Samuel Bedoya y la Pedagogía by dario.robayo

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Samuel Bedoya y la pedagogía Por: Néstor Lambuley Alférez

amuel edoya ánchez y la pedagogía

Gobernador del Departamento del Meta ALAN JARA URZOLA Directora Instituto Departamental de Cultura del Meta LUZ MARY TORRES MARTÍNEZ Instituto Departamental de Cultura del Meta Carrera 29 calle 33 PORVENIR. Villavicencio. Meta Teléfono: + 05 (8) 6716222. Fax: + 05 (8) 6716222. Mail: contacto@culturameta.gov.co www.culturameta.gov.co Asesor Musical Manuel Ignacio Varón Rojas Fundación Círculo de Profesionales del Arpa y su Música CIRPA

Editor académico: Investigación, compilación y textos: Recopilación y transcripción de partituras: Digitalización de partituras y textos: Revisión de partituras: Revisión de textos: Corrección de estilo: Diseño y diagramación: Fotografías: Ilustración de portada:

Con el Apoyo del Ministerio de Cultura de Colombia. Plan Nacional de Música para la Convivencia

ISMN: 979-0-801645-02-9

RESEÑA DEL AUTOR PRESENTACIÓN DE LOS ESCRITOS Armonía funcional

La forma musical Sistemas rítmicos

de San rafael. La marciana

Sonatina en cuatro modos

FUENTES CONSULTADAS AGRADECIMIENTOS

Retrato de Néstor Lambuley dibujado por Samuel Bedoya

(bogotá,Colombia) Músico, compositor, arreglista, productor musical e investigador en el ámbito de las músicas populares. Fundador, docente de planta y Coordinador del Proyecto Curricular de Artes Musicales (2012-2014) de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Director del Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura. Licenciado en Pedagogía Musical de la Universidad Pedagógica Nacional, Magíster en Artes con mención en Música del Instituto Superior de Artes de Cuba ISA; ganador de la Beca Nacional de Investigación en Música del Ministerio de Cultura 2006 “El lenguaje del arpa en Colombia”. Autor de escritos sobre músicas populares colombianas y procesos de creación interdisciplinar, musical de música y escena. Director del grupo de investigación “Sonósfera” institucionalizado en el centro de investigaciones

y la pedagogía

Samuel Bedoya y la pedagogía “Nuestras músicas están vivas, y no son una-única, así como no somos “una” nación; mejor aún, somos muchas culturas, con necesidades agudas de intercambio, integración y enriquecimiento mutuo... A veces formamos contínuos, a veces no; de todas maneras,

En el primer libro, Vida y Obra de Samuel Bedoya, publicado en 2014, se hizo énfasis en sus escritas y se incluyeron 6 piezas musicales digitalizadas, entre arreglos y composiciones. Ahora, el presente volumen toma un matiz pedagógico, para lo cual se recogen una serie de escritos de corta y mediana extensión, a modo de materiales de clase, junto a la transcripción de otras 6 obras musicales del maestro. Los documentos originales corresponden a memorias de trabajo recopiladas desde los inicios del Plan Experimental, Plan Piloto (Programa de Estudios en Músicas CaribeHispanoamericanas, 1983-1990) de la Academia Luis A. Calvo. En estas memorias se plasman los espacios de la investigación, el hacer musical y la docencia, todos ellos con la vinculación de estudiantes, músicos y comunidades. Estos espacios y memorias generaron los sentidos y enfoques del Programa de Formación Universitaria en Músicas Caribe-Iberoamericanas en la Academia Superior de Artes de Bogotá (1993), hoy Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Como se reseña en la primera publicación sobre el maestro Bedoya, la interpretación de la guitarra, el cuatro y el bajo, junto con su trabajo docente, dan cuenta de su búsqueda e inquietud constantes por desarrollar propuestas pedagógicas que incorporen las diversas maneras de conocer la música y que se desplieguen en diferentes ámbitos educativos. Tales propuestas –que van desde planteamientos experienciales y analíticos, hasta el diseño de

Samuel Bedoya

currículos, asignaturas, talleres y seminarios– continuamente alimentan una nueva manera de apropiación y sistematización de las músicas populares, con énfasis en los enclaves regionales, tanto nacionales como del caribe y sus diferentes vertientes urbanas. Estos materiales y herramientas se vinculan con conceptos relevantes de Bedoya que cimentan formas de conocimiento y nutren el campo investigativo y educativo. Aquí es importante resaltar que los conceptos propuestos y usados por el maestro permiten entender las músicas como productos cambiantes en el tiempo y en las maneras de interacción entre los materiales sonoros. En esta dirección, un concepto esencial es el de , mediante el cual enriquece la mirada sobre las músicas y su regionalización y que está expresado particularmente en el artículo “Regiones, músicas y danzas campesinas: Propuestas para una investigación inter-regional integrada”, publicado en los números 1 y 2 de la revista AContratiempo De estos planteamientos quedan resonancias que nos hablan de comprender las regiones como núcleos abiertos y como fuente de una pluralidad de expresiones (la región del político-administrativas para ir a la región cultural amplia, no de frontera (por ejemplo, el joropo colombo-venezolano); y de reconocer la movilidad de sus productos sonoros, los cuales están vinculados cada vez más a los medios de comunicación. En uno de sus apartes, el maestro Bedoya nos dice: “…las músicas y danzas del país conforman una gran unidad dinámica, no ya por tener un ‘origen común’ (hispano, indígena, negro) sino por su movilidad, por su transformabilidad y enriquecimiento en procesos seculares de intercomunicación” (AContratiempo, Nº 1, p. 4). Asimismo, comprenderlas en los procesos dinámicos de innovar, incorporar, perder y preservar rasgos y comportamientos, en su propio desarrollo y en su intercambio con otras músicas, conlleva a una manera diferente de aprender y enseñar la diversidad de las músicas populares. Otros conceptos muy productivos y reiterados por Bedoya se vinculan con el análisis de las relaciones de proximidad y alejamiento entre músicas de contextos similares o diferentes. Este examen muestra que algunas músicas son divergentes en su (a nivel de la forma global), pero convergen en su estructura profunda (a nivel de sus principios constructivos). Son ejemplos del uso de estos conceptos el microanálisis y la subyacencia armónica y rítmica, entre otros, que en la práctica se han expresado en las relaciones inter-

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músicas, así denominadas por el maestro en su discurso investigativo y pedagógico. Las experiencias de los programas mencionados nos ponen de presente que el aprendizaje de las músicas debe darse a partir de sus pautas y lógicas propias, y la apropiación del conocimiento desde de lo analítico y lo operativo, todo lo cual genera una tendencia investigativa que fortalece las pedagogías de las músicas populares. Escribe Bedoya que “Las materias son las músicas que constituyen el objeto de estudio y como tales aparecen desdobladas en las distintas áreas y asignaturas” (Plan Piloto, 1988), para producir, posteriormente, nuevos enfoques metodológicos que entran en diálogo con diversos contextos –tanto de la esfera académica como de ámbito de lo popular– y que llevan a la transformación creativa de las músicas y sus modos de transmisión. El aporte de Bedoya está en haber contribuido notablemente a la visibilización de formas de conocimiento y creación –de producción cultural simbólica– desde lo popular, que poco a poco se han venido empoderando en la academia (formal y no formal) y que vienen implementando, un sinnúmero de docentes y programas, desde diferentes contextos y ámbitos educativos. Bedoya dimensiona el conocimiento musical como un problema del conocimiento humano,1 en la espiral concreto-abstracto-concreto, que permite establecer la transmisión del conocimiento desde lo fáctico, en tejido con la construcción de un pensamiento que relaciona, racionaliza y valora, desde lo sonoro y su entorno cultural, el fenómeno musical. Partir del material musical vivo, que sea expresión resonante de un contexto social y de una praxis cultural actual, asumiendo el producto sonoro en su dimensión histórica –tal como se está haciendo– y estableciendo las relaciones de semejanza y contraste, junto a las dinámicas de intercambio entre músicas de un mismo entorno o de diferentes circuitos geo-culturales, son aspectos relevantes en el pensamiento bedoyano. Así, desde la impronta de Samuel Bedoya, la escuela propicia el estudio sistemático de las músicas y la valoración de las problemáticas sociales, culturales y artísticas en las que han sido producidas. Sus obras y sus materiales pedagógicos y analíticos contribuyen a fortalecer contextos y sus modos de hacer, liberándolos de metodologías tradicionales y poniendo a la enseñanza y al aprendizaje como discursos abiertos y liberadores de interacción y 1

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construcción de conocimiento. Los documentos recopilados acá se presentan como un corpus de su propuesta pedagógica. Es importante anotar que los textos originales se han respetado en su totalidad. Los análisis ciertos programas formales, así como estilos y tendencias musicales referenciados por Samuel Bedoya se han transformado notablemente por el efecto de las condiciones sociales que la globalización y las industrias culturales ejercen sobre los productos musicales. No obstante, la potencia de sus herramientas analíticas las mantiene vigentes y las hace de gran productividad para intérpretes, docentes, compositores e investigadores de hoy. Para el público-objetivo –los docentes y estudiantes de la región de la Orinoquia en primera instancia y desde luego para todos los estudiosos de diferentes entornos– se han seleccionado estas memorias de clase, que abarcan desde documentos iniciáticos, hasta algunos materiales analíticos que implican un manejo más profundo de la música, pero eso de las músicas populares del contexto Caribe-Iberoamericano. Néstor Lambuley Alférez

y la pedagogía

Reflexiones sobre pedagogía musical

Ponencia Universidad Pedagógica Nacional. 1985

Resumen: En esta valiosa ponencia, se indaga sobre la concepción dualista en la formación del pedagogo musical, encarnada en las dicotomías entre la formación técnica y la humanística, entre la formación musical y el espacio de la formación pedagógica, etc. Se plantea trascender el divorcio entre lo metodológico y lo sonoro, presente en teorías tradicionales de la pedagogía, en las que la separación entre la ejecución y el análisis se hace presente en las maneras de implementar asignaturas y currículos. Se resalta que el aprendizaje de la música y su enseñanza deben enmarcarse en el problema general del conocimiento humano, el cual incluye estructuras cognitivas que permiten la comprensión de lenguajes simbólicos no verbales y su contexto cultural. De otro lado, se enmarca la formación auditiva a partir de la producción sonora endógena (cuerpo) Se propone, además, la formación del pedagogo en términos de un currículo integral y no de la semestralización mecánica de contenidos cerrados e individualizados.

Néstor Lambuley.

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l problema de la determinación de objetivos en la formación del pedagogo musical ha sido acometido tradicionalmente, en nuestro medio, como si se tratara de la formulación de objetivos en la formación de un “buen músico” que además estaría equipado con un conjunto de recursos empíricos para la transmisión de su conocimiento a otros, es decir, un músico-pedagogo que pueda reproducir y conducir más o menos creativamente en otros sujetos su propio proceso de formación. Un poco menos tradicionalmente, el pedagogo musical se ha convertido en un músico menos bien formado pero un poco más informado respecto a métodos y alternativas para obtener o facilitar el desarrollo musical de otros sujetos, sean estos niños o adultos, y en la medida en que su aplicación de dichos métodos y alternativas es exitosa, el pedagogo es reconocido como tal. De cualquier modo, los dos modelos anteriores han plasmado una concepción dualista única de pedagogo-músico que en términos académicos se traduce en unos cuantos vectores de magnitudes se halla reducido a un esquema simplista, con un INPUT dado (el estudiante ó futuro docente), unos datos internos dados (los contenidos y los métodos de transmisión de estos conceptos) y un del proceso). En términos más simples, se supone que el estudiante, expuesto convenientemente a la acción del proceso “sale” transformado en pedagogo musical, una especie de producto mixto facultado para la acción pedagógica en virtud de la aplicación de una receta óptimamente equilibrada, que puede ser rediseñada, alterando los porcentajes de sus ingredientes, cada vez que de corregir los defectos que dieron origen a la crisis. Todo lo anterior podría funcionar aceptablemente bien en el sentido de obtener pedagogos musicales aceptablemente formados, los cuales siempre podrían contar con oportunidades para compensar externa, el perfeccionamiento de su formación musical en perspectiva extra-académica, entre otros. De esta manera se tornaría innecesario promover una acción radical que buscara, más bien, la conceptos que fundamentan un diseño curricular que, formalmente, no presenta ningún problema grave, es decir, que presenta problemas de fácil solución (porcentajes diferentes de los ingredientes). Los esquemas conceptuales tradicionales, así como sus contenidos curriculares, se dijo arriba,

su desarrollo la dualidad como contradicciones irreductibles (el lenguaje informal del estudiante directamente por la concepción del músico-humanizado, igualmente dualista (en lenguaje popular, corresponde a la expresión “el músico no solamente toca, sino… además” y similares). La concepción dualista no ofrece otra alternativa que contenido y programas de tipo receta y entonces se hace necesario plantear el problema desde otros ángulos. Enmarcado en un proceso de reestructuración universitaria, el pedagogo musical debería ser concebido, fundamentalmente,

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es la materia prima de un cierto tipo de producción cultural; el “problema pedagógico”, si ha de superar el enfoque dualista, debería ser igualmente un problema de conocimiento, en el mismo nivel de estructuración que la formación musical del futuro docente; es decir, el “aprendizaje” de la música, así como su contraparte “la enseñanza”, deberán englobarse en el problema general del conocimiento humano antes de aspirar al rango que actualmente posee. El problema general del conocimiento humano sería prioritario en términos de conocimiento de las estructuras cognitivas que permitan la producción y la comprensión de lenguajes simbólicos no verbales, como la música. Si la formación del pedagogo musical es la del músico enfrentado al problema del conocimiento de un material que se produce y procesa culturalmente, es lógico que el proceso formativo incluya necesariamente entre sus objetivos el conocimiento operativo de cualidades objetivas y relaciones entre objetos y fenómenos, así como el conocimiento de medios de acción con objetos y fenómenos. La “acción” requiere, igualmente, una nueva concepción, capaz de trascender el dualismo presente en las teorías del aprendizaje que separan la “ejecución” y el análisis: “acción” en el problema del El enfoque tradicional de la pedagogía musical opone la acción al concepto, oposición en el área de de ser una débil gramática que no ha alcanzado un nivel aceptable de coherencia terminológica.

herramientas (llamadas “métodos”) con las cuales –se supone– es posible ayudar a otros en un comprobar la bondad de dichas herramientas, se realizan prácticas docentes de las cuales el único para hacerlo! Sin embargo, el balance de la pedagogía musical tradicional consiste en que si los resultados son satisfactorios el método es bueno, pero si no se obtiene el objetivo formulado, la para conformar un concepto metodológico, toda vez que el problema del conocimiento no aparece en sus contenidos; se limitan a la vivencia imitativa, y jamás enfrentan el hecho obvio de que el y comprensión de un lenguaje simbólico no lingüístico como la música, y que el conocimiento de tanto en lo que respecta a su formación individual como en lo pertinente a su proyección social (llámese enseñanza, si se quiere). una laguna conceptual importante; el pedagogo musical no accede al conocimiento racional de los

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Y para ver más a fondo, estas otras: Cuando el pedagogo musical entra en acción en un grupo sujeto humano está capacitado genéticamente para producir y comprender segmentos de lenguaje Si el proceso formativo del pedagogo musical no formula preguntas del tipo mencionado, se comprende fácilmente por qué la formulación de objetivos se cierra en círculos viciosos que buscan el “tipo de pedagogo”, y no el objeto de estudio. Si una universidad se plantea el tipo de profesional medio cultural, se vería abocada a la producción de “tipos de profesionales” para “tipo de problemas”, destruyendo el concepto mismo de universidad; el “tipo de” pedagogo musical no puede ser sino uno, Visto así, el pedagogo en su conexión propiamente pedagógica es un músico apto para manejar material musical desde puntos de vista racionales; capaz de proyectar su trabajo en un determinado medio social no como un problema de enseñanza-aprendizaje sino como un problema del conocimiento 1. Conocer operativamente las cualidades de los materiales constructivos de la música (interválica, melódica y armónica, grados de complejización de la misma, modos de estructuración formal-rítmica, armónica, melódica, tímbrica, expresiva). 2. Conocer operativamente las relaciones entre objetos (materiales) y fenómenos (músicas históricamente, inscritas en procesos de transformación cualitativa, social, económica, política,…): cómo se articulan los materiales a, b, c, en la construcción de las músicas A, B, C, de determinados contextos culturales. 3. Conocer los medios de acción que relacionan objetos y fenómenos: este objetivo se desdobla en dos: a. La acción (actuación) humana cuya expresión concreta es la producción musical primaria, es decir, la relación entre el sujeto humano y el objeto (medio) instrumental, consistente en el acoplamiento de sistemas no homogéneos (hombre-instrumento); acoplamiento que conforma una unidad dialéctica de conocimiento: “hacer” música en su sentido más lato constituye una manera de conocimientos y apropiación del mundo interior y exterior, y en sentido más elaborado, una forma de conocimiento abstracto, en la cual el hombre apropia la relación entre sistemas: “aprende a tocar” un instrumento quiere decir que conoce operativamente la estructuración profunda del instrumento, adquiere conocimiento a partir de la interacción entre éste y sí mismo, así como sus

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propias posibilidades de acción sobre dicho objeto. b. El conocimiento racional de leyes (descubrimiento) subyacentes, que se articulan en racionalizable, expresable en principios constructivos contrastables; aparece aquí el conocimiento a través de la modelación hipotética, que conduce directamente al problema de las metodologías. En consecuencia, éstas no pueden plantearse oír fuera de la obtención del conocimiento a partir de la investigación, o, si se quiere, de la metodología de la investigación; el problema de la metodología de la enseñanza y de la acomete desde puntos de vista diferentes (sus objetos de estudio son también diferentes, de manera obvia: la vivencia en la metodología, y el talento en la producción; el material queda excluído en una y otra). 4. Adquirir recursos para el registro, la conservación y la recuperación de información con los anteriores, aunque es forzoso reconocer su categoría decididamente diferente. En lógica, y no como objetivo de entrada, es decir, como se le considera en la concepción dualista tradicional: la lectura y la escritura como objetivo primordial, aún antes de acometer los objetivos 1-3, no puede producir más que programas con objetivo centrado en el “solfeo”, donde la formación conceptual recibe denominaciones como “teoría”, “elementos”, “estructuras”, de procedencias heterogéneas cuyo denominador común consiste en no corresponder a ningún tipo de teoría, donde estructura y elementos no son más que términos prestados sin coherencia sistemática de ninguna clase. Un pensamiento estructural fundamentaría el problema de la lectura-escritura como un medio instrumental, o recurso tecnológico, nunca como objetivo principal, ni mucho menos como índice de posible la memorización absoluta de todas las reglas, es decir, donde el paradigma dado en el texto siempre reproduce la solución y determina el resultado del problema desde armónico es uno de conocimiento relacional, de coordinación entre complejos interválicos contrastantes no importa cuál su contexto). Pero la concepción tradicional implementa la solución del problema como el aprendizaje de un estilo histórico particular, algo así como problemas particulares de armonización de la Europa Central en los siglos XVII y XVIII, y todos lo que caen por fuera de ese contexto, (a) o no son problemas de armonización menos tradicionalista plantea la valoración auditiva del problema de la armonización, previa para la evaluación del resultado, en vez de proveer herramientas para la generalización

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humanísticos como algoritmos cerrados, donde la resultatividad del problema es masiva y completamente determinada. El problema de conservación y recuperación de información a través de la grafía adquiere objetivo siguiente. 5. Ordenar el conocimiento operativo y relacional en términos de estructura, es decir, en términos de modos de articulación entre materiales, y no de progresión lineal de eventos. La ordenación lineal es la expresión concreta de un concepto según el cual la subdivisión de un sonido en cuatro equivalentes sería una operación “más difícil” que la conducente a la producción del primero. En términos concretos, se trata del concepto que presenta como objetivo de estudio a A antes que B por considerar A “más fácil” que B. Una aproximación estructural presenta C como una estructura de contrastes, en la cual no existe ninguna operación más o menos “difícil” que otra. El concepto “complejización” es solidario del pensamiento relacional, y se fundamenta en la capacidad de generalización del conocimiento, como operación concreta de las estructuras cognitivas humanas. Así, la estructura modal de las escalas mayores es un objeto de conocimiento generalizable a partir de cualquier sonido, y entonces “Do mayor” no es más “simple” que “sol bemol mayor” porque esta tonalidad implica “seis bemoles en armadura, etcétera”. La ordenación tradicional concibe una progresión de lo “simple a lo complejo” como equivalente a “de fácil a difícil”, y en consecuencia prevé soluciones cuantitativas a problemas cualitativos; concibe el problema de la formación del pensamiento relacional como uno de habilidades y destrezas exclusivamente y pierde de vista que, como se ve en el ejemplo de la tonalidad mayor, el estudiante está siempre en el mismo nivel de complejidad, pues la estructura es la misma, no importa en “cuál tonalidad” se encuentre. No es extraño, entonces, que una programación curricular tradicional proponga una cifra “n” de semestres para cubrir “todas las tonalidades”. Tampoco debería extrañar la existencia de una abrumadora cantidad de pedagogos que “solfean” correctamente de Do mayor, cuya habilidad decrece a medida que aumentan los sostenidos y bemoles de la armadura. Es necesario agregar que la presentación de 24 tonalidades simultáneas

repetitiva (efectivamente, la concepción dualista del pedagogo musical supone una 6. Integrar el conocimiento en una perspectiva interdisciplinaria entendida ésta como un

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el asesoramiento cruzado de diversos compartimientos del conocimiento (“especialidades”, único, expresable en niveles diferentes de conceptualización: la adquisición y desarrollo aplicado del conocimiento en términos de perfeccionamiento del hacer (producción) y profundización en la comprensión (análisis-síntesis) de lo hecho (conocimiento y acción creativa). La asesoría cruzada entre disciplinas debería explicitar su metodología, o de herramientas de comprensión general (operativas y conceptuales) con las cuales pueda acometer el conocimiento de situaciones inéditas (extra-académicas) hasta lograr un

creativo, como problema de conocimiento. Si la producción y comprensión de la actuación humana a partir de las estructuras cognitivas capaces de generar estructuras simbólicas (sonoras) no lingüísticas altamente especializadas se convierte en el objetivo general de la pedagogía musical, entonces será necesario replantear la totalidad del esquema curricular posibilidades que plantean conceptos de reestructuración como el área de integración y los seminarios temáticos, los cuales permitirían, a su vez, concebir áreas de conocimiento integral que superarían la concepción tradicional de las materias como feudos individualizados. La formación del pedagogo no se garantiza (ni siquiera se plantea correctamente) por el aproximación tal no implica más que la reorganización interna de la receta; se hace necesario afrontar la realidad actual, y reconocer que ninguna reordenación del material vigente será manera racional en términos de integración, únicamente en la medida en que las unidades tradicionales de adquisición y procesamiento de información (“materia”) experimente una transformación radical; ésta no es otra que la que se derive de la formulación de un objetivo único-temático que se desdobla periódicamente en “n” áreas de conocimiento. De otra manera, no se ve cómo establecer una auténtica correlación entre regiones, y más oscuro aún será el panorama de la integración (ésta debe ser una consecuencia orgánica de un proceso único, y no el cruzamiento yuxtapuesto apriorístico, de informaciones especializadas). Como se comprenderá, la modelación de lo que debería ser el pedagogo musical no puede evitar la puesta en crisis de una matriz multivectorial cuya problemática principal –el problema del conocimiento, el acceso a éste, su operacionalización y transmisión– es absolutamente prioritaria. Bogotá, Colombia, abril de 1985

Samuel Bedoya

ARMONÍA FUNCIONAL.

Armonía popular contemporánea. Música Integral. 1 1982.

Resumen: En los encuentros iniciales con el maestro Samuel Bedoya, algunos estudiantes conocimos este texto, en el cual, en contraste con la teoría enseñada en la universidad de entonces, se apropia el discurso musical desde el sonar, en concordancia con los principios básicos de la armonía y su manejo abierto y constructivo. Estos conocimientos alimentaron oportunamente nuestros inicios en la composición, la transcripción y el arreglo; el material marcó un camino desde las primeras bases y al ejercicio de la música tanto para aprendices como para profesionales.

Néstor Lambuley.

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CAPÍTULO I Introducción

ESCALAS E INTERVALOS La unidad de la ARMONÍA es el intervalo. INTERVALO es la “DISTANCIA” entre dos sonidos (iguales o diferentes). La distancia entre dos sonidos se mide por su DIFERENCIA de altura. Los intervalos pueden considerarse como MELÓDICOS (si los dos sonidos se escuchan uno después del otro) o ARMÓNICOS (si se escuchan simultáneamente).

Los sonidos que forman un intervalo se obtienen de la ESCALA. Aquí utilizaremos CUATRO tipos de ESCALAS, que se diferencian entre sí por tener DISTANCIAS diferentes entre sus grados:

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La forma descendente, no es más que la ESCALA MAYOR de Mi bemol, construida a partir del sexto grado. Se denomina también por ser derivada de la

Es una escala por SEMITONOS, y puede ser construida a partir de cualquier sonido; el efecto será el mismo siempre. Si se realiza en sentido DESCENDENTE, su escritura será:

Una variante de la ESCALA MAYOR NATURAL, que hace sonar a ésta de manera similar a la

Los GRADOS de las ESCALAS RECIBEN los nombres siguientes: I II III IV V VI VII

Tónica Supertónica Mediante (primera SENSIBLE MODAL) Subdominante Dominante Superdominante; también submediante (a mitad de camino descendente entre tónica y subdominante) (Segunda) Sensible

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CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS Los intervalos reciben un nombre GENÉRICO, que depende de la cantidad de grados involucrados:

UNÍSONO, 2ª, 3ª,…, 8ª son SIMPLES; 9ª, 10ª, …, 13ª son COMPUESTOS. Además reciben un nombre ESPECÍFICO que hace referencia a la cantidad de SEMITONOS, o TONOS -Y- SEMITONOS que contienen:

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Para análisis de SÉPTIMAS, véase tabla I. En la ESCALA MAYOR, las SEGUNDAS menores están ubicados entre III-IV y VII-VIII; mayores, entre todos los restantes grados consecutivos; las TERCERAS MENORES, entre II-IV, III-V, VI-VIII, VII-IX; MAYORES, entre todos los restantes no consecutivos, etc. (Véase tabla I ) Los intervalos COMPUESTOS reciben el nombre

de su respectiva reducción:

EN LA ESCALA MAYOR NATURAL:

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TABLA I NOMBRE GÉNERICO

NOMBRE ESPECÍFICO

CONTENIDO

UNÍSONOS

-menores Mayores menores Mayores

-½t 1t 1t + ½ t 2t

III-IV; VII-VIII I-II; II-III; IV-V;V-VI; VI-VII II-IV;III-V; VI-VIII; VII-IX I-III; IV-VI; V-VII

Justas

2t + ½ t

I-IV; II-V; III-VI; V-VIII; VI-IX; VII-X

Aumentada

IV-VII

2t + 2st

VII-XI

3t + ½ t

I-V; II-VI; III-VII; IV-VIII; V-IX; VI-X

3t + 2st 4t + ½ t 4t + 2st 5t + ½ t --

III-VIII; VI-IX; VII-XII I-VI; II-VII; IV-IX; V-X II-VIII; III-IX; V-XI; VI-XII; VII-XIII I-VII; IV-X --

SEGUNDAS TERCERAS

CUARTAS Disminuida QUINTAS

SEXTAS SÉPTIMAS OCTAVAS

Justas menores Mayores menores Mayores --

no tienen utilidad práctica en esta introducción.

PROGRESIÓN INTERVÁLICA Todos los intervalos son susceptibles de transformación, alterando uno (cualquiera) de sus extremos.

Todo intervalo mayor descendido en ½ t por su extremo SUPERIOR, o ascendido en ½ t por su extremo INFERIOR, se transforma en MENOR. Todo intervalo MAYOR o JUSTO, ampliado en ½ t por cualquiera de sus extremos, se transforma en AUMENTADO. Todo intervalo MENOR o JUSTO, reducido en su ½ t por cualquiera de sus extremos, se transforma en DISMINUIDO:

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marco de referencia la escala en cuestión: CUARTAS que no contienen alguno de los semitonos propios de la escala son AUMENTADAS (solo una: IV-VII). QUINTAS que contienen los dos semitonos propios de la escala, son disminuidas (sólo una: VII-XI). SEXTAS y SÉPTIMAS que contienen uno de los dos semitonos propios de la escala, son MAYORES. SEXTAS y SÉPTIMAS que contienen los dos semitonos propios de la escala, son MENORES.

Aunque existen múltiples consideraciones acerca de lo que “es” disonante o consonante, aquí

INTERVALOS CONSONANTES

UNÍS; OCTAVA; 4ªJ;

INTERVALOS DISONANTES

Aums – dism; 2ªM-m;

Asignar cualidad de DISONANTE a un intervalo sugiere que requiere resolución en uno consonante; sin embargo, esta es una consideración que puede variar según contextos de época, estilo, posiciones subjetivas, etc. de consonancia o DISONANCIA que este posea: la 4ªJ es disonante en disonante en :

, consonante en

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es en múltiples ejemplos de la producción popular urbana latinoamericana actual:

INVERSIÓN de INTERVALOS Consiste en el cambio de registro de uno de los dos extremos del intervalo; siempre se produce un cambio en el nombre genérico y, a veces, en el nombre :

El intervalo resultante de la inversión recibe el nombre de INTERVALO-COMPLEMENTO. El intervalo “original” puede ser simple o compuesto. Los nombres genéricos del original y el complemento suman siempre 9.

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TRÍADAS

CAPÍTULO II

1. Son las formas más simples de acordes; están constituidas por TRES sonidos, o dos intervalos de TERCERA superpuestos; en consecuencia, conforman un intervalo de QUINTA entre sus extremos. 2. Pueden aparecer en otras posiciones, cambiando las distancias ente sus sonidos:

3. Los FACTORES de una TRÍADA son los sonidos (diferentes) que la constituyen:

4. La superposición por TERCERAS es el recurso general para la formación de ACORDES, así:

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Como se verá, el acorde de 13ª contiene todos los sonidos de la escala, uno de ellos ALTERADO (Fa#). El acorde de 13ª puede ser considerado como la fórmula general, del cual pueden obtenerse todos los acordes de una tonalidad particular. 5. TONALIDAD es una relación general establecida entre los sonidos de una escala, cuando estos conforman ACORDES (los ACORDES de la tonalidad). Los diferentes grados de una escala desempeñan (con acordes construidos sobre ellos) I, IV, V tónica, subdominante, dominante, son las tres funciones TONALES principales; las II, III, VI Supertónica, Mediante, Submediante, son funciones subordinadas de las principales; Mediante y Submediante son las funciones MODALES; no son tan importantes 6. La impresión de TONALIDAD organizada se obtiene, en primer lugar, a través de ENLACES de ACORDES; éstos están constituidos por sonidos propios de la escala base. Cuando los sonidos que constituyen los acordes no son siempre los de la escala-base, la impresión de coherencia tonal se altera (cambio de TONALIDAD = MODULACIÓN, Los ACORDES de una tonalidad (construidos por terceras, sobre los grados de su escala mayor) son:

Los nombres ESPECÍFICOS de los intervalos que constituyen los acordes, transmiten su denominación a dichos acordes: 3ª Mayor + 5ª justa: ACORDE “MAYOR” 3ª menor + 5ª justa: ACORDE “menor” 3ª menor + 5ª disminuida: ACORDE “DISMINUIDO”

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3ª Mayor + 5ª aumentada: ACORDE “AUMENTADO” TRÍADAS MAYORES y MENORES son consideradas acordes consonantes, puesto que los intervalos constitutivos son consonantes. TRÍADAS AUM. Y DIM. son consideradas acordes disonantes, puesto que los intervalos constitutivos no son consonantes en su totalidad. (Consúltense TABLA II) ARMONÍA FUNCIONAL sin prerrequisitos: avance al capítulo III (progresiones)

CIFRADO construcción de los acordes; aquí utilizaremos el siguiente, A

B C D E F G A# C# D# F# Bb Db Eb Gb _______________________________________________________________ Se utiliza “A” para los ejemplos; puede utilizarse cualquier otra.

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A Am A+ A Am Am -5 A +5 A -5 A9 Asus A sus A6 Am6 A/9 Am/9 AMaj AMaj9

Acorde MAYOR Acorde menor Acorde aumentado Acorde disminuido Séptima menor sobre la dominante Séptima menor sobre un acorde menor Séptima menor sobre un acorde menor, con la quinta disminuida Acorde de séptima de dominante, con la quinta aumentada Acorde de séptima de dominante, con la quinta disminuida Acorde de séptima de dominante, con la novena agregada Acorde mayor con la tercera “suspendida” (=la cuarta del acorde) Séptima de la dominante sin tercera (con la cuarta del acorde) Acorde mayor con la sexta agregada Acorde menor con la sexta agregada Acorde mayor con la novena agregada Acorde menor con la novena agregada Acorde mayor con la séptima (MAYOR) agregada Acorde mayor con la séptima (MAYOR) con la novena agregada

En general, cualquier sonido agregado y, además, alterado, se cifrará con los signos + o – según el caso: A +9 A -9 A E A_ C#m

Séptima de Dominante con la novena aumentada (B# = C ) Séptima de Dominante con la novena disminuida (Bb) Acorde (de LA) mayor en segunda inversión. sobre Mi mayor” Acorde (de LA) mayor en primera inversión. Ocasionalmente, (“La MAYOR sobre Do#m”). A

En general, E indicará “acorde (de LA) mayor sobre (algún) bajo” (E, para el caso)

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TABLA II Función

Escala mayor

I II III IV V VI VII

M m m M M m

Escala menor Escala menor Escala menor natural armónica melódica m m m m M + + m m M m M M M M M

Los nombres de las FUNCIONES grados de la respectiva escala, como a los ACORDES (tríadas) que se construyen sobre aquellos.

1. En armonización con TRÍADAS a cuatro voces, duplicamos:

2. En armonización con ACORDES de CUATRO VOCES, no es necesaria la duplicación:

Analícese el cifrado; en grupo asígnese una LÍNEA a cada integrante y cántese la progresión armónica.

y la pedagogía

3. En armonización con ACORDES de CINCO sonidos (voces), no siempre es necesario conservar todas las líneas; así, podremos suprimir:

El acorde

es realmente la tercera inversión de

, séptima de SENSIBLE

suprimir, sin que la armonía pierda su identidad. 4. El espaciamiento, aunque sujeto también a consideraciones de época, estilo, apreciación subjetiva, etc., puede considerarse de mejor sonoridad en:

Que en:

CUARTAS, QUINTAS, OCTAVAS: En el registro grave. CUARTAS, TERCERAS, SEXTAS, SÉPTIMAS: en el registro medio. TERCERAS, SEGUNDAS: En el registro agudo o medio.

Samuel Bedoya

5. En acordes de SEIS SONIDOS, para obtener el mismo efecto armónico con cuatro voces, suprímanse: La quinta y la novena,

El Mi en G13 puede considerarse como la suspensión que reemplaza a la quinta, la cual Sin embargo, aquí consideramos una única suspensión, la de la tercera (acordes Xsus, La fundamental y la quinta,

= obsérvese el cambio en el cifrado, aunque el efecto armónico no se altera. 6. Acordes de siete sonidos con la ONCEAVA incluida no se utilizarán en esta INTRODUCCIÓN; se reducirán a CUATRO o CINCO VOCES, según se muestra:

Obsérvese: se suprime la TERCERA del “acorde”. En general, los ACORDES “ONCE” serán considerados aquí como BITONALES, con carácter de SUSPENSIÓN TONAL:

y la pedagogía

Se trata, realmente, de una “SUSPENSIÓN” de la SUBDOMINANTE sobre la DOMINANTE:

POSICIONES La sonoridad de una TRÍADA (así como la de acordes de más sonidos) puede variarse con una disposición diferente de sus factores, sin afectar al efecto armónico:

es disposición CERRADA; posición:

Samuel Bedoya

es ABIERTA. Las INVERSIONES también pueden variar su

Investigue todas las posibles disposiciones de acordes de cuatro, cinco y seis sonidos, en dos pentagramas; tenga en cuenta los ESPACIAMIENTOS más convenientes, en estado fundamental y en inversiones. TODO ACORDE POSEE TANTAS INVERSIONES COMO SONIDOS (REALES) menos 1.

y la pedagogía

CAPÍTULO III La impresión global que permite captar las relaciones tonales y modales de una escala (TONALIDAD) depende de la(s) manera(s) en que los ACORDES de dicha tonalidad se enlazan, conformando PROGRESIONES (un acorde “progresa” hacia otro, este hacia otro y así sucesivamente). La PROGRESIÓN de un acorde hacia otro, constituye realmente un CAMBIO de FUNCIÓN (armónica):

PROGRESIÓN: Tónica I

Supertónica

Subdominante IV

Dominante V

Tónica I

I-IV-V " I es “la progresión”, generadora de todas las demás -posibles- variantes, algo como la fuerza constructora armónica por excelencia, de toda la producción musical occidental, sea esta académica o de extracción popular, por lo menos durante los últimos tres siglos. creativa ha consistido en la ampliación enriquecedora de dicha progresión, hasta niveles que hacen difícil la percepción de ella como fuerza básica constructiva. Sin elevarlas a la categoría de REGLAS ABSOLUTAS, las leyes fundamentales de las progresiones armónicas se relacionan con dos problemas fundamentales, a saber: Dada una melodía, cuáles son las armonías (progresiones) básicas que le corresponden. Desde el punto de vista exclusivamente acórdico, esto se traduce como: (Cuál es la progresión) Cómo se efectúa el enlace entre acordes de una progresión (es decir, cómo se conducen las líneas o voces de los acordes)

Samuel Bedoya

CONDUCCIÓN DE LÍNEAS Dada una progresión cualquiera,

Es posible observar que no consta de “acordes” consecutivos únicamente; se encuentran aquí, también, CUATRO MELODÍAS que, coordinadas, producen un efecto armónico global que En realidad, no es posible considerar una progresión armónica como ÚNICAMENTE ACÓRDICA. El desenvolvimiento contrapuntístico (=MELÓDICO) es fundamental para la comprensión de las progresiones.

Los corchetes indican puntos “de AMARRE” entre los diversos niveles; vemos así que las Por el contrario, una progresión con acordes de CUATRO SONIDOS diferentes (no duplicaciones) se traduce en una ESTRUCTURA más “liviana”, lo que en términos armónicos indicará una PROGRESIÓN MÁS ACTIVA (con mayores tensiones): Los sonidos agregados (sextas, séptimas, etc) TENSIONAN la progresión, mientras las DUPLICACIONES DISTENSIONAN. Función DISTENSIONADORA cumplen, igualmente, los sonidos COMUNES (indicados con

y la pedagogía

)

LIGADURA

Veamos la misma progresión con acordes de cuatro sonidos diferentes (no duplicaciones):

A continuación, compárense las líneas de cada versión:

Como puede observarse, la versión presentan MAYOR actividad por LÍNEA; consecuentemente, mayor TENSIONAMIENTO en los ACORDES (o en la progresión armónica). La presencia de intervalos disonantes (tensión) no es otra cosa que el resultado de las líneas de su diseño anguloso: las melodías de la versión presentan SALTOS grandes, no presentes en las melodías de la versión . Las líneas de la versión han sido diseñadas de tal manera que no produzcan intervalos DISONANTES entre niveles (POCA TENSIÓN). Las líneas de la versión han sido diseñadas con la intención de producir intervalos DISONANTES entre niveles (BASTANTE TENSIÓN).

Samuel Bedoya

Estamos ahora en condiciones de responder a la pregunta

Las opciones básicas son: 1) POCA TENSIÓN: Procédase por movimientos de poco alcance: evite los saltos grandes; evite la formación de intervalos disonantes entre niveles; duplique fundamentales o quintas entre niveles; conserve los sonidos comunes. 2) BASTANTE TENSIÓN: Proceda por movimientos de mayor alcance: realice saltos grandes; busque la formación de intervalos disonantes entre niveles; no duplique sonidos entre niveles; reduzca los sonidos comunes. Como se comprenderá, la gama de posibilidades entre las dos opciones extremas es prácticamente tipos de movimiento entre voces:

1 Pregunta de la sección Progresiones de éste mismo capítulo: Cómo se efectúa el enlace entre acordes de una progresión (es decir, cómo se conducen las líneas o voces de los acordes)

y la pedagogía

Todos los puntos son ACTIVOS (no duplicaciones). Toda progresión, generalmente, presenta los tres tipos de movimiento, entre sus niveles. La respuesta a la pregunta 2, aunque obtenible a partir de leyes generales (pero que requiere un estudio profundo de la armonía funcional), se puede satisfacer en lo que respecta a esta introducción Función I II III IV V VI VII

TABLA III Raro

frecuente IV o V V VI V I II o V III

VI VI IV I o II VI o IV III o IV I

II o III I,III o IV II o V III o VI III o II I --

PROGRESIONES I – IV – I

2 Pregunta de la sección Progresiones de éste mismo capítulo: Dada una melodía, cuáles son las armonías (progresiones) básicas que le corresponden. Desde el punto de vista exclusivamente acórdico, esto se traduce como: ¿Dado un acorde inicial, cuál debe seguirle? (Cuál es la progresión)

Samuel Bedoya

ANÁLISIS de los EFECTOS anteriores: a) Es la posibilidad más obvia; la actividad de las tres líneas es alta, mas forman una dependencia no deseable en grandes cantidades: cada voz es PARÁSITA de su inmediata vecina. Tensión máxima. b) Hay contraste (movimiento oblícuo contra paralelo); es inactivo el enlace, por estar quieto el nivel superior. c) Contraste mayor que en ; el nivel quieto no resalta (C-C) d) El movimiento contrario del bajo aumenta el contraste, bastante pobre en e) Caracteriza mejor el efecto I- IV, pues provee el enlace de un C-F que no existía en f) Constituye un enlace “disfrazado”: los tres niveles superiores son: 1ª inv EF; no producen el efecto de una VERDADERA 2ª inversión:

g) Aunque sigue “disfrazado” la 1ª inv., el enlace a IV es menos brusco; la debilidad de esta conducción radica, en gran parte en el unísono

ESTRUCTURA, implican MUCHA DISTENSIÓN y DEBILITAMIENTO de la SONORIDAD general. Esto último se traduce en DESBALANCE entre las líneas. h) ACORDES de TÓNICA en 2ª inversión se considerarán de aquí en adelante como SUSPENSION de la TÓNICA sobre LA DOMINANTE; en consecuencia, se tratarán como FUNCIONES de la DOMINANTE, con o sin resolución PROPIA:

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PROGRESIONES I-IV-I Posiciones abiertas

a) Produce SUSPENSIÓN (F/C). Véase (h) del análisis de efectos: F en 2ª inversión “suena” como una tónica sobre su dominante. Exige resolución en C. b) Es enlace de mucha tensión (no sonido común, todas las líneas saltan) c) “Disfraza” la SUSPENSIÓN de , pero no agrega elementos nuevos al enlace. d) En general, los enlaces I-IV exigen resolución: 1. DEFINITIVA, si se hace I-IV-I 2. PASAJERA, si progresa hacia otra función (ver tabla III); más frecuente, hacia V, I o II; menos frecuente, a III o VI e) Los enlaces I-IV son, en general, ambiguos: CONTIENEN el enlace V-I:

Esta (aparente) contradicción explica, de paso, la universalidad (occidental) de la CADENCIA V-I (= I – IV ) como fuerza constructiva armónica: como puede verse en la tabla III, los enlaces más frecuentes implican una progresión V-I (verifíquense).

Samuel Bedoya

De los enlaces I-IV-I vistos en la sección anterior, podemos obtener algunas pautas generales para la conducción de líneas entre funciones armónicas. ENLACES CON POCA TENSIÓN a. Consérvese el sonido común (en general, si este existe; más SIEMPRE es posible establecer su sonido común en enlaces, como se verá) b. Mueva las otras líneas de la manera más económica posible: movimiento conjunto, donde sea posible; como se verá, SIEMPRE es posible diseñar un movimiento conjunto entre los sonidos de una LÍNEA. ENLACES con MEDIANA TENSIÓN a. –idem– b. Mueva las otras líneas por medio de saltos medianos ENLACES con MUCHA TENSIÓN (Vea: Ejemplos MT, abajo) a. Elimine el sonido común, o no, según efecto. b. Mover las otras líneas económicamente, si aún desea tener bajo control el tensionamiento; por saltos si quiere liberar tensión máxima. Para los TRES casos: no– el movimiento predominante de las tres líneas superiores.

Los cambios de POSICIÓN entre funciones favorecen, en general, el CONTRASTE NECESARIO para obtener variedad:

y la pedagogía

Sin embargo, la adopción de un solo tipo de posición a lo largo de todo un trozo armónico es un uso frecuente válido, en la armonía popular contemporánea:

Samuel Bedoya

(ARMONÍA “PARALELA”: el efecto es de DISTENSIÓN, a pesar de la presencia de intervalos disonantes: el aglutinante común es el tipo de POSICIÓN de los ACORDES, con distancias simétricas). Observe el efecto DISTENSIONADOR de la conducción por grados conjuntos (máxima economía lineal, con sonido común únicamente entre III y IV).

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EL JOROPO. Un sistema musical.1992

Resumen: Material que abarca el joropo como un sistema musical polimétrico y polirrítmico, cuyos regímenes acentuales parten de las prácticas de las músicas andino-llaneras del complejo cultural colombovenezolano, que tradicionalmente se denominan golpe por corrido y golpe por derecho, y que el autor denomina sistema alfa y sistema beta. Así mismo, se analiza la “rotación de acentos” (el paso de un sistema a otro) que, junto con la estructura ritmo-armónica, precisan la forma de la totalidad de los golpes del joropo.

Néstor Lambuley.

Samuel Bedoya

l JOROPO es un sistema musical que, como muchos otros del gran contexto caribeiberoamericano, se estructura de diversas maneras POLIMÉTRICAS, o aún francamente polirrítmicas. Es notorio también en el JOROPO el tratamiento MODAL de los regímenes de ACENTOS. Polimetría, Polirritmia y Modalidades Acentuales, conforman una compleja matriz rítmica que caracteriza al joropo y sus diversos géneros, que examinaremos a continuación. 1. GÉNEROS Los estudios musicológicos tradicionales1 centrados en la música y la danza del JOROPO establecen dos categorías generales básicas de la producción joropera, denominadas GOLPES y CORRIDOS. En otros enfoques encontramos tres ordenadores: GOLPES, CORRIDOS y PASAJES. De una u otra manera, las diferencias entre categorías se dan desde diversos puntos de vista, como el tipo de texto, la organización de estrofas y versos, la temática argumental y la forma del argumento, o aún las características propiamente armónicas (pero no desde el punto de vista exclusivamente melódico). Aunque estas categorizaciones presentan diversos grados de utilidad –especialmente la que establece diferencias desde lo armónico– , aquí examinaremos una que parece fundamental, la que establece dos grandes ordenadores desde el punto de vista de la organización y la distribución del régimen acentual, en el nivel RÍTMICO-PERCUTIVO. Es importante aclarar que, aunque presentado en principio como un problema básicamente rítmico, no es posible dejar de tener en cuenta sus relaciones con lo armónico. Por tanto, podemos considerar esta ordenación categorial como un campo en el que se tratan características y conformaciones propiamente RÍTMICO-ARMÓNICAS. 1.1.

)2 para la escritura de las

1Luis Felipe Ramón y Rivera, Isabel Aretz, son pioneros en la investigación sobre JOROPO y otras músicas venezolanas. V.:

2 Indica que la estructura global puede presentar indistintamente organizaciones de 3 alternancia estricta de uno y otro compás

o de 6

y sus equivalentes. NO indica

y la pedagogía

Como se puede observar, una diferencia básica consiste en que la energía de impulso del acento la 4ª de cada grupo. Esto tiene su expresión tímbrica, de manera especialmente evidente en instrumentos como las MARACAS (“capachos”) y en el CUATRO: En el CUATRO, los instantes marcados con corresponden a la ejecución “apagada”, en que la mano percutora bloquea parcial o totalmente el sonido pleno del acorde, produciendo un chasquido que resalta en la serie de corcheas, por su timbre agudo; en las maracas, las corcheas acentuadas corresponden al capacho de timbre más agudo, por lo cual se produce igualmente un resaltamiento natural en la serie de ataques. Como se ve, la producción y percepción de acentos está determinada a la vez desde los niveles RÍTMICO y TÍMBRICO; de hecho, en la práctica el instrumentista no ejerce ninguna presión evidente para hacer que se sienta uno u otro acento. 1.2.

ROTACIÓN DE ACENTOS ,

Por otra parte, la producción de cada sistema se da de manera homogénea, vale decir que, en ciertos géneros se dé una transición enriquecimiento del tratamiento rítmico, que expande las posibilidades de contraste y variación en todos los niveles Técnicos y expresivos. En general, la transición

3 Músicas como los TONOS DE VELORIO, declara estructura binaria DE VELORIO no son, en propiedad, música de joropo.

Samuel Bedoya

, no corresponden a dichos sistemas. En rigor, los TONOS

se da una vez que uno u otro sistema ha “terminado” la exposición de su discurso, es decir: la de elementos formales, frases, o semifrases; en codas de sección o de pieza. Las transiciones pueden interpretarse como dilataciones de segmentos determinados, así: (a)

(b)

el módulo rítmico

se expande en 4 negras, es decir:

el módulo rítmico de continuación ,

y a continuación

se expande en 2 negras más, es decir:

y a

El sentido de la expansión bien podría, entonces, expresarse como:

(a)

(b) Obsérvese que el módulo

, o ), de manera

y la pedagogía

(a)

(b)

1.3.

DIVERSIDAD GENĂ&#x2030;RICA

bĂĄsicamente, por: (a) entre uno y otro); 4 En el original, no aparece la pieza. Samuel Bedoya en talleres ilustraba este cambio con el pajarillo chipoleao, y por tanto, el recopilador aporta el ejemplo.

Samuel Bedoya

(b) Por ciertas condiciones de la estructura armónica: Modalidad mayor o menor, o bien menormayor (siendo Mayor, el III de una tónica menor), y por el ritmo armónico. En la tabla siguiente –no exhaustiva– aparecen los géneros más divulgados, ordenados según el sistema rítmico y según la Modalidad. Los que discurren en menor-Mayor (m-M) son denominados BITÓNICOS. Sistema rítmico

GÉNERO Corrido Gaván Paloma Chipola Seis por numeración Merecures Guacharaca Periquera Nuevo Callao Kirpa Gavilán San Rafael San Rafaelito Carnaval Pasajes Seis por Derecho Seis por Numeración Pajarillo

MODALIDAD Maj. Min. m-M X X X X X X X X (X) X X (X) X X X X X X X X X X X X X (X) X

Los indicados entre paréntesis no son muy abundantes en la actualidad. El sentido de esta de muchos factores que presentan comportamientos muy variables, o bien francamente imprevisibles. En alguna sub-región puede ser abundante la producción de cierto género que, sin embargo, no logra una difusión amplia, de tipo “nacional”. El mercado disquero y los Festivales de Música y Danza, así como las investigaciones de campo y la enseñanza, determinan movimientos (en las preferencias de compositores e intérpretes). 2. PROTOTIPOS MELÓDICOS Como ya se anotó, los rasgos melódicos no constituyen un diferenciador fuerte entre géneros del JOROPO. Examinando la dimensión melódica de manera rigurosa, podríamos decir que lo melódico no es un diferenciador tan decisivo como lo armónico. Sin embargo, podemos En la práctica musical llanera, al igual que en otras músicas caribeñas e iberoamericanas en general, el músico dispone de grandes bloques de MEMORIA tradicional (melódica, armónica,

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textual, rítmica) a partir de los cuales crea y re-crea sus materiales. Estos prototipos melódicos son, si se quiere, “abstracciones” que muestran recorridos probables (los más probables) para cada género, y no líneas melódicas rígidamente aplicadas. Veamos un ejemplo. El género GAVILÁN es reconocido en el ámbito llanero por una melodía instrumental prototípica:

Pero algún Gavilán podría presentarse como:

Y los compases iniciales podrían igualmente presentar un PASAJE:

La melodía 1. Podría variar, así:

Y seguir siendo representativa del Gavilán. Sin embargo, un giro hacia la subdominante en el cuarto compás la convierte nuevamente en material de tipo pasaje, como la ilustrada en 3.:

Samuel Bedoya

rítmico. Podríamos decir que los niveles más “conservadores” garantizan la identidad básica transformaciones. En los prototipos siguientes, obsérvese que las características más globales de la línea melódica están determinadas por las opciones que presenta el esquema ARMÓNICO. Este es, por así identidad del género. 5

2.1.

RITMO ARMÓNICO

Lo determinamos estableciendo: (a) La cantidad de compases que ocupa cada acorde de una progresión particular; (b) La forma rítmica que presentan los acordes constituyentes de las progresiones; (c) Así, en el JOROPO, los ítems (b) y (c) son diferenciadores genéricos respecto al sistema

enlaces funcionales seguirían diferenciando los resultados. Veamos un ejemplo: Las chipolas y los corridos se construyen con el enlace I IV V, con cierre sobre I o sobre V. algo como la FORMA Y LA CANTIDAD ARMÓNICAS:

Puede verse que las proporciones de los tres acordes son bien contrastantes: mientras en la CHIPOLA la subdominante y la dominante ocupan un “campo” equivalente al de la tónica, 5 En el original, no aparecen los prototipos, por tanto, el recopilador aporta el ejemplo.

y la pedagogía

en el CORRIDO la tónica y la subdominante reunidas “equivalen” a la dominante. Podríamos decir que los CORRIDOS presentan una “coloración de dominante” mientras las CHIPOLAS parecen predominantemente “tónicas”. Por otra parte, en chipolas la tensión que aportan la subdominante y la dominante se genera en un espacio muy reducido en comparación con el espacio disponible para tensionar (y resolver la tensión), en corridos. Obsérvese las realizaciones melódicas correspondientes:

Escrito por: Samuel Bedoya S. Bogotá,1992

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ZUMBA – QUE – ZUMBA

Resumen: A partir del sonotipo de zumba que zumba, cuya articulación de texto y música comprende un ciclo claramente establecido de 16 compases y 8 versos, Bedoya establece la diferentes secciones, su colores armónicos predominantes y su curva expresiva, manifestada en niveles de baja y alta tensión, propiciados por comportamientos melo-armónicos, rítmicos y tímbricos. Es un microanálisis que se convierte en un modelo de trabajo para las músicas llaneras.

Néstor Lambuley.

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Como en otras formas llaneras de ESTRUCTURA CERRADA, el CUATRO sectores integrados con CLÍMAX en la región de frontera Denominamos los sectores así: Sector I V I. El “color” o “ambiente armónico” predominantemente se rige por la TÓNICA Sector I IV. El “color” se rige aún por la TÓNICA, pero DIRIGIDA hacia la sub-dominante, a menudo a través de un acorde I Sector IV. La predominancia es, claramente, de subdominante. A menudo se despolariza, transitoriamente, con un acorde relacionado, el VI, o bien con un acorde del grupo II. Uno y otro agudizan el tensionamiento hacia la Dominante (V). Sector CODAL. Su contenido armónico es una CADENCIA COMPUESTA, que pueda tener dos recorridos: (1) IV- II(2) IV- III! ILa DOMINANTE que precede a esta CODA, puede considerarse como inicio de la misma, y como cierre del sector anterior. Por esto hablamos de una REGIÓN-CLÍMAX (el cambio de hacia , y no de un punto único donde el clímax ocurre. El sector CODAL, visto así, constituye una cierta “compresión” precedentes. Podemos considerarlo también, como una “liberación” de la tensión que se genera en la región-clímax anterior:

absoluta, sino condicionada a otros vectores, RÍTMICOS, TÍMBRICOS, EXPRESIVOS. En ciertas circunstancias, es posible que el ACUMULAMIENTO de TENSIÓN empiece desde , especialmente si aparece un acorde I ! o II . Sin embargo, es más claro que la región de cambio entre y , es decir, a la posición de baja tensión de los primeros acordes.

Samuel Bedoya

Desde el punto de vista rítmico, podemos encontrar diversas formas de organización de la ACTIVIDAD (o DENSIDAD). Desde: muy baja,

a media,

alta, (a)

(b)

Y muy alta densidad,

(a)

(b) La delimitación de fronteras, en general, no se cumple de manera absoluta. El principio general consiste en considerar que el cierre de una sección puede marcar el inicio de la sección siguiente. El simple cómputo de compases no siempre es una herramienta segura, como puede comprobarse en los ejemplos anteriores: En el ejemplo que ilustra la “muy baja densidad”, el sector comienza en el 3er tiempo del 4º compás. En el ejemplo de densidad media, en cambio, se activa en el 1er tiempo del 5º compás;

y la pedagogía

ocurre igual para (a) de densidad alta. En los ejemplos: (b) de “alta densidad” y (a) – (b) de “muy alta densidad”, se ilustra claramente cómo el cierre de un sector constituye el comienzo del siguiente. Es probable un modelo como el que aparece a continuación, donde las fronteras entre desaparecen (desde el punto de vista melódico-rítmico):

casi

En este caso, podríamos hablar de un gran sector de predominancia “TÓNICA” que conduce a la subdominante ( y integrados, con una extensión de siete compases; los nueve restantes se articulan como se indicó antes, – ). Modelos como

Tienen validez únicamente como base para la inducción de la estructura acórdico-armónica fundamental, pero de ninguna manera cubren la complejidad de la práctica musical llanera. Así, el estudiante deberá apropiar y generalizar las diversas posibilidades de varianza que a continuación se exponen, de acuerdo con el siguiente proceso: Pasos 1. 2. 3. 4.

Operación Apropie el esquema rítmico dado en el MODELO (generalmente es el mismo para todas las variantes interválicas). Apropie los rasgos interválicos de cada ejercicio, de acuerdo al modelo rítmico que posee. Reemplace el módulo de varianza que se pida. Repita 1. Y 2. Con el módulo de varianza (MV) incorporado.

MODELO RÍTMICO

Samuel Bedoya

y la pedagogĂa

Samuel Bedoya

LA FORMA MUSICAL Plan piloto. EMCH.1989

Resumen: Escrito por el maestro Bedoya con el propósito de fundamentar analíticamente la noción de la Forma Musical, vinculándola con los contextos que interactúan en la dinámica de conservar, transformar, crear y posibilitar nuevas búsquedas en la producción de expresiones musicales del entorno Caribe-Hispanoamericano. Pone de relieve trascender los análisis centrados en lo métrico, interválico y acórdico para implementar un enfoque más amplio y profundo que dé cuenta de las reglas de “escritura” de una expresión musical, relacionando lo rítmico, lo melódico, lo armónico y lo tímbrico en función de su expresividad, de su sintaxis y de su forma global. Basado en géneros musicales llaneros (periquera, nuevo callao, pasaje), desarrolla el concepto de sonotipo, en tanto son músicas en las que la base armónica determina en gran medida la forma y el discurso musical como pauta generalizable a las músicas de proveniencia mediterránea, y que hacen parte de nuestras actuales expresiones populares y regionales. Contrasta y vincula los conceptos de forma y estructura como la interacción de todos los niveles constitutivos de las músicas que dan cuerpo a la pieza o piezas que comparten características comunes sean próximas o distantes en sus circuitos musicales.

Néstor Lambuley.

y la pedagogía

En general, cada cultura produce un corpus de formas musicales más o menos duraderas, más o menos transformadas en el tiempo. Grandes civilizaciones del pasado produjeron y desarrollaron determinadas formas musicales que fueron vehículos para múltiples expresiones de desempeñar un rol dominante en un determinado espacio-tiempo geo-político. No siempre el decaer del papel histórico de una(s) cultura(s) en el espacio histórico determinó la en sus rasgos fundamentales, o transformándose a ritmos más lentos que los de otros niveles de la sociedad (formas jurídicas, modos producción, formas de posesión de los medios de producción, estructuras económicas-comerciales, etc.). Se han dado muchas formas de supervivencia de estructuras musicales antiguas, vehiculadas en nuevas estructuras, en todas las civilizaciones históricas. Un gran enfoque global permite trazar africanas (instrumentos de plectro y percusiones: parches) y las músicas canarias y meridionales actualidad. Entre éstas, podemos destacar todas las músicas que tienen una base armónica, explicitada en instrumentos que producen acordes, asociados por lo general a complejos de percusión de dimensiones y constitución tímbrica variables, con una voz solista y un coro, o complejos de voces (paralelas o no); la voz solista sin coro también es una variante conspicua. En la amplia descripción anterior caben músicas de las más diversas culturas regionales del ámbito caribe-hispanoamericano. Aquí nos limitaremos al estudio de las señales más importantes de la FORMA de dichas músicas que cuentan con una base acórdica, sobre las que se generan formas armónicas prototípicas, capaces de producir un número indeterminado –pero grande– de “piezas” derivadas del prototipo, instrumentales y/o vocales, con o sin percusión: parche: fricción: sacudimiento. Como ya se anotó, la Forma Musical es un constructo cultural, determinado históricamente; por mecánica a todas las culturas, ni siquiera a diferentes etapas históricas de una misma cultura. Para el análisis técnico de la Forma Musical, debemos en primer lugar delimitar bien el objeto de estudio, es decir, se hace necesario determinar con claridad la(s) forma(s) particulares que se han de analizar, para obtener los rasgos que le son pertinentes. En general, cualquiera de las formas musicales caribe-hispanoamericanas que nos ocupan pueden ser analizadas a través de varias dimensiones. Estas son:

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1.-FORMA MÉTRICO-RÍTMICA 2.-FORMA INTERVÁLICO-MELÓDICA 3.-FORMA ACÓRDICO-ARMÓNICA 4.-FORMA TÍMBRICA Cada una de las oposiciones: metro-ritmo, intervalo-melodía, acorde-armonía, presentes en las tres manera más adecuada en las teorías morfológicas tradicionales. En nuestro concepto, lo métrico, lo interválico y lo acórdico (que conforman una buena parte de los programas más tradicionales de formación musical) son solamente los niveles más elementales de organización de la ‘forma’. Por el contrario, lo rítmico, lo melódico, lo armónico y lo tímbrico (que en los programas tradicionales son ‘fundamentos’), son considerados aquí como niveles superiores de organización de la forma, en análisis musical. Lo métrico, lo interválico y lo acórdico son elementos que pueden referirse a una ‘gramática’ elemental. Por ser gramática, no da razón de las formas de organización de complejos sonoros elaborados. Se complejas; es decir, debemos acceder a un nivel de conocimiento donde lo sintáctico, y sus fuerzas subyacentes, reglas de escritura pertinentes, se hagan evidentes: se requiere entonces sacar a armónica y tímbrica). FORMA Y SONOTIPOS Las músicas caribe-hispanoamericanas que nos ocupan son músicas de una alta determinación armónica, unitonal o multi-tonal. cadencias:

se multi-dimensionan en lo rítmico y en lo melódico hasta el agotamiento del repertorio. Entre otras, las músicas llaneras se destacan por su capacidad de generación-por-derivación. base armónica, dimensionado en tiempo y dentro de una serie de pautas interválicas, capaz de generar un número indeterminado de ‘piezas’ que reproducen, cada una, las pautas probables de la globalidad. En este sentido, un sonotipo es un haz probabilístico, determinado en lo fundamental por el ‘árbol’ de probabilidades de su estructura armónica.

y la pedagogía

rítmicas que sean pertinentes al sistema. Sin embargo, este repertorio es bastante más amplio y generalizable; es decir, en las músicas caribe-hispanoamericanas que estudiamos, los comportamientos rítmicos son más comunes al gran sistema que lo que pueden serlo los comportamientos armónicos. que lo rítmico (recuerde: lo armónico y lo acórdico son dos dimensiones diferentes). y ‘repertorio interválico’ y ‘formas rítmicas’; sin embargo, como se verá, los dos conceptos serán sometidos a un ajuste que los hará bastante más productivos, como conceptos relacionados pero autónomos. Forma Libre y Sonotipo. La más pequeña divergencia de las pautas de un Sonotipo hace que éste ya no sea reconocido como tal. Si a la ‘Periquera’ siguiente:

El resultado es –socialmente– otro ‘sonotipo’, el ‘Nuevo Callao’. Para el músico de la base es, literalmente, otra ‘forma’. Sin embargo, un análisis estructural muestra la oposición de las mismas fuerzas:

Samuel Bedoya

Como quiera que en toda tonalidad se da una relación DOMINANTE-TÓNICA, V---I, y ésta es considerada la relación dominante ‘principal’, siempre que se presente alguna otra relación ‘dominante-tónica’ entre grados que no sean los V---I propios de la escala, se hablará de una relación de HIPERDOMINANTE. Ésta es una relación que responde por la construcción de una enorme cifra de músicas caribe-hispanoamericanas. La relación

así como la relación

Y la relación

conforman una categoría armónica única, * El sonotipo no es, pues, una ‘forma’ en el sentido estructural que estamos buscando, y sí lo es la oposición

*(V--------------I) en el nivel armónico. Esta relación es una forma armónica, que no requiere, por ahora ningún dimensionamiento particular. En este sentido, la denominaremos “Forma Libre” (ya que no está asociada necesariamente a una determinada forma-música). De hecho, todas las cadencias en base a las cuales se ‘fabrica’ una gran cantidad de músicas caribe-

y la pedagogía

Cuando hablamos de “Forma Musical” nos encontramos, pues, con un problema de polisemia, de diversos registros del lenguaje. La musicología occidental tradicional y las teorías amónicas ‘modelo’, susceptible de ser ‘llenado’ con un contenido propiamente ‘musical’ (mediante la aplicación suele entenderse cuando se habla de ‘la forma canción (binaria, ternaria)’, ‘la forma sonata’, y otras ‘formas-molde’. El anterior no es, por supuesto, el sentido más productivo del término ‘forma musical’ (recuerde la discusión anterior sobre Forma y Sonotipos). En las páginas anteriores ya anotamos cómo es que una ‘pieza’ de música (o bien un Sistema de piezas) puede verse como varios niveles de ‘forma’. En otras palabras, una música determinada tiene formas diferentes según el nivel de ella donde se aplique el análisis. Los diversos niveles de constitución de una pieza se articulan de manera coherente, participan de un régimen organizativo común a todos, se oponen contrastándose, se ínter-substituyen, se superponen o se suceden, se excluyen o no, etc., es decir, conforman un sistema de relaciones que la pieza misma, es decir, ‘forma (global)’ y ‘estructura’ pueden considerarse, al menos parcialmente, como equivalentes. a la forma de un nivel particular (el rítmico, por ejemplo), a la forma resultante de la interacción de dos niveles (el rítmico y el armónico) y a la forma resultante de la interacción de todos los niveles (la pieza total, o la estructura). Será necesario establecer diferencias, que permitan una aproximación metodológica coherente. FORMA Y ESTRUCTURA niveles constitutivos de una música determinada, y la ‘forma’ como la pieza total, entenderemos de aquí en adelante que la ‘estructura’ evidencia LAS OPOSICIONES (de duración, de sucesión, de simultaneidad, de frecuencias y de timbre) SIGNIFICATIVAS CON LAS CUALES ESTA menor que la de la ‘forma’ (la pieza total, con todas sus redundancias, secciones, etc.). Vista así, la estructura de una pieza es una expresión abstracta de la misma, es decir, una abstracción de la forma. A una muestra esquemática como

Samuel Bedoya

Corresponde, en el nivel rítmico, la estructura

Que, en este caso, constituye un Principio Constructivo (único) de la pieza. Su constitución interna consiste en la yuxtaposición de unos pocos articuladores del movimiento:

Muchas músicas caribe-hispanoamericanas se construyen en base a la oposición de muy pocos articuladores:

La estructura rítmica de esta pieza podría expresarse así:

y la pedagogía

Y sus articuladores:

En los ejemplos anteriores se muestra cómo los articuladores del movimiento presentan dimensiones variables y además que la concatenación de unos a otros conforma unidades rítmicas coherentes, que pueden descomponerse en constituyentes relativamente pequeños:

Al desglose de unidades rítmicas relativamente ‘extensas’ en unidades de menor extensión se le denomina Análisis de Constituyentes Inmediatos. La aplicación de este tipo de análisis debe conducir al inventario de unidades rítmicas (de la pieza, o del sistema de piezas) al inventario de unidades rítmicas (de la pieza, o del sistema de piezas) de dimensiones variables, que son responsables por la ‘forma rítmica’ (de la pieza, o de un nivel de la misma, o de las interacción de varios niveles de ella). Es importante establecer, además, los modos de encadenamiento entre los diversos articuladores. No se dan fórmulas únicas, de aplicación uniforme para todos los casos. Un mismo articulador puede interpretarse de maneras diferentes en dos piezas (aún del mismo sistema). Un articulador puede incorporar rasgos y después perderlos, o viceversa, aún dentro de la misma pieza. Retomaremos el ejemplo de la Fig. 4: El articulador puede considerarse como una forma general –y a la vez como una especie de núcleo rítmico–, al cual se agregan o se quitan algunos rasgos, produciendo una serie de sutiles transformaciones: El extremo derecho de un articulador puede ser el extremo izquierdo del articulador que le sigue; así, no siempre es posible establecer fronteras ‘cerradas’ entre constituyentes:

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Las múltiples maneras de encadenarse los articuladores, la repetición de (algunos de) los mismos, a intervalos regulares, las características dinámicas y los contrastes entre rasgos… lo anterior coordinado por un régimen armónico determinado, constituyen una fuerza de impulso integral, una especie de ‘movimiento primario’, aunque complejo, que podemos considerar a manera de estructura fundamental de muchas músicas caribe-hispanoamericanas. Una recapitulación de las diversas acepciones que hasta aquí hemos establecido para el concepto ‘estructura’, nos permite verlo como: 1. En sentido laxo, un equivalente parcial de ‘forma’; 2. En sentido riguroso, como un sistema de relaciones entre los diversos niveles constitutivos de cualquier música (pero aquí es necesario entender ‘música’ como un sistema de piezas que comparten características comunes); 3. cuales está construida una música determinada; observe cómo dicho nivel no puede ser la ‘pieza’ total, la ‘forma’: en ésta no se evidencian las oposiciones; diríamos que se encuentran subsumidas en la totalidad sonora, conformando un fenómeno multi-vectorial, que se aprehende como síntesis, de manera holística, no analítica; 4. Una fórmula canónica de la pieza o sistema de piezas, de menor extensión que la pieza como totalidad; se trata, aquí, de una regla de escritura, cuya aplicación (desarrollo de la fórmula) lleva a obtener (reconstruir) la ‘pieza’ o el nivel-de-pieza que dicha fórmula condensa; 5. régimen local, particular, por ejemplo, una progresión acórdica, una determinada alternancia de articuladores, etc. Hablaríamos entonces de estructura-de-nivel: acórdico, armónico, rítmico, tímbrico, (estructura acórdica, estructura armónica, etc.); 6. La organización de varios niveles sonoros puestos en interacción, por ejemplo, la resultante de la acción simultánea de los niveles armónico y melódico (este último en su aspecto rítmico); hablaríamos entonces de una sub-estructura, que se encuentra formando parte de una estructura mayor (y ésta a su vez podría formar parte de otra de mayor rango, etc.). Aunque es posible multiplicar aún más las acepciones, baste con señalar cómo todas las anteriores implican diversos grados de una cierta complejidad de organización e interacción de elementos, en varias direcciones (‘horizontal’, ‘vertical’, ‘diagonal’, como puede observarse en una partitura),

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(de hecho, estos son ‘súper-abstracciones’ de fenómenos sonoros relativamente puntuales, a los cuales se podría dar virtualmente cualquier contenido, y referirlo a cualquier música; solamente su integración en estructuras El concepto riguroso de estructura que utilizaremos a partir de este punto será aplicable a una totalidad (el objeto de estudio) cuyos elementos interactúan según una gramática particular (que puede ser la del ‘sistema’ musical en que se inscribe la pieza).

vez, o bien efectuarse a partir de la gramática: en este caso hablaremos de reglas de rescritura). Una estructura así concebida es, entonces, un archi-sistema, compuesto de varios sistemas interdependientes, una característica importante a tener en cuenta es la transformabilidad de las estructuras; por encontrarse inscritas en culturas determinadas, esta transformabilidad se da en el acometer el análisis de manera abstracta, haciendo a un lado las connotaciones históricas (enfoque sincrónico). El carácter de totalidad que posee el objeto de estudio impone una pauta metodológica de gran importancia para el análisis, consistente en no perder de vista que ‘lo total’ no es atributo exclusivo de la pieza íntegra, sino también de cada uno de sus niveles constituyentes, aún en niveles de muy baja complejidad (la no observancia de este principio constructivo puede conducir a distorsiones

términos rítmicos,

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Y en términos armónicos:

Un análisis estructural exhaustivo deberá dar cuenta, además, de las formas de la organización interna de los acordes, que a su vez construyen ‘lo armónico’ al encadenarse:

El análisis estructural también comprende categorías como la Densidad de Ataques (Densidad Lineal), el Declive Armónico, la Direccionalidad, los Índices de Actividad, las Transformaciones Tímbricas, y otras entradas que se discuten más adelante. Obsérvese la Fig. 16 cómo no es indiferente el tipo de acorde elegido, I

I6,

V9,

que interactúan, afecta al resto de ellos y al total). Las resultantes sonoras en cada caso serían sensiblemente diferentes:

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MELODÍA, ARMONÍA, RITMO Plan piloto dic. 1989

Resumen: En este escrito se establece la materia prima sonora pertinente a cada nivel, en la que la interválica, en relación a patrones rítmicos acentuales y sus variados timbres, articula lo melódico, y en donde lo armónico-acórdico genera la organización formal de la pieza, en contraste con la melodía y el ritmo. Bedoya parte de lo global para ir a lo que denomina constituyentes inmediatos, a manera de microanálisis de cada grupo de sonidos de una determinada música. Establece una interesante correlación entre los acordes y su movimiento (“imagen estereoscópica”), a partir del punto, la línea y del tetraedro, la cual da cuenta de su discurrir temporal y espacial y es un gran aporte al sentido perceptivo de los niveles de la música, en este caso, los acordes y sus respectivas transformaciones , así como las relaciones de elementos según sus disposiciones, agregaciones e inversiones. Finalmente, presenta el concepto de sonoridad como un problema de control del diseño (no referido a resonancia y volumen), en donde el “todo es más que la suma mecánica de las partes que lo constituyen”.

Néstor Lambuley.

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Una MELODÍA está conformada fundamentalmente por un conjunto de Intervalos, - Se articula en unas formas rítmicas, - Se coordina, contrasta y opone con/a, con unos acordes, - Se relaciona global, seccionalmente con un armonía (cadencias, progresiones), - Presenta uno o más timbres, homogéneos o heterogéneos, - Presenta patrones acentuales, - Cubre una determinada tesitura. La ARMONÍA de una pieza - Se funda constructivamente, a nivel básico, sobre Acordes, - Presenta un plan rítmico-cadencial (funcional), - Contiene o no contiene (es decir, contrasta o se opone) /con, a/ uno, algunos o todos los Intervalos de la melodía, - Presenta patrones de organización seccional en los órdenes de mediana y gran globalidad - Se relaciona seccional-cadencialmente con la melodía (también entendida en medianas y grandes globalidades). El RITMO - Articula, en términos de movimiento, a la melodía, - Se expresa a un nivel puntual y de pequeñas regiones según patrones acentuales, - Se expresa a nivel seccional de medianas y grandes regiones según contrastes y/u oposiciones, - Es un principio organizador fundamental de la forma Armónica de la pieza, - Es un principio organizador de casi todos los vectores constituyentes de una pieza: La oposición o el contraste entre dos pequeñas secciones o articuladores conformadas como un bloque, puede oponerse o contrastar con otros similares u opuestos, y a su vez esta nueva oposición o contraste entrar a formar parte de bloques (secciones) cada vez mayores, y así sucesivamente. Lo anterior constituye el principio de organización de los materiales seccionales de una pieza por Constituyentes Inmediatos. Esquema básico de Constituyentes Inmediatos La globalidad, la pieza ‘total’ A a

B a’

A b’

a’

El anterior es un esquema absolutamente simple, que representa aceptablemente la organización más esquemática posible de una gran cantidad de músicas, tanto del contexto Caribe-Hispanoamericano, como de otros, en muy diversas culturas.

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dentro de un rango muy amplio. Podría darse el esquema siguiente:

La globalidad, la pieza ‘total’ A a

a’

a’’

b’

b‘‘

O bien este otro, con su característica de asimetría:

La globalidad, la pieza ‘total’ A a

B a’

b’

b‘‘

Las diferencias entre a, a’, a’’ y entre b, b’, b’’, u otras rotulaciones de las diversas secciones y subsecciones pueden ser de muy diversos órdenes, armónico, rítmico, melódico, acentual, escalístico, acórdico. Más adelante se realizarán ejercicios para la comprensión de esta importante herramienta analítica y constructiva. El TIMBRE es más que una categoría morfológica; se trata de un complejo sonoro global determinado por los instrumentos en que ‘suena’ cierta música, y es el resultado de decisiones que el compositor/arreglista toma respecto a tesituras.

Es posible también una melodía puramente tímbrica. Los ACORDES son unidades elementales de la armonía tonal funcional, - Presentan un timbre determinado. De nuevo: en la práctica sonora, no en el papel; en la etapa de ‘escritura’, debe contarse con la imagen interna que es el medio de ‘control’ de lo que se ‘escribe’, - Desempeñan un papel importante en la ‘coloración’ global de una pieza, - Presentan la problemática general de Tesitura según se dispongan de manera abierta o cerrada, en estado fundamental o en inversiones, - Cuando entran en la conformación de progresiones proveen material de línea que puede llegar a desempeñar roles melódicos de diversos rangos (melodía principal, contra-melodía, contrapuntos, etc), - Pueden llegar a construir melodías acórdicas (armonía paralela), - Son elementos constructivos de primer orden en una buena cifra de músicas populares

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contemporáneas, del contexto cultural que nos ocupa. Rotación de Acordes Asociamos a continuación: un sonido aislado con un punto; un intervalo con una línea (también una sucesión de intervalos con una línea recta, quebrada cóncava o quebrada convexa, o con una donde aparezcan diversas combinaciones de las anteriores).

Avanzando en la asociación, una tríada es un plano,

Y un acorde de séptima es un volumen cerrado, un tetraedro:

Otros acordes más amplios son expansiones sucesivas, yuxtapuestas, del tetraedro-base (acorde de séptima):

Como sabemos, los acordes pueden encontrarse en estado fundamental o en alguna inversión (las inversiones posibles de un acorde son tantas como el número de factores menos uno). El estado fundamental y las inversiones de un acorde corresponden, en la imagen estereoscópica que estamos construyendo, a diferentes rotaciones de un tetraedro, en el espacio:

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Tenga en cuenta para la interpretación de los grafos, que la magnitud de las líneas (aristas del sólido) no representa las magnitudes de los intervalos; solamente indican relaciones diferenciales la cúspide del sólido, la nota más alta, las más exterior, tal como el pentagrama lo indica. En (1), el plano-base e-g-b; en (3), el pb es g-b-c; en (4), el pb es b-c-e. Según lo anterior, la inversión de acordes puede mirarse entonces como una operación dinámica, en la que la única acción no es la octavación del sonido-base, sino que involucra a los demás elementos del acorde en cuestión; la inversión de acordes implica el desplazamiento de un complejo de fuerzas, todo un sistema de relaciones que se transforma drásticamente. Hablaremos entonces de un plano-base, a cambio de un sonido-base. Es la posición relativa de este plano (que es un complejo de sonidos) y no la manipulación mecánica de un sonido, la responsable de las transformaciones de la sonoridad de los acordes. Finalmente, hablaremos de la oposición entre un plano (tríada) y un punto exterior al mismo (el conformada por un sistema de fuerzas en tensionamiento (casi sobra decirlo), a la que en lenguaje gramatical se denomina “acorde”. Visto así el acorde como un objeto dotado de una imagen ciertamente sólida, pero no-rígida podemos imaginar fácilmente la rotación de un plano (tríada) en el espacio, es decir su estado fundamental y sus dos inversiones:

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Como en el caso de los acordes de séptima, donde vimos que la base de las transformaciones es un plano (y no un sonido único, rotando arriba y debajo de otros, inertes), para las transformaciones de la tríada la base tampoco es un sonido único, sino un intervalo. En realidad, el único caso en que la base de las transformaciones es un punto (sonido único), se da respecto a la inversión de un intervalo:

La rotación de un sólido o de un plano alrededor de un eje (que como vimos es complejo, nopuntual) implica un cambio de todas las relaciones que hasta antes de la rotación se mantenían al parece del cual se dan las sucesivas octavaciones, ya no son ‘los mismos’, puesto que se ha establecido un contexto bien diferente (a pesar del pentagrama). , en el cual ninguno de los factores va a ‘sonar’ como lo hacía en el sistema anterior. Este concepto tiende a mostrar cómo lo ‘acórdico’ es más que un muy elemental cómputo de posiciones y octavaciones, cierres y aperturas de ‘notas’ e intervalos. La imagen de sólidos, planos, líneas y puntos articulando movimientos deberá contribuir a pensar las transformaciones acórdicas como operaciones con la sonoridad pentagrama. 1

Sonoridad: el Todo, mayor que la suma de las partes La sonoridad, al igual que el Timbre, es un complejo global de relaciones de ‘totalidad’ que no conforman una categoría propiamente Morfológica. catalogación y descripción de los instrumentos, aislados o en grupos ‘típicos’ (organología); no es muy frecuente que estas aproximaciones tengan en cuenta el objeto central de estudio que aquí nos 1. Esto permite pensar en una fuerte reelaboración del lenguaje tradicional de la enseñanza de la armonía; el trabajo en el papel oculta lo dinámico del proceso sonoro.

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ocupa, que es el producto musical mismo, en su aspecto de Sonoridad. muy complejo, que excede la capacidad y los objetivos mismos del sistema tradicional del

Por supuesto, tanto el Timbre como la Sonoridad son aspectos racionalizables (aunque no se éste consiste, básicamente, en escribir “sabiendo cómo suena, realmente” lo que se escribe.

que podamos denominar “puros” sino que cada sonido se presenta en un estado variable de ‘mezcla’ con otros concomitantes, armónicos, y que esta mezcla es característica para cada instrumento en particular: determina su(s) timbre(s). en toda su extensión (tesitura); podemos decir que cada instrumento particular es un complejo tímbrico heterogéneo, por sí mismo, aunque, puesto a sonar con otro, se le considera idealmente homogéneo. El concepto ‘sonoridad’ suele asociarse a la capacidad de resonancia, la intensidad del volumen una gran capacidad de impacto, etc. Se espera de un instrumento ‘sonoro’ una cierta ‘presencia’ o aún ‘grandiosidad’ (un órgano en la iglesia, Toccata y Fuga en re menor…), etc. Aunque válidas en lo estético, no son estas, precisamente, las señales que nos interesan, sino presentar la Sonoridad como un problema de control de Diseño que consiste básicamente en aprender a leer el todo (el resultante sonoro de lo que se escribe) como algo que es más partes que lo constituyen. Conceptos/sensaciones como brillante/agudo, pastoso/grave, opaco/difuso/lejano, resonante/ brillante/cercano, etc., deberán jugar un papel relativamente importante en la ‘toma de decisiones’ que todo compositor/arreglista debe realizar durante su trabajo, contando siempre con un trabajo previo de análisis de posibilidades y condiciones para el manejo de la Sonoridad, estrictamente racional. Empezaremos con el inventario interválico de los distintos tipos de acordes. Interválica de Acordes Las ‘teorías’ tradicionales de armonía presentan los acordes de una manera lineal, como superposición de terceras mayores y/o menores, que a su vez genera otros tipos de intervalos:

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Un acorde de séptima se presenta como un acorde perfecto al que ‘se agrega’ una tercera:

Se trata de una aproximación que no tiene en cuenta la instancia multi-relacional que se da al interior del complejo interválico: en una tríada se dan realmente, tres intervalos (y no, como en las armonías tradicionales, dos):

En una acorde de séptima se dan seis intervalos:

En un acorde de Novena se dan diez intervalos/:

En un acorde de Onceava se dan quince intervalos:

En un acorde de Treceava se dan veintiún intervalos:

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Vistos así, los acordes son elementos constructivos que inciden directamente en la sonoridad, no ya por la cantidad de ‘sonidos’ que los constituyen, ni por los intervalos que se conforman entre su sonido-base y los demás, sino por la totalidad de intervalos que se conforman (cantidad y tipo de los mismos). al estudio de la Instrumentación, son las condiciones acústicas y las posibilidades y características tímbricas de los distintos grupos de instrumentos, los cuales deberá manejar y controlar el Transformaciones de la Sonoridad Como sabemos, en la práctica se dan escasamente los acordes-fórmula, construidos con el módulo único de terceras superpuestas; a cambio, las inversiones y las supresiones de algunos factores, así como las disposiciones abiertas, son recursos de muy alta efectividad para la elaboración controlada de la sonoridad acórdica. Observe cómo la tríada amplía su sonoridad cuando se invierte; cierto, se amplía, pero su intervalo/ marco (5ª.), que presenta cierta ‘dureza/neutralidad’, se ‘ablanda’ al transformarse en 6ª. menor, y tiende a las regiones de mayor tensión cuando se transforma en 6ª. mayor:

Mientras las transformaciones básicas de una tríada parecen presentar espacios relativamente poco densos (especialmente primera y segunda inversiones), en acordes ‘mayores’ las transformaciones dan espacios más compactos, más densos, con múltiples resonancias adicionales:

Observe cómo el principio de “inversiones = número de factores, menos uno” parece no funcionar,

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El último de los acordes ( sin embargo, observe cómo la rotación auténtica del acorde hace que éste entre en una región sobreaguda:

Lo anterior muestra a la rotación de acordes como un recurso constructivo, técnico, que va más allá del cómputo posicional de las ‘notas’ de un acorde; la rotación de acordes complejos provee de una gran riqueza interválica a quien compone/arregla música. El estudiante deberá realizar las rotaciones para los acordes de onceava y treceava; observe detenidamente las sonoridades “cluster” que se obtienen, como:

Este ‘cluster’ es, en realidad, la yuxtaposición de dos tríadas propias de la escala, construidas sobre grados consecutivos. Al realizar la rotación de los acordes de treceava, encontrará que una de las inversiones reproduce todos los sonidos de la escala, a partir del grado VII; otra, reproduce todos los sonidos de la escala a partir del I; a partir del II, y así sucesivamente. Traduzca esos multiclusters en términos de dos acordes diferentes, yuxtapuestos. Ejemplo:

Una vez mostrada la relación entre la transformación de acordes y las posibilidades de la Tesitura, examinaremos algunos aspectos importantes de las diversas Disposiciones de los acordes. Posición cerrada, Posición abierta Hablamos de disposiciones acórdicas Densas (compactas), o de disposiciones acórdicas (difusas), en tanto que un espacio virtual se encuentra relativamente ‘lleno’ o ‘vacío’ de sonidos. La oposición fundamental con que se opera es, pues, desde el punto de vista de la Densidad: Compacto/Difuso. Una tríada en estado fundamental es un espacio ‘compacto’; también lo son sus dos inversiones; estas mismas y el estado fundamental pueden presentar una densidad bastante menor, es decir, conformarse de manera difusa, cuando se ‘abren’:

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disposición abierta’:

(los números indican los intervalos/marco) ejemplo anterior; lo mismo vale para (b). En cambio, (c) y (d) son disposiciones ‘nuevas’, en tanto que no parecen construidas a partir de las disposiciones dadas por la tríada básica, especialmente (d), donde parece darse una primera inversión compacta, sobre la séptima menor de la escala: el resultado es una disposición relativamente difusa,

La dilatación del espacio puede continuar, haciendo cada vez más difuso el complejo sonoro; las distintas posibilidades instrumentales (tímbricas) determinarán, a su turno, qué tanto peso (masa) aporte cada sonido, y la masa total será una resultante de la interacción de: Masa individual/instrumentos Masa global/todos los instrumentos Resonancias individuales/instrumentos Resonancia global/todos los instrumentos Grado de la oposición Compacto/Difuso (acordes) (Distribución en una tesitura determinada). Como se ve, las decisiones que se toman a nivel armónico/acórdico no pueden estar desligadas del medio instrumental, de sus posibilidades intrínsecas de resonancias y masa efectiva. Las situaciones concretas, lo cual hace que un excesivo grado de generalización en lo acórdico/armónico no siempre conduzca a un dominio efectivo de las herramientas.

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SISTEMAS RÍTMICOS. 1985

Resumen: Este material es de poca extensión y de mucha profundidad. Va muy de la mano de los anteriores documentos y su planteamiento conceptual ha sido de gran aplicabilidad en los procesos compositivos e interpretativos. La relación de los corpus rítmicos de las diferentes músicas, entre diversos instrumentos y entre los timbres en un mismo instrumento, muestra la potencia de esta herramienta teórico-práctica, tanto para el investigador en sus análisis, como para el instrumentista en sus búsquedas y contrastes de sonoridad.

Néstor Lambuley.

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“…en el lenguaje ordinario se entiende por SISTEMA un CONJUNTO DE PARTES OPERATIVAMENTE INTERRELACIONADAS, es decir, en el que unas partes actúan sobre las otras, y del que interesa considerar fundamentalmente su comportamiento global”.

“Siempre que se habla de un SISTEMA se sobreentiende que… el conjunto tiene propiedades de interés que no pueden considerarse la simple suma de las partes. Son estas propiedades, precisamente, SISTEMA como UNIDAD y no como simple suma de partes.”

“…Lo que interesa considerar es el COMPORTAMIENTO DINÁMICO de se están produciendo unas determinadas INTERACCIONES. El carácter su evolución en el tiempo. En esta evolución las variaciones que se producen en él son consecuencia, fundamentalmente, de las propias interacciones. ESTAS INTERACCIONES CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA DEL SISTEMA. De ahí que se diga que… el comportamiento dinámico de un sistema está determinado por su ESTRUCTURA. Esta estructura tiene una importancia mayor en la evolución del sistema que la naturaleza de cada uno de los elementos individuales que lo componen.”

s un SISTEMA RÍTMICO, las partes interrelacionadas corresponden, en general, a instrumentos asociados en la producción de una música determinada o, si es el caso de un instrumento único manipulado por un instrumentista único, a regiones del instrumento que posee timbres diferentes (o bien el instrumentista obtiene timbres diferentes en la misma región); podemos decir que, en general, la acción sobre regiones diferentes implica una o varias acciones diferentes para cada región, pero esto no excluye la posibilidad de acciones idénticas en regiones diferentes. Si consideramos que los instrumentos asociados en la producción de una música determinada pueden ser de timbres idénticos o muy diferentes, comprenderemos que las posibilidades de combinación entre instrumentos (o entre regiones de un mismo instrumento) son prácticamente innumerables; por lo tanto, se hace necesario encontrar pautas que nos permitan generalizar las acciones posibles, es decir, abstraer algunas condiciones que sean comunes a todas las músicas; desde este punto de vista, encontramos dos maneras fundamentales de INTERRELACIÓN entre las partes de un SISTEMA RÍTMICO: a) Las partes son totalmente CONGRUENTES, es decir, las acciones rítmicas son las mismas en cada uno de los instrumentos, o en cada región de un mismo instrumento. b) Las partes NO son congruentes, es decir, que cada instrumento realiza acciones diferentes, o

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que se dan acciones diferentes en las diversas regiones de un mismo instrumento; es posible, también, que se den dos acciones diferentes en una misma región de un instrumento, o de varios de timbre idéntico o diferente. únicamente a la acción; se comprenderá fácilmente importante que, sin embargo, no nos impide concebir a la “parte” como acción generalizable que entra en relación con otras para conformar un SISTEMA. Cuando nos referimos a un sistema rítmico que evoluciona en el tiempo, podemos comprender que el sistema: a) Se transforma a través de un tiempo cronológico humano-histórico, generando, conservando, perdiendo o adquiriendo rasgos que nos permiten observar a dicho sistema como un producto cambiante, esencialmente no-estático. b) Se transforma a partir de una interrelación dinámica entre sus partes, y la percepción de esta interrelación solamente es posible a partir de un discurrir en el tiempo, tiempo de cómputo de la duración de los eventos que articulan las partes que a su vez articulan dinámicamente a la estructura. lo tanto, el “tiempo” tendrá siempre la connotación de “duración” interna a la estructura: dentro de este enfoque es posible, así mismo, comprender cómo operan la conservación, la pérdida y la adquisición de rasgos de las partes del sistema como consecuencia de la interrelación dinámica de éstas. Los SISTEMAS RÍTMICOS son estructuraciones complejas de material sonoro que operan de manera cerrada, es decir, que presentan ciertas restricciones en sus posibles transformaciones internas; la delimitación de un sistema rítmico particular consistirá en determinar cuáles transformaciones son pertinentes a su manera particular de interrelación entre partes, y cuáles no; en otras palabras, la delimitación de un sistema rítmico X debería poder establecer cuáles son las estructuras propias de X; las actuales y las probables. El intercambio entre músicas consiste, en general, en que una estructura probable en el sistema X es actual en el sistema Y, y viceversa; esta dinámica (social) se percibe de la misma manera entre partes de un sistema, cuando una acción actual de un instrumento es probable en otro: que este apropie la acción de aquél (como generalmente ocurre) es una opción determinada, fundamentalmente, por las probables transformaciones del sistema, y no exclusivamente por las actuales; de aquí que el estudio de un sistema rítmico implique no solamente el conocimiento de su estado actual, sino sus posibilidades de transformación, en términos de creatividad. “originalidad” etc.; se trata, más bien, de una propiedad fundamental de cualquier sistema rítmico, consistente en una capacidad genérica de NO PERMANECER IDÉNTICO consigo mismo, es decir, que un sistema rítmico, en virtud de su propia dinámica interna, es un conjunto de partes que GENERA, de manera constante, nuevas versiones de su propia organización, es decir, nuevas interrelaciones entre sus partes; esta capacidad generativa es, precisamente, nuestro objeto de estudio.

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TIENTOS DE TIERRA LLANA. Para piano. No. 1: GOLPE DE SAN RAFAEL.1991

Piano El nombre de San Rafael se debe al santo patrono de los pescadores. Su melotipo corresponde a la escala menor melódica pues la matriz armónica de la primera parte se basa en Im sonotipo llanero pertenece al sistema rítmico “por corrido” o sistema alfa, como lo llama Bedoya. En esta versión de piano se destacan el uso del recurso llamado gotera –tomado de arpa llanera– en el acompañamiento rítmico en los bajos, el uso de notas conectoras entre diferentes funciones armónicas y el tejido rítmico de su bimetría ¾ 6/8, establecido a modo de bordón y tipleo que el piano apropia en esta pieza. Si bien sus funciones armónicas básicas no se han transformado, el color armónico de las modulaciones resalta la riqueza tímbrica del piano. En la tradición musical existe una sonoridad paralela que es el golpe de San Rafaelito en modo mayor. Néstor Lambuley.

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EL SHIOTTÍS. 1986

: Para coro mixto SATB, dos guitarras, tiple y percusiones. Tomado de la forma base de la danza antillana, de la cual se encuentran muestras en el municipio de Riosucio (Caldas) y en San Andrés y Providencia. El texto es un fragmento de un villancico del Cancionero de Juan del Encina (1496). Con base en las rítmicas propias de estos géneros, la integración vocal-instrumental se sustenta en un lenguaje inter-tonal, llamado así por el autor. Si bien la obra está escrita en la métrica de 2/4, utiliza el compás de ¼ (no usual en estos géneros) para establecer contrastes de fraseo y dinámica en lo interpretativo. Esta obra fue estrenada por el Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura en la ciudad de Cali, Sala Beethoven, en Noviembre de 1988. Néstor Lambuley.

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LA MARCIANA. Kirpa instrumental. 1988

: Tiples a modo de guitarros llaneros, cuatro, bajo o guitarras.

bitónico de los ejes en tonalidad mayor y su relativa menor. Se exploran texturas diferentes y rearmonizaciones, que dan como producto ciertos sectores modulantes y que, en algunos casos, melodía caminante, la cual tiene la intención claramente pedagógica de ir introduciendo la síncopa y los fraseos propios del joropo en la medida en que avanza la pieza.

paralelas entre los guitarros, extrañas en estas músicas, brindando la sonoridad que propicia el nombre de “La marciana”. Se puede decir que esta pieza es una construcción colectiva que se basa en los melotipos del maestro Bedoya y es re-creada por sus intérpretes, los estudiantes de los talleres. Néstor Lambuley.

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SINCOPANDO. Pasillo. Arreglo 1993

Pasillo de autoría del notable compositor antioqueño León Cardona García.

bombo.

Dentro de la inmensa y rica obra del maestro Cardona, Sincopando se ha convertido en una pieza de múltiples interpretaciones por diferentes conformaciones instrumentales, desde trio típico de bandola, tiple y guitarra, hasta ensambles de amplia tímbrica. Musicalmente, la obra recoge el sentido profundo de nuestras sonoridades regionales a través de la síncopa y de la estructura formal propia de las piezas andinas del bambuco y del pasillo, mixturada con el rico color armónico característico del maestro Cardona. En este arreglo para banda está plasmado el estilo armónico del maestro Bedoya y se ve la constante intención de generar juegos tímbricos y texturas polirrítmicas que recogen la esencia y la fortaleza de músicas populares y, en particular, del pasillo, como uno de los géneros representativos de la región andina colombiana. Néstor Lambuley.

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“CONTRAPUNTEO”. Joropo concertante para cuatro llanero y orquesta.

1978

Orquesta sinfónica con predominio de maderas y cuerdas. En los metales utiliza el trombón, mientras trompetas y cornos franceses no hacen parte del formato general. El cuatro llanero. La obra está basada fundamentalmente en dos golpes tradicionales que tienen mucha fuerza interpretativa en el lenguaje criollo llanero: la Chipola, en sistema por corrido, y el Pajarillo, en sistema por derecho estos dos golpes y llama al nuevo tema “pajarillo chipoleao”, cuya característica fundamental es la transición de un sistema a otro mediante cadencias y compases de amalgama y que Samuel Bedoya explica claramente en su escrito sobre el Joropo. Como su nombre lo dice, esta pieza establece un diálogo entre el cuatro llanero y las diferentes familias tímbricas de la orquesta. Los tutti orquestales, contrastados con la improvisación del cuatro solo, ponen de presente los puntos de clímax, junto a la textura emparentada con melotipos arpísticos llevados a las cuerdas y con el canto llanero transpuesto a los vientos. Néstor Lambuley.

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SONATINA EN CUATRO MODOS. 1979

Piano y Clarinete en Bb. Esta obra se publica con la intención de mostrar otra faceta en el estilo compositivo de Samuel Bedoya. Realizada con procedimientos propios de músicas experimentales y poco convencionales, sus compases transcurren con referencia a duraciones de tiempo marcadas en la partitura y cuya interpretación exige un alto manejo técnico de los instrumentos, mientras la textura se hace exigente en la medida en que la sincronía entre piano y clarinete presenta un nivel polirrítmico cuidadoso en su forma de diálogo. Consta de 4 movimientos: Danza Modular, Canto Llano, Rondó Canon y culmina con Ostinato. La obra obtuvo el primer premio en el concurso Néstor Lambuley.

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Disco Aleñha y Azúmbar. Grupo de canciones populares Nueva Cultura. 1990 Disco Aleñha y Azúmbar. Grupo de canciones populares Nueva Cultura. 1990 Disco Las calles de mi ciudad. Grupo de canciones populares Nueva Cultura. 1994 ; Disco Luis A. Calvo. Universidad Distrital. 2008.

Academia

para clarinete y piano: Disco . Academia Luis A. Calvo. Universidad Distrital. 2008. Disco Academia Luis A. Calvo. Universidad Distrital. 2008. Disco Universidad Distrital. 2008.

. Academia Luis A. Calvo.

Obra original para piano, versión para guitarra: Disco Academia Luis A. Calvo. Universidad Distrital. 2008. Disco 2008.

. 3 Registro, 4. Área. 5. Contrapunteo: Academia Luis A. Calvo. Universidad Distrital.

Orquesta Filarmónica de Bogotá. Memorias musicales colombianas Vol. 4. 2001

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Biblioteca Nacional de Colombia. Ministerio de Cultura Centro de documentación musical CDM bnc@mincultura.gov.co Calle 24 No. 5-60 Bogotá D.C. - Colombia

Banco de partituras info@ofb.gov.co Bogotá D.C. - Colombia

Proyecto Curricular Artes Musicales ASAB Centro de documentación de las artes Gabriel Esquinas artes-musicales@udistrital.edu.co Carrera 13 No. 14-69 Bogotá D.C. - Colombia

Néstor Lambuley Alférez Archivos personales de partituras y escritos nlambuley@gmail.com Bogotá D.C. - Colombia

Leonor Baquero de Bedoya- David Bedoya

Grupo de canciones populares Nueva Cultura

y entrevistas. cuatromagico1981@hotmail.com Bogotá D.C. - Colombia

www.gruponuevacultura.com gnuevacultura@gmail.com Bogotá D.C. - Colombia

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En primera instancia a Samuel Bedoya por escribir y socializar estos materiales entre docentes y estudiantes. A Leonor Baquero de Bedoya, a David Bedoya y a las instituciones musicales y culturales que nos permitieron la consulta y el prĂŠstamo de documentaciĂłn.

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