TAKE 75 by Danish Film Directors

AUG 2018

Filmens spor

LEDER

MEDIE- OG FILMFORLIG

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2.th • 1358 Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Redaktør Karen Bernheim Temaredaktør Martin Strange-Hansen Redaktionsgruppe Klaus Kjeldsen, Martin Strange-Hansen & Karen Bernheim Design e-types & Sandra Odgaard Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 700 Take udkommer 3 gange årligt. Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 12.10.2018

Medie- og filmforlig er de politiske aftaler, der indgås mellem regeringen og et eller flere partier i Folketinget. I medieforliget fastlægges rammerne for den samlede økonomi til dansk indholdsproduktion (film, tv, journalistik osv.) og i filmforliget aftales rammerne specifikt for dansk film. Både medie- og filmforlig har tradition for at være 4-årige, men det nyligt indgåede medieforlig er faktisk 5-årigt. I Danske Filminstruktører plejer vi at koncentrere os om filmforliget, hvor vi kommer med forslag til, hvordan filmpengene skal bruges – fx hvor mange film, der skal produceres i forligsperioden, samt igangsættelse af vigtige nye tiltag som f.eks. lavbudgetfilmene, som var et af vore forslag i sidste forlig. Men denne gang er medieforliget mindst lige så vigtigt som filmforliget, fordi vi lige nu står overfor en historisk udfordring fra de udenlandske streamingtjenester. Langt de fleste af os er begejstrede for de mængder af indhold, vi tilbydes fra Netflix, HBO mm. Men hvis man skal se på disse tjenester på den lange bane, udgør de også en stor risiko for os her i Danmark. Ikke bare økonomisk og rettighedsmæssigt, men de udgør især en kulturel risiko. For jo større mængder udenlandsk indhold, der tilbydes danskerne, jo mindre fylder de danske fortællinger i det samlede billede. Lige før sommerferien blev det nye medieforlig indgået i et smalt forlig mellem regeringen og Dansk Folkeparti. Den helt store overskrift er, at DR beskæres. Ud over beskæringen af DR, så er det, der har stor betydning for os, at tvforpligtelsen bliver fjernet fra tv-stationerne, i alt 130 mio. kr. årligt. Tv-stationerne vil fremover stadig være pålagt at gå ind i spille- og dokumentarfilm, men nu på markedsvilkår (anslået 10 mio. kr. årligt). De resterende 120 mio. kr., bevares som filmpenge, og heraf går de 35 mio. kr. til de regionale filmfondes støtte til danske dokumentar og spillefilm. Resten af pengene, 85 mio. kr., skal fremover forvaltes et andet sted end hos tv-stationerne, og ifølge forliget er det ikke hos DFI. Hvem skal så forvalte dem? Det ved ingen af os endnu.

Fjernelsen af filmforpligtelsen fra tv-stationerne er meget bekymrende, mener vi. For dokumentarfilmen vil det blive uhyre svært at løfte den udenlandske og ofte nødvendige finansiering uden en national tv-stations blåstempling og opbakning. For spillefilmen betyder det både tab af et stort publikum og af risikovillig kapital. Den anden store overskrift er, at Public Service Puljen øges med ca. 100 mio. kr. og så flyttes den ud af DFI og over i et nyt ’nævn’ i Vestdanmark. Den tredje store overskrift er, at streamingtjenester nu pålægges at investere 2 procent af deres omsætning direkte ind i dansk indhold. Vi er meget glade for at tjenesterne nu endelig skal indgå i dansk films økonomiske fødekæde, men vi havde hellere set at de 2% var forvaltet af DFI, og ikke af tjenesterne selv. I hastværket for at få et forlig på plads før sommerferien, er der en hel del af medieforliget, der skal fortolkes. Fortolkningen er en del af den udmøntningsproces af medieaftalen, der er gået i gang her efter sommerferien og vi bidrager så godt vi kan i den proces, ved at give vores input til politikerne.

Vi glæder os utroligt meget til at præsentere Danske Filminstruktørers anbefalinger til det kommende filmforlig for jer først, og dernæst for offentligheden i september måned. Vores udspil har titlen ’Film sætter spor’. Bestyrelsen har arbejdet med at indkredse, hvordan vi bærer filmene med os i livet, og hvordan vi præges af de film vi ser. I vores udspil er vi optaget af, hvordan vi kan styrke den danske filmkunst, at skabe et endnu mere berigende møde mellem film og publikum og en mere økonomisk bæredygtig branche. Vi har fået produceret en række små film under titlen ’Film sætter spor’, hvor forskellige danskere fortæller om, hvordan en dansk film har sat et spor i deres liv. Disse film håber vi, at I vil være med til at sprede, når de udkommer i september.

Christina Rosendahl, Formand for Danske Filminstruktører

Her i løbet af efteråret skal filmforliget indgås. I Danske Filminstruktører vil vi indtage den rolle, vi plejer, nemlig at komme med en samlet vision for dansk film. Hvad sker der med den kunstneriske proces, når det finansielle og distributive landskab forandrer sig så meget? Hvordan stiller det filmen og instruktøren? Baggrunden for Danske Filminstruktørers anbefalinger til både medie- og filmforliget stammer fra 3 forskellige steder: vi har brugt den viden, vi fik fra den store medlemsundersøgelse af Danske Filminstruktørers medlemmer sidste år, så har vi afholdt en række dialogmøder med forskellige grupper af instruktører. Dertil har vi haft gavn af sparring med mange af branchens andre aktører, og drøftelsen af vores ideer til fremtidens film har stået på i bestyrelsen igennem det seneste år.

INDHOLD 4

TEMA: Filmens spor

Intro af temaredaktøren Martin Strange-Hansen Bænken der satte sig Når scenen sætter sig Drømme om Danmark og Jim Carrey Træning i Empati Vi siger altid ’Hvad nu hvis?’ Genbesøgt ghettodreng

6 8 20 27 32 38 44

Streamingtjenesternes indtog i Danmark Mød de nye medlemmer Nyt fra sekretariatet Legatuddelinger Råd og udvalg

50 54 56 57 58

REDAKTØRENS LEDER

Når vi pakkede bilen for at besøge den jyske familie, var tid vigtigt for min far. God tid. Vi skulle afsted i god tid, så færgen ikke sejlede fra os. Så børn, hunde, bagage, og hustru skulle skynde sig, at bliver færdige og indfinde sig i bilen, som derefter i en stor støvsky ville skrumple afsted op af den evigt hulllede markvej. Ude på asfalten ville bilen fortsætte, uden tid til stop og tissepauser, indtil vi nåede frem til færgelejet i Halsskov. Her ville vores bil så stå, som den første i færgekøen. Indeni sad familien og bagte, mens de andre rejsende adstadigt trillede ind i ventekøen bag os, de 45 minutter, der forløb til færgen afgik.

Jeg spurgte for ganske nyligt min far, hvorfor vi

på motorcykel kører alt hvad remmer og tøj kan

altid skulle afsted i så god tid, når nu det betød at

holde over Fyn, for at nå færgen fra Nyborg.

vi altid endte med at sidde og vente på færgelejet, svarede han “På grund af De nåede færgen”

“Jeg kan stadig se filmen for mig. De kører på motorcykel, døden kører i en gammel Ford-A og

De Nåede Færgen, Carl Th Dreyers 12 minutter

så forsøger de, at overhale døden. Det kan jo ikke

lange kortfilm fra 1948 blev en eftermiddag i

lykkes.” -Nej lykkes gør det ikke: Parret kører ind

1956 vist i aulaen på min fars skole. Han gik på

i et vejtræ. Færgen sejler sin vej uden dem, men i

det tidspunkt i underskolen, nærmere bestemt 4

filmens sidste billede, står en gammel mand i en

klasse, og har været mellem 11 og 12 år. Filmen,

slidt træbåd, med to kister. Charons færge, som

som blev produceret og distribueret af Rådet for

sejler de døde over Styx, i den græske mytologi.

større færdselssikkerhed, viser et ungt par der

Filmen satte dybe spor i min far. Ifølge hans egne ord er det “det, at hvis man har alt for travlt, så kan det let gå galt” som prentede sig ind. Selv om han ikke har set filmen siden hin eftermiddag i 1956, så står den stadig klart i hans erindring. Især billedet af døden bag rattet. “Det billede har ligget i mit baghoved….og billedet af træbåden med kisten.” Når en film møder publikum, så sætter den spor. Der skabes erindringer og refleksioner. Ikke alle film sætter spor, men når de gør; De scener eller billeder bliver ved os resten af livet. Det er det jeg vil forsøge at komme lidt omkring i dette nummer af Take. Et lille udsnit af de utallige måder film kan sætte spor. Både i os som publikummer, men også i forhold til de emner og mennesker der medvirker. På det større samfundsmæssige plan, hvor film formår at sætte en dagsorden, og på det meget personlige plan, hvor den personlige historie skaber en dybere resonans. Og så er der de afledte effekter, når film for eksempel bruges i undervisning eller som “visuel case” i helt andre fag. Hvor filmkunst og praksisnær befrugter hinanden.

God fornøjelse, og kør forsigtigt over Fyn. Martin Strange-Hansen Redaktør

BÃ&#x2020;NKEN DER SATTE SIG Samtale med Per Fly af Martin Strange-Hansen

Jeg kan huske knuden, som vokser i maven, mens Kaj desperat lĂ¸ber rundt og leder.

I “Bænken” af Per Fly, er der en scene, som har brændt sig ind i min erindring: Kaj, (Jesper Christensen), har fået ansvaret for sit 6-årige barnebarn Jonas. Jonas’ mor Liv (Stine Holm Joensen) har fået tæsk af Jonas’ voldelige far Lars (Lars Brygmann). Hun har besluttet, at Jonas skal holdes fra Lars, så Kaj skal nu passe på Jonas. Kaj tager Jonas med ind på Hovedbanen, men fordi han ikke kan lade de våde varer ligge, efterlader han Jonas på bænken for at gå i kiosken. Da han kommer tilbage, er Jonas væk. Kaj leder efter ham med større og større frygt, men Jonas er væk. Kaj har svigtet. Først da han har opgivet eftersøgningen og tager hjem, finder han Jonas, som selv har fundet hjem. Som nybagt forælder husker jeg, hvordan scenen ramte direkte ind i min egen urfrygt: “Værsgo, her er et nyt liv, det har brug for din opofrelse og beskyttelse - kan du klare det? Og vid at du kun kan fejle, for ligegyldigt hvor godt du gør det, vil dit barn opleve situationer, hvor du svigter. Det er kun et spørgsmål om tid.” Jeg kan huske knuden, som vokser i maven, mens Kaj desperat løber rundt og leder. Hvordan jeg med ham, mærker håbet forsvinde og den tiltagende skyld over at have begået noget utilgiveligt. Da Jonas i scenen efter med et trøstende kram viser Kaj, at han er værd at elske på trods af sine fejltrin, fik det de salte dråber ,som havde samlet sig i mine øjne til at flyde over af lettelse. Både i min erindring, og ved gensynet af en af de stærkeste scener fra en stærk og evigt gyldig film. Jeg har derfor sat Per Fly i stævne på Cafe Oven Vande en eftermiddag i juni, for at tale med ham om arbejdet med denne særlige scene: Hans tanker, metode og hvad scenen betyder i den overordnede fortælling. Lydbilledet denne dag på caféen, bruser over af forventningsfulde fodboldfans, som i grupper bevæger sig mod diverse storskærme. Danmark skal nemlig spille mod Australien indenfor den næste time, hvilket også er vores bagkant, da Per skal se kampen sammen med “Bænkens” hovedperson, Jesper Christensen. SCENENS FUNKTION Hvad er tanken bag scenen. Dens funktion? “Scenen består af flere ting. Kaj og Jonas er inde på Hovedbanen og slå tiden ihjel, fordi Kaj har fået ansvaret for, at Jonas holdes væk fra Jonas’s far, mens Liv er på hospitalet. Og så var det vigtigt, da vi skrev filmen, at Kaj havde et svigt her. Svigtet var vigtigt på det her tidspunkt, fordi det var så svært at trække Kaj ind i historien. Det er jo dybest set en hovedkarakter, som ikke vil ind i historien: Han vil ikke face sin fortid, så alle de svigt, han laver op til denne scene, kommer af noget inde i ham, fordi han ikke har mod til at stille sig op og tage ansvar.

Det er hans vilje i kamp med hans lidenskab: Altså hans vilje er at gøre noget godt for en gangs skyld. Men hans lidenskab det er at være alkoholiker. Det skulle være et hårdt svigt, som han laver på grund af sin alkoholisme. Hvor det virkelig rammer ham. Det er hans vilje i kamp med hans lidenskab: Altså hans vilje er at gøre noget godt for en gangs skyld. Men hans lidenskab det er at være alkoholiker. Så svigtet i den her scene kommer på et tidspunkt, hvor han har fået ansvaret, og her handler det om alkoholismens tag i ham. Han skal simpelthen have noget alkohol, så han har det her svigt med, at han ikke kan nære sig. Han forlader Jonas, fordi han skal ind og bunde en FF inde i kiosken. Og så bliver Jonas væk. De andre svigt er mere forståelige. Det er sympatiske svigt. Dette er ikke et sympatisk og forståeligt svigt, det er en craving for ham selv. Det er for hans egen skyld, han laver det her svigt. Så det er en fortrydelses-scene, som åbner for vendepunktet i hans karakter. Kajs livsopfattelse indtil da er, at du klarer verden ved at være hård. Du lukker ned, og hvis der er noget du ikke kan deale med, så skrid. Fordi alt det her blødsødne pladder, det respekterer han ikke, eller han er bange for det. Grunden til, at han virker så hård, og de andre karakterer er så bange for ham, er fordi han siger sandheden. Han siger til Stig: “Du er en hund, det der er ikke værdigt”, og da Connie kommer og viser kjolen, siger han: “Du ligner en luder jeg kneppede i Thailand”. Altså han siger sandheden, og det er enormt hårdt. Den eneste, han ikke kan sige sandheden om eller se sandheden om, det er sig selv. Den hårdhed, den er der nødt til at blive slået hul på, og det gør der i denne scene.” Generelt når du arbejder, planlægger optagelser på en film, er der så steder, hvor du siger: Her skal vi det her sted hen følelsesmæssigt? “Jeg kan jo godt lide vendepunkter, og jo flere vendepunkter jeg kan fylde ind des bedre. De skal arrangeres i en orden, så de konsekvenser som hovedkarakterens vilje har, de bliver større og større og hårdere og hårdere. Men jeg vil sige, at det er ikke altid de scener, som jeg tænker, vil have et følelsesmæssigt impact som ender med at få det. Nogle gange kan man finde det helt andre steder, for eksempel i en skuespiller, som klinger helt ud i en karakter, så ligger det et helt andet sted end der, hvor det ligger på papiret. Men det er klart, jeg arbejder jo mod at ramme det. Jeg synes det sværeste i en film er tredje akt: Fra midten og frem til sidste vendepunkt, hvor man skal helt ned i dilemmaet. Der hvor kampen bliver så hård, at folk i bedste fald er ved at dø af det. At komme helt ned i konflikten i tredje akt og ikke glide på andre veje, så filmen pludselig handler om noget andet. At holde fast i, at der er kontant afregning for den her karakter i forhold til hans eller hendes vilje og lidenskab.”

LOCATION Scenen foregår jo på en meget specifik location, Hovedbanen. Hvad er grunden til det? “Vi havde Mogens Rukow som konsulent, og fordi vi ikke havde ret mange penge, var det vigtigt, at vi ikke skrev noget, der var for dyrt. Så kom han med den her idé: “Hele filmen skal foregå i den boligforening. Alt skal foregå der, men I må få én udflugt”. Denne scene blev så udflugten ud af miljøet - ud i noget andet, det var enormt givtigt. Det var jo det, Mogens var god til: At udstikke en simpel regelsætning, der gjorde, at vi skulle tænke kreativt og være præcise.”

Det er et sted, hvor du ligesom træder ud i en usynlighed. "At det er Hovedbanen, tror jeg umiddelbart kommer af en fascination: Jeg har altid haft en fascination af banegårde. Det ligger i sådan et sted som Hovedbanegården, at der er mange mennesker som har så mange planer og er på vej et sted hen. Det er også sådan et sted, hvor folk som Kaj sidder og hænger og kan få lov til at sidde og hænge. Det er et sted, hvor du ligesom træder ud i en usynlighed. Det var også fordi, vi i denne scene gerne ville have den der tæthed til andre mennesker, som har gang i et liv, som du og jeg kender. At midt mellem folk som alle er på vej et sted hen, sidder der pludselig to mennesker, som er involveret i en kæmpe personlig konflikt med store konsekvenser, som vi ikke engang lægger mærke til. Der sidder de, og tiden er gået i stå. Det synes jeg, er et enormt stærkt udsagn, fordi folk går bare forbi. Det er jo ikke fordi, folk er ondskabsfulde, men de registrerer jo simpelthen ikke, at de sidder der. Det er jo noget af det, der er en del af idéen med filmen, at vi ikke registrerer dem, der sidder på bænken.”

METODE Efter Kaj har været i kiosken, kommer han hen til bænken og opdager, Jonas er væk. Han spørger en dame, der sidder på bænken, om hun har set Jonas. “Jeg kan huske hendes reaktion. Hun var ikke skuespiller.“ Hun ser heller ikke ud til, at hun har lyst til at være i kontakt med ham. “Det er fordi, han lugter af sprut.” “I denne scene gik Jesper gik rundt og approachede almindelige folk på Hovedbanen for at spørge, om de havde set den her dreng, og det filmede vi rent dokumentarisk med kameraet på afstand. Produceren havde så til opgave at fange de personer, Jesper snakkede med, så vi kunne få deres tilladelse til at bruge dem i filmen. Da vi optog, foreslog Jesper, at han gurglede munden i en kylling (snaps) inden optagelse og da han samtidig så ud, som han gjorde i den her film, så kunne folk overhovedet ikke genkende ham. Jespers finesse med snapsen gør, at folk i scenen forholder sig til ham som en alkoholiker. De forholder sig ikke til ham som en far.” Kan du fortælle lidt om selve optagelserne af scenen. Jeg forstår, at I valgte at en særlig metode. "For at undgå at folk ikke blev opmærksomme på kameraet, havde vi en bestemt optagemåde, som vi brugte i meget høj grad i denne scene: Holdet stillede sig op og kiggede i den modsatte retning, så det kun var fotografen, der kiggede i den retning, hvor handlingen foregik. Når der står 5-6 mand og kigger den modsatte vej end kameraet, så kigger folk jo automatisk på os. Det kunne man ikke se i kameraet, så det løste alle vores problemer med, at folk ser i kameraet. Det synes jeg, var en genial metode, som vi brugte flere steder i miljøet også, men det giver utroligt meget i denne her scene, at vi har filmet det som dokumentartisk materiale. Da Morten Giese og jeg sidder og klipper, har vi så siddet og ledt efter, at Kaj skal drukne i det her menneskehav, og have den her fornemmelse,

som man kan have, når man går i panik og ikke kan finde nogen; at det er bare et mylder af mennesker, nu er han simpelthen forsvundet. Den følelse ville vi hamre så hårdt; det svigt ville vi hamre så hårdt ned i Kaj som overhovedet muligt.” Som forberedelse til vores snak har jeg memoreret alle klippene i scenen. Beskæring, perspektiv, hvornår musikken starter og stopper og så videre. Jeg gennemgår scenen med Per, og har lagt mærke til et teknisk aspekt i scenen, som jeg er nysgerrig på:

TEKNIK Hvis nu vi skal tale rent teknisk, så arbejder I jo meget med telede billeder. Hvorfor det? “Jeg kan godt lide de der telede billeder. Jeg synes, de gør noget psykologisk ved mennesker. De lukker dem inde i et eksistentielt rum, frem for at de lukker dem inde i et scenografisk rum. Samtidig giver det den fordel, at kameraet kommer væk, så det ikke bliver en del af arrangementet. Det synes jeg, der er en tendens til, når kameraet kommer tæt på med vidvinklede objektiver. Kameraet bliver hurtigt en del af arrangementet, som skuespillerne skal forholde sig til. Jeg kan godt lide det der med, at man har en fornemmelse af, at det skuespillerne gør, de ville de gøre lige gyldigt, om der var et kamera eller ej. Billedmæssigt betyder det, at vi nogen gange lander et sted, hvor vi ikke så godt kan se, fordi der kommer nogen eller noget ind foran. Derfor har vi et sæt skinner på en meter eller to, så vi kan glide til siden for at få bedre udsyn. Det er ligesom, hvis jeg skal se et trafikuheld, og du sidder lige foran, så kan jeg godt finde på at gå lidt til siden for at se bedre, men jeg kunne aldrig finde på at gå helt hen og kigge direkte ind i det. Det føles for intimiderende. Samtidig så skød vi jo på Beta, og den trives simpelthen bedst ved lang brændvidde. Hver gang du kom ind på en normaloptik, så lignede det TV-avisen, og det var jeg ikke interesseret i.” Hvis I nu havde haft et større budget, hvordan ville scenen så have set ud?

“Så ved jeg, der havde der været en helikoptertur, for den kæmpede jeg til sidste dag for at få. Og den var sikkert klippet ud. Nej, den her film er lavet til det budget, den skulle ikke have et større budget.”

VÆRDIGHED Der er en scene lige før denne, hvor Kaj besøger Liv på hospitalet, han har en lille handling, han gør lige før han går ind på stuen, kan du huske den? “Han binder sit slips. Det var Jespers ide, noget han havde forberedt. Man kunne bare mærke med det samme, han foreslog det, at det var fantastisk idé. Så tilføjede jeg, at hende der sygeplejersken skulle gå forbi, så man kunne mærke den måde, han blev kigget på Jeg synes, det er en fantastisk detalje, det giver så meget. Det er så rørende, at han kæmper for at have den smule værdighed.” Hvorfor værdighed? “Kaj har jo ikke et billede af sig selv som alkoholiker, hvilket gjaldt de fleste af dem, jeg talte med, da jeg researchede. De sad nede på bænken tæt på legepladsen, og når jeg snakkede med dem, så forklarede de, at de sad og holdt øje med, at folk ikke kørte for hurtigt eller på knallert på legepladsen. Jytte Lembcke, den socialrådgiver som hjalp min research, havde forstået det her med behovet for værdighed. Hver gang der var en i det her kæmpe boligområde der døde, og vedkommende ikke havde nogen der kom til begravelsen, så gik hun ned på bænken, og så var der de her 10-12 stykker, der stillede op hver gang. De fik en værdighed og en stolthed ved at sidde der, sammen med forvisningen om, at når det engang er dem, så sidder der nogen andre her og følger med. Jeg går ligesom ikke alene

Det fungerer på et fiktionsplan, på et dramatisk plan, men sådan ville virkeligheden aldrig nogensinde se ud. 16

ud. Det synes jeg var en afsindigt smuk tanke, det her med at vi taler til det værdige i mennesket. Det er den værdighed, som jeg gerne ville give de der folk, der sad på bænken. Derfor får Kaj en chance for at få sit liv til at give mening på et næsten cowboyfilm-agtigt niveau, hvor vi også lader Kaj blive en helt. Helt ærligt, den scene oppe på taget hvor han dør til sidst, det er det sværeste jeg har lavet i mit liv, fordi det nemt bliver så cheasy, men jeg ville have den slutning. Det fungerer på et fiktionsplan, på et dramatisk plan, men sådan ville virkeligheden aldrig nogensinde se ud. Jeg tror også, at det er grunden til, at både Jesper og jeg stadigvæk i dag får breve fra folk, fordi at vi ligesom lod Kaj blive til en helt til sidst, lod ham få den værdighed.” Kan du komme med et eksempel på sådan et brev? “Det seneste jeg har oplevet, var en pige, jeg arbejdede sammen med i et socialt projekt. Pludselig kommer hun over og fortæller mig, at den film havde simpelthen ændret hendes liv. Fordi det var den, der gjorde hun tog et opgør med sine forældre. Så filmen har et impact, og jeg tror den har det, fordi den ikke viser den svinagtige deroute, som den ofte er i virkeligheden, men tillader sig at lave en fiktiv slutning, hvor Kaj bliver en helt.” Optakten til landskampen strømmer ud af utallige åbne vinduer på Christianshavn. Sportskommentatorer snakker holdopstilling, Schmeichel, Christian Eriksen og spår om udfaldet. Per tømmer sin hyldesaft, takker mig for snakken og haster ned langs kanalen for at nå at se kampen blive fløjtet igang. Jeg stopper min diktafon-app, pakker mine ting sammen og går langs kanalen, over den skæve vejbelægning mens jeg endnu engang tænker på Kajs hårde svigt. På hvad den fremstilling af Kaj i Hovedbanens menneskemylder har betydet for min identifikation med ham som karakter. Hvad værdigheden i portrætteringen betyder for folkene, som rent faktisk sidder på bænken; og på at en pige, har taget et opgør med sine forældre, skiftet kurs og nu arbejder med socialt udsatte på baggrund af “Bænken”.

ER DER EN SCENE ELLER EN FILM DER HAR SAT SIG SPOR I DIG?

Pernille: Jeg kan stadig have det stramt i bruseren ved tanken om Araknofobi, hvor der kravler edder-kopper op af afløbet.

Tine: Måtte forlade biografen med min mor til “Pippi på de syv verdenshave” pga scenen med Pippis far sidder fast i fangehullet og bliver kildet af Jokke med Kniven. Forfærdelig tanke at blive holdt fast og blive kildet uden at kunne komme væk.

Sebastian: Birds. Hele filmen. Ikke at jeg kunne lide fugle før, men fuck de skal ikke komme tæt på mig nu.

Anna Emma: Jurassic Park 1 - flugtscenen i køkkenet. Og scenen hvor manden der sidder på lokum bliver spist. Fantastisk.

Ann: Brusescenen i Psycho. Har sat sig dybe spor... er altid nødt til at trække bruseforhæng til siden.

Karen: Mystery man i Lost Highway, partyscene: “Actually I’m at your place right now”. Creepy.

Ida: Slukker aldrig lyset på badeværelser, før jeg er gået ud. Candyman.

Camilla: Alfred Hitchcocks “Det åbne vindue” skræmmer mig stadig. At skade den “forkerte“ og at min “hjælper” er den onde.. pyhhh. Mit mareridt har altid været at folk ikke var dem de udgav sig for at være.

Ulrik: Da Egon Olsen siger ja til pengene frem for guldet i Jylland.

Torben: Jeg ved det er banalt, men altså...den der plasticpose i American Beauty får mig hver gang.

Mora: ”You had me at hello"-scenen i Jerry Maguire får altid mit hjerte til at svulme -men på den gode måde :)

Kristine: Lynch’s Eraserhead - hver gang radiatoren hvæser eller der er en ventilator der kører, tænker jeg uvilkårligt på zombie-kyllinger og små teaterscener i huller bag væggen.

Katja: “Godfather” Marlon Bs besøg hos bedemanden og det korte klip fra hesthovedet over til Marlon B (der får at vide, hvad de har gjort) og hans reaktion. Ultrakort men viser en grel kynisme.

Josefine: Scenen i Ondskabens Hotel,hvor den lille Danny cykler rundt om hjørnerne på gangene og til sidst ser de to tvillinger, satte et præg hos mig. Jeg får stadig kuldegysninger, når jeg går ned af lange hotel gange, og går rundt om hjørnerne..

NÅR SCENEN SÆTTER SIG af Martin Strange-Hansen

Hvad er det der gør at en scene et billede, eller en sekvens brænder sig ind i hukommelsen? Er der særlige karakteristika for en scene som sætter sig, eller er det vilkårligt fra person til person? For at prøve at undersøge dette, har jeg kontaktet Torben Kragh Grodal, professor Emeritus ved Institut for Medier, Erkendelse og Formidling. Han er vendt hjem fra filmkonference i USA dagen før, men virker ikke synderligt jet-lags præget, da han toner frem på min skærm og beredvilligt giver sig til, at svare på mine spørgsmål. Hans svar har jeg sammenfattet herunder, og jeg må advare med, at jeg her bevæger mig ind på et akademisk område, som jeg ikke er så velbevandret i, så bær over. Ifølge Torben Kragh Grodal, kan man faktisk godt sætte begreber på, hvad der sker, når en scene sætter sig i hjernens erindringslager, Hippocampus. Det gør den når en, eller fire af følgende forudsætninger er til stede:

1. EMOTIONEL RELEVANS

ned, fordi de byder på en større vifte af kulturel

-“Først og fremmest kan man sige, at den helt

genklang. Forstået på den måde, at ser jeg en

store spiller er emotionel relevans. Jo voldsom-

film fra for eksempel Georgia USA, har jeg

mere nogle følelser virker, des mere er der sand-

måske en vag fornemmelse af noget overordnet

synlighed for at den vil lagre sig.

om Georgia, men det giver mig ikke umiddel-

Mange scener i en film består af trivielle handlin-

bart en dybere forståelse. Hvorimod i en dansk

ger: Personerne kører bil, sidder og spiser, tager

film, da vil det straks fremstå, næsten intuitivt

tøj på. Handlinger som er ganske forglemmelige

om for eksempel disse karakterer er Fynboer,

i deres trivialitet. Men så er der de emotionelle

Jyder eller Københavnere -hvad det betyder for

highlights hist og pist, som vil have særlig stor

dem som personer og de kulturelle baggrunde

chance for at blive husket, fordi de står ud.

det giver dem. På den måde er selve kendskabet

Så er der en anden ting i samme boldgade. Det er

med til at skabe en personlig relevans.”

personlig relevans, hvor handling eller karakterer ligger tæt på ens eget liv: Unge mennesker

2. SALIENS

husker nemmere kærlighedsscener mellem unge.

-“Forstået ved det ,der er kraftigt visuelt eller

Gamle mennesker husker scenen ved bedeman-

akustisk markeret. Det kan man især se i

den. Og folk der er midt i en ægteskabskrise, de

tegnefilm og fantasy-film, som jo arbejder på

vil selvfølgelig huske ægteskabskriser.

at lave markante billeder. Opbygningen i disse

Således, at den personlige relevans, den vil være

film handler ofte om at gøre karaktererne så let

styret af alder, køn, kultur og så videre.

visuelt aflæselige som muligt.

Selv om jeg har levet nogle år i USA, så husker

For eksempel Gollum, han er så afvigende på så

jeg faktisk bedre danske film end amerikanske.

mange parametre, så han trigger hukommelses-

Det er ikke fordi de danske film nødvendigvis

mekanismen. Markanthed eller saliens er vigtigt.

er bedre, men de graver sig en anelse bedre

Eller i stedet for at fortælle om en almindelig skoleklasse, på seks forholdsvis almindelige møgunger, så kan man omplante deres karakteristika, til dyr fra savannen. Så de sure er portrætteret som

Nisse: Scenen fra Elefantmanden hvor han endelig har fundet et slags hjem, og er lykkelig og velklædt, og en skurk af en sygehjælper pludseligt bryder ind med en ulidelig flok af berusere og skøger, som har betalt for at se monstret.

Det er jo den emotionelle relevans. Det er oplevelsen af medlidenhed og det forstærkes af, at de har kørt med elefantmanden gennem længere tid, og nu bliver han straffet. Det er en tragedie. Elefantmanden er speciel fordi den også visuel er lidt sær. Han ser jo meget meget anderledes ud. På den måde har filmen jo en saliens.

sjakaler eller hyæner, de gode er løverne, og så videre. På den måde skaber man en markanthed, eller saliens, som letter arkiveringen af materialet i hjernen.

Det er en del af kunstens væsen at skabe eller vise det som står ud. Det er en del af kunstens væsen at skabe eller vise, det som står ud. Men gør filmen eller scenen ikke andet end at dænge en stor visuel buffet ud, står man som tilskuer nemt af. Så er der lukket for nedkørslen til Hippocampus. Derfor gælder det om at være lidt økonomisk med det. Der er jo ikke særlig mange mennesker, der bliver emotionelt ophidsede, når de går rundt på et museum eller et galleri, hvor der hænger en masse

det til en historie, der kan fortælles igen og igen. For eksempel “Rødhætte”: Her er en ulv, som både kan æde bedstemor og blive sprættet op, Ann: Brusescenen i Psycho. Har sat sig dybe spor...er altid nødt til at trække bruseforhæng til siden.

så mormor kan komme ud uskadt. Det er jo ikke særlig sandsynligt, men det indeholder et fængende paradoks. Filmen gør det nemt, at huske det der “counter

Det lyder umiddelbart som emotionel relevans. Samtidig så giver lydene og klipningen den en ekstrem saliens. Til den scene fører så lidt senere, hvor vi ser Bates stå og sænke bilen ned i mosen, og den så pludselig stopper midtvejs, der håber vi jo faktisk at han lykkes med det selv om han lige har slået hovedpersonen ihjel.

intuitive paradox”, på grund af den visuelle understøttelse. Det er sådan set en variation af det afvigende og det stærkt saliente, men paradokset er ikke nødvendigvis præsenteret visuelt, som det er i tilfældet saliens.”

4. PRIMING -“Den sidste forudsætning jeg vil nævne, det er spørgsmålet om “priming”. Man kan kalde det en slags programmering af tilskueren gennem

billeder. Det skal helst have bund i noget stærkt

fortællingen hvor clues og handlinger lægges op

affektivt.

frem mod en art afsløring, hvor vi gætter med.

Under det med billeder, som folk husker, er der

Hvem kan forbryderen for eksempel være?

et særligt interessant fænomen. Det er det, man

For eksempel i “Seven” hvor vi har de her brutale

kan kalde “falske erindringer”. En del menne-

mord, som følger et mønster, hvor vi prøver, at

sker konstruerer billeder i erindringen som ikke

være med til at løse mønsteret og gætter på hvem

har været med i filmen. For eksempel scenen i

morderen er, hvem kan finde på den slags? Og

“Matador”, hvor overlærer Andersen er låst ude

fordi morderen ligesom lægger det hele til rette

på altanen. Alle har ligesom set ham stå ude på

til, at det vil gå op i sidste scene, hvor vi på vej i

altanen, til trods for, at billedet ikke er der. Men

bilen bliver gjort opmærksom på, at hans plan

man konstruerer det, ud fra alle de scener og in-

stadig er i gang, så vi prøver at stykke puslespillet

formationer der ligger rundt om, som skaber en ønsketænkning. I forvejen arbejder filmen med dette fænomen: Når man klipper mellem scener og billeder, udelader man jo i forvejen noget, og der fylder hjernen så de manglende stykker ud og lægger til for at skabe en forståelse.”

Torben: Jeg ved det er banalt, men altså...den der plasticpose i American Beauty får mig hver gang.

3. PARADOKSER -“Helt banalt kan man sige, at en scene eller en fortælling med et paradoks, huskes bedre end noget, hvor der ikke er paradokser. Hvis jeg nu fortæller dig, at der er en der har fået et barn, så indholder det ingen paradokser, det er alminde-

Det lyder som visuel saliens. Der er også en anelse af et paradoks. Der er den pose, som bliver ved med at svæve rundt, hvor den normalt ville falde ned, og vi opsuges af fascination af hvorfor den bliver hængende der.

ligt og ikke særligt mindeværdigt. Men hvis jeg nu fortæller dig, at hende der har fået barnet er jomfru, så indeholder det et paradoks, der gør

.. vi prøver, at være med til at løse mønsteret og gætter på hvem morderen er. Josefine: Scenen i Ondskabens Hotel ,hvor den lille Danny cykler rundt om hjørnerne på gangene og til sidst ser de to tvillinger, satte et præg hos mig. Jeg får stadig kuldegysninger, når jeg går ned af lange hotel gange, og går rundt om hjørnerne..

DU-PERSPEKTIVET “Det andet er der, hvor man som tilskuer, simulerer karakteren på skærmen. Her gør spejlneuronenerne os i stand til at leve os ind i andre karakterer, så vi forsvinder ind i, og føle det samme, som karakteren på skærmen. Hvis man

Det er jo for så vidt en priming effekt. Det er hele settingen, hvor vi følger ham rundt på de lange tomme gange, med den rytmiske lyd af cyklen, der primer os til at forvente at noget vil ske rundt om hjørnet. Når de to piger så står der, bliver der et ekstra twist på det hele.

simulerer karakteren, så følger man karakteren indenfor narrationens perspektiv.”

VI-PERSPEKTIVET “Det tredje er vi-perspektivet, det der kommer frem, når man sidder i en flok og ser filmen sammen, hvor man spejler den fælles delte oplevelse. For eksempel, at se en komedie i en fyldt sal. Det er anderledes, end at se den derhjemme. Folk ler

sammen. Dette er en del af planen. Derfor husker

enogtredive gange mere, når de ler sammen med

vi den slutning så godt, fordi filmen har primet os

andre mennesker, end når de sidder og ser en

frem mod afsløringen af hvad der er i den kasse

film alene. Når man ser den sammen med andre,

og den handling som Brad Pitt foretager til sidst.

gør den et langt større indtryk, fordi man er fæl-

Det er der for så vidt også i en romantisk kome-

les om det.

die, hvor kærlighedshistorien bølger frem og

Man så det for eksempel i USA, da fjernsynet

tilbage, så da de til sidst får hinanden i enden,

kom frem. Pludselig så man film alene. Før det

bliver det en understregning af begivenheden.

var film noget man så i biografen, og det vil for

Dramaturgisk svarer det vel til, at du hookes

eksempel sige at til komedier, var der altid et fæl-

eller primes gennem set-ups, frem til det pay-off

lesskab om latter. Det vil sige man var nødt til at

som tilfredsstiller (eller ikke) den forventning,

indsætte en lyd af latter, dåselatteren for at skabe

fortællingen bygger op gennem primingen.

den fællesskabsbaggrund. Så selv om folk sad derhjemme så kunne de være en del af et socialt

Ud over de fire forudsætninger taler Torben

fællesskab.

Kragh Grodal om “de tre perspektiver” som en

Det samme sådan set også for tragedier, og sør-

faktor i publikums filmoplevelse. “Jeg”-perspek-

gelige film af den ene eller anden art, de skaber

tivet, “Du”-perspektivet og “Vi”-perspektivet:

også et socialt emotionelt fællesskab. Her kan man så bruge filmmusikken, som en måde at

JEG-PERSPEKTIVET

skabe eller styrke det emotionelle fællesskab.

“Det første perspektiv er der, hvor personen, der

Filmen er jo i den forstand ønsket om at dele

har sat sig til at se filmen er bevidst om sig selv i si-

oplevelsen, forstået på den måde, at det at se en

tuationen: “Jeg og er her, jeg har købt billet, jeg sid-

film, er et møde med en fælles framing. Det er at

der og kigger op på skærmen”. Hvis man pludselig

sige, sådan kan det gå verden, sådan kan man

begynder at tænke, “nu bliver det utroværdigt”, og

føle og så videre.”

“hvorfor gør instruktøren sådan” Så er man tilbage

Før vi afslutter vores samtale spørger jeg, om han

i sit jeg-perspektiv i en form for distance til filmen.”

selv har en scene, som bliver ved med at dukke op

i baghovedet. Han tænker sig lidt om, der farer

Og så kommer det, titel nummer to, en af verdens-

billeder og titler igennem hovedet på ham, før

historiens mest berømte klip:

han retter sig op i stolen og kommer med titlen

“En knogle bliver kastet op i luften, og så ho-

på to film, af to store instruktører, som i hver af

kus pokus med et klip er det et rumskib. Der

deres film har skabt uforglemmelige øjeblikke af

er både handling og saliens der. Jeg er en stor

stor filmisk værdi.

Kubrick fan.”

“Hvis jeg skal huske en af de nyere film, så er det “Melancholia”. Den startscene har alt hvad du

Mere behøver han ikke sige, før begge scener

kan ønske dig af saliens. Og samtidig sådan en

fremkaldes klokkeklart i min erindring.

undertone af noget mystisk ikke? Nok er verden

Det er det filmen kan.

ordentlig, men så ordentlig er den ikke.”

TORBEN KRAGH GRODAL: Professor Emeritus Københavns Universitet. I tillæg til at skrive bøger og artikler om litteratur har Torben Grodal skrevet flg bøger om film: “Moving Pictures: A new Theory of Genre, Feelings, and Emotions", Oxford UP 1997, “Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film” Oxford UP 2009; “Filmoplevelse” -en dansk introduktion til film teori. Har redigeret Visual Authorship Museum Tusculanum 2005. Han har yderligere publiceret artikler om film, emotioner, narrativ teori, art-film, video spil og evolutionær film teori. Blandt hans sidste publikationer er ‘How film genres are a product of biology, evolution and culture – an embodied approach" og ‘Die Hard as an Emotion Symphony’.

DRØMME OM DANMARK OG JIM CARREY af Michael Graversen

Det er søndag aften og jeg sidder i en lille sofa på

Der er film på tv’et. Det er Milos Formans Man

5. sal på Nørrebro. Lejligheden er ikke min, men

on the Moon, med Jim Carry i rollen som komike-

tilhører en pige jeg har set i en måneds tid. Det

ren Andy Kaufmann, der fortæller historien om

er sommer og aftnerne er lyse, og selv de mørke

den excentriske avantgarde-komikers liv og rise

timer bliver ikke helt mørke. Hendes hoved

to fame i 60’erne og 70’erne. Mod slutningen af fil-

hviler i mit skød. Vi er forelskede. På den måde,

men slår den over i mol. Kaufmann får konstate-

hvor hverdagens trivialitet er forsvundet for en

ret uhelbredelig kræft, og først da alvoren går op

stund og man kan ligge en hel nat og snakke og

for hans nærmeste, beslutter han sig for at tage

udforske hinanden og glemme alt om at man har

til en heksedoktor i udlandet i et sidste desperat

brug for søvn.

forsøg på helbredelse.

I det øjeblik sker der noget inde i mig. En fysisk

Jeg stopper med at græde efter et stykke tid.

reaktion. Jeg kan mærke at jeg oplever filmen

Jeg føler en lettelse og en varm og dybere følelse

anderledes. Jeg bliver utrolig ked af det. Jeg græ-

tager over. Det er som om nogle har været inde

der ukontrolleret og skammer mig samtidig over

og omfavne min sjæl. Jeg føler mig et øjeblik

at vise så stærke følelser for en pige jeg næsten

som et helt menneske som om jeg er blevet

lige har mødt. Mine tanker og opmærksomhed

forstået og jeg forsøger at forklare pigen hvorfor

flakker fra filmen og ned i underbevidstheden.

jeg reagerede som jeg gjorde. Hun lytter men

Billeder fra min fortid dukker op. En lang hvid

forstår ikke helt hvad jeg snakker om, men det

gang. Et rygerum med voksne med alvorlige an-

gør ikke noget.

sigter og en seng med koldt metal på siderne. Jeg kærtegner metallet. Det føles koldt. Det er dejligt

Oplevelsen med Man on the Moon viser hvordan

for jeg har feber og har det varmt.

filmmediet kan skabe rum eller oplevelser, der kan åbne op til fortiden og de oplevelser som

Jeg er tilbage på H2 i Odense. Det er kræftafde-

ligger begravet i underbevidstheden og som har

lingen for børn. Jeg blev indlagt med Leukæmi

signifikant betydning for én som menneske,

da jeg var 4 år. Fem år fulgte med kemo, opkast-

men også hvordan filmen besidder en kraft der

ninger, narkose og angst for at dø. Jeg kan huske

kan skabe en dybere følelse af samhørighed.

der var tre typer af Leukæmi. Den der kunne helbredes, den der kunne holdes i skak og den

Det oplevede jeg også i forbindelse med visnin-

frygtelige som ikke kunne helbredes. Jeg havde

gen af min dokumentarfilm “Drømmen om

den der kunne helbredes. Efter 5 år lykkedes

Danmark”. Ikke hos mig selv men i et møde

det, men det var ikke alle der var så heldige.

med to unge piger. Filmen fik premiere på CPH:DOX da flygtningestrømmen til Dan-

Når jeg gik ned af gangen på H2 hang der fra

mark var på sit højeste, og der ikke var andet

tid til anden et fint stykke papir på døren ind til

på den offentlige dagsorden end flygtninge.

én af stuerne. På papiret stod der et navn og at

Samtidig var der en ekstrem polarisering og de-

vedkommende sov, “Thomas sover”. Om natten

humanisering af de mennesker der var på flugt

hørte jeg en dør der åbnede, hvisken og lyden

eller havde et ønske om at skabe sig et bedre liv

af en seng der bliver kørt væk. Selvom ingen

i Danmark.

nævnte det vidste jeg godt det betød at jeg ikke fik Thomas at se igen.  Så var der dem der havde fået besked om at man ville stoppe behandlingen, da den ikke længere

Bag dem lagde jeg mærke til to piger, der stod lidt for sig selv. De trippede og jeg kunne se, hvordan de skiftevis tog et skridt frem og så tilbage

havde en effekt. De tog et fly til Filippinerne hvor der var heksedoktorer der kunne fjerne

Én af visningerne foregik i Cinemateket. Det

organer med deres bare hænder uden at operere

var i november og kulden trak et fuldt hus i sa-

og som efter sigende kunne udrette mirakler og

len. Jeg var nervøs da jeg efter visningen skulle

fjerne kræft. Jeg kan stadig huske hvordan jeg

deltage i en debat. Da visningen og debatten var

fik det dårligt når jeg spurgte efter én af mine

ovre faldt jeg helt ned og adrenalinen havde

venner og fik at vide, at han var taget til Filip-

forladt min krop. Der var en del mennesker, der

pinerne med én af sygeplejerskerne. Så vidste

ville tale om filmen. Bag dem lagde jeg mærke

jeg godt hvad det betød.

til to piger, der stod lidt for sig selv. De trippede og jeg kunne se, hvordan de skiftevis tog et

skridt frem og så tilbage mens de talte sammen

På et tidspunkt mister jeg kontakten helt til ham.

indbyrdes og forhandlede hvorvidt de skulle

Jeg beslutter mig for at tage til Italien og opspore

blive eller gå. Jeg kunne se de var afghanere.

ham. Via fælles kontakter lykkes det at finde ham, men han kan ikke huske mig. På grund af hans

I “Drømmen om Danmark” følger jeg netop en

traumer og det pres han er under, er hans system

ung afghaner, drengen Wasiullah, som kom til

sat på vågeblus. Vi taler om Danmark som han

Danmark som 15-årig og bliver afvist efter at

heller ikke kan huske og han fremstammer “er

have ventet på en afgørelse i fem år. Af frygt for at

hele verden ikke bare ét land?”. Han har mistet

vende hjem vælger han at gå under jorden og rejse

sig selv og ved ikke hvem han længere er. Han har

til Italien, hvor hans traumer bliver forværret.

ikke andre i sit liv på det tidspunkt. De få venner han havde har han skræmt væk af sin tilstand.

Tilblivelsen af filmen var til tider et mareridt.

Vi mødes derefter hver dag. Efter noget tid begynder han at blive nysgerrig på mit kamera

Tilblivelsen af filmen var til tider et mareridt. At

og begynder at spørge, hvad jeg laver med det. Jeg

følge en traumatiseret flygtning med et kamera

forklarer, at jeg gerne vil lave en film om de dren-

er ikke nemt. Flere gange undervejs mistede jeg

ge der forsvinder fra asylcentrene i Danmark,

kontakten og min adgang til at filme blev hele

og han siger jeg gerne må filme ham. Det gør jeg,

tiden mødt af restriktioner samtidig med, at jeg

men han kan ikke holde til det i særlig lang tid

blev genstand for Wasis tiltagende frustrationer.

af gangen. Han får hurtigt hovedpine. Herefter

Hans mentale tilstand blev gradvist dårligere og

begynder en lang rejse før Wasi har genfundet sin

dermed blev han også mere aggressiv og svær at

hukommelse.

opretholde en relation til.

Jeg beslutter mig samtidig for at jeg bliver nødt

har ramt dem hårdt. Den var vanskelig for dem at

til at være en del af filmen for at kunne fortælle

opleve, fordi de selv kæmper med traumer hver

hvad der sker med Wasi omkring hukommel-

dag og specielt om natten, hvor de får flash-backs.

sestabet. Samtidig vil jeg gerne give publikum en følelse af at være med ham på hans rejse. Så

Jeg forlader salen med en buket blomster og

i stedet for at klippe udenom kiksede zooms og

fornemmelsen af at have skabt noget som for en

et rystet kamera beslutter jeg mig for at beholde

stund gav to fremmede piger en følelse af at være

dem. I et forsøg på at give en følelse af at man

blevet set - ligesom scenen i Man on the Moon

næsten sidder ved siden af Wasi når han mister

havde gjort det for mig - og blive bekræftet t i at

hukommelsen og forstår hvad der er på spil.

filmmediet kan tale til os mennesker på et dybere eksistentielt og emotionel niveau, så vi ikke altid

De to generte afghanske piger står stadig og trip-

behøver føle os så alene.

per. Der er helt stille i salen, stolene fra debatten er tomme og et par ansatte går rundt og samler

Filmen blev vist på DR1 og har efterfølgende rejst

affald. Pigerne har et stålsat blik og går hen til

verden rundt. Her fik jeg serveret en platform,

mig. “Af hjertet tak” siger den ene, mens den

som jeg kunne bruge til at gøre opmærksom på de

anden begynder at fortælle om sin flugthistorie

mange hundrede uledsagede børn og unge som

fra Afghanistan og tiden i Danmark. Den ene

Wasi jeg har mødt gennem årene. Det er blevet

historie følger den anden og jeg gør ikke så meget

til debatter på tv, radio og indlæg og kronik-

andet end at lytte. Pigerne fortæller, hvordan

ker ligesom jeg har rådgivet politiske partier i

de kunne genkende sig selv i Wasiullah og har

deres politik på børneasylområdet. Dermed er

spejlet deres egne følelser, mareridt og oplevelser

“Drømmen om Danmark” blevet en del af en

i filmen. Især sekvensen med hukommelsestabet

samfundsdebat og sat nogle ret konkrete spor og

Den var vanskelig for dem at opleve, fordi de selv kæmper med traumer hver dag og specielt om natten, hvor de får flash-backs.

ikke mindst er den blevet et vidnesbyrd af én af de skæbner, der har været en del af den historiske tilstrømning af flygtninge til Europa og Danmark, men den vigtigste betydning ligger måske tilbage i Cinemateket.

MICHAEL GRAVERSEN: Dokumentarfilminstruktør, uddannet fra National Film and Television School i England. Instruerer dokumentarfilm ofte af eksistentiel eller samfundsrelevant karakter. Filmografi: • Drømmen om Danmark (2015) • Ingenmandsland (No Man's Land) (2013) • Den sidste nattevagt (2012) • An Anxious Mind (2012) • Pagten (2011) • Jorden er giftig (2006)

TRÃ&#x2020;NING I EMPATI 32

Af Martin Strange-Hansen

De hvide rulletekster kravler roligt op over skærmen til tonerne af Purcells “With drooping wings”. Lyset tændes, rullegardinerne trækkes fra og dagslyset rammer de tilstedeværende. Nogle har fugtige øjne, andre ser tankefuldt ud i luften, mens endnu andre noterer i papirer og på medbragte laptops. Vi er på SOSU-skolen på Fyn, hvor de andenårs-studerende på social og sundhedshjælper uddannelsen netop har set Niels Malmros’ film “Sorg og Glæde”. Deres opgave i dag, er at udarbejde et rehabiliteringsforløb for Signe, filmens kvindelige hovedrolle, præcis som var hun en borger de skal pleje og ikke en karakter fra en film. Det viser sig dog at opgaven for flere af de studerende ikke er lige til. De har enten ondt af Signe eller føler dyb afsky. Hendes historie har berørt dem, så de i dette øjeblik, har svært ved at opretholde den professionelle tilgang til den sag, de skal behandle Signe som.

-“Der er den her balance. Hvornår er man profes-

ker at gøre, men de er blevet berørte, uden de skal

sionel, eller hvornår er man privat?”

stå til ansvar.”

Ordene kommer fra Lene Munk Larsen, Pædago-

Ane Katrine Ørnstrup: “Det der er karak-

gisk og didaktisk koordinator i Center for innova-

teristisk for de studerende jeg har, er at de er

tion, læring og Teknologi på SOSU-skolen:

forholdsvis unge, de fleste mellem 16-25, plus et

“Det er jo det professionelle blik vi vil gerne vil

par enkelte der er lidt ældre. De har ikke meget

træne, hvor eleverne skal lære at deres egne

erfaring fra området.

følelser skal man kunne lægge væk og bevare det

Jeg bruger film på flere forskellige måder. Mine

professionelle blik.”

GF2 (Grundforløb 2) elever og jeg ser film for

“I vores fag, kan man kan nemt komme ud for at

at de skal få kendskab og følelse for forskellige

blive for følelsesmæssigt engageret. Det er derfor

mennesker og forskellige kulturer. Når man skal

vi hele tiden skal gå ind og træne med de stude-

hjælpe mennesker med deres hverdagsliv, er det

rende, hvornår yder du professionel omsorg, og

meget vigtigt at have en god kulturforståelse. Her

hvornår yder du naturlig omsorg.”

kommer filmen ind, som et virkelig godt redskab til at skabe forståelse og indsigt, og til at styrke

Derfor ser de film på SOSU-uddannelsen på Fyn,

vores empati og sympati for andre.”

mange film, fordi de træner de studerende i noget som man ifølge Lene Munk Larsen ikke kan læse

Det startede for fire år siden, hvor undertegnede

sig til: Empati. Til det bruger de film (visuelle

fik en henvendelse fra Lene Munk Larsen fra

cases), VR og rollespil, hvor de studerende selv

SOSU skolen på Fyn: om jeg villle guide skolens

skal udspille situationer som både hjælpere og

undervisere i at bruge filmmediet til at doku-

borgere, for at kunne analysere og træne hvordan

mentere cases. En noget anderledes opgave for

de møder borgeren, med størst mulig professionel

en filminstruktør, tænkte jeg; vores arbejde er

empati.

traditionelt ikke en del af “de varme hænders” arbejdsstyrke, men i følge Lene Munk Larsen

Ane Katrine Ørnstrup, facilitator (underviser)

var der en tanke bag. Det var en del af en større

på SOSU-skolen: “Jeg bruger film fordi det sætter

reformering af uddannelserne på skolen:

en stemning, fordi billeder som bekendt siger

“Du var der fordi vi gerne ville blive mere prak-

mere end 1000 ord, fordi filmen rammer vores

sisnære i undervisningen. Vi ville gerne udvikle

følelser og fordi det kan være lettere at se ting, end

nye former for læring, nye metoder, nye arbejds-

at læse sig til dem.”

former, som skal give eleven et større udbytte.

.. fordi filmen rammer vores følelser og fordi det kan være lettere at se ting, end at læse sig til dem.

Fordi vi tror på at praksisnærhed, det at simulere virkeligheden, gør at eleven bliver bedre til at komme i praktik og ud i arbejde, som social og sundhedsmedarbejder.”

Rikke Dyrgaard Kaspersen, underviser i

I den nye tilgang er filmen en essentiel del af

sosu-faglighed: “Jeg oplever i højere grad at de

undervisningen, både i kraft af allerede produce-

studerende reflekterer over egen praksis og bor-

rede fiktions- og dokumentarfilm, men også som

gernes oplevelse af denne på en anden måde, når

“produktioner” eleverne selv laver.

vi har set en film. Jeg tror det er fordi film bringer

“Vi skulle lære at skære en scene til, så budskabet

følelser i spil på en anden måde. Samtidigt er det

ikke blev mudret, men så man blev skarp i den

de observerer i filmen ufarligt for eleverne. De

kommunikation man ville arbejde med. Tidligere

har ikke direkte noget med filmens problematik-

kunne der være en tendens til, at man ville prøve

at have det hele med, du hjalp med at lære os

Altså man mærker følelsesmæssigt, hvad det gør

hvordan man kunne skære scenen til så at sige.”

ved en at være i de her situationer. Så vi udvikler og stimulerer deres empati med det

Det som slog mig under forløbet var ikke forskel-

her, og det er jo så vigtigt netop med de elever vi

lene imellem vores fag, men lighederne. På

uddanner her. Som social og sundhedsarbejdere

SOSU-skolen har de oprettet et såkaldt “virtuelt

skal de jo kunne bruge empati i deres arbejde.”

plejecenter”. Det består af en samling velbeskrevne personkarakteristikker, præcis som

Så vidt de film og de cases eleverne selv laver. Jeg

dem vi arbejder med, når vi udvikler manu-

er nysgerrig på brugen af fiktionsfilm i undervis-

skripter. Disse karakterer bruger eleverne til at

ningen. Når jeg som instruktør laver en film, så

udspille situationer, cases, for at træne faglighed

arbejder jeg jo ud fra mit udtryk, fra en tematik,

og problematikker. Det var de cases eleverne

en personlig vinkling, eller et visuelt sammen-

havde brug for at lære at dokumentere, og præcis

sat sprog. Er det ikke en hæmsko i forhold til at

som første semester på Filmskolen, er det scener

bruge fiktionsfilm til at træne folk, der skal ud og

der omhandler Mødet, som er i højsædet, fordi

arbejde i virkeligheden?

størstedelen af en sosu-hjælpers arbejde, består af mødet. At træde ind i et rum, og møde et andet

“Nej tværtimod. Der bliver det jo sat ind i en

menneske fortæller Lene Munk:

helhed. Når jeg snakker om, at vi gerne vil være i

“Når de kommer her er de utrænede i at obser-

det her eksperimentarium, så er det helheden vi

vere. Og meget af det professionelle liv handler

gerne vil se situationen i. Sådan en fiktionsfilm

jo om at komme ind og hilse. Det ser simpelt ud,

er jo netop en måde at sætte det ind i en relation

men undervejs når man hilser så mærker man

på. Hvor man ser hvordan familien reagerer,

jo at aflæse kropstemperatur, kropssprog osv.

eller hvordan det udvikler sig. Hvilket forfald er

Er borgeren her dehydreret, eller har højt eller

der? Hvilken hjælp får de og hvad betyder det for

lavt blodsukker bare ved at iagttage de her ting.

børnene? De historier og følelser der kan komme

Så det er for at træne den observationsevne det

i spil. Det er nemlig rigtig vigtigt at følelserne kom-

handler om at træne og øve mødet. Så man kan

mer i spil. Og sanserne, alle sanserne.

analysere og sige: “Nu kan man se du gør sådan,

Det er også ens muskler, balance kognition, der

hvis du skulle have øjenkontakt, hvad skulle du

skal være i brug hele tiden. For hvis man for ek-

så gøre? Hvad vil være hensigtsmæssigt? Så man

sempel skal lave en forflytning, så skal man også

bruger simpelthen filmen til, at vise enten noget

have styr på sin krop. Der er noget med nogen

der er godt, eller noget der er uhensigtsmæssigt.”

muskler og balancer -hvad er det næste step?

“Lad os nu sige man filmer en kollega, hvor det

Så vi arbejder meget med alle sanser, og det vil

lykkes at komme ind til den demente, uden at den

sådan en film jo ville kunne bidrage rigtig meget

demente bliver agressiv. Hvis vi filmer det, kunne

med. Der har fiktionsfilmene ofte en fordel frem

jeg analysere og lære af det, så jeg kan gå ind til

for de faglige informationsfilm, som er mere

den demente uden den demente bliver agressiv.”

skåret ind til fakta og information. Der bliver det ikke sat ind i en kontekst. Der er fiktionsfilmene

“Når vi arbejder med cases (rollespil) så er det

bedre ved, at de sætter det ind i en helhed.”

hele kroppen der er til stede i situationen. En tilbagemelding vi ofte får af de nye stude-

Lene fortæller, at en af de film der bruges er “A

rende, er “Gud jeg anede ikke hvordan jeg skulle

Beautiful Mind”, Ron Howards film om den

tale til med dig, når du var dement. Det var vildt

amerikanske matematiker Robert Forbes Nash,

svært for mig.”

der led af paranoid skizofreni.

Psykiatriske patienter er så komplekse, at de alligevel aldrig vil møde en der er fuldstændig magen til.

Som afslutning fortæller Lene Munk Larsen,

På spørgsmålet om hvad eleverne kan få ud af,

i endnu højere grad, at træne de studerende i at

at se en film om et matematikgeni, svarer Lene

sætte sig i borgerens sted.

at de er begyndt at arbejde med green-screen for at kunne simulere flere forskellige miljøer i deres cases. Samtidig er der købt VR udstyr for

Munk Larsen: “Det er mange social og sundhedsassistenter, der

“For eksempel skal man jo tænke meget over,

skal ud og arbejde med psykiatriske diagnoser.

hvordan man løfter en borger ud af en seng, va-

For pædagogiske assistenter, foregår op til en

sker vedkommende, eller kommer ind i et rum.

tredjedel af deres praktik i psykiatrien. Derfor

Der satte vi et 360 kamera i på hovedet af en

har vi specifikt psykiatriske diagnoser stående i

person der lå i en seng og skal løftes ud. Når man

deres læringsmål.”

så bagefter står med VR-brillerne og oplever det

“Der er jo ikke ret mange af vores elever der har

fra den sengeliggendes perspektiv, oplever man

erfaring med psykiatriske diagnoser, når de star-

pludselig selv hvor meget den der intimsfære

ter her. Hvor skulle de have den erfaring fra? Her

bliver overskredet, og man som borger ikke har

kan de få de første erfaringer med psykiatriske

anden mulighed end at ligge der og tage imod.

diagnoser gennem visuelle cases (film). De kan

Det var en grænseoverskridende oplevelse, man

begynde at observere nogen særlige kendetegn på

kan lære rigtig meget af.”

adfærd, på sindstilstand, måder de lever deres liv på og så videre. Hvad er det særlige ved vedkom-

Filmkritikeren Roger Ebert citeres på nettet for

mendes adfærd og den interaktion vedkommende

at have udtalt: “Of all the arts, movies are the most

har med omverdenen på? Så det er simpelthen en

powerful aid to empathy, and good ones make us

måde at træne deres observationsevner på.

into better people.” Det lyder næsten som om det

“A Beautiful Mind" blev i sin tid kritiseret for

er den tankegang, der ligger bag udviklingen

at forholde sig lige lovligt frit til Nash’ liv: Der

af uddannelsen på Sosu-Fyn. En udvikling,

var taget for mange kunstneriske friheder, og

som ifølge Lene Munk Larsen, “har haft vild

elementer i historien var direkte forkerte.

afsmitning på hvad det er vi gør nu. Vi har åbnet

-“Ja, men alligevel, så er det jo en simulation

læringscentre rundt omkring på skolerne, som

som godt kunne være virkelig. De kan jo møde

arbejder på den her måde. Og det er jo en vild suc-

brudstykker af den eller de personer i en anden

ces. De bliver så dygtige de her elever, de bliver så

sammenhæng. Psykiatriske patienter er så

forskellige, de bliver så reflekterede.”

komplekse, at de alligevel aldrig vil møde en der

Film sætter spor, også på fremtidens omsorgs-

er fuldstændig magen til. Og derfor er det super

arbejdere.

vigtigt, at træne den her kompleksitet.” Ane Katrine Ørnstrup: “Her kan filmen noget i forhold til at nuancere teorier og dilemmaer i sosu-faget. Den kan bringe elevernes følelser i spil, og få dem til at reflektere på en anden måde. Film prikker til deres fordomme, og det er godt, når de skal forholde sig til deres egen professionalisme.”

VI SIGER ALTID 'HVAD NU HVIS?' af Sebastian Cordes

Da jeg på et tidspunkt læste en artikel om den

Høgel er selv uddannet visuel antropolog, men

famøse etnolog, eller etnomusikolog som han

har siden forladt det akademiske til fordel

kaldes, Alan Lomax, der mest brugte tiden på

for en karriere i utroligt mange forskellige

at optage folkemusik rundt omkring i verden,

roller inden for film. Antropologien var ”en

kan jeg huske især én bestemt ting: Da han

spændetrøje” som han formulerer det. Og det

udgav en artikel i et videnskabeligt tidsskrift

lader til at gråzonerne er der hvor han har

måtte han ikke sende musikken med, fordi rigtig

det bedst. Han er hverken glad for fiktionens

videnskab foregår på skrift. Men han var heller

fastlåsthed eller dokumentarismens naivitet.

ikke kunstner, fordi han jo 'blot' havde optaget

Under en samtale på taget af filmhuset hvor

afroamerikanske fængselssange, eller traditionel

Meta Film huserer, i den bagende sol og med

Haitiansk musik. Det var hverken kunst eller

en stor omgang nye praktikanter ved nabobor-

videnskab han lavede, men noget der lå imellem

det, kommer vi ind på æren af at have hentet

– og det kunne verden altså ikke klare. Jeg kom til

Joshua Oppenheimer til Danmark, at blande

at tænke på det igen, lige da jeg skulle ud og inter-

fiktion og dokumentar som kunstnerisk leder

viewe Jakob Høgel om films impact i verden, om

af støtteordningen New Danish Screen, og det

aktivistisk film – og den kunst der med vilje ligger

at få til opgave at skrive kongedømmet Bhutans

sig imellem genrerne, ikke for sensationalistisk at

filmlov. Og så selvfølgelig også at være produ-

sælge billetter, men for at skubbe mest muligt til

cer for dansk films mest interventionistiske

sit publikum.

filmskaber, Mads Brügger.

Er der en bestemt scene eller film der har påvirket

turel grundforskning, til fordel for de tematisk

dig mærkbart?

stringente tv-dokumentarer: Om hybrider og

”Jeg så på et tidligt tidspunkt nogle af scenerne til

kunstneriske dokumentarfilm siger han ”De er

Act of Killing, og der havde jeg den der dobbelte

ikke retningsbestemte. Man kan ikke både lave

fornemmelse af at det hele skred under mig og jeg

noget der er gennemtænkt og finetunet, som

tænkte 'hvad fanden er det her for noget' – men

samtidig har den kulturelle længerevarende ef-

samtidig den der følelse af at det her kan lave om

fekt. Det kan simpelthen ikke måles den slags.”

på noget.”

Tv-dokumentaren, måske især i det amerikan-

Det er jo det der nogen gange skal til, at man bliver berørt på en måde hvor det ikke er forudsigeligt.”

ske filmmiljø, bliver ensporet ”Så er det miljøsagen det handler om og så skal vi satme ikke have nogen kritiske stemmer ind her.” Snakken falder på at det desværre er evnen til outreach og

”Der er film hvor man bliver så grundlæggende

impact der giver pengene, men at vi i Danmark

tvivl om hvad de har gang i... Det er jo det der

har været så heldige at have en grundlæggende

nogen gange skal til, at man bliver berørt på en

offentlig støtte der sikrer uafhængighed – i hvert

måde hvor det ikke er forudsigeligt.”

fald lidt endnu.

Den slags scener og film stiller han, uden dog at

Det er gråzonerne der er de spændende.

være arv modstander, op mod tv-dokumentaren,

Det er ikke fordi Høgel vil have et samfund uden

der kan gøre én ”afmålt oprevet”. De kører ben-

de stringente journalistiske film, dem der søger

hårdt efter at dosere virkemidlerne så de forarger

at svare på spørgsmål, i stedet for at stille dem.

mest muligt, men ser ikke filmen som et mål i sig

Det er gråzonerne der er de spændende. Om den

selv, som kunstnerisk disciplin.

skepsis kommer fra forældrene der arbejdede i Ulandsbranchen kan godt være. Og selvom han

Han nævner den famøse tv-dokumentar fra

selv har arbejdet for Dansk Flygtningehjælp siger

TV2, om HPV-vaccinen, der var lavet med det

han:”Jeg har det virkelig svært ved nogen der

klare mål at forarge mødre. Problemet er, at det

indtager en pur position.”

bliver kriteriet. Det vil jo sige at, hvis man ikke forarger er filmen ingenting, fordi den ikke er

Det kræver en vis tankekraft at operere i de

noget i sig selv. Den har ingen æstetiske ambi-

gråzoner, og Høgel, der selv kommer fra en jødisk

tioner. Og måske kan man sige det samme, siger

intellektuel familie siger dertil: ”Filmbranchen i

Høgel, om åbningsfilmen på CPH:DOX om de

Danmark er for meget en håndværkerbranche.”

misbrugte filmbørn der, trods sine gode intentio-

Håndværk er godt i visse sammenhænge. For

ner, aktualitet og noble formål, ikke lever op til

eksempel er jeg ved at få bygget køkken om. Der

de æstetiske standarder som filmkunsten skal

vil jeg jo ikke have de er for meget kunstnere. Men

op på. Til gengæld, påpeger han, har CPH:DOX

det tror jeg måske de er alligevel.”

opnået noget stort de sidste mange år, og udvidet folks opfattelse af dokumentarfilmens mu-

Lavede de en slags aktivistisk arkitektur i dit

lighedsrum. De har simpelthen givet folk ”en

køkken?

tryghed ved det utrygge.”

”Ja, netop!” Siger han og slår det hen med et smil og kommentar om at 'det må vi se hvor bærer hen.'

Der er en snert af idealisme hos Høgel, en klar

præference for at arbejde med den kunstneriske

Jakob Høgel nævner Pål Hollender, der på et

dokumentarfilm, der bedriver æstetisk og kul-

branchetræf i Ebeltoft en gang viste sin film

Pelle Polis, hvor han som voksen går i seng med

frem, eller nærmere sørge for at ingen kan stole

den politimand der begik overgreb på ham som

på noget helst. Der er for at opretholde magten

barn – vel og mærke uden politimanden ved at

at man producerer fake news, hvor hybriden er

det er ham. For Høgel ændrede den film hans

med til at stille spørgsmål til den magt, og til tider

ideer om 68'ernes grænsesøgende insisteren på

endda om større etisk fastlåste positioner.

børns seksualitet. Noget han umiddelbart havde taget for givet, var ændret. Men filmen gik ikke

Som leder af Cosmo doc fandt Høgel filmkollek-

umiddelbart for langt, og han stiller det retoriske

tivet ”Vision Machine” i London hvor Oppenhei-

spørgsmål: ”Hvorfor skulle man kun kunne gå ind

mer var med, producerede den første film fra kol-

i en sag, hvis man er helt ren?”

lektivet og fik Oppenheimer til Danmark, inden

Er det ikke oftest pointen i den aktivistiske film

han blev kunstnerisk leder af New Danish Screen

at hovedpersonens moralske habitus skal være

og gav Oppenheimer videre til Signe Byrge.

blurry? ”De har oftest ikke travlt med at skulle tale fra

Joshua Oppenheimer bruger æstetikken. Modsat

et rent standpunkt i hvert fald.” Og nævner også

”Folk der er aktivistiske, og hvor kameraet så

Mads Brügger her. Det er meningen det skal være

bare er lidt en tilfældighed.” I denne kategori kan

lidt på gyngende grund. Men flere gange ender vi

nævnes Yes Men. Modsat disse står The Emperors

med at der skal være et ansvar. Det er bare ikke et

Naked Army Marches On og Linda Västriks Far og

eviggyldigt ansvar, men ét der skal bygges på ny

jeg. Og Joshua Oppenheimer. Det er noget andet

ved hver film. Som en unik etisk refleksion, hver

med Joshua Oppenheimer. ”Josh er meget politisk

gang man starter et projekt. Og der ender vi igen

reflekteret i det han laver.”

ved Mads Brügger. Jeg spørger om ikke denne insisteren på at få det hele til at vakle under én

METODER FOR IMPACT

ikke er uddateret, i disse såkaldt fake news tider.

En iPhone optagelse der før var fyldt med

Men det mener Høgel bestemt ikke, og påpeger

fuglekvidder bliver fyldt med praktikanter der

at det handler om magtapparatet bag. Det er

skal have kaffe på taget. Der bliver rykket bord.

kunstneren der stiller spørgsmål til magten, til

Men tanken der var i gang er ikke sluppet, virker

det bestående – hvor fake news kan ses som in-

det til. Vi sætter os ned og Høgel fortsætter ”Hvis

tentionelt undergravende for at presse en agenda

man nu skal gå væk fra den der sociologiske måde

at se impact på, som noget der kan måles, så er der

lignende. De bruger teorier der hvor de ikke var

en helt særlig impact i de film hvor man føler at

tiltænkt. Freud sagde at psykoanalysen måtte

man bliver nødt til at tage moralsk stilling på ny.

man kun bruge på individer, fordi ellers var det

At man ikke kan fastholde den måde man så på

en 'vild analyse' og det holder ikke. Dertil svarer

verden på.”

CVA 'Må man ikke det, jamen så er det det vi gør'.

Der er simpelthen et før og et efter?

Det er eksperimenterende, og Høgel lyder her

”Ja fuldstændig.” Men hvor den bløde danske

næsten som et ekko af Werner Herzogs evige

impact-tanke tit er noget á la ”Nå men måske

kritik af den såkaldt objektive dokumentarfilm:

har politiken skrevet om den?” siger Høgel. Der

”Dem der har et særligt fetischistisk forhold til

har han en anden tilgang og nævner disciplinen

hvordan dokumentarfilm skal være, de er galt af-

spekulativ antropologi, som, hvis man slår det op

marcheret.” Det kan virke meget fanden i voldsk,

kan summeres op til noget lignende ”An attempt

gonzo-agtigt og hovedløst. Men det er cirka det

to think beyond some familiar idea of the hu-

modsatte indtryk man får af Høgel. Han er vild

man.” Han nævner at han har et center sammen

med dokumentarfilmen fordi den har en vis

med Rane Willerslev med det ikke så lidt ambi-

metodefrihed i sig. Der findes ikke en universel

tiøse navn Center for Universe Construction. Og

formel på stil, og heller ikke hvornår man går

nævner noget der kan lyde som en slags poetik for

over grænsen i kunsten – men der er alligevel

Høgel: ”I stedet for at kigge på hvad der allerede

altid et ansvar. Og det handler ikke om at noget så

er, starter vi altid med et 'hvad nu hvis?'” Det er

simpelt som at følge DR's retningslinjer. ”Nej, gu

oftest en leg med metoder. Som for eksempel at

er det da ej, du kan nå at gøre nok så mange men-

bruge en analyse af nabokrige og alkoholisme fra

nesker fortræd alligevel.” Man kan ikke låne sig

Mongoliet på et sommerhusområde på Vestky-

til etik, den etiske og konceptuelle refleksion skal

sten i Danmark. De emner er noget der tales om

foretages på ny hver gang. Det minder mig igen

hele tiden i Mongoliet, men skjules på Vestkysten.

om Joshua Oppenheimer, der i en master class

Og det skal ikke bare lirkes frem, nej ”Hvordan

med Werner Herzog på Filmskolen for et par år

kan vi lave mest bulder og brag.” Jeg nævner Cen-

siden sagde hvordan hans producer, Signe Byrge

ter for Vild Analyse, der som Center for Universe

opfattede sin rolle. ”A funder of processes”, havde

Construction også huserer i Århus, og gør noget

hun sagt. Det er en proces der skal finansieres

og støttes, ikke et endeligt produkt. Det er vejen

film, men også kigge på selve strukturen bag

derhen – uanset hvad den så bringer med sig. Og

filmene. Det vil sige den impact man har som

det kræver konstant refleksion.

filmhold. Hvis man kigger på dansk dokumentarfilms succes, påpeger han, er der mange film hvor

Har du nogensinde prøvet hvor det er gået galt?

vi tager ud i verden, napper en hård historie fra et

”Altså jeg støttede jo Ambassadøren med Mads

fattigt land, og smutter igen. ”Og det er god gam-

Brügger.” Siger Høgel og smiler. Men understreger

meldags kolonialisme vi bedriver der.” siger han

at han satte krav til at der var en plan for de medvir-

og kalder det et kolonial hit and run-system. ”Det

kende, både i Ambassadøren og i Brüggers nye film

er jo ren plantagedrift kan man sige.”

Sankt Bernhard Syndikatet, som han har produceret for Meta Film. ”Mads siger jo åbent at det måske

Men kan man ikke beskylde Sankt Bernhard Syn-

gik galt på Det Røde Kapel.” Interventioner kan

dikatet for netop det?

have konsekvenser, selvom ingen selvsagt kan vide

”Ideen i den er kolonial, jo. Den er excentrisk ko-

hvad der skete med de medvirkende – heller ikke

lonial. Men den punkterer sin egen kolonialisme.

Brügger selv – fordi det er Nordkorea.

Man griner af de dumme hvide.” Hvordan kan det undgås, uden vi ender i hver

KOLONIALISTISK FILMPRODUKTION

vores silo og kun må interessere os for det vi 100%

I det hele taget lader det til at der er noget nyt der

selv kender til, er det interessante. For ellers

optager Jakob Høgel, et nyt metaperspektiv på

bliver det nypuritanisme. Og det er i det kom-

hvad det vil sige at have en impact. Han nævner de

plekse spændingsfelt han arbejder. På den måde

negative strukturer der dominerer lige nu, hvor et

er der impact fra film på ret så mange niveauer

filmhold rejser ud i verden, optager en god historie

når man taler med Jakob Høgel. På sceneniveau

og smutter igen. Han kalder det kolonialistisk

og filmniveau, som kulturel grundforskning der

filmproduktion, og han mener selv han har været

ikke skal underligges målbare kriterier, og til

med på det. Det er det der optager ham lige nu.

sidst det nyeste der optager ham – nemlig hvordan undgår man at lave kolonial hit-and-run film,

Den anti-intellektualisme der præger samfundet

hvor historierne kommer fra det globale syd og

giver han ikke meget for. Han påpeger at #Metoo

produktionsapparatet og pengene ender i nord.

er en oplagt mulighed for etisk refleksion, men

Den impact har han en del projekter kørende

at vi også er skal udvide perspektivet endnu

med på nuværende tidspunkt. Og på falderebet

mere. Ikke kun sætte krav til partnere og folk på

får han lige nævnt, at selvom dansk dokumentar-

produktionen – som han har gjort med Brüggers

film sprudler for tiden, vil han gerne have mere ambition ind i æstetikken.

JAKOB HØGEL

Producer, Meta Film Tidl. leder af New Danish Screen Produktionscredits inkluderer: • 'Lykketoft finale' (2005), • 'Prostitution bag sløret' (2005), • 'Gasolin' (2006), • 'Jeg er William' (2017), • 'Sankt Bernhard Syndikatet' (2018) • 'Til vi falder' (2018). Høgel har arbejdet som filmkonsulent på Det Danske Filminstitut og som filmpolitisk rådgiver i bl.a. Bhutan, Vietnam og Afrika.

af Martin Strange-Hansen

GENBESÃ&#x2DC;GT GHETTO-DRENG 44

-“Jeg har bare aldrig set nogen udlændinge her. De der danskere, de holder det der selskab for sig selv. Altså de holder jo normalt udlændinge ude.” Fadi ser sig rundt: Det er rigtigt. Udover dørmanden ser han ud til at være den eneste araber i rummet Et grin flækker dørmandens ansigt. -“Hvordan er du kommet ind i den klub, bror?” “Klubben”, dørmanden henviser til, er Robertuddelingen 2013. Fadi er med, fordi dokumentarinstruktør Kasper Bisgaard igennem fire år har fulgt hans arbejde med udsatte unge i Gellerupparken. Resultatet er dokumentarfilmen “Ghettodrengen”, som denne aften er blandt de nominerede, så Kasper og Fadi er sammen taget fra Århus til Tivolis kongrescenter i København til Robert-festen. Som Kasper har været på besøg i Fadis liv, er Fadi nu på besøg i Kaspers. Fadi er i dag leder af “Kontaktstedet” i Gellerupparken, et værested for de unge som ikke kan være i kommunens andre tilbud. Her er opgaven at navigere dem rundt i det sociale system, at tage kontakt til, politiet og advokater, socialrådgivere og den slags. For som Fadi tørt konstaterer: “Det kræver faktisk rigtig meget at finde rundt i vores samfunds systemer nu om dage Det er samme sted, Fadi var daglig leder, da -“Hvordan fanden er du kommet herind?“

filmen blev optaget. Siden arbejdede han som

-Ordene kommer fra den dørmand, som har

rådgiver omkring socialt udsatte områder for

trukket Fadi til side. Dørmandens blik gransker

kommunes ansatte og politikere.

nysgerrigt manden, der står foran ham: Han er,

-“Og det røvkedede mig faktisk at sidde og flette

som hovedparten af de tilstedeværende mænd,

papirer og se pæn ud i tøjet på de bonede gulve.”

iklædt et jakkesæt. Hans maskinklippede hår er

Så Fadi er tilbage på kontaktstedet for at være

sort og strit. Ansigtet markeret, med to små ar i

tættere på den gadeplans-indsats, han har viet

den medfødt brune hud på kind og hage.

sit liv til siden 2003.

-“Hvad mener du?” Fadi møder dørmandens blik.

Som dokumentarinstruktør er man en stor del af

i God Morgen Danmark eller sådan noget, var du

sine hovedpersoners liv under optagelserne. Man

ikke?

dokumenterer måske en aktuel sag eller en svær

Fadi nikker. “Jo. Jeg har bare ikke hørt noget siden.”

problemstilling, som filmens personer står i på det

-“Skete der ikke noget? Det blev ikke fulgt op?”

tidspunkt. Man fortæller og formidler en fortælling

Denne gang ryster han på hovedet. -“Efter et par

gennem sit og kameraets tilstedeværelse. Men hvad

uger, var politikernes interesse slut. Så var de avis-

sker der efter? Når filmen er færdig, har været vist

overskrifter solgt”

på festivaler og i TV? Hvilke spor har filmen sat sig i de medvirkendes liv, i deres miljø eller omkring den problemstilling, som filmen fremstiller?

“Og det har jeg jo sagt nej til, for det der med at gå fra at være socialarbejder til at være en klovn på tv.

“Fadi og jeg er klar ved Skype nu”. Beskeden fra Kasper klinger ind på min mobil. Jeg vil forsøge

Men at “Ghettodrengen” og Fadis fremtrædende

at undersøge de ovennævnte spørgsmål med

rolle i den, ikke er glemt, oplever Fadi stadig. Ved

udgangspunkt i “Ghettodrengen”, Kaspers 55

sidste års kommunalvalg, stillede Fadi op til byrå-

minutter lange dokumentarfilm om Fadis arbejde

det for SF. Og her vendte filmen tilbage.

med unge drenge på kanten af loven.

“For i dag der går folk jo ind og tjekker, hvad har

Nu, 10 år efter at optagelserne startede og femår

han lavet af porno gennem tiden. Vi slår ham lige

efter, at Fadi blev udspurgt af den forbavsede dør-

op på Google. Og her var der mange journalister,

mand, er Kasper for første gang siden filmens pre-

der spurgte: I den der film, der kritiserer du jo

miere taget ud til Gellerupparken. Her sidder han

systemet, hvorfor stiller du så op? Og I den der film,

og Fadi nu. Sammen er de klar til at svare på hvilke

der mener du sådan og sådan.”

efterdønninger, filmen har haft i deres liv, og om

Fadi trækker på skuldrene. Det er tydeligt, at det ir-

filmen med sine 5 år på bagen stadig har relevans.

riterer ham, at journalisterne, efter hans opfattelse, var mere optagede af, hvad han havde sagt i filmen

På spørgsmålet om, hvad filmen har betydet for

år forinden på bekostning af det budskab han

Fadi og hans arbejde, svarer han:

prøvede at komme frem med under valgkampen. “Man kan sige, den har jo haft et efterliv, der stadig-

“Altså lige efter filmen blev vist i tv fik jeg over 2000

væk rammer mig i røven den dag i dag.”

henvendelser på Facebook. Det var helt sindssygt.

Filmens eksponering åbnede dog også fristende

Jeg måtte lukke min Facebook. Men der er fand’me

nye muligheder for Fadi.

kommet mange, meget rørende, henvendelser fra

“Jeg er jo blevet set af nogen andre filmselskaber,

folk, som fortalte, hvor berørte de blev over at se

der har vist interesse efterfølgende. Som syntes jeg

måden, jeg arbejder med de unge på og det indblik,

havde et godt ansigt til tv og ville have mig til at lave

de fik af filmen. Der var endda en, der skrev til mig,

noget á la Luksusfælden, bare med kriminelle unge.”

at han gik fra DF, dengang han så den film.”

“Og det har jeg jo sagt nej til, for det der med at gå

“Jeg fik også en del fra mødre, der skrev, om jeg

fra at være socialarbejder til at være en klovn på tv.

kunne hjælpe deres børn. Så har jeg skrevet nogen

Selvom lønnen, de lovede, var tiltrækkende, så er

gode råd til dem om hvem, de kunne kontakte i

mine værdier højere end den økonomiske gevinst,

deres kommune og sådan.”

jeg kunne have fået. Jeg tænker jo også på efterspil-

-“Socialministeren (Karen Hækkerup, S) kom jo

let. Lige nu bliver jeg taget seriøst, også overfor en

også på besøg og syntes at det arbejde der ,det skulle

professor i pædagogik eller hvad det er. Det vil jeg

udbredes til hele Danmark.”

jo nok ikke gøre på samme måde, når jeg stiller mig

Kasper indskyder “Du var også i studiet med hende

op på TV3 og er en klovn ikk?”

I en scene i filmen får Fadi et brev. Det er en rudeku-

“Det er løgn!”

vert. I den ligger svaret på en ansøgning, Fadi har

“Nej. Jeg søgte igen i december 2016. Men fordi jeg

afsendt. En ansøgning om dansk statsborgerskab.

blev taget i at køre for hurtigt, gav det seks år oveni.

Det er et afslag. “Fordi du har en betinget dom for

Så nu er det først i 2022, jeg kan søge igen.”

overtrædelse af straffeloven”, læser Fadi op. Han læser lidt indendad og udbryder “December 2016.

Jeg er nysgerrig på, hvad der er sket med drengene,

Jeg kan først blive dansker i 2016”. Fadi folder

som optræder i filmen. Har opmærksomheden

brevet sammen. “Fuck. Det er kraftede´me de

betydet noget for dem og deres situation?

forkerte mennesker, de svin, de render rundt og jagter, mand.”

“Altså filmen har ikke været god for ham hvis du

Han er tydeligt oprevet, musklerne strammes over

spørger Bekir. Det er også derfor, han ikke vil del-

kæbepartiet. Han mumler noget om at give op.

tage i det her.” Bekir er den tyrkisk-fødte 8-klasses dreng, hvis sag er filmens dramaturgiske motor.

-“Jeg havde søgt statsborgerskab, det påvirkede

Han prøver nu at distancere sig så meget som mu-

mig meget, at jeg arbejder med de her dybt krimi-

ligt fra det image, filmen gav ham, fortæller Kasper.

nelle mennesker og de har allesammen et dansk

Først går jeg ud fra, at det er det image, Bekir selv

pas eller har fået det mens de sad i fængsel. men

henviser til i filmens sidste scene:

jeg som rendte rundt og knoklede og betalte 50 % i

Bekir har lige været henne for at tale med den

skat, fik afslag.”

grønthandler, hvor Fadi skaffede ham job i starten

Kasper fortæller at Fadi undervejs i optagelserne

af filmen. Et job som Bekir siden er udeblevet fra,

fik en depression, som var ved at stoppe filmen.

men som han nu har fået igen ved egen kraft. Nu

ffsss p,.

sidder Bekir på bagsædet af Fadis bil, han har et

“Jeg ville hverken se Kasper eller det fucking ka-

tænksomt blik i sine klare blå øjne, mens Fadi

mera igen. Jeg er et meget privat menneske, og det

kører ham hjem. Da Fadi drejer ind på parkerings-

der med at invitere folk så dybt ind i mine tanker og

pladsen, bruser tankerne pludselig ud af Bekir:

ind i min privatsfære det blev bare for meget.”

“Hej Fadi, jeg vil gerne begynde at prøve på at få et

“På den anden side” indvender Kasper, “så tænker

bedre ry.”

jeg, at det med at vi lavede den film også blev en

Fadi ser på ham i bakspejlet, “Du vil gerne have et

måde for dig at komme tilbage på. Når jeg ringede,

bedre ry?”.

så vidste du, nå - nu skal jeg på arbejde.”

Bekir holder lidt på vejret, før resten kommer

Kasper, som selv var midt i en skilsmisse under

“Fordi med politiet og sådan noget…. fordi jeg

optagelserne, bemærker, at Fadi og han spejlede

tænker hele tiden, at hvis der sker noget, så bliver

hinanden.

jeg hurtigt mistænkt.”

“Alle film bliver på en eller anden måde også en

Han giver Fadis hånd et shake, tager sin taske, og

personlig rejse. Jeg var også et sted i mit liv, hvor jeg

går ud af bilen.

var nede, og så kunne følge din historie og spejle

Mens vi ser ham gå væk gennem bilens duggede

mig selv i. Så det blev på en eller anden måde også

ruder, sidder man som publikum med oplevelsen af

min rejse fra ned til op. Vi spejlede en personlig

at have overværet noget vigtigt. Et ungt menneske

udvikling i hinanden.”

på kant med loven som ændrer sin kurs. At det

Fadi nikker. Det var et hårdt slag med det afslag.

nytter noget at give ansvar og stille krav til rodløse

“Men du er da dansk statsborger nu, er du ikke?”

ungefrem for at fokusere på lovstramninger og

spørger Kasper håbefuldt, efter at jeg nævner

udelukkelse.

scenen og december 2016.

Det er vitterligt også lykkedes Bekir at komme på

“Nej, jeg er ikke dansk statsborger endnu.”

ret køl efterfølgende: Han arbejder nu som pædagog

i en børnehave og bliver far om få uger. Men tiden

pointen og fortæller, at TV2 normalt slet ikke

efter filmen var ikke let for Bekir, fortæller Fadi:

kunne komme i området før, uden der blev kastet

“Han er jo blevet mobbet rigtig meget. Dem, jeg

sten efter dem. Gellerupparken er et fast medlem

normalt arbejder med, er jo dybt kriminelle. Så de

af regeringens ghettoliste, så beboerne oplever som

var meget trætte af, at han blev fremstillet som en

regel at blive problematiserede, når medierne kom-

hård bavian, der blev reddet. Fordi han slet ikke

mer på besøg.

var kriminel nok i deres øjne til, at han skulle have

“Men det var en god oplevelse -det var en super

æren af at være stjernen i filmen. Hans navn var

oplevelse - at få drengene ind at se filmen til premi-

ikke Bekir mere, hans navn var Ghettodreng.”

eren”, fortæller Kasper. “At blive klappet af måske

-“Han blev jo heller ikke kriminel, det er jo det der

for første gang i deres liv. At de kom op på scenen,

er den gode historie”, indskyder Kasper for at poin-

og så klappede både politi og folk fra kommunen,

tere, hvorfor Bekirs historie er filmens naturlige

som de normalt havde et problematisk forhold

omdrejningspunkt.

til, pludselig af dem. Jeg ved ikke hvor dybt, det

“Han var på vej derud, og det kunne også have

har stukket i dem, men det var i hvert fald en god

endt galt, ligesom det gjorde for flere af de andre”,

oplevelse den aften.”

svarer Fadi. Mens Fadi og Kasper snakker om Bekir, kommer

Fadi oplever, at filmen har fået et efterliv, som rækker ud over den aften

jeg til at grine lidt over en tanke: Hvis janteloven er typisk dansk, lyder det som om drengene, der var

Fadi oplever, at filmen har fået et efterliv, som

efter Bekir, er så integrerede, som man kan blive.

rækker ud over den aften, “altså generelt blandt

Fadi medgiver, at der er fulgt en del jantelov med

fagpersoner. Hvordan opererer du i komplekst

modtagelsen af filmen, men det er lige så meget

socialt udsatte boligområder som politi, sociale

fordi, drengene identificerede sig med den pro-

myndigheder og så videre. Der kan den bruges - og

blemstilling, filmen præsenterer. “Fordi de kunne

bliver brugt rigtig meget.”

se sig selv i det”, pointerer Fadi. Kasper supplerer

Kasper er af samme opfattelse “Det er som om, alle kan lide den. Politiet kan lide den, de sociale myndigheder kan lide den. Alle kan ligesom spejle

KASPER BISGAARD: Uddannet filminstruktør fra Den Nationale Polske Filmskole, Lodz. Har instrueret flere fiktions og dokumentarfilm for BBC World, ITV, Channel 4 og TV2 Danmark Forbereder i øjeblikket næste spillefilm.

deres fag ind i den.” Men det er især de tilkendegivelser fra unge, som stadig stopper Fadi på gaden og spørger om ikke, han er “ham fra den dokumentar der”, der betyder noget for Fadi. “Altså det undrer mig, hvor mange af de unge, der

FADI KASSEM: Århusiansk pædagog og debattør, særligt i spørgsmål om integration. I 2015 nomineret til Aarhus Takker-prisen for sit arbejde med udsatte unge i Gellerup Fadi Kassem er forfatter til den selvbiografiske e-bog "Fadi - krigsbarn, rod og rollemodel"

har set den og stadig ser den. Især her i de socialt udsatte boligområder.” “Er det fordi de kan spejle sig selv i det?”, vil Kasper vide. “Ja” medgiver Fadi. “Og hvad bruger de den til?” “Til håb. De kan se et håb, altså at du samler en op, der ligner præstens kat og så lige pludselig er videre ikke?” Han fortsætter: “Det er ikke mere end 14

“Og hvad bruger de den til?” “Til håb. De kan se et håb

“Sidder du som politiker og ser den, så tænker du nok, hold da kæft det er nogen områder vi må have gjort noget ved i en fart.”

dage siden, hvor jeg stod ude foran. Så kommer der en 17-årig fyr hen til mig og siger, at det havde gjort

Vi afslutter vores samtale. Jeg ønsker Fadi held og

indtryk på ham. At han har brugt den rigtig meget

lykke med sit videre arbejde og sin genansøgning

til at passe sin skole, fordi jeg igennem hele filmen

om fire år og tænker, at kigger han forbi Robert-fe-

siger “pas din skole”, og “pas din skole” og sådan til

sten til den tid, er det sandsynligvis mere normalt

Bekir. Så det er det, han har fået ud af den.”

at have andre farver end lyserød i “klubben”.

STREAMINGTJENESTERNES INDTOG I DANMARK – KULTUREL OG JURIDISK TSUNAMI ELLER NYE MULIGHEDER? af Sandra Anne Piras - sekretariatschef Danske Filminstruktører

Her i 2018 er det næsten old news. Historien om, hvordan Netflix lancerede sig i Danmark i 2012 og siden da blot er vokset i medlemstilgang (”subs”). Fra at være en platform, som især viste andres film og tv-serier, påtænker Netflix i 2018 at investere op mod 8 mia. dollars (svarende til over 50 mia. kroner) i egenproducerede værker, som vil være til rådighed for alle ”subs” i hele verden. Til sammenligning har DFI i 2018 et samlet produktionsbudget til filmformål på under 500 mio. kr. Styrkeforholdet er til at tage og føle på. Netflix konkurrer med en lang række andre streamingtjenester om vores tid og penge – bl.a. HBO, ViaPlay og TV2 Play, men er pt. langt den største aktør på markedet.

Set med forbrugerhatten på er det fantastisk at have adgang til et næsten uendeligt katalog af film og tv-serier, og set fra kunstnere og producenternes stol sætter streamingtjenesterne gang i en masse projekter og forbedrer dermed muligheden for at kunne leve af sit fag. Og endda leve godt – lønningerne er ofte højere på disse serier end danske serier, så hvad er egentligt problemet? Og er der et? Som udgangspunkt er det meget positivt, at branchen koger af aktivitet. Der er skabt en konkurrencesituation, som indebærer, at alle platforme slås om at være dem, der kommer med de bedste projekter. ”Content is king” og publikum går derhen, hvor de mest interessante film og serier befinder sig. Det gavner os, der skaber værkerne. Men set fra et kulturelt og arbejdsretligt synspunkt oplever vi udfordringer, som – kogt sammen – navnlig baserer sig på forskellen mellem danske og navnlig angelsaksiske forhold. På forskellen mellem et juridisk system, hvor instruktører blot er ansat i et produktionsselskab på linje med fx kantinepersonalet, ingen egne rettigheder har, og tilmed afkræves, at værkerne skal skabes ”generisk”. Dvs. hele verden er dit publikum og skal derfor kunne ses, forstås og accepteres overalt. Det kulturelle særkende, som vi som danske kunstnere bryster os af at have og de historier fra dagens (og historiens) Danmark vi fortæller og vores publikum hylder, bliver helt naturligt udfordret, når produktionen også skal give menig for kvægavleren fra Zambia.

Lige nu er problemet ikke så stort. DR, TV og DFI lægger stadig penge i danske produktioner, skabt efter den ”danske model”. Men når forskellen i styrkeforholdet er så ekstremt og vi oplever en reguler ”antals-tsunami” af særligt engelsksprogede film og tv-serier, vil det i sidste ende ikke kunne undgå at påvirke den måde vi anskuer verden. Den måde vi arbejder på, den måde vi indgår aftaler på, den måde vi sikrer, at kunstnerne kan skabe et værk ud fra deres vision – uden indblanding fra en masse ”kokke”, der har andre interesser.

med Regeringens præsentation af et udspil til Medieforlig (og det i skrivende stund indgåede forlig), som indebærer en markant beskæring af rammen til dansk indhold, er det tydeligt, at ikke alle politikere har forstået, at vi befinder os midt i en kulturkamp. Den nationale bekymring håber vi politikerne tager sig af. Flere gode udvalg er kommet med rapporter som klart viser nødvendigheden af at beskytte den danske ”indholdsproduktion” (som man kalder det vi laver), men med Regeringens præsentation af et udspil til Medieforlig (og det i skrivende stund indgåede forlig), som indebærer en markant beskæring af rammen til dansk indhold, er det tydeligt, at ikke alle politikere har forstået, at vi befinder os midt i en kulturkamp. Det forsøger Danske Filminstruktører selvfølgelig at påvirke udmøntningen af, men på en mere dagligdags basis kæmper vores jurister en daglig kamp for at sikre instruktørerne ordentlige arbejdsforhold, rimelige rettigheder og ordentlig efterfølgende betaling - som alle vores undersøgelser viser giver det bedste udgangspunkt for instruktøren til at kunne skabe de film, vedkommende ønsker og styre sin karriere og indtægt over en levetid.

Hvis streamingtjenesten/producenten får instruktøren med på en ”buy-out”-aftale, falder respekten for instruktørens egenart og arbejde også markant i de øvrige bestemmelser i kontrakterne. Dvs. glem alt om final cut, mulighed for at indskrive ændringer i manuskriptet eller endda færdiggøre instruktionsarbejdet selv. Det er bl.a. vores oplevelse, at de øvrige – mere arbejdsretlige - bestemmelser i buy-out-aftaler også påvirkes af den økonomiske buy-out-del. Hvis streamingtjenesten/producenten får instruktøren med på en ”buy-out”-aftale, falder respekten for instruktørens egenart og arbejde også markant i de øvrige bestemmelser i kontrakterne. Dvs. glem alt om final cut, mulighed for at indskrive ændringer i manuskriptet eller endda færdiggøre instruktionsarbejdet selv. Hvis tjenesten ønsker det, kan de gøre med serien, som de vil og endda sætte andre ind som instruktør uden at spørge dig – hvilket ville være uhørt og umuligt ifølge vores danske aftaler. Selvom man måske får held med at vinde kampen om instruktørens arbejdsforhold, har disse buyoutaftaler også en markant negativ økonomisk konsekvens. De rettighedsmidler vi sender ud hvert år, er nu i en størrelsesorden, hvor de er med til at understøtte instruktørens professionelle tilværelse i hele vedkommendes levetid (og ofte også børnenes). Vi har opbygget et system, hvor instruktøren måske får lidt mindre i primær løn end fx instruktører i Tyskland, men i sin kontrakt har bevaret sine rettigheder og dermed skal betales for alle efterfølgende udnyttelser. Dvs. sælges produktionen til remake

i USA, skal instruktøren have yderligere betaling, sendes den ud over kabelanlæg i Tyskland, skal instruktøren have flere penge osv. osv. Vores værker er internationale, og der er ingen grænser for, hvor og hvordan de anvendes, og derfor er det selvfølgelig rimeligt, at man er med på den økonomiske rejse ens film/serie tager på. Disse ”mange indtægts-bække” er beviseligt mere værd for instruktøren end buyout-aftaler !! En anekdote fortæller om skuespilleren, som krævede en væsentligt højere løn end kollegaerne på tv-serien Matador og måtte acceptere en buyout aftale, som betaling herfor. Selvom vedkommende havde fået en – efter tiden – fyrstelig hyre, kom vedkommende til at fortryde dette mange mange gange. Der er ingen tvivl om, at det kan være karriereændrende at få tilbuddet om at instruere en Netflix-, HBO eller Viaplay-serie, men husk, at producenterne bag disse serier ønsker at betale dig ud en gang for alle, og at millioner af mennesker kommer til at se serien i mange år fremover – uden ekstra betaling til dig! De første par år er det måske meget fedt, men som årene går, og du ser filmen/serien på tjenesten, jo mindre vil den løn du fik, virke. Derfor - sørg for at kontakte os, så vi kan hjælpe dig til både at skabe den film/serie, som du ønsker og samtidigt giver dig mulighed for at leve af det værk du skabte i mange år fremover. Det er en umulig kamp at tage alene, så ring 33330888.

Der er ingen tvivl om, at det kan være karriereændrende at få tilbuddet om at instruere en Netflix-, HBO eller Viaplay-serie, men husk, at producenterne bag disse serier ønsker at betale dig ud en gang for alle, og at millioner af mennesker kommer til at se serien i mange år fremover – uden ekstra betaling til dig!

MØD DE NYE MEDLEMMER

Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer. Vi vil gerne bidrage til større kendskab blandt medlemmerne og til det arbejde, I laver. Her præsenterer vi nogle af de medlemmer, der senest er blevet medlem.

VI HAR STILLET DE SAMME FIRE SPØRGSMÅL TIL ALLE: ◊ Hvad er din baggrund for at lave film – er du uddannet, autodidakt eller noget helt tredje? ◊ Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film? ◊ Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet? ◊ Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører? 54

Anne Svejgård Lund

Ida Marie Gedbjerg

Min baggrund for at lave film kommer hovedsa-

Jeg er uddannet fra den internationale filmskole

geligt fra udlandet. Jeg gik på Prag Filmskole og

Doc Nomads. Det var en 2-årig uddannelse for

derefter blev jeg uddannet dokumentarinstruk-

dokumentarfilminstruktører, hvor jeg gik på film-

tør fra The National Film and Television School

skole i Lissabon, Budapest og Bruxelles. Inden jeg

i London, hvor jeg siden har boet og arbejdet hos

uddannede mig som instruktør har jeg læst en ba-

Roast Beef Production som udviklingsproducer og

chelor i antropologi fra Københavns Universitet.

senere associate producer på deres internationale

Det er vigtigt for mig at lave film, fordi jeg elsker do-

dokumentarfilm.

kumentarfilm! Måden de udvider verdner og brin-

Jeg har arbejdet på en række udenlandske doku-

ger én tæt på mennesker, landskaber og følelser.

mentarfilm, der har givet mig muligheden for at

Jeg holder særligt meget af portrætgenren, fordi

rejse rundt i verden og få sære i indblik i virkelig-

jeg er interesseret i menneskers hemmeligheder og

heder langt fra Danmark. Jeg har arbejdet med

konflikter.

narkokrige i Mexico, Tunesiske musiklegender,

Jeg har netop afsluttet arbejdet med min afgangs-

kunstig intelligens i Etiopien og Hong Kong, til og

film 'In the Clouds', som foregår på en vindblæst

Zambiske Rockstjerner. Nu arbejder jeg på min

vejrstation i Transsylvanien. I øjeblikket udvik-

første feature dokumentar som instruktør i Indien.

ler jeg på en fortælling om en mystisk dagbog jeg

Det er vigtigt for mig at lave film, fordi det giver mig

fandt, da jeg boede i Budapest. Det er en fortælling

muligheden for at forstå verden omkring mig bed-

som indebærer 2158 film, en afdød mand og en

re og stille spørgsmålstegn ved det der sker mellem

masse Sovjet-nostalgi. Efter jeg er flyttet tilbage fra

mennesker på tværs af kulturer. Jeg tror på, at vo-

udlandet, har jeg fået lyst til at lave en film i Dan-

res historier om hinanden spiller en kæmpe rolle i

mark, og derfor er jeg begyndte at researche på et

forståelsen af vores eksistens på en klode, hvor af-

dansk ø-portræt.

standen mellem os kun bliver mindre i fremtiden. Det er da helt vildt vigtigt.

Jeg synes det er vigtigt at være organiseret, og jeg

Jeg har valgt at blive medlem af Danske Filmin-

vil gerne bidrage til, at Danske Filminstruktører

struktører da jeg for nyligt flyttede tilbage til Dan-

kæmper politisk for vores rettigheder.

mark og gerne vil begynde at arbejde her også. Det virker rigtigt at være del af et fællesskab, hvor jeg, udover at være del et netværk, også jeg kan få hjælp til juridiske spørgsmål og andre brancherelaterede spørgsmål.

NYT FRA SEKRETERIATET LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. SØG VIA VORES NYE DIGITALE LEGATANSØGNING! De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere inden for alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste ansøgningsfrist bliver i efteråret. Hold øje med vores hjemmeside www.filmdir.dk for at se den præcise dato annonceret. SÅDAN SØGER DU: Gå ind på Danske Filminstruktørers hjemmeside under: http://www.filmdir.dk/da/legatansøgning-blankbåndsmidler Her finder du vejledning og et link til det digitale legatansøgningssystem, som du skal klikke på og herfra udfylde din legatansøgning i de relevante felter. Bemærk, at du først kan benytte ansøgningsskemaet, når næste ansøgningsrunde er åben. Legatansøgninger til Danske Filminstruktørers legatudvalg kan udelukkende udfyldes og indsendes online.

LEGATUDDELINGER JUNI 2018 NAVNE

FORMÅL

Efteruddannelse/seminar: Jonas Kærup Hjort torben skjødt jensen Morten BH Emilie Larsen Lea Glob

EAVE Workshop Future TV Workshop FIKTION2018 Studio Institute Global, Los Angeles, Summer adult intensives IDFAcademy Summer school - Klippeworkshop

8.500,00 kr. 3.500,00 kr. 925,00 kr. 5.000,00 kr. 10.000,00 kr.

Rejser Puk Grasten Maja Friis Josefine Gervang Heimburger Katrine Borre Jannik Splidsboel Lea Hjort Jeppe Hansen Ida Marie Gedbjerg Steen Johannessen Alexander Ohrt Robert Fox Zara Zerny Jesper Jargil Morten Ranmar Guy Davidi

Game of 72 Requiem for corals Breast Flattening En lille sang om jazz, og tre totter Mozarts hår Pride Film festival i Shanghai FIRST CLASS Børnene fra Baalbek 2158 Fictions of Istvan Acs Eyewitness POLAR MIST OVER BEIJING præsentation i Kina Shoot for the Stars Aases Rum og Farver Costa Rica forlisene Blood on your hands

6.000,00 kr. 10.000,00 kr. 15.000,00 kr. 10.000,00 kr. 8.000,00 kr. 6.500,00 kr. 8.500,00 kr. 3.454,00 kr. 7.000,00 kr. 6.000,00 kr. 6.500,00 kr. 5.000,00 kr. 5.000,00 kr. 6.500,00 kr. 6.400,00 kr.

Research/treatment/manus/lignende Barbara Topsøe-Rothenborg Helle Pagter Mette Skov Carina Randløv Jonas Hjort Mikkel Stolt Kristine Baldur Jensen Mads Hedegaard Karin Westerlund Merete Borker Lars-Kristian Mikkelsen Kristian Sejrbo Lidegaard

Safeword Aika Loppuu - time is running out Nino STATISTER To Fill A Rebel's Heart Jamais Vu 8220 Man Across Land DÄRFÖR UNGE PÅ KANTEN Overgrebene fortsætter Star

5.000,00 kr. 6.000,00 kr. 15.000,00 kr. 10.500,00 kr. 5.000,00 kr. 6.000,00 kr. 7.500,00 kr. 7.500,00 kr. 7.500,00 kr. 5.000,00 kr. 12.000,00 kr. 7.500,00 kr.

Produktion Thor Zing Lodberg Martin Johannsen Louise Leth-Espensen Kaspar Astrup Schröder Isabella Eklöf Jesper Isaksen Trine Laier David Silset

Rød Romantik MOTOR Rima Nummer Et Don't Give a Fox Kalak Victim of Love RED OWL OPERATIONS BLANK

5.000,00 kr. 9.000,00 kr. 25.000,00 kr. 15.000,00 kr. 10.000,00 kr. 10.000,00 kr. 15.000,00 kr. 10.000,00 kr.

Efterarbejde Sofie Vibeke Muasya Eigil C. Hedegaard Emma Lund Rasmussen Cæcilia Holbek Trier

GROW Den Spanske Forbindelse 26 Fado betyder skæbne

10.000,00 kr. 10.000,00 kr. 5.000,00 kr. 2.280,00 kr.

Andet Niels Frandsen Lasse Lau Jens Loftager Laila Hodell

MacBook Pro / Epidemiens Ekko Grønlands premiere og efterfølgende debat TRO FEBERDRØMME

10.000,00 kr. 10.000,00 kr. 9.000,00 kr. 12.500,00 kr.

I alt

Bev. Kr.

400.059,00 kr.

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg

FERA- Féderation Européenne

Klaus Kjeldsen

des Réalisateurs de l’Audiovisuel

Hans Kragh-Jacobsen

Birgitte Stærmose

Josefine Kirkeskov Nielsen Andrias Høgenni

SNF - Sammenslutningen af

Johan Knattrup Jensen

Nordiske Filminstruktører

Torben Skjødt Jensen

Sandra Piras

Mihail Badica Nye medlemmer DFI Rådet for Kort- og Dokumentarfilm

Anne Svejgård Lund

Klaus Kjeldsen

Ida Marie Gedbjerg Camilla Kaufmann

DFI Rådet for Spillefilm

Susi Haaning

Birgitte Stærmose

Mathias Rodrigues Bjerre Agnes Rachel Trier

DFI Festivaludvalg for Kort- og Dokumentarfilm Oliver Ussing COPY-DAN Fællesbestyrelsen: Klaus Kjeldsen AVU-kopier: Klaus Kjeldsen Verdens-tv: Sandra Piras Blankbånd: Sandra Piras Dansk Kunstnerråd Christina Rosendahl (FU) Dansk Kunstnerråds post i DFI's kontaktudvalg Martin Strange-Hansen Statens Kunstfonds repræsentantskab Klaus Kjeldsen Filmkontakt Nord/ Nordisk Panorama Mette-Ann Schepelern

FOTOKREDITERING Portræt af Christina Rosendahl: fotograf Thomas Busk FOTOS FRA TEMAARTIKLER: Intro af temaredaktøren: Fotos fra ’De nåede færgen’ (1948) Jørgen Roos Bænken der satte sig: Fotos fra ’Bænken’ (2000) Stills af Ole Kragh-Jacobsen/fotos af Jørgen Johansson Når scenen sætter sig: Screenshots fra 2001 A space odyssey: Director of photography: Geoffrey Unsworth Portræt af Torben Kragh Grodal: Ukendt Drømme om Danmark og Jim Carrey: Screenshots fra Man on the Moon: Director of photography: Anastas Michos Stills fra Drømme om Danmark: Michael Graversen Portræt af Michael Graversen: Michael Drost Hansen Træning i empati: Stills fra ’Sorg og glæde’: Martin Dam Kristensen Vi siger altid ’Hvad nu hvis’: Stills fra the Act og killing: Carlos Arango de Montis & Lars Skree Genbesøgt ghettodreng: Stills fra Ghettodrengen: Morten Fauerby Streamingtjenesternes indtog i Danmark Portræt af Sandra Piras: Fotograf Thomas Busk MØD DE NYE MEDLEMMER: Foto af Anne Svejgård Lund: ukendt Foto af Ida Marie Gedbjerg: ukendt

Danish Film Directors www.filmdir.dk ISSN 1601-5843