Callum Innes, In Position

In Position Callum Innes

Château La Coste

6

Magnifiques fragilités Éric de Chassey

Callum Innes peint après la fin de la peinture. Et ce non pas, comme de nombreux peintres de sa génération, parce qu’il travaille encore comme si l’histoire linéaire de la peinture ne s’était pas brutalement arrêtée au tournant des années 1960 et 1970, ni parce qu’il imite la contamination numérique que vit notre monde depuis les années 1990. Ses œuvres s’inscrivent véritablement à la suite du monochrome et ses représentations ne cèdent pas à la désincarnation d’un univers saturé d’images virtuelles.

Elles soulignent au contraire leur physicalité, en elles-mêmes et dans leur rapport au corps de leur spectateur.

Dans les années 1960, la question de la mort de la peinture, née de la réduction moderniste au monochrome, soulevée au commencement par une poignée de peintres et quelques rares scènes artistiques, devint un phénomène mondial. Au moment précis où la nature d’objet du tableau et la réduction de la peinture à sa spécificité en tant que medium (selon les recommandations de Clement Greenberg) étaient mises en avant au nom de la logique de la remise en question de la peinture; on réexaminait la pertinence de la forme tableau et du medium pictural et l’on évoquait la possibilité de leur obsolescence. Après que la téléologie formaliste du

10

modernisme eut conduit à tellement minimaliser les événements picturaux sur une toile, si bien que le monochrome devint un genre à part entière avec ses maîtres – Lucio Fontana, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt – et ses jeunes praticiens – Brice Marden, Robert Ryman, Olivier Mosset – de nombreux critiques d’art déclarèrent la mort de la peinture et de très nombreux peintres cessèrent alors de peindre pour embrasser des modes de création qui refusent le tableau en tant qu’objet et rejettent la présence de la matérialité physique de la peinture (pigment avec ou sans liant, appliqué sur une surface avec ou sans pinceau), pour se tourner vers des «objets spécifiques» (minimalisme et post minimalisme), des idées (art conceptuel), des actions, que celles-ci aient lieu par la présence de l’artiste (performance, action artistique comportementale) ou des interventions in-situ (land art, in-situ). La peinture d’une manière générale, plus particulièrement la peinture abstraite, mourut ainsi, du moins pour un temps. À une époque où le caractère de l’art semblait reposer sur la spécificité de chaque pratique et de chaque support, le positionnement de ces peintres qui cessèrent de peindre eut une résonnance certaine, bien que le motif de leur décision n’ait pas toujours été clair.

Dans les années 1980, alors qu’ Innes débutait son travail, plusieurs déserteurs s’étaient déjà remis à peindre (Mel Bochner, Art & Language et Martin Barré, par exemple). Ses propres tableaux participaient d’un retour international à la peinture figurative (le néo-expressionnisme) qui se revendiquait comme entièrement détaché d’une vision linéaire de l’histoire et prétendait que le modernisme n’avait été qu’une parenthèse (alors même qu’il était un aboutissement de l’art moderne de Giotto), laissant à l’expression individuelle, à la contemplation de la puissance brute des images, la possibilité d’enfin s’épanouir librement. En 1989

11

cependant, ses tableaux de la première série Cento, huile sur papier huilé, viennent remettre en cause cet élan premier. Sans théoriser son geste, il commence par la fin. Innes part du monochrome qui incarnait les «peintures ultimes» (selon le titre des séries de Reinhardt peintes entre 1960 et 1967, date de son décès), les derniers soubresauts avant la fin annoncée de la peinture. Il ne se borne pas à créer des surfaces monochromes car il sait qu’il est impossible de suspendre éternellement l’heure de la mort: il crée des représentations et des images d’après et à partir du monochrome et non pas contre lui, par dilution à la térébenthine de parties des surfaces unitaires dont il avait d’abord recouvert la toile ou le papier, en utilisant diverses manières d’appliquer cet effacement. Innes observe aujourd’hui encore ce processus qu’il a depuis complexifié, comme il le donne à voir dans les trois types d’œuvres qu’il a choisi d’exposer à Château La Coste.

Les tableaux Sans titre Noir de fumée, une série initiée en 2008, trouvent leur point de départ dans le monochrome et reprennent d’une certaine façon les principes des Peintures exposées qu’ Innes développe depuis le début des années 1990. Dans cette série, chaque toile est un monochrome dé-peint par dilution de la moitié de la surface colorée suivant une ligne verticale afin de faire apparaître, sur la même toile, la confrontation d’un monochrome et de son fantôme (car la dilution ne peut effacer entièrement les traces de ce qui a été présent). Dans ses Peintures exposées les plus récentes, – et comme il continue de le faire dans cette série – il part d’un monochrome et d’une toile vierge, ce qui revient à démarrer la peinture à la fois par sa fin et son commencement 1. Il couvre de couleur une portion rectangulaire de la toile avant d’en effacer une partie par dilution, de sorte qu’il en résulte trois types de surface: un monochrome horizontal en pâte épaisse, une ou deux surfaces de toile vierge, et le

12

fantôme du monochrome qui s’étire jusqu’au bord de la toile en coulures de couleur diluée plus ou moins élaborées. À l’inverse, les peintures Sans titre Noir de fumée partent d’un monochrome noir appliqué en longues touches horizontales sur l’ensemble de la toile (Innes a très tôt indiqué que «le noir annule tout»)2. Cette surface est ensuite effacée en partie par dilution suivant une ligne verticale qui la coupe en deux. Une fois sèche, Innes pose au moins une autre couche de couleur – la même ou une couleur différente – qui sera aussi diluée par l’application de térébenthine sur la partie située de l’autre côté de la médiane verticale. Ce procédé peut être répété plusieurs fois afin de créer une surface riche et complexe, résultat de l’effacement de la surface colorée et de sa base noire et de leur mélange en une couleur vibrante qu’on ne peut nommer, animée par les hasards créés par l’application de la térébenthine de bas en haut, laissant une ligne de démarcation où se rencontrent la partie noire originale, non dissoute, et sa voisine fantomatique.

La toute récente série de 22 aquarelles, créée par une méthode chère à l’artiste depuis le milieu des années 1990, souligne la luminosité de la couleur obtenue par sa liquidité dans cet ensemble d’œuvres qui restent parallèles à ses peintures sur toile, quoique proches. Ici encore, Innes part du monochrome (sans rechercher à atteindre la monochromie en tant que résultat, comme il le faisait dans ses aquarelles des années 1999/2000).

Sur une feuille de papier Canson sur laquelle il a tracé deux fines lignes au crayon pour délimiter des bords inférieur et supérieur, il pose un rectangle de couleur monochrome avec un pinceau large. Lorsque la première couche est presque sèche, il applique une seconde couleur pour former trois rectangles continus dont les proportions diffèrent d’une œuvre à l’autre.

Puis il utilise un pinceau gorgé d’eau afin d’effacer les couleurs, créant

13

ainsi une surface centrale dont la couleur résulte du mélange des couleurs fondatrices avec la blancheur du papier et dont les bords plus ou moins clairs suivent les bandes nettes de deux couleurs qui délimitent la composition de manière inégale. Le procédé est à la fois simple et complexe.

Il produit des images d’une grande sophistication, riches d’une multitude de modulations internes créées par l’irrégularité du papier et la nature imprévisible de la réaction des couleurs et de l’eau que l’on ajoute et que l’on soustrait à une surface tenue à l’horizontale. Elles sont d’autant plus difficiles à décrire que chacun de leurs éléments est à la fois distinct et fait partie d’un tout, fermé et ouvert, intérieurement et latéralement: les noms de couleurs choisis par Innes pour ses titres servent à nommer les bordures extérieures et à présenter les éléments matériels qui constituent chaque surface unique dans sa matérialité nouvelle, unique, au bord de l’apparition et de la disparition, entre physicalité et virtualité.

Si les aquarelles opposent un monochrome contre/sur un autre, accédant à l’unité par leur dilution commune, les peintures murales récentes, qui ont fait leur première apparition au cours de l’exposition de Innes à la Fondation De Pont, en 2016, indiquent que l’artiste est désormais en mesure d’affronter directement le monochrome en tant que tel. De la même manière que pour ses aquarelles, Innes part d’un tracé. Il délimite au crayon une forme carrée sur un mur vierge puis dessine une courbe à l’intérieur d’un des côtés comme s’il en découpait la surface. Après avoir enduit de gesso l’intérieur de la figure courbée, il la recouvre de gouache et produit ainsi un monochrome irrégulier. La rigidité géométrique est assouplie par la douceur de la courbe qui, à cause de son échelle et de la minceur relative des lignes de crayon, est d’abord à peine perceptible et fait croire à une imperfection de la forme colorée. La surface

14

elle-même n’est pas neutralement plate car la gouache est sensible au support sur laquelle elle est appliquée, et Innes la pose par des touches nettement visibles et orientées dans le même sens, appliquées avec les mêmes gestes d’un bord à l’autre. Ces touches sont à la croisée de la dépersonnalisation et de l’expression subjecte. L’emploi de tels moyens pour se mesurer au monochrome rappelle les exemples de Ellsworth Kelly et Blinky Parlermo, tout comme les monochromes sur panneaux d’aluminium courbés sur un côté, que les peintures murales ont rendu possibles depuis 2017. Je crois que c’est à cause de ces parallèles possibles qu’Innes a attendu tant de temps pour initier cette nouvelle série: il lui aura fallu plus de trente ans de travail pour qu’un équilibre entre assurance et humilité lui permette d’aborder ce genre de créations sans risquer d’être considéré comme un simple imitateur. Les peintures murales sont réalisées in-situ, ce qui signifie qu’ Innes décide de ses dernières précisions sur place uniquement. Dans le cas de l’exposition à Château La Coste, l’artiste avait prévu la réalisation de trois de ces peintures murales orange, bleue et violette, à laquelle s’ajoutait une peinture jaune sur le mur d’entrée: il reprenait ainsi le quartet chromatique qu’il avait créé à la Fondation De Pont, en 2016. La taille et la disposition du mur d’entrée ont transformé la peinture jaune en une œuvre architecturale plutôt que picturale: la surface colorée est légèrement inclinée par rapport au grand mur rectangulaire tandis qu’elle crée un halo jaune à l’entrée de la pièce, aussi important que son effet visuel direct. Pour les trois «véritables» peintures murales, Innes a d’abord tracé au crayon leurs contours carrés puis il a peint les deux premières. Une fois celles-ci achevées, il préféra ne pas donner de couleur à la troisième. Afin de marquer une différence avec le mur, il appliqua une couche supplémentaire de gesso sur l’ensemble

15

de la figure et obtint trois blancs différents: le blanc du mur tel qu’il avait été peint par le peintre chargé de l’embellissement de la salle; le blanc appliqué au pinceau de la forme courbe comme référence sans équivoque au geste de l’artiste; le blanc de la surface entre le contour carré et la courbe de 2°5, qui se présente comme une absence, de manière toutefois moins nette ici puisqu’il est chromatiquement identique à la forme. Ces trois exemples de blanc pourraient être décrits comme suit: 1) ce qui existait déjà et fait référence à une présence anonyme, 2) ce qui a été ajouté et manifeste la présence de l’artiste, 3) ce qui demeure soustrait et peut faire appel à la présence d’un regardeur pour le remplir 3.

Lorsque l’on parle de l’œuvre de Innes il est essentiel de décrire le processus de création d’une peinture et ce bien qu’il ait déclaré «j’aime l’idée que les gens ne puissent pas tout à fait comprendre comment je crée mes tableaux» 4, non pas parce que ce processus indiquerait un sens immédiat, fiable et unique, mais parce qu’il est un aspect et un outil nécessaire à l’évocation des significations. La nature du procédé d’Innes est soustractive autant qu’additive; l’acte d’effacement est aussi important que celui de peindre et leur association incarne une histoire, une relation avec le passé et ses effets visibles dans le présent, qu’ils soient une présence évidente ou une simple trace de ce qui fut. Ainsi chaque peinture est une entité vivante, elle ressemble à nos vies, qui se vivent dans l’instant présent, animées des fantômes de nos passés. Et elles fonctionnent ici, comme l’explique Innes «affectivement, physiquement, au sens figuré, politiquement» 5.

La dimension temporelle est déterminante pour les spectateurs. Ceux-ci pourraient croire que tout est simple; et ça l’est en quelque sorte, dans la mesure où un tableau réussi est, comme une vie réussie, une unité.

Mais cette unité ne s’acquiert pas d’un seul coup, pas plus que l’on ne peut

16

en faire l’expérience d’un seul coup: elle est l’aboutissement de processus complexes qui s’unissent lorsqu’on en assume les contradictions, non pas à travers une composition – ou une posture – qui reviendrait à les accepter en les éliminant, mais par une démarche de co-présences qui les rassemblent en tant que parties prenantes d’une unité supérieure, même si chacune n’est pas juste en elle-même, ou presque fausse – et qui peuvent assumer la faiblesse et la possibilité d’un échec, qui font aussi leur splendeur. Ou notre propre splendeur fragile, peut-être…

1 Clement Greenberg déclare: “la toile tendue ou clouée existe déjà en tant qu’image – bien que cette image n’ait pas forcément de succès.” (“After Abstract Expressionism” [1962], The Collected Essays and Criticism, vol.4: Modernism with aVengeance, 1957–1969, John O’Brian (ed.), Chicago and London, The University of Chicago Press: 1993, p. 132).

3 J’ai démontré que les Peintures exposées de Innes’ toutes «désignent ce qui a été là (les couleurs qui se sont dissoutes) et qui a été là (le peintre), mais également ce qui est ici (l’état définitif de l’œuvre) et qui est ici (le regardeur)». (“Callum Innes”, in Callum Innes: From Memory, exh. cat., Fiona Bradley (ed.), Edinburgh, The Fruitmarket Gallery/ Ostfildern, Hatje Cantz: 2006, p. 133).

2 Callum Innes, “A discussion with Iwona Blazwick, March 1992, Edinburgh”, dans Callum Innes, exh. cat., London, The Institute of Contemporary Arts & Frith Street Gallery: 1992, n.p.

4 Callum Innes, “Paul Bonaventura and Callum Innes”, ibid., p. 81.

5 Idem, p. 85.

17

18

Opera Rose/Delft Blue

20

Quinacridone Red/May Green

22

Lamp Black Olive/Titanium White

24

Carmine/Phthalo Blue

26

Phthalo Blue Green/Rose Madder

28

Chrome Yellow/Quinacridone Violet

30

Lamp Black Orange/Titanium White

32

Transparent Orange Rose/Delft Blue

34

Gold Green/Carmine

36

Cobalt Green Turquoise/Cadmium Orange

38

Mauve /Nickel Yellow

42

Ruby Red /Sap Green

44

Sap Green/Ruby Red

46

Cadmium Orange/Permanent Green

48

Paris Blue/Red Carmine

50

Quinacridone Gold/Paris Blue

52

Gold Green/Dioxazine Violet

54

Pure Yellow /Dioxazine Violet

56

Violet Black /Titanium White

58

Helio Green/Cadmium Orange

60

Olive Green/Magenta

62

Red Orange/Helio Green

64

Glorious frailties Éric de Chassey

Callum Innes is painting after the death of painting. Not, like so many other painters of his generation, because he works as if the linear history of painting had not stopped at the turn of the 1960s and 1970s, nor because he mimics the numerical turn our visual environment has taken since the 1990s. His paintings are literally coming after the monochrome, and his images don’t yield to the disembodiment of an environment saturated by virtual images; on the contrary they emphasise their physicality, in themselves and in relationship to the body of their viewer.

During the 1960s, the question of the end of painting born out of the reduction to monochrome, and raised in the beginning by a few painters and isolated art scenes only, grew into a global phenomenon. At the very moment when the object nature of a picture and the reduction of painting to its specificity as a medium (along the lines prescribed by Clement Greenberg), were put forward under the logic of painting self-analysis, the relevance of the picture format and the pictorial medium was called into question, and the possibility of its obsolescence raised. Once the formalist

66

teleology of modernism had led to the minimalising of pictorial events on a canvas, to such an extent that the monochrome became a genre in itself, with its older masters – Lucio Fontana, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt – and its young practitioners – Brice Marden, Robert Ryman, Olivier Mosset – many art critics prophesised the end of painting and an international wave of painters stopped painting in favour of artistic practices which rejected the picture as an object, and the presence of the physical materiality of painting (pigment with or without binder, applied on a surface with or without brush), in favour of “specific objects” (minimal and postminimal art), ideas (conceptual art), direct actions whether they take place with the artist physically present or not (performance, behavioural art), or on-site interventions (land art, site-specific installation). Thus, for a moment, painting in general and abstract painting in particular was dead. At a time when art was considered to rest on the specificity of each practice and medium, those painters who stopped painting made an inevitably significant statement by halting and disrupting the pictorial practice, even though the signification of this decision was not always made clear.

When Innes started working, in the 1980s, several of these quitters had already resumed painting (Mel Bochner, Art & Language and Martin Barré, for instance). His own first paintings indeed took part in an international strand of return to figuration (NeoExpressionism) that claimed to situate itself outside of any linear history altogether, as if Modernism had just been a parenthesis (whereas it had been an outcome of Giotto’s maniera moderna), and self-expression and delight in the sheer power of images could

67

finally thrive without any obstruction. But, in 1989, in paintings done in oil on oil paper which form the first Cento series, he negated this first impulse. Without theorising this act, he started from the end, from the monochrome, which embodied the “ultimate paintings” (to take the title of the series Reinhardt painted from 1960 until his death, in 1967), the last steps before the death of painting. He created monochrome surfaces, but didn’t stop there, knowing that the eternal suspension of death was an impossible feat: he created images and pictures not against the monochrome but after and from it, using turpentine to dissolve parts of the unitary surfaces he had first laid on canvas or paper, using different ways to apply this erasure. Today, he is still following these processes, which have since become more complex, as can be seen in the three types of works he is showing at Château La Coste.

The Untitled Lamp Black paintings, a series begun in 2008, proceed from the monochrome, somehow resuming with different means what Innes had done in his first Exposed Paintings, from the early 1990s. There, each picture was the un-painting of a monochrome, obtained by diluting half of the coloured surface along a vertical line so that the result was the confrontation, on the same canvas, of a monochrome and its ghost (dilution could never completely suppress the traces of the first covering). But in the later Exposed Paintings, he started – as he still does in that series – from a combination of the monochrome and the blank canvas, which amounts to starting both from the end of painting and its start, at the same time1.There, he covered only a rectangular portion of the surface before diluting part of it, ending with three types of

68

space: a thick horizontal monochrome, one or two surfaces of blank canvas, and the ghost of a monochrome, extending toward the base of the picture with more or less complex rivulets of diluted colour. The Untitled Lamp Black paintings on the contrary start as black monochromes (Innes stated early on that “black negates everything” 2), evenly painted with long horizontal brushstrokes.

This surface is then partially diluted along a vertical line that cuts it in two. When the result is dry, Innes applies at least one layer of colour – the same one or another one – which is itself diluted with turpentine along the vertical line. This process can be repeated several times, in order to create a rich, complex surface, which results from the dilution of the coloured portion and its black basis and their fusion in a luminous, unnameable colour, full of accidents as the turpentine is applied bottom up, leaving a vertical demarcation line where the black original, undiluted, portion, and its ghostly neighbour meet.

The latest series of 22 watercolours, created in a medium which has been important for the artist since the mid-1990s, emphasise the luminosity of colour reached through its liquidity, in a body of work that is parallel yet related to his paintings on canvas. Here again, Innes starts from the monochrome (but he does not achieve monochromy as an end result, as he was in his watercolours from 1999/2000). On a sheet of Canson paper inscribed with two thin pencil lines that delimit lower and upper borders, he applies a first rectangle of a single colour. When this first layer is nearly dry, he brushes in a second colour to form three continuous rectangles whose proportions vary in each work. He then removes these

69

colours with a water laden brush, creating a central area whose colour is the result of the blending of the foundational colours and of the whiteness of the paper, with more or less blurry edges along the crisp stripes of two colours that unequally bound the composition.

The process is thus delicate and straightforward at the same time; it produces images of extreme complexity, with myriad internal variations due in particular to the unevenness of the paper and the uncontrollable nature of the way colours and water, added and subtracted on a horizontal surface, interact. They are particularly difficult to describe because each of their elements is both discrete and related to the whole, closed and open, inwardly and laterally: the names of the colours given by Innes in his titles only serve to name the exterior borders and state the material elements from which each unique space is made, in its new, unique, materiality, on the verge of appearance and disappearance, of physicality and virtuality.

If the watercolours pit one monochrome against/atop another, reaching unity through their common dilution, the recent wall paintings, which made their first appearance in 2016 in Innes’ exhibition at the De Pont Museum, signal that the artist has reached the stage where he can confront the monochrome head-on.

As in the watercolours, Innes starts from a drawing, delineating a square figure on a blank wall with pencil, then draws a curve inside one lateral side, as if he were slicing its surface. After having laid a gessoed ground inside the curved figure, he covers it with gouache, creating an off-shaped monochrome. The rigidity of geometry is broken down by the gentle curve, not immediately noticeable as

70

such but only as something nearly wrong in the coloured shape, because of its scale and of the relative thinness of the pencil lines.

The surface itself is not deadly flat, as the gouache is particularly sensitive to the ground where it sits and as Innes applies it with brushstrokes that, while keeping a coherent direction and gesture throughout, are visibly distinct. They stand on the verge between depersonalisation and subjective expression. Confronting the monochrome with such tools brings to mind the examples of Ellsworth Kelly and Blinky Palermo, and I think that Innes has waited this long to start this new series precisely because of these potential parallels: it is only after more than thirty years of work that the equilibrium between self-confidence and humility has reached the point where he can create that type of work without fearing to be taken for a mere copyist. The murals are site specific, which means that Innes makes final decisions about them only on the spot. In the case of the Château La Coste exhibition, he had planned to do three such wall paintings, orange, blue, and violet, adding a yellow one on the entrance wall – thus reviving the chromatic quartet that he had created in 2016 at De Pont. Due to the size and placement of the entrance wall, the yellow wall painting which covers the entirety of its surface is no longer pictorial but, rather architectural: the coloured surface is slightly slanted in relation to the rectangular, tall wall, but equally important as this direct visual effect is its indirect creation of a yellow halo when viewed from inside the room. For the remaining three wall paintings, Innes drew their square outlines with a pencil and painted in the first two. Having done this, he decided that it was finally better to keep the third

71

one colourless. In order to mark the difference with the wall, he just covered the figure with one more layer of gesso, thus obtaining three different whites: the white of the wall as it was painted by the house painter who had taken care of the room; the brushstroked white of the curved figure that explicitly references the act of the artist; the white of the surface between the square outline and the 2.5° curve, which presents itself as a lack, but less explicitly here because it is chromatically identical to the figure. These three instances of white could be described as 1) what was there beforehand and points to an anonymous presence, 2) what has been added and signifies the presence of the artist, 3) what remains subtracted and may call for the presence of a viewer to fill it 3.

Describing the process through which a painting is created is necessary when speaking about Innes’ work, even if he has said “I still like the idea that people can’t quite work out how I make my paintings” 4, not because it would constitute its immediate, secure, and unique, meaning, but because it is a necessary aspect and tool for suggesting meanings. The nature of his process is both subtractive and additive, unpainting is as important as painting, as their combination embody a history, a relationship with the past and its effects in the present, both as a literal presence and as a trace of what once was present. Each painting is thus a living entity.

It is the equivalent of what our lives are, lived in the present but full of the ghosts of what has happened to us in the past. And here they function, as Innes has said, “emotionally, physically, figuratively, politically” 5. The time element is also crucial for the viewer. He or she might think that everything is simple; and it is so, in a way,

72

because a successful painting, just like a successful life, is a unity.

But this unity is not achieved in one shot, and cannot be experienced so either: it is the result of complex processes which become united only when their contradictions are checked, not through a composition – or composure – which would make them right by cancelling them, but through a process of co-presence that brings them together as parts of a higher unity, even if each one is wrong in itself, or nearly wrong – taking responsibility for frailty and the possibility of failing, which is also their glory. Our frail glory, maybe…

1 Clement Greenberg stated: “a stretched or tacked-up canvas already exists as a picture – though not necessarily as a successful one.” (“After Abstract Expressionism” [1962], The Collected Essays and Criticism, vol.4: Modernism with aVengeance, 1957–1969, John O’Brian (ed.), Chicago and London, The University of Chicago Press: 1993, p. 132).

2 Callum Innes, “A discussion with Iwona Blazwick, March 1992, Edinburgh”, in Callum Innes, exh. cat., London, The Institute of Contemporary Arts & Frith Street Gallery: 1992, n.p.

3 I have showed that Innes’ Exposed Paintings similarly “point to what was there (the colours later dissolved) and to who was there (the painter), but also to what is here (the final state of the work) and to who is here (the viewer)”. (“Callum Innes”, in Callum Innes: From Memory, exh. cat., Fiona Bradley (ed.), Edinburgh, The Fruitmarket Gallery/Ostfildern, Hatje Cantz: 2006, p. 133).

4 Callum Innes, “Paul Bonaventura and Callum Innes”, in Callum Innes: From Memory, Ostfildern and Edinburgh, Hatje Cantz & Fruitmarket Gallery: 2006, p. 81.

5 Ibid, p. 85.

73

76

Untitled No.20 Lamp Black

78

Untitled No.21 Lamp Black

80

Untitled No.22 Lamp Black

84

Wall Painting Ultramarine Blue

88

Wall Painting Orange

90

Wall Painting Yellow

List of Works All watercolours 2018 Watercolour on Canson Heritage 640gsm 77 × 57 cm

Mauve/Nickel Yellow p. 39

Opera Rose/Delft Blue p. 19

Sap Green/Ruby Red p. 45

Quinacridone Red/May Green p. 21

Cadmium Orange/Permanent Green p. 47

Lamp Black Olive/Titanium White p. 23

Paris Blue/Red Carmine p. 49

Carmine/Phthalo Blue p. 25

Quinacridone Gold/Paris Blue p. 51

Phthalo Blue Green/Rose Madder p. 27

Gold Green/Dioxazine Violet p. 53

Chrome Yellow/Quinacridone Violet p. 29

Pure Yellow/Dioxazine Violet p. 55

Lamp Black Orange/Titanium White p. 31

Violet Black/Titanium White p. 57

Transparent Orange Rose/Delft Blue p. 33

Helio Green/Cadmium Orange p. 59

Gold Green/Carmine p. 35

Olive Green/Magenta p. 61

Cobalt Green Turquoise/Cadmium Orange p. 37

Red Orange/Helio Green p. 63

Ruby Red/Sap Green p. 43

93

Wall Painting Titanium White 2018 Gesso and gouache on wall 220 × 215 cm p. 1

Wall Painting Ultramarine Blue 2018 Gesso and gouache on wall 220 × 215 cm p. 85

Untitled No.20 Lamp Black 2017 Oil on linen 235 × 230 cm p. 77

Wall Painting Orange 2018 Gesso and gouache on wall 220 × 215 cm p. 89

Untitled No.21 Lamp Black 2017 Oil on linen 235 × 230 cm p. 79

Wall Painting Yellow 2018 Gouache p. 91

Untitled No.22 Lamp Black 2017 Oil on linen 235 × 230 cm p. 81

95

Born in Edinburgh in 1962, Callum Innes studied drawing and painting at Gray’s School of Art from 1980 to 1984 and then completed a postgraduate degree at Edinburgh College of Art, in 1985.

He began exhibiting in the mid-to-late 1980’s and in 1992 had two major exhibitions in public galleries, at the ICA, London and the Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh. Since then he has emerged as one of the most significant abstract painters of his generation, achieving widespread recognition through major solo and group shows worldwide.

Innes was short-listed for the Turner and Jerwood Prizes in 1995, won the prestigious NatWest Prize for Painting in 1998, and in 2002 was awarded the Jerwood Prize for Painting. He has exhibited widely both nationally and internationally and his work is held in public collections worldwide including the Guggenheim, New York; Centre Pompidou, Paris; Fort Worth Museum, Texas; TATE, London, and Scottish National Gallery of Modern Art. In 2016 the exhibition I’ll Close My Eyes, at De Pont Museum, Tilburg, and the accompanying monograph of the same title, published by Hatje Cantz, offered a broad survey of Innes’ practice, exhibiting works on canvas, oilpaper, watercolours and painting directly onto the wall surface, from the late 1980s until the present. Previously the major solo exhibition, From Memory, was shown at The Fruitmarket Gallery, Edinburgh in 2007, touring to Modern Art Oxford, and the Museum of Contemporary Art, Sydney.

Published by Château La Coste and Kerlin Gallery on the occasion of the exhibition:

The Artist would like to thank Paddy McKillen, Mara McKillen

Callum Innes In Position 3 February – 2 April 2018

Essay by Éric de Chassey Translation by Valentine Haussoullier All photographs at Château La Coste by Gautier Deblonde Studio photographs by Tom Nolan Designed by Herman Lelie Layouts by Stefania Bonelli © Kerlin Gallery, Éric de Chassey and Callum Innes All rights reserved. No part of this catalogue may be used or reproduced in any manner without the written permission of the publisher Kerlin Gallery Anne’s Lane South Anne Street Dublin d02 a028 Ireland www.kerlingallery.com isbn 978-0-9570070-7-9

Daniel Kennedy and all at Château La Coste Éric de Chassey, Directeur général de l’institut national d’histoire de l’art, Paris Gautier Deblonde Tom Nolan, Robyn Benson, Ewan McClure John Kennedy, David Fitzgerald, Darragh Hogan, Bríd McCarthy, Elly Collins, Rosa Abbott, Lee Welch Kerlin Gallery, Dublin Frith Street Gallery, London Sean Kelly, New York Herman Lelie and Stefania Bonelli Sonia Ambrosano and Lachlan Munro at Studio Roam