Zinnini Elkington, Rasmus Kloster Bro & Karen Bernheim
Forsideillustration
Matilde Digmann
Design
e-types & Sandra Odgaard
Tryk
Vestergaards Bogtrykkeri
Oplag / 800
Take udkommer 2 gange årligt. Take er både et informationsblad og et debatforum for aktuelle filmpolitiske diskussioner. Alle indlæg er velkomne
Næste deadline: 15 maj 2025
TAKE leder
Hvorfor hedder vores fællesskab egentlig ”Danske Filminstruktører”? Engang lavede vi kun dokumentar-, animations- og fiktionsfilm, men i dag laver vi jo både film, serier, spil, XR-værker og meget mere. Et navn, som rummer alt dét, er nok forvirrende, men i en tid hvor serierne fylder mere og mere, bør vi måske overveje at kalde os ”Danske Filminstruktører og Serieskabere”? Serierne er over de sidste årtier blevet mindst lige så vigtige for os, som filmene. Jeg vil dog hurtigt skyde min egen idé ned, for det er indlysende, hvorfor vi skal holde os til vores navn: Det der forener os alle, er vores arbejde med filmsproget: Det vidunderligt samskabende rumligt-tidsligt-æstetiske felt, som er fælles for os alle, lige meget hvilket format eller medie vi møder publikum med.
Med fagpolitiske øjne er der dog vigtige variationer, vi må forholde os til. Vi kæmper for ordnede forhold, gode løn- og rettighedsvilkår, en mangfoldig og tryg branche, og så kæmper vi for instruktørens og serieskaberens kunstneriske frihed.
De rettighedsmæssige kampe har fyldt meget de seneste år. Vigtige kampe, hvor vi stod fast, og som vi nu høster frugterne af. Jeg er rasende stolt, når vores medlemmer får solide udbetalinger på deres succesfulde serier og film. Det er ikke småpenge, som er udbetalt, ikke bare for de nye, men også for ældre produktioner, som ellers var tvunget ud i urimelige buy-outs. Der er stadig udeståender og urimeligheder, vi skal tage os af, men det er tydeligt for mig, at vi står stærkt med vores forening, vores branche-partnerskaber og vores fælles kamporgan Create Denmark på den ene side og den enkelte instruktørs mod og opbakning på den anden.
Lige så vigtig som de økonomiske rammer er den kunstneriske frihed helt afgørende for en relevant film- og seriekultur. Det gælder særligt i en tiltagende totalitær tid, hvor oligarker og demagoger sætter sig på magten flere og flere steder. Det frie kunstneriske udtryk kommer til at være under endnu større pres i de kommende år.
På den DFI-støttede spillefilm er den kunstneriske frihed sikret gennem instruktørens ”Final Cut”, mens det på serier og streaming-film er mere broget. Vores jurister forhandler gode formuleringer i vores kontrakter, som styrker instruktørens kunstneriske og ledelsesmæssige mandat, men et ægte Final Cut-mandat er der ofte ikke, selvom man er seriens eller filmens skaber. Det mandat bor hos kunden: broadcasteren eller streamingplatformen. Når det så er sagt, så er virkeligheden oftest, at mandatet alligevel findes gennem en tydelig vision og et samarbejde med klare aftaler og tydelighed om, hvem der er ”vært” for den kunstneriske vision.
Størstedelen af os instruktører er både instruerende og skrivende i vores arbejde, og vores forening varetager skrivende instruktørers og serieskaberes rettigheder – også i vores egenskab af forfattere. Vi er i gang med at styrke serieskaberens position, når denne er en instruktør, såvel som når skaberen er en hovedforfatter. Det kan vi godt uden en reducering af instruktørens rolle i serieformatet.
Emnet er værd at fortsætte en diskussion om, hvilket instruktør Zinnini Elkington gør på forbilledlig vis i dette nummer af TAKE. God læselyst!
Rasmus Kloster Bro
Forperson
Rasmus
Kloster Bro,
Foto:
Frida
Gregersen
Hvis vi øver os i tanken om, at kreativitet er et plussumsspil, hvor det magiske opstår i synergi, kan vi i sidste ende gøre hinanden bedre, stærkere og måske også mere magtfulde på sigt. Tænk engang, hvis der kunne komme en dansk serie-guldalder 2.0.
Indhold
Forpersonens Leder
– side 2
Ikke kun én - intro ved temaredaktøren – side 6
Danske tv-seriers historie af Eva Novrup Redvall – side 8
Når tillid skaber sin egen fordring - Interview med Amalie Næsby Fick – side 14
ONE VISION… SHARED - Interview med Piv Bernth – side 18
Kan en serie være radikal - Interview med Michael Noer og Frederik Louis Hviid – side 24
Hvad siger broadcasterne? - Interview med Henriette Marienlund – side 28
Sådan styrer du dit serie-monster - Interview med Søren Balle – side 32
Den der styrer showet - Interview med Rikke Louise Schjødt – side 36
Nihilistisk voldsserie har samlet russere og ukrainere om skærmen - Af Marina Vorobyeva – side 40
Hvad med diversiteten? Hvad med talentudviklingen? Outro ved temaredaktøren – side 44
Gode råd til instruktører på serieprojekter – side 47
Fra sekretariatet – side 48
Nyt
Råd og udvalg
Legatuddelinger
Fotokreditering
Zinnini Elkington. Foto: Stas Bondarenko
Intro af temaredaktør
Kære medlemmer
Hvad er instruktørens rolle på serier? Hvad ønsker vi selv den er? Og hvad forventer vores kollegaer den er? Det er de spørgsmål, som indleder dette nummer af TAKE, og som jeg har kastet mig ud i at svare på. Så lad os komme i gang.
Jeg har min egen erfaring med serieformatet som instruktør på anden sæson af Vi Unges webserie Første gang, som havde premiere på YouTube i 2019. Jeg havde på det tidspunkt lavet to kortfilm og var i gang med mit andet år på Super16. Det var mit første betalte job som instruktør, så jeg sagde ja til at optage 88 minutters indhold på 10 dages optagelser i streg. Ja tak og fuld smadder. De 200.000 unge seere var vist ret ligeglade med, at fotografen næsten fik en diskusprolaps i tilblivelsen. Men da jeg blev færdiguddannet instruktør i 2021, tog jeg et bevidst valg om at dedikere mig og min tid til spillefilm i stedet. Det gjorde jeg for at manifestere min energi i halvfems præcise minutter, men også fordi jeg var træt af seriernes produktionstempo. Jeg ønskede fordybelse. Min første spillefilm, Det andet offer, er netop færdiggjort og udkommer i 2025. Vi må se, om dette blad giver mig lyst til at lave serier en dag i fremtiden eller ej. Men forveksl ej min manglende erfaring med serier med naivitet. Jeg er gået til dette blad med dyb alvor, og min uforståenhed bruger jeg i dette tilfælde til min styrke, da jeg kan
tilbyde jer min oprigtige nysgerrighed uden selv at være fedtet ind i det. Jeg håber, at mit blik udefra kan se mønstre og sammenhænge, som er skjulte for de indviede, de afviste og de håbefulde.
Instruktøren som afsender på et kunstnerisk værk har altid været en selvfølge på spillefilmen, hvor filmstøtten (for det meste) hænger uløseligt sammen med instruktøren. Vi kan hyre erfarne og talentfulde producere og manuskriptforfattere, der kan styrke vores projekter, men i sidste ende gives der kun penge, hvis der er tillid til, at instruktøren kan løfte opgaven. Og tillid er i min optik et nøgleord i dette nummer. Fordi i serieverden er det anderledes. DR Fiktion nedskrev i 2003 et manifest, som bl.a. indebar idéen om “one vision”, og det blev på rekordtid den dominerende model for serieproduktion i Danmark. Modellen gik ud på, at forfatteren (oftest fejlfortolket som manuskriptforfatteren, det vender jeg tilbage til) og produceren var i centrum på de store dramaserier. Manifestet fra 2003 var uden tvivl visionært af DR, og det kan slet ikke diskuteres, at der
blev skabt fantastiske serier i den epoke. Men bagsiden af guldmedaljen var, at det skabte en monokultur for serierne, og pludseligt var det den eneste rigtige måde at gøre det på.
Men så kom streaming. Da webserierne ankom med deres anarkistiske energi i midt 10’erne, fik særligt min generation af filmskabere øje på, at der fandtes mange måder at skabe serier på. Alt var pludseligt tilladt, og det bidrog med en forfriskende ny energi til landskabet, særligt for det yngre publikum. Men de nye spillere på markedet kom også med et nyt sæt regler og en ny magtstruktur. Serielandet gik fra at være en simpel struktur med få aktører til en kompleks struktur med mange aktører. Alle havde deres egne interesser og ikke mindst penge i spil, så selvom one vision stadig var den dominerende model på søndagsserierne, så regerede værdier som kreativitet, mangfoldighed, nytænkning og eksperimentering på alle de andre portaler. Så kom krisen, da TV2 lavede en knibtangsmanøvre og lukkede branchen ned, og kompleksiteten blev
Zinnini Elkington
yderligere forstærket. Recessionen i antallet af produktioner og rettighedskrisen satte alle parter under økonomisk pres. Og som det sker i alle kriser, så forskanser vi os blandt vores egne og kigger mod de gode gamle dage, når lokummet brænder. Alt dette tilsammen har skabt det, jeg vil kalde en reel tillidskrise i vores branche. Og det er dybt problematisk for alle involverede parter, fordi tillid er den vigtigste forudsætning for al kreativitet og innovation – det kan alle hjerneforskere skrive under på. Socialvidenskaberne har desuden påvist, at tillid tilmed er den eneste lim, der kan holde sammen på meget komplekse samfundsstrukturer – så det er i alles interesse, at vi får den genopbygget.
Som jeg ser det, står vi på tærsklen til en ny tid for serieproduktion i Danmark. Det er nu, at vi har mulighed for at skabe et nyt paradigme for serierne og være med til at definere vores egen rolle og vores eget mandat. Intet er givet på forhånd. Alt er til forhandling. Hvordan får vi genoprettet tilliden uden at gå på kompromis med vores rettigheder? Hvordan kan vi tage alt det gode, vi lærte på webserierne, og alt det effektive, vi lærte i 00’erne, med os videre ind i fremtiden? Hvordan får vi brudt med den giftige kassetænkning, så vi kan komme i gang med at skabe? Hvordan får vi skabt endnu federe serier? Hvordan får vi skabt en stærk, succesfuld, interessant, bæredygtig og mangfoldig dansk seriebranche? Det er store spørgsmål, og jeg håber ikke kun det er mig, men hele branchen som har lyst til at deltage i den snak.
Min indgangsvinkel i dette blad er at indhente alle de gode erfaringer og eksempler fra branchen og bringe dem frem i lyset og pege ind i fremtiden. En kollektiv påmindelse om, at instruktører kan og skal bidrage med meget mere end blot at eksekvere nogle optagelser. Jeg har snakket med en lang række inspirerende instruktører, producenter, eksperter og en enkelt broadcaster, som gavmildt har delt ud af deres tanker og erfaringer, som på hver deres måde belyser eller udfordrer nogle af de opfattelser, der har hersket i den danske branche indtil nu. Det har vist mig, at der er efterspørgsel efter alle mulige slags konstellationer blandt producenterne og broadcasterne, de er sådan set ligeglade med modeller, så
længe det er godt indhold, vi leverer. Men jeg har også erfaret, at vi selv kan og skal gøre meget mere for at tage formatet alvorligt og være opmærksomme på, at vi får oparbejdet de kompetencer, som formatet kræver.
Jeg håber, at jeg med dette nummer af TAKE kan inspirere jer og udfordre ideen om, at der findes én rigtig model til, hvordan man skaber serier i Danmark anno 2024. Vores position på serierne afspejles direkte i mangfoldigheden af historier, genrer, formater og kunstneriske udtryk som allerede findes derude. Vi er kunstneriske ledere, og hvis der er noget, vi kan, så er det at navigere i mange forskellige samarbejdssituationer –og det skal vi i al ydmyghed være stolte af og anerkendes for.
Tak, fordi I læser med, og jeg håber, I vil deltage i snakken.
Kh Zinnini
Socialvidenskaberne har desuden påvist, at tillid tilmed er den eneste lim, der kan holde sammen på meget komplekse samfundsstrukturer – så det er i alles interesse, at vi får den genopbygget.
Zinnini
Elkington på ”Det andet offer”
Hvem har visionen i tv-fiktionen?
En kort introduktion til danske tv-seriers historie og forholdet mellem de skrivende, instruerende og producerende kræfter
Af Eva Novrup Redvall
Mens instruktøren er blevet betragtet som den primære skaber af nye værker i både den danske og internationale filmkultur, er forholdet mellem instruktør, manuskriptforfatter og producer mere broget inden for tv-fiktionen. Klassiske bøger som The Producer’s Medium af de amerikanske tv-forskere Horace Newcomb og Robert S. Alley har fokuseret på producenternes rolle i forhold til at igangsætte og drive tv-produktion, og tv-fiktionen er tit blevet fremhævet som mere præget af de skrivende frem for instruerende kræfter. Det skyldes især strukturerne fra de lange tv-serier på amerikansk tv, hvor instruktører kommer og går som episodeinstruktører, mens den skrivende skaber af serien holder i visionen sammen med et mere eller mindre fast hold af medforfattere.
De traditionelle opfattelser af tv-mediet er på flere måder blevet nuanceret op gennem 2010’erne, mens nye platforme har udfordret de gængse produktionsstrukturer og stadig mere kendte instruktører har bevæget sig over i tv-fiktionen og instrueret miniserier, som i høj grad positioneres og diskuteres som deres værker. Et aktuelt eksempel er Susanne Biers instruktion af Netflix-serien The Perfect Couple, som er skrevet og udviklet af showrunneren Jenna Lamia (på baggrund af en bog af Elin
Hilderbrand), men vidt og bredt er blevet præsenteret som – ikke mindst herhjemme – en serie af Susanne Bier.
Kaster man et blik tilbage på danske tv-seriers historie, har balancen mellem forfattere og instruktører udviklet sig over tid. Der har været fiktion på dansk tv siden den første tv-transmission i oktober 1951, som var tre scener fra Johannes Allens teaterstykke Harlekins tryllestav. Medieforskeren Gunhild Agger har dokumenteret, hvordan de første mange år med fiktion på tv frem for alt var tv-teater, hvor man uden større visuelle krumspring gengav sceniske produktioner. Da teknologiske nybrud gjorde, at man kunne bevæge sig væk fra, at alt skulle være mere statisk og live, begyndte andre formater og visuelle udtryk at vokse frem. Regnvejr og ingen penge fra 1965 regnes som den første danske tv-serie, og efter den så man hurtigt flere andre former for serialiseret fiktion, fx den populære krimiserie Ka’ De li østers? (1967), skrevet af Leif Panduro og Bent Christensen, instrueret af Ebbe Langberg og produceret af ASA Film for DR.
Leif Panduro var gennem flere år en central skikkelse i tv-fiktionen. Han var med til at etablere ideen om, at man kan være en tv-dramatiker, som skriver tv-spil. Han
Borgen II, DR
Harlekins tryllestav
Riget 2. Foto: Henrik Dithmer
skrev i alt tretten tv-spil, som udmærkede sig ved ikke bare at være adaptationer af bøger eller teater, men at være skrevet direkte til tv-mediet. Han blev så at sige sit eget brand, mens få danskere på samme måde ville være opmærksom på, hvem der havde instrueret hans fiktionsmanuskripter. På lignende vis taler vi herhjemme om Lise Nørgaards Matador (1978-1981), fordi den folkekære hitserie bygger på hendes idé og havde hende som hovedforfatter. Alle seriens afsnit var imidlertid instrueret af Erik Balling, som på den tid bevægede sig smidigt mellem film og tv. Balling udviklede sammen med instruk-
tørkollegerne Tom Hedegaard og Ebbe Langberg også Huset på Christianshavn (1970-1977), mens han parallelt skrev Olsen Banden-film med Henning Bahs og instruerede de første tretten titler i filmserien.
Dobbelte historier og konceptuerende instruktører
Efter Filmskolens etablering i 1966 var der ikke udbredt interesse for at instruere dansk tv blandt nye generationer af filminstruktører, og der var heller ikke fokus på tv fra skolens side. Det ændrede sig først for alvor, da Lars von Trier med Riget
(1994) demonstrerede, at man kunne lave et egensindigt mesterværk, der samtidig havde bred seerappel. To år senere viste DR Charlot og Charlotte (skrevet og instrueret af Ole Bornedal), og med satsningen på tv-serien Taxa (1997-1999) lancerede DR en ny model for deres tilgang til at lave søndagsdramaserier.
En del af DRs omlægning af serieproduktionen byggede på nye tanker fra filminstruktører som Rumle Hammerich og Ole Bornedal, som begge bestred posten som chef for DR Drama i 1990’erne. De ville gerne se danske tv-serier som flagskibsfik-
tion, der kunne være en spydspids for DR med høje seertal og samtidig kunstnerisk og visuelt interessante produktioner. Med Ingolf Gabold som dramachef blev der sat ord på en række dogmer for DR’s serieproduktion, som bl.a. involverede, at serier skulle præges af én klar, kreativ “one vision” – som udgangspunkt hovedforfatterens – og bygge på en dobbelt historie, der både var underholdende og havde public service-vitaminer. I disse år satte DR tydeligt forfatterne i centrum, mens de var med til at uddanne de ønskede manuskriptforfattere til serieproduktionen i et samarbejde om et tv-semester på
Filmskolen med fokus på producer-forfatter samarbejder. Gennem 2000-tallet så dansk tv-fiktion efterfølgende en række stærke hovedforfattere etablere sig, som fx Søren Sveistrup, skrive(ægte)parrene Stig Thorsboe/Hanna Lundblad og Stig Thorsboe/Mai Brostrøm eller den autodidakte Adam Price.
egen spillefilm og – med hans ord – vender alting 117 gange, før man træffer en beslutning. Som han malende beskriver det i bogen, gav tv-seriearbejdet således unge instruktører mulighed for at få erfaring med at være boss for store hold og lede indspilninger, inden de blev inkontinente.
Smæk for skærmskillingen
Familier som vores. Foto: Julia Vrabelová
Set fra danske filminstruktørers perspektiv var det mest interessante imidlertid, at man begyndte at satse mere på serier med en tydelig visuel identitet og stil, etableret fra første afsnit af en konceptuerende instruktør. Siden Taxa har man i dansk fiktion arbejdet med det begreb, som har givet instruktøren af første afsnit en særlig status og synlighed. Efterfølgende viderefører en række andre instruktører en series udtryksmæssige DNA på bedst mulig vis, og en række unge instruktører har fået vigtige kilometer i benene ved at arbejde på DR’s lange serier. Tager man en serie som Taxa, lagde første sæson ud med etablerede kræfter som Anders Refn, Morten Arnfred og Rumle Hammerich på instruktørsiden, men senere kom dengang unge instruktører som Ole Christian Madsen og Kristoffer Nyholm på. Anden sæson blev sat i gang af Niels Arden Oplev, og blandt instruktørerne af senere afsnit finder man også Jørn Faurschou, Per Fly, Anders Rønnow Klarlund, Birger Larsen og Lone Scherfig.
Flere filminstruktører har beskrevet arbejdet som episodeinstruktør som et vigtigt skridt i deres karriere, bl.a. fordi tv-arbejdet gav mulighed for at komme mere på optagelser og arbejde med et hold og skuespillere, mens man tit har årelange pauser mellem spillefilm. I en interviewbog af medieforskerne Mette Hjort og Ib Bondebjerg beskriver Ole Christian Madsen, hvordan serierne var en form for professionaliserende bootcamp for unge instruktører. I samme bog deler Niels Arden Oplev, hvordan det som ung instruktør kan være intimiderende at være på optagelser med et stort hold. Som episodeinstruktør kommer man ind i et fungerende produktionsapparat, hvor der skal træffes hurtige beslutninger, frem for at man står med sin
Med de danske og skandinaviske tv-seriers succes op gennem 2010’erne, har tv-serier også været et godt udstillingsvindue for danske filminstruktører. Charlotte Sieling var konceptuerende instruktør på Broen, hvilket var medvirkende til, at hun blev hyret som episodeinstruktør på store serier som The Americans og Homeland. Mens der de seneste år har været stadig mere snak om rollen som showrunner, har stadig flere kendte instruktørers interesse for at arbejde i serieformatet også medvirket til, at der nu er mere prestige i de serielle formater. Magtbalancen mellem film og tv har ændret sig, og tv er ikke længere mest en god og forholdsvis usynlig bootcamp for unge instruktører, men et potentielt prestigefyldt format med mange forskellige udtryksformer.
Gennem årene har filmskoleuddannede instruktører selv skabt og instrueret miniserier som fx 1864 (Ole Bornedal), Forestillinger (Per Fly) eller Dag og nat (Lone Scherfig), men man har også set originale serier komme andre steder fra, som fx Dansegarderoben, der var skrevet og instrueret af Ditte Hansen og Louise Mieritz. Senest har Thomas Vinterberg fået opmærksomhed på både Venedig Film Festival og TV2 med klimakrisedramaet Familier som vores. I forbindelse med den har Vinterberg fortalt, at en del af glæden ved seriearbejdet er at kunne tilbringe mere tid i selskab med sine karakterer i skriveprocessen og senere med cast og crew under optagelserne.
Mens der ved indgangen til det nye årtusinde var forholdsvis få instruktører, som – i stil med Balling – bevægede sig mellem film og tv, er der nu ikke noget underligt eller odiøst i det. Som Jonas Risvig demonstrerede med sin no budget COVID19-serie
CENTRUM til YouTube, kan der i dagens medielandskab være mange veje ind i både den serielle fiktion og filmbranchen. Børneserier som Klassen (der på imponerende vis for nylig passerede afsnit 1000) er også en arena, hvor unge forfattere og instruktører i dag kan prøve kræfter med korte fiktionsformater, hvor der måske nok er langt til de store kulisser og budgetter, men stadig værdifulde erfaringer at hente.
Med nye platforme, tanker om Quality/ Complex TV, et væld af både drama- såvel som komedieformater og flere mulige instruktørindfaldsveje har opfattelsen af
instruktørens rolle i forhold til tv-serier ændret sig markant op gennem 2000-tallet. Her kan man både høste erfaring og anerkendelse, og der er nu helt anderledes visuelt smæk for skærmskillingen end i tv-teater-tiden. Men som det bl.a. fremgår af interviewet med Piv Bernth og tanker om one vision shared i dette nummer af TAKE, forhandler man stadig om, hvem der inviteres ind hvornår i processerne, og hvem der grundlæggende betragtes som skabende og visionsbærende. Ikke mindst fra et fagforeningsperspektiv, hvor der kan være meget på spil i forhold til krediteringer og kontrakter.
TAXA, Foto: Ulla Voigt
Matador, Erik Balling. Foto: Finn
Frandsen
Set fra danske filminstruktørers perspektiv var det mest interessante imidlertid, at man begyndte at satse mere på serier med en tydelig visuel identitet og stil, etableret fra første afsnit af en konceptuerende instruktør. Siden Taxa har man i dansk fiktion arbejdet med det begreb, som har givet instruktøren af første afsnit en særlig status og synlighed.
REFERENCER OG MERE LÆSNING FRA DET HISTORISKE PERSPEKTIV:
Gunhild Agger: Dansk tv-drama (2005) + Det grænseløse tv-drama (2020)
Mette Hjort og Ib Bondebjerg: Instruktørens blik: En interviewbog om dansk film (2000)
Eva Novrup Redvall: Writing and Producing Television Drama in Denmark: From The Kingdom to The Killing (2013) + Writing and Producing for Children and Young Audiences: Cases from Danish Film and Television (2024)
Lone Scherfig, Dag og Nat
Næsby Fick, Foto: Sigrid Nygaard
Når tillid skaber sin egen fordring
Interview med Amalie Næsby Fick af Zinnini Elkington
En af de instruktører som har tæmmet serieformatet og arbejdet direkte med Netflix, er Amalie Næsby Fick. Sammen med instruktør Nikolaj Feifer har de skabt en dansk komedieserie som er blevet et internationalt hit, og jeg er personligt meget nysgerrig på, hvordan det er at arbejde med en gigant som Netflix. Jeg mødte Amalie til en snak om arbejdet og ikke mindst samarbejdet på sæson 1+2 af SKRUK.
Det hele startede, da Amalie blev kontaktet af Dorthe Riis og Anders Toft fra Apple Tree Productions. De synes, det kunne være spændende at lave en serie, der foregik på en fertilitetsklinik. Amalie fortæller: “På det tidspunkt var jeg faktisk på barsel med min søn, som jeg havde fået gennem fertilitetsbehandling. Der kom vi hurtigt frem til, at det, vi havde lyst til at lave, var komedie, fordi der var lavet rigtig meget om emnet inden for den dokumentaristiske genre. Så hvis vi skulle lave et bidrag til den samtale, så skulle det være noget helt andet. “
Hun fik derefter engageret Nikolaj Feifer, som hun har kendt siden 2006 på Aarhus Filmværksted. De udviklede projektet i
fællesskab, men lavede en arbejdsfordeling, hvor de var chef på hver deres front. Amalie var konceptuerende instruktør, mens Nikolaj var episodeinstruktør. Nikolai var hovedforfatter, og Amalie var medforfatter. Amalie fortsætter:
“Det udmundede i, at vi lavede en seriebibel, en slags pitch til Netflix. Vi brugte lang tid, inden vi gik i gang, på at forventningsafstemme med dem. Vi snakkede enormt meget om tonen. Hvad er det for en humor i dette univers? Og så endte vi med at skrive nogle test-scener for at komme vores tonalitet nærmere. Og så fik vi derfra et greenlight. Da vi kom i gang, så kunne man tydeligt mærke, at vi var på samme hold alle sammen, og de kreative fra Netflix
Amalie
gav grundige og kompetente noter. Så jeg synes, det har været virkelig et tillidsfuldt samarbejde fra begge sider.”
Tillid kræver mod Jeg spørger Amalie, om hun har nogle gode råd til andre instruktører, der drømmer om at begive sig ind i et samarbejde med Netflix. Hun tænker et øjeblik men svarer så:
“Det er en kæmpe stor maskine at lave en serie –- uanset hvem broadcasterne er. Jeg synes helt klart, at man skal tage det alvorligt at samle et hold omkring sig, som man
stoler på, og som man godt kan lide at arbejde med. Så man kan sige: det er noget, vi gør sammen. Den tilgang til det, tror jeg, er mest bæredygtig for produktet, men også for en selv, fordi man skal holde tungen lige i munden.”
En af mine fordomme om serier, er, at det er meget topstyret og frygtstyret, fordi der er så mange interesser på spil?
“Jeg har hele tiden oplevet, at der var meget tillid til mig, til os og til projektet. Det er også min oplevelse, at jo mere man selv tør at sige: jeg kan sgu ikke knække det
her lige nu, eller jeg er i tvivl om det her i manus, - des bedre bliver dialogen. Så kan man arbejde på en løsning sammen. Man har nogle gange mere styr på det, ved at fortælle, hvad man ikke har styr på. Hvis man ønsker at komme en frygtkultur til livs, så skal man selv have modet til at vise, hvor man er usikker i ens materiale. Det har føltes helt tilgængeligt at gøre med Netflix. Det har også enormt meget at gøre med den kultur, der er skabt her på Apple Tree Productions, og hvordan vi har arbejdet med det herinde. Så jeg synes faktisk, at det tryggeste, jeg har prøvet at lave, har været SKRUK.”
Så man har faktisk en del handlekraft i det her aspekt selv; man kan spille ind med tillid til sin samarbejdspartner, og på den måde skabe mere tillid den anden vej?
“Ja, og når man står i det, så føles det ikke så stort, som folk tror. Man kender de mennesker, man arbejder med hos Netflix, og på den måde er det helt ligesom, hvis det var en redaktør, et andet sted fra.”
Et tydeligt produktionskoncept
Jeg forestiller mig, at man har lidt bedre økonomiske rammer hos de store broadcastere, og at man på den måde får mere kreativ frihed og kan udleve nogle større ambitioner som instruktør. Kunne du mærke, at du arbejdede med et højere budget?
“Nej, jeg synes også, at jeg mærkede budgettet stramme. Men jeg synes, at det har været rigtig tydeligt, hvilke rammer der var. Der blev lavet et produktionskoncept, som passede til budgettet: vi skulle være 70% af tiden på vores hovedlokation. Så vi vidste præcist, hvad vi kunne, og på den måde har det været et sundt projekt, og jeg har ikke oplevet at have en spændetrøje på. Det var tidligt en del af konceptet, da vi gik i gang med at skrive.”
Uh, jeg er jo selv en stor fortaler for benspænd…
Ja, det fordrer kreativiteten for mig. Det er fx derfor, at vi kom op med, at de spiller bowling, og at moderen er dansktop-stjerne. Fordi vi tænkte: det er en lægeserie, så skal der også være nogle elementer, som er noget helt andet. Så at have et tydeligt produktionskoncept, det trives jeg ret godt i. Jeg synes, det er trygt.
Jeg har hørt om serier, hvor manus blev skrevet færdigt under optagelserne. Det synes jeg lyder meget utrygt, ikke bare for instruktøren, men for alle medvirkende. Hvad med jeres manus? Var det klart inden i gik på optagelser?
“Ja, manus var klar inden optagelserne. Der var ikke shooting-draft klar til næste blok, men der var et final.”
Serier er også fordybelse
En af de store fordomme, der findes om serier, er, at der er tale om kvantitet over kvalitet, fordi der skal produceres så meget materiale. Men det får Amalie lige udfordret på falderebet:
“Jeg synes, der har været en lidt gammeldags holdning, at det er mindre fint at lave serier. Måske det ikke er sådan mere, men som instruktør er det sindssygt fedt at få lov til at være så lang tid i det samme univers. Det
bliver nemmere og nemmere at skrive karakterer frem og samarbejdet med skuespillerne bliver super interessant og sjovt, fordi de også kender deres karakterer så godt. Der opstår nærmest en kollektiv bevidsthed, når man er så lang tid inde i det samme materiale, hvor på spillefilm er det kun instruktøren, der er helt fordybet i sit projekt. Så jeg håber, at jeg skal lave masser af serier i fremtiden. Det ville være fedt at få lov til at lave en serie, hvor alle sæsoner er købt fra starten, så man har et overblik over sin fulde fortælling –- og ikke skal lave de der slutninger, der både cliffer og lukker. Nu står jeg foran at skulle lave min første live action spillefilm. Det bliver meget dejligt at have mere optagetid, men den der måde at arbejde kollektivt frem og engagere hele holdet i skabelsen –- det vil jeg holde fast i. Det ligger også bare naturligt til mig.”
Jeg synes, der har været en lidt gammeldags holdning, at det er mindre fint at lave serier. Måske det ikke er sådan mere, men som instruktør er det sindssygt fedt at få lov til at være så lang tid i det samme univers. Det bliver nemmere og nemmere at skrive karakterer frem og samarbejdet med skuespillerne bliver super interessant og sjovt, fordi de også kender deres karakterer så godt.
AMALIE NÆSBY FICK er uddannet fra Den Danske Filmskole i 2016, og debuterede som medinstruktør på animationsfilmen
Den utrolige historie om den kæmpestore pære i 2018, og i 2022 instruerede hun animationsfilmen Lille Allan - Den menneskelige antenne som vandt en Robert for Årets Børne- og ungdomsfilm. Udover serien SKRUK sæson 1+2 til Netflix, har hun også instrueret serien SEX (2020) for TV2Play.
Det er en kæmpe stor maskine at lave en serie – uanset hvem broadcasterne er. Jeg synes helt klart, at man skal tage det alvorligt at samle et hold omkring sig, som man stoler på, og som man godt kan lide at arbejde med. Så man kan sige: det er noget, vi gør sammen. Den tilgang til det, tror jeg, er mest bæredygtig for produktet, men også for en selv, fordi man skal holde tungen lige i munden.
Piv Bernth, Foto: Agnete Schlichtkrul
ONE VISION… SHARED?
Interview med Piv Bernth af Zinnini Elkington
Efter min snak med Amalie Næsby Fick, kunne jeg ikke lade være med at bide mærke i hendes beskrivelser af produktionsselskabet Apple Tree som et trygt sted at være. Tryg er ikke et ord, jeg forbinder med seriebranchen, så det gjorde mig nysgerrig. Tryghed er jo i min optik det mest essentielle for al kreativ udfoldelse. Så jeg tog med det samme fat i Piv Bernth og hørte, om hun ville tage en snak om, hvordan de griber serieproduktion an hos dem. Hun takkede med det samme ja, og jeg mødtes med Piv i Apple Trees kontorer i København K til kaffe og chokolade.
De trygge rammer
- Piv, jeres produktioner er vellykkede, og de kreative kan lide at være her. Hvad er det, I gør?
“Da vi startede Apple Tree i 2017, snakkede vi meget om, hvad er det for et sted, vi gerne vil være? Vi vil gerne være et sted, hvor de kreative har lyst til at komme med deres ting. For ellers bliver vi ikke noget sted. Og hvordan gør man så det? Det gør man jo ved først og fremmest at finde ud af, hvad er det, vi gerne vil lave? Hvilke historier vil vi gerne lave? Hvem kan skrive dem, instruere dem og spille dem? Men så har vi egentlig bare ønsket at skabe et arbejdsmiljø, som vi selv trives i. Vi prøver at lægge planer med en ro på og tro på, at det her godt kan lade sig gøre. Og selvom det bliver presset på et tidspunkt, så lytter vi til, hvad der sker her og nu, og hvorfor. Både en manusplan, en udviklingsplan og en produktionsplan er levende organismer.
Der er ikke noget med, at vi har en plan, og den skal bare følges, fordi vi kan godt huske, hvordan det er at stå der ude på optagelserne. Og det kan også nogle gange koste noget tid eller nogle penge. Men der er ingen, især ikke publikum, som jo er de vigtigste, der takker os for at have skyndt os og lavet noget lort.
- Vil du fortælle lidt om, hvilke tanker I har gjort jer i forhold til netop struktureringen af processen og rammerne for den?
“Jeg kommer jo fra den periode på DR, hvor vi lavede rigtigt mange tv-serier.
Jeg har lavet Nikolaj og Julie og Forbrydelsen , begge med Søren Sveistrup, og det samarbejde har været helt fantastisk. Men der var kommet en eller anden forsinkelse på det hele, der gjorde, at manuskripterne blev færdige i sidste øjeblik. Vi optog et afsnit ad gangen, fordi det blev skrevet derhen af. Det var enormt stressende både for forfatterne og for holdet, og det var sindssygt voldsomt for os alle sammen.
Den arbejdsproces startede allerede på Taxa, og så gik den videre til Rejseholdet, Nikolaj og Julie, Krøniken, Forbrydelsen og Borgen og Ørnen . Det var sådan en ond cirkel, man ikke kunne komme ud af. Og det var ligesom dér, hvor vi (Apple Tree, red.) tænkte: når vi nu kommer ud i det virkelige liv her, så skal det være slut. Det går ikke. Det er også for dyrt. Og så har vi faktisk gennemført, at alle afsnit har været om ikke på shooting draft så i hvert fald final draft, inden vi går på optagelser.”
- Ja, for trygge rammer handler jo også om, at de skal være realistiske?
“Dét, som jeg husker fra min tid som produ -
cer og instruktør, er, at det er så demotiverende og frustrerende, hvis man starter morgenen med sin indspilningsleder med at tale om, at det her kommer vi aldrig til at nå. Allerede 7.30 er man irriteret og rasende over et eller andet – og så går det jo bare ned ad bakke derfra. Så den realistiske tid er også i respekt for både dem, der skal lave det, dem, der har skrevet det, og dem, der skal se det. Vi skal vise, at vi godt ved, hvad det er, vi har med at gøre. At vi forstår det.”
One vision shared
“Da vi startede serie-æraen på DR, så var det instruktørerne, der kom ind og var konger og bestemte alt. Der var ingen, der turde trække vejret uden at have spurgt først. Så tog vi til USA og sagde: hvordan gør de det her med en lang serie? Men vi
fandt ud af, at vi ikke kunne gøre det på samme måde, som amerikanerne gjorde det. Vi kunne lave vores egen model med samme principper. Og så lavede vi One Vision1, som var forfatterens vision sammen med produceren. De var et team, og når deres arbejde var færdigt, og der lå manuskript og koncept og alt muligt, SÅ hev vi en instruktør ind. Men den metode er nu blevet videreudviklet, og nu gør vi det her: Vi ansætter instruktørerne meget tidligt kaldt One Vision Shared. Fordi man bliver nødt til at dele visionen med hinanden, og så måske flytte den et eller andet sted hen, hvor instruktøren kommer og får indflydelse på det og bliver en del af hele den skabende proces frem mod det store koncept senere sammen med production designeren. Og det har vi meget glæde af. “
1 One vision, crossover og den dobbelte historie var de tre centrale begreber i DR’s “15 dogmer for DR fiktion” som udkom i 2003. Rumle Hammerich har dog flere gange påpeget at One vision-begrebet ikke var ensbetydende med at al magt gives til én person, men derimod henviser til at der skal være én vision, som bliver udviklet i et samarbejde med flere personer. Som man kan læse nedenfor, så er “Forfatteren” heller ikke nødvendigvis en manuskriptforfatter, selvom det nok er blevet fortolket sådan efterfølgende. Hvis man har lyst til at dykke mere ned i historien, så kan man læse om de 15 dogmer og alle deres nuancer i Eva Novrup Redvalss artikel i Kosmorama #248 som er tilgængeligt online. Uddrag fra “15 Dogmer for DR fiktion”:
“1. For DR Fiktion er forfatteren forudsætningen for divisionens eksistens. Forfatteren er ikke nødvendigvis manuskriptforfatter i traditionel forstand. Forfatteren kan - i andre fiktionsformer end det ‘traditionelle’ drama - være redaktør, instruktør, eller noget tredie. Hovedsagen er, at vedkommende er indehaver af den vision, der driver fiktionen i forhold til DR Fiktions specifikke projekt. Forfatteren behandles i respekt for begrebet “ONE VISION”. “
Og selvom det bliver presset på et tidspunkt, så lytter vi til, hvad der sker her og nu, og hvorfor. Både en manusplan, en udviklingsplan og en produktionsplan er levende organismer.
En af
drengene,
Foto:
Philip Peng Rosenta
- Må man så gerne komme som instruktør og være initiativtager på et serieprojekt hos jer? Man kan altid komme, hvis man har en god idé. Men vi vil nok altid sige til en filminstruktør, der kommer ind med en idé, som vi gerne vil gå videre med, at vi anbefaler dig at tage en forfatter under armen. Jeg tror, det er godt at få noget modstand og noget dialog. En serie skabes i en lille landsby. It takes a village
- Hvad hvis man er instruktør og forfatter? Altså… hvad hvis man også skriver selv? Jamen, det respekterer jeg. Men jeg tror bare ikke, man kan lave det alene, jo så skal det være en miniserie i tre afsnit. Det skal ikke være en seks-otte-afsnit-serie, fordi det er for stort. Det vælter rigtig mange.
- Men hvad så med et eksempel som Skruk? Det er jo to instruktører, som går sammen om at skrive OG instruere? Det kan så også være en konstellation?
“Absolut. Men idéen kom faktisk herinde fra, da vi, Anders, Dorthe og jeg, sad og spiste frokost og snakkede (om fertilitetsbehandling, red.). Anders og Dorthe arbejdede videre med ideen, og de tog fat i Amalie, efter vi havde set hendes serie SEX, som vi syntes var helt fantastisk. Amalie tog fat i Nikolaj – og temaet var på plads. Serien En af drengene var jo Teys Schucanys egen historie. Han er instruktør på projektet, og Frederik
var manuskriptforfatter, men Teys har også skrevet med. De har haft et super samarbejde.”
- Det handler altså om at for at kunne producere 400 minutter i modsætning til 90 minutter, så skal der være flere hænder?
“- Og flere hoveder og hjerner. Der bliver nødt til at være flere mennesker om det, fordi det er så stort. “
- Så er det lige meget, om det er to instruktører, der skriver, eller en instruktør og en manuskriptforfatter, der udvikler det sammen, eller en helt tredje konstellation. Det handler om, at der skal all hands on deck?
“Fuldstændig. For ellers tilter man under det, for det er større end man tror.”
Indsigt i processerne og gensidig tillid
“Der er meget stor forskel på, hvordan man laver tv-serier og spillefilm – også dramaturgisk. Og det skal man jo bare vide, at der er nogle andre krav. Det kræver en indsigt i det.”
- Ja, jeg har selv tænkt, at vi instruktører nok også er kommet til at holde os lidt uden for samtalen om serier eller i nogle tilfælde er blevet holdt uden for samtalen… for eksempel ude på Filmskolen, hvor der jo er et producer-forfatter-forløb om serier uden instruktørerne. Det er da klart, at mange instruktører mangler noget indsigt i serieformatet, når de ikke har været med i det forløb?
“Det er rigtig godt, at Filmskolen laver et serieforløb, men det skulle læne sig mere op af den virkelighed, som eleverne kommer til at arbejde i.Og det handler om at få instruktørerne ind også. Så er der ikke den der diskrepans, når I nu kommer ud af skolen. Nu står der nogle instruktører, som kun har tænkt på spillefilm og mig selv og mig og mit . Og så er der nogen, der har lært noget, men alt for lidt om serier. Og dét samarbejde mellem instruktører, forfattere og producere, det skulle jo være nemt, men nu bliver det lidt bøvlet og kantet… indtil man finder hinanden igen. Og så synes jeg, forløbet skal være et helt år.”
- Jeg synes, det er inspirerende at tænke på, at for at vi kan få det gode samarbejde op og køre på serierne, så kræver det faktisk, at vi alle sammen skal komme hinandens fagligheder mere imøde…
“Der er så mange muligheder, og det er jo dem, man skal dyrke – ikke regler og kompetencebegrænsninger. Måske en forfatter er virkelig skarp til at skrive karakterer og kan derfor se meget tydeligt, hvem der skal spille rollen. Og så kan man jo diskutere det, og måske ender man et helt tredje sted, end instruktøren havde regnet med. Og det er jo det, der er sjovt – at man kan udvikle det sammen, mens man sidder og gør det. Det er jo dét sted, der er dejligt at være. Jeg synes også, det er vigtigt, at man kender så mange processer som muligt, når man arbejder med serier.
- Vil du måske bare lige sådan afslutningsvis fortælle, hvad for nogle historier leder I efter hos Apple Tree?
Vi leder efter historier, som både skal være sjove og underholdende, men også historier, som fortæller noget om os selv, og hvor vi er henne i verden. Jeg tror på, at man fortæller bedst fra sin egen kulturelle baggård med interessante og komplekse karakterer. Hvis man vil lave noget drama, der sætter sig, så tror jeg, det er vigtigt, at man viser mennesker i alle deres facetter, fordi plottet, det skal man nok få til at blive på en eller anden måde.”
Hændelser ved vand
Man kan altid komme, hvis man har en god idé. Men vi vil nok altid sige til en filminstruktør, der kommer ind med en idé, som vi gerne vil gå videre med, at vi anbefaler dig at tage en forfatter under armen. Jeg tror det er godt at få noget modstand og noget dialog. En serie skabes i en lille landsby.
Ittakesavillage.
HVAD SIGER DE ANDRE PRODUCENTER?
NORDISK FILM SERIES
- Kan I beskrive, hvilke typer projekter I leder efter, eller I drømmer om at lave hos Nordisk Film Series?
I serieafdelingen i Nordisk Film Production leder vi primært efter projekter drevet af erfarne hovedforfattere, som står på en stærk original idé eller IP, hovedsageligt i de genrer, der efterspørges i markedet: drama, dramedy, krimi, thriller, action.
- Hvad kendetegner et stærkt serieprojekt for jer i dag?
Et stærkt serieprojekt er for os kendetegnet af en klar idé med en stærk præmis, der centrerer sig om markante, relaterbare karakterer, der står i grundlæggende, menneskelige dilemmaer. Karakter, univers og arena skal naturligt kaste historie af sig til flere afsnit. Foruden en erfaren hovedforfatter, er det attraktivt, hvis en serieerfaren instruktør er tilknyttet projektet.
- Hvordan ser en proces typisk ud hos jer? (Er det jer eller de kreative, der kommer med idéen, eller er det forskelligt fra projekt til projekt?)
Det varierer fra projekt til projekt. Hvis det er os, der initierer projektet, er det typisk på baggrund af dialog med broadcaster/streamer, men ofte er det den kreative (typisk manuskriptforfatter), som henvender sig enten med en konkret idé, en interesse i en IP-rettighed eller en tematik. Hvis vi igangsætter udvikling af et nyt serieprojekt, vil det typisk være et kortere forløb, hvor vi arbejder tæt sammen med fokus på at skærpe idéen, så det hurtigt kan afklares, om der er en interesse i markedet.
- På jeres hjemmeside står der, at I er et “writer-dedicated department”. Kan I uddybe, hvad det dækker over? Kan man komme til jer som skrivende instruktør/skaber?
Man er velkommen til at henvende sig til os som skrivende instruktør – dog lægger vi vægt på, at man har erfaring med at skrive serier.
> Fra serieproducerne i Nordisk Film Production:
Camilla Hammerich, Trin Hjortkjær Thomsen, Mia Marie Borup, Michael Bille Frandsen
SAM PRODUCTIONS
- Kan du beskrive, hvilke type serieprojekter I leder efter/drømmer om at lave hos SAM?
Det er meget vanskeligt at svare på, fordi det hele tiden bevæger sig, inklusiv hvad vi selv har på vores slate, men i mere generelle termer, kan man sige, at vi altid leder efter materiale, som er usædvanligt stærkt, medrivende, står ud, er engagerende og vinder vores hjerter. Samtidig ser vi også på, hvilke kræfter der står bag projekterne, og om det er nogen, vi mener, vi kan løfte projektet sammen med. Markedet er ekstremt hårdt for tiden, så vi ser også på realiserbarheden af projekterne i forhold til ambition, budget og finansieringsmuligheder.
- Hvad mener du kendetegner et stærkt serieprojekt i dag?
Et stærkt serieprojekt er baseret på unikt materiale med rig mulighed for seernes engagement.
- Hvad mener du er den største udfordring ved at producere serier i dag i DK?
Jeg har aldrig oplevet, at det var sværere at få investorerne til at tage beslutninger om at springe på.
- På jeres hjemmeside står der, at I er et “writer-based production company”. Kan du uddybe, hvad det dækker over? Kan man også komme til jer som skrivende instruktør/skaber?
Det dækker over, at selskabet er startet af en producer og to manuskriptforfattere, og at vi grundlæggende har den tilgang, at kilden til al produktion er det skrevne ord, hvorfor vi fokuserer meget på udviklingen, herunder udvælgelsen af det rigtige materiale, de rigtige talenter og de rigtige setups til dem. Ja, man kan godt både skrive og instruere.
- Hvordan ser en proces typisk ud hos jer? Er det jer eller de kreative, der kommer med idéen, kommer I selv med den, eller er det forskelligt fra projekt til projekt?
Det er meget forskelligt, hvordan projekterne fødes. Det kan komme fra de kreative, eller det kan komme fra mig, fra vores udviklingsafdeling, eller fra et helt andet sted... Processen fremad er også vidt forskellig hver gang. Det eneste, der rigtig går igen, er, at ambitionen fra vores side er at passe og pleje projektet så godt som muligt og både udfolde grundideen og materialets potentiale maximalt kunstnerisk og kommercielt på samme tid i en balance, der honorerer kvalitet og fælles ambitioner og stolthed.
> Meta Louise Foldager, SAM Productions
Ditte og Louise, Dansegarderoben, Foto: Tine Harden
PIV BERNTH er både tidligere instruktør, producer og dramachef hos DR. Hun startede i 2017 Apple Tree sammen med Lars Hermann, som også har sin baggrund i DR Dramas produktioner. Udover SKRUK (2022-) og Equinox (2020) til Netflix så har Apple Tree stået bag den stemningsfulde serie Hændelser ved vand (2023) til SVT, som vandt en af hovedpriserne ved Series Mania i 2023, den folkekære og prisvindende Dansegarderoben (2023) til TV2, og den sanselige En af drengene (2024) til Viaplay, som netop er blevet nomineret til en Emmy i kategorien Kids: Live-Action.
Kan en serie være radikal?
Interview med Michael Noer
og Frederik Louis Hviid af Zinnini Elkington
Efter mange søndage med glat middelklasse-drama smadrede DR-serien Huset ind i danskernes stuer med en rå og ubarmhjertig skildring af livet i et dansk fængsel. Det blev den første DR Drama-produktion, der havde flere seere på stream end på flow-tv, og den blev det mest sete program blandt de 15-31 årige – en gruppe af publikum, som ellers ikke kerer sig synderligt om dansk indhold. Men udover at have nået ud til en radikal anden målgruppe end søndagsseriernes traditionelle publikum, så er serien også radikal på andre parametre. Serien fik ros af anmelderne for sit høje filmiske niveau og Filmmagasinet Ekko fremhævede den som en decideret “filmisk nydelse”. Min egen mormor og morfar måtte dog slukke for serien undervejs, da den blev for voldelig. Dens brutale skildring af vores retssystems forfald skabte tilmed stor debat, da de virkelige fængselsbetjente følte sig groft hængt ud og misrepræsenteret som stand, og en reel rekrutteringskampagne for kriminalforsorgen blev iværksat som modsvar. Der er ingen tvivl om, at Huset satte aftryk, men det gjorde den blandt andet, fordi den turde være radikal både i sit indhold, metode og udtryk. Spørgsmålet er, hvordan forener man radikal filmkunst med en bred søndagsserie i praksis? Jeg mødte Michael og Frederik for at høre, hvordan de bar sig ad med det.
Fællesnøglen til Huset var genre Frederik: Michael, Kim (Fupz Aakeson, red.) og jeg var enige i, at vi gerne ville lave noget, der føltes som et værk. Jeg har selv lavet serier før, og der kan pludselig komme mange kokke i køkkenet – og det giver for mange smage. Så vi var meget mere optaget af at prøve at skabe et slags discussion room, hvor vi vendte alle teksterne, beatede historien ud i fællesskab og fandt ud af, hvad den her serie skulle være sammen. Vi prøvede at slå ring om os tre (Kim, Michael og Frederik) sammen med vores producer Rikke Kofoed, og så sagde vi: Det er os, der ved, hvordan serien skal være. Og så lukkede vi ikke andre stemmer ind til at starte med.
Michael: Det unikke var jo både Kims åbenhed til at smide nogle bolde i luften, men også at der faktisk var døre ind i hans forlæg (bogen Fangeleg, red.), som vi kunne fylde ud. I stedet for at man bare får stukket nogle sider i hånden og så skulle instruere det. Det er jo ikke at instruere. Instruere er jo at bygge de der legoklodser op sammen. At gøre det fra bunden af – det er mega fedt.
En ting de blev enige om tidligt var, at serien skulle have spænding. Som de selv nævner for mig, så deler Michael og Frederik nogle åbenlyse forkærligheder for intriger,
Frederik Hviid & Michael Noer i Cannes
magtkampe, stoffer og vold – men nøglen til spændingen fandt de i genren.
Michael: Jeg tror, at enten skal man lave en rendyrket komedie, eller så skal man lave noget, der er drønspændende. Ellers har man et problem med serier. Vi delte den overbevisning, at genrer er en dør ind til at gøre noget mere spændende. Men jeg tror også, at den naturalisme-tilgang, vi har i Danmark, gør, at vi har en speciel stemme. For mit eget vedkommende er det særligt Mogens Rukovs tilgang til den naturlige historie og min dokumentarbaggrund. Når man så kombinerer det virkelighedsnære med genrer, så kan det bare noget særligt. Der havde Frederik og jeg 100% et slægtskab i at kombinere de to.
Den radikale metode
Det var Kim, der vidste, at Vridsløselille Statsfængsel stod tomt, og han havde tænkt det ind fra starten, at serien skulle optages i et rigtigt fængsel. Det gav de tre hovedkræfter deres første fælles benspænd. Tilbage i 2023, da jeg hørte om Huset, blev jeg med det samme nysgerrig, fordi det lød så anderledes. En søndagsserie med en stærk forfatterstemme og to stærke instruktørstemmer, som blev optaget on location. Så jeg spurgte, om jeg måtte komme forbi settet og være fluen på væggen. Det måtte jeg gerne, så jeg hoppede på toget
Vi fik at vide, at hvis vi følte, at volden var en historiemæssig nødvendighed, så var den tilladt. Og faktisk har vi ikke hørt et ord for det siden. Jeg tror i den grad, at de har givet Michael, Kim og mig enormt meget tillid til at lave den serie.
Huset, Foto: Kenneth Nguyen
Huset, Foto: Kenneth Nguyen
til Albertslund. De massive døre og tunge tremmer gjorde instinktivt noget ved mig, og det var tydeligt, at det også påvirkede de medvirkende. Det er nærmest umuligt ikke at tage emnet alvorligt, når man står midt i det. Men det var ikke kun settet, som var et virkeligt fængsel. Flere skuespillere og statister var tidligere indsatte eller fængselsvagter.
Michael: Vi tager virkeligheden alvorligt. Jeg har siddet med mange, der siger, at de laver en masse research, men er de også villige til at lave alt om, når der kommer én ind og siger, at noget er utroværdigt? Mange er ligeglade med den slags, men det er jeg ikke. Hvis du begynder en tv-serie med en lille løgn i afsnit 1, så bliver den til et kæmpe problem nede i afslutningen på afsnit 6.
Frederik: Især fordi Huset foregår på en virkelig arbejdsplads, og vi ønskede at portrættere noget, som er virkeligt. Hvis vi bliver afsløret i at dække for meget over virkeligheden, så begynder troværdigheden at fise ud, og den problemstilling, som vi synes er vigtig at tale om, risikerer at træde i baggrunden, fordi det bliver fantasi. Ikke at virkeligheden skal diktere det, vi laver, men det, vi laver, skal være sandsynligt inden for det univers, vi portrætterer.
Michael: Vi havde en fængselsbetjent som både spillede med og var konsulent. Han var genial. Hvis han sagde noget, så vidste jeg, at Frederik ville følge ham, ligesom jeg vidste, at jeg ville følge ham. Nogle gange var det irriterende, men nogle gange var det fedt. Jeg tror, holdet forstod værdien til sidst.
De forklarer, hvordan de kunne finde på at kalde time out på optagelserne, hvis en af deres konsulenter påpegede noget utroværdigt eller kom med et mere realistisk bud. Det skete, fx da de midt under optagelserne blev opmærksomme på, at betjentene faktisk bruger strips og ikke håndjern. Det resulterede i,
at de brugte 40 minutter på at skrive scenen om og rette det til.
Michael: Det lyder som en lille detalje, men igen er det den der ripple-effekt, som er så sjov på tv. Man bliver virkelig nødt til at være loyal.
Z: Men den metode kræver vel også, at forfatteren og produceren er med på den. Hvordan fik I dem med på det præmis?
Michael: Vi var enige om tonen – og tonen var virkeligheden. Det var en kæmpe gave at være enige om.
Udover at virkeligheden blev toneangivende hele vejen gennem processen, så indførte de også et par andre dogmer for samarbejdet: Alt uden for fængslet skulle filmes på stativ, dolly eller kran. Alt inde i fængslet skulle filmes håndholdt. Ingen skygger i fængslet. Masser af skygger uden for fængslet.
Frederik: Men det var også inspireret af virkeligheden. Vi gik jo rundt i fængsler og kunne se, at der jo ikke er nogen mørke kroge, af gode grunde, fordi hvis folk sætter sig hen i en mørk krog, så kan alt muligt ske. Men jeg satte også nogle dogmer op for at irritere Michael. Jeg ved, at Michaels umiddelbare tilgang er håndholdt, og så sagde jeg: Så gør vi det modsatte. Så kunne jeg se, at Michael syntes, det blev rigtig irriterende.
Michael: Jeg orkede det ikke, hver gang jeg så den der kran. Men så var de jo heldigvis rigtig søde de her drenge, der havde den.
Frederik: Og Michael siger så til mig, at alt skal være håndholdt inde i fængslet. Og så tænkte jeg, åh nej, hvordan kan jeg så blive ved med at gøre det interessant visuelt? Så finder man jo ud af det. De her udfordringer, vi gav hinanden, var ret fede, og de var med til at sparke det i gang og hele tiden holde os skarpe.
Den radikale form
Frederik nævner selv, der er stor forskel på at læse i et manuskript, at nogen får brændt deres kind på en kogeplade, og hvordan de faktisk havde forestillet sig, at det skulle filmes og se ud på skærmen. Så volden var et vigtigt element at få afstemt med ledelsen, inden de gik på optagelser.
Frederik: Jeg husker især et Paramount-møde, hvor Michael og jeg havde nogle ting, der skulle klappes af med ledelsen. Der havde vi et slide om vold, fordi det var vigtigt for os, at vi gik til det med en realisme og en autoritet. Hvis vi skal lave en fængselsserie, der tager emnet alvorligt, så kan den ikke være blødere end virkeligheden. Og at kameraet så det, det skulle se, også når det var grimt, beskidt og grusomt. Ingen af os ville ud i en situation, hvor vi lavede en scene, vi syntes var skidegod, og så viste vi den i et klipperum til en ledelse, og så sagde de, at den var alt for meget. Så ville hele lysten for mig forsvinde, hvis ikke mit sprog i filmen eller serien var frit. Vi fik at vide, at hvis vi følte, at volden var en historiemæssig nødvendighed, så var den tilladt. Og faktisk har vi ikke hørt et ord for det siden. Jeg tror i den grad, at de har givet Michael, Kim og mig enormt meget tillid til at lave den serie.
Michael: Ja, og så var det en kæmpe hjælp, at vi var glasklare i forhold til genren.
Z: Det lyder, som om det har været en styrke for projektet, at form og indhold har spillet sammen fra starten. Det har været en reel co-creation?
Michael: For mig er det fuldstændig det ord, der er nøglen til det hele. Men det kræver også, at producenterne laver et klima, hvor man sætter penge af til udvikling (hvor der er budgetteret med instruktøren i udviklingen, red.) Det er jo ikke sådan nogle fluffy ord. Det
her er jo nogle knapper, som producenter og finansiører helt tydeligt kan trykke og justere på. Og DR er jo bare et ret fedt sted, fordi de sætter ting tidligere i gang, sådan at man har prioriteret udvikling hen imod noget, som rent faktisk skal blive til noget.
Frederik: Fordi Michael, Kim og jeg alle er skabere af serien, så har vi jo også nogle ambitioner og en motivation for, at den serie skal blive særligt god. Når du er episodeinstruktør, så bliver du hyret ind til en opgave. Det betyder jo ikke, at du ikke skal gøre dig umage. Men i sidste ende, hvis serien bliver derefter, så har det ikke nødvendigvis noget med dig at gøre. Jeg tror, det var en god ting, at vi ikke havde for mange hired guns. Der var rigtig meget passion i det.
Michael: Og dét der med at TV er en fabrik, det synes jeg faktisk er fuldstændig rigtigt.
Men en fabrik er ikke bare et sted med rygende skorstene, som vi alle sammen bliver syge af at være på, og alt der kommer ud derfra er sådan noget plastiklort. En fabrik er også
ret god. En fabrik er at få en masse tandhjul til at passe sammen. En fabrik, der har en deadline, er ret god. Når man skal bygge en bil, og det skal være verdens fedeste bil, så er det smart, at du står der, og jeg står her, og så hjælper vi hinanden med at samle den. It’s pretty cool.
Frederik: Serier er bare meget mere en ‘business’, er mit indtryk. Det er jo ikke reklamefilm, men de bliver heller ikke lavet, som spillefilm gør. Og det tror jeg også, man som instruktør skal gøre sig ret klart, inden man stiger på. Rene linjer er det, man bliver gladest for selv. Toget kører, og nu er man en del af en forretning.
Michael: Lige dér ved jeg ikke, om jeg er enig med Fred, men jeg synes, det er en super interessant ting at tale om. Jeg vil påstå, at noget godt kan være en fabrik, uden at det behøver at have de der business-konnotationer.
Frederik: Dét, som DR faktisk var gode til, var at forene business med en kunstnerisk
vision. Det er der, hvor jeg tror, at det virkelig lykkedes, når man kan de to ting. Vi fik jo virkelig meget frirum og plads til at tænke os om en gang imellem. Tingene blev udsat, hvis vi ikke kunne finde ud af det, eller der var noget vi lige skulle knække, som tog længere tid, end vi havde regnet med. Så de var jo enormt fleksible.
Michael: Det har været helt vildt fedt at have været med til at udvikle noget fra bunden af, og så var det bare så fedt at være flere om det. Jeg synes tit, man sidder dér helt alene og laver en spillefilm, og så får du 10 minutter på en rød løber i Østeuropa en dag. Co-creation er en fed dør at gå ind af. Der er jo plads nok på den røde løber.
DR har annonceret, at der er en anden sæson på vej af Huset, som denne gang skal foregå i et kvindefængsel fra de indsattes perspektiv. Både Kim, Michael og Frederik er efter sigende tilknyttet den næste sæson.
Jeg synes tit, man sidder dér helt alene og laver en spillefilm, og så får du 10 minutter på en rød løber i Østeuropa en dag. Co-creation er en fed dør at gå ind af. Der er jo plads nok på den røde løber.
Huset, Foto: Kenneth Nguyen
Hvad siger broadcasterne?
Interview med chef for DR Drama, Henriette Marienlund af Zinnini Elkington
Hvilke typer projekter laver I hos DR Drama?
“Vi laver voksenfiktion, og vi laver familiefiktion. Voksenfiktion dækker over de store serier, kald dem søndagsserier eller dramaserier, såsom ‘Huset’ og ‘Carmen’. Familieserierne dækker over julekalendere og de lidt mindre familieserier, som f.eks. ‘Mysteriet på Bornholm’ og spinoffs på vores julekalendere. Det er de to kategorier vi laver i DR Drama - så vi laver f.eks. ikke til unge, og vi laver ikke til børn. Serierne skal indeholde den dobbelte historie, det betyder, at de skal både være vigtige, og de skal være underholdende. Så er det er ambitionen, at vi gerne vil brede dem ud til et stort publikum og vi vil gerne have, at de bliver så forskellige som muligt: vi skal ud i forskellige miljøer, vi skal ud i forskellige formsprog og vi skal ud og fortælle på nogle nye måder. Så er vi desuden opmærksomme på, at en del af dem skal være originale serier, det vil sige, at de ikke er lavet på et forlæg.”
Hvordan foregår processen fra idé til at en serie bliver til noget hos jer? Kan en instruktør f.eks. komme til jer med et idéoplæg? “Der er mange veje ind for vores projekter.
Du kan sagtens komme som instruktør med et idéoplæg, og man behøver ikke et produktionsselskab, man kan komme direkte til os, da vi har en stor intern produktion. Nogle projekter er langt i processen når de kommer herind, nogle er meget spæde og nogle er på forlag fra f.eks. en bog. Det vi selvfølgelig kigger på er om det på en eller anden måde har noget nyt i sig?
Er der noget vi ikke har set før samtidigt med at der er mulighed for at nå bredt ud?
Men der er ikke én formel.”
Hvordan ser du på udfordringen i at forene public service med et kommercielt marked, hvor der er kamp og brugerne?
“Når vi taler om public service er der en tendens til, at tro, at hvis der er det ene, så er der ikke det andet - og det er vanskeligt at finde de projekter som indeholder begge aspekter. Men det kan jo lade sig gøre. Jeg synes, at det har lavet sig gøre, f.eks. i ‘Huset’ og i ‘Carmen Curlers’, og vi håber også, at det har ladet sig gøre med vores næste serie ‘Generationer’. Når man siger “public” så er det ikke ensbetydende med at der ikke må være nogle modhager eller at man skal tage al kunstnerisk ambition ud af projektet, det betyder bare, at man
Fra DRs kommende serie , Generationer, Fotograf: Valdemar Cold Winge Leisner
skal være oprigtigt optaget af, at der sidder en befolkning derude, der fortjener noget fedt drama. Vi skal holde af danskerne. Det behøver selvfølgelig ikke ramme hele befolkningen, men det skal bare ramme.”
Hvad gør I for at skabe nogle rammer på DR som er fede for de kreative at arbejde i?
“Der er ikke en one size fits all, men vores ambition er at sætte de kreative så fri som muligt, indenfor de rammer vi bliver enige om sammen. Vi ønsker at løse den vision der er hos dem uden at gå ned i hver eneste detalje. F.eks. med ‘Huset’, så ved vi, at hvis den serie skal blive god, så er det jo på baggrund af, at vi har Fupz, Noer og Hviid engageret og så handler det om at få dem til at skinne. Vi tager samtalerne om de store ting, og de melder tilbage, hvis der
er noget der skrider eller som skal justeres. Vi har også kompetente producenter på vores serier, der holder snor i serierne undersvejs”
Der har tidligere været problemer med at manuskripterne på DR’s serier ikke har været færdige inden man går i produktion. Er det noget, som I er opmærksomme på hos DR Drama i dag?
“Det er forskelligt fra produktion til produktion. Vi vil selvfølgelig gerne være langt med manuskriptet inden vi går i produktion, men det er ikke en håndfast regel.”
Hvad hvis I ramler ind i et problem, der kræver mere tid? Kan I udskyde en deadline på DR, hvis der er brug for det?
“I princippet skal deadline holdes. Der
Der er mange veje ind for vores projekter. Du kan sagtens komme som instruktør med et idéoplæg, og man behøver ikke et produktionsselskab, man kan komme direkte til os, da vi har en stor intern produktion. Nogle projekter er langt i processen når de kommer herind, nogle er meget spæde og nogle er på forlag fra f.eks. en bog. Det vi selvfølgelig kigger på er om det på en eller anden måde har noget nyt i sig?
kan selvfølgelig altid ske et eller andet, som udfordrer det, men vi har jo en pipeline og vi skal meget nødig ende i den situation, at der pludselig udkommer tre store dramaserier oven i hinanden. Vi har også et krav i forhold til public service aftalen også, at der skal vi udkomme med noget bestemt ud over fire år. Så det er for seriernes egen skyld og for danskernes skyld, at vi forsøger at overholde den tidslinje, der er lagt ud.”
Hvor ser du talentudviklingen inden for serier bevæge sig hen? Er der formater hvor man kan komme ind som uprøvet eller nyuddannet hos DR Drama?
“Da vores produktioner alle ligger på et vist niveau, med højere budgetter og en vis kompleksitet, vil det ofte være svært for de spritnye at komme ind i A-funktioner. Men det betyder jo ikke, at der ikke kommer nogen nye ind, som kan lære noget undervejs i andre funktioner - men en helt nyuddannet instruktør på en stor serie, det vil næppe ske.”
Hvis man nu er en instruktør med ambitioner om at lave en søndagsserie, på et eller andet tidspunkt i sin karriere, hvor skal man så søge hen for at få erfaring? Kan man fx komme fra spillefilmen?
“Vi har instruktører som kun har lavet spillefilm, så det sker. Så kan det være man laver en kombination af mennesker, som tilsammen har den nødvendige erfaring. Så igen, det er jo super individuelt og ikke rigtigt til at sætte på form.”
Hvilken rolle ser du nu instruktørerne have på DR Dramaserier i dag?
“Det kommer igen an på projektet. Nogle serier er mere instruktør-drevne, nogle mere forfatter-drevne, nogle gange er instruktør og forfatter sammen personog de bedste af dem, er dem, der er skabt i et tæt samarbejde og en fælles forståelse af kernen i projektet.”.
Redaktionen har kontaktet TV2 og Netflix ang. et interview til bladet, men de takkede desværre nej denne gang.
Tidrejsen 2, Fotograf: Thomas Gerhardt, Ian N. Tomkins
.. vores ambition er at sætte de kreative så fri
som muligt, indenfor de rammer vi bliver enige om sammen. Vi ønsker at løse den vision der er hos dem uden at gå ned i hver eneste detalje.
Sådan styrer du dit serie-monster
Interview med Søren Balle af Zinnini Elkington
Groft sagt, så synes jeg jo ikke at min proces er meget forskellig, om jeg er det ene eller det andet,” siger Søren Balle idet vi sætter os ned på en café på Vesterbro. Jeg har hevet fat i Søren, fordi hans erfaring med serier dækker over det hele: skaber, instruktør, konceptuerende instruktør, episodeinstruktør og forfatter. Han har lavet serier til DR, TV2 og Netflix, og lige nu er han hjemme i København på et kort visit, inden han skal tilbage på optagelserne på anden sæson af Oxen. Hvis der er nogen, der kan gøre mig klogere på instruktørens rolle på serier, så må det være Søren.
Kridt din bane op “For mig er det allermest fundamentale i vores arbejde, at alle processer fra den første idé til det sidste punktum i et klippe- eller lydrum, er en levende proces, der skal igennem et menneske for at forplante sig til noget meningsfuldt og relaterbart. Det betyder også, at et manuskript er et arbejdsværktøj, der skal overleveres til en instruktør og fortolkes gennem hende/ ham,” fortsætter han. “Ideen om, at man ‘bare’ kan filme det, der står på papiret, er ret forfejlet, synes jeg. Så kan man i hvert fald være 100% sikker på, at man får noget, der ikke er taget stilling til og som er fuldstændigt kønsløst. Det svarer til at sige til skuespillerne, at de bare helt koldt og uden indlevelse skal sige de ord, der står i replikkerne. Det er ikke interessant. Det interessante er jo at lade ordene og materi -
alet med noget menneskeligt - med sig selv, med noget der opstår i momentet, noget unikt, et blik, hvad som helst der puster liv ind i stoffet. Det gør de her processer, hvis det skal blive til noget, som er interessant for andre mennesker at se på.”
- Hvordan navigerer du i de mange forskellige roller du kan have som instruktør på serier? Har du fx samme mandat i de forskellige konstellationer?
“Nej, og i virkeligheden opstår de fleste problematikker, når der er en skævvridning mellem ansvar og mandat. Det er dér mange instruktører kommer i klemme, fordi de føler, de er blevet pålagt et ansvar for noget, uden egentlig at have mandat til at bevæge sig i det.”
- Kridter du din bane op på en eller anden måde, inden du indgår i et samarbejde, så du undgår den skævvridning?
Søren
Balle, Foto: Thomas Busk
Hvis ikke jeg kan bruge mig selv som menneske til at se på noget, om jeg synes, det er godt eller dårligt, og prøve at gøre alt, hvad jeg kan for at få det derhen hvor jeg synes, det er godt, så kan jeg ikke arbejde. Jeg kan ikke stå på et set og prøve at regne ud, hvad andre synes er fedt.
“Efterhånden ja. Der er en liste af ting, jeg gerne vil have talt igennem både med producer og manuskriptforfatter, inden vi giver håndslag på et samarbejde. Og den liste er blevet meget lang. Jeg bruger lang tid på at sige ja til noget. Det gør jeg ikke for at være krukket. Det gør jeg for at undgå, for os alle sammen, at man havner i en situation, hvor der er et dybt ulykkeligt samarbejde. Jeg vil ikke træde ind i noget og være teknisk afvikler. Og det er ikke fordi, jeg er for fin til det, det er fordi, det kan jeg ikke finde ud af. Hvis ikke jeg kan bruge mig selv som menneske til at se på noget, om jeg synes, det er godt eller dårligt, og prøve at gøre alt, hvad jeg kan for at få det derhen hvor jeg synes, det er godt, så kan jeg ikke arbejde. Jeg kan ikke stå på et set og prøve at regne ud, hvad andre synes er fedt.”
- Ja, der bliver jo nødt til at være plads til vores intuition i arbejdet. Hvordan holder du fast i din i serie-maskinen? Det virker jo lidt som en umulig opgave…
“Du bliver nødt til at have den erkendelse, som instruktør i den type projekter, at du jo ikke kan møde op på første dag og så vende alting på hovedet, fordi du har haft en drøm, og din intuition sagde dig noget. Serier er jo sådan et mærkeligt møde mellem et meget systematisk, rationelt, logisk puslespil, der skal bygges op, hvor man alligevel skal få plads til at få ens intuitioner med i det. Det er noget af det, der er allersværest. Og noget af det, jeg synes, er det mest interessante ved at arbejde i den maskine. Det er virkelig, virkelig spændende.”
- Men hvordan gør du så plads til det alligevel?
“Altså helt lavpraktisk, og det lyder måske superkedeligt, men det er, at være dybt involveret i økonomien, at være dybt involveret i produktionsplanerne; stuntbudgettet, sfx-budgettet etc., alle de omstændigheder der er rammerne omkring produktionen. Ikke fordi det er særligt kreativt interessant, men det er det, der kommer til at vælte en produktion på et eller andet tidspunkt. Hvis man kan få styring på det,
kan man købe sig selv åndehuller til at arbejde med materialet inden for det rum, man trives i selv. For ellers så tager det der monster bare fat i en og løber af sted.”
- Det lyder som om det er en fordel for os at have indsigt i noget producent-fagligt? Det bekræfter lidt mit indtryk af, at instruktøren bliver nødt til at være mere tværfaglig i sin tilgang til arbejdet for at navigere i serie-universet.
“Ja, og så i virkeligheden at komme ind i manusrummet, så hurtigt som overhovedet muligt. Hvis ikke instruktøren kender manuskriptet bedre end manuskriptforfatteren, så har man ikke gjort sit arbejde ordentligt.”
Fortab dig ikke i detaljer
Snakken drejer naturligt tilbage på arbejdet med manuskriptet igen.
“Jeg har haft mange rigtig gode samarbejder med forfattere og producere. Jeg elsker, når man får etableret det rum, hvor det er en overordnet vision, der styrer de kreative processer og ikke detaljerne der dikterer retningen. Jeg har jo også stået på forfatter-siden af det samarbejde, og fået et stik i hjertet, når jeg kan se at en instruktør har taget noget jeg har skrevet, og gjort noget andet ved det end jeg havde forestillet mig. Man kan jo blive rasende i øjeblikket. Men det vigtigste er, at man fokuserer på, hvad er kongstankerne i det her? Ikke dermed sagt at detaljerne er ligegyldige, men man skal passe på ikke at fortabe sig i dem.”
- Eller fortabe sig i følelserne, lyder det som? Følelserne må jo gerne være der. De skal være der. Men vi skal ikke hænge os fast i dem?
“Ja præcis. Det er en del af den kreative proces. Det er jo sjovt, at det vi taler mest om, er mødet mellem instruktøren og forfatteren (og at der kan opstå mange følelser red.). Men instruktøren møder jo sig selv hver dag, hvor en produktionel virkelighed og en masse omstændigheder også skubber til de visioner, man havde med et billede, eller en scene, eller hvad det nu var man drømte om. Jeg er jo skuffet hver
eneste dag. Alle de scener hvor jeg følte, at jeg ramte liiiidt forkert. Skulle jeg have gjort noget andet? Fotografen har det på samme måde; så er man glad over noget, man har skudt, og så er man skuffet over noget andet. Selv skuespillerne kommer jo ind hver anden dag og er sådan: fuck, jeg er helt ved siden af mig selv! Det er jo fordi at folk, der er ambitiøse i det, de laver - og har følelserne med i det.”
- Ja. Det synes jeg så også godt man kan adressere, som lederen på et projekt inden man indgår et samarbejde. Man kan sige direkte: Der kommer til at være følelser i spil, for det skal der være, fordi vi tror på det, vi laver. Vi kommer alle sammen til at blive skuffet på et tidspunkt, eller være uenige, eller blive vrede. Det er helt okay. Vi skal bare ikke fortabe os i følelserne eller tro, at det er forkert at vi føler ting.
“Eller endnu værre, lukke ned for følelserne. Det er næsten det værste, hvis den kreative proces er sluttet, når manuskriptet bliver leveret. Det bliver ulideligt. Det bliver dårligt. Og det bliver dødt. Den kreative proces lever indtil det er sendt. Det er min optik.”
- Jeg tænker også, at her har man jo brug for at ens producer kan tale det sprog og forstår, at der er en menneskelig faktor i det kreative samarbejde, som de også bliver nødt til at adressere, og som de også skal tage ansvar for og facilitere - og ikke bare lukke ned eller ignorere.
Søren bliver stille et øjeblik. Jeg tænker lidt over dét med de følelser dér. Det traditionelle take på følelser i en professionel sammenhæng, er jo, at man for så vidt som muligt skal forsøge at holde dem ude af arbejdsrummet. Holde rummet sagligt. Men er det i virkeligheden ikke bare et kollektivt selvbedrag, at vi kan gå på arbejde uden følelser? Er det ikke et tegn på sandt lederskab at kunne rumme og adressere, at alle faktisk er hele mennesker hele tiden? Og specielt i kreative processer, som jo netop handler om subjektive fortolkninger hele tiden. Nu er det vist mig, der fortaber mig i detaljer, så jeg lader snakken om følelserne ligge og spørger Søren, om han har en afsluttende bemærkning.
Søren svarer: “For mig er der to ting, der er det vigtigste i arbejdet med serier: Det er for det første, en anerkendelse af, at vi er her alle sammen med det formål at gøre filmen, serien, whatever det er, så god som overhovedet muligt. Hvis man kan starte med at anerkende hinanden for det, så tror jeg i hvert fald, at man kan møde hinanden et renere sted. Den anden ting er at anerkende, at den kreative proces er en levende
proces hele vejen igennem, materialet skal leve og ånde gennem de mennesker der arbejder med det. Så er man rigtig langt… Og så faktisk også det du sagde før. Jeg har ikke set det på den måde før, men jeg synes faktisk det er meget klogt: Vi skal kunne sige: Der bliver masser af frustrationer og skuffelser og skænderier. Og det er okay. Det er ikke ensbetydende med, at der er gået noget galt i ens samarbejde.”
Ja, og så i virkeligheden at komme ind i manusrummet, så hurtigt som overhovedet muligt. Hvis ikke instruktøren kender manuskriptet bedre end manuskriptforfatteren, så har man ikke gjort sit arbejde ordentligt.
SØREN BALLE er uddannet instruktør fra Den Danske Filmskole i 2009, og spillefilmsdebuterede med Klumpfisken i 2014. Han har været episodeinstruktør på tv-serier som ’Norskov’ (2015), ’Herrens veje’ (2017) og ’Fred til lands’ (2019), og været konceptuerende instruktør på bl.a. ’Equinox’ (2020), ‘Dag & Nat’ og ’Oxen 2’.
Han var også konceptuerende instruktør på tredje sæson ’Bedrag’ (2019), der vandt en Robert for bedste tv-serie, og sidder i bestyrelsen hos Danske Filminstruktører.
Den der styrer showet
Interview med Rikke Louise Schjødt af Zinnini Elkington
Rikke og jeg mødte hinanden tilfældigt tilbage i 2020 over en øl til Danske Filminstruktørers champagnefest. Vi faldt hurtigt i hak, da vi fandt ud af at vi begge har en forkærlighed for amerikanske filmskoler, hård styrketræning og at insistere på at skrive OG instruere. Hun har en tværfaglig tilgang til arbejdet og internationalt udsyn i sit virke, så jeg mødte hende på mit kontor til en samtale om hvad hun har gjort for at styrke sin position som serieskaber og hvorfor hun mener vi skal stoppe med at bruge udtrykket skrivende instruktør.
Hjem til Limboland
Z: Vil du ikke fortælle, hvordan startede Limboland?
“Da jeg kom hjem fra mine studier i New York, pitchede jeg Limboland til Drive Studios, som syntes, det var fedt. Det var på det tidspunkt, hvor folk ville have content, content, content. En af grundene til, at vi faktisk fik lov til at lave den var fordi, at vi solgte den ind på, at jeg både skrev og instruerede - jeg klippede jo fandme også! Jeg er ikke klipper på den, men jeg lavede rough cut’et på begge sæsoner - hvilket jeg aldrig gør igen. Men derfor har jeg også executive producer credit på den.”
Z: Hvordan kan det være, at du fik en executive producer kreditering?
Fordi jeg sagde, at det ville jeg gerne have, fordi jeg vidste, at det var vigtigt i forhold til udlandet. Det vidste jeg fordi jeg kom
fra New York, hvor det er kutyme, at du som skaber og showrunner har en executive producer-kreditering, da der ikke findes en titel, der hedder “showrunner”. Vi fik desuden ikke en skid for at lave det, så på den måde var det også lidt at betale mig selv for alt det arbejde jeg havde lagt i serien pro bono.”
Z: Ja, i virkeligheden har du har lagt en egnsinvest i projektet, ligesom en producent gør det
“Ja, jeg har puttet tid og færdigheder i, som jeg ikke har fået penge for.”
Videreuddannelse skaber netværk Efter Limboland havde Rikke flere serier i udvikling, der blev ramt af broadcasternes lockout. I stedet for at vente på at branchen kom op at køre igen, valgte hun at søge ind på Eureka Series - et intensivt 10-ugers kur -
Rikke Louise Schjødt, optagelser til Limboland II, foto: Signe Vilstrup
sus for “emerging series writers to explore European collaborative writing ”, som er en del af Series Mania. Rikke forklarer:
“De vælger 12 forfattere fra hele Europa, og så kommer man i grupper af 3 og så skal man udvikle en tv-serie sammen. Samtidig havde vi undervisning af filmfolk fra hele Europa. Vi udviklede en serie, som vi nu er i gang med at pitche til nogle forskellige streamers. Det er et virkelig godt program. Stor anbefaling.”
Som en del af forløbet deltog holdet fra Eureka Series på festivalen Series Mania
i Frankrig, hvor Rikke møder skaberen af Young Royals, Lisa Ambjörn:
“Hun fortalte mig, at hun gik på European Showrunner Programme; et program på Internationale Filmschule Köln som Jeppe Gjervig Gram har designet. Jeg søgte ind, og startede i juni og er færdig til december. Vi er 13 upcoming showrunners, primært forfattere, men fra den yngre generation, som jeg også er en del af, er der også et par instruktører. Programmet er designet til at uddanne og diskutere, hvordan en europæisk showrunner-model kan se ud. Vi tager noget fra amerikanerne, men prøver at
finde ud af, hvordan det kan fungere i vores forskellige lande.”
Z: Hvorfor fik du lyst til at søge det her showrunner-program? Jeg tænker jo: du har allerede en uddannelse i at skrive og instruere. Du har skrevet og instrueret en serie selv. Har du ikke allerede alle de kompetencer, det kræver at være såkaldt “showrunner”?
“Jo, men jeg har ikke titlen, og jeg kan fornemme, at det er den vej, vi bevæger os. Programmet består bl.a. af en instruktions-del, men da en showrunner også har et producer-ansvar, handler en stor del af programmet også om, at vi bliver uddannet i
Jeg har selv lært, at satser jeg, og investerer mine egne penge, så opper jeg mit game.
Limboland II, foto: STephanie
Stål Axelgård
Lad os lade være med at være så sur på selve showrunnermodellen, eller showrunner-begrebet - lad os da bare tage den titel selv. Vi kan jo lige så godt have den.
Showrunner Programme, IFS.
Foto: Heiko Specht
Eureka Series, Series Mania.
Foto: John Lelong
netop dét. Og det kan jo lige så godt være en instruktør som det kan være en forfatter, der får den uddannelse - eller én som mig, som er begge dele og som nægter at blive defineret som det ene eller det andet.”
Z: Hvad er det for nogle producer-opgaver I lærer om på kurset?
“Det er især noget med at have et indblik i et budget, budgetstyring, hvordan man tager et ledelsesansvar på sig og håndterer broadcasterne. Det handler ikke om at vi skal ned i detaljer i finansieringen, men at man er nødt til at forstå, hvordan budgettet er stykket sammen for at man kan tage de rigtige kreative beslutninger.”
Z: Ja, det giver god mening, at for at være showrunner, så skal man også tage ansvar for det økonomiske aspekt?
“Jeg tror i virkeligheden, det ligger meget godt i tråd med, hvorfor jeg valgte at gå på Tisch, som var en writing-directing uddannelse. Deres filosofi er, at du bliver en bedre instruktør, hvis du kender til så mange processer som muligt og så mange tekniske positioner som muligt. Så vi producerede, filmede, klippede, optog lyd og alt muligt på hinandens film. Dette kursus ligger godt i forlængelse af den tankegang.”
Z: Ja, og vi er jo mange instruktører som sagtens kan være med på det strategiske niveau og arbejde på markedsvilkår - vi skal måske bare tage den del af arbejdet mere alvorligt i serierne. Men en anden ting jeg har bidt mærke i er, at instruktørerne synes ret afkoblet fra dialogen med køberne/ broadcasterne. Snakker I også om hvordan man kommunikerer med broadcasterne?
“Ja, vi har timer, hvor vi snakker med de forskellige broadcastere; Vi har haft Sky, HBO, Amazon og NRK forbi, og det er fedt, fordi det bliver en reel samtale.
Z: Ja, der er jo mange ret konkrete spørgsmål, som er svære at få svar på, når man ikke har adgang til samtalen
“Vi snakker også med andre showrunners i Europa om, hvordan de har gjort det. Både hvordan de har pitchet deres projekter, men også hvordan hele deres produktion er forløbet, fra de pitchede til serien kom ud. Marketing er også en ting, hvor instruktører nogle gange bliver koblet af, hvilket er dumt og ærgerligt, fordi der er ingen, der kender serien bedre end dem, der har skabt
den. Det er spild af kompetencer at koble os af i den del af processen. Så det er helt klart også min frustration, at der er gatekeepers mellem mig og kunden. At der er en usynlig barriere.”
Z: Hvad tror du, at man kan gøre selv for at bryde den barriere ?
Når jeg har snakket med dem (broadcasterne red.), så virker de sgu meget søde og åbne for at tale direkte med de kreative, men det kræver jo at man møder dem. Det jeg får ud af denne skole er jo også helt konkret et netværk.
Z: Det synes jeg er et godt tip: vi kan selv være mere opsøgende og deltagende i diverse workshops og programmer, hvis vi ønsker at være en del af samtalen om serier.
“Vi har jo alle sammen det samme mål, og det er at lave noget fucking opturs film eller serie, som folk ser.”
Z: Nu tænker jeg jo bare… det lyder som om en showrunner lige så godt kan være en instruktør?
“Ja, og det er jo det, jeg gerne vil. Og jeg har heller ikke mødt nogen modstand i de forskellige produktionsselskaber, jeg har arbejdet med, og hvor jeg har forskellige projekter i udvikling pt. Jeg har taget snakken tidligt, nærmest allerede ved pitch-fasen, hvor jeg har sagt til dem: jeg er showrunner, jeg skriver og instruerer og så har jeg to medforfattere. Det er jo altid case by case, hvad for en konstellation der passer til projektet, men jeg synes ikke det giver mening at ansvaret bare automatisk går til forfatteren. Det er det, jeg prøver at udfordre. Lad os lade være med at være så sur på selve showrunner-modellen, eller showrunner-begrebet - lad os da bare tage den titel selv. Vi kan jo lige så godt have den.”
Skrivende instruktør eller writer/ director?
Z: Når jeg fortæller, at der er nogle selskaber i Danmark, som skriver på deres hjemmesider, at de er writer-dedicated eller writer-oriented. Hvad tænker du så? Jeg tror, fordi jeg også identificerer mig som forfatter, så gør det mig ikke så meget. Igen, jeg nægter at blive puttet ned i den dér boks, at jeg kun er instruktør. Det er sjovt, fordi folk vil helst putte mig ned i den. Hvis du hører om en forfatter, der
også er instruktør, så er de jo på en måde lidt mere instruktør…
Z: Søren Balle sagde til mig, at man jo nærmest ikke kan blive instruktør uden at have skrevet. Men man kan godt være forfatter uden at have instrueret. Jeg kom lige til at tænke på… i min e-mail-signatur, der står der faktisk kun instruktør.
“Der skriver jeg writer/director. Forfatter og instruktør. Det skal du også gøre.
Z: Ja, det må jeg hellere få rettet…
“Hvordan har du det egentligt med at blive kaldt skrivende instruktør, Zinnini? Den har jeg det svært med. Hvad f*** er en skrivende instruktør? Det er som om, at du er en instruktør, som leger lidt med at skrive.”
Z: Jeg tror jeg har brugt det udtryk tidligere i det her blad. Men jeg kan godt høre det lyder lidt… som en cyklende bjørn.
“Jeg synes, det er nedværdigende. Det får det til at lyde som, at du ikke kan være en rigtig forfatter, hvis du er instruktør. Så er du nemlig lidt mere bare instruktør. Og det provokerer mig ret meget.”
Z: Okay, så hvad synes du vi skal skrive? “Forfatter og instruktør”.
RIKKE LOUISE SCHJØDT er uddannet manuskriptforfatter og instruktør fra NYU Tisch i New York i 2018. Hun er skaber af serien LIMBOLAND(2020-2021) og arbejder pt på en filmatisering af bøgerne TÆNKEPAUSER, imens hun går på European Showrunner Programme på Internationale Filmschule Köln.
Nihilistisk voldsserie har samlet russere og ukrainere om skærmen
Af Marina Vorobyeva, Dokumentarinstruktør
Da jeg var i Rusland og besøge min familie sidste februar, fortalte min kusine mig om den russiske serie
The Boy’s Word, Blood on the Asphalt (Cлово Пацани, Кровь на Aсфальте) fra 2023, der er blevet et stort, nationalt hit. I Ukraine – hvor russisk indflydelse bliver forsøgt minimeret – er serien bandlyst, men den mest sete på internettet i år. Til trods for seriens enorme succes i to lande i krig med hinanden har vi desværre ikke adgang til den i Danmark eller resten af Europa.
Blod på asfalten
Serien er instrueret af Zhora Kryzhovnikov, foregår i Kasan, og er baseret på romanen The Word of the Boy: Criminal Tatarstan of the 1970s-2010s af Robert Garaev. Den omhandler den voldelige tid i 1980’erne inden Sovjetunionens sammenbrud – under perestrojka-perioden – hvor der med den øgede frihed også kom øget kriminalitet. Mange unge drenge endte med at vokse op på gaden, da det var svært at finde sin plads i den uforudsigelige virkelighed. Byens rivaliserende kriminelle drengebander og deres kamp om territorielt overherredømme skabte en tilstand af konstant krig på gaderne – kendt som Kasanfænomenet. Byen Kasan er hovedstaden i den russiske republik Tatarstan, en overvejende muslimsk region, der nu er blevet en populær storbyferiedestination
for russere. Putin inviterede fornyeligt til BRIKS-møde i byen, og spekulationer siger, at han stolt ville vise millionbyen frem for sine allierede. Regionen er rig på olie og har en stor industri for raffinering af olie og naturgas.
I Arkhangelskregionen i det nordvestlige Rusland, hvor jeg er født, sad jeg i min kusines køkken og så traileren til den populære serie. Jeg blev betaget af soundtracket, der består af en sang af det russiske band Aigel. Forsangeren Aigel Gaisina synger på tatarisk, et af sprogene i republikken (det andet sprog er russisk). Musikken var, som noget jeg havde hørt før og følte mig beslægtet med i kraft af min russiske erfaring, men på et andet sprog og en lyd, som tydeligt har fået indflydelse fra kulturen i området. Jeg
Marina Vorobyeva
dyrkede musikken efterfølgende og læste mig frem til, at sangen Piyala – den sang jeg blev betaget af, og som til min glæde indgår i hvert afsnit – er den mest afspillede sang på Spotify og Apple Music i Ukraine. Jeg læste videre, at forsangeren fra bandet – på sine sociale medier – har offentliggjort sin kritik af krigen i Ukraine. Det resulterede i, at den statsstøttede serie fik forbud mod at kreditere hende og hendes band i rulleteksterne.
Seriens første afsnit ligger frit tilgængeligt på YouTube, men resten af serien endte jeg med at få en internethaj af en ven til at finde et ulovligt downloadlink til. For nogle dage siden besluttede jeg mig for at se alle seriens otte afsnit for at prøve at forstå, hvad der har samlet to lande i krig med hinanden omkring tv’et eller computeren.
En statsstøttet serie
Serien følger den fjortenårige Andrey Vasilev, der i startscenen øver sig på sit udprintede klavertastatur på bordet, inden han tager i skole. Han kommer fra en fattig
familie, som består af en mor og en femårig lillesøster. Andrey er fagligt dygtig og bliver spurgt om at være engelsktutor for den lidt ældre og kriminelle Marat. I en verden af teenagedrenge, der prøver at overleve i et miljø af hierarkiske systemer i og omkring en skole, begynder den introverte musikalske Andrey at forstå, at deltagelsen i Marats drengebande måske kan sikre ham overlevelse i det bandestyrede område. Marats bande bliver for Andrey en slags familie på gaden – den eneste han holder sine løfter over for. Byens myndigheder og drengenes familier ser magtesløse til, mens volden eskalerer. Karakterernes skæbner flettes sammen gennem fortællingen – hver har de en brutal slutning.
Mere end 23 millioner har set alle afsnit alene på en officiel platform i Rusland, og ifølge undersøgelser ligger piratkopier på cirka det samme niveau. Selvom serien er støttet af staten, har russiske politikere villet forbyde den på grund af det voldelige indhold og har udtrykt bekymring for,
hvordan dette kan påvirke unge russere i dag. Samtidig gør den ukrainske regering alt for at minimere russisk indflydelse. Russiske sider er blokeret i Ukraine, og russisk sprog er blevet forbudt ved lov i offentlige institutioner. The Boy’s Word er blevet kritiseret for at være russisk propaganda. Dens voldelige indhold bliver sat i forbindelse med krigen i Ukraine, og Ukraines kulturministerie har derudover også udtrykt bekymring for dens påvirkning på unge ukrainere. Dog er serien gået hen og blevet den mest sete på internettet i Ukraine i dag. Den har ramt noget alvorligt i tidsånden, som hverken russiske eller ukrainske magthavere har kontrol over.
Instruktørens vilkår Navnet Zhora Kryzhovnikov er i virkeligheden et pseudonym for den russiske instruktør og manuskriptforfatter Andrei Nikolaevich Pershin, som er født i 1979. Han og hans familie voksede op i den lukkede atomforskningsby Arzamas-16, det nuværende Sarov, cirka 450 kilometer vest for Kasan. Inden de i skolen for alvor
Slovo
Patsena
begyndte at læse russisk litteratur, kunne han store dele af alle klassikerne udenad. I takt med at Andrei Pershins filmkarriere voksede, brugte han sit pseudonym for at forblive ukendt. Nu bruger han navnet Pershin til tv-arbejde og udtaler, at Kryzhovnikov kun filmer det, som han kan lide. Hans gennembrud kom med kortfilmen The Curse, som er en syv minutter lang video, der blev stor på sociale netværk og tiltrak en masse opmærksomhed fra prominente producere i Rusland. I serien The Boy’s Word var Zhora Kryzhovnikov både ansvarlig for instruktion, manuskript, casting og stod for udvælgelsen af musikken. I slutningen af 2023 var serien vurderet til at være en af de bedste russiske tv-serier ifølge Kinopoisk, som er det russiske svar på IMDb. Instruktøren har til Kinopoisk udtalt: “Min mission (med The Boy’s Word) var at vise, hvordan det var at være i dét helvede med maksimum præcision og ærlighed”, og at “ingen forbrydelse kan forblive ustraffet”. Så vidt jeg kan læse mig frem til, har Andrei Pershin ikke udtalt sig offentligt om krigen i Ukraine, men jeg læser serien og kommentarerne i Kinopoisk, som hans statement om krigens meningsløshed.
Efter krigen er det blevet sværere for kritiske filmstemmer at arbejde, og flere har forladt landet. Den internationalt anerkendte russiske filminstruktør Alexander Sokurovs (Russian Ark) uafhængige filmværksted i Sankt Petersborg, som har huset mange spirende filminstruktører er lukket ned, efter Sokurov offentliggjorde sin kritik af krigen. Mangel på europæisk samarbejde og udelukkelse fra europæiske festivaler har resulteret i, at filminstruktører i Rusland nu i højere grad er afhængige af den statslige støtte, som bruges til film og serier, der kan blive talerør for den politiske agenda. Den kritiske filmkunst har fået umulige vilkår, og man skal være snedig, hvis man skal omgå de regler og restriktioner det russiske kulturministerie nedlægger over filmbranchen.
Ingen forbrydelse kan forblive ustraffet
The Boy’s Word formår at tale ind i den igangværende krig med seriens reflek-
tion over vold og den falske præmis om beskyttelse, som den lover. Serien er et billede på hvordan volden smadrer alle forhold, der burde være kærlige – Andreys mor bliver indlagt på psykiatrisk afdeling, Marats kæreste bliver voldtaget af en rival og begår selvmord – og hvordan unge mennesker ikke er psykologisk modne til at tænke på de langtrækkende konsekvenser af deres handlinger, som for bandemedlemmerne i serien enten er død, fængselsstraf eller moralsk fordærv. Serien viser en voldsparat hypermaskulinitet, hvor svaghed bliver straffet og hvor bandemedlemmerne gentagende gange
erklærer over for hinanden, at “drenge undskylder ikke”. Serien lykkes med at gøre den største kliché til en usentimental sandhed – alle længes de efter at forsvinde ind i kærligheden, og kæresternes naive ønske om, at der er en vej ud af volden, er ubærligt at se blive knust. Voldspiralen fortsætter, og drengene står til sidst ansigt til ansigt med deres egne forbrydelser i en total meningsløshed. Serien glorificerer tydeligvis ikke vold, men insisterende punkterer den enhver mening med den og bliver på den måde et udtryk for den nihilisme, krig kan vokse ud af.
Det er en stor skam, at vi i Danmark og Europa ikke har adgang til serien i en tid, hvor vi mest har brug for kulturel udveksling med Rusland. Vi ender med at blive mere og mere isoleret omkring vores vestlige navle. Og Rusland bliver ved med at være dette mystiske utilgængelige land. Der er brug for en forståelse, der ikke er eurocentrisk. Med en tvingende nødvendighed bliver den russiske serie The Boy’s Word, Blood on the Asphalt for mig en kommentar på, hvordan en vedvarende eskalering af krigen eliminerer alt håb om fred. Og den stemme er vigtig og taler åbenbart både for russere og ukrainere.
MARINA VOROBYEVA er født i Rusland, men flyttede til Danmark med sin mor, da hun var 4 år gammel. Hun er uddannet dokumentarinstruktør fra Den Danske Filmskole i 2021, og arbejder som instruktør, forfatter og kunstner. Med støtte fra Det Danske Filminstitut er hun nu i gang med sin dokumentar debut, der foregår i Rusland.
Hvad med diversiteten? Hvad med talentudviklingen?
Af Zinnini Elkington
På min rejse rundt i seriebranchen har jeg fokuseret på at indsamle positive erfaringer, som branchen kan bruge til noget opbyggeligt. Men der er ingen tvivl om, at 2024 har været et hårdt år for serierne og hele branchen, ikke mindst fordi der har været historisk lave investeringer , og fordi at både TV2 og DR med deres fiktionsstrategier satser på det brede og det lange, hvilket gør, at der er væsentligt færre produktioner sat i gang. Der er dog håb forude for seriernes økonomi, da produktionsrabat er kommet på finansloven her i slutningen af 2024. Det bliver spændende at se, om det giver branchen det økonomiske løft, som vi alle håber på. Men jeg ser dog særligt to store udfordringer, som er direkte konsekvenser af tendensen med de store og brede serier, som ikke bliver løst med økonomi alene: 1) Etnisk diversitet 2) Talentudvikling.
Den kraftfulde og originale ‘Bad bitch’ af forfatter/skuespiller Diem Camille og instruktør Patricia Bbaale Bandak er et eksempel på, hvor vigtigt det er at arbejde aktivt med repræsentation og ikke bare have gode intentioner. Den kom i stand efter en workshop, der var finansieret af DR’s mangfoldighedspulje. Den var den første serie med en afro-dansk hovedrolle, men jeg håber virkelig ikke, den bliver den sidste.
Det er mig ubegribeligt, at vi i 2024 stadig (næsten) aldrig ser skuespillere med anden etnisk baggrund i en hovedrolle i danske serier. Så vidt jeg ved, står der intet sted beskrevet i hverken DR Dramas eller TV2’s strategier, hvordan de vil sikre en mere divers repræsentation i fiktionen. DR har en mangfoldighedsindsats for hele organisationen, men hvordan de arbejder med det i DR Drama, siges der ikke noget om. Al forskning indenfor arbejdet med diversitet viser tydeligt, at hvis der ikke arbejdes aktivt på at inkludere og fremme minoriteter i en organisation, så vil man altid svinge tilbage til status quo og
lade majoriteten dominere igen. Der skal simpelthen være artikulerede strategier på dette område også, ellers kommer der ikke til at ske en skid. Så kære kolleger, producenter og broadcastere, det her er et spørgsmål til os alle sammen: Hvordan sikrer vi diversitet i serierne, når de fleste serier nu skal være “store” og “brede”? På dette område er vi pinligt langt bagud – og det har ikke kun noget at gøre med penge.
En anden udfordring er, at New Danish Screen nu er de facto den eneste vej ind i branchen for nyuddannede instruktører. Når de fleste producenter kun
ønsker erfarne instruktører på serier pga. seriernes størrelse, så efterlader det få døre ind i branchen. Webserierne viste os, at der ligger et stort potentiale i at invitere nye stemmer ind og kultivere talentudvikling flere steder end blot på Filminstituttet. Anna Emma Haudal og Jonas Risvig er de mest oplagte eksempler på dette. Jeg vil desuden argumentere for, at det stadig kan være en profitabel forretning at lave mindre, men billigere serier, med yngre kreative ved roret. Er det helt umuligt at holde en kattelem åben for de næste generationer, så de også kan komme til?
Den norske serie ‘Arkitekten’ af den danske instruktør Kerren Lumers Krabe er et eksempel på, at man sagtens kan skabe en signifikant serie på et mindre budget, som samtidigt kan være en rentabel forretning. Den vandt Viaplays nordiske pitch-konkurrence og fik ca. 5 millioner norske kroner til at producere en serie for. Den havde premiere på Berlinalen i 2024, og det magiske ved ‘Arkitekten’ er, at den til trods for sit lille budget faktisk har været en rentabel forretning, da den er blevet solgt til hele verden. Den har altså for længst tjent sig selv ind. Så der findes stadig et profitabelt potentiale i de billige serier.
Arbejdet med dette blad har gjort det tydeligt for mig, at der ikke kun findes én rigtig måde at skabe serier på i dag, og jeg er overbevist om, at der findes en stor gevinst for alle i at praktisere den åbenhed – ikke mindst for publikum. Nye tider kræver nye måder at tænke på, og styrken i samarbejdet og viljen til samskabelse er et tema, der går igen både blandt producenter og instruktører. Der skal selvfølgelig være tydelige roller og ansvarsområder, men der må gerne være uenighed, vi må gerne udfordre hinanden og komme med forskellige perspektiver, da det i sidste ende vil være med til at kvalificere de kreative beslutninger. Hvis vi øver os i tanken om, at kreativitet er et plussumsspil, hvor det magiske opstår i synergi, kan vi i sidste ende gøre hinanden bedre, stærkere og måske også mere magtfulde på sigt. Tænk engang, hvis der kunne komme en dansk serie-guldalder 2.0.
Jeg er dog også overbevist om, at tillid er en forudsætning for, at den samskabelse kan ske. Filmbranchen lever af
kreativitet, og vi ved, at kreativitet opstår bedst i et miljø, der fremmer åbenhed og eksperimentering, og derfor er det et kollektivt ansvar at værne om den. Tillid er nemlig først og fremmest et psykologisk og følelsesmæssigt fænomen, som er baseret på erfaringer og ikke nødvendigvis logik eller rationalitet. Mistillid siver nemt fra kontekst til kontekst som vand gennem sand – hvilket betyder, at hvis der først er mistillid i et aspekt af et samarbejde, fx forhandlinger om kreditering, så vil det højst sandsynligt sive med over i andre processer i samarbejdet, fx. i de kreative rum. Vi står nu efter en krise, som har gjort, at alle forskanser sig blandt deres egne, og nogle har mistet tilliden til det system, vi opererer i – men den eneste måde, vi kan komme videre på, er, hvis vi alle fremadrettet har modet til at udvise den tillid, vi selv efterspørger. Det er derfor dybt uprofessionelt ikke at tage ansvar for at skabe et tillidsfuldt rum og et udtryk for amatørisme, hvis man negligerer dette aspekt, når man arbejder i denne branche.
Vores loyalitet som skabere er først og fremmest over for de værker, der bliver sendt ud i verden. Det er vores ikigai at sørge for, at der bliver skabt så gode og vedkommende film og serier som muligt, som folk gider at se, og så er jeg sådan set ligeglad med, hvem der styrer showet, så længe det er den mest kvalificerede til opgaven – og det varierer fra projekt til projekt. De kvalifikationer og den faglighed man bidrager med skal selvfølgelig afspejle, hvilket mandat man har i de forskellige processer, og desuden anerkendes i form af rettigheder, så alle skabere får en del af fortjenesten. Det kan vi vel ikke være uenige i?
Tak, fordi I læste med.
- Zinnini
GODE RÅD TIL INSTRUKTØRER PÅ SERIEPROJEKTER:
1. Lav en tydelig forventningsafstemning om proces, ansvarsområder, mandat og kreditering, inden du siger ja til et serieprojekt.
2. Kom ind i manusrummet så tidligt som muligt – allerhelst fra starten, så I kan bygge en fælles vision op fra bunden.
3. Engagér et hold af a-funktioner, som du stoler på.
4. Hav indsigt i budgettet, og sæt dig ind i projektets økonomi.
5. Videreuddan dig i serieproduktion, så du har de nødvendige kompetencer som serieproduktion kræver anno 2024.
TAK FOR EN VIDUNDERLIG CHAMPAGNEFEST 2024!
Mandag d. 2. december fejrede vi de medlemmer, der har haft premiere i året, der var gået og vi uddelte i alt 103 flasker champagne!
Stort tillykke til alle premiereinstruktørerne og
TAK til alle de medlemmer der var med til at fejre & feste på denne helt særlige aften!
DANSKE FILMINSTRUKTØRERS ÆRESMEDLEMMER 2024: SØREN KRAGH-JACOBSEN & LINDA WENDEL!
Under årets Champagnefest blev Linda Wendel og Søren KraghJacobsen udnævnt som æresmedlemmer af Danske Filminstruktører.
Æresmedlemmer udnævnes på baggrund af at være stærke medlemsambassadører for Danske Filminstruktører og for at have et anerkendt bagkatalog af filmværker bag sig.
Stort tillykke til Søren & Linda!
OLIVER KAUFMANN
NY CHEFJURIST I DANSKE FILMINSTRUKTØRER PR. 1. AUG.2024
Vi er glade for at byde velkommen til Oliver Kaufmann, der bl.a. har ansvaret for at forhandle rammeaftaler, aftaler i regi af Create Denmark og har ansvaret for den juridiske sagsbehandling i sekretariatet, hvor han også lægger de strategiske sigtelinjer for sekretariatets jurister.
Oliver er Cand. Jur. fra Københavns Universitet i 2019 med speciale i ophavs- og entertainmentret og har tidligere arbejdet som juridisk specialkonsulent i Koda, og har indgående kendskab til licensering og kollektiv forvaltning af ophavsrettigheder.
I sit arbejde har Oliver særligt fokus på at sikre en bæredygtig økonomi for foreningens medlemmer, på tværs af foreningens brede medlemsskare. Om arbejdet siger Oliver ”Det er afgørende, vi bliver ved med at insistere på ordnede forhold for vores medlemmer. Det gælder både løn- og arbejdsvilkår, men også at medlemmerne modtager en fair rettighedsbetaling, når deres værker bliver brugt på diverse analoge og digitale tjenester. Med de globale tech-virksomheders indtog, nye udfordringer som kunstig intelligens, er det et langt sejt træk, som kræver vi er på tæerne og bliver ved med at kæmpe for de nødvendige juridiske rammevilkår. Heldigvis er jeg blevet en del af et fantastisk hus med dygtige og erfarende kollegaer, som hver dag kæmper for vores medlemmer. Det er et stort privilegium, og jeg er glæder mig helt vildt til at bygge videre på det solide fundament, der er skabt i foreningen via kloge branchesamarbejder, og ikke mindst hårdt arbejde.
JONAS KEKKONEN
NY VISUEL KOMMUNIKATØR I DANSKE FILMINSTRUKTØRER PR. 15. NOV. 2024
Også et stort velkommen til Jonas Kekkonen, der er blevet ansat som Visuel kommunikatør i en projektstilling - i første omgang frem til sommeren 2025. Jonas er uddannet i Fotografisk Kommunikation fra Danmarks Medie- & Journalisthøjskole 2017. Han står for at udvikle og drifte foreningens visuelle kommunikation særligt på vores SoMe-kanaler og hjemmeside. Jonas arbejder tæt sammen med Danske Filminstruktørers kommunikationsansvarlige Karen Bernheim og indgår også i større kommunikationsprojektet, hvortil der produceres video & billedmateriale.
Danske Filminstruktørers Legatudvalg:
Olivia Rus (bestyrelsens repræsentant)
Troels Hansen
Anders Jepsen
Hilke Rønfeldt
Uri Schwarts
Lena Milovic
David Silset
Cecilie McNair
DFI Rådet for Kort- og Dokumentarfilm:
Ida Grøn
DFI Rådet for Spillefilm:
Rasmus Kloster Bro (formand)
Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg: Anders Refn
Dansk Kunstnerråd: Anders Refn
Create Denmark bestyrelse:
Rasmus Kloster Bro
Create Denmark, koordinationsudvalg:
Sandra Piras
COPY-DAN:
AVU-kopier: Rasmus Kloster Bro
Verdens-TV: Sandra Piras
Blankbånd: Sandra Piras
Arkiv: Sandra Piras (formand)
DFI Dialogforum for diversitet:
Rasmus Kloster Bro
Psykisk arbejdsmiljø / Grænseoverskridende adfærd: Rasmus Kloster Bro
