architecture. Erlenbach-Zürich, Verlag für Architektur, 1940. Roth, Alfred. Das Neue Schulhaus. Zürich, Girsberger, 1950.

artículos y números monográficos de revistas sobre Max Bill:

AAVV. número monografico "Il contributo della Scuola di Ulm / The Legacy of the School of Ulm". Rassegna nº 19, 1984. AAVV. número monográfico: "Max Bill constructeur". Faces nº 15, primavera 1990. Fullaondo, Juan Daniel. "Max Bill", en el número monografico: "Max Bill". Nueva Forma. nº 92, set. 1973. Gregotti, Vittorio. "Complessità di Max Bill". Casabella nº 228, jun. 1959. Staber, Margit. "Max Bill: la scuola di Ulm: una documentazione sulla Hochschule für Gestaltung di Ulm". Casabella nº 259, ene. 1962. Staber, Margit. "Max Bill und die Umweltgestaltung", Zodiac nº 9, 1962. Von Moos, Stanislaus. "Beauty as Function. On Max Bill". Rassegna nº 62, 1995. © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

monografías y catálogos de exposiciones sobre Max Bill: AAVV. Max Bill. Catálogo exposición (12 mar-20 abr 1980). Barcelona, Fundació Joan Miró, 1980. Anker, Valentina. Max Bill ou la recherche d’un art logique. Lausanne, Editions l’Age d’Homme, 1979. Besset, Maurice (et al.). Max Bill. Oeuvres 1928-1969. Catálogo exposición (30 oct-10 dic 1969; 13 dic 1969-1 feb 1970). Paris, Centre National d’Art Contemporain, y Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture. Bill, Jacob/Hilti, Michael. Max Bill - Endless Ribbon 1935-95 and the SingleSided Surfaces. Berna, Benteli, 2000. Fleischmann, Gerd (et al.). Max Bill: typografie, reklame, buchgestaltung= typography, advertising, book design. Zürich, Niggli, 1999. Frei, Hans. Konkrete Architektur? Über Max Bill als Architekt. Baden, Lars Müller, 1991. Hüttinger, Eduard. Max Bill. Zürich, ABC Verlag, 1977 (New York, Rizzoli, 1978). Lidinger, Herbert . Ulm Design. The Morality of objects. Ed. Frust & Sohn, 1990. Maldonado,Tomás . Max Bill. Buenos Aires, Nueva Visión, 1955. Quintavalle, Arturo Carlo (et al.). Catálogo exposición. Parma, Università di Parma, 1977. Rüegg, Arthur (ed.). Das Atelierhaus Max Bill 1932-33. Zürich, Niggli, 1997. Seckendorff, Eva von. Die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Gründung (19491953) und Ära Max Bill (1953-1957). Marenburg, 1989. Staber, Margit. Max Bill. London, Methuen, 1964 (St. Gallen, Erker Verlag, 1971). Thomas Bill, Angela. Max Bill-Die Graphischen Reihen. Stuttgard, Hatje, 1995. Von Moos, Stanislaus (et al.): Minimal tradition: Max Bill e l’architettura “semplice” 1942-1996 / Max Bill and “simple” architecture 1942-1996. Baden, Swiss Federal Office of Culture, Lars Müller, 1996.

Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill

Ton Salvadó

Este texto enlaza con el artículo "Hasta el infinito con Max Bill" (páginas 12-17)

Si alguien fue capaz de entender qué supone, propuesto un tema, seguir trabajando a partir de las revisiones del argumento inicial, éste era Enric Miralles. Siempre entendió que el trabajo del arquitecto consistía en intervenir en una trayectoria en marcha, uno -nunca- difícilmente podía conocer el origen de dicha trayectoria como tampoco su final 1 . El trabajo del arquitecto se limitaba, aunque con toda la intensidad posible, a modificar la trayectoria ya en curso. Por ello Enric Miralles poco podía participar de quienes entienden que el trabajo del arquitecto tiene un principio y un final, que empieza y termina. No casualmente compartía mucho con Alison y Peter Smithson. Sólo tratando de entender la historia de Upper Lawn 2 , podemos percibir cómo ese pequeño proyecto, la pequeña morada de fin de semana que habitaron desde principios de los años sesenta hasta principios de los años ochenta, es la historia de la ocupación del lugar durante veinte años. Por ello el matrimonio Smithson rastrea hacia atrás y sigue, para dejar constancia que esos veinte años no fueron más que una pequeña parte de la historia del lugar, y que además seguiría y ellos poco sabrían luego... Exactamente eso era la arquitectura para Enric Miralles, la capacidad por modificar la historia, y por lo tanto la trayectoria, de un lugar, cons-

truido o no, porque la arquitectura no distingue si el lugar está o no construido. Por eso no podía entender la absurda distinción entre las arquitecturas llamadas de nueva planta, y las que dicen ocuparse de la restauración o las que ‘sólo’ se ocupan del interior. La arquitectura estaría más próxima a la mirada que transforma, a la provocación, a la activación del lugar. Porque además no sólo se trata de intervenir en la trayectoria del lugar, sino en la trayectoria de la cultura, provocando como buen aprendiz de mestizaje, con el cruce de situaciones arrancadas de otras geografías y, por qué no, de otros tiempos, la definitiva activación del lugar. Nada en las manos de Enric Miralles era inútil, cualquier objeto, cualquier situación, era susceptible de generar arquitectura. Excepto los perezosos, los estudiantes de Enric Miralles siempre disponían de algún material, que aunque fuera insignificante era capaz de permitir que el trabajo siguiera. Si Jujol fue un auténtico trapero de objetos aparentemente inútiles que convertía en arquitectura, Enric Miralles fue un trapero de ideas, de imágenes, también de objetos, de formas de construcción, que se insertaban en el proceso en curso, y permitían que el trabajo siguiera, hasta siempre, para no detenerse jamás. La coincidencia hizo que mientras Enric Miralles estaba trabajando con el concurso para la ampliación del cementerio de Venecia en San Michele in Isola, Max Bill se le cruzara por el camino. Y probablemente pudiera detenerse en uno de los ‘temas’ recurrentes que persiguieron a Max Bill en toda su obra, la transformación geométrica de polígono, del triángulo, al cuadrado, al pentágono hasta en el límite la circunferencia. Enric era tremendamente pragmático y eficaz, no perdía el tiempo en divagaciones inútiles, allí en la serie geométrica de Max Bill estaba la am-

pliación del cementerio de San Michele, como años antes en el Parc Güell estaba el cementerio de Igualada. La espiral que crecía, porque los cementerios siempre necesitan crecer, ahí estaba el cementerio viejo, acumulación de crecimientos, luego venía el de Enric Miralles, luego... Qué proyecto más preciso para entender cómo el trabajo del arquitecto sólo sirve para modificar la trayectoria, para cambiar el rumbo de la historia. La espiral creciente de Max Bill, servía para disparar desde el núcleo, en forma de puente, el crecimiento del cementerio hacia una segunda isla, donde los rastros geométricos de la primera ampliación habían tomado formas ageométricas, esa gran isla abultada de naturalidad artificial. En el núcleo triangular de la espiral creciente, estaban la capilla y el crematorio y el inicio del puente, los nichos en los muros del borde, que debían crecer hasta llegar al infinito circular, es decir como escribía Enric Miralles ‘verso il mare’. Pero no sólo uno debe usar rastros físicos para construir arquitectura; son absolutamente fundamentales aquellos rastros invisibles que acaban generando arquitectura. Porque la arquitectura, y eso Alison y Peter Smithson lo demostraron muy claro, no es sólo construcción, también es clima, es vida, es ocupación, es memoria... Y entre esos rastros invisibles está la luz, y cómo se disuelve, y está el sonido, y está el movimiento de la gente, y está el agua que discurre por las cubiertas... todos aquellos rastros que Enric llamaba las trayectorias ocultas de la arquitectura, y que iba identificando en Alvar Aalto, en las fotos de Alexander Rodchenko, en las lámparas de Poul Henningsen, en los movimientos de gente de Hans Scharoun, en la Torre de las sombras de Le Corbusier. Y el viento. Por qué no en la enunciada pero desconocida Torre de los vientos de Melnikov para el concurso de la ciudad

verde de 1929. Y por qué no en la "Columna del viento" de Max Bill, de secciones y tambores sucesivos, rellenos de cilindros de diferentes diámetros, como una especie de pentagrama construido, que emita la música al ritmo del viento que sopla. Como la "Columna con tres cortes en ocho ángulos". Como la columna de la cantera del Clot del Mèdol, de la que probablemente Enric Miralles hubiera sabido contar mucho mejor para qué no sirve.

Notas: 1. Con otras preocupaciones de fondo hace poco Pere Riera me pasó una nota que contenía además una cita de Deleuze: "¿Hacia dónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Dónde queremos llegar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabula rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico...). Hay otra manera de viajar y de moverse, partir en medio de, por el medio, entrar y salir, ni empezar ni terminar, moverse entre las cosas. El medio no es la mediana, sino, todo lo contrario, el lugar por donde las cosas toman velocidad". 2. Enric Miralles fue el responsable de que -aprovechando un curso con alumnos de la escuela de arquitectura de Barcelona a mediados de los ochenta, con Alison Smithson alrededor de la discusión sobre la arquitectura del pabellón "A Fragment of an Enclave"- se publicara esa historia en forma de libro (Alison and Peter Smithson Upper Lawn. Solar Pavillion. Folly, Edicions UPC, Barcelona 1986).

Enric Miralles, para evitar equívocos

Josep Miàs

Este escrito quiere ser una reflexión sobre el dibujo como instrumento de conocimiento en arquitectura, sobre la capacidad del dibujo de establecer un sistema de aprendizaje y que podemos reconocer en el trabajo de Enric Miralles. Las siguientes líneas son, por lo tanto, unas notas escritas que intentan explicar aquello que crees haber compartido de una manera privilegiada con Enric Miralles, el dibujo. No quieren establecer ningún grado de propiedad respecto a la manera de entender la arquitectura de Enric Miralles, sino todo lo contrario, definir con la máxima claridad aquella parcela de su trabajo como arquitecto donde podías compartir algo con él. Quisiera que no parecieran en absoluto una lectura poética de su trabajo. Creo que cualquier comentario poético de la obra de Enric resulta inferior a la propia obra. Tampoco unas citas comentadas de sus escritos, lo que aún harían más evidente la incapacidad para explicar la complejidad de sus textos. Ni un comentario contextual, histórico o geográfico para situar su obra, lo cual resultaría absurdo, dada su absoluta autonomía, tanto geográfica como temporal. Es, en todo caso, un comentario que nos conduce a sus orígenes, a sus primeros proyectos tal vez, cuando a través de su dibujo podíamos compartir y aprender de él constantemente.

1. Entendemos el dibujo como un instrumento científico de conocimiento en arquitectura. El dibujo como un sistema capaz de construir un pensamiento, cuando es posible que todo pase en este mismo dibujo. La arquitectura, por consiguiente, no puede ser explicada, ni analizada con rigor, en las fotografías que se hacen de ella, y ni siquiera en las mismas construcciones. La identidad entre dibujo y construcción, se entiende, pues, desde el papel predominante del dibujo por encima de la construcción. El dibujo es quien debe dar las reglas de la construcción dado que el dibujo es sencillamente el conocimiento de aquello. La construcción, en todo caso, deberá adaptarse a las reglas del dibujo y nunca al revés. Si ésta, la arquitectura, ya está descrita libremente en los dibujos, es allí donde tenemos que buscar el origen del trabajo. El único mundo es pues, el del dibujo; la construcción es algo que no puedes controlar o simplemente algo que ya estaba ahí mucho antes de iniciarse lo material. Sólo nos pertenece, sólo podemos aprender en el dibujo del proyecto, donde está el conocimiento que personalmente vas adquiriendo. Si no hace falta construir aquellos dibujos dado que el conocimiento está en ellos, es en éstos donde tenemos que buscar el conocimiento en arquitectura. Cuando la intensidad del dibujo se pierde, es cuando la arquitectura es más dudosa. 2. La tesis de Enric habla del aprendizaje a través del dibujo. En realidad creo que no es una tesis en el sentido académico. Es más bien la recopilación de unas notas, personales, interrumpidas como sus dibujos, sin continuidad, donde puedes perderte, sin la voluntad

explícita de contarnos algo. El lector, en realidad, es innecesario. La idea general de la tesis es acerca del hecho de que cuando miras algo, y tomas apuntes de aquello, el hecho de mirar, es crear, ya que en ese momento seleccionas, recortas, relacionas...estás construyendo otra mirada, otro proyecto. Al mirar las cosas tomando apuntes, el dibujo aparece como un apunte más. Al redibujar, al reconstruir las cosas, el dibujo es equivalente a descubrir. Aún cuando éste sea absolutamente personal, innecesario. Es por lo tanto, una arquitectura que podemos entender sólo a través de la mano. Parece oportuno comentar los dibujos de L.I. Kahn, de la catedral de Albi. En estos dibujos Kahn dibuja aquello que le sugiere la catedral. Son dibujos parecidos a una narración personal de esas torres y en realidad no son más que una ilusión. "Frente a Albi sentí la presencia de la fe en la elección de los elementos arquitectónicos, sentí cuánto entusiasmo y cuánta paciencia habían cooperado para iniciar y completar la obra. Dibujé Albi desde arriba hasta abajo, como si la construyera. Sentí lo que era el entusiasmo. No necesitaba la paciencia necesaria para construirla pues yo la dibujaba sin preocuparme de correcciones ni de proporciones exactas. Sólo quería captar la embriaguez mental del arquitecto". (L.I. Kahn) 3. Podríamos comentar el trabajo de A. Giacometti, donde el dibujo también reconstruye. Al dibujar, se construye la mirada, al dibujar estás haciendo algo autónomo y por lo tanto el dibujo puede pasar a otra mirada, a otro proyecto. El retrato que A. Giacometti hace de James Lord aparece como la búsqueda de lo invisible, de aquello que el lá- 2 © Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.

1. Dibujo de L.I. Kahn de la catedral d’Albi 2. Autorretrato de A. Giacometti

piz es incapaz de fijar, una y otra vez, desistiendo finalmente. Los proyectos dibujados son fragmentos que pueden pasar a otro proyecto. En cualquier caso el dibujo no es nunca una representación realista de algo, sino una realidad autónoma. Solamente el que hace el dibujo sabe de qué trata ese dibujo. Redibujando los dibujos podemos aprehender; éste nos puede asimismo enseñar a dibujar, pero a dibujar como proceso de conocimiento. En cuanto lo hemos redibujado el conocimiento de aquello ya nos pertenece.

4. Si insistimos en el valor del dibujo o del arte como conocimiento, en realidad anteponemos una arquitectura determinada frente a otra arquitectura relacionada a una actividad, sea económica o social. La arquitectura de Enric no pertenece a la arquitectura con fines plurales, ni tan siquiera poéticos. Es una investigación personal, no pretende representar ninguna época histórica, está fuera de su contexto histórico, absolutamente intemporal, como reconocemos también en la obra de Antoni Gaudí. No procede de la evolución de nada. Esta arquitectura no comparte el sentimiento de lo que toca hacer ahora. La historia no es contínua, ni evolutiva. Puede desaparecer y aparecer en otro lugar. En este sentido puede establecer conexiones entre los dibujos propios y los ajenos, entre su conocimiento y el de los demás. 5. El dibujo siempre es propositivo. Debemos mirar los dibujos de los demás, buscando el proceso para aprehender, para definir un espacio común, donde se pueda compartir. No interesa el final, ni el resultado, interesa entender y hacerse entender. "Hay placer en dibujar dejando que la mano, como un instrumento abstrac-

to, recoja sobre el papel lo que el ojo esta seleccionando. Se establece una complicidad secreta entre el punto final del radio de esa mirada y la punta de la pluma sobre la hoja...Es fácil confundir esos apuntes con la escritura. Mi tesis de doctorado versa sobre algo similar; se trata de una reflexión sobre el uso del dibujo como anotación del pensamiento y como indicaciones para la construcción". (E. Miralles) 6. Los collages fijan una realidad vaga y susceptible de ser transformada. Es como un work in progress, una manera absolutamente abierta, una realidad deformable. 7. Albert Viaplana permitió a Enric volver a los orígenes de la arquitectura. No tuvo que asumir la evolución crítica que ha creado tantos problemas a los arquitectos europeos. Barcelona le permitió replantear las cuestiones del modernismo, volviendo atrás. La recuperación de las preocupaciones del modernismo catalán, estaba en él; el arquitecto tenía que inventarlo todo, todo debía ser nuevo, artificial. En este sentido vemos a Enric Miralles como un contemporáneo de Alison & Peter Smithson, más que de Rem Koolhass. Queremos ver una continuidad entre Miralles y Le Corbusier, ya que la confianza en el dibujo como sistema de conocimiento es reconocible. 8. Las formas no son, en absoluto, el desarrollo evolutivo de las formas del pasado arquitectonico. El material tampoco puede ser mimético. Las primeras formas, con las que se trabaja, no están en el pasado inmediato arquitectónico, sino más bien en pintores o artistas plásticos anteriores. Se trata de redibujar, estableciendo conocimiento, las formas de otros, hasta

obtener las tuyas propias. Como comenta Enric, muy pocas veces un arquitecto puede inventar formas. Modificarlas o reconstruirlas es mucho más provechoso que tratar de inventarlas. Los arquitectos actuales inventan formas. Existe actualmente un supermercado de formas. Como si ser moderno quisiera decir ser capaz de inventar formas. Es un formalismo sin pensamiento, sin conocimiento, para evitar equívocos. 9. Nos interesa un dibujo que busca y encuentra su espacio para inventar, para dudar, para intuir algo nuevo, donde las cosas no se corresponden. Donde desencaja todo. Las perspectivas que hace Enric para Albert Viaplana, le permitían remitirse, mejor dicho, ir directamente, a un proyecto suyo. Cada perspectiva se transformaba en un proyecto propio. La perspectiva para el proyecto del Centro Social en Hostalets de Balenyà nos parece una perspectiva para un proyecto de Albert Viaplana, pero llena de dudas, y que pasa a ser otra cosa, otro proyecto. Pensamos en Enric cuando el dibujo media entre la idea y lo material. Las ideas se transforman en dibujos una y otra vez, mil y una veces. Redibujando los proyectos de aquel, Enric encontraba los momentos para pasar a otros proyectos. 10. Los collages nos permiten tener una visión parcial de las cosas. Esta visión parcial permite explicitar el contenido de los proyectos. Si redibujas algo de manera realista no existen las dudas, no te haces preguntas. 11. En los fotomontajes se hace visible el momento que interesa redibujar,

que evidencia la duda, ese desencuentro, donde las piezas no encajan. En realidad no se pretende describir, sino proponer. Josep Quetglas comenta que Juan Gris no es un pintor cubista, porque no piensa, no ve, como un pintor cubista; desencaja algo que previamente había pintado de manera realista. Nos proponemos dar sentido a lo que no encaja, previo reconocimiento de lo que no encaja en la manera de ver las cosas. Cuando algo no encaja, puedes plantear las preguntas, las dudas, justificar estas dudas en tus propios proyectos y allí es donde buscas el sentido, lejos de la representación narrativa, descriptiva, realista. La duda siempre es una propuesta. Mirar la realidad, dibujarla, redibujarla, pero construyendo siempre otra realidad, que no existía antes allí. Comenta Josep Quetglas, refiriéndose a A. Loos, que para el cantero, la piedra le permite ver lo que puede hacer; finalmente verá el mundo pétreamente. Si el material es el dibujo, sin imaginarnos nada, lo único que somos capaces de creernos, tenemos que indagar en las propiedades y los propios límites del dibujo como materia y no como herramienta de trabajo. No indagaríamos en el martillo del cantero sino en las propiedades de la piedra que es quien le obliga a ver el mundo pétreamente. 12. Vemos el mundo dibujado. No podemos, por lo tanto, hablar de la arquitectura construida, si pretendemos descubrir la clave. Cuando fijamos un momento del proceso, un momento del dibujo, la arquitectura va apareciendo sola, los proyectos se hacen solos. El proceso de conocimiento, el dibujo, no pertenece ni tan siquiera a la arquitectura que después se ha construido. Cada mo-

Dibujos de Eduardo Chillida de sus propias manos (del libro Eduardo Chillida. Dibujos 1948-1974 Ediciones Polígrafa)

3. Perspectiva dibujada por Enric Miralles para un proyecto de Viaplana-Piñón, 1976

mento pertenece a sí mismo. 13. Podemos ver a Enric en su tesis buscando algo. Sus primeros proyectos siguen esa búsqueda incansable. En los primeros dibujos Enric quiere conocer, indaga. En los dibujos publicados de sus últimos proyectos la búsqueda no aparece tan explícita, es una exposición de lo que ya se ve claramente en los primeros dibujos de cada proyecto. "Se pregunta cuando no se sabe. No hay pregunta honrada cuando se sabe la respuesta. Cuando algo ya se sabe de antemano, no consigues nada, no sirve para nada y resulta innecesario". (E. Chillida) 14. En este caso podríamos hablar de arquitectura celebrativa. Celebrativa de uno mismo, retórica en cierto sentido. En cualquier caso se aprovecha el conocimiento adquirido renunciando momentáneamente a la duda. Se repite aquello que ya se sabe como le sucede a Le Corbusier en algunos de sus últimos proyectos.

15. El desarrollo exhaustivo de los proyectos a través de detalles, una vez planteado el proyecto, es la prueba de la separación, de la distancia entre la idea y lo material. Cuando existe esta distancia, los detalles aparecen desligados, como si pertenecieran a otro mundo. Se rompe la continuidad. Cuando la arquitectura es potente no necesita de los detalles. Los planos innecesarios aparecen cuando las formas se transforman en formas ideales, cuando el dibujo deja de ser conocimiento, y como tales, necesitan de detalles para ser posibles, para que funcionen, para justificarse, en realidad, esconderse. Cuando el dibujo no es capaz de resolverlo todo, la construcción muestra

cierta torpeza. Cuando el dibujo es arquitectura, el carpintero puede hacer aquello porque la madera hace aquello que has dibujado. 16. Para Enric era difícil escoger un material o un color. Se dibujaba con un rotring 0.1, como si fuera lapiz, y incluso las letras de los títulos de cada plano, todo en papel transparente, papel sobre papel. Esto no tiene tanta importancia, pero esconde algo. Otro día. 17. Definimos unas reglas sencillas para que los juegos puedan ser muchos, pero las reglas deben de poder contarse fácilmente. Lo más importante son las reglas, no el juego, ni los infinitos juegos que podemos obtener. No hace falta citar a nadie. La arquitectura debe ser emocionante pero su mayor empeño radica en transmitir conocimiento. 18. Cuando la arquitectura es una búsqueda cualquiera puede participar de esa actividad. Os propongo una cubierta gigante con un lucernario enorme...yo sé cómo hacerlo...y la puedo imaginar...yo tengo esa cubierta, podría decir un arquitecto. Enric nos habló de una cubierta de pájaros. Nos proponemos dibujarla, queremos participar. Con Enric siempre podías añadir algo, una nueva regla, y participar en el juego. Enric Miralles siempre te invitaba a jugar.

Gracias.

"A menudo he pensado en lo interesante que seria un artículo escrito por un autor que quisiera y pudiera describir paso a paso, los pasos sucesivos seguidos en cualquiera de sus obras hasta llegar al final de su realización. Me parece imposible explicar porqué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante. Pero quizás la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esta laguna. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o intuición estática; experimentan verdaderos escalofríos si tienen que dejar que el público eche una ojeada detrás del telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamiento, la verdadera decisión tomada en el último momento, la idea entrevista tantas veces tan solo como un rayo y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse en plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero rechazado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolaciones, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el carmín, las manchas y todos los recortes que en el noventa por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario. Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor tenga buena disposición para reiniciar el camino por el cual llegó al desenlace final. Generalmente las ideas surgieron mezcladas, entonces fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera". (E. A. Poe)

DEBATE

L'ensenyança de Projectes a través dels seus receptors

Xavier Pouplana

Una somera mostra composta dels resums, en tres làmines DIN A2, dels currículums acadèmics de tretze exalumnes del Departament s’exposà el dia 30 de gener d’enguany a la Sala Torres Clavé de l’ETSAB amb l’objectiu d’engrescar el posterior debat sobre l’ensenyança de projectes, que s’havia escollit com a tema cabdal del Ple del Departament convocat per a la tarda del mateix dia.

Immediatament després de la inauguració de la mostra en Xavier Pouplana explicità el criteri seguit per a formar-la: partint d’una selecció d’alumnes amb bones notes de Projectes Final de Carrera (8, 9 i 10) titulats en els darrers cinc anys, s’havia escollit aquells que més clarament representaven perfils diferents d’evolució acadèmica, detectats per les qualificacions obtingudes en les assignatures troncals ensenyades pel Departament de Projectes d’Arquitectura de la UPC. Onze currículums eren d’alumnes de l’Escola de Barcelona i dos de l’Escola del Vallès. Els perfils distints detectats i que s’intentà representar eren els següents: - cap nota superior a l’aprovat en tota la carrera i un excel·lent de PFC. - només algun esporàdic notable a mitja carrera i una bona nota de PFC. - una superació constant a lo llarg de tota la carrera de les qualificacions del

curs anterior, fins arribar a una bona nota de PFC. - els primers cursos només amb aprovats i els darrers i el PFC només amb notables alts. - tota la carrera amb qualificacions de projectes notables i algun excel·lent. - qualificacions descendents des del primer curs fins al tercer i ascendents des de llavors fins el final. - trajectòria sinuosa amb gran alternança de notes a lo llarg de tota la carrera. Per a cada perfil es demanà la col·laboració dels alumnes que presentaven un perfil real més aproximat al model. Malauradament no tots els escollits en primera instància havien conservat una mostra suficientment amplia dels seus projectes escolars per a poder il·lustrar les làmines del seu currículum segons un patró preestablert. En el qual se’ls demanava dedicar la primera làmina als tres primers cursos, la segona als dos darrers i la tercera al PFC. En cada assignatura calia indicar el nom del tutor, els temes de projecte realitzats i la qualificació obtinguda. A tots els participants cal agrair-los l’esforç realitzat i la seva generositat vers al nostre departament. I en especial a aquells que assistiren a la inauguració de l’exposició i explicaven, als qui volien sentir-ho, la seva experiència personal en l’aprenentatge de la projectació de l’arquitectura. Per boca seva vàrem escoltar coses sensates que, de tant obvies, sovint oblidem. Gairebé tots coincidien al recordar que en els primers cursos anaven molt desorientats perquè no sabien que s’esperava d’ells. Que trobar el camí sovint depèn de la sort, o millor dir de la casualitat de sintonitzar amb algun professor que t’acabi d’obrir

els ulls. Segons això no sembla que els programes de les assignatures ajudin gaire al respecte, o al menys no tant com les relacions personals alumne-professor. El retard en comprendre en qué consisteix la mitificada “síntesi de la forma” o, força més sovint, la seva reducció a “la idea” - com a sinònim d’acudit formen un llast que es pot arrossegar molt temps, i de vegades perdura més enllà de l’Escola. Potser per això tots els alumnes interrogats al respecte reclamaven més responsabilitat pedagògica als primers cursos de projectes. Perquè qui més aviat copsa la naturalesa de l’afer projectual, amb les seves múltiples connexions però també amb la seva íntima coherència, és qui millor pot treure profit de la resta de les assignatures del nostre departament, i potser també dels altres. En canvi als darrers cursos se’ls denunciava a vegades per no anar gaire més enllà en la exigència crítica i en el rigor conceptual, i altres cops per la manca d’atractiu de la seva temàtica. A l’alumne que pot optar entre treballar en un bon despatx professional o anar a classe, cal engrescar-lo molt per a que triï seguir aprenent a projectar per la via didàctica. En general els alumnes assistents a la mostra foren força benvolents en les crítiques a la nostra ensenyança i solien atribuir els defectes dels seus projectes escolars més a les seves mancances personals que a la poca sapiència o habilitat docent del professor. Un altre tema suscitat per la mostra era la elasticitat dels criteris de qualificació. Aquest tema no era gaire qüestionat pels alumnes, que acceptaven les notes amb molta resignació, com si estiguéssin

habituats a aquesta fluctuació. Els professors, en canvi, descobrien una amplitud de criteris que potser ni sospitaven. És molt possible que, en general, per a obtenir bones notes l’alumne hagi, en certa mesura, de sorprendre al seu professor aportant alguna novetat al repertori de solucions previsibles. Això implica una exaltació de la “personalitat” dels alumnes en detriment de la sensatesa i la correcció. De manera que les bones notes potser no reflecteixin solament la qualitat intrínseca dels resultats projectuals sinó també, en alguna proporció, el grau d’empatia establert entre l’alumne i el seu professor. Aquest supòsit ens permetria explicar-nos com alumnes segurs i molt constants en la seva manera de projectar, especialment en els darrers cursos, obtenen qualificacions tant diferents. Podríem dir que aquests alumnes valoren més la coherència dels seus projectes amb la seva pròpia concepció estètica de l’arquitectura que la qualificació oficial de l’assignatura. De manera més global, comparant els currículums del Vallès amb els de Barcelona, s’escoltà més d’un comentari ponderant l’aparent major maduresa o seny dels alumnes de l’Escola de Sant Cugat respecte dels barcelonins. Però no es pot anar gaire més enllà en aquesta petita crònica de la primera mostra retrospectiva dels projectes escolars dels nostres alumnes. La reducció de la mostra no permet fer estudis estadístics ni justificar cap conclusió. El fet que tots els seleccionats haguessin acabat la carrera amb una bona nota, i que per tant es puguin considerar com uns bons productes de la nostra ensenyança, la converteix amb una mostra molt tendenciosa i gens representativa de la mitjana del nostra alumnat. En canvi té l’atractiu d’evidenciar que dins el nostre progra-

ma hi han molts diferents circuits i dreceres per on es pot aprendre a projectar arquitectura.

Nota: Han aportat el seu currículum acadèmic per a la mostra els següents estudiants: per la ETSAB: García Salanova, Antonio Maduell García, Daniel Cuartero Cavallé, Meritxell Truño Agustí, Jaime Bilbao España, Ibon Pàmpols Camats, David Pla Ferrer, Francesc García Torres, Bienvenido M. Pieper Bosch, Nadine Tapias Monne, David i per la ETSAV: Busqué Elias, Anna Rabassa, Isabel