Paisaje adentro: un diálogo entre lo urbano y lo natural by David Becerra

Paisaje adentro

Un diรกlogo entre lo urbano y lo natural

Proyecto de grado David Becerra

Documento de grado David Mauricio Becerra Mantilla Proyecto de grado 2017-I Director de Proyecto: Ricardo Sarmiento Gafurri Universidad de los Andes Facultad de Arquitectura y DiseĂąo Departamento de DiseĂąo

Introducción Paisaje adentro es un proyecto enmarcado en el diseño de mobiliario, que surge como respuesta a la desconexión actual entre la vida en las ciudades y la naturaleza, una problemática que toma importancia en un tiempo de conflicto y desinterés social y ambiental, en el que se sitúan los valores económicos por encima de aspectos que merecen mayor prioridad, como la relación consciente con el entorno que permite la existencia y el desarrollo de nuestras sociedades. Para responder a esta problemática, Paisaje adentro busca una aproximación a esta naturaleza distante, que no hace parte de nuestra vida cotidiana y por ende, no es tenida en cuenta en las decisiones que tomamos en la ciudad, resultando afectada sistemáticamente. Al ser abordado desde el diseño, este proyecto es la búsqueda de un producto que permita comunicar la importancia de mantener una relación cercana con la naturaleza en medio de un entorno urbano, a través de la interacción y utilización de una pieza de mobiliario, que establezca un vínculo con aquella naturaleza que se encuentra afuera.

Índice

Encerrados (Punto de partida del proyecto) 6 Salir (justificación) 9 Objetivos

Marco teórico

El encuentro Relación personal frente a la naturaleza El viaje Bonsái, Naturaleza singular Naturaleza consciente Estar afuera - conclusiones

Conclusiones marco teórico

Desarrollo de la propuesta

Pregunta Concepto Alcances esperados Identidad Referentes Audiencia ideal Conceptos espaciales Primer acercamiento Propuestas iniciales Propuesta final Proceso de elaboración Conclusiones Bibliografía

Encerrados

(Hipótesis del proyecto) Se estima que para el año 2050 el 66% de la población mundial habitará en ciudades. Hoy en día, más del 54% de los humanos habitamos en entornos urbanos1. Vivimos en complejos sistemas de miles o millones de personas que nos regimos por intrincadas relaciones entre instituciones, infraestructuras y personas. Estas ciudades se han convertido en nuestros entornos vitales y en los centros de nuestras sociedades. En ellas se generan dinámicas que aprendemos a seguir para poderlas habitar y apropiar. Las ciudades han generado sus propios ritmos y es de acuerdo a ellas que se desenvuelve nuestra vida diaria. Nos regimos según el tiempo en el reloj, las horas de trabajo y los ritmos del tráfico vehicular. Nuestro tiempo y nuestra mente se ocupan en una gran proporción en las actividades productivas en las que nos desempeñamos y en los ciclos propios de la vida urbana. Esto ha causado una marcada frente a los de los que antes dependíamos estrechamente para garantizar nuestra supervivencia. En las ciudades, el conocimiento de estos ritmos ha quedado relegado a un segundo plano, pues no tienen mayor importancia práctica para nuestra cotidianidad. Sin embargo, este alejamiento frente a los ritmos naturales es reciente y es directamente proporcional al desarrollo de nuestras ciudades y sus economías. Este rompimiento se precipitó desde las revoluciones industriales, cuando la ciencia y la tecnología adquirieron un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad, permitiendo la creación de industrias y tecnologías que transformarían definitivamente nuestra relación con la tierra. La agricultura dejaría de ser el eje principal de desarrollo para dar paso a las industrias ubicadas en las ciudades. Por primera vez, nos desprendimos del trabajo manual del campo y nos dis-

tanciamos de sus lógicas, sus ritmos, sus procesos y sus limitaciones para sumergirnos en las lógicas de la ciudad y guiarnos por ellas. Esta forma de vida urbana nos ha acostumbrado a la inmediatez en nuestras formas de relacionarnos y consumir: desde un computador podemos adquirir una infinidad de productos y servicios sin necesidad de movernos, sin esperar grandes cantidades de tiempo ni conocer la procedencia ni el proceso necesario para elaborarlos. Todo está disponible en cualquier momento en estos epicentros en los que se han convertido las ciudades. Este modelo de consumo aumenta la desconexión que tenemos con la naturaleza, pues separa completamente el proceso de explotación y producción del proceso de consumo. No percibimos de forma directa el impacto que generamos en el entorno, al encontrarnos en nuestra realidad urbana. La naturaleza pasa a convertirse en ese lugar lejano y romántico que se encuentra al salir de la ciudad, con el que nos relacionamos esporádicamente, en lugar de entenderse como la realidad que habitamos y afectamos todos los días. Con esta problemática como punto de partida, el presente proyecto tendrá como eje central la separación actual entre la realidad urbana y la natural, para identificar puntos de encuentro entre ellas y permitirle a estas personas “encerradas” otorgarle a la naturaleza la relevancia que merece, pues es ésta la que debe subordinar los ritmos de la ciudad y no al contrario. A continuación se presentarán los aspectos que motivan, desde una perspectiva personal, la realización de este proyecto desde el diseño.

Naciones Unidas, Departamento de asuntos económicos y sociales, División de población. (2014). World Urbanization Prospects: The 2014 Revision, Highlights.

Ventanas (2016). Archivo personal.

Flotando (2016). Archivo personal.

Salir

(Justificación) “Hoy menos que nunca puede separarse la naturaleza de la cultura.” - F. Guattari2 Este proyecto parte de un interés y una indagación personal sobre mi relación con la naturaleza, compuesta por las emociones y sensaciones que he acumulado al salir a su encuentro. Quise recordar los paisajes y elementos que me han marcado, para contrastarlos con la vida cotidiana que llevo al habitar en una gran ciudad. Estos momentos de contacto con elementos naturales me han permitido sentir y vivir de primera mano una realidad compleja y reveladora, que corresponde a una lógica superior a aquellas que rigen la ciudad y que no cuenta con la relevancia que merece en nuestra sociedad. Por esta razón, el proyecto surge como respuesta a un contexto y un tiempo de conflicto, inconsciencia y desinterés ambiental y social, en donde se relega la responsabilidad de lo colectivo y el cuidado del entorno al albedrío de la clase política y la dedicación de unos pocos amantes de la naturaleza. A pesar de la amplia difusión de los efectos negativos que tiene nuestra relación irresponsable frente a los recursos del planeta, los esfuerzos por mejorar nuestra relación con la naturaleza son aún superados por el beneficio económico particular o, sencillamente, son opacados por las lógicas internas de la ciudad. Para reducir esta brecha entre el modelo de vida urbana y el entorno natural, el proyecto cumple el papel de puente, que permite el acercamiento a otra realidad mediado por un objeto. Esta relación se puede observar en las fotografías propias que ilustran este documento, pues transmiten mi visión personal sobre la naturaleza y la ciudad en un elemento tangible que puede ser compartido. El proyecto hace uso de esta interacción para desarrollar, de forma análoga, un objeto que permita a los “encerrados” del ensimismamiento propio de la vida en la ciudad y permita apreciar y ser consciente de la naturaleza que los rodea. 2

Para abordar esta problemática desde mis estudios en diseño y arquitectura, me aproximo desde un enfoque espacial, que entiende la desconexión de la naturaleza como una consecuencia de la manera de habitar en las ciudades, que dificulta el contacto directo con la naturaleza. En consecuencia, el proyecto se ubica en el contexto doméstico, en donde habitan los “encerrados” y desarrollan sus hábitos cotidianos. Por tratarse de un proceso de diseño, la intervención no pretende modificar la vivienda, sino la forma de habitarla, y puesto que la relación con el espacio al interior del hogar está fuertemente mediada por el mobiliario, considero pertinente centrar la propuesta en un mueble atado a una interacción, una experiencia, que modifique la manera de percibir el espacio y sirva de escenario para nuevas relaciones con la naturaleza. En el proceso de elaboración del mueble quiero explorar las posibilidades técnicas de la madera, un material con el que me he aproximado recientemente y me despierta gran interés por sus cualidades físicas, sensoriales y su proceso de extracción, que produce beneficios para el entorno si es cultivada de la manera apropiada, lo que la hace pertinente para este proyecto. Es importante destacar que este acercamiento que se pretende conseguir en los “encerrados” con la naturaleza no puede ser impuesto, pues esta relación parte de un acercamiento voluntario que permita interiorizar un elemento natural. Se trata de tocar una “fibra” que cambie la actitud. El mueble propuesto, más que una obligación, se convierte en un objeto que puede ser apropiado junto con la experiencia natural que propone.

Guattari, F. (1990). Las tres ecologías. (p. 34). Valencia: Pre-Textos.

Objetivo general Promover mediante el diseño de un elemento de , una conexión entre los ritmos urbanos y los ritmos naturales, y generar en las personas “encerradas” un diálogo que propicie un cambio en la percepción de la naturaleza, bajo la premisa de que un acercamiento mediado por este objeto motivará la modificación de hábitos.

Objetivos específicos Diseñar un mueble funcional que sirva de puente entre el adentro y el afuera, para permitir la exposición constante de las personas “encerradas” a un elemento natural y por tanto, incentivar la apropiación de los ritmos de la naturaleza al interior del hogar. Realizar una intervención espacial que modifique las maneras tradicionales de percibir y utilizar el espacio, mediante la generación de una experiencia e interacción alrededor del mobiliario propuesto. Explorar las posibilidades técnicas de la madera, como material consecuente para expresar la noción de naturaleza en el mobiliario. Permitir una flexibilidad en el mueble que no lo limite su función a la de introducir un ritmo natural en el hogar, pues corre el riesgo de tornarse obsoleto tras el cumplimiento de su ciclo con el usuario.

Hojas (2015). Archivo personal.

Marco Teรณrico 15

1. Estar afuera El encuentro

Esta investigación parte del recuerdo, de la necesidad personal de encontrar paisajes, lugares o momentos que me han marcado significativamente, para encontrar insumos emocionales que motiven y sirvan de base a la elaboración de este proyecto. Durante esta búsqueda se hallaron numerosos encuentros con paisajes que representaron experiencias memorables, momentos que trascendieron la experiencia cotidiana y despertaron en el autor procesos de transformación interior que difícilmente conseguiría en el entorno urbano. Es esta experiencia la que se busca compartir por medio del diseño, para transmitir parte de las sensaciones que se perciben al estar afuera y extrapolar esta admiración hacia la consciencia ecológica como medida fundamental la conservación y apreciación de lo natural. Como un elemento de contraste con la introspección, se buscó conocer las percepciones de otras personas sobre su relación con el paisaje, para encontrar comportamientos recurrentes y la forma en que otros se aproximan al contexto natural. Para esto, se realizó una entrevista anónima con las siguientes preguntas:

Para usted, ¿cuál es el paisaje perfecto? ¿Puede describirlo?

¿Qué siente cuando está allí?

¿Cuándo visita este paisaje?

¿Qué actividades realiza allí?

¿En dónde construiría la casa de sus sueños?

Las respuestas que se obtuvieron en la primera pregunta reflejaban formas disímiles de aproximarse al entorno natural, haciendo evidente un proceso de singularización en el que las distintas personas expresaron una conexión particular hacia diversos paisajes con condiciones y detalles muy específicos, como se observa en algunas de las respuestas: “Pienso que hay muchos paisajes perfectos y que depen16

de tanto del momento como de la compañía, así que iba a contestar no, no es posible. Pero cuando me pregunto por un paisaje perfecto, después de pensarlo dos vinieron a mi mente. El primero, mi finca: muchas colinas verdes con pequeñas casas en sus lomas, una cerca blanca, un pórtico de piedra que deja ver colina abajo un camino y una montaña llena de vegetación. El otro, la vista desde el piso numero 40+ en Nueva York, en la noche, cerca a la Quinta Avenida donde todas las luces están encendidas y se puede ver el tráfico diminuto de carros justo debajo, al lado del edificio.” “Las Rocky Mountains: montañas, nieve, cielos azules, pocas nubes, ríos.” “El de la montaña de altitud, en tierra fría. Húmedo y nuboso, fragante y diverso en helechos y musgos.” “Azul del mar, verde de la selva y la cristalinidad de los ríos de mi Chocó.” Las respuestas a la pregunta ¿qué siente cuando está allí? fueron, en contraste ,bastante uniformes. Todas hacían referencia a sentimientos de tranquilidad, paz, felicidad y reflexión, indiferente al tipo de paisaje descrito en la primera pregunta. La pregunta ¿cuándo visita este paisaje? permitió comprobar que en la mayoría de casos, el contacto con estos lugares está reducido a encuentros puntuales en vacaciones o periodos de transición, lo que contribuye a hacer estos momentos especialmente memorables. En la pregunta ¿qué actividades realiza allí? se encontraron actividades contemplativas y reflexivas, contrastadas con momentos de ejercicio y de recorrer el paisaje. Las respuestas variaban considerablemente en función del paisaje descrito y de los hábitos personales. Se realizó intencionalmente al final la pregunta ¿en dónde construiría el hogar de sus sueños?, para inducir respuestas que imaginaran el habitar por fuera del entorno urbano, teniendo en cuenta que todos los entrevistados habitan en ciudades. La gran mayoría manifestaron el deseo de vivir en paisajes rurales, relacionados con los elementos naturales cercanos.

“En un lugar de clima cálido donde haya muchas frutas y flores.”

concepto Genius Loci: el espíritu propio de cada lugar, que encierra su esencia.

“En las montañas con vista a un lago y al atardecer.”

Este Genius Loci era lo que las personas entrevistadas buscaban describir haciendo referencias puntuales de los fenómenos que componían el lugar. Esta precisa combinación de elementos, y no otra, era la que generaba la atmósfera que les hacía vibrar. Esto se debe a que, según Norberg-Schulz, los humanos nos relacionamos con el lugar mediante la orientación y la identificación. Primero nos situamos en un lugar y luego nos identificamos con él a partir de experiencias previas que determinan la forma en que nos afecta un paisaje.

“En un terreno que tuviera una linda vista, que fuera tranquilo y sin mucha polución, y tuviera una buena carretera para ir a la ciudad.” “Cerca de un bosque, clima frío y lejos de carreteras principales.” Este ejercicio de entrevista permitió salir de un ámbito de experiencias personales para encontrar puntos en común con otras personas, dejando entrever relaciones similares frente al paisaje. A pesar de que los entrevistados describieran entornos muy distintos entre sí que les permitían hacer una conexión con la naturaleza, todos expresaban sentimientos comunes de serenidad e introspección al encontrarse allí. Al experimentar el paisaje idóneo, estas personas tuvieron una conexión cercana con el lugar que les permitió trascender su experiencia cotidiana. Igualmente, la entrevista permitió aclarar las reflexiones propias, al reconocer estas sensaciones de conexión, serenidad e introspección a partir del encuentro con un determinado tipo de naturaleza que conmueve. A partir de este punto, se empezó a vislumbrar que el mobiliario – experiencia que se proponga debe permitir a un posible usuario llegar ese tipo de sensación. Para comprender estas relaciones subjetivas frente al paisaje, se estudiaron las interacciones entre personas y lugares desde la fenomenología, una escuela filosófica que analiza el mundo a partir de elementos singulares, en oposición a la tendencia científica de generar categorías objetivas y neutrales que diluyen la complejidad de cada situación particular.

Así pues, la relación con el paisaje es un diálogo entre las personas y el lugar. Cuando el hombre habita un espacio, lo dota de significado y se ve afectado por él. Con respecto a esto, el paisajista Michel Linot (1997) afirma: “El paisaje es una forma del espacio, fruto de la interacción entre sociedad y naturaleza, y fuente de emoción”. Por esta razón, la relación con el paisaje varía entre culturas e individuos y adquiere distintos significados. Esta investigación en particular tratará la relación entre personas que habitan en ciudades con respecto a los entornos naturales, con el propósito de determinar la manera en la que un mueble puede hacer que las personas “encerradas” experimenten una relación y sensación con la naturaleza, un Genius Loci que produzca un cambio, como las expresadas en las entrevistas.

“¿Inventaron el lugar los seres vivos en un mundo inerte que solo conoce el espacio?” - Michel Serres

El arquitecto Christian Norberg-Schulz (1966), inscrito en la corriente de la fenomenología, define el lugar como una totalidad compuesta de fenómenos concretos como lo son los árboles, las rocas, las personas, etc., con características únicas y cambiantes de sustancia, material, forma, textura y color. En conjunto, estos elementos conforman el carácter o atmósfera del lugar. Esto se denomina con el 17

Relación personal frente a la naturaleza Con el propósito de estudiar la relación personal frente a la naturaleza, hallar los distintos momentos de interacción que se tienen con ella y las afecciones que cada uno de ellos provoca, se siguieron los tres niveles de relación entre lugares naturales con respecto a los lugares construidos por el hombre, establecidos por Christian Norberg-Schulz (1966): El hombre observa la naturaleza y crea a partir de las formas que allí se encuentran. El hombre añade aquello que “le hace falta” a la naturaleza. Traslada su experiencia personal a otro medio. El significado se libera del significante natural para convertirse en un objeto cultural. Bajo la perspectiva de la experiencia personal, estos momentos se ven traducidos en experiencias puntuales de contacto con la naturaleza que se sintetizan en: La naturaleza tal y como se presenta al visitar un contexto natural. La naturaleza que requiere un acercamiento voluntario y racional para ser comprendida y apreciada. La consciencia de la naturaleza en ausencia de ésta. Una apropiación cultural, un patrimonio3 que genera pertenencia. A continuación se presentan estas aproximaciones personales desde una mirada teórica, para encontrar aquello que hace relevantes y universales a estas experiencias.

Patrimonio entendido como un bien valioso que se hereda y como tal, requiere protección.

Quebrada (2016). Archivo personal.

Hamaca al viento y al mar (2015). Archivo personal.

a. El viaje Parte fundamental de la relación personal con la naturaleza se encuentra en los viajes, allá en donde nuevos paisajes revelan su esencia, su Genius Loci. Allá, la naturaleza es protagonista y se hace visible para el que está dispuesto a observar. La vida se encuentra en todos los rincones y genera una sensación envolvente, multisensorial. Allá, la naturaleza es inevitable. Es en los viajes en donde se consolida esta relación con la naturaleza y se genera una interacción directa y cercana con el entorno natural, mediada por un afluente constante de sensaciones que dan cuenta de los olores, espacialidades, texturas, sonidos y sabores característicos de un lugar, que conforman una totalidad única. A pesar de que el contacto con estos entornos es breve en comparación con la experiencia citadina, la intensidad de las sensaciones que se perciben en los viajes se transforma en recuerdos perdurables y entrañables, que encierran la complejidad del Genius Loci de cada lugar. La memoria se convierte en un banco de percepciones que se alimenta con cada salida y construye gradualmente una visión propia de la naturaleza. Esta visión trasciende la experiencia inmediata de estar en un entorno natural y tiene una afectación directa y prolongada la vida en la ciudad, sin la necesidad de una manifestación física. Esto es lo que se entiende por . Según Anne Friedberg (2009), lo virtual se refiere a la capacidad de actuar sin necesidad de materia, es una imagen que se presenta en una materialidad distinta a lo que representa. Es esta virtualidad acumulada en los viajes lo que permite consolidar una idea de mundo a partir de la experiencia y la vivencia de naturalezas lejanas a la realidad cotidiana. Lo lejano permite contrastar lo cercano y observar nuevas formas antes “naturalizadas” por la experiencia diaria. Por esto, Augustin Berque (2009) afirma que “la contemplación del entorno requiere salir de él.”. A partir de esta

interacción se crea lo que el autor denomina “pensamiento paisajero”, que permite apreciar el entorno más allá que como un lugar que se habita y puede ser explotado productivamente. Por esta razón, el acto de viajar es fundamental para apreciar y valorar lo cercano, pues construye una visión de la realidad contrastada y alimentada por otras realidades. A propósito de esto, Serres (1995) afirma:

“Estoy aquí por Horla4, presente en el espacio llamado por mis ausencias en cien lugares llamados .”

Aquí, Serres denota posesión a la palabra Horla. Son sus “afueras” los que lo sitúan en el espacio real. Asimismo, los viajes son una representación literal de los “afueras” de cada persona. Son momentos que construyen el yo y modifican la forma de percibir el mundo. En los viajes se genera y se va acumulando un diálogo con el entorno natural que aporta herramientas para interactuar con nuevos paisajes. El paisaje, de hecho, implica también una relación de posesión. El entorno natural pasa a llamarse paisaje cuando pasa por un proceso de apropiación al ser percibido por las personas. Según Humberto Astibia (2016), “Un paisaje es un territorio o lugar humanamente sentido (…). Lleva aparejado el acto de percibir y sentir el entorno.” El paisaje implica una interacción perceptiva y por tanto es una relación puramente subjetiva. De aquí, los múltiples significados y formas de ser representado en el arte, sujetas a las búsquedas e inquietudes de sus creadores. Cabe destacar que ante todo, la interacción con paisaje está determinada por tratarse de una escala mucho mayor al individuo, que permite habitar y sentir la naturaleza como un espacio complejo que envuelve al sujeto y le demuestra lo pequeño que es en comparación. Aquí, lo natural abarca todo y lo demás pasa a un segundo plano. 4

Del francés Hors-là: allá afuera.

Bonsรกi (2017). Archivo personal.

b. Bonsái, naturaleza singular Hace poco tiempo, el autor de este documento plantó un bonsái. Descubrió que a pesar de vivir en un mundo que depende del reino vegetal, nunca se había tomado el tiempo de observar una planta con tal detenimiento, de percibir sus movimientos a través de los días y observar su crecimiento. Esto le permitió una nueva aproximación con la naturaleza, que a diferencia de aquella experimentada en los viajes, exige un esfuerzo consciente para ser apreciada. De lo contrario, pasa inadvertida como un telón de fondo para otras formas. Este fenómeno es conocido como “Plant Blindness, o ceguera ante las plantas. Es un término acuñado por Elisabeth Schussler y James Wandersee en 1998 para explicar la incapacidad de un individuo de ver o ser consciente de las especies vegetales que se encuentran en su entorno, llevando a el desconocimiento de su importancia para la sociedad y el ambiente. Esta es una consecuencia, en parte, de nuestra educación visual, que se ha condicionado a prestar mayor importancia a aquellos seres que se mueven, pues nos permite distinguir amenazas o potencialidades en medio de un contexto “inmóvil”5. Sin embargo, gran parte de nuestra “ceguera ante las plantas” yace en un problema cultural, en una manera jerarquizada de percibir la naturaleza. Cuando se logra pensar más allá de las sociedades antropocéntricas, la naturaleza se percibe de forma zoocéntrica: Existe mayor recordación y empatía hacia las especies animales, mientras las especies vegetales pasan desapercibidas. Esto se hace evidente en el gran desbalance de programas de conservación animal vs. conservación vegetal. En el caso de Estados Unidos, las plantas representan el 57% de especies en vía de extinción y reciben el 4% de financiación de las especies vulneradas.6 Esta falta de atención hacia las plantas es problemática, dado que resulta mucho más fácil destruir algo por lo que no se siente conocimiento o empatía. Por esto, los ecologistas recurren a estrategias como la de las “espe-

cies sombrilla”, en donde se busca la conservación de un entorno y todas las especies vulnerables que contiene recurriendo a una especie carismática que genere recordación y empatía. En el caso de los páramos colombianos, la protección del oso de anteojos es un pretexto para la conservación del ecosistema. La estrategia de las especies sombrilla funciona como un puente entre personas no - biólogas y una especie natural reconocida para preservar cientos de especies secundarias que pasan inadvertidas al ojo inexperto. Este puente funciona en la medida que se destaque un ser vivo , que sea reconocible y motive una reacción hacia la del ecosistema. Esta estrategia busca preservar lo universal a través de lo singular. Viene a colación la afirmación de Michel Serres (1995): “La vida se compone de pequeños seres temporales que en conjunto, y en su reproducción se transforman en ”. En este caso en particular, el bonsái se convirtió en el ser singular que motivó reflexiones con respecto a aquella naturaleza invisibilizada de la ciudad que habita en los balcones, los parques, los separadores de las calles y las grietas de los andenes.

Percibimos las plantas como entes “inmóviles” porque su actividad se desarrolla en una temporalidad distinta a la humana. Para percibir su movimiento es necesaria una observación consciente y constante, o la utilización de herramientas que permitan observar y visualizar el movimiento en una temporalidad distinta, como el time-lapse. Balding, M y Williams, KJH. (2016) “Plant blindness and the implications for plant conservation.” Conservation Biology. 6

c. Naturaleza consciente El tercer momento en la relación personal con la naturaleza, quizás el más importante, es aquel en el que no existe un referente natural presente. Es la consciencia de habitar un mundo natural en medio de un contexto urbano y manifestarlo mediante acciones que son consecuentes con ello. Es de esta forma que se materializa la admiración por la naturaleza percibida en los viajes y en los rincones de la ciudad. La inexistencia de este tercer momento se traduce en una visión romántica y puramente superficial de la naturaleza, desligada de la vida diaria en la ciudad. No basta con haberla visitado, tomarse una selfie y tener una nueva anécdota, para internalizar un verdadero sentimiento de conexión. Sólo en nuestra época, posterior a las revoluciones industriales, es posible esta desconexión. Anteriormente vivir en el mundo implicaba una relación directa con la tierra y un trabajo manual de sus elementos. En las ciudades actuales, esta relación está mediada por complejos sistemas productivos que permiten consumir una infinidad de productos sin la necesidad de conocer su procedencia o proceso de elaboración. Con respecto a esto, Serres (1995) afirma que en nuestras sociedades se acabó el trabajo tal y como lo conocíamos, directamente relacionado con la materia. Hoy, la mayoría de personas nos desempeñamos en una especie de grandes mensajerías, en donde producimos, transmitimos y recibimos información en espacios virtuales que se han convertido en nuevas realidades. Esto ha permitido que el contacto directo con la naturaleza se torne casi por completo opcional, a menos que ésta irrumpa en los órdenes establecidos por la ciudad. Este fenómeno de desprendimiento de la naturaleza es descrito por el biólogo Joan Mayol (2014) como un proceso de “pavimentación mental”, que surge como consecuencia directa de la concentración poblacional en las ciudades. El modelo de vida urbano genera un desconocimiento y una incompatibilidad con los ritmos naturales que resulta difícil de conciliar. Por esto, afirma Mayol, “La labor de los conservacionistas se torna difícil, dado que el exterior es cada vez más lejano y virtual para la gente”. Pese a todas las señales que indican un desbalance en la manera con la que nos relacionamos con el planeta, aún se encuentran muchos escépticos, que eligen no ver las consecuencias negativas de nuestro modelo productivo actual. 24

Por esta razón, nuestra época se caracteriza por los llamados preventivos ante un desastre a gran escala, que manifiestan la importancia de la modificación de hábitos para mejorar nuestra relación frente al entorno. En su libro Las tres ecologías (1990), Félix Guattari advierte una crisis generalizada en varios niveles de la sociedad que requieren pronta solución. Para esto, propone el término “ecosofía”, una articulación ético política en tres registros ecológicos: el ambiental, el social y el subjetivo, que en conjunto permiten un cambio en los objetivos y modos de comportamiento colectivos para que se adapten a las condiciones ambientales y sociales actuales. Guattari insiste en que si bien este cambio debe tener lugar en una escala planetaria, tiene como base las manifestaciones singulares que se oponen a una subjetividad colectiva estancada en sistemas de valor arcaicos. En el caso particular de la conservación ambiental, no se puede esperar que la responsabilidad ecológica recaiga en decisiones políticas, o la buena voluntad de unos pocos amantes de la naturaleza. Es necesario que las acciones preventivas surjan desde la subjetividad de los individuos, en todas las disciplinas y en todo momento. El pensamiento ecológico es el momento de respuesta a esa naturaleza que se admira en los paisajes y permite la vida. Para que este pensamiento permee los distintos niveles de la sociedad es necesario que se libere de sus manifestaciones idealizadas, de su connotación “hippie” y que trascienda una manera de ver el mundo puramente económica. Si esta transformación no se realiza de forma preventiva, deberá realizarse luego de forma obligatoria. Sin embargo, el pensamiento ecológico no es una noción que se pueda transmitir por sí misma. Es el resultado de la interacción con una naturaleza que se conoce y se valora, acompañada del conocimiento de la problemática ambiental que afecta el planeta. La ambientalista Emma Marris (2016) hace énfasis en la necesidad de conocer y experimentar directamente la naturaleza en todas sus formas, porque “aquello que no es tocado no puede ser amado”. Por esto, invita a descubrir y apreciar la naturaleza de todos los días como fundamento para la creación de la consciencia ecológica.

Estar afuera - conclusiones La relación entre el autor de este proyecto y la naturaleza tiene su fundamento en las que suceden al salir hacia ella. Estos encuentros guardan un espacio especial en la memoria porque se componen de interacciones y sensaciones reales, que han motivado reflexiones que alimentan la percepción de lo natural y consecuentemente, afectan la manera de relacionarse con el mundo. La de la naturaleza permite encontrar formas y lógicas complejas antes ocultas a la mirada distraída. Aquí la naturaleza pasa de telón de fondo a elemento central y se comprende su importancia. La interacción de las personas con la naturaleza no está limitada a los encuentros esporádicos con contextos naturales. Esta relación es una consecuencia inevitable de habitar el mundo. Por esto, requiere una que recuerde su importancia en todo momento, especialmente en el contexto urbano.

2. La zona intermedia Tras estudiar esta relación personal con la naturaleza, se prosiguió identificando el papel que debería jugar el objeto de diseño para intervenir en la desconexión entre la vida urbana y la natural, y el lugar en el que éste debería situarse. Aquí surgieron dos alternativas: llevar al usuario hacia el entorno natural o traer el elemento natural al entorno de usuario. La primera opción conlleva un acto de salir y de enmarcar para destacar elementos puntuales del paisaje natural y promover su contemplación. La segunda opción también hace uso del proceso de enmarcación para delimitar un pequeño entorno natural en el medio del contexto urbano. En ambos casos, se busca generar una zona intermedia que permita el intercambio entre lo urbano y lo natural, que se alimente de los dos universos para crear un punto de atención en el medio. Esta zona es identificada por Michel Serres (1995) como la “zona blanca”, en la que convergen lo cercano y lo lejano, lo singular y lo universal. Aquí se genera un diálogo entre las partes y no se impone ninguna sobre las demás. La “zona blanca” es un espacio de equilibrio que da lugar a más de una interpretación, permitiendo nuevas interacciones entre dos o más partes. Un ejemplo construido de esta zona es el “engawa” en las construcciones tradicionales japonesas (un pasillo perimetral cubierto que genera una transición entre el afuera y el adentro, pero no pertenece a ninguno de los dos). Aquí la frontera tiene un grosor considerable que permite ser habitado. Cuando este grosor es mínimo, casi inexistente, esta frontera se convierte en una ventana. Una frontera entre el adentro y el afuera. La ventana, en su condición de frontera, genera relaciones nuevas entre el adentro y el afuera, pues enmarca el espacio y enfoca la atención hacia un espacio definido, que sirve de telón para las acciones que se desarrollan en él. Baudelaire (1855) describe esta relación en su poema Ventanas: “Lo que uno puede ver a la luz del día será siempre menos interesante que aquello que pasa detrás de un panel de vidrio.” Aquí, además de generar una división entre un adentro y un afuera, la ventana genera una división entre espectador y espectáculo. Por esta razón, el proyecto busca convertirse en una especie de ventana, que permita relaciones mediadas por un marco que sitúen al usuario como espectador de un espectáculo protagonizado por la naturaleza, para estimular el intercambio.

Conclusiones marco teórico En el capítulo Estar afuera se expusieron distintas aproximaciones al entorno natural, cada una con características formales y espaciales particulares que motivaron distintas reacciones en el autor. En La zona intermedia se describió la ventana como un elemento mediador entre una realidad y otra, un punto intermedio que permite nuevas relaciones entre las partes. En consecuencia, el proyecto debe cumplir el papel de puente o ventana hacia la realidad natural, lejana y virtual para los habitantes de la ciudad. Este marco debe buscar un acercamiento y una apropiación de la naturaleza por medio de un elemento concreto que de cuenta de los ritmos y lógicas naturales que han sido olvidadas o remplazadas por el ritmo de vida urbano. 27

Maderas (2017). Archivo personal.

Desarrollo de propuesta 29

Pregunta ¿Cómo generar un vínculo de apropiación con la naturaleza desde el contexto urbano, a través de la inserción de un elemento de mobiliario en el espacio doméstico?

Concepto El “encerrado” requiere una ventana que le permita ver el afuera. Adentro, vive rodeado de objetos con los que habita el espacio. Los objetos se convierten en ventana. Si se asoma, quizás pueda salir.

Magritte, R. (1933) La condiciรณn humana [Pintura]. Washington, National Gallery of Art.

Alcances esperados Generar nuevas y alrededor de un elemento natural en un contexto doméstico, más allá de un papel puramente decorativo. Permitir un con el elemento natural de manera que pueda ser apropiado e interiorizado. Desarrollar un mueble hasta la etapa de prototipo de , de manera que permita aprender del proceso constructivo y sentir por medio de la materialidad, forma e interacción, las intenciones comunicativas que me propuse expresar y plasmar y que motivan este proceso. Un prototipo de baja o media resolución no comunicaría completamente la interacción pretendida ni corresponde al proceso constructivo real. Comprobar en el producto final, el funcionamiento de la interacción y la viabilidad del sistema constructivo propuestos. Con esto, busco A futuro, espero aplicar estos conocimientos en la elaboración de nuevas piezas que respondan a las problemáticas que ocupan a nuestra sociedad, como en este caso lo hace a partir de la desconexión con la naturaleza. 32

Identidad A partir de este punto, en dónde la teoría se materializa en el objeto de diseño, es necesario elegir una forma y un tono que cumpla los objetivos propuesto y que a la vez exprese una manera propia de pensar y crear como diseñador. Con este proyecto se buscan explorar dos afinidades presentes a lo largo de la carrera personal y se quisieran potenciar: el minimalismo y la madera. A continuación se expone el por qué se consideran importantes en el proceso creativo y por qué se consideran pertinentes para la elaboración de este proyecto.

El minimalismo es un punto de interés porque a través de la reducción de elementos al mínimo posible consigue llegar a la esencia de los objetos y los espacios. Esto libera la forma excesos innecesarios y centra la atención en aquello que es importante, traduciéndose en un orden visual y mental. La riqueza del minimalismo se encuentra en una elección sensible de materiales y texturas dispuestos en estructuras compositivas precisas, lo que permite articularlo con otros estilos más complejos, manteniendo un equilibrio de llenos y vacíos. En el caso de este proyecto el minimalismo provee un trasfondo plano y neutro para facilitar la exaltación de un elemento natural, complejo y orgánico.

La madera es interesante como material por sus cualidades físicas, sensoriales y ecológicas. Es un material completo, que permite múltiples usos sin la necesidad de mayores tratamientos industriales. Algunas maderas tienen resistencias similares o superiores al acero, porque el árbol del que se obtuvo así lo requería. La madera apela a todos los sentidos, los estimula por su calidez, textura y aroma, que permiten la elaboración de productos con una gran riqueza material. La explotación adecuada de la madera disminuye la huella de carbono en lugar de aumentarla, dado que la etapa en la que más absorben CO2 los árboles es durante su crecimiento. Los países que cuentan con una industria especializada en madera, comprenden sus beneficios y promueven su utilización. Teniendo en cuenta esos dos intereses, se realizó una búsqueda de referentes que me permitieran encontrar maneras en las que otras personas se han aproximado a cuestiones similares a las abordadas por este proyecto. 33

Referentes Los referentes presentados a continuaciĂłn son una selecciĂłn de objetos-ventana que dan cuenta de una realidad natural en un espacio interior. En ellos, se busca encontrar diferentes estrategias y medios para comunicar lo natural, asĂ como identificar ciertas interacciones que se pueden generar con el usuario.

Hub-itat

Hub-itat Introduce en el contexto híper funcional de la oficina un elemento natural que da cuenta de un ritmo natural y lo pone en el centro de la interacción entre las personas, retomando la tradición mediterránea de reunirse alrededor de un árbol para dialogar. El producto busca repensar el lugar de trabajo como un espacio flexible que permite distintos usos en función de la tarea que se desarrolle.

Las dimensiones del producto y las características del árbol hacen necesario un espacio bastante amplio y bien iluminado, restringiendo su uso en muchos espacios de trabajo. Los bancos no tienen una forma ergonómica, lo que produce agotamiento o restringe su uso a cortos periodos de tiempo.

Modifica el espacio de trabajo, permitiendo la interacción con un elemento natural en medio de un contexto puramente funcional. Sitúa un árbol como elemento central, forzando la interacción con otras personas a través de él. Los bancos de tronco establecen una relación directa con el árbol que crece, haciendo evidente el origen del material y el ciclo necesario para producirlo. 35

The levitating timepiece

Este producto es un medidor de tiempo. No solo de la hora del reloj sino cualquier ciclo o temporalidad. Permite medir estaciones, el tiempo de un embarazo, las fases de la luna, la migración de una especie animal, etc. Cuenta con una luz trasera que permite visualizar tiempos en la oscuridad. El objeto se sincroniza manualmente o con el celular para programar temporalidades únicas para cada usuario.

El tiempo adquiere un significado nuevo a través de este objeto, permitiendo la visualización de ciclos naturales y personales. La forma pura del objeto le pemite adquirir múltiples significados, determinados por el usuario. El contraste entre un material vernáculo y un dispositivo “Hi tech” genera una contradicción que hace inteesante el objeto. La temporalidad del objeto sólo tiene sentido al conocer el tiempo que marca, de lo contrario, se convierte en un objeto puramente decorativo. El cable de la corriente resta contundencia al efecto “mágico” del producto.

Viride

Viride (verde en latín) es un proyecto que combina dos elementos que se encuentran al interior del hogar por separado: la iluminación artificial y las plantas. Con esto, consigue desprender la ubicación de las plantas con respecto a la disponibilidad de luz en el espacio interior. La intensidad de la luz es favorable tanto para las especies vegetales como para la creación de ambientes agradables para espacios interiores. Las plantas se convierten en objetos de diseño y se desarrolla un complejo mecanismo a su alrededor para exaltarlas y cuidarlas. El producto refuerza la idea de una naturaleza “encerrada” que no requiere la presencia del sol para existir. Al hacer esto, genera un gasto energético adicional. 37

MONAI - Light Table

Esta lámpara hace referencia a los ritmos circadianos, ajustando la intensidad de su luz a los ciclos del sol, para inducir ritmos de actividad naturales. La luz cálida que emite genera atmósferas acogedoras que cambian según la hora del día (o la noche) y su forma circular remite al sol o la luna. El producto consigue traducir un evento natural a un objeto sencillo sin la necesidad de ser literal. Es funcional, tiene un atractivo estético y permite múltiples usos, pues puede ser recargada y transportada alrededor del espacio. Es un objeto que configura atmósferas y transforma el espacio que lo rodea. Los ciclos circadianos tienen una lógica opuesta a la de las lámparas eléctricas. Cuando la lámpara emite una luz con mayor intensidad es en el medio del día, cuando generalmente no existe la necesidad de encender una luz. El producto propone usos adicionales que se pueden realizar sobre la superficie de la lámpara, como mosaicos retro iluminados o juegos de arena, que desvirtúan la contundencia del objeto y pretenden una interacción adicional que no está asociada al propósito inicial.

Etta Este mueble surge como respuesta a la intención de desarrollar un objeto que permita situar plantas al interior del hogar. Con el propósito de adaptarse a múltiples situaciones, propone un sistema de piezas removibles que permite sentarse, colgar y almacenar objetos y cumplir la función de divisor.

Los elementos móviles responden a muchas situaciones que no necesariamente se encuentran en un mismo espacio. El objeto es tan flexible que la existencia de la planta pasa a ser un elemento decorativo adicional que puede ser prescindido.

Es un mueble flexible, puede ser utilizado en distintas situaciones. Las plantas pueden cumplir distintas funciones según su ubicación con respecto a los elementos móviles.

Audiencia ideal La audiencia ideal a la que busca llegar este proyecto son los previamente denominados “encerrados”. Sin embargo, esta es una categoría bastante amplia, puesto que existen muchos motivos que llevan a este encerramiento: falta de tiempo, recursos, conocimiento, o sencillamente, falta de interés. Cabe resaltar que los “encerrados” (a excepción de aquellos que lo son por falta de interés) no se encuentran desconectados de la naturaleza por una falta de sensibilidad o desconocimiento de su importancia. Su encerramiento se debe un modelo de vida urbano que dificulta el acercamiento a la naturaleza. Por esta razón, sus entornos cotidianos se convierten en una oportunidad de intervención que permite apelar a esa sensibilidad hacia lo natural, relegada por la vida diaria en la ciudad. Para efectos de este proyecto, se busca llegar a una porción de los “encerrados” apelando a una sensibilidad estética que motive la adquisición del mueble propuesto, para luego desencadenar un proceso de apropiación frente a un elemento natural. Dado que estas personas guardan cierta distancia con la naturaleza, el mueble diseñado no puede adoptar una forma directamente tomada de la ella, que resulte demasiado rústica o exótica, pues esto impediría su adquisición en una primera instancia. Por esto, este proyecto busca aproximarse a cierto tipo de encerrados a través de la propuesta de un que retomo como diseñador, a partir de una serie de formas geométricas puras, colores planos y materiales ricos en texturas, para llegar a una población que comparta el interés por este estilo. De esta manera, el potencial usuario se aproxima al producto a través de la forma, y el elemento natural se presenta como un valor agregado que sin embargo, como consecuencia de su ubicación en el hogar se adopta y se transforma en un elemento central. 40

Conceptos espaciales Con el propósito de tomar distancia de las pre concepciones de lo que debe ser un mueble, se inicia el proceso creativo con la elaboración de tres conceptos que me brindaran insumos formales, espaciales e interactivos para desarrollar ideas de proyecto. Estos conceptos están basados en las sensaciones percibidas en los tres momentos de mi interacción con la naturaleza, descritos en el marco teórico: El viaje, la naturaleza singular y la naturaleza consciente. Para efectos formales y narrativos, la naturaleza consciente es abordada como aquella que exige atención demostrando lo que puede desencadenar al no ser escuchada.

Rodea, absorbe, quita el aliento. Se desenvuelve frente a los ojos: abarca todo. Se revela por capas, se funde en el horizonte. Se pierde en la distancia y se observa hacia adentro. Respira inmรณvil y en el silencio, se escucha cantar. Cambia constantemente, pero siempre es el mismo.

Surge en rincones insospechados, se despliega sutil, intrincado, colorido. Ignorado, tomado por obvio, permanece, crece. Se oculta para el que no busca y no pretende encontrar. Al ser observado, se eleva y florece brevemente para luego volver a ser paisaje. Decae, se desvanece y se pierde en el tiempo.

Repentino, ruge, descontrola. Desborda los límites, deshace el tiempo y el espacio. Irrumpe todos los lugares, expone su poder. Desnuda la existencia y súbitamente, recuerda la fragilidad. Acapara las miradas, su existencia se torna inevitable. Descarga su fuerza sobre las cosas, dejando tras de sí sólo el silencio.

Primeros acercamientos a la propuesta A partir de estos conceptos, se inició el proceso de bocetación. Como primera medida, se realizó un recuento de los ritmos naturales que se podrían transmitir a través del producto, para luego contrastarlos con los conceptos, que aportaban elementos formales y narrativos. Los ritmos tenidos en cuenta fueron: Ritmos hídricos (mareas, oleajes, lluvia, inundaciones). Ritmos astronómicos (fases de la luna, trayectoria solar, estaciones, órbitas planetarias). Ritmos vegetales (germinación, crecimiento, cosecha, descomposición) (Los ritmos animales, como las migraciones, fueron descartados de este proceso, puesto que su adopción en el contexto doméstico conlleva una domesticación, en donde la persona transfiere comportamientos humanos al animal, lo que desvirtúa el propósito de este proyecto. En su lugar, se espera que el usuario observe lo que el ritmo tiene para aportarle). De este primer acercamiento resultó una amplia variedad de bocetos que representaban objetos e interacciones que daban cuenta de los ritmos naturales, aunque no necesariamente se ajustaban a un espacio definido. Por esto, como paso consiguiente, se observaron los espacios del hogar para entender las dinámicas que allí se desarrollan y la forma en que los objetos median para permitirlas. Con este propósito, se realizó un análisis del carácter de cada espacio, los objetos que contiene y las actividades que allí se desarrollan, con el fin de encontrar oportunidades de intervención. Para efectos de este documento, se mencionará el análisis realizado para la sala, pues fue éste el espacio elegido para la realización del proyecto. Más adelante se justificarán los motivos que determinaron esta decisión.

La sala: Tiene momentos sociales e íntimos. Es colectiva cuando se realizan reuniones sociales, que involucran comida, bebida y música. Aquí se convierte en el espacio social por excelencia, que se transforma en función del motivo que congrega a los invitados. Es un espacio flexible. En estas reuniones prima la conversación. En ocasiones se presenta el baile y el juego. Los objetos que median esta interacción son sofás, sillas, mesa de centro, mesas auxiliares, iluminación y decoración. Generalmente es uno de los lugares más decorados del hogar, pues cumple el papel de exhibición de objetos que dan cuenta de los intereses, las prioridades, los objetos valiosos, las historias y en general, los valores de los dueños de la casa. Estos objetos están curados para reflejar lo que se quiere dar a conocer a las personas que visitan el hogar. La sala es colectiva también cuando se realiza una conversación entre pocas personas. Aquí la interacción no requiere de muchos elementos adicionales, aparte de una bebida o un tentempié. Es estática la mayor parte del tiempo, mientras que no es utilizada. Aquí se convierte en un gran espacio despoblado, un lugar de paso que ocasionalmente es usado para la lectura o el estudio. A partir de un análisis similar realizado para cada espacio de la casa se inició un proceso de bocetación rápida con la lógica de una matriz, generando combinaciones entre las variables mencionadas hasta ahora: los conceptos espaciales, los ritmos naturales, los espacios de la casa y los muebles característicos de estos espacios. Como resultado, se obtuvo un amplio catálogo de ideas de mobiliario que ofrecían diferentes aproximaciones a los ritmos naturales. En este punto, se descubrió que unos muebles tienen mayor flexibilidad que otros, pues en algunos casos, un pequeña modificación a la forma implica una afectación directa a la función. Puesto que la audiencia objetiva no tiene una fuerte relación actual con la naturaleza, el mueble propuesto debe adaptarse a sus necesidades y no comprometerlas por la inclusión de un ritmo natural. Teniendo en cuenta estas consideraciones, se halló en la de la sala una oportunidad de intervención, gracias a las siguientes características: 48

Mesa de centro Las mesa de centro, al igual que la del comedor, tiene el papel de congregar, pues se sitúa en el medio de la sala, en donde se reúnen las personas e interactúan. Esto permite que el elemento natural se sitúe en el centro de la interacción, se torne visible y sea posible tenerlo en cuenta dentro de la conversación. La mesa de centro, a diferencia de la del comedor, tiene un uso menos frecuente y restringido. La mesa del comedor requiere una gran superficie libre para servir y consumir los alimentos. En contraste, la mesa de centro se utiliza de manera puntual para ubicar objetos singulares, como vasos o pequeños platos con pasabocas. Como consecuencia del punto anterior, la mesa de centro cuenta con una gran proporción de superficie libre que generalmente es utilizada para situar elementos decorativos. Este es el espacio propicio para ubicar un elemento que no sea estrictamente funcional. Como se mencionó previamente, en la sala se sitúan los objetos que representan un interés o valor particular de las personas que habitan esa casa. Por ende, la ubicación de un elemento natural en este lugar resulta bastante simbólica. La forma de la mesa de centro es flexible, siempre y cuando ofrezca una superficie de apoyo cerca de las personas sentadas.

Propuestas iniciales

Primera propuesta La primera propuesta parte de las interacciones observadas en el uso de la mesa de centro, las cuales cambian constantemente en función de las actividades que se desarrollan a su alrededor: Cuando no hay visitas, la mesa permanece inmóvil y no presta ningún uso más allá de soportar elementos decorativos. Cuando hay una reunión con pocas personas, se requiere una pequeña superficie útil para situar unos cuantos objetos. Cuando se trata de una gran reunión la superficie de la mesa se habilita completamente. En consecuencia, se propuso una mesa con un sistema de “tapas móviles” que permitía modificar el mueble en función a las actividades que tuvieran lugar a su alrededor. La disposición de las tapas permitía pasar de una superficie completamente plana a una superficie de tierra que transformaba la mesa en una gran matera. De este modo, el usuario podía elegir las “tapas” según la decoración de su hogar o los ritmos que quisiera incluir en ellas.

Cuando la mesa no está en uso, puede ser ocupada en su totalidad por plantas, permitiendo una irrupción considerable por parte de un elemento vegetal. La mesa es flexible y se adapta a distintos momentos. Las “tapas” cuentan con una gran dimensión, lo que dificulta un traslado constante. La oferta de múltiples “tapas” implica demasiados procesos productivos y combinaciones, lo que no necesariamente es positivo, pues dificulta su elaboración y compromete la apariencia final del objeto.

150.0

60.0

70.0

135.0 70.0 4.0

4.0 33.0

Segunda propuesta La segunda propuesta parte del mismo principio de la anterior: generar una superficie intercambiable que permita su cambio en función de las actividades que se desarrollen a su alrededor. En este caso, se propone una única tapa inscrita en una semiesfera achatada de madera. La semiesfera permite nuevas interacciones: Rompe con la forma tradicional de mesa, destacando aún más los elementos que contiene. Genera unas tapas de dimensión menor a la de la propuesta anterior, lo que reduce su peso y permite mayor movilidad. Cuenta con un interior vacío que puede ser utilizado para almacenar objetos. Puede ser ensamblada con otro módulo igual, permitiendo una mesa elevada que se convierte en una superficie de trabajo. Ofrece una “tapa-agua” acompañada de una pieza inferior que se ajusta a la base de la semiesfera. Esto genera una inestabilidad que permite mover una pequeña cantidad de agua alrededor del plato hasta que se evapore por completo, haciendo una analogía al oleaje y las mareas. Modifica abiertamente la forma de utilizar el espacio, motivando nuevas interacciones. Su forma implica un desperdicio considerable de material, desvirtuando el objetivo principal de este proyecto. La forma es difícilmente adaptable a una sala tradicional, debido a sus dimensiones y proporciones. La interacción propuesta por la “tapa-agua” no necesariamente remite a un ritmo natural y por lo contrario, presenta dificultades técnicas para evitar su derramamiento. La interacción de las tapas puede ser problemática en la medida que requiere un espacio adicional para almacenar aquellas que no están en uso. El esfuerzo necesario para cambiar las tapas constantemente puede ser extenuante, lo que resulta en que el usuario mantiene instaladas las tapas que le resultan más cómodas y no las modifica. (aplica también para la propuesta anterior). 52

A partir de esta propuesta se reforzó la idea de utilizar un elemento vegetal para dar cuenta de un ritmo natural por su adaptabilidad a entornos domésticos y el hecho de que se trata de un elemento vivo. Otros recursos, como la utilización de piedra para remitir a un paisaje, o la inclusión de una interacción que permita simular el movimiento de las olas, generan gastos energéticos adicionales que no son consecuentes con el objetivo pretendido. Al sembrar plantas en hogar se genera una nueva vida que se transforma constantemente sin generar un gasto energético ocasional, salvo el agua que consume.

ESCALA 1:4 (UNIDADES EN CM)

TAPA SUPERIOR (CURVA)

ESTRUCTURA PRINCIPAL

PIEDRA

MADERA TORNEADA, LAMINAS MADERA

3.0

66.0

80.0

4.1

14.1 2.0

8.9 24.4 36.2

TAPA SUPERIOR (MACETA) CERAMICA

66.0 10.3

2.7 2.0

TAPA SUPERIOR (PLANA) LAMINA MADERA

66.0 2.0 4.1 51.8

TAPAMADERA INFERIOR TORNEADA 80.0

34.6 29.2 3.6

2.7

ENCAJE POR DEFINIR (ROSCA, ENCAJE SENCILLO)

PLATO INFERIOR MACETA CERAMICA

34.0 TAPA ALTERNATIVA CON MANIJAS LATERALES

7.3

Tercera propuesta Más que una propuesta de mesa, la tercera es una exploración material para materializar una idea de interacción. Aquí, se remplaza la interacción de las tapas por un relieve en la superficie del material en donde se pueden germinar plantas. Eventualmente , el volumen puede ser rotado para permitir nuevos usos en función de las actividades que el usuario desee realizar. Por medio de un único elemento se consigue una interacción similar a la pretendida por las propuestas anteriores. Las posibilidades formales de una superficie tallada en madera generan nuevas relaciones en una mesa y presentan volumetrías interesantes. De nuevo, la mesa pretende interacciones adicionales que no necesariamente el usuario realiza, como rotar la mesa. Si una de las caras tiene una intervención formal con estas características, no tendría sentido ocultar sus cualidades plásticas. Un bloque de madera macizo requeriría una gran cantidad de material, lo que de nuevo, iría en contra del propósito inicial de este proyecto.

Cuarta propuesta Esta propuesta propone una interacción distinta, enfocada en la visualización del crecimiento de una planta. A un extremo de la mesa se ubica una matera en donde se planta una enredadera y a lo largo, se inserta un riel. La mesa se ubica en la sala de tal manera que la matera quede alejada de la ventana, para que la planta crezca progresivamente a lo largo del riel para obtener luz natural. En el riel se realizan una serie de muescas que permitan visualizar el crecimiento de la planta a través del tiempo, convirtiéndose en una especie de reloj biológico. La interacción está completamente dictada por el elemento natural, pues gira en torno a su crecimiento a lo largo del riel. La presencia de las muescas hacen evidente la constante transformación de la planta sin la necesidad de una observación detenida. La presencia del riel afecta el uso normal de la mesa, partiendo su superficie útil en dos. Al depender completamente del crecimiento de la planta, la mesa pierde todo su valor agregado si la planta muere o no crece de la forma esperada.

Quinta propuesta Esta mesa parte de una geometría similar a la de la propuesta anterior, pero propone una interacción muy distinta. En este diseño, el eje transversal es un canal permite evacuar el agua que no es absorbida por la tierra en el momento del riego. Esto hace de regar la planta un evento que pretende motivar a las personas que no suelen hacerse cargo de las plantas de la casa a aproximarse a ésta. El agua es transportada por el canal hacia un pequeño cajón que se encuentra en el costado opuesto de la matera, en donde es recogida por un recipiente que permite volver a verter el agua sobre la planta. El cajón contiene además herramientas para el cuidado de la planta. + Los elementos en la superficie de la mesa generan una tensión formal interesante. La interacción propuesta hace de una acción ordinaria un evento propiciado por la planta. La matera puede ser retirada de la mesa y aún así conserva tanto su atractivo visual, como su utilidad (el grosor del canal es de 4cm, lo que permite situar objetos grandes sobre él). La exposición prolongada al agua pudre la madera, por lo que hace necesaria una impermeabilización periódica del material , o la inserción de elementos adicionales que puedan estar en contacto directo con el agua. El agua expulsada por la matera arrastra tierra consigo que ensuciaría permanentemente el canal. Si el usuario olvida retirar el agua escondida en el cajón puede deteriorar el interior de la mesa y regarse sobre el piso de la sala. La altura necesaria para cubrir la inclinación del canal y el cajón recolector es bastante alta, lo que hace la mesa demasiado voluminosa. 56

18.1

13.9

42.2

37.9

9.3

66.0

144.0

ESCALA 1:4 57

Propuesta final La propuesta final retoma los aprendizajes obtenidos en las propuestas anteriores y busca encontrar un equilibrio entre la irrupción de un elemento natural y la funcionalidad de la mesa de centro. Con este fin, mantiene las características formales de la propuesta anterior, pero modifica la interacción con el usuario: Este diseño busca crear un impacto visual que refuerce la presencia de la planta para que no se perciba como un objeto más apoyado sobre la superficie de la mesa. Con este fin, la matera se inserta casi por completo en la madera y los bordes de la mesa se adelgazan progresivamente desde el centro hasta los bordes con la intención de generar la ilusión de que se trata de una superficie muy delgada que se pliega para recibir una planta de dimensiones considerables. Este efecto se logra gracias a que la mesa de centro se percibe normalmente desde una perspectiva elevada desde donde sólo se consigue observar el borde, que tiene un centímetro de altura. El resto de la mesa se oculta a la vista, gracias a la inclinación de 45 grados en el corte de la madera, como se observa en las siguientes imágenes. En esta propuesta el canal mantiene la tensión formal del diseño anterior, que genera un foco de atención hacia la planta, estableciendo su jerarquía en el diseño. Sin embargo, aquí el canal no cumple una función de desagüe, sino el de una hendidura que refuerza la paradoja de una mesa con un grosor mínimo que permite plegarse en profundidades mayores a su altura. Asimismo, el canal facilita la colocación y retiro de la matera de la mesa, pues permite insertar las manos a los lados para sujetarla. El desagüe de la matera es asumido por un casquete metálico que se inserta en la mesa, con el propósito de aislar la madera de la humedad y acumular agua que pueda ser absorbida desde el costado inferior de la matera.

ESCALA 1:4 160.0 118.8 5.9 45°

1.0

41.2

2.0 12.5

14.9

20.6 8.3

7.5

3.5

42.0

147.0

3.5

18.1 40.5 22.6

11.7 3.9

75.0 41.2

2.7

6.8

5.4

5.7

45° 42.0

60.0

3.5

Proceso de elaboración Este producto se compone de tres piezas de materiales distintos, lo que implica tres procesos de fabricación independientes, complementadas con un elemento vegetal que requiere unas condiciones y un cuidado específicos para un crecimiento saludable. A continuación se describirán en detalle los pasos necesarios en cada uno de los elementos para la construcción del producto final.

La mesa La mesa es elaborada manualmente por un maestro carpintero, con lo que se busca destacar el valor de lo hecho a mano y el conocimiento adquirido a través del contacto prolongado con la materia. En este caso, la mesa es elaborada por el maestro José Miguel García, especializado en la elaboración de mobiliario e incrustaciones en madera. A continuación se describirán los procesos necesarios para la elaboración de la mesa.

Depósito (2017). Archivo personal.

La madera, como material vivo, cuenta con características únicas en cada pieza, dependiendo de la especie de árbol que provenga, las condiciones en las que se desarrolló, la cantidad de humedad presente en la madera, entre otras variables. Por esto, es fundamental la elección de la madera para obtener un producto final que tenga unas características formales y funcionales apropiadas. Un primer criterio para la elección de la madera es la especie del árbol. Las propiedades físicas varían considerablemente entre especies, lo que las hacen más o menos aptas para un uso determinado. Para este caso particular, existe el requerimiento especial de una madera con cierta resistencia al agua para evitar su rápido deterioro con el uso asociado a la matera. Para este fin, las maderas más adecuadas son aquellas con una mayor densidad, que se determina fácilmente por la oscuridad del material. Las más oscuras son las más densas, por lo que son más resistentes al agua, pero demandan una mayor cantidad de trabajo y desgaste de herramientas debido a su dureza, mientras que las maderas más claras son menos densas y son más fáciles de manipular. Para la construcción de este mueble se eligió el Granadillo, una especie nativa de América tropical. En Colombia se encuentra en la Costa Atlántica, Tolima, Huila, Cañón del Río Cauca, Valle seco del río Magdalena y en Antioquia, especialmente en las zonas de Urabá, Santa fe de Antioquia y la Pintada. Esta especie crece hasta 30 o 40 metros de altura, con un hasta 1 metro de diámetro en el tronco. Es utilizado principalmente para la elaboración de muebles, instrumentos y utensilios. Es reconocido por la fineza que permite en sus acabados como consecuencia de su dureza. Tiene un tono café rojizo con marcadas vetas oscuras.7 Una vez elegida la especie de árbol, se espera encontrar unas dimensiones apropiadas para la elaboración del producto. En este caso se adquirieron unos tablones con una dimensión de 20x10x300 cm. Posteriormente, se espera encontrar una madera seca, que permita ser trabajada inmediatamente. Si la madera está húmeda en el momento de ser trabajada, se retorcerá y encogerá con el paso del tiempo, deformando la pieza final. Finalmente, se busca una madera que esté en buen estado y no haya sufrido maltratos en su transporte o se haya pandeado durante su almacenamiento.

Datos obtenidos desde Info maderas colombia en http://infomaderas. com/2013/04/08/maderas-de-colombia-granadillo-o-guayacan-trebol/

Tablero y plantilla

4. Torneado de las patas Una vez adquirida la madera se ensambla un tablero a partir de las piezas de 20x10cm con las dimensiones del diseño final. Al realizar este proceso se tienen en cuenta las vetas y el color de los tablones para que se dispongan de la forma más ármonica posible para que se perciban como una única pieza. Una vez armado, la pieza se deja secando para que la madera equilibre sus niveles de humedad y se encoja hasta compensarse con la humedad del ambiente. Cuando el tablero ha sido secado por suficiente tiempo se realizan los cortes necesarios para ajustar la forma. Primero se realiza un corte inglete (a 45 grados) en todos los bordes con la sierra. Posteriormente, se realiza una plantilla con el perfil de la mesa que permita replicar la forma precisa del diseño. A partir de ésta se realizan los cortes necesarios para ajustarlo a la forma final.

Para la realización de las patas se trazan unas medidas guía en la pieza de madera a ser torneada. Las patas se cortan con una longitud superior a la diseñada para que puedan ser insertadas en el torno y posteriormente ajustadas a la inclinación con que se insertan al tablero.

5. Vaciado superficie Con el tablero aún separado de las patas se realiza el vaciado de la superficie para insertar el casquete metálico y la matera. Primero, se realizan unos cortes con sierra y posteriormente se excava la superficie con mazo y gubias. A lo largo del proceso se comprueban las dimensiones de la hendidura con el casquete para garantizar un encaje exacto.

4. 65

Una vez terminado el vaciado de la superficie se pueden insertar las patas, pues ya no corren riesgo de deteriorarse por los golpes del mazo. La uniĂłn se realiza con encaje machihembrado fijado con pegamento.

El paso final es el trazado del canal con la fresadora. Para ello se prensan unas tablas a los costados de la superficie de trabajo que sirvan de guĂa para mantener las lĂneas rectas.

El casquete metálico El casquete metálico se realiza mediante el prensado mecánico de una lámina delgada de acero cold rolled con un molde. Se eligió este proceso para obtener una forma uniforme que facilitara su adaptación a la mesa de madera y el encaje de la matera cerámica en su interior. Para evitar el desperdicio económico y material que implica la fabricación de un molde de prensado, se buscó un molde previamente fabricado en la empresa Red: industria + diseño que se acercara significativamente al diseño propuesto. Al encontrar un modelo similar al propuesto inicialmente se decide la distancia que se presiona el molde para obtener la altura deseada en la pieza. La elección del acero cold rolled responde a que la pieza no tiene requerimientos estructurales ni se encuentra a la vista, por lo que no requiere un metal con propiedades superiores a éste.

Para proteger el elemento contra el óxido, la pieza se recubre con pintura electrostática, que permite un acabado texturado, uniforme y resistente. El color elegido para esta pieza es el negro, puesto que además de hacer juego con los otros materiales elegidos, se tiene en cuenta que esta técnica se realiza en hornos con capacidad para una gran cantidad de piezas que se pintan simultáneamente y no se justifica la preparación de una muestra personalizada de pintura para una única pieza. Una vez más, el diseño se adapta a las limitaciones resultantes de los procesos de elaboración en serie. 68

Matera cerámica El proceso de elaboración de la matera cerámica fue el resultado de una combinación de técnicas en la exploración del material y sus posibilidades.

Esta pieza se desarrolló mediante la técnica de molde de yeso, pues permite su fácil replicación con medidas estandarizadas. La elaboración previa del casquete metálico permite utilizarlo como plantilla para obtener la curvatura, garantizando su encaje y unidad en la forma. Una vez elaborado el molde, se rellena con barbotina, una arcilla con un alto contenido de agua que se adhiere a las paredes, conformando una pared delgada de material que aumenta a medida que el agua es absorbida por el molde. Cuando esta pared alcanza el grosor deseado se retira el excedente de barbotina y se deja secando la pieza. Cuando la arcilla se encuentra lo suficientemente seca para sostener su forma, pero aún en capacidad de ser moldeada se denomina “en estado de cuero” y aquí puede ser retirada del molde. En este punto, el proceso de elaboración de la matera con un primer taller fue detenido, pues no contaba con un muestrario físico de sus esmaltes, que hizo necesaria una prueba para comprobar los colores finales. El resultado de esta prueba no fue satisfactorio, pues los colores eran completamente planos y brillantes, desentonando el imaginario visual del proyecto, pensado con materiales orgánicos y riqueza en las texturas. Sumado a esto, había pequeños ajustes por realizar a la forma que no eran posibles una vez realizado el molde. Como consecuencia de la prueba anteriormente mencionada y la inconformidad con detalles de la forma, se trasladó la pieza a Kreamos, un taller especializado en torno que elabora sus propios esmaltes. Allí, se realizaron ajustes a la forma manualmente en el torno y se eligieron esmaltes con un aporte textural que transmitiera las intenciones comunicativas del producto. Aprovechando la versatilidad del torno para elaborar recipientes redondos, el autor hizo una experimentación material para crear accesorios que pudieran ser utilizados sobre la mesa. 70

Una vez la pieza se seca a temperatura ambiente se realiza el primer horneado o “bizcocheado”, en el que la pieza termina de endurecerce.

El esmalte se aplica a la pieza endurecida o en “estado de bizcocho” con pistola. Para obtener el acabado “veteado” deseado en la pieza se aplica una primera capa con un tono beige y luego se aplica el color oscuro con menor intensidad. El proceso de esmaltado con pistola no garantiza un acabado uniforme, pues depende completemente de la habilidad manual. Para una producción mayor de materas se realizaría este proceso por inmersión de la pieza en una mezcla previamente controlada. 73

Elección planta Existen una gran variedad de plantas adaptadas a entornos interiores. Sin embargo, la interacción que generan varía según sus características físicas, su cuidado y sus posibles usos. Dado que este proyecto gira en torno a la interacción con el elemento natural, es importante que el usuario tenga la libertad de elegir la planta que más le atraiga y se adapte a sus necesidades. El usuario podrá elegir entre tres interacciones dictadas por el tipo de planta: las aromáticas, las “exhuberantes” o los bonsái.

Las especies aromáticas incluyen una gran variedad de especies como la hierbabuena (imagen), el tomillo y el romero, entre otras. La interacción con este tipo de plantas es de tipo , pues sus hojas son utilizadas en la elaboración de alimentos y bebidas. Esto incentiva una visita periódica a la planta cada vez se realiza una preparación que la requiere. La superficie de la matera es bastante amplia, lo que permite la inserción de distintas especies, permitiendo la preparación de múltiples platos y bebidas. En la mesa de centro es común la preparación de bebidas para los invitados, lo que permite involucrar a personas externas al hogar en la interacción con la planta. 74

Estas plantas cuentan con una gran riqueza de patrones y colores en sus hojas o flores. La interacción que proponen es contemplativa y de exhibición. A través de ella se exalta la belleza de lo natural en su estado puro. La planta elegida para este prototipo es la Calathea Makoyana, o Calathea pavo real (imagen). Es originaria de las selvas tropicales de América y se distingue por los patrones característicos de sus hojas, que cuentan con unos engrosamientos verde oscuro sobre la una cuadícula apretada. Adicional a los atributos visuales de sus hojas, esta planta se mueve de forma notoria a lo largo del día, situando sus hojas en posición horizontal y situándose de forma vertical en la noche, lo que facilita la observación de sus ritmos.

Los bonsái cuentan con atributos particulares que motivan interacciones distintas a las demás plantas. Los bonsái son una naturaleza cambiada de escala, domesticada que da cuenta de una naturaleza exterior que se moldea por la inclemencia del clima. Son especies delicadas que requieren de cuidado permanente y su crecimiento es bastante lento. Por estos y otros atributos los bonsái son considerados como objetos de culto en las culturas tradicionales de China y Japón desde hace cientos de años. La relación con este tipo de planas es más dialógica que con las anteriores, pues pasa menos desapercibida y despierta misticismo, en parte porque genera la inquietud de una naturaleza cambiada de tamaño, sumado al hecho de que su temporalidad es bastante extensa, en ocasiones igual o superior al tiempo de vida de los humanos. Esto permite tener una relación más cercana hacia este tipo de plantas. 75

Productos finales El desarrollo de este proceso permitió llegar hasta la elaboración de un prototipo con escala y materiales reales, lo que permitió validar y replantear decisiones de diseño y proceso que podrían ser implementadas en un futuro desarrollo del proyecto. La disposición de las piezas y la combinación de materiales lograron llamar la atención hacia el elemento natural, suscitando el diálogo en torno a la pieza de mobiliario propuesta. En este sentido, el prototipo es exitoso en cuanto a la interacción planeada y al aporte sensorial del producto. Los aprendizajes de este prototipo permitieron encontrar dos aspectos que pueden ser mejorados en una siguiente iteración del producto: La elección de arcilla y la posición de horneado: Los voladizos de la matera se pandearon bajo su propio peso, lo que se puede corregir utilizando una arcilla con resistencia a mayores temperaturas u horneando la pieza boca abajo para que los voladizos se apoyen sobre una superficie plana. El volumen macizo vs. la madera de alta densidad: la combinación de estas dos variables resultó en una mesa bastante pesada, dificultando su desplazamiento. Esto se puede contrarrestar con la presencia de aligeramientos en el diseño o la elección de una madera de menor densidad.

Conclusiones El estudio teórico de la relación entre personas y naturaleza permitió encontrar relaciones universales frente a ella, que requieren un detonante para ser activadas. En este caso, se estudió esta relación desde una perspectiva personal, apoyada en elementos concretos que fundamentan una aproximación a la naturaleza. Estos elementos varían entre las personas o aún no han sido hallados, por lo que no existe una relación sólida frente a ella. A partir de este hallazgo se pueden desarrollar múltiples estrategias que busquen encontrar ese elemento que mueve a las distintas personas y les haga aproximarse a la naturaleza. Este proyecto es una de ellas. La consciencia por lo natural es un proceso individual que requiere tiempo y una exposición directa a la naturaleza que genere un sentido de pertenencia. Para ello es necesario salir del ensimismamiento que se vive en las ciudades para comprender otras lógicas y valorarlas. Por esto, la consciencia ecológica no es responsabilidad exclusiva de los ambientalistas o los dirigentes políticos. Es un proceso que se debe desarrollar en toda la sociedad. Este proyecto se enfoca hacia una porción de ella, con el ánimo de eliminar la concepción de que el cuidado naturaleza es deber de otros. El diseño, en su condición de oficio comunicativo está en la capacidad de expresar esta problemática anteriormente expuesta, pero también está en la capacidad de mediar la manera en la que las personas interactúan entre sí y frente al entorno. El diseño de mobiliario tiene una gran repercusión en la manera que habitamos el espacio y por tanto, puede modificar comportamientos en pro de una relación más cercana a la naturaleza. El discurso del diseño atado con la función permite crear objetos fácilmente adaptables. Si el discurso desvirtúa la utilidad del producto restringe su uso, dificultando su aceptación y y tornándose obsoleto en poco tiempo. El conocimiento de los procesos de elaboración de productos es fundamental para los diseñadores en la medida que es la manera más directa en la que afectan el entorno. Un diseño que tiene en cuenta las maneras de operar de los materiales y sus posibilidades técnicas permite que el discurso esté presente en todos los pasos de la elaboración del producto. 79

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