Mel Bochner, Centro de Arte Hélio Oiticica by Danowski Design

MEL BOCHNER

Exposição de 15 de junho a 22 de agosto de 1999 Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro Luiz Paulo Fernandez Conde Secretária Municipal de Cultura Helena Severo Presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte Oduvaldo de Azeredo Braga Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica Vanda Mangia Klabin

Catalogação na fonte do Departamento Nacional do Livro B664m Bochner, Mel. Mel Bochner. – Rio de Janeiro : Centro de Arte Hélio Oiticica, 1999. 64p. : il. (45 ilustrações de obras); 29,5x23cm.

ISBN 85-86675-06-7

Catálogo da Exposição realizada de 15 de junho a 22 de agosto de 1999 no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro. 1. Bochner, Mel – Exposições. 2. Arte moderna – Séc. XX – Estados Unidos – Exposições. 3. Arte americana – Exposições. I. Centro de Arte Hélio Oiticica. II. Título. CDD–709.04 © Copyright 1999 dos autores. Todos os direitos reservados ao Centro de Arte Hélio Oiticica. Rua Luís de Camões, 68 – Centro – 20060-040 Rio de Janeiro RJ tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401

Pela primeira vez no Brasil, Mel Bochner realiza uma exposição individual; fato que se reveste de grande importância pela posição que e ste artista plástico norteamericano ocupa, reconhecidamente, no cenário da arte contemporânea interna cional.

Bochner iniciou sua atividade na década de 1960, momento em que uma n ova

geração começava a questionar o conceito de arte centrado na expressão da inte rioridade do artista. Compreendendo a arte como atividade da mente e indagan do, sem cessar, os limites da linguagem e das definições, parte de situações coti dianas, números, letras e figuras geométricas básicas para desenvolver sua obra, evidenciando para além da aparente transparência toda a complexidade exis tente nos sistemas simbólicos.

Embora não possa ser identificado com um ou outro movimento, seu trabalho

estabelece um diálogo estreito com o minimalismo e com a arte conceitual. Assim como Hélio Oiticica e Richard Serra, Bochner também esteve presente na emble mática mostra Information, realizada em 1970 no MoMA de Nova York.

Com e sta mostra inédita, o Centro de A rte H élio Oiticica revela ao público

brasileiro um pouco da obra deste artista que é também um dos mais importantes pensadores, críticos e divulgadores da arte contemporânea. Helena Severo Secretária Municipal de Cultura

Apresentação O Centro de Arte Hélio Oiticica, fiel à sua tarefa de exibir as principais tendên cias da arte contemporânea nacional e internacional, tem a oportunidade de rea lizar, no calendário de atividades de 1999, esta significativa mostra individual de Mel Bochner.

Conceituado artista americano, nos anos sessenta participou do movimento pós-minimalista e logo sua produção passou a assinalar o aparecimento de obras orientadas para a constituição de um sistema visual de natureza seriada e permu tativa. O artista explora diferentes possibilidades de ocupação do espaço através de sistemas numéricos por permutação ou progressão, exclusão, simetria e assi metria, revelando sua adesão ao experimentalismo conceitual.

O ponto principal é o primado da idéia, a eliminação do objeto de arte ou a sua

desmaterialização. Essa busca de um novo processamento de linguagens alterna tivas e diferenciadas do objeto tradicional da arte é uma das características deste novo questionamento estético. Na elaboração de suas obras, a problemática con ceitual atua sobretudo pelo deslocamento das categorias tradicionais da organiza ção pictórica e escultórica, esvaziadas de suas qualidades estéticas e da experiên cia contemplativa, para a constituição de um sistema lógico de pensamento onde as qualidades visuais são remetidas a entidades lingüísticas, filosóficas, matemá ticas ou discursivas.

O conjunto de fotocópias reunidas no célebre trabalho Working drawings and

other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art (‘Dese nhos de trabalho e outras coisas visíveis sobre papel não necessariamente feitas para serem encaradas como obras de arte’), apresentado em 1966 na Escola de Artes Visuais, em Nova York, constitui um ponto de referência obrigatório na his tória da arte conceitual. Bochner emprega diferentes procedimentos na constru ção de um sistema visual baseado na repetição e nas séries, como a utilização siste mática de composições fotográficas, desenhos com inscrições cifradas em letras ou números e instalações em lugares específicos. No curso da elaboração de seus trabalhos, o espaço físico passa a ser o site, tratado como o objeto básico da expe riência e da percepção. A partir da década de 1970, suas formulações plásticas e investigações dos meios pictóricos se direcionam para a linha, a forma e a cor, sempre dentro desse espírito conceitual.

Este importante evento é resultado de um conjunto de iniciativas. Dirijo meus especiais agradecimentos ao artista, que ao longo de dois anos concebeu e desen volveu as diferentes etapas desta mostra; ao crítico de arte Yve-Alain Bois, pela

sua fundamental participação através do permanente diálogo com o artista e a todos que, de alguma forma, contribuíram generosamente para a realização deste projeto como a Associação Alumni, a Galeria Sonnabend, o Instituto Brasil-Esta dos Unidos/IBEU, a Plantel Turismo e a American Airlines. Vanda Mangia Klabin Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica

1 Language is not transparent, 1970 giz e tinta sobre parede / chalk on paint on wall 183 x 122cm

2 Working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art, 1966 quatro fichários iguais, cada um com 100 fotocópias de anotações, desenhos de trabalho e diagramas recolhidos e copiados pelo artista, sobre quatro bases de escultura / four identical looseleaf notebooks, each with 100 Xerox copies of studio notes, working drawings, and diagrams collected and xeroxed by the artist; displayed on four sculpture stands

Desenhos de trabalho e outras coisas visíveis sobre papel não necessariamente feitas para serem encaradas como obras de arte

No outono de 1966, a diretora da galeria da School of Visual Arts me convidou — na época eu era um jovem instrutor de história da a rte na escola — p ara organizar uma exposição “natalina” de desenhos de artistas contemporâneos. Minha idéia original era realizar uma mostra em torno do tema “dese nhos de trabalho”. Ao contrário do esboço, que é feito tendo em vista uma forma visual final, o dese nho de trabalho é o lugar da especulação privada, um instantâneo da mente em atuação. Não é feito para ser exposto, e muitas v ezes é indecifrável; ele existe num n ível inferior ao das exigências míni mas que são feitas a uma “obra de a rte”. Entrei em contato com artistas c ujas obras me agradavam; alguns eu conhecia pessoalmente, outros não. P edi a c ada um que escolhesse um gru po de quatro ou cinco desenhos que se enquadras sem no que expus acima. Todos os convidados acei taram participar. Depois de ter reunido o material, que incluía desde rabiscos aleatórios em pedaços de papel ras gado até a conta apresentada a Donald Judd pela fabricação de sua escultura, entreguei t udo à dire tora da galeria. Sua reação não foi positiva. “Eu esperava que você me trouxesse desenhos emoldu rados. Não temos dinheiro para emoldurar essas coi sas. Aliás... que diabo são e ssas coisas?” C omo os desenhos de trabalho não têm qualquer pretensão de ser objetos autográficos, sugeri que fossem foto grafados, e que as fotos fossem presas à parede sem qualquer moldura. “Também não temos dinheiro para tirar fotos”, foi a resposta dela. A fotografia distancia os objetos, transformando-os em representações, a lgo que na época eu estava investigando em obras como 36 photographs and 12 diagrams. Foi e sta linha de raciocínio que me deu a idéia de apresentar os desenhos de trabalho c omo reproduções. A forma m ais simples e mais barata de reprodução era a cópia xerográfica, uma tecnologia relativamente nova em 1966. A escola havia recentemente instalado uma copiadora, onde pude xerocar todos os desenhos. A máquina reduzia ou ampliava cada desenho de m odo que cada um d eles ocu pas se uma folha de 21,59 x 27,94cm, transformando-os em páginas. Como os desenhos haviam sido reduzidos ao nível de informação, não fazia mais sentido prendê-los na pare de. O processo já os transformara em um livro. Marshall McLuhan, na época um autor muito lido e discutido, escrevera que “a copiadora xerográfica transforma cada homem num editor”. E ntão me perguntei: por que não “publicar” os desenhos —

ou s eja, f azer m ais de uma c ópia? Resolvi produzir quatro cópias, porque o quatro, o primeiro número não primo, implica a natureza infinita do número e, por extensão, a natureza infinita da reprodução. Mas não havia desenhos suficientes para encher um livro. Decidi que 100 páginas seria o mínimo necessário para manter o interesse do espectador durante um período de tempo mais prolongado. Como naqueles desenhos não havia muitos indícios de que seus autores eram artistas, convidei outros “trabalhadores intelectuais” — um compositor, um arquiteto, um biólogo, um matemático, um coreó grafo e um engenheiro — a apresentar seus dese nhos de trabalho. Como ainda assim não consegui fazer 100 páginas, p eguei um número da revista Scientific American e xeroquei algumas páginas de diagramas, tabelas e listas, uma referência joco sa à crítica que se fazia do minimalismo como “arte tecnológica”. Para referenciar a mostra a um lugar específico, xeroquei uma planta baixa com as dimensões da galeria da S.V.A. para servir de frontispício. E, num ato final de auto-referencialidade, reproduzi também o diagrama de instalação da própria copiadora Xerox. Comprei quatro fichários pre tos c omuns, de t rês f uros, e n eles coloquei os dese nhos em o rdem alfab étic a, de A (A ndré) a X (Xerox). A última decisão foi a de e xpor c ada livro num pedestal separado, quatro pseudo-esculturas minimalistas lado a lado numa galeria vazia. Minha intenção era transformar a experiência do espectador n uma experiência de leitor. Mas os pedestais, com a altura de mesas (79cm), proposita damente tornavam muito desconfortável a expe riência de ler os livros em pé. Quando o leitor ter minava um livro e passava para o segundo, ele se dava conta de que e les e ram idênticos, o que susci tava uma escolha: parar ou continuar? Este momen to de hesitação levantava também uma questão mais intrigante: o significado estava localizado no livro individual ou na própria exposição? Antes da abertura da exposição, devolvi os dese nhos originais aos artistas e expliquei o que estava fazendo. Ninguém fez qualquer objeção, se bem que Judd manifestou um certo ceticismo quando me referi à exposição como “minha obra”. Mas a meu ver esta designação era uma conseqüência inevitá vel das decisões que eu h avia tomado no decorrer do processo. A uma certa altura, eu me dera conta de que o que estava em jogo em Working Drawings não era apenas um n ovo tipo de objeto (o l ivro) e um novo conceito de obra (a exposição), e sim uma defi nição de autoria radicalmente nova. (Inédito, 1997)

3 Portrait of Eva Hesse, 1966 tinta sobre papel / ink on graph paper ∅ 11,16cm 4 Self/Portrait, 1966 tinta sobre papel / ink on paper 13,7 x 11,4cm coleção Suzanne F. Cohen, Baltimore 5 36 photographs and 12 diagrams, 1966 trinta e seis fotografias e doze desenhos a tinta colados sobre cartão / 36 photographs and 12 ink drawings mounted on board 20,3 x 20,3cm (cada painel/each panel) 185,4 x 140cm (total) coleção Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munique

Serialidade e fotografia

pós um período em que trabalhei com t rês dimenA sões, dei-me conta de que a presença física dos objetos que eu estava criando me interessava m enos que o tipo de o rdem que eu estava impondo. Além disso, à medida que se tornava cada vez mais claro que era impossível evitar alguma forma de ilusionismo, fazia mais sentido explorá-lo dentro de suas próprias condições — bidimensional, plano, sobre a parede e contraditório. A partir do repertório de formas de ordenação possíveis e disponíveis, esco lhi uma função serial porque ela empregava um meio de medição simples e distanciado — o núme ro. C omo método de procedimento de organização, a serialidade abrangia tanto uma abordagem for mal quanto uma minimalista, na medida que permitia a exploração de recursos ignorados tais como a perspectiva e a divisão de um plano em ladrilhos de modo a formar um padrão visual. A fotografia impôs-se por acaso como um recurso prático, um modo fácil de produzir imagens com uma aparência diferente do que é feito à mão e com características visuais singulares, que não se espera encontrar no contexto da pintura. Um dos resultados de um método como a serialidade tende a ser uma certa complexidade visual que raramente se encontra na arte primária, ou seja, a que trabalha com uma única imagem. A utilização de ordens conceituais e visuais contraditórias

inverte, muitas vezes de modo irritante, a continui dade do tempo. A lógica da estrutura, com freqüên cia, não coincide com os elementos estruturais. A contrapelo das exigências formais, as formas tendem a parecer pesadas, inertes ou desajeitadas. Não se percebem prontamente os fatores compensado res. A obra torna-se severa, muito artificial e incô moda, e muitas v ezes tem uma aparência fria ou excessivamente maneirista. A frustração tornou-se uma reação fundamental a certas obras de arte recentes. O espectador sente-se frustrado porque procura uma “idéia” completa e não consegue achá-la. A idéia de completude (i.e., auto-suficiência) é o problema. O que é experimentado e o que é antevisto substituem-se mutuamente de modo constante. Nada se revela sem ao mesmo tempo ocultar outra coisa. O que é ocultado é a fonte do pensamento. E o pensamento, que tínhamos esperança de usar para “preencher as lacunas”, é ele próprio algo sem fundo ou... incompleto. Assim, cada obra é apenas o resíduo da tentati va do pensamento de ao mesmo tempo abarcar-se a si próprio e sua frustração por não conseguir tal coi sa. A obra de arte, qualquer que seja a “forma” por ela assumida, é o centro visível de um eixo que liga a intenção à decepção. (Depoimento para o catálogo Art in Series, Finch College Museum, 1967)

6 Perspective: one point, 1967 fotografia colada sobre Masonite / photograph mounted on Masonite 124,4 x 121cm coleção Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munique 7 Surface De/Formation, 1967 fotografia colada sobre cartão / photograph mounted on board 76,2 x 51cm

8 Opacity: shaving cream (orange and green light), 1968 foto colorida / color photograph 33 x 48,3cm 9 Transparency: vaseline (green light), 1968 foto colorida / color photograph 33 x 48,3cm 10 Actual size (hand), 1968 fotografia Polaroid, refotografada, ampliada e montada / Polaroid photograph, rephotographed, enlarged and mounted 56 x 45,2cm

Entrevista com Elayne Varian

Elayne Varian Falemos s obre as suas o bras da série Measurement. Qual a idéia por t rás d elas? Mel Bochner A meu ver, nossa percepção das coi sas é determinada p elas idéias que formamos a res peito delas. Isso está ligado a um certo espaço men tal que temos tanto para ver quanto p ara pensar. Agrada-nos a idéia de que são coisas separadas, mas não são — há uma superposição entre elas. Elas se sobrepõem no nosso conceito das coisas, e por conseguinte no modo como as vivenciamos. EV Você está falando sobre arte? MB Estou falando sobre a atividade humana e a arte c omo uma atividade da mente. Para mim, a arte é uma maneira de pensar nas coisas. Quando sobreponho as medidas de uma coisa à coisa em si, eu a incorporo à minha arte. Isto se dá porque nos força a localizar o espaço na mente onde, ao mes mo tempo, pensamos s obre um objeto e o v emos. É uma questão de abrangência. EV Por que v ocê o ptou por trabalhar com p apel pardo?

MB O papel pardo começou apenas como uma solução prática, era uma coisa que sempre h avia no estúdio. V inha em formatos — 91,4 x 121,9cm — que são as medidas padrão da maior parte dos materiais de construção. Lentamente fui me dando conta de que essas medidas estão tão profundamente arrai gadas na nossa experiência que e las regulam nos sa percepção, e no entanto permanecem totalmen te invisíveis. Foi a ssim que 36 e 48 polegadas [o mesmo que 91,4 x 121,9cm) se tornaram os fatores dados nas peças 48” Standards. O p apel pardo em si não t inha interesse estético p ara mim como mate rial, mas à medida que fui trabalhando com ele constatei que tinha propriedades muito interessan tes. Por exemplo, descobri que o papel de embru lho é vendido não apenas em formatos mas também em gramaturas padronizadas: 270g/m2, 360g/m2, mas pou cas p eças que pare cem 400g/m2. Fiz algu idênticas, mas que contêm uma diferença impercep tível: uma vem de um rolo de 270g/m2 e a outra de um rolo de 400g/m2. Além disso, a materialidade do papel me levou a outras maneiras de pensar com ele... o m odo como ele d obra, amassa, enruga, enro la e desenrola. O que estou tentando fazer é elevar esses processos ao nível do pensamento.

11 48â&#x20AC;? Standards (# 1, 9, 27), 1969 papel pardo, preso na parede, fita adesiva e letraset / brown wrapping paper stapled to wall, tape and letraset 12 Measurement: Room, 1969 fita adesiva e letraset sobre parede / tape and letraset on wall coleĂ§ĂŁo The Museum of Modern Art, Nova York

EV Quando você vende uma obra, você vende um desenho dela ou uma foto? MB A pessoa recebe algum comprovante de pro priedade — um desenho ou f oto com a m inha assi natura — e, naturalmente, a o bra em si, que eu f aço para ela. EV Isso porque você desenha diretamente na pa rede? MB Sim. EV Isso q uer d izer que a o bra nunca vai poder aparecer numa mostra porque só existe naquela parede específica? MB Pelo con trá rio. A o bra p ode e star no meu ateliê, no acervo de um colecionador e numa expo sição ao mesmo tempo. Ela não é retirada de um lugar p ara ser exposta em o utro. Neste sentido, a obra não é um objeto portátil, é uma idéia portátil. Desde que as relações internas de medidas e mate riais permaneçam constantes, é a mesma obra, onde quer que esteja. A localização física é apenas uma variável de menor importância. Tenho pensado em outras obras que teriam a localização física específi ca como constante e o material como variável, de modo que alguma coisa t eria que e star num deter minado lugar num determinado momento... EV Antes de começarmos a f alar s obre materiais, você disse alguma coisa sobre abrangência. MB O m odo como as coisas são física e mental mente incluídas, contidas, é uma questão impor tante p ara mim. Por exemplo, as medidas assinala das na parede em volta da folha de papel são 36” x 48”. Para medir a obra inteira, porém, é necessário incluir a largura dos números, que é duas polegadas [5,1cm], de modo que o tamanho r eal da obra passa a ser 38” x 50” [96,5 x 127cm]. Em outras palavras, com o intuito de abranger os limites é inevitável que eles sejam ampliados ad infinitum. Acho que o ver dadeiro tema dessas p eças é a questão dos limites — os limites perceptuais do pensamento. Quanto de um objeto é incluído em nosso campo, c omo os limi tes são determinados, que parte d ele é visível, quan to dele é preenchido pelo espectador, quanto não precisa ser preenchido — quanto dele pode existir sem nada de físico? EV E como v ocê se refere à sua obra, como pintura ou escultura?

MB Prefiro não usar nenhum dos dois termos. EV Eu vejo as Measurements como “volumes”, mas não consigo encará-las como esculturas. MB Gostei do que você disse, porque a Measure ment: Room, em que assinalo as medidas da sala diretamente nas paredes, como se fosse uma cópia heliográfica tridimensional, engloba um conceito de volume sem se tornar uma escultura. Em vez de pensar nas minhas obras de modo categórico como pinturas ou esculturas, penso nelas mais como “infi nitivos”, substantivos que atuam como verbos. De modo que a o bra é uma coisa ativa, tanto o fazer quanto a coisa feita. Poderia ser uma simples ques tão de orientação, como colocar algo numa posição específica, por exemplo, em relação à bússola. Tenho a impressão de que a questão básica do meu traba lho — e voltamos à questão da abrangência — é de que modo você vivencia a si próprio no mundo. Ou seja, como v ocê habita uma idéia do mundo? EV O seu trabalho tem uma base arquitetônica? MB Apenas no sentido g eral em que ele utiliza a arquitetura como suporte. Mas minha obra não diz respeito às especificidades de um lugar. Em outras palavras, não diz respeito à fenomenologia da arqui tetura. O que e stou tentando f azer é ver de m odo crí tico como t oma forma a experiência, e questionar o peso dessa experiência. Um dos motivos pelos quais utilizo meios tão efêmeros, tão “magros”, é a inten ção de solapar a hegemonia da arquitetura, obrigála a abrir mão de sua transparência. EV A meu ver, e ssas o bras recentes têm uma espé cie de ilusão que não se vê em qualquer obra que você tenha feito antes. MB Tenho vontade de c riar uma o bra que talvez seja ainda mais ilusória, porque acho que ela é capaz de transformar o literal em ilusão. Quero tra çar uma linha na parede em torno de toda uma sala à altura de m eus o lhos. M inha “linha do horizon te”. Em nossa cultura, o horizonte é uma metáfora poderosa de idéias e experiências de vários tipos. Em qualquer cômodo onde v ocê esteja, c omo o meu ateliê ou o seu escritório, v ocê estabelece a sua pre sença como uma linha de visão. Tudo que há acima e abaixo dela é subconscientemente relacionado a esse corte transversal horizontal imaginário. Minha obra obrigará o espectador a tomar consciência de que a altura de s eus o lhos é um limite físico, lite ralmente o platô a partir do qual ele vê o mundo.

inha intenção é mudar a função da obra de arte M para o espectador. A a rte deixaria de ser o registro da percepção de uma outra pessoa para tornar-se o reconhecimento da percepção do próprio espec tador.

EV Mas isso não equivale a d izer que a ndar na rua e ver uma coisa bonita pode ser uma experiência estética? Nem por isso passa a ser uma obra de a rte, não é? MB Não sei muito bem o que é que faz com que uma coisa s eja uma o bra de a rte. O que e stou ten tando fazer é testar os limites das definições. Con cebo três cate gorias de coi sas. Temos a enor me categoria de coisas naturais, coisas que não têm pre definição. Pedras, árvores e pessoas são fatos da natureza; existem antes mesmo de serem definidos. Uma segunda categoria seria a de coisas artificiais mas úteis, como um martelo ou um gravador de f ita, coisas que fazemos com o fim de impor nossa von tade ao mundo. A terceira categoria seria a das obras de arte, artificiais porém “inúteis”. Se você encara as coisas desse ponto de vista, não há qual quer imperativo categórico definidor do que seja

uma obra de arte... nem, aliás, do que pode vir a ser uma obra de arte.

EV Mas então como é que você sabe que é uma obra de a rte? Não é possível que o espectador sim plesmente passe por ela sem o lhar? MB É, sim. Mas tudo bem. Os que passam sem olhar, passam sem olhar. Estou interessado é em focalizar uma compreensão mais sutil e penetrante do que são as coisas em si. I sso implica a tranqüili zação da personalidade da obra. Não estou tentan do destacar uma “experiência”; só quero torná-la disponível sem espalhafato, sem drama. Você é que decide o que vai f azer com ela. (Inédita, 1969)

13 No vantage point/eye-level cross-section of room, 1969 tinta e lápis sobre papel / ink and pencil on graph paper 18 x 28cm

14 Theory of boundaries, 1969-1970 giz e pigmento seco sobre parede / chalk on dry pigment on wall dimensĂľes determinadas pela instalaĂ§ĂŁo / size determined by installation

15 Theory of painting (cohere/cohere), 1969-1970 tinta em spray azul sobre jornal / blue spray paint on newspaper on floor coleção The Museum of Modern Art, Nova York 16 Theory of painting (disperse/cohere), 1969-1970 tinta em spray azul sobre jornal / blue spray paint on newspaper on floor coleção The Museum of Modern Art, Nova York

17 Continuous/Dis/Continuous, 1971-1972 tinta e pigmento seco sobre fita adesiva e parede / ink and dry pigment on masking tape and wall 5,1cm x perímetro do espaço coleção The Museum of Modern Art, Nova York 18 Continuous/Dis/Continuous (detalhe/detail), 1971-1972 tinta vermelha e preta, e giz azul sobre fita adesiva e parede / red and black ink, and blue carpenter’s chalk on masking tape and wall 5,1cm x perímetro do espaço coleção The Museum of Modern Art, Nova York

Observações sobre Continuous/Dis/Continuous (1972)

Comecei a trabalhar em Continuous/Dis/Contin uous logo após a instalação de 3 ideas and 7 proce dures no M useu de A rte Moderna de N ova Y ork, no outono de 1971. Eu andava lendo alguma coisa de filosofia grega pré-socrática, e chamou-me a atenção a recorrência insistente do problema da identidade e diversidade. A questão, que é expres sa de m odo mais sucinto nos paradoxos de Z enão, diz respeito à natureza da relação entre o todo e as partes. Será o todo continuamente divisível em par tes c ada vez menores, todas semelhantes umas às outras, ou s erá o todo um agregado de unidades discretas e dessemelhantes, que ao se combinarem formam uma entidade diferente de qualquer uma de suas partes individuais? Não se trata de uma questão arcana ou abstrusa. A posição que assumi mos em relação a este problema determina toda nossa concepção de espaço e tempo, e portanto da natureza da própria realidade. Segundo Bertrand Russel, este é “talvez o problema fundamental da filosofia”. 3 ideas and 7 procedures construía um todo que era a extensão contínua de s uas partes. O tempo fluía através da o bra de m odo ininterrupto. A ques tão era c omo quebrar a seqüência, contradizer a lógica e abrir alguns buracos. Para compreender o que é problematizado por Continuous/Dis/Continuous, é necessário recons truir o processo de instalação da obra. Em primeiro lugar, uma linha de f ita adesiva é colada à parede,

à altura dos meus olhos, ao longo de toda a circun ferência do espaço. Passa-se giz azul na borda supe rior e inferior da fita, cobrindo parte da fita e da parede. Desse modo cria-se um efeito de halo que registra a continuidade original, ininterrupta, da linha de f ita. Primeiro escrevem-se os números em preto, no sentido dos ponteiros do relógio, ao longo de toda a extensão da fita. Em seguida, trechos alea tórios da f ita, de extensão aleatória, são arrancados e jogados fora. Os espaços “vazios” da parede, de onde a fita foi retirada, ficam emoldurados pelo giz azul. A partir da extremidade oposta da linha, escreve-se a seqüência de números em vermelho, mas somente nos espaços “vazios”. A seqüência de números em vermelho salta s obre os pedaços de fita que permanecem na parede, para recomeçar no próximo espaço v azio, até que t odas as lacunas tenham sido preenchidas. Mas qual das seqüências é contínua e q ual é descontínua? Ambas? Nenhuma? Será a obra o somatório de s uas partes ou s erão as partes de tal modo disjuntas que não p odem formar um t odo? É possível manter em mente duas descontinuidades ao mesmo tempo? Se elas não formam um todo coe rente, o que é que você e stá vendo? Se formam, em que plano elas se combinam? No plano conceitual? No perceptual? Tudo isso levanta a questão: q ual o estatuto do sujeito em relação a um objeto que é apenas o so matório de suas auto-obliterações? (Inédito, 1993)

19 Five, 1972 pedras e giz sobre o chĂŁo / stones and chalk on floor 20 Four spaces, 1972 pedras e giz sobre o chĂŁo / stones and chalk on floor

Considerações em torno da reinstalação de A theory of sculpture

A theory of sculpture é escultura c omo auto-repre sentação. Nessas “auto-representações”, qualquer material (seixo, noz, moeda, fósforo, caco de vidro etc.) p ode ser substituído sem alterar a intenção. Quando um objeto perde sua singularidade, a iden tidade deixa de ser equivalente à presença. Qual quer peça individual existe apenas como “exem plo de si próprio”. Paradoxalmente, sem o objeto não haveria idéia, mas sem a idéia não haveria objeto. O número constitui uma classe mental de obje tos. Os números não precisam de entidades concre tas p ara existir. Em latim, a palavra que significa “contagem” é calculus, que literalmente significa “pedrinha”. Justapondo-se os números às pedras, A theory of sculpture força um confronto entre matéria (“matéria-prima”) e mente (categorias de pensamento).

A escultura, em contraste com a pintura, defi nese por alterar o mundo r eal. Em latim, a palavra para número é digitus, que literalmente quer dizer dedo. A theory of sculpture representa a mão (ou agente da alteração) por m eio dos números 5 e 10. Assim, embora nada seja talhado, moldado, solda do, construído nem montado, o aspecto manual da escultura é tematizado. As questões levantadas em A theory of sculp ture não são abstratas. Não estou interessado na escultura sob qualquer sentido formal. Os números e as pedras existem em planos paralelos, porém contraditórios. Ainda que pareçam demonstrar a mesma coisa, há uma ruptura e ntre e les. O m apa não é a paisagem. Há um imenso abismo entre o espaço dos enunciados e o espaço dos objetos. A theory of sculpture é a intenção de não lançar uma ponte sobre esse abismo. (Roma, 1990)

21 10, 1972 pedras sobre o chão / stones on floor dimensões determinadas pela instalação / size determined by installation

22 Meditation on Theorem of Pythagoras, 1972 avelãs e giz sobre o chão / hazelnuts and chalk on floor 43,2 x 41cm coleção Allen Art Museum, Oberlin, Ohio 23 Axiom of indifference: map of installation, 1972-1973 caneta e tinta sobre folha de caderno / pen and ink on spiral notebook paper 28 x 36cm

24 Axiom of indifference: (north side), 1973 tinta, fita adesiva e moedas sobre o chão / ink on masking tape and pennies on floor 31 x 31cm (cada quadrado/each square) coleção The Museum of Modern Art, Nova York

25 Axiom of indifference: (south side), 1973 tinta, fita adesiva e moedas sobre o chão / ink on masking tape and pennies on floor 31 x 31cm (cada quadrado/each square) coleção The Museum of Modern Art, Nova York

Estruturas não-verbais

Ao terminar Axiom of indifference, em 1973, che guei ao fim de um período de s ete a nos na m inha trajetória. Até o nde eu podia ver, o exame dos pro ble mas que se colo ca ram p ara mim no perío do 1966-68 estava concluído. Porém Axiom of indiffe rence, embora representasse um sumário de muitas das minhas preocupações anteriores, não esgotava a utilidade delas. Nas minhas obras realizadas antes de 1973, eu estava tentando questionar as relações mais primitivas entre pensamento e visão. Literal mente (e, em a lguns c asos, de m odo figurado), eu queria “medir as coisas com minhas próprias mãos”, a fim de encontrar, em m inha própria experiência, um fundamento firme para minha obra. Passei dez a nos sem trabalhar com cores. O motivo era que a complexidade criada p ela cor era absolutamente impossível de ser resolvida pelo pen samento. Não acredito na existência de uma “teoria das cores”. A cor, se não é sentida, é apenas acres centada. Eu não fora preparado para “sentir” a cor. O primeiro passo foi pegar seis folhas grandes de papel, de 96,5 x 91,4cm, e pintar duas de verme lho, duas de amarelo e duas de azul, usando as cores primárias da tinta saída direto da lata. Come cei a prender as folhas de papel pintado na parede do ateliê, mudando-as de posição, alternando não apenas a seqüência como também os espaços entre elas. Imediatamente pensei em Matisse. Ele falara em “recortar a cor diretamente, tal c omo o escultor recorta o bloco”. Mas eu não estava recortando a cor, e sim recortando o espaço com a cor. Eu traba lhava com pares de cores, dando prosseguimento a meu estudo das i déias de espelhamento e memória que havia ocupado uma posição central em Axiom of indifference. À medida que o trabalho se desen volvia, e sses p ares e d uplos iam abrindo simetrias inesperadas. Colocadas na parede, com um espaço considerável a separá-las, as folhas coloridas levantavam uma questão imprevista — a visão binocular. Comecei a me perguntar por que motivo uma obra de arte não poderia dissociar a visão, em vez de focalizá-la. Nessa ocasião, no início do v erão de 1973, co mecei a fazer uns desenhos novos cuja estrutura geral se baseava em peças minhas anteriores, da

série Theory of sculpture. Sempre me parecera que não havia uma maneira apropriada de registrar o tempo requerido pela construção dessas peças. O processo de chegar à localização final no chão se perdia em sua própria peremptoriedade aparente. Nesses novos desenhos de carvão, de grandes pro porções, comecei a usar o papel como “fundo” p ara nele localizar notações de esculturas, utilizando pontos para representar os seixos. Usei os quatro eixos principais do papel, tal c omo usara os eixos do chão, com o fim de determinar sua relação com a folha. Porém, nos desenhos, deixei minhas marcas. Como não apaguei totalmente todas as tentativas frustradas e erros, a localização final dos pontos se dava, de m odo um tanto incerto, em c ima de s eus próprios pentimentos. Mas enquanto eu elaborava essas idéias, um problema maior começou a colo car-se. Eu estava constantemente esbarrando nos limites dos eixos da perpendicularidade. Era neces sário superar o domínio da grade, fosse da sala ou da página... o ângulo reto que se sobrepunha e sub jazia a tudo. Haveria uma alternativa a esse idealis mo sublimado, essa rede de coordenadas aceita des de Descartes como mapa inato da realidade? Dei xan do de lado qual quer rela ção com as esculturas, comecei a ligar os pontos — os pontos começaram a definir formas —, as formas, preen chidas com carvão, tornaram-se triângulos e qua drados. Então, um dia, um triângulo foi colocado em cima de um quadrado, formando meu primeiro pen tágono. Quando o redesenhei, eqüilátero e eqüiân gulo, encontrei o que, inconscientemente, estava procurando — uma forma sem ângulos retos. Sem perpendiculares. Sem grade. Sem topo ou base. Uma forma que não p odia ser utilizada para ladri lhar um plano. Muito rapidamente ganhou forma um grupo de desenhos que explorava as proprie dades dessa forma desajeitada e “exótica”, sozinha ou em combinação com seus parentes mais próxi mos, o quadrado e o triângulo. Então, em julho de 1973, quando a Sonnabend Gallery f echou no v erão, uma s ala a mpla, com uma parede de 13,7m de comprimento, ficou à minha disposição. Resolvi pintar diretamente na parede uma das peças que, no meu ateliê, eu estava fazen

do com folhas de papel pintado. Em primeiro lugar, pintei um quadrado amarelo com 91,4cm, à mesma distância do canto direito, com a extremidade supe rior à altura de m eus o lhos. A lguns d ias d epois, coloquei outro quadrado amarelo na mesma pare de, bem no canto esquerdo. Fiquei umas duas sema nas olhando para eles. Como estavam separados por 9,14m, era impossível o lhar p ara os d ois ao mesmo tempo. O centro do espaço entre os quadrados não era o centro da parede, e a tensão entre esse ponto e o “verdadeiro” centro era palpável. Em seguida, coloquei um quadrado vermelho à esquerda do pri meiro amarelo. Então pus um outro vermelho, idên tico ao primeiro, 91,4cm à direita do segundo ama relo. Os vermelhos estavam eqüidistantes do cen tro; os amarelos, não. As á reas v azias (os brancos) atraíam fortemente a vista para a direita. Passei mais duas semanas olhando para esta configuração. Sentado no centro, ou caminhando de um lado para o outro, eu sentia meus olhos sendo puxados para a esquerda, depois para a direita, d epois de novo para a esquerda. Aquilo estava virando um torvelinho visual. Na parede perpendicular ao lado esquerdo coloquei um quadrado a zul. De repente um “volu me” de cor apareceu. O próprio canto tornava escul turais aquelas formas bidimensionais. Ocorreu-me que eu estava lidando com uma simetria análoga à que havia e ntre d uas m ãos abertas, com as palmas voltadas para cima — idênticas, porém não con gruentes. Coloquei o segundo quadrado azul a 91,4cm do canto direito, deixando duas á reas “aber tas” adjacentes. Em vez de um volume ortogonal de cor do lado esquerdo, eu tinha agora um “volume” triangular vazio c uja b ase era formada por um pla no imaginário ligando os lados internos do amarelo e do a zul. Era impossível ver a o bra inteira de uma vez só, a m enos que se olhasse diretamente p ara o centro da parede. Assim fazendo, ela existia apenas nos limites do campo de v isão, sempre f ora de f oco. A visão periférica se tornara uma parte integrante da o bra. Se um dos lados entrasse em f oco, o o utro desaparecia, e não havia como fruir a obra como um todo. Não conseguindo encontrar um equivalente verbal para esse tipo de fenômeno visual, denomi nei-o Estruturas não-verbais. (Inédito, 1975)

26 Study for wall painting (syntactical theory of color), 1973 lápis de cor e tinta sobre papel / color pencil and ink on paper 30,48 x 86cm

27 Non-verbal structures: red yellow blue, 1973 tinta esmalte sobre parede / enamel paint on wall dimensĂľes determinadas pela instalaĂ§ĂŁo / size determined by installation

28 Principle of detachment: right angles in, 1973 carvão e guache sobre papel / charcoal and gouache on paper 97 x 127cm coleção Sonnabend, Nova York 29 Triangular and square: right angle, 1973 carvão e guache sobre papel / charcoal and gouache on paper 97 x 127cm coleção Robert Pincus-Witten e Leon Hecht, Nova York

30 Three, five, four, 1973 carvão e guache sobre papel / charcoal and gouache on paper 57 x 127cm coleção Ball State University Museum of Art, Muncie, Indiana 31 Transverse, 1976-1978 carvão e pastel sobre papel / charcoal and pastel on paper 57 x 127cm

32 Skeleton (Syncline), 1979 carvão sobre papel / charcoal on paper 97 x 184,1cm cortesia Sonnabend Gallery 33 Syncline, 1979-1980 caseína sobre parede / casein on wall 287 x 368cm coleção Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh 34 Aggregate, 1980 caseína sobre parede / casein on wall 518 x 914cm instalação / installation Texas Gallery, Houston

35 Atoll/Quarry/Orbit, 1983 óleo sobre tela / oil on sized canvas instalação / installation Sonnabend Gallery, Nova York

Trechos de Uma Entrevista a Charles Stuckey

Charles Stuck ey O que motivou a transição das pinturas em paredes para as pinturas em telas? Mel Bochn er Parei de fazer pinturas em paredes por uma série de razões. Em primeiro lugar, cansei de lutar contra a arquitetura. Eu já t inha feito m ais ou menos tudo que queria fazer usando paredes e cantos como suportes para a pintura. Mas a princi pal razão foi eu me cansar de pintar por cima delas. Para mim, eram pinturas, e eu as fazia do modo mais permanente, com os materiais mais perma nentes. Porém elas eram muitas vezes interpreta das erradamente como afirmações “conceituais” sobre a impermanência — como se eu quisesse que elas fossem destruídas! Assim, tive que restabele cer meu trabalho em termos de alguma coisa c uja existência fosse independente de local. CS Não foi surpresa alguma constatar que tanto as pinturas em paredes quanto as o bras s obre telas baseiam-se numa estrutura subjacente de triângu los, quadrados e pentágonos. MB Desde 1973 que esta é a estrutura subjacente de todo o meu trabalho. Isso me dá um ponto de partida, é quase como usar objets trouvés, porque as três formas primárias são mesmo objetos encon trados. Uma das vantagens do triângulo, quadrado e pentágono é que eles criam uma infinidade de combinações de formas imprevisíveis. É como a for mação de cristais; formas simples que se expandem numa série de permutações surpreendentes. E por causa do entrelaçamento que há entre geometria e biologia, eu parto de uma estrutura que é ao mes mo tempo orgânica e inorgânica. CS Mas as pinturas em paredes, com amplas su perfícies planas de cor lisa, parecem totalmente geométricas. São as pinturas a óleo, combinando o linear com o pictórico, que parecem geométricas e orgânicas ao mesmo tempo. C omo se deu e ssa mu dança fundamental no seu trabalho? MB Quando comecei a pintar telas, pela primeira vez t ive que encarar os l ados do retângulo. Primei

ro desenhei uma estrutura de formas primárias. Quando liguei todos os pontos salientes com uma linha de creiom Conté vermelho, surgiu um “mapa rodoviário” da estrutura. Comecei a desenhar sobre o mapa com um carvão, inventando um “itinerário” que percorresse aquela forma. Desse modo formouse uma linha que parecia ricochetear, c omo a traje tória de uma partícula disparando de um ponto a outro. Esse procedimento também me permitia ver as alternativas a c ada decisão que eu tomava à medida que se acumulavam as mudanças. Termi nei chegando a um ponto em que a densa r ede de revisões estava se auto-obliterando. Dei-me conta de que eu havia começado a pintar porque a plas ticidade da tinta a óleo me permitiria mudar de idéia constantemente sem destruir os vestígios das decisões anteriores.

CS E a cor? C omo é que v ocê faz s uas escolhas? MB Para mim, a cor não é uma questão de esco lha. O desenho depende de escolhas, porque é es trutural e p ode-se pensar s obre ele. Mas a cor é emoção. Ela não tem a ver com a mente. O que e s- tou tentando fazer é reabrir p ara mim mesmo as possibilidades expressivas da cor. Nas pinturas em parede eu estava interessado numa luminosidade achatada, seca, radiante, mais no espírito das pin turas italianas do trecento. Agora eu quero dispor de todas as variáveis possíveis. Foi por isso que pas sei da caseína para a tinta a ó leo. O m odo c omo a tinta é aplicada — transparente, opaca, frouxa ou tensa; com o pincel, com a faca ou derramada dire tamente — não quero eliminar nada a priori. É a mesma coisa quanto à cor — tudo deveria ser pos sível. CS O que v ocê a cha do espaço no seu trabalho? MB É impossível representar o “espaço em si” por que tal coisa não existe. Tudo que há são divisões do espaço. Porém conheço uma s érie de recursos que criam uma ilu são de pro fun di da de — a sobre posição, mudanças nas cores, retas convergindo num ponto. Mas não parto de qualquer concepção

espacial preconcebida. A ilusão de espaço é sim plesmente inerente à natureza da pintura. A ques tão, para mim, é o modo como a ilusão se contradiz.

CS Quando falei da idéia de espaço, tinha a ver com movimento. O olho se desloca muito depressa ao longo da trajetória da linha; assim, mesmo sendo impossível representar o espaço, a velocidade cria um corolário da profundidade. MB Quero que minha linha tenha velocidade visual. Quero que o espectador sinta a espontanei dade das decisões, a impetuosidade. Porque é aí que se dá o conflito na pintura. A velocidade da linha contra o momentum da tinta cria a estrutura. É e ssa turbulência que me interessa. CS Mas de que m odo e ssas decisões espontâneas se relacionam com as complexas camadas de estru tura que você elabora? MB Todas as decisões são reações à situação tal como ela se desenvolve. As camadas são na ver dade vestígios de tentativas anteriores, fracassa das, de encontrar a pintura. Mas a complexidade é intencional. A complexidade é um modo de manter o consciente tão ocupado que uma o utra coisa pode assumir o controle. Essa coisa pode ser chamada de intuição ou receber o utro nome qualquer, mas é uma maneira de contornar a mente racional. CS Como você se relaciona com a tradição da “tela com formatos não convencionais”? MB Meu objetivo inicial não era fazer pinturas shaped. Minhas primeiras obras sobre tela, em 1980, eram retangulares. Eu queria trabalhar com limites, depois da liberdade das pinturas em pare des. Ao pintar numa tela presa diretamente à pare de, constatei que era possível mudar o tamanho e as proporções do retângulo depois de pintá-lo. Não demorei para perceber que eu podia também mudar sua forma. Foi aí que tive de enfrentar o pro blema da tela formatada. A maioria das pinturas desse tipo partem da forma. A escolha da forma do estirador mais ou menos determina a imagem den tro da pintura. O objeto vem em primeiro lugar, a pintura em segundo lugar. Percebi que o meu méto do era diferente. A forma externa permanece como uma variável até o f inal. Primeiro eu faço a pintu ra, d epois escolho a forma. I sso me permite explo rar as eventualidades que surgem à medida que vou pintando. E c omo a forma da pintura é a últi ma decisão a ser tomada na fase do desenho, tenho uma enorme liberdade não só de subtrair como também de acrescentar.

CS De modo que a imagem final é na verdade o tempo presente de um passado muito evidente que inclui o que você chamou uma vez de “arqueologia de suas próprias dúvidas”. MB A dúvida se torna uma questão relevante sem pre que você tem que fazer uma escolha que não se baseia num método ou n uma série. Cada decisão abre uma espiral infinita de possibilidades, em que se incluem a revisão, a contradição e a indecisão. Mas essas coisas também fazem parte do processo, e não quero abrir mão delas. É isso que quero d izer com “arqueologia”. O espectador pode reconstruir o processo lendo a imagem de trás para a frente, repassando toda sua “espessura”. Olhar para a pin tura é um ato de reconstrução mental de sua histó ria. Eu não escamoteio as discussões que ocorre ram, as dúvidas, o conflito. CS Por outro lado, você não quer que o especta dor diga: “Estou assistindo a uma discussão”. Pois o produto final, no fundo, não tem a ver com uma série de relações de desenho e cor? MB Não. Não estou interessado na pintura como uma série de relações de desenho e cor. CS Não obstante, não há uma linha de raciocínio que é dada no seu trabalho, uma linguagem que você formou? MB Claro. Mas nesse sentido todo pintor cria uma linguagem. A questão é se a linguagem é usada de modo ingênuo ou se é vista tal c omo é. Quando i sso acontece, ela perde a transparência, e a dúvida começa a vir à tona. Este é o verdadeiro legado do conceitualismo — a consciência de que nada pode ser expresso sem linguagem. No entanto, a própria linguagem que você está usando predetermina o que pode e o que não p ode ser expresso. Assim, é necessário fazer a linguagem voltar-se contra si própria e questionar suas próprias premissas. Uma pintura não é apenas uma afirmação; é também uma pergunta. E a pergunta é: Como você olha para ela? (Extraídos de Mel Bochner: 1973-1985, Carnegie-Mellon University Press, Pittsburgh, 1985)

36 Fracture, 1983 óleo sobre tela / oil on sized canvas 279,4 x 225cm coleção Whitney Museum, Nova York

37 Seventh quartet / Sixth quartet, 1988-1989 óleo sobre telas / oil on canvas 251,4 x 251,4cm (cada tela/each canvas) instalação/installation Sonnabend Gallery, Nova York 38 Fifth quartet, 1989 óleo sobre quatro telas / oil on four canvas panels 277 x 213,4cm coleção Suzanne F. Cohen, Baltimore

39 Vanishing point: flash forward, 1991 óleo sobre duas telas / oil on two canvas panels 183 x 122cm coleção Michael L. Klein, Texas

“Como você justifica a opção pela pintura agora?”

J ames M eyer A partir do início dos anos oitenta, volta e meia ouvimos falar a respeito do surgimento de uma “nova pintura” — isso apesar das críticas numerosas, e bem específicas, que têm sido dirigi das à pintura ao longo do século: a crítica construti vista, as de J udd e dos conceitualistas, a crítica e o ataque do grupo de “Pictures” ao neo-expressionis mo no início da década de 1980. Eu mesmo sou fa vorável a essa contranarrativa, a esse discurso da insuficiência da pintura. O problema, é claro, não é a pintura em si; a questão é que ela desperta expec tativas muito elevadas. Neste ponto, a maioria dos pintores parece contentar-se em repetir velhas fór mulas: retórica expressionista (pictoricidade), orga nização simétrica, jogo retínico, a “tensão” figura ção/abstração. O espaço para a invenção na pintura tornou-se extremamente estreito. No entanto, no momento preciso em que os artistas de “Pictures” e seus defensores estavam lançando sua crítica, você, uma figura central do conceitualismo, retomou a pintura. E continuou a pintar: sua recente exposi ção na Sonnabend Gallery foi basicamente uma mostra de pintura. Como você justifica a opção pela pintura agora? Qual a relevância da pintura para você?

Para mim, pessoalmente, a prática da pintura não tinha utilidade quando comecei a trabalhar.

Mel Bochn er Essa pergunta tem uma parte cul tural e outra pessoal. Culturalmente, a pintura ter minou ocupando uma posição que necessitava de uma produção contínua de pinturas. O argumento da “relevância da pintura” tem menos a ver com a relevância como arte do que com a relevância como signo.

MB Minha leitura do argumento formalista é que a própria forma evolui de modo a passar a ser o con teúdo da o bra. E o conteúdo da o bra não p ode f azer qualquer referência a qualquer coisa exterior ao meio. Nesse sentido, temos aqui um exemplo rígido de pensamento reducionista, ao qual me oponho. Para mim, o meio em si não tem pureza. Quando afi xo à parede um pedaço de papel pardo como uma “em-vez-de-pintura”, e stá claro que a pureza do m eio não é a questão. Além disso, no meu trabalho, entra vam em consideração reflexões como lógica, geome tria, lingüística, ou teoria da literatura. E isso criava um outro contexto mais filosófico: em outras palavras, qual o significado desta atividade de fazer arte?

JM Você se refere à tradicional identidade da pin tura como produto artístico de consumo por exce lência, que implica sua falta de criticidade na medi da que ela afirma o status quo? MB Eu diria apenas que há sempre um prego em alguma parede onde se pode pendurar uma pintura. Mas o lado cultural da pergunta me interessa menos. Estou mais interessado é no modo como a utilidade muda a necessidade. Dentro de um certo ciclo, as maneiras de usar as coisas tendem a mudar.

JM Mas a sua s érie Measurement não se propu nha a ser uma crítica da pintura com s uas implica ções ideológicas? MB Eu d iria que ela funcionava c omo um questio namento. Era importante p ara mim, nos m eus pri meiros trabalhos, como os 48” standards, que e ste questionamento tivesse lugar no espaço da pintura. A folha de papel pardo tinha de ser pendurada na parede “como se” fosse uma pintura. M inha inten ção era fazê-la funcionar como uma proposição: se esta obra fosse uma pintura, o que isto significaria? Caso contrário, a necessidade da utilidade teria per dido a referência. JM Como uma reflexão s obre as convenções pic tóricas, sua prática não dava, num certo sentido, continuidade à teoria modernista de Greenberg — para quem a tarefa da pintura é explorar suas pró prias condições — a teoria c uja rejeição é suposta mente o início da ruptura que leva ao “pós-moder nismo”?

JM O que Greenberg não queria. MB Greenberg queria o momento kantiano da re velação estética. Dizia que não queria “pensar” di

ante de uma obra de arte. O que minhas obras da série Measurement faziam era sair da linguagem. Eu as via como uma espécie de metalinguagem, uma segunda linguagem com a qual se podia anali sar a linguagem original. Essa idéia de remoção, de objetivação, é claramente antiformalista, e vai con tra a norma dominante do modernismo naquele mo mento.

JM Mas isso não é kantismo? Kant queria dar uma passo para trás e refletir sobre as condições dos limites “apropriados” da filosofia (mesmo se fosse apenas, talvez, p ara reforçá-los). Há a qui uma dis sociação em relação ao objeto. MB Mas e se você duvida da viabilidade do pró prio objeto de reflexão, se v ocê não o reconhece como algo que tem limites? O que me proponho a fazer é examinar todas as maneiras possíveis de pensar s obre a o bra. Aplicar pressão em diversas frentes, tanto conceituais quanto perceptuais, e dei xar que venham à tona descontinuidades. Acho que t udo isso tem que ser visto dentro do contexto da retórica dos a nos sessenta, segundo a q ual só tinha relevância o que existia dentro da “moldura enquadradadora”. Isso, para mim, era a essência repressiva do formalismo. Eu me perguntava o que mudaria se os limites da experiência fossem rede senhados de tal modo que ela não ficasse contida dentro da moldura. De que modo uma obra pode ria reemoldurar-se? Uma possibilidade era focali zar as estratégias conceituais, como fazia o serialis mo, em que a o bra era o resultado de uma progres são numérica preconcebida. Uma outra maneira era deslocar o ato de reemoldurar de m odo a i ncluir a relação da o bra com o espaço que a contém. Todas essas questões e ram uma reação à posição expres sa por críticos como Greenberg e Fried. O que Fried criticava por ser “teatral”, e que eu chamaria de “instalacional”, tornou-se central na minha obra. Uma galeria é um teatro; c ada exposição é uma instalação. Por que negar este fato? Meu argumen to era que esse lugar é um local privilegiado para um exame das condições de existência de uma obra de arte. JM Neste ponto, sua investigação tornava-se ex plicitamente fenomenológica. MB É verdade. Porque eu queria desnudar as pre missas da experiência que tendem a f icar submer sas na base teórica. A fenomenologia tenta trazer à tona as maneiras como a consciência nos apresenta nosso mundo. O implícito, o desfocado, o periférico — tudo isso precisa ser entendido. Por exemplo, quando você está contemplando uma obra de arte, você está olhando para cima ou para baixo? O que

stá acontecendo nos limites do seu campo de v e isão? Você está cercado pela obra? Como você enten de o chão em que v ocê está pisando? T odas e ssas coisas tornaram-se cruciais para mim.

JM Como, e ntão, v ocê explica a mudança na sua obra de uma análise contextualista da pintura para a produção de pinturas? Você simplesmente incor porou as reflexões anteriores às suas pinturas — deu continuidade a suas investigações sobre as relações de percepção, tato e conhecimento — o que esta mos chamando de investigação fenomenológica — ao formato tradicional da pintura em telas? Para usar sua própria terminologia, usando a pintura como apenas mais um “instrumento” para a investi gação artística? MB É, eu uso a pintura como instrumento, mas nes se sentido eu encarava todas as minhas obras como instrumentos para pensar. Estou interessado na pin tura como um texto que é constantemente reescrito. Recorre-se à pintura por causa de suas convenções. JM Mas você não está trabalhando com qualquer meio. Você está fazendo pinturas, basicamente pin turas. MB A pintura é o lugar que encontrei o nde posso testar certas hipóteses; onde posso registrar e exa minar os desdobramentos dessas especulações; onde posso postular uma proposição e sua contradi ção ao mesmo tempo. JM Mas arte não é filosofia; você não é filósofo. MB Não, não estou atuando como filósofo. A filoso fia enquanto tal é pensamento divorciado da ex periência. JM Divorciado por só a tuar no espaço da lingua gem? MB Sim, e com tudo que isso implica: gramática, sintaxe, vocabulário, tempo verbal e linearidade. Em outras palavras, o caos do pensamento real é arrumado para possibilitar o discurso. Para mim, a pintura, por e star no mundo material e f azer parte dele, oferece um acesso aos processos da mente, ao caos do pensamento do qual a filosofia não pode dar conta. (Trechos de uma conversa e ntre Mel Bochner e J ames Meyer, dezembro de 1993, Nova York. Inédito)

40 Optic chiasma, 1992-1993 óleo sobre quatro telas / oil on four canvas panels 249 x 249cm coleção Suzanne F. Cohen, Baltimore

41 “Remarks on color” (# 1), 1996-1997 óleo e resina sintética sobre tela / oil and alkyd on canvas 91,4 x 122cm 42 “Remarks on color” (# 3), 1997 óleo e gesso sobre tela / oil and gesso on canvas 91,4 x 122cm

43 Event horizon, 1998 óleo e acrílica sobre tela / oil and acrylic on prestretched canvas panels de/from 23 x 18cm a/to 61 x 76,2cm instalação/installation Akira Ikeda Gallery, Yokosuka, Japão

44 Or/ Both/ And/ Either (If), 1998 óleo e acrílica sobre 27 telas / oil and acrylic on 27 prestretched readymade canvas panels 307,6 x 525cm

English version

Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to be Viewed as Art In the fall of 1966, the director of the School of Visual Arts gallery invited me, a young art history instructor at the school, to curate a “Christmas” exhibition of drawings by contemporary artists. My original idea was to organize an exhibition on the theme of “working drawings”. Unlike a sketch, with its projected reference to a final visual form, a working drawing is the site of private speculations, a snapshot of the mind at work. Not made for public display, and often indecipherable, it exists below the minimum requirements of a “work of art”. I contacted artists whose work I liked, some of whom I knew personally, some of whom I did not know. Each artist was asked to select a group of four or five drawings following the above guidelines. Everyone I invited agreed to participate. Once I had gathered the material, ranging from random jottings on torn scraps of paper, to Donald Judd’s bill for the fabrication of his sculpture, I presented them to the gallery director. Her reaction was not positive. “I expected you to bring me framed drawings. We don’t have the money to frame these things. And anyway... what the hell are they?” Since working drawings make no claim as autographic objects, I proposed photographing them, and pinning the unframed photographs to the wall. “We have no money for photographs either”, was her reply. Photography distances objects by turning them into representations, something I was investigating at that time in works like 36 Photographs and 12 Diagrams. This train of thought led me to the idea of presenting the working drawings as reproductions. The simplest and cheapest form of reproduction was the Xerox copy, a relatively new technology in 1966. The school had recently installed a copy machine, where I was able to have all the drawings xeroxed. The machine reduced or enlarged each drawing to an identical 81/2 x 11” sheet, transforming them into pages. Now leveled-out as information, it no longer made any sense to pin them to the wall. The process had already transformed them into a book. Marshall McLuhan, widely read and discussed at the time, had written that “The Xerox machine makes every man a publisher”. I asked myself, why not “publish” them, i.e., make more than one copy? I decided to produce four copies because four, the first non-prime number, implies the infinite nature of number, and, by extension, the infinite nature of reproduction.

But there were not enough drawings to fill a book. I decided that 100 pages would be the minimum number necessary to sustain a viewer’s interest over an extended period of time. Since there was little to distinguish these pages as having been made by artists, I invited other “intellectual workers”, a composer, an architect, a biologist, a mathematician, a choreographer, and an engineer, to contribute their working drawings. Still unable to reach 100 pages, I picked up a copy of Scientific American magazine and xeroxed assorted pages of diagrams, charts, and lists, a tongue-in-cheek reference to the current critique of minimalism as “technological art”. To ground the exhibition in a specific place, I xeroxed a floor plan with measurements of the S.V.A. gallery as the front page. As a final act of self-referentiality, I xeroxed the installation diagram for the Xerox machine itself. I purchased four standard, black 3-ring binders, into which I placed the entries alphabetically, from A (Andre) to X (Xerox). The last decision was to display each book on a separate stand, four mock-minimalist sculptures lined-up in an otherwise empty gallery. My intention was to transform the experience of the viewer into that of a reader. But the stands, at table height (31”), intentionally made the experience of reading the books while standing extremely uncomfortable. As the reader finished one book and moved on to a second, the realization that they were identical posed a choice – to stop or to continue? This moment of hesitation also raised a more perplexing question: was the meaning located in the individual book, or was it in the exhibition itself? Before the opening, I returned the original drawings to the artists, and explained what I was doing. No one objected, although Judd expressed a certain skepticism when I called the exhibition “my work”. But to me that designation was the inevitable consequence of the decisions I had made as the process unfolded. At a certain point, I had realized that was at stake in Working Draw ings, was not only a new type of object (the book), and a new concept of work (the exhibition), but a radically new definition of authorship. (Unpublished, 1997)

made more sense to exploit it on its own terms... two-dimensional, flat, against the wall, and self-contradictory. From the reservoir of available and possible order forms, I choose a serial function because it employed a simple, removed means of measure, i.e., number. As a procedural method of organization, seriality circumvented either a formal or minimalist approach by allowing the exploitation of such ignored devices as perspective and tile patterning. Photography was happened upon as a happy expedient, an easy way of producing images, different from the look of the handmade, and having unique visual characteristics unexpected in a painting context. One result of a method such as seriality tends to be a certain visual complexity uncommon to primary, or single-image, art. The usage of conflicting conceptual and visual orders reverses, in often-irritating ways, the continuity of time. Often the logic of the structure does not coincide with the structural elements. Contrary to formal demands, forms tend to appear heavy, inert, or clumsy. Redeeming factors are not quickly apparent. Severe, highly artificial, and uncomfortable, the work often appears cold or highly manneristic. Frustration has become a key response to certain recent art. Frustration because the viewer is looking for a complete “idea” and is foiled. The notion of completion (i.e., selfcontainment) is at fault. What is experienced and what is anticipated continually replace each other. Nothing reveals itself without at the same time concealing something else. The concealed is the source of thought. And thought, which we hoped to use to “fill in the gaps”, is in itself bottomless or... incomplete. So every work is only the residue of thought’s attempt to simultaneously close-up itself and its frustration at not being able to do so. The art work, whatever “form” it might take, is the visible center of an axis connecting intention and disappointment. (Catalogue Statement,

Seriality and Photography

Mel Bochner: It seems to me that our perception of things is determined by the ideas that we have about them. It’s a case of a certain mental space that one has for both seeing and thinking. We like to feel that they are separate, but they are not – they overlap. They overlap in our conception of things, and consequently, our experience of them.

After a period of working in three dimensions, I realized that the physicality of the objects I was making interested me less than the types of order I was imposing. Also as it became increasingly apparent that illusionism of some sort was impossible to avoid, it

Art in Series, Finch College Museum, 1967)

Interview with Elayne Varian Elayne Varian: Let’s talk about your Measure ment works. What is the idea behind them?

EV: Are you talking about art? MB: I am talking about human activity and art as an activity of the mind. For me art is a way of thinking about things. By superimposing the measurements of a thing on the thing itself, I incorporate it into my art. This happens because it forces you to locate the space in the mind where one both thinks about and sees an object. It’s a question of containment.

come down in one place and go up in another. In this sense the piece is not a portable object, it’s a portable idea. As long as the internal relationships of measurements and materials remain constant it’s the same work no matter where it is. Physical location is merely a minor variable. Other pieces I’ve been thinking about would make a specific physical location the constant and the material a variable, so that something would have to be in a certain place at a certain time...

MB: Well, only in the general sense that my work uses the architecture as a support. But it’s not about the specifics of a place. In other words, my work is not about the phenomenology of architecture. What I’m trying to do is look critically at how experience is formed, and to question the weight of that experience. One of the reasons that the means I use are so ephemeral, so “thin”, is to undermine the domination of architecture, force it to surrender its transparency.

EV: Why did you choose to work with brown paper?

EV: Before we began talking about materials, you said something about containment.

EV: To me these recent works have a kind of illusion that nothing else you’ve done before has.

MB: The brown paper began as just a convenience, something that was always around the studio. It came in sizes, three feet by four feet, which are the standard measurements of most building materials. I slowly came to realize that these measurements are so deeply imbedded in our experience that they regulate our perception, yet remain completely invisible. That’s how 36” and 48” became the givens in the 48” Standard pieces. Brown paper itself had no esthetic interest to me as a material, but as I began working with it I found that it had its own very interesting properties. For instance, I found that wrapping paper not only comes in standard sizes but in standard weights, sixty-pound papers, eighty-pound papers, ninety-pound papers. I made a couple of pieces that look exactly alike, but differ imperceptibly because one comes from a sixty-pound roll and the other from a ninety-pound roll. Also, the paper’s materiality led me to other ways of thinking with it... the way it folds, the way it wrinkles, the way it crumples, the way it rolls and unrolls. What I’ve been trying to do is raise these processes to the level of thought.

MB: The way things are contained physically and mentally is an important issue to me. For example, the measurements that are marked on the wall around the sheet of paper read 36” x 48”. However, to measure the entire work you must include the 2” width of the numbers, which makes the actual measurement of the piece 38” x 50”. In other words, in order to contain the boundaries you must inevitably enlarge them, ad infinitum. I think that the real subject of these pieces is boundaries – the perceptual boundaries of thought. How much of something do we include within our field, how are the boundaries determined, how much of it is visible, how much of it is filled in by the viewer, how much of it doesn’t need to be filled in – how much of it can exist without any physicality?

EV: When you sell a piece, do you sell a drawing of the piece, or a photograph?

MB: I like that, because the Measurement: Room, where I mark the measurements of a room directly on the walls, like a three-dimensional blueprint, encompasses a concept of volume, without becoming a sculpture. Rather than think about my work categorically as painting or sculpture, I think of them more like “gerunds”, nouns that act like verbs. So that the work is an active thing, both the doing and the thing done. It could be a simple question of orientation, like placing something in a specific position, for example, in relation to the compass. I feel that the basic question in my work – back to containment again – is how do you experience yourself in the world, which is to say, how do you inhabit an idea of the world?

MB: The person receives some evidence of ownership – a signed drawing or photograph – and, of course, the piece itself, which I make for them. EV: Is this because you draw it directly on the wall? MB: Yes. EV: Does that mean it can never be in an exhibition because it only exists on that specific wall? MB: On the contrary. The piece could be in my studio, and in someone’s collection, and in an exhibition simultaneously. It doesn’t

EV: Well, how do you refer to your work, as painting or sculpture? MB: I try not to refer to it as either. EV: I think of the Measurements as “volumes”, but I can’t think of them as sculpture.

EV: Does your work have an architectural basis?

MB: There is one piece that I want to do which may be even more illusory, because I think it might transform the literal itself into an illusion. I want to draw a line on the wall all around the room at my eye-level. My “horizon line”. Horizon is a powerful metaphor in our culture for so many kinds of ideas and experiences. In any room, which one occupies, such as my studio or your office, you establish your presence as a line of sight. Everything above and below is then subconsciously related to that imaginary horizontal cross-section. My piece will force you to become aware of your own eye-level as a physical boundary, the literal plateau from which you see the world. My intention is to change the work of art’s function for the viewer. Art would go from being the record of someone else’s perception to becoming the recognition of your own. EV: But isn’t that like saying that walking down the street and seeing something beautiful can be an aesthetic experience? That doesn’t make it a work of art, does it? MB: I’m not sure what makes anything a work of art. What I’m trying to do is test the limits of the definitions. I can think of three categories of things. There is the large category of natural things, things without pre-definition. Rocks, trees, and people are facts of nature; they exist before they are defined. A second category would be artificial but useful things, like a hammer or a tape recorder, things we make to apply our will to the world. The third category would be works of art, artificial but “useless”. If you look at things from this perspective there is no categorical imperative for what a work of art should be... or, for that matter, what it could be. EV: But then how do you know it is a work of art? Couldn’t the viewer just pass it by?

MB: Yes, they could. But that’s OK. Those who pass it by, pass it by. My interest is in focusing down on a finer and keener realization of what things are in themselves. That means the calming and quieting of the personality of the work. I’m not trying to highlight an “experience”, I just want to make it available without fanfare, without drama. What you decide to do with it is up to you. (Unpublished, March 1969)

multaneously? If they do not form a coherent whole, what are you looking at? If they do, on what plane do they cohere? Conceptual? Perceptual? All of which raises the problem: What is the status of the subject in relation to an object, which is only the sum of its self-cancellations? (Unpublished, 1993)

Thoughts Reinstalling A Theory of Sculpture Notes on Continuous/Dis/Continuous (1972) I began work on Continuous/Dis/Continuous right after the installation of 3 Ideas and 7 Procedures at the Museum of Modern Art, in the fall of 1971. I had been reading some early Greek philosophy and was struck by constant recurrence of the problem of identity and diversity. Most succinctly presented in Zeno’s paradoxes, the issue concerns the nature of the relationship of the whole to the part. Is the whole continually divisible into smaller and smaller self-similar units, or is the whole a collection of discrete, dissimilar units, which in combination form an entity unlike any of its individual parts? This is not an arcane or abstruse question. One’s position on this matter determines one’s entire conception of space and time, and, therefore, of the nature of reality itself. It is, according to Bertrand Russel, “perhaps the fundamental problem of philosophy”. 3 Ideas and 7 Procedures constructed a whole which was the continuous extension of its parts. Time flowed through it without interruption. The issue became how to break the sequence, contradict the logic, and pry open some holes. In order to understand what is problematized by Continuous/Dis/Continuous, it is necessary to reconstruct its installation process. First a line of masking tape is adhered to the wall, at my eye-level, around the entire circumference of the space. Blue carpenter’s chalk is rubbed along the top and bottom edges of the tape, overlapping the tape and the wall. This creates a “halation” which records the original, unbroken continuity of the tape line. The black numbers are written first, running clockwise along the entire length of tape. Next, random lengths of tape, at random places along the line, are torn off and discarded. The “empty” spaces of wall, where the tape has been removed, are left framed by the rubbed blue chalk. Beginning at the opposite end of the line the sequence of red numbers is written, but only in the “empty” spaces. The red number sequence jumps across the remaining stretches of tape, to resume in the next available space, until the gaps have been filled. But which sequence is continuous and which is discontinuous? Both? Neither? Is the work the sum of its parts or are the parts so disjunctive as to be unable to form a whole? Can two discontinuities be held in mind si-

A Theory of Sculpture is sculpture-as-selfrepresentation. In these “self-representations” any material (pebble, nut, coin, match stick, glass shard, etc.) is replaceable without changing the intention. When an object loses its uniqueness, identity is denied an equivalence with presence. Any individual piece exists only as an “example of itself”. Paradoxically, without the object there would be no idea, but without the idea there would be no object. Number constitutes a mental class of objects. Numbers do not need concrete entities in order to exist. In Latin the word for counting is “calculus”, which translates, literally, as stone. By juxtaposing the numbers with the stones A Theory of Sculpture forces a confrontation between matter (“raw” material) and mind (categories of thought). Sculpture, as opposed to painting, is defined by its alteration of the real world. In Latin the word for number is “digit”, which translates, literally, as finger. A Theory of Sculpture represents the hand (or agent of alteration), by the use of the numbers 5 and 10. Therefore, even though nothing is carved, cast, welded, constructed, or assembled, the manual aspect of sculpture is thematized. The concerns in A Theory of Sculpture are not abstract. I am not interested in sculpture in any formal sense. The numbers and the stones exist on parallel but contradictory planes. While they appear to demonstrate the same thing there is a rupture between them. The map is not the landscape. An enormous abyss separates the space of statements from the space of objects. A Theory of Sculpture is the intention not to bridge that abyss. (Rome, 1990)

Non-Verbal Structures With the completion of the Axiom of Indiffer ence, in 1973, I came to the end of a sevenyear period in my work. The examination of the problems that had first revealed themselves to me in 1966-68 was, as far as I was capable of seeing, complete. But Axiom of In difference, while being the summation of many of my previous concerns, was not an end to their usefulness. In the pre-1973 work I had been attempting to question the most primitive relationships between thought and sight. Literally (and in some cases figuratively) I wanted to “measure things for myself”,

in order to find, in my own experience, a firm foundation for my work. For ten years I had not dealt with color in my work. My reason was that the complexity it created was absolutely insoluble by thought. I do not believe there is such a thing as a “theory of color”. One either feels color or one colors-in. I had not been prepared to “feel” it. The first step was to take six large sheets of paper 38” x 36” and paint 2 each red, yellow, and blue, using the primary colors straight from the can. I began by pinning up the sheets of painted paper on the studio wall, shifting them around, changing both their sequence and the spacing between them. Matisse immediately came to mind. He had spoken of “cutting directly into color as a sculptor cuts into the block”. But I wasn’t cutting into the color; I was cutting into the space with the color. I worked in color pairs, continuing my engagement with the ideas of mirroring and memory that had been central to the Axiom of Indifference. As the work evolved, these pairings and doubles opened up unexpected symmetries. Placing the color sheets on the wall, with a significant amount of space between them, brought in another unforeseeable issue – binocular vision. I began asking myself, why couldn’t a work of art pull vision apart, rather than focus it. About this time, in the early summer of 1973 I started some new drawings, whose layouts were based on my earlier Theory of Sculpture pieces. I never felt that there had been an adequate way of recording the time involved in making these pieces. The process of arriving at the final placement on the floor was lost in its own seeming finality. In these new, large charcoal drawings I began by using the paper as a “ground” to place notations of sculptures using dots to represent the pebbles. I used the four major axes of the paper, as I had used the axes of the floor, to determine their relationship to the sheet. However, in the drawings, I left my tracks. By not totally erasing all the false starts and mistakes, the final placement of the dots rested uneasily on top of their own pentimenti. But while working through these ideas, a larger problem began to assert itself. I was constantly running up against the limits of the axes of perpendicularity. Whether it was the room or the page, I had to overcome the domination of the grid... the right angle over and under everything. Was there an alternative to this sublimated idealism, this network of co-ordinates accepted since Descartes as an innate map of reality? Forgetting about any relationship to the sculptures, I began connecting the dots – the points began to define shapes – the shapes, filled in with charcoal, became triangles and squares. Then one day a triangle was placed above a square and became my first pentagon. When I redrew it, equilateral and equiangular, I found what I had been unconsciously looking for – a shape without right angles. No perpendiculars. No grid. No top or

bottom. A shape that could not be tiled. A group of drawings evolved very quickly exploiting the properties of this awkward and “exotic” shape, alone or in combination with its primary neighbors the square and triangle. Then in July of ’73 when Sonnabend Gallery was closed for the summer, a large room with a wall 45’ long became available to work on. I decided to paint directly on the wall one of the pieces I had been making in my studio with the sheets of painted paper. First I painted a yellow 36” square, 36” from the right corner, its top edge at my eye level. Some days later I put another yellow square on the same wall directly in the left corner. I looked at them for about two weeks. Being 30’ apart it was impossible to see both at once. The center of the space between the two squares was not the center of the wall, and the tension between it and the “real” center was palpable. Next I put a red to the left of the first yellow. Then I placed an identical red 36” to the right of the second yellow. The reds were equidistant from the center, the yellows were not. The empty areas (the whites) created a powerful visual pull to the right. I looked at this configuration for two more weeks. Sitting in the center, or walking back and forth, I felt my eyes pulled left, then right, then back again. It was becoming a visual whirlpool. On the wall perpendicular to the left side, I put a blue square. Suddenly a “volume” of color appeared. The corner itself made the flat shapes sculptural. It occurred to me that what I was dealing with was a symmetry analogous to two open hands, palms up – identical, but not congruent. I put the second blue 36” from the right-hand corner leaving two “open” areas abutted to each other. Instead of the orthogonal color volume on the left side I now had an empty triangular “volume” whose base was formed by an imaginary plane connecting the interior edges of the yellow and blue. The entire piece was impossible to see all at once, unless one stared directly at the center of the wall. Then it existed only in the extreme corners of one’s eyes, always out-of-focus. Peripheral vision had become an integral part of the work. To bring either side into focus meant to turn away from the other, destroying any possibil‑ ity of an experienced whole. Unable to think of a verbal surrogate for this kind of visual phenomenon, I titled it Non-Verbal Struc tures. (Unpublished, 1975)

Excerpts from an Interview with Charles Stuckey Charles Stuckey: What caused the transition from the wall paintings to the paintings on canvas? Mel Bochner: The wall paintings came to an end for a number of reasons. First, I was tired of fighting architecture. I had more or less done everything I wanted to do with the

walls and corners as a painting support. But the biggest reason was that I got sick of having them painted out. To me they were paintings, and I painted them in the most permanent way with the most permanent materials. But they were often misinterpreted as being a kind of “conceptual” statement about impermanence – as if I wanted them destroyed! So, I had to reestablish my work in terms of something that was not dependent on the site for the continuity of its existence. CS: It was hardly surprising to discover that both the wall paintings and the works on canvas are based on an underlying structure of triangles, squares, and pentagons. MB: Since 1973 that has been the underlying structure in all my work. It gives me a place to start, almost like using found objects, because the three prime shapes are found objects. One of the beauties of the triangle, square, and pentagon is that they create infinite combinations of unpredictable shapes. It’s analogous to the growth of crystals, the way these simple shapes expand in a series of surprising permutations. And because of the way geometry and biology are intertwined, I begin with a structure that is both organic and inorganic.

flat, dry, radiant light, more in the spirit of Italian Trecento painting. Now, I want all the variables I can imagine. That’s why I switched from casein to oil paint. The way in which the paint is applied – whether it’s transparent, opaque, loose, stiff, brushed, poured, or knifed on, dark over light, light over dark, or no contrast at all – I don’t want to eliminate anything a priori. It’s the same way in terms of color – anything should be possible. CS: How do you feel about space in your work? MB: You can’t depict “space itself” because there is no such thing as “space itself”. There are only divisions of space. However, I am aware of a number of things that create an illusion of depth – overlapping, color changes, and the way the lines converge at a point. But I don’t begin with any preconceived spatial idea. It’s just inherent in the nature of painting that there is spatial illusion. The issue for me is how the illusion contradicts itself. CS: When I introduced the idea of space, it had to do with motion. The eye moves very quickly along the path of the line; so even if space can’t be depicted, the speed creates a corollary to depth.

CS: But the wall paintings with their large planes of unbroken color look entirely geometric. It’s the oil paintings, in their combination of the linear and painterly, that seem geometric and organic at the same time. How did this fundamental change in your work occur?

MB: I want my line to have a visual speed. I want you to feel the spontaneity of the decisions, the directness. Because that’s where the conflict occurs in the painting. The velocity of the line against the momentum of the paint creates the structure. It’s that turbulence I’m interested in.

MB: When I began working on canvas, I had, for the first time, to contend with the sides of the rectangle. First, I drew a structure of primary shapes. By connecting all the salient points with a red conté crayon line, a “roadmap” of the structure emerged. Over the map, I began a drawing in charcoal, inventing a “route” across the shape. In this way, a line evolved that appeared to ricochet, like the trace of a participle darting from point to point. This procedure also let me see the alternatives to every decision as the changes piled up. Eventually I reached the point where the dense web of revisions was obliterating itself. I realized I had to begin painting because the plasticity of oil paint would allow me to constantly change my mind without losing the record of earlier decisions.

CS: But how do these spontaneous decisions relate to the complex layers of structure that you build up?

CS: What about color? How do you make choices? MB: I don’t believe color is a question of choice. Drawing concerns choice, because drawing is structural, and it can be thought about. But color is emotion. It doesn’t belong to the mind. What I’m trying to do is re-open for myself the expressive possibility of color. In the wall paintings I was concerned with a

MB: All the decisions are responses to the situation as it developes. The layers are really the remnants of earlier, failed attempts to find the painting. But the complexity is intentional. The complexity is a way of keeping the conscious mind so busy that something else can take over. Call it intuition or whatever, but it’s a way of getting around the rational mind. CS: How do you relate to the tradition of the “shaped canvas”? MB: I didn’t set out to make shaped paintings. My first works on canvas in 1980 were rectangular. I wanted the boundary after the freedom of the wall paintings. By working on a canvas stapled directly to the wall, I found I was able to change the size and proportion of the rectangle after it was painted. It didn’t take long to realize that I could also change the shape. That’s when I had to confront the problem of the shaped canvas. Most shaped paintings begin with the shape. The choice of a shape for the stretcher more or less determines the image inside the painting. The ob-

ject comes first and painting it comes second. I realized that my procedure was different. The external shape remains a variable until the end. First I paint the painting, then I decide on the shape. This allows me to capitalize on whatever developes while I’m painting. And by making the shape of the painting the last drawing decision, I have enormous freedom to add as well as subtract. CS: So the final image is really the present tense of a very evident past which includes what you once described as the “archaeology of its own doubts”. MB: Doubt becomes an issue whenever you have to make a choice that is not based on a method or a series. Every decision branches off into an endless spiral of possibilities, including revision, contradiction, and indecision. But these are also a part of the process, and I don’t want to lose them. That’s what I meant by “archaeology”. The viewer can reconstruct the process by reading backwards through the “thickness” of the image. Looking at the painting is an act of mentally reconstructing its history. I don’t camouflage the arguments that took place, the doubts, or the conflict. CS: And yet you don’t want someone looking at it and saying, “I’m watching an argument”. Doesn’t the end product really have to do with a series of drawing and color relationships? MB: No. I’m not interested in painting as a series of drawing and color relationships. CS: Still, isn’t there a train of thought that is given in your work, a language you have formed?

alists, or the “Pictures” critique and attack on neo-expressionism during the early ‘80s. I myself have been sympathetic to this counternarrative, this discourse of painting’s insufficiency. Of course, the problem is not painting as such – only that one has high expectations of it. At this point, most painters seem happy to repeat old formulas: expressionist rhetoric (painterliness), symmetrical organization, retinal play, the figuration/abstraction “tension”. The space for invention in painting has become extremely narrow. Yet, precisely when the “Pictures” artists and their supporters were launching their critique, you, a leading figure of conceptualism, returned to painting. And you have continued to paint: your recent show at Sonnabend was primarily a painting show. How can you defend making paintings now? What is painting’s relevance for you? Mel Bochner: One part of that question is cultural and the other part is personal. Culturally, painting came to occupy a position that necessitated a continuous production of paintings. The so-called “relevance of painting” argument isn’t so much about its relevance as art, as it is about its relevance as a sign. JM: Do you mean its traditional identity as the ultimate art commodity, the implication that it lacks criticality, affirming the status quo? MB: Let’s just say that there’s always a nail in a wall somewhere that can take a painting. But the cultural side of the question is less interesting to me. I’m more interested in how use changes necessity. Within a certain cycle, ways of using things tend to change. Personally, I had no use for the practice of painting in my early work.

MB: Of course. But in that sense every painter forms a language. It’s a matter of whether the language is used naively or is seen for what it is. When that happens, language loses its transparency, and doubt begins to surface. This is the real legacy of conceptualism – the realization that without language, nothing is expressible. Yet the very language you are using predetermines what can and cannot be expressed. So language must be turned against itself and be made to question its own premises. A painting is not merely a statement; it is also a question. And that question is: How do you look at it? (Edited

JM: But wasn’t your Measurement series set up as a critique of painting and its ideological implications?

from Mel Bochner: 1973-1985, Carnegie-Mellon

“How can you defend making paintings now?”

JM: As a reflection on painterly conventions, was your practice not, in some sense, continuous with Greenberg’s modernist theory – his claim that painting’s task is to explore its own conditions – the rejection of which is said to initiate the rupture into “postmodernism”?

James Meyer: Since the early ‘80s, we have been told, time and again, of the emergence of a “new painting” – this despite the numerous, and quite specific critiques it has faced throughout the century: the constructivist critique, the critiques of Judd and the conceptu-

MB: My understanding of the formalist argument is that the form itself evolves into the content of the work. And the content of the work may not, in any way, concern itself with anything extraneous to the medium. In that sense, it’s a severe example of reductivist

University Press, Pittsburgh, 1985)

MB: I would say it functioned as a question. It was important for me in early pieces like the 48” Standards that this question takes place in the space of painting. The sheet of brown paper had to be hung “as if” it were a painting. I meant it to function as a proposition: what would it mean if this were a painting? Otherwise, the necessity of the use would have lost its reference.

thinking, which I’m against. For me, the medium itself has no purity. When I staple a piece of brown paper to the wall as an “instead-of-painting”, it is clear that the purity of the medium is not the issue. Besides, other kinds of investigations entered my work, like logic, or geometry, or linguistics, or literary theory. And that created another context, which was more philosophical: in other words, what is the meaning of this activity of making art? JM: Which Greenberg didn’t want. MB: Greenberg wanted the Kantian moment of aesthetic revelation. He said that he didn’t want to “think” in front of an artwork. What my Measurement pieces did was step outside the language. I saw them as a kind of meta-language, a second language with which to analyze the original language. That idea of removal, of objectivizing, is distinctly anti-formalist, and against the prevailing norm of modernism at that point. JM: But isn’t that Kantian? Kant wants to step back and reflect on the conditions of philosophy’s “proper” boundaries (if only, perhaps, to shore them up). There is a disassociation from the object. MB: But what if you doubt the viability of the object of reflection itself, if you don’t recognize it as having boundaries? What I’m proposing is to examine every possible way in which the work can be thought about. To apply pressure on a variety of fronts, both conceptual and perceptual, and to permit discontinuities to surface. I think you have to set all this in the context of the rhetoric of the ‘60s, which contended that all that counted existed inside the “framing edge”. That, to me, was the repressive essence of formalism. I wondered what would change if you redrew the boundaries of the experience so that it didn’t stop within the frame. How could a work reframe itself? One possibility was to focus on conceptual strategies, as in Serialism, where the work is the result of a preconceived numerical progression. Another way was to move the act of reframing to include the work’s relationship to the space that contains it. All of these questions were a reaction against the position articulated by critics like Greenberg and Fried. What Fried criticized as “theatrical”, which I would term “installational”, became central to my work. A gallery is a theater; every exhibition is an installation. Why deny it? My point was this space is a prime location for an examination of the conditions of how a work of art exists. JM: At this point, your inquiry became explicitly phenomenological. MB: Yes. Because I wanted to uncover the premises of experience which tend to get buried in the background of theory. Phenomenology tries to surface the ways in which

consciousness gives us our world. The implicit, the unfocused, the peripheral all need to be accounted for. For example, when you’re looking at an artwork, are you looking up or looking down? What is happening at the edge of your field of vision? Does the work surround you? How do you account for the floor you’re standing on? All of these things became crucial to me. JM: How, then, do you explain the shift in your work from a contextualist analysis of painting to the production of actual paintings? Have you simply incorporated the prior reflection within paintings – continued your investigations of the relations of perception, touch, and knowledge – what we have been calling a phenomenological inquiry – within the traditional format of paint on canvas? As you would say, using painting as simply another “tool” for artistic investigation?

This is Mel Bochner’s first solo show in Brazil, and an exhibition by a U.S. artist who has earned such a distinguished international reputation can only be seen as a major event. Bochner started out in the Sixties, when a new generation was beginning to question the notion that art was mostly concerned with expressing the artist’s subjectivity. To him, art is a mental activity, and his work involves constantly testing the limits of language and definitions. Taking as his point of departure situations of everyday life, numbers, letters, and geometrical figures, he brings out the full complexity underlying the apparent transparence of symbolic systems. Although Bochner cannot be identified with one or another movement, his work is closely engaged in a dialogue with minimalism and conceptual art. Like Hélio Oiticica and Richard Serra, Bochner took part in the crucial Information show, held at New York’s MoMA in 1970. The Centro de Arte Hélio Oiticica is proud to present to the Brazilian public a bit of the work of Mel Bochner, an artist who is also one of the most significant thinkers, critics, and champions of contemporary art. Helena Severo Municipal Secretary of Culture

MB: Yes, I do think of painting as a tool, but, in that sense, I thought of all of my works as tools to think with. I’m interested in painting as a text that is continually rewritten. One goes to painting because of its conventions. JM: But you’re not working in just any medium now. You’re making paintings, and primarily paintings. MB: Painting is the place I found where I can test certain hypotheses; where I can record and examine the developments of those speculations; where I can posit a proposition and its contradiction simultaneously. JM: But art is not philosophy; you’re not a philosopher. MB: No, I’m not operating as a philosopher. Philosophy as philosophy is thought divorced from experience. JM: Divorced because it’s only operating in the space of language? MB: Yes, and with all that entails: grammar, syntax, vocabulary, tense, and linearity. In other words, the messiness of real thought is cleaned up to make discourse possible. For me, painting, because it is in, and of, the material world offers an access to the processes of the mind, to the messiness of thought that philosophy can’t cope with. (Excerpts from a con versation between Mel Bochner and James Meyer, December 1993, New York. Unpublished.)

The Centro de Arte Hélio Oiticica, faithful to its purpose of presenting the major trends in contemporary Brazilian and international art, is proud to include in its 1999 calendar this significant exhibition of works by Mel Bochner. A distinguished American artist, Bochner was active in the Post-Minimalist movement in the Sixties, and produced a number of works establishing a visual system of a serial and permutational character. He also engaged in conceptual experimentalism, exploring different possibilities of occupying space through numerical systems by means of permutation or progression, exclusion, symmetry and asymmetry. The basic point about his work is the primacy of the idea, the elimination of the art object, its dematerialization. This search for a new processing of alternative languages, differentiated from the traditional art object, is one of the characteristic features of this new aesthetic questioning. In the course of elaboration of Bochner’s works, the conceptualist strategy consists basically in displacing the traditional categories of pictorial and sculptural organization, stripped of their aesthetic qualities and of the contemplative experience, in order to constitute a logical system of thought where visual qualities are replaced by linguistic, philosophical, mathematical, or discursive entities. The set of Xerox copies collected in Bochner’s famous Working Draw ings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, exhibited at the New York School of Visual Arts in 1966, is a turning point in the history of conceptual art. Bochner employed different procedures for the construction of a visual system based on repetition and seriality, such as the systematic use of photographic compositions, drawings containing ciphered inscriptions with letters or numbers, and site-specific installations. As Bochner constructs his works, physical space is treated as a site, the basic object of experience and perception. Since the Seventies, his plastic formulations and investigations into pictorial means have been directed at line, form, and color, always from a conceptual angle. This important exhibition was made possible by a collaborative effort. Most of all, I would like to thank Mel Bochner himself, who in the course of two years conceived and developed the different stages of this show; the art critic Yve-Alain Bois, whose constant dialogue with the artist was invaluable for the preparation of the exhibition; and all the institutions and companies that in one way or another generously contributed to our project, such as Associação Alumni, Sonnabend Gallery, Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU), Plantel Turismo, and American Airlines. Vanda Mangia Klabin Director General, Centro de Arte Hélio Oiticica

Cronologia / Chronology

Exposições individuais One-man exhibitions 1999 Akira Ikeda Gallery, Taura, Japão 1998 Lawrence Markey Gallery, Nova York Betsy Senior Gallery, Nova York The Drawing Center, Nova York 1997 Cabinet des Estampes du Musée d’Art et d’Histoire, Genebra Musée d’Art Modern et Contemporain, Genebra

Mel Bochner nasceu em Pittsburgh, EUA, em 1940. Estudou no Carnegie Institute of Technology, formando-se em 1962. Mora em Nova York desde 1964. Mel Bochner was born in Pittsburgh in 1940. He graduated from the Carnegie Institute of Technology in 1962. He has lived in New York since 1964.

1996 Sonnabend Gallery, Nova York Galerie Tanit, Munique La Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelas Stadtische Galerie Im Lenbachhaus, Munique 1995 Betsy Senior Gallery, Nova York Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut 1994 Galerie Arnaud Lefebre, Paris 1993 Sonnabend Gallery, Nova York Betsy Senior Gallery, Nova York Gallery 360, Tóquio One Five, Antuérpia Museo Storico della Liberazione di Roma, Roma 1992 Galerie Vega, Plainevaux/Liége, Bélgica Thomas Segal Gallery, Boston 1991 Stein Gladstone, Nova York Studio Casoli, Milão The Butler Institute of American Art, Youngstown, Ohio 1990 David Nolan Gallery, Nova York Galleria Primo Piano, Roma Galerie Jahn und Fusban, Munique Barbara Kornblatt Gallery, Washington, D.C. Roger Ramsey Gallery, Chicago 1989 Sonnabend Gallery, Nova York The Baltimore Museum of Art, Baltimore 1988 Martina Hamilton Gallery, Nova York Paul Cava Gallery, Filadélfia David Nolan Gallery, Nova York Greene Gallery, Coral Gables, Flórida 1987 Sonnabend Gallery, Nova York Center for the Fine Arts, Miami Galerie Montenay, Paris

1986 Kunstmuseum, Lucerna, Suíça Galleria Primo Piano, Roma 1985 Sonnabend Gallery, Nova York Janet Steinberg Gallery, São Francisco Carnegie-Mellon University Art Gallery, Pittsburgh 1984 Roger Ramsay Gallery, Chicago 1983 Yarlow Salzman Gallery, Toronto Daniel Weinberg Gallery, São Francisco Pace Editions, Nova York Carol Taylor Gallery, Dallas Sonnabend Gallery, Nova York 1982 Sonnabend Gallery, Nova York Abbaye de Senanque, Gordes, França 1981 Texas Gallery, Houston Daniel Weinberg Gallery, São Francisco Southern Methodist University, Dallas 1980 Sonnabend Gallery, Nova York 1979 Art in Progress Gallery, Dusseldorf 1978 Sonnabend Gallery, Nova York Daniel Weinberg Gallery, São Francisco Schema Gallery, Florença Sonnabend Gallery, Paris 1977 Bernier Gallery, Atenas 1976 Sonnabend Gallery, Nova York Baltimore Museum of Art, Baltimore 1975 Sonnabend Gallery, Nova York Ricke Gallery, Colônia 1974 Sonnabend Gallery, Paris Schema Gallery, Florença University Art Museum, Berkley, Califórnia 1973 Sonnabend Gallery, Nova York Sonnabend Gallery, Paris 1972 M T L Gallery, Bruxelas Sonnabend Gallery, Nova York Lisson Gallery, Londres Bonomo Gallery, Bari, Itália Sonnabend Gallery, Paris Toselli Gallery, Milão

1971 112 Greene Street, Nova York The Museum of Modern Art, Nova York 1970 Sperone Gallery, Turim Toselli Gallery, Milão Art and Project Gallery, Amsterdam 1969 Heiner Friedrich Gallery, Munique Konrad Fischer Gallery, Dusseldorf Ace Gallery, Los Angeles 1966 School of Visual Arts Gallery, Nova York

Exposições coletivas selecionadas Selected group exhibitions 1999 Circa 1968, Museu Serralves, Porto Afterimage: Drawing through Process, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1998 The Serial Attitude, Addison Gallery of American Art, Andover, Massachusetts More Pieces for the Puzzle: Recent Additions to the Collection, The Museum of Modern Art, Nova York 1997 Gravity-Axis of Contemporary Art, National Museum of Art, Osaka, Japão Group Exhibition, Sonnabend Gallery, Nova York Laying Low; Postminimalism/Scatter Art, Kunstnernes Hus, Oslo Geometric Abstraction: Mel Bochner, Imi Knoebel, Sol LeWitt, Andrew Spence, Numark Gallery, Washington, D. C. Magie der Zahl, Staatsgalerie, Stuttgart 1996 Mel Bochner, Erik Satie, Philippe Seux, Galerie Arnaud Lefebre, Paris The Robert and Jane Meyerhoff Collection: 1945-1995, National Gallery of Art, Washington, D.C. Sammlung Sonnabend, Deichtorhallen Hamburg, Hamburgo L’Informe: Mode d’Emploi, Centre Georges Pompidou, Paris Thinking Print: Books to Billboards, 1980-95, The Museum of Modern Art, Nova York 1995 Mapping: A Response to MoMA, American Fine Arts, Nova York 1965-1995: Reconsidering the Object of Art, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles Drawing on Chance: Selections from the Collection, The Museum of Modern Art, Nova York

1994 A Century of Artists Books, The Museum of Modern Art, Nova York From Minimal to Conceptual Art: Works from the Dorothy and Herbert Vogel Collection, National Gallery of Art, Washington, D. C. Painting and Sculpture: Recent Acquisitions, The Museum of Modern Art, Nova York Gallery Group Exhibition, Sonnabend Gallery, Nova York 1993 A Matchbox Enclosed, Yavne Art Workshop, Yavne, Israel Do All Roads Lead to Rome?, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1992 Marking the Decades: Prints 1960-1990, Baltimore Museum of Art, Baltimore Bochner, Chung, LeWitt, Galleria Primo Piano, Roma Postcards from Alphaville: Jean-Luc Godard in Contemporary Art 1963-1992, P.S.1 Museum, Nova York

D’Art Contemporain, Bordeaux; Art Cologne, Colônia; Hamburger Bahnhof, Berlim; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma; Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Trento, Itália; Musée Rath, Genebra; Sezon Museum of Art, Tóquio; Miyagi Museum of Art, Sendai, Japão; The Fukuyama Museum of Art, Hiroshima Systems and Abstraction, Leubsdorf Gallery, Hunter College, Nova York Turning Point; Art and Politics in 1968, Lehman College Gallery, Bronx, Nova York 1987 1967: at the Crossroads, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Filadélfia 1986 Spirit Tracks: Big Abstract Drawing, Pratt Institute Gallery, Brooklyn, Nova York An American Renaissance: Painting & Sculpture since 1940, Museum of Art, Ft. Lauderdale, Flórida

1991 A View from the ‘60s: Selections from the Castelli and Sonnabend Collections, Guild Hall Museum, East Hampton, Nova York Immaterial Objects, Whitney Museum at Equitable Center, Nova York

1985 New Abstraction, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, EUA

1990 Amerikanische Zeichnungen in den Achtziger Jahere, Albertina Museum, Viena; Museum Morsbroich, Leverkuseun, Alemanha Concept Art, Minimal Art: Sammlung Marzona, Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld, Alemanha Art Conceptual, Formes Conceptuelles, Galerie 1900-2000, Paris Mel Bochner, Peter Halley, Robert Rauschenberg, Sonnabend Gallery, Nova York

1983 Minimalism to Expressionism, Whitney Museum of American Art, Nova York Sculptors as Draftsmen, Whitney Museum of American Art, Nova York

1989 L’Art Conceptuel, Une Perspective, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; La Fundación Caja de Pensiones, Madri Repetition, Hirschl & Adler Modern, Nova York New Works by Gallery Artists, Sonnabend Gallery, Nova York Immaterial Objects, exposição itinerante organizada pelo (travelling exhibition organized by the) Whitney Museum, Museum of Art, Raleigh, Carolina do Norte; Albany Museum of Art, Georgia; San Jose Museum of Art, Califórnia 1988 Abstracted Image, Elizabeth McDonald Gallery, Nova York Collection Sonnabend, Centro de Arte Reina Sofia, Madri; CAPC, Musée

1984 Vanishing Points, Moderna Museet, Estocolmo

1982 Prints by Contemporary Sculptors, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut 1981 Summer Group Show, Sonnabend Gallery, Nova York Murs, Centre Georges Pompidou, Paris 1980 Mel Bochner/Richard Serra, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts 1979 Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, Nova York The Decade in Review, Whitney Museum of American Art, Nova York Oeuvres Contemporaines des Collections Nationales, Centre Georges Pompidou, Paris 1978 Numerals 1924-1977, Leo Castelli Gallery, Nova York Three Installations: Acconci, Bochner, Le Va, Tampa Bay Center, Tampa, Flórida

1977 Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, Nova York Acconci/Bochner/Le Va, Sonnabend Gallery, Nova York 1976 Drawing Now, The Museum of Modern Art, Nova York Photonotations, Rosa Esman Gallery, Nova York 1975 Bochner, Le Va, Rockburne, Tuttle, The Contemporary Arts Center, Cincinnati Print Sequence, The Museum of Modern Art, Nova York 1974 Line as Language, Princeton Art Museum, Princeton Idea & Image, Art Institute of Chicago, Chicago Project ‘74, Colônia 1973 2D into 3D, New York Cultural Center, Nova York Contemporanea, Parcheggio di Villa Borghese, Roma 1972 Documenta 5, Kassel 13 Artists Chosen for Documenta, Sonnabend Gallery, Nova York Konzept-Kunst, Kunstmuseum, Basiléia 1971 Situation Concepts, Gallery Nachst, St. Stephen, Innsbruck 1970 Information, The Museum of Modern Art, Nova York Conceptual Art/Arte Povera/Land Art, Museo Civico d’Arte Moderna, Turim Art in the Mind, Allen Memorial Museum, Oberlin, Ohio Artists and Photographs, Multiples Gallery, Nova York 1969 When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern, Berna Konzeption/Conception, Museum Leverkusen, Alemanha 1968 No. 7, Paula Cooper Gallery, Nova York Rejective Art, organizada pela (organized by) American Federation of Arts para itinerar pelos EUA (for travel in USA) 1967 Art in Series, Finch College Museum of Art, Nova York

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Direção geral / Direction general Vanda Mangia Klabin

Direção de arte / Art direction Mel Bochner

Assessoria / Direction assistants Fabiana Werneck Noemia Buarque de Hollanda

Projeto gráfico / Graphic design Mel Bochner Danowski Design Ltda, Rio de Janeiro

Administração / Management Dora Nadja Pereira da Silva

Fotos / Photos Bevan Davies, 14, 24, 25 Dorothy Zeidman, 31 Enrico Cattaneo, 15, 16 Erik Mosel, 12 Erik Pollitzer, 29 Guido Cecere, 22 Jon Abbott, 32, 35, 36 Lawrence Beck, 2, 3, 4, 39, 40, 41, 42 Lizbeth Marano, p. 60 Mates and Katz, 27, 30 Mel Bochner, 1, 18 Nick Sheidy, 19, 20, 21 Pelka/Noble, 5, 7, 11, 37, 38 Yoshitaka Uchida, capa/cover, 43, 44

Exposição / Exhibition Curadoria / Curatorship Vanda Mangia Klabin Consultoria / Consultant Yve-Alain Bois Assistente de curadoria / Curatorial assistant Ileana Pradilla Cerón Design de montagem / Exhibition design Mel Bochner Assistente do artista / Assistant to the artist Pedro Barbeito

As fotos não relacionadas foram cedidas por Sonnabend Gallery The remaining photos have been provided by Sonnabend Gallery

Produção executiva / Executive production Franklin Espath Pedroso

Tradução / Translation Paulo Henriques Britto

Assistente de produção / Production assistant Kátia Nazareth Machado

Revisão de texto / Proofreading Rosalina Gouveia

Assistentes de montagem / Installation assistants Eduardo Coimbra Kátia Nazareth Machado

Fotolito / Films Dressa Color, Rio de Janeiro

Assessoria de imprensa / Press consultant Meise Halabi

Impressão / Printing Pancrom Indústria Gráfica Ltda, São Paulo

Produção / Production Notion Art & Design, Rio de Janeiro

Centro de Arte Hélio Oiticica Rua Luís de Camões 68, Centro 20060-040 Rio de Janeiro RJ Brasil tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401

Agradecimentos / Acknowledgments Ângela Belluco Antônio Homem Associação Alumni Celso Curi Charles Watson Henrique Jaymovich Marcos Martins Murillo Bastos Belchior Ricardo Ohtake Sonnabend Gallery The Museum of Modern Art, Nova York Xerox do Brasil Yve-Alain Bois

capa / cover Measurement: 48" (Black/Red), 1998 óleo e acrílica sobre duas telas / oil and acrylic on two canvas panels 91,4 x 122cm

ISBN 85-86675-06-7

APOIO

9 788586 675065

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