Naturaleza Ultimo Modelo by David Pérez García

MPAA 2011/2012 ESTUDIOS OFICIALES DE MÁSTER Y DOCTORADO EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS

Naturaleza Último Modelo David Pérez García Procesos de Innovación Tecnológica en Arquitectura TESIS FIN DE MÁSTER Pepe Ballesteros <jose.ballesteros@upm.es>

ES RESUMEN. Tres conceptos arquitectónicos que difuminan los límites que en las ciudades se establecen entre lo salvaje y lo civilizado, prestando especial atención al papel protagonista jugado por las expectativas generadas por el desarrollo tecnológico como catalizador de algunas posturas contemporáneas frente a esta dualidad.

PALABRAS CLAVE: Confrontación, salvaje, civilizado, percepción, morfología, apariencia, reciprocidad.

EN ABSTRACT. KEYWORDS:

MPAA 2011/2012 ESTUDIOS OFICIALES DE MÁSTER Y DOCTORADO EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS

Naturaleza Último Modelo David Pérez García INFORME DEL DIRECTOR DE LA TESIS FIN DE MÁSTER

A rellenar y firmar por el director de la Tesis Fin de Máster.

FECHA: FIRMA DEL DIRECTOR/A DE LA TESIS FIN DE MASTER

OBJETIVOS Cómo puede la arquitectura operar como mediadora entre dos situaciones ideales que, en los límites de lo totalmente salvaje y lo totalmente civilizado, establecen los bordes de un espacio posible en el que ubicar modelos, formas e ideas de ciudad como estados intermedios de confluencia, lugares que tratan de construirse a través de una negociación en la que no se dejará de evidenciar la tensión existente entre los extremos mencionados.

Trataremos de ofrecer respuestas a este interrogante partiendo de la consideración de los distintos modelos de confrontación de lo natural y lo artificial desarrollados recientemente, especialmente a partir del inicio de la segunda mitad del siglo XX con la aparición y generalización de las tecnologías digitales o las biotecnologías, para, a través de la formulación de hipótesis sobre el uso potencial y real de estos desarrollos tecnológicos en la manipulación de lo “natural”, tratar de vislumbrar las diferentes maneras en que esta naturaleza tecnológicamente producida se puede desarrollar en términos arquitectónicos.

Partiremos en nuestro estudio del análisis de algunas categorías clásicas establecidas como paradigmas de la relación tecnológicamente mediada entre naturaleza y artificio para, a través de su confrontación con el desarrollo de una serie de categorías críticas propias, testear la validez de estos paradigmas hoy, analizar los cambios que han sufrido y cómo estos cambios pueden tener que ver (o no) con mutaciones tecnológicas (físicas y virtuales) y de qué manera son operativos en la construcción de la ciudad.

Desarrollaremos una serie de categorías críticas propias para tratar de revelar de qué manera se produce la negociación tecnológicamente mediada entre lo salvaje y lo civilizado en la construcción de la ciudad contemporánea, cuáles son las alteraciones, manipulaciones, ficciones, simulaciones, representaciones,… que tienen lugar y cuáles son los tipos de espacios que se generan mediante estas operaciones; cuál es el lugar de lo salvaje y de lo civilizado en cada uno de ellos y de qué manera el uso de lo tecnológico (o la ausencia de él) adquiere una expresión operativa concreta y específica.

Elaboraremos un catálogo de experiencias en el que se permitirá la entrada a propuestas proyectadas, realizadas y no realizadas (utópicas, ficticias y reales), provenientes de ámbitos diversos (moda, diseño, ingeniería electrónica, performance, cine, arquitectura, urbanismo,…) considerados como agentes activos con capacidad de conectarse y dialogar en la formación de estos espacios de negociación con lo salvaje en la ciudad.

ÍNDICE

* OBJETIVOS.

00. INTRODUCCIÓN: CIUDADES SALVAJES. ……………………………………………….... 06 00.1

ARQUITECTURA EN LA CONFLUENCIA DE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO. .…….. 06

00.2

DEFINIR Y CONSTRUIR ESPACIOS DE NEGOCIACIÓN CON LO SALVAJE EN LAS CIUDADES. ……………………………..…..………….……………………………… 08

00.3

EL PAPEL DE LA TECNOLOGÍA COMO CALIFICADORA DE LOS LÍMITES ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO. ………………….…………..…..………….….… 09

00.4

SOBRE LAS POSIBILIDADES DE UNA ARQUITECTURA PRIMITIVISTA….……..…… 11

00.5

DESARROLLO DE MODELOS OPERATIVOS PROPIOS……………………..….…..…… 15

01. CONSTRUIR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE LA REDUCCIÓN DE LA ARQUITECTURA A TÉCNICA IDEOLÓGICA DE ORGANIZACIÓN DE MATERIALES PREFORMADOS. . .………………………………..….. 17 Posibilidades de una Naturaleza originaria. Paisajes de confrontación. Construir lo artificial para permitir que se im-plante lo natural.

01.1

SIMULACIÓN DE LÍMITES TEMPORALES. ………………………….…………………….. 24 Reconstrucción virtual [Mannahatta Project] + Futurología catastrofista [Gran Vía Toxic]

01.2

ACTIVACIÓN DE LÍMITES MATERIALES / IDEOLÓGICOS. ………………………..…... 31 Campo de Trigo [Wheatfield – A Confrontation] + Árboles inquilinos [Tree Tenants]

01.3

ARQUITECTURAS DE CONFRONTACIÓN. …………..………………………….……..….. 36 Rascacielos Montaña [Roger C. Ferris] + Fachada Mar [Lacaton/Vassal/Lewis/Portier]

02. DIFUMINAR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE LA DISOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO TÉCNICA ANALÓGICA DE SIMULACIÓN APARENCIAL Y PERCEPTIVA.…..…..………….………………………..…….. 38 Posibilidades de una Naturaleza aparencial. Paisajes de reciprocidad. Recrear la sensación de lo natural a partir de elementos artificiales.

02.1

RECONSTRUCCIONES ANALÓGICAS. ……………………………..…..……………..…… 39 Morfologías aparienciales de lo natural.

02.2

ALTERACIONES DE LA PERCEPCIÓN. .……………………………………….……….….. 47 Arquitecturas de la reciprocidad.

02.3

ARQUITECTURAS DE RECIPROCIDAD. …………………………………….……….…….. 50 Mind Expanding Program [Haus-Rucker-Co]

03. TRANSGREDIR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE EL DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA COMO TÉCNOCIENCIA DE GESTIÓN DE FLUJOS NUMÉRICOS COMPLEJOS.……………....….…..... 53 Posibilidades de una Naturaleza híbrida. Paisajes de manipulación. Crear naturaleza sintéticamente producida / Crear artificio naturalmente producido.

03.1

CAPTACIÓN Y CODIFICACIÓN DE DATOS DE ENTRADA. Redes flexibles de información y energía vs. Objetos y estructuras fijas y estables........................................ 56

03.2

USO DE ALGORITMOS EN EL DESARROLLO DE SISTEMAS PERCEPTIVOS ARTIFICIALES. Visión artificial, reconocimiento de rostros, proyección facial, interactividad humano-máquina. …………..……….……………………..………..…...…… 61

03.3

ARQUITECTURAS DE MANIPULACIÓN. …………..……….………….…………..……… 66 Casa Jonás + Smart Structure [J.M. de Prada Poole]

* BIBLIOGRAFÍA…………………………………….………………………....……………….…….... 68 Libros y artículos, revistas, websites, catálogos.

00. INTRODUCCIÓN: CIUDADES SALVAJES. “(…) la ciudad se sitúa en la confluencia de la naturaleza y del artificio. Congregación de animales que encierran su historia biológica en sus límites y que al mismo tiempo la modelan con todas sus intenciones de seres pensantes, la ciudad, por su génesis y por su forma, depende simultáneamente de la procreación biológica, de la evolución orgánica y de la creación estética. Es a la vez objeto de naturaleza y sujeto de cultura; es individuo y grupo, es vivida e imaginada: la cosa humana por excelencia.” Claude Lévi-Strauss. Tristes Trópicos 1

00.1 ARQUITECTURA EN LA CONFLUENCIA DE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO.

Entre dos situaciones ideales que representasen los límites de lo totalmente salvaje y lo totalmente civilizado, como bordes de un espacio posible en el que ubicar modelos, formas e ideas de ciudad, la arquitectura, en su papel de mediadora, deberá ser capaz de participar en el diseño de estas distintas posibilidades de ciudad definidas como estados intermedios de confluencia, lugares que tratan de construirse a través de una negociación en la que no se dejará de evidenciar la tensión existente entre los extremos mencionados.

¿Podríamos entonces, partiendo de esta premisa, considerar como parciales, y por lo tanto incompletas, aquellas posiciones o modelos arquitectónicos que, tratando de escapar de la incomodidad de este papel intermediador, opten por negar el extremo de lo salvaje, excluyéndolo, ocultándolo o apartándolo totalmente del proceso participado de diseño de las ciudades, en cualquiera de sus fases?

Será necesario aquí huir de la manera tradicional y decimonónica de tratar el tema de la oposición y diferencia entre naturaleza y artificio: “Desde esta perspectiva, las ciudades se han visto tomadas por la tecnología de la edificación de gran densidad, las infraestructuras de transporte y el desarrollo productivo, cuyos efectos indeseables incluyen la congestión, contaminación y distintas formas de tensión social; mientras que el paisaje, en forma de parques, avenidas y calles arboladas, zonas verdes y jardines se considera generalmente como un bálsamo y un alivio frente a los efectos 2 perjudiciales de la urbanización.” Y tratar de considerar el planteamiento propuesto con la mayor

amplitud posible, tomando en consideración las distintas maneras en que se han definido los límites entre lo salvaje y lo civilizado en la ciudad en la segunda mitad del siglo XX e inicios del XXI, especialmente a partir de la aparición y generalización de nuevas tecnologías y biotecnologías y de la 1

Lévi-Strauss, Claude, Tristes trópicos, Ed. Paidós Ibérica, S.A.,Barcelona, 1988.

Corner, James, Terra Fluxus, en Ábalos, Iñaki (ed.), Naturaleza y artificio. El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2009. pp. 133-147

formulación de hipótesis sobre su uso potencial y real en la manipulación de lo “natural”, así como la manera en que esta naturaleza tecnológicamente

producida se desarrolla en términos

arquitectónicos.

La exclusión de lo salvaje como elemento fundamental constitutivo de la ciudad, por parte de lo arquitectónico, puede ser y ha sido llevada a cabo de diversas maneras, proponemos dos posicionamientos básicos a modo de inicio, nos basaremos para ello en el texto sobre la naturaleza realizado por Jose Miguel de Prada Poole en 1987 en relación a sus proyectos para La Casa del Paraíso y la Casa Bonsai. Desde un punto de vista simbólico la arquitectura puede optar por ignorar lo salvaje colocándose en un plano de superioridad, desde el cual establecer una posición de poder que pueda representar esta idea de dominación. Desde un punto de vista material, la superación y control de lo salvaje también puede realizarse por oposición, mediante la creación de una frontera física nítida e infranqueable que establezca el ámbito deseado de lo puramente civilizado.

“No es de extrañar, pues, que cuando los arquitectos contemporáneos insatisfechos por la falta de contenido de la Arquitectura Materialista, que sólo aspiraría a la mera reparación de una Necesidad, traten de buscar nuevos caminos que reflejen mejor sus deseos, (…). Y, al hacerlo surgirá, entre ellos y los fines perseguidos, un gran escollo: en una sociedad huérfana, como colectividad, de valores últimos, en la que, en todo caso, conviven esquizofrénicamente algunos rescoldos de los mismos junto a la cotidianeidad de los asépticos “valores de mercado”, nadie es capaz, ni sabe, ni siquiera ya posee el oficio adecuado para enfrentarse al posible desarrollo de una arquitectura basada en unos valores trascendentes que nadie conoce.” 3

En ambos casos lo salvaje es considerado como un estado no deseado que debe ser superado: en el primero lo salvaje se sitúa en un estado previo: “Sumamente necio, terco, zafio o rudo” 4 , desde el cual la arquitectura parte para poder alcanzar la meta de lo civilizado como un estado superior; en el segundo caso lo salvaje supone en su mayor parte una amenaza para lo civilizado: “Dicho de una actitud o de una situación: Que no está controlada o dominada” 5 , la arquitectura debe entonces operar sobre lo salvaje para dominarlo, minimizar los riesgos de su acción descontrolada (el fango, la oscuridad, el humo, el polvo, …) y explotar su potencial productivo y hedonista (el sol, la vegetación, el aire, las nubes, …). “En esta situación, el papel de la arquitectura se hace inevitablemente problemático. Parece que todo el destino de la arquitectura ha sido siempre el de la colonización, el poner límites, orden, forma,

Prada Poole, Jose Miguel de, http://www.pradapoole.com/index.php?/casas/casa-bonsai/, 1987.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. http://lema.rae.es/drae/?val=salvaje

Ibíd.

introduciendo en el espacio extraño los elementos de identidad necesarios para hacerlo reconocible, idéntico, universal. Pertenece a la esencia misma de la arquitectura su condición de instrumento de organización, de racionalización, de eficacia productiva capaz de transformar lo inculto en cultivado, lo baldío en productivo, lo vacío en edificado.” 6

00.2 DEFINIR Y CONSTRUIR ESPACIOS DE NEGOCIACIÓN CON LO SALVAJE EN LAS CIUDADES.

Establecer estrategias de diseño arquitectónico con capacidad para generar situaciones intermedias, híbridas e inclusivas, implica la puesta en crisis de las situaciones exclusivas anteriormente descritas mediante dos actitudes principales: por un lado el desarrollo de una arquitectura con unos valores simbólicos alternativos, que usualmente no se considerarán propios de la disciplina, y que ofrecerán posibilidades para construir nuevas representatividades colectivas, como podrían ser la comunidad de apicultores urbanos 7 (FIG.1) o la de granjeros cyborgizados 8 , y, por otro lado, la reinterpretación y reelaboración de mecanismos materiales que permitirán experimentar algunas cualidades de lo salvaje sin el filtro de la absoluta dominación, como por ejemplo las técnicas de alteración de la percepción o la elaboración de cartografías urbanas no antropocéntricas 9 (FIG.2). Más adelante trataremos de ver de qué manera estas actitudes se desarrollan de manera más concreta en términos arquitectónicos, mediante el análisis sistemático de algunos ejemplos representativos.

FIG.1 APICULTORES URBANOS Londres, Chicago, Nueva York. Fuente: Elaboración propia a partir de artículos de prensa recogidos en Internet.

Solà-Morales, Ignasi de, Terrain Vague, en Ábalos, Iñaki (ed.), Naturaleza y artificio. El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2009. pp. 122-132 7 La presencia de los “urban beekeepers” en medios de comunicación ha sido un goteo constante desde las crisis de población de abejas de 2006 y debido a la legalización de esta práctica en ciudades como NY o Chicago.

http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/northamerica/usa/7532510/New-York-to-buzz-to-the-sound-of-bees.html http://www.wbur.org/2011/07/29/city-bees 8

La cybernética ha dejado de ser un campo de investigación exclusivamente militar como demuestra su aplicación en la mejora de actividades como la agricultura o la carpintería, referenciada en blogs especializados en tecnología. http://tec.nologia.com/2009/01/13/exoesqueleto-para-granjeros/ http://robotica.es/2008/01/20/traje-robot-que-incrementa-la-fuerza/ 9

Geografías comestibles o Safaris urbanos son solo una pequeña muestra de cartografías urbanas no antropocéntricas.

http://www.berlinwildlife.org/info.php?lang=en&PHPSESSID=d4fbe2f87c15be503c2e91417618bbce http://www.ediblegeography.com/digest-london-yields-harvested/

Poner en funcionamiento estas dos actitudes implicará generalmente la necesidad de construcción de una conciencia social y arquitectónica sobre la pre-existencia de estos espacios de negociación con lo salvaje en las ciudades, de ahí que muchas de las estrategias analizadas en este breve estudio tengan un carácter y discurso divulgativo, reivindicativo o incluso legislativo, y que su expresión adquiera la forma de una simulación, un manifiesto, una acción legal o en los límites de la legalidad o incluso una leyenda urbana. Se trata de indicios, construcciones de formalización y contenido diverso, que pueden, por sí mismas, evidenciar la riqueza, pluralidad y actualidad propias de un proceso mestizo, imaginado y vivido, como la propia ciudad, que surgen generalmente a partir de iniciativas ciudadanas relativamente individuales y aisladas y que suponen, en su hacerse visibles, una llamada de atención sobre la latencia y la presencia de lo salvaje en el continuo habitado de lo urbano.

Este catálogo de espacios de negociación no exclusivamente arquitectónicos, desarrollado principalmente en las dos partes iniciales de cada capítulo, supone un aspecto fundamental de este estudio y tiene que ver con la construcción de un contexto crítico en el que se recogen prácticas, hipótesis e investigaciones provenientes de múltiples actores y disciplinas y que trabajan sobre los estados intermedios de tensión y confluencia entre lo salvaje y lo civilizado, evidenciando sus límites. A partir de este primer estudio, presente en cada una de las partes del texto, se extraerán las herramientas en las que se apoyará la formulación del catálogo de mecanismos proyectuales arquitectónicos que se desarrollará en la tercera y última parte de cada capítulo.

FIG.2 CARTOGRAFÍAS URBANAS NO ANTROPOCÉNTRICAS Berliner Tildes Leben (Susanna Hertrich & Michiko Nitta) Berlin, London Yields: Urban Agriculture (London Building Centre) Londres, Safari 7 (Urban Landscape Lab + MTWTF) Nueva York. 00.3 EL PAPEL DE LA TECNOLOGÍA COMO CALIFICADORA DE LOS LÍMITES ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO. En su libro “Ontología Cyborg. El cuerpo en la nueva sociedad tecnológica” 10 la filósofa Maria Teresa Aguilar García establece tres posturas principales en la relación tecnológicamente mediada entre naturaleza y artificio, haciendo especial hincapié en el nuevo paradigma de análisis ontológico 10

Mª Teresa Aguilar García, Ontología cyborg. El cuerpo en la nueva sociedad tecnológica. Barcelona, Gedisa, 2008.

establecido por las biotecnologías y las tecnologías de la información. Estas categorías críticas constituyen una de las herramientas que Teresa Aguilar utiliza en su libro para apoyar la tesis principal del texto en relación a una condición posmoderna del cuerpo humano que, en su conformarse a través de la relación con una tecnología que se prevé progresivamente menos externa a la organicidad natural del mismo, conduciría a la disolución de los límites clásicos entre naturaleza y cultura, característicos de un estatus tradicional de lo humano, en el concepto transhumanista del cyborg. Estos modelos adquieren mediante esta formulación un carácter fuertemente ideológico como posicionamientos de futuro en la Historia del Ser:

- El modelo revolucionario que pretende eliminar la mediación tecnológica y restaurar un estado salvaje originario, en el cual lo civilizado es suprimido. - El modelo perverso que pretende eliminar la dualidad natural-artificial mediante la sublimación de la mediación tecnológica capaz de reinventar una nueva naturaleza. - El modelo conservador que pretende proporcionar un equilibrio entre los estados salvaje y civilizado otorgando a la mediación tecnológica el papel de instrumento que posibilita la convivencia manteniendo una separación.

De estos tres modelos, los dos primeros supondrán entonces actitudes extremas en la consideración de las nuevas tecnologías como expresión de la imposible convivencia de lo salvaje y lo civilizado, ya sea por la hipótesis tecnófoba de supresión de lo tecnológico como ocurre en el primer caso, o bien por la exacerbación tecnófila de su capacidad creadora como es en el segundo caso; ambos modelos comparten en cualquier caso una radicalidad activista representada en figuras como el primitivista John Zerzan 11 o el anarquista Unabomber (Ted Kaczynski) 12 por parte de los tecnófobos y la teórica del mundo Cyborg Donna Haraway 13 por parte de los tecnófilos, todos ellos norteamericanos. El último modelo sería un modelo intermedio en la promulgación de una coexistencia convenientemente delimitada entre lo salvaje y lo civilizado.

Realizar un acercamiento a estas tres categorías desde el ámbito de lo arquitectónico debería, en un primer momento, indagar en su validez y vigencia como posicionamientos de un futuro en la Historia del Habitar. Especialmente sorprendente y paradójica resultará entonces la formulación de una arquitectura primitivista, que se correspondiese con un modelo revolucionario y que encontrase en la 11

Enlace en español a Futuro Primitivo su texto de 1994: http://sindominio.net/ecotopia/textos/futuprim.html

Su manifiesto La sociedad industrial y su futuro datado en 1994 se puede consultar abiertamente en diversos sitios de Internet: http://www.sindominio.net/ecotopia/textos/unabomber.html 13

Al igual que ocurre con Zerzan y Unabomber su manifiesto cyborg A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century de 1991 se puede encontrar ampliamente difundido en Internet y traducido al español: http://manifiestocyborg.blogspot.com.es/

construcción de espacios su expresión adecuada, paradoja que se hace aún más significativa si pensamos por ejemplo en la figura única de Gordon Matta-Clark, arquitecto destructor o anarquitecto, y en su capacidad para habitar de manera salvaje la ciudad 14 .

00.4 SOBRE LAS POSIBILIDADES DE UNA ARQUITECTURA PRIMITIVISTA.

Por proyectos como Primitive Future House (N House) de 2003 (FIG.3) y obras como Final Wooden House de 2008 (FIG.4), así como por textos como Primitive future de 2008, podríamos considerar que el arquitecto japonés Sou Fujimoto es un claro representante contemporáneo en la búsqueda de las posibilidades de un estado originario de lo natural en la arquitectura, definida por Fujimoto como “método delicado para producir accidentes”, especialmente en relación a la descripción que éste realiza de la cueva, paradigma espacial para un futuro primitivo de la arquitectura:

“La cueva presenta huecos y requiebros, así como expansiones y contracciones inesperadas del espacio. Al entrar en una cueva, la gente redescubre cómo habitar estos accidentes geográficos: en esos huecos parece que se puede dormir, esa altura parece apropiada para comer, esos rincones parecen un poco más privados, aquí podría poner este libro. Así, las personas empiezan a habitar gradualmente estas características geográficas. En otras palabras, una cueva no es funcional, sino heurística. En lugar de un funcionalismo coercitivo, consiste en un lugar estimulante que permite una gran variedad de actividades. Cada día sus habitantes descubrirán nuevos usos para un mismo lugar. (…) un lugar que existe antes que la gente y que es distinto, ajeno a ella. (…)”

FIG.3 PRIMITIVE FUTURE HOUSE (Sou Fujimoto, 2003)

“El problema es que la caverna en sí es una topografía natural que produce efectos de otredad inesperados en las personas. ¿Es posible una “cueva artificial” en “una arquitectura creada por el

14 Corbeira, Darío (coord.), ¿Construir… o reconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.

hombre”? La gran incógnita es si se puede realizar de forma intencionada algo que exista sin propósito, o algo que vaya más allá del propósito.” 15

FIG.4 FINAL WOODEN HOUSE (Sou Fujimoto, 2008)

Parece claro que los dos proyectos de Fujimoto antes mencionados, tanto la exploración en sucesivas maquetas y dibujos sobre la Primitive Future House como la construcción de la Final Wooden House, constituyen prototipos de “cueva artificial”: los espacios que se habitan son accidentales, se puede decir que no están definidos con un propósito concreto en un sentido funcional, coercitivo y unívoco, aunque, evidentemente, existe una intención en su existencia ya que son producto de la acción y pensamiento humano: “When making housing we cannot proceed in the manner of bees, (…). There is an irrefutable reason, which raises us above the level of the bee: we build in our minds before we build in reality. This does not mean that the architect is detached from reality, because he works towards a goal which he knows will determine his manner of proceeding, and to which he submits his will” 16

Es decir, el ser humano no puede construir como lo hace una abeja, incluso si éste toma la decisión de reducir la formalización del espacio en que habitar a un apilamiento de maderos de sección cuadrada de 350 mm de lado como único elemento constructivo, esta decisión determinará su manera de proceder.

En cualquier caso, es en esta esquematización de lo construido donde puede residir una de las posibles respuestas que Fujimoto parece querer ofrecer a la incógnita que él mismo plantea sobre la posibilidad de realizar de forma intencionada algo que exista sin propósito: una arquitectura clara en sus formas de representación que produzca la complejidad y diversidad necesarias para una experiencia espacial variada y estimulante, algo que iría más allá del propósito de habitación como simple refugio auto-construido para hacer frente a las adversidades climáticas. Refugio que encuentra una representación icónica en la imagen de la cabaña en medio del bosque, y una ejemplificación significante en aquella que habitó Ted Kaczynsky durante veintisiete años sin electricidad ni agua 15

Fujimoto, Sou, Primitive Future, Inax, 2008.

16 Renaudie, Jean, To give voice to that which was silent, Technique et Architecture, Diciembre 1976. En Scalbert, Irénée, A right to difference. The Architecture of Jean Renaudie, Architectural Association, 2004.

corriente en los bosques de Montana (FIG.5) o la que alojó a Henry David Thoreau, durante dos años, dos meses y dos días, el tiempo que empleó este filósofo anarquista norteamericano en escribir su ensayo Walden, la vida en los bosques, publicado en 1854 17 . (FIG.5)

FIG.5 CABAÑA EN EL BOSQUE (Unabomber) Y PORTADA DE WALDEN (Henry D. Thoreau, 1854)

Encontramos otros intentos significativos en la construcción contemporánea de una arquitectura tendente a la supresión de lo civilizado y al restablecimiento de un estado salvaje originario mediante el uso de la “cueva artificial” como paradigma espacial, en proyectos como La Trufa de Antón GarcíaAbril (FIG.6) construida en 2010 o la propuesta para una Spray Plastic House (FIG.7) desarrollada por David Greene en 1961.

Ambos proyectos suponen exploraciones constructivas con un componente procesal marcadamente abierto y accidental, es decir, tienen la pretensión de ser procedimientos que permiten un cierto grado de irregularidad y sorpresa en la dimensión y la forma de los espacios resultantes, provocando el efecto inesperado de otredad descrito por Fujimoto.

En el caso de La Trufa, a pesar de que el espacio final es altamente intencionado y planificado, como demuestra la exploración compositiva previa realizada por el arquitecto a través de maquetas y el hecho de que el programa y las dimensiones sean una recreación del Cabanon de Vacances de Le Corbusier 18 , el uso de hormigón en masa vertido en el hueco amorfo resultante de una excavación más o menos tosca en el terreno, en la que se apilará el volumen de pacas de hierba seca que

Thoreau, Henry David, Walden, life in the woods, Ticknor and Fields, Boston, 1854. Le Corbusier, Obra completa 1946-1952. Vol. 5, publiée par W. Boesiger, Les Editions d'Architecture Zurich

definirá la aproximación al volumen de espacio habitable buscado, provocará una caracterización geográfica del vacío resultante derivada del proceso de deformación irregular de los materiales utilizados.

FIG.6 LA TRUFA (Antón García-Abril / Ensamble Studio, 2006-2010)

En cuanto a la Spray Plastic House, la intencionalidad en la definición de los espacios es dejada en este caso en manos de los futuros usuarios, mientras que el arquitecto adquiere el rol de asesor del proceso constructivo. Con la ayuda de distintas máquinas, tales como sopletes o sierras eléctricas, cada uno de los usuarios realizará el trabajo conjunto de vaciado interior de un bloque de poliestireno de 12x12x4.6 metros, las cavidades resultantes servirán como superficie para proyectar los distintos plásticos (con distinto grado de transparencia) que conformarán el caparazón definitivo de la vivienda. La complejidad y diversidad del espacio resultante, en cuanto a la variedad o no en las dimensiones y formas de las cavidades excavadas, así como en la caracterización en la transparencia u opacidad de las superficies, está en cierta medida asegurada por el grado de tosquedad e improvisación intrínsecos a las técnicas constructivas propuestas.

FIG.7 SPRAY PLASTIC HOUSE (David Greene / Archigram, 1961)

Podemos encontrar en estos ejemplos una formulación de los límites en la aplicación de un modelo de supresión de lo civilizatorio en arquitectura, el modelo final aproximado resulta ser más bien híbrido, un posicionamiento que no huye radicalmente de la utilización de medios tecnológicos e industriales sino que investiga sobre las posibilidades de su convivencia con lo irracional, lo tosco o lo improvisado.

00.5 DESARROLLO DE MODELOS OPERATIVOS PROPIOS.

Las ciudades salvajes se expresarán entonces, fundamentalmente, en la descripción y construcción de límites: límites históricos, límites legales, simbólicos, tipologías del límite, límites perceptivos, límites biológicos o ausencia de límites. Límites definidos a partir de las diferentes consideraciones en cuanto al uso y aplicación de las nuevas tecnologías en la calificación y representación de la relación entre lo salvaje y lo civilizado.

En nuestro estudio vamos a tratar de desarrollar una serie de modelos críticos propios, que partirán de la consideración de la estructura filosófica desarrollada por Teresa Aguilar, pero que se construirán a modo de catálogo de modelos operativos, prototipos de arquitecturas de confluencia para la posibilidad de una ciudad salvaje. Los modelos propuestos serán tres:

01. CONSTRUIR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE LA REDUCCIÓN DE LA ARQUITECTURA A TÉCNICA IDEOLÓGICA DE ORGANIZACIÓN DE MATERIALES PREFORMADOS. Posibilidades de una Naturaleza originaria. Paisajes de confrontación. Construir lo artificial para permitir que se im-plante lo natural.

En este primer modelo, nos referiremos a la posibilidad de configuración de las ciudades actuales como espacios en los que la presencia activa de lo salvaje sea un hecho. Entre los extremos de la utopía originaria de una naturaleza primitiva y el futuro distópico de una civilización degradada, aparecen espacios de un presente en los que las posibilidades de un equilibrio o convivencia se basan en la especulación sobre la capacidad de lo civilizatorio para mantener unas cualidades ambientales que sean igualmente válidas como soporte para lo salvaje.

02. DIFUMINAR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE LA DISOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO TÉCNICA ANALÓGICA DE SIMULACIÓN APARENCIAL Y PERCEPTIVA. Posibilidades de una Naturaleza aparencial. Paisajes de reciprocidad. Recrear la sensación de lo natural a partir de elementos artificiales.

En el segundo modelo trabajaremos con la idea de una naturaleza aparencial, cuya presencia es extremadamente más evidente que en el caso del primer modelo, y que incluso es exacerbada mediante la radical iconicidad de las transformaciones morfológicas que lleva a cabo. Dotaremos a los sistemas de representación de la realidad de una capacidad productiva que irá más allá de su consideración habitual como meros filtros o códigos comunicativos. La posibilidad de simular sistemas perceptivos no antropocéntricos y de construir dispositivos para la experimentación y cuantificación de estos sistemas introduce una distorsión sustancial en los límites del espectro de la realidad habitualmente considerada en el diseño de los espacios.

03. TRANSGREDIR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE EL DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA COMO TÉCNO-CIENCIA DE GESTIÓN DE FLUJOS NUMÉRICOS COMPLEJOS. Posibilidades de una Naturaleza híbrida. Paisajes de manipulación. Crear naturaleza sintéticamente producida / Crear artificio naturalmente producido.

En el tercer modelo hablaremos de los límites de lo tecnológico en su capacidad para replicar lo salvaje y se especulará sobre las predicciones de trasgresión de lo salvaje como instancia presente para llegar a una naturaleza tecnológicamente producida cuyas características superarían la corporeidad perecedera de la naturaleza que nos es dada.

¿Cuál era la condición del ser humano que ignoraba el trabajo, la técnica, la sociedad y que vivía en el paraíso, en la edad de oro o en estado natural?

Adán en el paraíso no trabajaba, por lo tanto no construía. Pero el hombre de la edad de oro tampoco construía. Para Hesíodo los hombres de la raza de oro, los primeros en ser creados, “vivían como dioses, el corazón libre de inquietud… todos los bienes les pertenecían: el suelo fecundo producía por sí mismo una cosecha generosa…” Bohdan Paczowski. La maison comme nature et la nature comme maison. 19

Para Hesíodo, al igual que para muchos primitivistas, el estado pre-cultural, originario, del ser humano, es considerado como un estado ideal, una condición privilegiada en la que no se conocía el trabajo porque la tierra era a la vez virgen y productiva. Esta formulación de un primitivismo dulce, que es común a una parte de la tradición de la antigüedad y compartida por autores como Virgilio, supone la añoranza de una edad de oro proyectada en un futuro utópico en el cual “la tierra fecunda sin cultivar producirá todo y donde el suelo no sufrirá más el azadón ni la viña de la hoz…” 20

Esta descripción entusiasta de un estado natural originario, desarrollada también en la tradición judeocristiana, presupone para los primeros seres humanos, y para la tierra en la que vivían, un estado de inocencia y pureza equivalente sólo al que se podía llegar a conceder a los dioses a los que se atribuía su creación. Esta visión mitológica e idealizada de la condición salvaje de lo natural, otorgaría entonces a lo civilizatorio un valor claramente regresivo; una ideología construida en torno a este ideal promulgaría la imposibilidad de una idea de progreso asociada al desarrollo tecnológico, ya que situaría la perfección en un momento previo a la existencia de trabajo, técnica y sociedad, y de ahí que cualquier acción o manifiesto que busque su consecución deba ser de carácter necesariamente revolucionario, anti-urbano y anti-arquitectónico.

Paczowski, Bohdan, La maison comme nature et la nature comme maison. Deux sources symboliques de l’habitat : la

blesure et les racines. En L’Architecture d’Aujourd’Hui Nº 227, Junio 1983. pp. 80-89 (Theories et documents).

Virgilio Marón, Publio, Bucólicas. Traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal. Edición bilingüe. Madrid, Hiperión,

2008.

“183. Pero una ideología, con objeto de ganar apoyo entusiasta, tiene que tener un ideal positivo así como uno negativo; tiene que estar A FAVOR de algo así como CONTRA algo. El ideal positivo que proponemos es la Naturaleza. Esto es, naturaleza SALVAJE: aquellos aspectos del funcionamiento de la Tierra y sus cosas vivientes que son independientes de la administración humana y libres de su interferencia y control. Y con la naturaleza salvaje incluimos la naturaleza humana, con lo que queremos decir aquellos aspectos del funcionamiento de la persona que no están sujetos a regulaciones por la organización social sino que son productos del azar, o del libre albedrío, o dios (dependiendo de tus opiniones religiosas o filosóficas).”

Este extracto, correspondiente íntegramente a uno de los puntos desarrollados por Ted Kaczynsky en su manifiesto La sociedad industrial y su futuro 21 , constituye un ejemplo representativo del tipo de pensamiento propuesto desde un modelo revolucionario de carácter anarcoprimitivista que persigue la eliminación de lo civilizado, entendido aquí lo civilizado como la administración, interferencia y control de la Tierra por parte de los humanos, así como los aspectos de la naturaleza humana que puedan estar regulados socialmente, siendo el fin último de este modelo la restauración de la Naturaleza salvaje de la Tierra y el libre albedrío de las personas como ideales positivos. La visión desarrollada por Kaczynsky en este punto tiene, en principio, una intención universalista derivada de la ambiciosa generalidad de la terminología que utiliza, y presenta además una postura que no oculta su carácter ideológico y adoctrinador, tendente incluso a incluir elementos de carácter religioso, todo ello en relación a su formulación como parte de un manifiesto 22 con un alto contenido evangelizador.

“184. (…) Una ventaja adicional de la naturaleza como contraideal a la tecnología es que, en mucha gente, inspira la clase de reverencia que está asociada con la religión, de modo que la naturaleza quizá puede ser idealizada en bases religiosas. (…) Así, hay un vacío religioso en nuestra sociedad que igual puede llenarse por una religión enfocada en la naturaleza en oposición a la tecnología. Pero sería un error intentar confeccionar artificialmente una para llenar este papel. (…) Probablemente es mejor no intentar introducir la religión en el conflicto de la naturaleza contra la tecnología a no ser que REALMENTE creas en ella y encuentres que despierta una respuesta profunda, fuerte y genuina en otra mucha gente. No es necesario por el motivo de la naturaleza establecer alguna utopía quimérica o ningún nuevo tipo de orden social.” 23

Kazcynsky, Ted, Op. Cit.

“Escrito en que se hace pública declaración de doctrinas o propósitos de interés general” Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. http://lema.rae.es/drae/?val=manifiesto

Kazcynsky, Ted, Op. Cit.

Pero como primitivista revolucionario, Kaczynsky no comparte la perspectiva de dulzura desarrollada por Hesíodo o Virgilio, sino que su posicionamiento se alinearía más bien con un primitivismo duro como el que muestra Lucrecio al declarar su admiración por una “raza de los más duros y digna de la tierra que la había creado”, en relación a su comparación del modo de vida primitivo frente al sistema civilizado, “entonces era la escasez la que enviaba los cuerpos agotados a la muerte, mientras que ahora es la abundancia la que nos hunde” 24 . Kaczynsky se muestra también extremo en este punto y escribe: “69. Es cierto que el hombre primitivo era impotente ante algunas de las cosas que le amenazaban; la enfermedad por ejemplo. Pero podían aceptar el riesgo de la enfermedad estoicamente. Es parte de la naturaleza de las cosas, no es culpa de uno, a no ser que sea la culpa de algo imaginario, un demonio impersonal. Pero los temores de la persona moderna tienden a estar HECHOS POR EL HOMBRE. Ya no son el resultado del azar, son IMPOSICIONES de otras personas, en cuyas decisiones, como individuo, es incapaz de influir. Consecuentemente se siente frustrado, humillado y furioso.” 25

Paradójicamente, la mencionada vocación universalista del modelo revolucionario enunciado por Kaczynsky a lo largo del extenso conjunto de 232 artículos que compone su manifiesto, contrasta con la recurrente tendencia del mismo a desarrollar su argumentario apoyándose en ejemplos fuertemente contextualizados en la ecología, sociedad y cultura de los Estados Unidos de América. Es en esta paradoja donde podemos encontrar un punto de contacto con otro modelo de confrontación de lo salvaje y lo civilizado, conservador éste, cuya raíz proteccionista resulta ser de origen marcadamente norteamericano, y cuyo contradictorio universalismo queda evidenciado en los conflictivos intentos realizados para llevar a cabo una transposición literal del mismo a países tropicales del Tercer Mundo. Se trata del modelo de áreas naturales protegidas, creado por EEUU a mediados del siglo XIX, y que podemos encontrar ampliamente analizado en El mito moderno de la naturaleza intocada, texto escrito por Antonio Carlos Diegues, 26 y que desarrolla este análisis especialmente en relación a la aplicación de este modelo en Brasil. Según este autor:

“Para el naturalismo de la protección a la naturaleza el siglo pasado, la única forma de proteger la naturaleza era apartarla del hombre, por medio de islas donde aquél pudiera admirarla. Esos lugares paradisíacos servirían también como lugares salvajes, donde el hombre pudiera rehacer sus energías gastadas en la vida estresante de las ciudades y del trabajo monótono. Parecería llevarse a cabo la reproducción del mito del paraíso perdido y buscado por el Hombre después de su expulsión del

Lucrecio Caro, Tito, La Naturaleza. Traducción de Francisco Socas Gavilán. Madrid, Editorial Gredos, 2003.

Kazcynsky, Ted, Op. Cit.

Diegues, Antonio Carlos, El mito moderno de la naturaleza intocada, Núcleo de Apoio à Pesquisa sobre Populaçoes

Humanas e Áreas Úmidas Brasileiras, Universidad de Sao Paulo, 2005. http://www.rema.org.py/documentos/El%20mito%20de%20la%20naturaleza%20intocada.pdf

Edén. Este neomito, o mito moderno, viene sin embargo impregnado del pensamiento racional representado por conceptos como el de ecosistema, diversidad biológica, etc. (…)

La existencia de un mundo natural salvaje, intocado e intocable, forma parte de esos neomitos. Entretanto (…), la naturaleza en estado puro no existe, y las regiones naturales (…), usualmente corresponden a áreas ampliamente manipuladas por los hombres.”

Es decir, mientras que para Kaczynsky, como representante de un modelo anarcoprimitivista, la posibilidad de recuperación de un estado natural primitivo reside en la eliminación de la sociedad post-industrial, tal y como ésta existe en los EEUU, para los defensores del modelo preservacionista norteamericano, el camino a seguir es exactamente el opuesto, y consistiría en una exacerbación de esta misma sociedad mediante la confianza en su capacidad para generar una naturaleza salvaje como entidad autónoma que pudiese ser aislada y conservada como tal mediante su configuración a modo de territorio artificialmente envasado, una reproducción del paraíso sólo apta para domingueros y turistas provistos de coche, una realidad puesta en práctica en parques nacionales estadounidenses como el de Yosemite o Yellowstone.

Por otro lado, tal y como escribe Diegues, las regiones que usualmente consideramos como salvajes o intocadas, están en realidad fuertemente moldeadas como fruto de una negociación lenta y prolongada de lo natural con las acciones de manipulación llevadas a cabo por los humanos. Esta ilusión de naturaleza intacta que podemos tener al contemplar un pedazo de paisaje selvático, se revela claramente en sus motivos en un pasaje de Lévi-Strauss en relación a los paisajes naturales europeos:

“(…) Ignoramos la naturaleza virgen; nuestro paisaje se halla visiblemente esclavizado al hombre; a veces nos parece salvaje no porque lo sea realmente, sino porque los intercambios se han producido con un ritmo más lento, como el de la selva, o tal vez, como ocurre en los terrenos montañosos, porque los problemas planteados eran tan complejos que el hombre, en lugar de darles una respuesta sistemática, reaccionó en el curso de los siglos con una multitud de pequeños pasos; las soluciones de conjunto que sintetizan éstos, y que jamás son claramente destacados o pensados como tales, se le aparecen desde afuera con un carácter primitivo. Se las toma por un salvajismo auténtico del paisaje, en tanto que resultan de un encadenamiento de iniciativas y de decisiones inconscientes. Pero aún los más salvajes paisajes de Europa presentan un orden, (…)” 27

Lévi-Strauss, Claude, Op. Cit.

De ahí la “tensión entre la autonomía de las características y fenómenos no humanos y los significados que les atribuimos” 28 que enuncia Anne Whiston Spirn en su artículo The Authority of Nature: Conflict and Confusion in Landscape Architecture, texto que introduce además de alguna manera la tensión entre apariencia y factualidad de lo natural que se desarrollará en el segundo modelo de relación entre lo salvaje y lo civilizado en arquitectura, correspondiente a la siguiente parte de este estudio. Para Anne Whiston, “La naturaleza es tanto dada como construida. (…) La naturaleza es un espejo de y para la cultura. Las ideas de naturaleza revelan tanto o más sobre la sociedad humana de lo que revelan sobre procesos y características no humanas.” 29

De alguna manera, nos encontramos con que el desarrollo de estrategias para operar la construcción consciente de una naturaleza salvaje, promovida a partir de un estado civilizatorio post-industrial, es una operación paradójica en sí misma tal y como es enunciada por el modelo conservadorproteccionista previamente analizado. La paradoja se produce esta vez a un nivel simbólico. Pretender la consecución de lo salvaje como estado natural originario a través la atribución de un carácter de autonomía al mismo, supone llevar a cabo un proceso doblemente perverso que, por un lado, fundamenta la expulsión de poblaciones indígenas de los espacios naturales de los que han sido responsables por siglos, mediante la simbolización del Hombre como un ser necesariamente destructor de la naturaleza, mientras que, por otro lado, propone la creación de “”islas” de conservación industrial, de gran belleza escénica, donde el hombre de la ciudad pudiese apreciar y reverenciar la naturaleza salvaje.”

Tratar de situar las posibilidades de la presencia y existencia de espacios con condiciones análogas a un estado natural originario en la ciudad será entonces un proyecto contradictorio de diseño de lo irracional, de programación de la autonomía de lo salvaje, que implicaría una puesta en práctica de la tensión previamente enunciada por Anne Whiston entre las características humanas y no humanas de la naturaleza y que podría tener un referente, a la escala de objetos de uso cotidiano, en la colección

Whiston Spirn, Anne, The Authority of Nature: Conflict and Confusion in Landscape Architecture, en

Wolschke-Bulmahn, Joachim (Editor), Nature and Ideology. Natural Garden Design in the Twentieth Century, Dumbarton Oaks Trustees for Harvard University, Washington, D.C., 1997.

Ibid.

Diegues, Antonio Carlos, El mito moderno de la naturaleza intocada, Núcleo de Apoio à Pesquisa sobre Populaçoes

Humanas e Áreas Úmidas Brasileiras, Universidad de Sao Paulo, 2005. http://www.rema.org.py/documentos/El%20mito%20de%20la%20naturaleza%20intocada.pdf

“Design by Animals” desarrollada por el estudio sueco Front, con diseños como Wallpaper by rats, Fly lamp o Dog vase 31 (FIG.8).

FIG.8 WALLPAPER BY RATS, DOG VASE, FLY LAMP (Front)

Esta operación especulará necesariamente con distintos modelos de simulación, activación y construcción de la naturaleza virgen, entendida ésta como instancia técnica y estética, mediante la aceptación de lo salvaje en su carácter de material finito y pre-formado y por lo tanto diseccionable, tipificable, catalogable y regulable.

Mediante la formulación de estas consideraciones se estaría llevando a cabo una inversión de la lectura que Manfredo Tafuri realiza de las teorías urbanísticas y arquitectónicas de la Ilustración, ejemplificadas por él mediante un fragmento de Essai sur l’Architecture, texto escrito por MarcAntoine Laugier en 1753 32 , y en las cuales Tafuri intuía un intento por equiparar el planeamiento urbano y la ciudad con fenómenos naturales, operación que colocaría al mismo nivel a un fragmento de ciudad y a un fragmento de naturaleza.

“Urban naturalism, the insertion of the picturesque into the city and into architecture, as the increased importance given to landscape in artistic ideology all tended to negate the now obvious dichotomy 31

Para más información se puede consultar la web del estudio, resultan especialmente significativos los vídeos de proceso.

http://www.designfront.org/category.php?id=66&product=171

“Whoever knows how to design a park well will have no difficulty in tracing the plan for the building of a city according

to its given area and situation. There must be squares, crossroads, and streets. There must be regularity and fantasy, relationships and oppositions, and casual, unexpected elements that vary the scene; great order in the details, confusion, uproar, and tumult in the whole.” Laugier, Marc-Antoine, Essai sur l’Architecture, Paris, 1753 (pp. 258-265)

between urban reality and the reality of the countryside. They served to prove that there was no disparity between the value accredited to nature and the value accredited to the city as a productive mechanism of new forms of economic accumulation. The rhetorical and Arcadian naturalism of the seventeenth century was now replaced by a widely persuasive naturalism.” 33

Reducir la ciudad a un fenómeno natural supondría para Tafuri la creación de un modelo urbanístico que, en el plano ideológico, tendría la finalidad de ocultar el incipiente capitalismo urbano y los nuevos modos de producción y acumulación de riqueza desarrollados por la burguesía preRevolucionaria. Identificar estos mecanismos con un proceso natural supondría dotarlos de la objetividad y universalidad que normalmente se presupone para lo salvaje y por lo tanto dejarlos fuera del alcance de todo juicio o acción humana,

La hipótesis que desarrollaremos nosotros aquí será entonces, como hemos apuntado, la inversa. Es decir, vamos a tratar de vislumbrar cuáles serían los modelos de ciudad que resultarían de la caracterización y proyectación de lo salvaje según algunos parámetros considerados normalmente como exclusivos de lo civilizatorio, como podrían ser la identidad asociada a una temporalidad histórica, la valorización monetaria del suelo ocupado o la reglamentación geométrica de lo formal. El objetivo de la formulación de esta hipótesis será, por un lado, testear la validez del mito de la naturaleza salvaje como espacio potencialmente urbano, y por otro lado vislumbrar las posibilidades arquitectónicas que resultarían de la consideración del arquitecto como ideólogo cuyo rol quedase reducido a la tipificación y organización de las formas de lo salvaje y lo civilizado.

Realizaremos para ello un análisis de algunos modelos extremos de aplicación de la hipótesis planteada, por medio de los cuales se recorrerán distintas escalas del continuo urbano habitado. Comenzaremos con la escala territorial a través de dos proyectos que apuntan a una trasgresión de lo temporal mediante la simulación de paisajes salvajes pasados y futuros y su superposición con paisajes civilizados del presente con la ayuda de la reconstrucción virtual paleobiológica y la futurología catastrofista. Continuaremos con la escala urbana y la trasgresión de los mecanismos especulativos de valorización del suelo llevada a cabo a través de operaciones reivindicativas para una activación de la materialidad salvaje subyacente en lo civilizado, Y finalizaremos con la escala edificatoria mediante la indagación sobre las posibilidades de desarrollo de la arquitectura como técnica ideológica de organización de materiales preformados.

Tafuri, Manfredo, Progetto e Utopia, Guis. Laterza & Figli, Bari, Italia, 1973.

01.1

SIMULACIÓN DE LÍMITES TEMPORALES. Reconstrucción virtual [The Mannahatta Project] + Futurología catastrofista [Gran Vía Toxic]

“(…) Y sin duda, objetivamente, Nueva York es una ciudad; pero el espectáculo que presenta a la sensibilidad europea es de otro orden de dimensión: es el de nuestros propios paisajes, en tanto que los paisajes americanos nos arrastrarían hacia un sistema aún más vasto, para el cual no poseemos equivalente. La belleza de Nueva York, por lo tanto, no se refiere a su naturaleza de ciudad sino a su transposición, inevitable para nuestra vista si renunciamos a toda rigidez, de la ciudad al nivel de un paisaje artificial donde los principios del urbanismo ya no intervienen; (…)” Claude Lévi-Strauss. Tristes Trópicos 34

The Mannahatta Project (Wildlife Conservation Society – 1999 / 2009) El Proyecto Mannahatta 35 , desarrollado por iniciativa del ecólogo del paisaje Eric Sanderson como parte de su trabajo para la Sociedad para la Conservación de la Vida Salvaje (con base en el Zoo del Bronx en Nueva York) es un mapeo y reconstrucción virtual que nos muestra cómo era Manhattan en 1609, el año de llegada del primer colono a la isla, y que trata de poner en relieve la alteración que han sufrido los ecosistemas naturales pre-existentes en este territorio con el desarrollo de la civilización.

Según se pone de relieve en la web del proyecto, la metodología de superposición de capas y análisis de datos espaciales utilizada en el trabajo no es nueva en sí misma; lo que sí resulta novedoso en cambio, por el reto que supone para una investigación de este tipo, es el hecho de que los datos y capas a analizar no existen: “No one alive today knows where the streams flowed in 1609 or where the bears lived or where the oak-hickory forest grew, and the native Lenape people who would have known these things left no maps behind. In other words, we had to start “from scratch.”” 36 Es decir, si el trabajo a llevar a cabo por los investigadores implicados en el proyecto se puede describir como una especie de Ecología Forense, nos encontramos además con que el ecosistema muerto al que deben practicar la autopsia no existe ya. La investigación está constreñida entonces además a llevar a cabo una labor detectivesca de bioarqueología a través de la cual recrear una versión digital del “cuerpo del delito” sobre el que poder operar.

Lévi-Strauss, Claude, Op. Cit.

El proyecto Mannahatta, desarrollado entre 1999 y 2009 ha tenido su continuación desde 2010 en el proyecto Welikia que

busca extender la metodología aplicada en Manhattan al conjunto de municipios que componen la ciudad de Nueva York, en una nueva investigación que prevee extenderse hasta el 2013. http://welikia.org/ 36

Recreating Mannahatta: http://welikia.org/science/recreating-mannahatta/

Cabría entonces preguntarse sobre el por qué de una investigación, a priori, tan dificultosa, por qué llevar a cabo el complejo proyecto de construir desde cero la recreación virtual rigurosamente fidedigna de un paisaje ecológico desaparecido. Si nos atenemos exclusivamente a la declaración de intenciones que consta en la web del proyecto: “Going back to 1609 allows us to see what NYC was before it was a city and to reimagine the city’s development in a way that would incorporate more of the natural cycles and processes (…) that made the island the ecological gem that it was. This is not merely an academic flight of fancy. (…) Making cities more pleasant and rich places for people to live will increase city folks’ standard of living, attracting more people to cities and minimizing sprawl development between cities where the ecological gems, the “Mannahattas” of today, currently reside.” 37

Es decir, el fin último de la investigación sería, por un lado, otorgar a la naturaleza salvaje preexistente en la isla un estatus histórico que permitiese su asimilación identitaria por parte de los habitantes actuales como parte constituyente de su ciudad presente, para justificar así una proyectación de lo salvaje según parámetros de desarrollo urbanístico que posibilitase su convivencia con lo civilizado en la ciudad futura. Por otro lado, tratar de introducir la calidad de lo natural originario en un tejido urbano ultradenso, supondría incorporar en los grandes centros metropolitanos el incremento del nivel de vida que supuestamente sólo podemos encontrar en los asentamientos periféricos, se buscaría reducir así la expansión urbana incontrolada de baja densidad.

FIG.9 MANNAHATTA PROJECT (Wildlife Conservation Society, 2009)

Más allá del carácter crítico preservacionista y de concienciación ecológica de la investigación, resultan especialmente relevantes las imágenes digitales con las que se da visibilidad al proyecto, fotomontajes en los que se produce la radical y artificiosa confrontación de un paraíso virgen, cuya 37

Why go back? http://welikia.org/about/how-it-all-began/

pérdida comenzó hace 400 años, con el paradigma civilizatorio occidental en que la ciudad ha llegado a convertirse. Una imagen en concreto (FIG.9) muestra la isla dividida en dos mitades por una línea recta que la cruza longitudinalmente, tal y como sucede con cualquiera de las grandes avenidas del trazado urbanístico reticular actual.

Esta abstracción es la expresión de una separación histórica irreconciliable con carácter de utopía, una operación simbólica y especular de escala territorial que parece querer colocar a los neoyorquinos contemporáneos, actuales habitantes de la isla, frente a frente con los Lenni Lenape, pueblo que ocupaba originariamente la isla y que le otorgó el nombre de Mannahatta “tierra de muchas colinas”, generando de esta manera una vecindad imposible desde la cual unos y otros se miran con perplejidad.

La presencia de lo salvaje en la ciudad se vuelve así fantasmagórica, como un espíritu ancestral latente que pugna por recuperar un espacio violado, y los investigadores artífices del proyecto operan como médium tratando de establecer una comunicación que pueda exorcizar su sentimiento de culpa.

Resulta significativa en este punto la decisión tomada por el grupo de investigación de situar un momento concreto de la historia de la humanidad como límite temporal en el que concluye la historia natural de Mannahatta y da comienzo la historia de la ciudad de Manhattan: el 12 de septiembre de 1609, el día exacto en que los conquistadores, en este caso la tripulación del Half Moon comandada por Henry Hudson, pusieron el pie por primera vez en la isla. Se hace patente de esta manera la constitución simbólica de la naturaleza salvaje originaria de la isla como paraíso perdido por la comisión de lo que el ensayista argentino Héctor Álvarez Murena denominaría como, El pecado original de América 38 .

FIG.10 RECREATING MANNAHATTA Digital Elevation Model (Wildlife Conservation Society, 2009)

El esfuerzo de rigor, precisión y profusión desarrollado por el grupo de investigación en la construcción del modelo virtual de Mannahatta (FIG.10), a través de la constitución de una ambiciosa 38

Murena, Héctor Á., El pecado original de América, Fondo de Cultura Económica, 2006.

base de datos, que contiene desde el estudio de los anillos de crecimiento de los árboles hasta descripciones históricas llevadas a cabo por los colonos de la vida animal y vegetal, y a través de la elaboración de mapas de datos mediante la geolocalización de toda la información recabada, constituye la descripción más completa de un paisaje, entendido desde un punto de vista ecológico, nunca hecha.

El hecho de que el paisaje sobre el que se basa esta ingente investigación sea un espacio que no existe como tal desde hace cientos de años, convierte a Mannahatta en un modelo totalmente artificial, un proyecto que es además expresado en su descripción utilizando términos análogos a los empleados en urbanismo, como por ejemplo vecindarios ecológicos, que denomina a los indígenas Neoyorquinos originarios, o en el cual más de mil especies de plantas y animales son catalogadas en función de la posibilidad de que realmente pudiesen haber sido encontradas en la isla 39 .

Gran Vía Toxic + EATMEFEEDME (The Big Mech and Co. – 2008 / 2010)

De igual manera, en el extremo opuesto de las recreaciones artificiales de una naturaleza mitificada, existen otro tipo de proyecciones temporales que buscan producir situaciones similares de confrontación irreconciliable de lo salvaje y lo civilizado en la ciudad, se trata en este caso de la simulación verista de futuros distópicos.

FIG.11 GRAN VÍA TOXIC (The Big Mech and Co. [AMID.cero9 & Colectivo Cuartoymitad], 2010)

De entre la ingente cantidad de material existente sobre este asunto, producido en masa por cine, cómic o literatura 40 , destacamos el trabajo Gran Vía Toxic (FIG.11) realizado en la asociación 39

Flora and Fauna: http://welikia.org/download/flora-and-fauna/

temporal de dos estudios de arquitectura, AMID.cero9 y Colectivo Cuartoymitad, agrupados bajo el nombre de The Big Mech and Co., para la exposición colectiva Laboratorio Gran Vía promovida por la Fundación Telefónica (Edificio Telefónica, Gran Vía, Madrid, julio-octubre 2010).

El hecho de que este proyecto sea un producto arquitectónico se evidencia principalmente en su enunciación a modo de destrucción programada, no genéricamente catastrofista, y en el esfuerzo de contextualización presente en la narrativa de la propuesta, que hace además especial hincapié en la caracterización de lo civilizado como contra-ideal a través de la masificación de lo edificatorio: “Is the revision of the Haussmanisation –Gran Vía II– able to be turned into an alternative to toxicity and low material quality of the more than 10.000.000 m2 of built housing in the last 10 years in Spain?” 41

FIG.12 EATMEFEEDME (The Big Mech and Co. [AMID.cero9 & Colectivo Cuartoymitad], 2008-09)

Asistimos aquí nuevamente a una escenificación de lo salvaje como elemento anti-urbano que se hace presente en la destrucción de una civilización degradada, representada en este caso por la toxicidad y calidad material ínfima representativas de la construcción especulativa característica de la burbuja inmobiliaria en España.

Se puede encontrar un catálogo bastante extenso en: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Distop%C3%ADas una lista que

incluye también ejemplos de distopías en videojuegos, a pesar de que no referencia a penas ningún cómic. Para una lista de cómics distópicos se puede consultar: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_dystopian_comics. 41

Gran Vía Toxic: http://www.cero9.com/amidmagazine/fast-architecture/the-big-mech-co-at-laboratorio-gran-via/

El proyecto, muy escuetamente referenciado en Internet, tiene su precedente directo en la investigación EATMEFEEDME (FIG.12), desarrollada también por el equipo de The Big Mech and Co. para el proyecto colectivo Alter Polis, que tuvo lugar apenas un año antes (entre mayo de 2008 y diciembre de 2009), promovida en este caso por el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid a través de Intermediae. 42

Con una retórica mucho menos cientificista y más desenfadada que la utilizada por los investigadores del Proyecto Mannahatta, en EATMEFEEDME nos encontramos nuevamente con la descripción de una naturaleza salvaje tecnológicamente producida y superpuesta a un paisaje civilizatorio, representado igualmente por una urbe, en este caso la ciudad de Madrid, mediante la simulación de un límite temporal de futuro inmediato. En EATMEFEEDME, el potencial creativo de lo tecnológico se atribuye no ya a la capacidad real de las máquinas para realizar las tareas de procesado de datos complejos que se encuentran en la base de las sofisticadas técnicas de simulación virtual empleadas por la Wildlife Conservation Society, sino a una capacidad ficcionalizada y altamente irónica de las mismas para llevar a cabo un procesado de la edificación de baja calidad material y social producida en masa.

“Se acabaron las obras… empiezan las desobras.

Una gran catástrofe ha comenzado a asolar (…) Madrid. Inmensas máquinas (…) han comenzado a transformar indiscriminadamente la ciudad. Realizan un proceso a gran escala (…) que no respeta ninguna clase de sistema de ordenamiento conocido hasta el momento. Están introduciendo en la ciudad otra geometría, otra escala, otra clase de lógica, que transforma inevitablemente el modo de vida de los madrileños.

(…) por lo que se ha visto hasta ahora, las máquinas destruyen ciudad para alimentarse, pero al mismo tiempo (…) recuperan parcialmente el sustrato y preparan el suelo para la introducción de nuevas especies en los vacíos producidos por los derribos.

Tanto los nuevos vacíos como las insólitas montañas de desechos comienzan a ser explotados por parte de distintos grupos sociales, que van preparando el terreno para la aparición de nuevos usos y modos de vida futuros.” 43

En este breve extracto de los textos producidos por The Big Mech and Co. encontramos todos los elementos básicos de la ciencia ficción apocalíptica: máquinas fuera de control, destrucción del orden social existente, contextualización en un futuro cercano,… con la particularidad de que, en este caso, 42 43

Eatmefeedme en Alter Polis: http://intermediae.es/project/alter_polis/blog/eatmefeedme. Ibid.

se otorga a la catástrofe un fin de redención, la naturaleza salvaje es representada como el resultado de un proceso de anti-construcción que culminaría con el establecimiento de un nuevo orden social y paisajístico de la ciudad.

El planteamiento del proyecto como narración ficticia fundamentada en un contexto económico, político y social real e inmediato, derivado del entonces reciente “pinchazo” de la burbuja inmobiliaria, datado por la APCE (Asociación de Promotores y Constructores de España) en diciembre de 2007, se convierte en sátira si se contempla unos años después, en octubre de 2011, momento en que el Ministerio de Fomento español pone en funcionamiento la denominada “Operación Digestión”, un “road show” inmobiliario que buscaba convertir el enorme cúmulo de viviendas nuevas sin vender en España en un “bien de exportación” mediante su tasación y empaquetado para ser presentadas como producto en una expedición comercial por Europa y cuyo eslogan era: “Look. Think. Invest. The Spanish Real State market in your hands.” 44

Nuevamente, más allá del contenido crítico o concienciador que pueda contener la propuesta, resulta especialmente relevante referirse a la comunicación que se hace del mismo a través de la producción de imágenes mediante el uso del collage. En este caso, a diferencia de la abstracta división que se establecía en el Proyecto Mannahatta entre dos paisajes con carácter de absoluto: Mannahatta 1609 vs. Manhattan 2009, la confrontación entre lo salvaje y lo civilizado aparece en EATMEFEEDME como un frente literalmente producido por la acción de las máquinas (FIG.12), acción que no genera lo salvaje originario como reconstrucción histórica e inmutable de un paisaje desaparecido, sino que, a través de la hipótesis de rematerialización de un estado civilizatorio degradado, instituye la posibilidad de desarrollo de un estado salvaje análogo al mito del paraíso perdido, un paisaje en el que los futuros madrileños son representados como personajes adánicos contemporaneizados. (FIG.11)

En la radicalidad de estos dos planteamientos obtenemos la posibilidad de dos tipos de paisaje virtual de confrontación, dos propuestas de acercamiento entre los extremos de la dualidad que venimos analizando. Por un lado, mientras que en el paisaje Mannahatta se produce una exacerbación de la cualidad de absoluto de dos entes divorciados entre los que no existe una negociación posible, en el paisaje Gran Vía Toxic lo que se exalta es el efecto de una negociación invertida, lo salvaje recuperaría en el corazón de lo civilizado el terreno perdido en la batalla de las periferias.

Para más información sobre la “Operación digestión” se pueden encontrar fácilmente algunas reseñas en la

prensa digital: http://www.elmundo.es/elmundo/2011/01/18/suvivienda/1295339096.html http://www.elmundo.es/elmundo/2011/09/15/suvivienda/1316086461.html

01.2

ACTIVACIÓN DE LÍMITES MATERIALES / IDEOLÓGICOS. Campo de Trigo [Wheatfield – A Confrontation] + Árboles inquilinos [Tree Tenants]

“¿Qué hacer ante estos enormes vacíos, de límites imprecisos y de vaga definición? Al igual que ante la naturaleza, de nuevo la presencia de lo otro ante el ciudadano urbano, la reacción del arte es la de preservar estos espacios alternativos, extraños, extranjeros a la eficacia productiva de la ciudad. Si el ecologismo lucha por preservar los espacios incontaminados de una naturaleza mitificada como madre inalcanzable, también el arte contemporáneo parece luchar por la preservación de estos espacios en el interior de la ciudad. (…) El entusiasmo por estos espacios vacíos, expectantes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrañeza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos.” Ignasi de Solà-Morales. Terrain vague. 45

Mediante el desarrollo crítico de estrategias para la simulación virtual de límites temporales entre lo salvaje y lo civilizado en la ciudad, que llevamos a cabo en el apartado previo de este estudio a través del análisis de dos proyectos considerados paradigmáticos a escala territorial, nos hemos aproximado a la acotación de un límite posible en el que se desarrollaría la confrontación de lo civilizatorio con el estado natural originario de lo salvaje. Para ello, hemos tratado en un primer momento de definir la manera en que son caracterizados estos extremos en cada uno de los proyectos estudiados para, a continuación, simular su convivencia y confrontación con el fin de obtener unos primeros resultados hipotéticos que aparecen así como paisajes de laboratorio. Cabría preguntarse ahora entonces cuáles serían los resultados de una confrontación real o aplicada entre lo salvaje y lo civilizado en la ciudad a una escala de lo urbano, qué tipo de arquitectura se podría producir en la materialización de este encuentro.

Se hace necesario aquí realizar un doble acercamiento como una manera posible de indagar sobre la existencia de estos paisajes de confrontación real. La reducción en la escala de consideración nos llevará, en un primer momento, desde el ámbito de lo territorial hacia la escala de lo que llamaremos pequeños paraísos personales, paisajes que emergen de una acción reivindicativa a modo de iniciativa individual y que desvelan cómo la materialidad de lo natural originario subyacente en lo civilizado emerge fácilmente a la superficie de lo aparentemente inerte. En un segundo paso, que desarrollaremos en el siguiente apartado de este capítulo, nos aproximaremos a la tradicional escala arquitectónica de lo edificatorio mediante el análisis de dos ejemplos considerados como paradigmáticos de lo que podríamos denominar arquitecturas de confrontación, fragmentos completos de naturaleza salvaje insertos en lo civilizatorio como parte de la construcción de la ciudad como un área de condiciones ambientales híbridas. 45

Solà-Morales, Ignasi de, Op. Cit.

Wheatfield – A Confrontation (Agnes Denes – 1982)

A principios de la década de 1980 la artista húngara Agnes Denes negoció con el ayuntamiento de la ciudad de Nueva York la cesión de los derechos temporales de explotación de un terreno de 0,72 ha, una superficie equivalente a la de campo de fútbol estándar, un vacío urbano situado en pleno centro financiero de la ciudad, un vertedero irregular del bajo Manhattan en el que se acumulaban los desechos de la construcción del complejo del World Trade Center, que se encontraba a apenas 200 m de distancia, un terreno que posteriormente se constituiría de manera estable como el Battery Park.

Después de meses de preparación, en mayo de 1982, un campo de trigo fue sembrado en este fragmento de ciudad con un valor potencial estimado entonces de 4500 millones de dólares. La acción fue denominada Wheatfield – A Confrontation. (FIG.13)

FIG.13 WHEATFIELD – A CONFRONTATION (Agnes Denes, 1982)

La operación de recorte, geométricamente nítida, de un trozo de suelo potencialmente urbano y artificial, aunque “expectante, impreciso, fluctuante” 46 , en el cual el elemento natural es introducido,

Solà-Morales, Ignasi de, Op. Cit.

casi literalmente, como un fragmento abstracto extraído de un gráfico económico o estadístico (ver la imagen situada en el extremo inferior izquierdo de la FIG. 13), trabaja con una reinterpretación de los mecanismos de valorización del suelo como principales agentes en la construcción de los espacios de la ciudad. La irrupción de una materialidad de lo natural en lo urbano, construida en este caso mediante técnicas ancestrales de cultivo, constituye de esta manera una denuncia y una subversión de las actitudes simplistas en la producción de lo civilizatorio como mera especulación numérica con la prioridad del beneficio económico.

La precariedad del sistema de plantación empleado, los 285 surcos necesarios fueron cavados utilizando aperos de labranza tradicionales y las semillas depositadas a mano, es coherente con la sofisticación en la carga simbólica e ideológica de una operación que no se resigna a especular con la nostalgia de una vuelta imposible a un estado originario de lo salvaje, sino que comprende las condiciones de transformación de las relaciones contemporáneas entre naturaleza y artificio para poder ponerlas en crisis de manera activa.

“It was an intrusion into the Citadel, a confrontation of High Civilization. Then again, it was also Shangri-la, a small paradise, one’s childhood, a hot summer afternoon in the country, peace, forgotten values, simple pleasures.” Agnes Denes, Summer 1982. 47

Más allá de la controvertida confrontación material y paisajística con lo civilizado a través de la representación de lo natural mediante lo agrícola, cuya producción en el momento de realización de la obra, especialmente en EEUU, era ya altamente industrializada y alejada del bucólico retrato de lo rural realizado por la artista 48 , la propuesta de Agnes Denes incide en una confrontación simbólica e ideológica con carácter reivindicativo. Estaríamos en este caso hablando de la confrontación del orden simple, aprehensible, lento y capaz de crear una afectividad comunitaria, representado por un estado primitivo y próximo a lo salvaje de lo civilizatorio, con el orden cambiante, abstracto, eficiente e individualista de la civilización tecnológicamente sobreexcitada, representada por un estado

AA.VV., Theories and Documents of Contemporary Art, A Sourcebook of Artist’s Writings, Stiles, Kristine and Selz,

Peter,(Eds.), University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1996, pp. 544. (Installations, environments and sites.)

“The life of a typical American farmer may now consist of an early morning check-up of international futures markets and

then the day's weather over high-speed internet connection; a ride on a John Deere equipped with a GPS system to plant/inspect/harvest their GMO crops fed with cutting-edge super fertilizers; a check-up of their livestocks injected with genetically modified hormones; a listen to world news on 24-hour cable news channels, etc. In other words, these are not country bumpkins but 21st century technophiles.” Comentario al respecto de esta controversia encontrado en: http://pruned.blogspot.com/2005/10/wheatfield-by-agnes-denes-or-not.html

altamente sofisticado de lo civilizado, que, paradójicamente es incapaz de comprender los complejos procesos económicos por los cuales se rige.

La propuesta de Agnes Denes no promulga una eliminación radical de lo tecnológico, de hecho, una vez realizada la plantación se desarrolla un sistema de riego para el mantenimiento de la cosecha, así como el uso de fertilizantes para su crecimiento y el empleo de maquinaria para su recogida, es decir, la acción no persigue la recreación del neomito de una naturaleza salvaje originaria y autónoma, su prioridad es más bien la de activar la memoria colectiva a través de la imagen simbólica del campo de trigo. Esta reflexión sobre la posibilidad de un uso público del suelo urbano para la producción directa de alimentos básicos mediante un uso amateur de técnicas tradicionales, frente a la voracidad especuladora de explotación de la propiedad privada mediante una maximización de su rendimiento monetario, constituye la base de un movimiento ciudadano extraordinariamente extendido en la actualidad en las ciudades occidentales, y masivamente reverenciado por arquitectos y urbanistas, que promueve el uso de solares vacíos o abandonados como huertos urbanos comunitarios.

Tree Tenants (Friedensreich Hundertwasser – 1973)

El concepto Tree Tenants (árboles inquilinos) fue inventado y desarrollado en diferentes formatos por el artista austriaco Friedensreich Hundertwasser a lo largo de su carrera, con manifiestos como Your window right – Your tree duty de 1972 o mediante la acción de plantación que llevó a cabo durante la Trienal de Milán en 1973 por la cual introdujo 15 árboles inquilinos en distintas viviendas de la Via Manzoni (FIG.14) en Milán y que concluyó con la redacción de un nuevo manifiesto que publicó bajo el título de Inquilino Albero.

FIG.14 TREE TENANTS ACTION. Milan Triennale (Friedensreisch Hundertwasser, 1973)

Tree Tenants funciona como dispositivo de producción de paisajes de confrontación mediante la creación de un régimen de ocupación de espacios habitables en la ciudad no basado únicamente en una retribución monetaria. Hundertwasser dota de voz a las especies arbóreas mediante la publicación de sucesivos manifiestos, textos en los que se declara un cambio en la concepción habitual del beneficio obtenido por el alquiler de un espacio. El artista reinterpreta de esta manera, al

igual que ocurría con la acción de Agnes Denes en Manhattan, los mecanismos exclusivamente especulativos de valorización del suelo introduciendo nuevos datos y variables a considerar como son la producción de oxígeno o los ciclos de reutilización del agua.

El dispositivo de los árboles inquilinos produce así una re-materialización de los componentes inertes de la construcción de lo civilizado para reintroducirlos en el ciclo vivo de lo salvaje.

“A tree tenant is an ambassador of the forest. The tree tenant pays his rent with oxygen, his capacity for absorbing dust, as an anti-noise machine which produces quiet, by eradicating toxins, purification of the contaminated rainwater, as a producer of happiness and health, as a bringer of butterflies and with its beauty and in many other currencies. This can all be converted to money and is more than a human tenant can pay with a check.” Hundertwasser, written in Auckland, New Zealand on 9 June 1973 49

Tanto Hundertwasser como Agnes Denes actúan movidos por el deseo de materializar un espacio soñado, de dar vida a unas imágenes intactas de las que no pueden desprenderse y que son, a la vez, paradigmas de una idea de hábitat natural colectivo: el bosque y el campo de trigo, imágenes que, al confrontarse con el espacio denso de lo civilizatorio, provocan una fractura, una fisura en los procesos de formalización de la ciudad como mecanismo de acumulación de riqueza en el sentido de las leyes de la propiedad privada, de la posesión.

Extracto de la carta escrita a Giulio Macchi con ocasión de la Trienal de Milán de 1973. http://www.hundertwasser.com/text/view-1.3.3.4.1

01.3

ARQUITECTURAS DE CONFRONTACIÓN. Rascacielos Montaña [Roger C.Ferri] + Fachada Mar [Lacaton & Vassal / D.Lewis / P. Portier]

A partir del accionamiento de los dispositivos de confrontación entre lo salvaje y lo civilizado, a escala del espacio urbano, que hemos descrito en el anterior apartado, se realiza una recomposición de fragmentos de paisaje que se aproximan un poco más a la idea de biotopo, de espacio ambiental de condiciones híbridas que permite una cierta convivencia de estos dos extremos. El siguiente paso estará entonces, tal y como apuntábamos anteriormente, en la detección de arquitecturas capaces de incorporar estas estrategias de convivencia como propuesta para la construcción de una primera idea de ciudad salvaje a escala de lo edificatorio.

El diseño realizado en 1976 por el arquitecto norteamericano Roger C. Ferri, ampliamente difundido a pesar de haberse quedado en la fase de propuesta, para la construcción de un rascacielos corporativo en la esquina noreste de Madison Square en Nueva York, es un fragmento de ciudad salvaje. (FIG.15)

FIG.15 CORPORATE SKYSCRAPER FOR MADISON SQUARE (Roger C. Ferri, 1976)

En los detallados dibujos presentados por el diseñador al concurso, podemos ver cómo el envoltorio abstracto de vidrio, conformado por una perfecta malla reticular, es fragmentado siguiendo las normativas de retranqueo típicas de los edificios en altura. La regla geométrica ordenadora que permite la extrema densificación de lo civilizado en Manhattan, es aquí interpretada como abrupta naturaleza salvaje: escarpados afloramientos rocosos, praderas, desfiladeros y lagunas desbordadas en caídas de agua que se vierten sobre el espacio de la calle.

Mientras que en el rascacielos de Ferri vemos cómo la estricta y rigurosa abstracción volumétrica puede convivir con la más desbordante y vertiginosa exuberancia, en la propuesta de Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal (en asociación con Duncan Lewis y la colaboración de Pierre Yves Portier) para la construcción de la Casa de la Cultura de Japón en París (FIG.16), un proyecto de 1990, la forma de lo edificatorio se disuelve en el movimiento continuo de la masa viva de peces plateados que habitan

el gran volumen de agua encerrado en la caja curvilínea de vidrio que conforma la fachada hacia el Sena.

FIG.16 JAPANESE HOUSE OF CULTURE, PARIS (Lacaton & Vassal with Duncan Lewis and Pierre Yves Portier, 1990)

Un fragmento vivo de uno de los elementos salvajes más representativos de la cultura japonesa, el ecosistema marino, es expuesto como imagen principal del edificio, en una operación faraónica equivalente a la translación, piedra a piedra, del Altar de Pérgamo a Berlín.

Estas y otras arquitecturas sitúan las posibilidades de una presencia de lo salvaje como estado natural originario en la ciudad, lo salvaje como fragmento completo trasladado y confrontado con lo civilizado, como una presencia que quiere aparecer como entidad viva construyendo situaciones en las que la mediación de lo tecnológico como límite tiende a difuminarse o incluso a desaparecer.

02. DIFUMINAR EL LÍMITE ENTRE LO SALVAJE Y LO CIVILIZADO EN LA CIUDAD MEDIANTE

USO

TECNOLOGÍAS

SIMULACIÓN

APARENCIAL

PERCEPTIVA. Posibilidades de una Naturaleza aparencial. Paisajes de reciprocidad. Recrear la sensación de lo natural a partir de elementos artificiales.

“Si pensamos en nuestro concepto del color amarillo, primero debemos asumir el color amarillo como color tal y como es. Pero si dedicamos tiempo a la experiencia del color amarillo, la consciencia de nuestros propios sentidos se incrementará. Nuestra noción del color amarillo no es, por supuesto, natural. Es un concepto y una idea culturalmente construida. Experimentarlo no es natural, también es una construcción cultural. Lo es incluso el modo en que nuestros ojos lo perciben. Por alguna extraña razón, probablemente herencia del movimiento moderno, el concepto de experiencia natural está mejor considerado que el concepto de experiencia cultural. De alguna manera lo natural o las experiencias naturales tienen esa historia subliminal que sugiere que están siempre más cercanas a lo verdadero o a lo real que las experiencias culturales.” TU UTOPÍA. ENTREVISTA a Olafur Eliasson. Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda. 50

La posibilidad de una presencia de lo natural como estado salvaje originario, tal y como hemos visto en el capítulo anterior, es una cuestión en la que se activan debates fundamentalmente ideológicos que, en sucesivas escalas, trabajan con la confrontación del neomito de lo natural como instancia autónoma e intocada que debe preservarse de la acción humana y los mecanismos de construcción de lo civilizado como bien de consumo y valor de mercado que debe desarrollarse exclusivamente en función de parámetros de rendimiento económico. Las hipótesis de convivencia que se desarrollan tienen que ver entonces con transformaciones en la constitución material de estos dos entes, ya sea mediante operaciones que tienen que ver con desplazamientos temporales en los que tecnologías de simulación permiten recuperar el mito de lo natural originario a través de su irrupción en el corazón de lo civilizado, como mediante acciones manifiesto con vocación de transformación inmediata a través de las cuales se formulan los valores alternativos de lo salvaje como agentes constructores de lo civilizado.

La hipótesis que vamos a desarrollar en este capítulo se construirá, por otro lado, en torno a la posibilidad de modelos de ciudad resultantes de la caracterización y proyectación de arquitectura basada en tecnologías que trabajan con la simulación aparencial y perceptiva de lo natural.

Díaz Moreno, Cristina + García Grinda, Efrén, TU UTOPÍA. ENTREVISTA a Olafur Eliasson, en Díaz Moreno, Cristina

y García Grinda, Efrén, con Fogué, Uriel y Garrido, Fermina, Breathable, Escuela Superior de Arte y Arquitectura Universidad Europea de Madrid, 2009.

02.1

RECONSTRUCCIONES ANALÓGICAS Morfologías aparenciales de lo natural.

Si en el caso del primer modelo desarrollado en este estudio, en el que se especula sobre las posibilidades de una naturaleza originaria, es la naturaleza propiamente dicha, en estado salvaje, el elemento que tensiona lo urbano desde su estar potencial, factual, intempestivo o soterrado, existiría otra casuística en la que lo natural irrumpe de un modo explícito y a la vez diferido en entornos que no le son propios. Se trata de reconstrucciones artificiales y analógicas que subrayan su propia dimensión icónica, aparencial y, en cierto sentido, a-natural.

La generación artificial de cualidades -morfológicas, cualitativas, funcionales- de elementos naturales a través de la mediación de la tecnología nos hace enfrentarnos hoy a interrogantes clásicos en un nuevo escenario. En este sentido, aparatos críticos y estéticos como los propuestos por el Barroco cobran, desde nuestra perspectiva actual, una nueva vigencia.

En el Barroco y en su elaboración teórica posterior confluyen y cristalizan debates que, desde la antigüedad, habían confrontado lo natural y lo aparencial: la consideración de la apariencia como engaño -en oposición al verdadero ser de lo natural en la vertiente socrático-platónica-, frente al estatuto de legitimación de las apariencias en el plano especulativo -casi hermenéutico- de los sofistas.

Ya sea como ilusión pasajera de los sentidos y su posterior desengaño –encarnado en el choque empecinado y lúcido de don Quijote contra lo real-, o como oportunidad de resistencia frente al devenir azaroso, incontrolado –como pone de manifiesto la categoría exacerbada del ingenio en Gracián 51 - la apariencia traza en el Barroco un punto de fuga donde naturaleza y artificio se autoincorporan en un juego de reversibilidades vertiginosas: la naturaleza imita un artificio que imita la naturaleza…

Las apariencias operan como vórtice de dicha dinámica desde su máximo auto-señalamiento, que es, al mismo tiempo, su quiebre crítico. Desde el Barroco, queda lanzado ese gesto consciente desde lo estético, esa irrupción transaparencial de una naturaleza-artificio que será incorporada por los posteriores avatares de la modernidad.

Podríamos hablar de una presencia artificiosa de lo natural en algunas de las operaciones que hacen sensible ese incorporar lo excluido en la ciudad contemporánea. De un modo más evidente que en el caso de los ejemplos denominados como arquitecturas de confrontación, a los que nos referíamos en

Rosset, Clement, La anti naturaleza, Ed. Taurus, 1974. pp.199.

el apartado anterior, la inserción de una morfología aparencial de lo natural exacerba su grado de iconicidad en su reconstrucción mediante la analogía.

FIG.17 DOUBLE SUNSET (Olafur Eliasson, 1990)

El sentido de la reconstrucción recurrente de un elemento natural como es el Sol en proyectos como Double sunset (1999) y The weather proyect (2003) de Olafur Eliasson representaría un límite entre la naturaleza irrepresentable, casi extranatural de lo solar, -trasunto filosófico del ideal del bien platónico, fuente emanadora de las ideas –, y su dimensión más estereotípica dotadora de una cualidad paisajística instantánea y cotidiana al espacio en que se inscribe.

FIG.18 THE WEATHER PROJECT (Olafur Eliasson, 2003)

En el caso de Double sunset (FIG.17) la operación de insertar un semicírculo amarillo a modo de cartel publicitario en la cubierta un edificio, no sólo evoca mediante el trampantojo la imagen solar, sino que aprovecha cualidades naturales de lo artificial, al estar éste construido cerca de un estadio y reflejar la iluminación del complejo deportivo que se enciende gradualmente cada atardecer, provocando la ilusión de presenciar un atardecer doble.

En The weather proyect (FIG.18) se recrean en un espacio interior, la Sala de Turbinas de la Tate Gallery, unas condiciones ambientales en torno a la instalación de una gran superficie luminiscente

constituida por focos que evoca la presencia de un Sol y un efecto de niebla que difumina la percepción sensorial del entorno. La extrañeza de un fenómeno atmosférico externo en un espacio cerrado, -que convoca otras imágenes, como la lluvia en el interior de las habitaciones en las películas de Andrei Tarkovksy- , intensifica lo experiencial como interacción privilegiada con los fenómenos naturales.

Muchos de los proyectos de este artista danés plantean una reflexión sobre las cualidades naturales recreadas a través de un uso muy controlado de lo tecnológico. Al reduplicar, enfatizar, reconstruir las cualidades naturales –como teñir de verde un río (Green River, 1998)- articula una paradójica fidelidad a lo natural en la que el artificio mimético produce una ruptura en el hábito y por tanto, un recapacitación perceptiva respecto a lo natural.

FIG.19 CENTRO INTERNACIONAL DE CONVENCIONES DE LA COMUNIDAD DE MADRID (Tuñón y Mansilla, 2007)

En el proyecto para el Centro Internacional de Convenciones de la Comunidad de Madrid de Tuñón y Mansilla (2007) el elemento natural reconstruido vuelve a ser el Sol (FIG.19), pero tomado aquí en su acepción más estereotipada, netamente aparencial, que se encaja casi por una operación de diseño gráfico en un emplazamiento para redundar en su carácter emblemático, por medio de una ilusión fotogénica de paisaje. A modo de logotipo urbano, esta reconstrucción de lo natural conecta con la idea de marca, como arquetipo contemporáneo de la apariencia.

En esta dirección resulta reveladora la torsión irónica del gesto reconstructivo propuesto por Helmut Smits en su proyecto Territories (2005) en el que reproducciones físicas de logotipos e imágenes de marca que utilizan animales como referentes –el cocodrilo de Lacoste, el felino de Puma y el león de ING Direct- se emplazan en entornos naturales (FIG.20). Como si tratase de un ejercicio de restitución medioambiental irónica, esta intervención invierte el sentido de la mimesis y rescata especies que, al instalarse en situaciones identificables con sus contextos originarios, sitúan al espectador ante un dilema: optar por la percepción naturalista en la que el intruso se disuelve, a modo de fauna rescatada, en un paisaje que se reafirma, o aceptar la irrupción artificiosa, contaminante, que confiere al paisaje una entidad de apariencia, de diseño.

FIG.20 TERRITORIES (Helmut Smits, 2005)

La tensión de ida y vuelta que todos estos elementos portadores de un signo reduplicado de naturaleza establecen con sus contextos, se asienta en una intuición anterior, la de la imposibilidad de percibir la naturaleza como naturaleza. En palabras de Olafur Eliasson: “Hay quienes piensan que la naturaleza es un escenario neutral o un espacio no artificial, ven la naturaleza como algo natural y no cultural. Por supuesto, no comparto esta opinión, no creo en una belleza natural o ‘virgen’. Si la estamos mirando es porque ya es cultura.” 52

En las operaciones analógicas que hemos revisado hasta el momento se trata de construir artificialmente el elemento natural y ubicarlo en un contexto que o bien subraya su naturalización aclimatándolo en un paisaje que le sería propio –el skyline o la ribera de un río-, o bien, lo recontextualiza en un espacio de extrañamiento, como es el caso de un interior museístico en el que irrumpe el sol en el caso de The weather proyect (FIG.18).

FIG.21 THE BERG (Jacob Tigges, 2009) Vista aérea y vista a pie de calle.

Revista Ideas, nº 109 http://ideas.ie.edu/articulos.cfm?idArticulo=1060&idIdioma=1&titulo=En-portada

En todos estos casos el emplazamiento es esencial para la reconfiguración, interpretación o especulación emblemática del elemento en su potencialidad natural, su emplazamiento, más que sus propias cualidades físicas, es el que lo termina de integrar como componente de un paisaje crítico. El elemento construido aunque comparte cualidades morfológicas o formales externas con su referente natural es esencialmente un dispositivo artificial. En este sentido, podríamos señalar un caso que representaría extremo en esta tensión analógica con lo natural. Se trata del proyecto The Berg (Berlín, 2009) del arquitecto Jakob Tigges (FIG.21). Un proyecto que propone construir una montaña de 1,000 metros de altura denominada -The Berg-, que, de llevarse a cabo se convertiría en un destino turístico nunca antes visto en el mundo.

Este proyecto fue presentado al concurso de ideas convocado en Berlín en 2008 para la dotación del terreno que había estado ocupado por el aeropuerto Tempelhof (FIG.22), en pleno centro de la ciudad. El objetivo principal del proyecto era generar un hábitat natural para la vida silvestre del lugar y que sirviera de paradero a diferentes especies de otras áreas, esta gran intervención también serviría como un espacio de recreación para los visitantes de la ciudad.

FIG.22 THE BERG (Jacob Tigges, 2009) Vista desde las instalaciones de Tempelhof.

En este caso, se propone la idea de una copia que se extralimita en su cualidad de verismo con respecto al que sería su original: crear la copia de una montaña, que es en sí misma una montaña. A diferencia de los anteriores casos, en The Berg la generación de la copia es materialmente natural. No se limita por tanto una reconstrucción paisajística escenográfica en su despliegue visual, a base de hitos prefabricados como ocurre en el caso del imaginario proyectual que se

plasma en

“Verschiebbare Hügel und künstliche Wolken zur belebung Eintöniger Autobahnfahrten” (FIG.23) [Pintorescas montañas y deliciosas nubes para animar el monótono viaje por Autopista] de Max Peintner (1969) por medio de la generación de montañas que, a modo de carteles publicitarios irrumpen en la autopista como antídoto contra la indiferenciación perceptiva del viajero. Cartelesmontaña que invitarían a pensar en posibilidades dotacionales o funcionales y, cuyo carácter escenográfico es subrayado por las nubes que se unen a ellas por medio de un sistema de anclaje similar al propuesto en el proyecto Cultural Centre of the Seven Twinned Ports de Lacaton & Vassal

(Osaka, 1991), en el que una gran nube se constituye en un elemento emblemático (FIG.24), en palabras de los arquitectos: “an artificial cloud at the height of the surrounding tower blocks, symbolizing the exchanges between countries”.

Aunque The Berg surge como un proyecto utópico e irrealizable que no respetaba las bases del concurso para el que fue presentado –de hecho no pasó a la segunda fase-, llegó en poco tiempo a alcanzar una gran difusión mediática y repercusión social. La potencia y radicalidad de la imagen construida por Tigges llamó la atención de la opinión pública hasta el punto de que hubo grupos que llegaron a presionar para que se llevara a cabo. Incluso el desafío que suponía crear el sistema constructivo para desplegar un icono natural tales dimensiones, hizo que un estudio de ingenieros australianos especializado en la construcción de islas artificiales en Dubai, -hitos para-naturales parangonables en su materialización, pero opuestos en su destino hiperconstruído- hicieran una evaluación constructiva de la montaña, ratificando que sí podría ser construida en un arco temporal de doce años.

FIGS.23 y 24 Verschiebbare Hügel und künstliche Wolken zur belebung Eintöniger Autobahnfahrten (Max Peintner, 1969) Cultural Centre of the Seven Twinned Ports (Lacaton & Vassal, 1991).

Este proyecto arquitectónico en torno a la creación de una imagen en cierto sentido “antiarquitectónica” que emblematiza y moviliza radicalmente la opinión pública y social -“Yo quiero esa montaña”- como icono y atracción turística (FIG.25) elemento topográfico estereotípico de lo alemán, juego irónico que Tigges explícitamente introduce en la conceptualización de su proyecto, tal como afirma en su “Manifiesto”:

“Mientras que grandes y ricas urbes de todo el mundo sondean los límites de la arquitectura edificando gigantescos hoteles con formas fantásticas, erigiendo altísimos rascacielos para oficinas y construyendo

templos

filarmónicos

que

parecen

flotar

sobre

agua,

Berlín

quiere

tener una montaña. A Berlín no le ha hecho falta construirla para poseerla. Simplemente, la ha dibujado. Tan alta y bella como para que cualquiera pueda disfrutar de su existencia. Su cumbre supera los 1,000 metros de altura y está cubierta de nieve entre septiembre y marzo...

Los habitantes de Hamburgo se están volviendo verdes de envidia, mientras que los de Munich ya empiezan a avergonzarse de los distantes Alpes. En Oriente Medio, con su afición a reproducir todo tipo de utopías urbanas, ya han comenzado a copiar la montaña-icono berlinesa”. 53

FIG.25 THE BERG (Jakob Tigges, 2009) Nuevo mapa de atracciones turísticas de Berlín.

Si la intención de Tigges era cuestionar mediante un ejercicio de ironía crítica y utópica la iniciativa de las autoridades berlinesas, al plantear un concurso que estaba orientado a la construcción de un complejo residencial, cuando en palabras del arquitecto “en Berlín sobran viviendas vacías”, ponía en juego un imaginario de deseos de naturaleza total incluida en el entramado urbano. Una inclusión que es una exacerbación de operaciones como las que se generan al diseñar espacios donde lo natural es una imitación codificada de lo natural como son los parques, o reservas naturales más o menos agrestes, copias naturales de lo natural (FIG.26).

Robert Smithson en su artículo “Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico”, plantea la diferente forma de enfrentar por parte de Olmsted la tarea de concebir dos parques como son el Central Park y el Parque Nacional de Yosemite. Mientras el Central Park es una operación de reciclaje urbano de un espacio que “era el resultado de la ‘desertización urbana’, los primeros pobladores habían talado los árboles sin consideración alguna por el futuro” 54 , en el caso de Yosemite,”‘ya existía como ‘zona

Manifiesto realizado por Jakob Tigges como parte de la memoria del proyecto:

http://www.the-berg.de/bilder/Manifesto/manifest4.pdf 54 Smithson, Robert, “Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico”, en Iñaki Ábalos (ed.), Naturaleza y artificio, el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisaje contempoáneos. Barcelona, Gustavo Gili, 2009, p. 40.

salvaje’ no necesitaba ser mejorado, sólo proporcionarle rutas de acceso y alojamiento” 55 . Smithson, constata la paradoja de que en el caso de Central Park, a pesar de ser una recreación que exigió “remover la tierra”, en un proceso que fue criticado como intervención que atentaba por su artificio constructivo contra el espacio “virgen” preexistente, una parque diseñado con una voluntad casi industrial, el resultado de esta intervención decidida que no evadía su compleja dialéctica contemporánea con el lugar en el que se implantaba, con el tiempo se reveló como mucho más potencialmente natural, agreste, experiencialmente inescrutado que el caso de Yosemite, cuyo devenir lo terminó convirtiendo en “una zona salvaje urbanizada, con sus tomas eléctricas para campistas y sus cuerdas para tender ropa colgadas entre los pinos”. Esta paradoja, nos remite a ese vertiginoso juego dialéctico entre lo natural y lo artificial que pone el énfasis en unas apariencias cuyo engaño o transparencia, sigue siendo hoy, como lo fue en el barroco, un indicio de tensiones radicalmente contemporáneas.

FIG.26 THE BERG (Jacob Tigges, 2009) Clima, Flora y Fauna, Programa y Circulaciones.

Ibíd.

02.2

ALTERACIONES DE LA PERCEPCIÓN. Arquitecturas de la reciprocidad.

La percepción humana es, en sí misma, un dispositivo de desnaturalización del entorno. Los canales biológicos, los sentidos, actúan como receptores orgánicos de lo dado respecto a parámetros que remiten como arquetipo a un espacio envolvente, multisensorial, equiparable a una forma abstraída de paisaje. Respecto a los sentidos agudizados y selectivos de los animales, o la receptividad pasiva de lo vegetal, la percepción humana ha encontrado en un promedio sensitivo la vía de adaptación a un medio cada vez más amaestrado.

De modo superpuesto a la percepción natural, en cada época el hombre ha generado modelos artificiales para captar la realidad y representarla; filtros, como en el caso canónico del uso de la perspectiva, que se interponen entre la visión y la realidad a modo de código que permite representar lo real con el fin de que pueda ser interpretado por otros.

Con el desarrollo de lo tecnológico, los métodos artificiales de simulación de la percepción han pasado a ser una herramienta avanzada de representación de la realidad. La recreación artificial de lo humano –visión 3D estereoscópica, sonido biaural- centra sus esfuerzos en una reproducción verista y doble de lo producido por los sentidos. Pero en esta lógica de la naturalización de la percepción, hay un límite en el parece apuntarse a una paradoja significativa: cuando la simulación de la percepción permite al hombre tener percepciones más naturales que las que naturalmente le son dadas. En este caso, se utilizan tecnologías que permiten reproducir la realidad de un modo no antropocéntrico, para generar visiones o percepciones que el hombre no es capaz de producir por sí mismo: escuchar frecuencias que un humano no puede captar; percibir la realidad como si tuvieses el tamaño de una hormiga; reproducir la percepción espacial de un animal en relación a la velocidad de desplazamiento que es capaz de desarrollar.

FIG.27 ANIMAL SUPERPOWERS (Chris Woebken + Kenichi Okada, 2008)

Esta línea de exploración en la distorsión de lo perceptivo ha sido objeto de experimentación por proyectos artísticos y de ingeniería y diseño electrónico recientes, que indagan en las posibilidades sistémicas asociadas a este cambio en el espectro de lo sensorial en relación a parámetros naturales

no antropocéntricos. En estos proyectos, articulados en torno a la fabricación de prototipos y dispositivos experimentales, el propio cuerpo se convierte en soporte y catalizador de nuevas relaciones con el espacio, afectadas por cambios en órdenes como la escala, la jerarquía o la factualidad.

En el proyecto “Animal Superpowers” 2008 de Chris Woebken en colaboración con Kenichi Okada, los artistas parten de cómo al observar sistemas naturales y biomiméticos, el diseño puede cristalizar la manera de comprender cómo debemos cambiar para crear una conexión sostenible y estimulante entre nuestra tecnología y el medioambiente en el que ahora habitamos (FIG.27). En concreto, extraen de la experiencia sensorial animal, parámetros que permiten hacer sensible información a través de experiencias sensoriales que van más allá de aquellas para las que los humanos están capacitados, lo que Chris Woebken denomina “superpoderes animales”. Éstos se manifiestan en al capacidad de algunos animales para percibir la proximidad de tsunamis a partir de la captación de bajas frecuencias; la habilidad de algunas aves de orientar su vuelo al poder sentir la presencia de campos magnéticos o la comunicación mediante el olfato. Woebken se aproxima mediante el diseño a estos fenómenos para hacerlos accesibles a todos y para ello crea unos dispositivos que permiten una percepción transformada, aumentada y agudizada del entorno. Por ejemplo, lo que denomina “The ant apparatus”, ofrece la posibilidad de sentir como hormiga a través de la utilización de antenas microscópicas en las manos. Estas antenas permiten percibir todas los detalles minúsculos de la superficie a la que se aplica, permite “ver” a través de las manos, realidades escondidas para una percepción ordinaria. En el caso de “The bird device” se utiliza la tecnología GPS y vibradores que señalan cuando estás orientado en una dirección para emular la forma de orientación de las aves y en “The giraffe device”, por medio de la estructura óptica de un periscopio permite mirar a una altura diferente, al mismo tiempo que se distorsiona la voz, haciéndose más grave –lo que permite a los niños que lo utilizan tener una experiencia de “adultez” instantánea-.

FIG.28 BEETLE WRESTLER (Chris Woebken + Natalie Jeremijenko + Lee Von Kraus + Leigha Dennis, 2008)

En otro de sus proyectos “Beetle wrestler” (2008) Chris Woebken en colaboración con Natalie Jeremijenko, Lee Von Kraus y Leigha Dennis diseña un dispositivo (FIG.28) que permitiría una lucha en igualdad de condiciones con el animal que, en relación de proporción con su tamaño, es el más fuerte del reino animal: el escarabajo rinoceronte. Este diseño consiste en una estructura que incluye

una prótesis para la cabeza y el cuerpo humano con los apéndices requeridos para interactuar con un escarabajo rinoceronte macho. Este mecanismo escala la fuerza del hombre a la proporción del animal y le dota de unas capacidades manipulativas similares, según lo que sus creadores denominan como una “arquitectura de la reciprocidad”.

FIG.29 PROSTHETIC ARM (Kaylene Kau, 2010)

Este proyecto estaría en la línea de la investigación en prótesis mecánicas y digitales que establecen una analogía con morfologías zootrópicas como es el caso del “Prosthetic arm” diseñado por Kaylene Kau, consistente en una articulación tentacular adaptable al brazo humano (FIG.29). A su vez este proyecto remite a las experimentaciones pioneras, casi retrotecnológicas llevadas a cabo por los padres de la robótica en torno a la creación de los denominados “exoesqueletos” como el Hardiman I (1965-1971) o el Ge Walking Truck (1969) (FIG.30), ambos de Ralph Mosher.

Es importante señalar que en estos casos la mediación tecnológica está subordinada al ámbito de lo físico, a diferencia de ciertos procedimientos recientes cuyo fin último es la interacción con el plano de lo virtual, como en el caso de la interacción háptica (del griego haptesthai que significa tocar) en la que por medio de un dispositivo háptico -un pequeño robot que intercambia energía mecánica con el usuario-, es posible “tocar” objetos virtuales e interactuar con su entorno. Los proyectos a los que nos hemos referido, al insistir en la dimensión material comportan cierta resistencia “analogizante” frente al predominio recreado de la realidad virtual.

FIG.30 HARDIMAN I (1965-71) y GE WALKING TRUCK (1969) (Ralph Mosher)

La posibilidad de simular sistemas perceptivos no antropocéntricos y de construir dispositivos físicos para la experimentación y cuantificación de estos sistemas introduce una distorsión, y por

consiguiente una ampliación significativa en los límites del espectro de la realidad habitualmente considerada en el diseño de los espacios. Desde el ámbito de lo arquitectónico, esta exploración tiene sus antecedentes más directos de las experiencias en las décadas de los sesenta y setenta, en las que la alteración perceptiva se introduce como un factor capaz de ser asimilado desde lo proyectual.

Las máscaras de distorsión perceptiva Flyhead, Viewatomizer y Drizzler (1968) de Haus-Rucker-Co, la "Architekturpille" (1967) de Hans Hollein – pieza de papel con una pastilla pegada donde se lee "medioambiente no físico"- o la deformación foto-cromática en los proyectos de Prada Poole, son propuestas emblemáticas en este sentido. Vinculadas a desarrollos tecnológicos incipientes y a experiencias estéticas con las drogas y la psicodelia, estas experiencias fueron radicales en su dimensión predominantemente teórica y de futuro. Experiencias actuales afrontan el reto de reestablecer nuevas conexiones entre desarrollos tecnológicos avanzados y praxis concretas.

02.3

ARQUITECTURAS DE RECIPROCIDAD. Mind Expanding Program (Haus-Rucker-Co)

“The technological accomplishments of our age have advanced so far beyond our mental and physical development… to further develop the physical-psychical faculties- is an absolute necessity. PHY-PSY is a kind of astronaut program, with the goal of conquering the Inner-Space, the space in man himself. [We seek] the development of optical approaches and the creation of environments which act as a kind of fertilizer for these new development.” 56 Haus-Rucker-Co. 1968 Catálogo de la exposición PHY-PSY. El colectivo austriaco Haus-Rucker-Co, formado por un grupo de arquitectos y artistas en Viena en 1967, desarrolló a lo largo de su carrera, entre otros muchos proyectos de arquitectura radical, una serie de propuestas basadas en el diseño industrial y electrónico de dispositivos tecnológicos de escala diversa, que iban desde cascos individuales hasta estructuras neumáticas con capacidad para albergar a un grupo de entre diez y trece individuos, y que estaban orientados a generar una modificación sobre la percepción sensitiva -fundamentalmente a través de la vista y el oído- del entorno ambiental tal y como era llevada a cabo de manera natural por la persona o grupo de personas que se sumergían total o parcialmente en el espacio creado por dichos dispositivos.

El proyecto fue denominado por Haus-Rucker-Co de manera general como Mind Expanding Program, (FIG. 31) y la serie de dispositivos diseñados y fabricados por ellos, fundamentalmente entre 1967 y 1972, incluían, entre otros, la serie de cascos individuales Flyhead, Viewatomiser y Drizzler, el asiento-caparazón neumático para dos personas Mind Expander, las cápsulas neumáticas habitables

Haus-Rucker-Co. PHY-PSY (Catálogo de la exposición), en Lauritano, Steven, Haus-Rucker-Co, the Love Protectors:

Inner Space Explorations in a Media Universe, Octubre 2008, en Pidgin Magazine, Issue 6, 2008, pp. 70-79.

para dos personas Yellow Heart y Ballon für Zwei o las cápsulas plug-in, también neumáticas, que conformaban la megaestructura lineal Pneumakosm, diseñada para uno de los frentes marinos de Manhattan en 1967 y que permitían la co-habitación de entre 10 y 13 personas.

El nombre genérico utilizado por Haus-Rucker-Co, alusivo a una capacidad intrínseca a sus dispositivos para generar un desarrollo en las capacidades perceptivas, a la vez físicas y psíquicas, de los usuarios, se superpone al hecho de que el Mind Expanding Program se propusiese principalmente como un programa de espacios habitables en el caso de las cápsulas neumáticas o como espacios unipersonales o bi-personales que, siendo móviles o efímeros, contendrían una componente de domesticidad, de privacidad en relación al desarrollo de un espacio mental.

FIG.31 MIND EXPANDING PROGRAM (Haus-Rucker-Co 1967-72) [Flyhead 1968 / Mind Expander 1967 / Yellow Heart 1968 / Ballon für Zwei 1967 / Oase No.7 1972]. Fuentes: arqueologiadelfuturo.blogspot.com / anthropomorphe.blogspot.com.es La propuesta de Haus-Rucker-Co se puede entender mejor si se hace referencia a un contexto histórico y cultural concreto de lo tecnológico en el que el desarrollo de los medios de comunicación se ha convertido en un hecho global en el mundo occidental, en el que los dispositivos de uso doméstico para la recepción de información óptica y acústica se han generalizado y resultan un producto de consumo corriente. La reflexión que proponía Haus-Rucker-Co haría referencia entonces a la transformación que esta tecnología de los medios de comunicación de masas introducía en la percepción que un individuo podía tener de las cosas, de los lugares, convertido este individuo en el receptor pasivo de un torrente de realidad tecnológicamente mediada, que comenzaba a aceptarse perceptivamente al mismo nivel que una percepción natural de la realidad. Es decir, se hacía referencia a una percepción alterada, no sólo se transformaban los objetos o lugares percibidos como representación tecnológica a través de pantallas o auriculares, también la propia percepción natural del individuo, como fenómeno cotidiano e incuestionable, era sometida a una especie de ilusión acrítica mediante la ignorancia de esta mediación.

“Things, like ourselves, were losing their qualities with astonishing ease. Vienna, for instance, might well have been a city, but this alone did not make it a place. One cannot say that the condition was

intolerable, only that the epoch of closed questions, of fixed places, of the objects in themselves had ended, and the period of relationships had begun. A wholly different way of protesting against the natural.” 57 En esta reflexión de Beatriz Colomina sobre la representación de la ciudad que Robert Musil hace en su obra El hombre sin atributos, a pesar de referirse a desarrollos tecnológicos propios de unas décadas anteriores como eran el ferrocarril o la primera fotografía, nos ofrece igualmente una reflexión sobre la confusión o alteración que se produce al otorgar los mismas cualidades a la experiencia natural de un objeto o espacio que a la experiencia simulada o aparentemente natural que ofrecen los medios de comunicación de masas.

Una de las intenciones principales que subyacen en la propuesta de Haus-Rucker-Co sería la de ofrecer dispositivos de alteración de la percepción mediante una mediación tecnológica que, no solamente otorgaban al usuario la posibilidad de llevar a cabo esta experiencia de manera consciente, sino que además buscaban una activación de las capacidades psíquicas y físicas. Este proceso de potenciación sería llevado a cabo de dos maneras o en dos niveles diferentes aunque complementarios, por un lado, especialmente en los cascos de uso individual, se ofrecía al usuario un efecto de autoconciencia perceptiva, disociando los diferentes estímulos sensoriales presentes en un acto de percepción natural, por ejemplo los colores y los sonidos, y devolviéndolos al individuo de manera alterna mediante canales separados, una especie de psicoanálisis sensorial. Por otro lado, especialmente en los dispositivos capsulares neumáticos de uso por parejas o colectivo, se pretendía conseguir un efecto perceptivo análogo al que podían ofrecer las experiencias de meditación trascendental o incluso de hipnosis, alteraciones fisiológicas completas en las que entrarían en juego la respiración o el pulso: “The chair has a seat contoured to fit the bodies of 2 people, a man and a woman. A PVC balloon extends over the heads of the seated couple. You help the girl climb in. Then it’s your turn. The girl sits slightily higher in the seat with her legs draped over your right thigh. You pull the balloon down into position and adjust the timer. The beating heart rhythm of the timer is regular and calming. Your eyes follow the red and blue lines of the balloon. The air which you breath, flows slowly through your bodies. Your heart begins to beat more slowly. You have forgotten whether the girl is a blond or a brunette. Her legs are weightless, you don’t even notice them. You don’t even notice your skin, your arm, which has wrapped itself around her shoulder. It is simply there. You didn’t even have to think about it. Totally deep and fluid. Everything begins to flow. The girl is in your breath and in your eyes. And then you only think about breathing. You feel as if you are being inhaled. Pink dots circle before your eyes. Your gaze wanders, but always in rhythm with the breathing, wandering over red and blue lines. The lines become a rhythm, the rhythm of your breathing. The circle begins to close itself. You are pleased with this. The journey has begun.”

Colomina, Beatriz, Privacy and publicity: modern architecture as mass media. MIT press, 1994.

Lauritano, Steven, Haus-Rucker-Co, the Love Protectors: Inner Space Explorations in a Media Universe, Octubre 2008,

en Pidgin Magazine, Issue 6, 2008, pp. 70-79.

“Machines have been always pretending to do more than what they were programmed to do. It is their nature. Their behaviour alternates phantasms, frustrations and fears inspired by their own ability to break free and threaten us. (…) Machines are a vector of narration, generators of rumour, and at the same time directly operational, with an accurate efficiency of production” François Roche (Science) Fiction, ecosophical apparatus and schizoid machines [AD Eco Redux] 59

Las máquinas son vectores narrativos, tienen capacidad para generar una rumorología. La creación de una nueva máquina, su programación y activación, implica siempre una especulación sobre lo que esa máquina podrá llegar a ser. La aparición de un nuevo dispositivo tecnológico estará siempre acompañada por unas elevadas expectativas de cambio y, por lo tanto, generará una serie de fantasmas, frustraciones y miedos. Son fantasmas los estados futuros que se prevé que la máquina puede llegar a desencadenar en esa idea de cambio acelerado. La incertidumbre sobre dichos estados, sobre la posibilidad de una emancipación de las máquinas, produce miedos, mientras que la realidad que acaba por acompañar al cambio genera frustraciones, tanto por el no cumplimiento de dichos miedos, que pueden llegar a derivar en efectos inicialmente no contemplados, como por el no cumplimiento de las expectativas de cambio beneficioso o revolucionario.

Si tomamos en consideración unos pocos ejemplos representativos de los intentos de reinvención de lo natural que constantemente son llevados a cabo por los seres humanos mediante el uso de procesos tecnológicos complejos como la simulación digital, la manipulación genética o la comunicación hombre-máquina, podemos llegar a hacernos una idea de la multiplicidad de nuevos significados añadidos a un sujeto, la naturaleza, que ha sido siempre en sí mismo objeto de una problemática definición.

Naturaleza es un término único que sirve para designar una enorme cantidad de cosas, procesos e ideas. Como muestra de esta amplitud encontramos que Arthur O. Lovejoy en su ensayo “Some

Roche, François, (Science) Fiction, ecosophical apparatus and schizoid machines, en AD ECO REDUX nº208,

Nov/Dic 2010, pp. 64-71.

Meanings of “Nature”” 60 llega a identificar hasta sesenta y seis significados distintos de las palabras naturaleza y natural usadas en literatura y filosofía desde la antigua Grecia hasta el siglo XVIII.

“Una explicación de esta variedad puede ser que la idea de naturaleza no refleja una naturaleza real, sino que es más bien una proyección de la idea que el hombre se hace de sus propias leyes y del universo, idea que cambia permanentemente, siguiendo las metamorfosis de la historia humana.” 61

Es decir, a la tecnología en constante cambio no solamente se le atribuye la capacidad de alterar la naturaleza o incluso de operar según los mecanismos de lo natural para re-producirlo, sino que, además, se incluiría en esta voracidad de modificación de la realidad un potencial de lo tecnológico como productor de sucesivos nuevos modelos de representación del mundo, construcciones a las que se les presupone muchas veces una cualidad universal que englobaría la representación de lo salvaje y lo civilizado haciéndolos manifiestos según unas mismas leyes.

Esta formulación de modelos será intrínseca a la construcción de procesos tecnológicos complejos, procesos artificiales que pretenderían desarrollar cualidades generalmente atribuibles en exclusiva a lo natural, como son una capacidad evolutiva o de cambio, el desarrollo de capacidades de aprendizaje o la predicción de comportamientos y toma de decisiones en base a este aprendizaje. Estas expectativas de autonomía de lo tecnológico en base a su construcción según leyes análogas a las que se utilizarían para representar lo natural, podrían llegar incluso, llevadas al extremo de su hipotética evolución, a realizar la paradójica inversión por la cual “las formas naturales nos llegasen por medio de construcciones artificiales y las formas abstractas se presentasen como naturales.” 62

Otra posibilidad o expectativa que se escondería, a nivel simbólico, bajo esta ilusoria capacidad de lo tecnológico para producirse según leyes derivadas de modelos globales de representación del mundo, sería la de proporcionar al ser humano la comprensión de la naturaleza, representada a través de estas mismas leyes, como entidad liberada de lo accidental, de lo insignificante y de lo efímero, una naturaleza “corregida” y alejada ya del azar y de la imperfección.

“Por eso la tecno-ciencia moderna opera con éxito en el árido continuo de números (o en los habilidosos modelos a escala construidos para comportarse como medio numérico impolutamente controlado), intencionadamente ajenos a que el flujo de números mediante ecuaciones reproduzca

Lovejoy, Arthur O., Some Meanings of “Nature”, en Lovejoy, Arthur O. y Boas, George, Primitivism and related ideas in

Antiquity, Hopkins Fulfillment Service, 1997. pp. 447-456.

Paczowski, Bohdan, Op. Cit.

sólo aproximadamente los más primitivos y mucho más inventivos flujos de la materia real, aunque deriven de ellos.” 63

Nuevamente entonces, la naturaleza nos es dada y la naturaleza puede ser construida y existe una tensión evidente entre estos dos estados, en el cuestionamiento de la autonomía de los procesos y características de una tecnología producida según leyes de la naturaleza, así como en la ilusoria capacidad atribuida a los modelos artificiales para representar de manera global, y de replicar por lo tanto, lo natural. Nos ocuparemos en este capítulo de desarrollar distintos modelos de trasgresión de los límites entre lo salvaje y lo civilizado en la ciudad basados en distintas tecnologías que, operando mediante la gestión de flujos numéricos complejos, buscan aproximarse a una reproducción de los flujos de la materia real.

La hipótesis a desarrollar entonces en este capítulo se construirá entonces en torno a la posibilidad de modelos de ciudad resultantes de la caracterización y proyectación de arquitectura basada en tecnologías que trabajan con la captación selectiva de información recogida en un entorno determinado, que aplican algoritmos como herramienta numérica capaz de simular procesos naturales (evolutivos, con capacidad de responder a estímulos, con capacidad de aprendizaje y predicción de comportamientos,… ) a partir de la interpretación geométrica de los datos recogidos y que formalizan familias de espacios en base a las distintas combinaciones, variaciones, mutaciones, … posibles realizadas a partir de los parámetros de entrada.

El objetivo de la formulación de esta hipótesis será el de testear la validez del mito de las máquinas salvajes, tecnologías potencialmente autónomas e inteligentes, como herramientas para la construcción de espacios en base a la gestión de flujos numéricos complejos captados directamente de la realidad o reproducidos mediante modelos de simulación de la realidad. Se trataría entonces de vislumbrar las posibilidades arquitectónicas que resultarían de la consideración del arquitecto como gestor de estas relaciones hombre-máquina-naturaleza.

Realizaremos para ello un análisis y descripción de las herramientas en las que se apoya este modelo de proyectación arquitectónica. Comenzaremos con un estudio de ejemplos aplicados de construcción de redes informacionales e infraestructurales como modelo de construcción de ciudad basada en captación de datos. Continuaremos con el desarrollo analítico de un ejemplo de aplicación de algoritmos como herramienta de simulación de procesos naturales, Y finalizaremos con una indagación sobre las posibilidades de desarrollo de la arquitectura como tecno-ciencia de gestión de flujos numéricos complejos. 63

Kwinter, Stanford. Flying the bullet or when did the future begin? in Koolhaas, Rem. Conversations with Students.

Princeton Architectural Press, 1996, pp72-84.

03.1

CAPTACIÓN Y CODIFICACIÓN DE DATOS DE ENTRADA.

Redes flexibles de información y energía vs. Objetos y estructuras fijas y estables.

“The information systems are becoming more architectural while the architecture is becoming less object-like and more systemic. The city is now a flexible mutating object.” Pulsa, “The City as an Artwork” 64

El avance en las tecnologías de la comunicación y la información es percibido de manera inequívoca, en el contexto histórico posterior a la Segunda Guerra Mundial, como un factor inevitable y decisivo para el futuro de la arquitectura, la capacidad otorgada a estos sistemas de captación, emisión y gestión de datos para modificar las características de la ciudad ofrecía una visión de la realidad objetual fija y estable de aquel presente transformada en un porvenir inmaterial flexible y cambiante.

“Imagining the city as an “artificial body globalized into a vast electronic network mirroring the internal electricity of the human nervous system… in which the distinction between nature and culture cannot be easily made”. 65

De alguna manera, este cambio de paradigma que contemplaba la ciudad ya no como un agregado de objetos físicos sino como la red de datos, información y relaciones que se establecen entre sus habitantes, supone el establecimiento de un modelo en el que la ciudad será descrita como un vasto sistema de transmisión de impulsos eléctricos análogo al utilizado para describir el funcionamiento del sistema nervioso humano. Nuevamente la aparición de un proceso tecnológico complejo genera una construcción de la realidad en la que se transgreden las distinciones entre lo salvaje y lo civilizado.

De entre los numerosos ejemplos de aplicación de este modelo a la generación de realizaciones concretas, resultan paradigmáticas, por el temprano desarrollo de sistemas ambientales basados en programación computerizada y que funcionan en tiempo real, las instalaciones implementadas por el grupo interdisciplinario Pulsa, formado en 1967 y compuesto por pintores, músicos, escultores e ingenieros de la Universidad de Yale.

Las investigaciones de Pulsa perseguían, en un primer momento “instigating a linear movement within the viewer from a heightened phenomenological perception of “pure information” pulsing through the networked urban environment, to an enhanced cognitive capacity to read the empirical environmental

Clancy, Patrick [Pulsa], The City as an Artwork, en Arts of the Environment, Gyorgy Kepes (Ed.), G. Braziller Publishing,

1972, pp. 208.

Wigley, Mark, Recycling Recycling, en ECO-TEC: Architecture of the In-Between, Marras, Amerigo (Ed.), Princeton

Architectural Press, New York, 1999.

data pertaining to infrastructures and resources, to an eventual real-time agency in transforming the city in the direction of an ecologically sustainable and collectively oriented urbanism.” 66 Es decir, Pulsa veía en su trabajo un potencial crítico para una concienciación sobre el estado de la ciudad y para promover su futura transformación. “For Pulsa, the urban crisis results from conventional approaches to the city as a set of “fixed and isolated structures… which offer little possibility for interaction among inhabitants” (…) Pulsa imagines “better urban systems involving flexible public areas, plug-in lifesupport systems, and open communes available for transients.”” 67

En estos dos breves párrafos, la autocrítica que Pulsa hace sobre su trabajo enuncia ya algunos de los grandes temas de reflexión sobre el estado de la cuestión urbana en las décadas de los 60 y los 70: flexibilidad de los sistemas urbanos, sistemas de habitabilidad enchufables y transitoriedad de la ocupación, y por supuesto todo ello englobado en un urbanismo enunciado según una orientación hacia la sostenibilidad y lo colectivo.

Para nosotros los aspectos del trabajo de Pulsa que resultarán relevantes en nuestro estudio serán principalmente dos: por un lado una visión computerizada y flexible de lo infraestructural como equipamiento flexible distribuido por el territorio y por otro lado trasgresión de la oposición entre lo natural y lo artificial, lo orgánico y lo técnico, el entorno natural y el entorno mediático, que se deriva de la consideración de que la implantación de estos sistemas tecnológicos infraestructurales fracturan el espacio físico tradicionalmente considerado de lo urbano civilizado pudiendo ser igualmente utilizados para equipar entornos naturales salvajes. Estas hipótesis fueron puestas en práctica por los propios Pulsa en su Harmony Ranch, un proyecto en el que se mezclaban los ámbitos de una comuna hippie y de un retrotecnológico medialab y en el que entre otras cosas llevaron a cabo acciones como: “Pulsa redistributed wildflower seeds across the local landscape, “thereby altering the flowering population densities in nearby fields and along streams” in order to make visible the natural and artificial systems best equipped to sustain the germinal organisms in question.”

Pulsa, al igual que muchos otros artistas, ingenieros, planificadores y arquitectos activos en el mismo entorno temporal, fueron pioneros en la puesta en práctica de entornos sensitivos en los que se aplicaban sistemas y principios cibernéticos que funcionaban en tiempo real, recogiendo datos ambientales, tanto de fenómenos atmosféricos como de la interacción humana, vegetal o animal, y que ofrecían respuestas inmediatas a estos estímulos. Esta concepción de la realidad según un modelo en el que se transgrede el límite entre lo salvaje y lo civilizado como ámbitos subsumidos en las nuevas tecnologías y redes de captación y transmisión de datos e información, ofrece una 66

Clancy, Patrick [Pulsa], Op. Cit.

promesa de desmaterialización de los sistemas humanos de habitación, producción, ocio,… generalmente asociados a la producción de objetos más o menos fijos y estables.

Encontramos en dos proyectos de la época una ejemplificación paradigmática de la aplicación de este modelo desde el ámbito de lo arquitectónico. Por un lado el proyecto para la implementación de un sistema móvil para el soporte vital denominado RokPlug & LogPlug (FIG. 32), desarrollado por David Greene, del grupo Archigram, en 1968, y por otro lado, un proyecto menos difundido aunque igualmente provocativo y trasgresor, el sistema móvil para el control fisiológico de reses bovinas llamado CowCicle [Kuhwickel] (FIG.33) desarrollado por el arquitecto austriaco Honrad Frey en 1967.

FIG.32 ROKPLUG & LOGPLUG (David Greene [Archigram] 1968)

En el caso del proyecto de David Greene, el sistema tecnológico desarrollado no sólo promulgaría una trasgresión en cuanto a la caracterización como salvaje o civilizado de un entorno determinado se refiere, sino que además el propio dispositivo se formalizaría de manera irónica como una roca o un leño simulados de manera realista, hasta el punto de diseñarse para facilitar su rápida cubrición por musgos, líquenes y hongos (FIG.32). El funcionamiento del sistema, operativamente, consistiría en un primer momento en la puesta en marcha de un sistema de búsqueda llamado Plugfind que permitiría localizar los dispositivos; una vez determinada la posición de un RokPlug o de un LogPlug, el usuario, normalmente habitante de una casa móvil, podría disponer de electricidad, agua, línea de teléfono, acceso a información internacional y a aplicaciones educacionales; todos los servicios serían abonados mediante el uso de una tarjeta de crédito a través del terminal presente en el propio dispositivo. La situación queda perfectamente descrita en el poema incluido por Greene en la memoria del proyecto, presumiblemente compuesto por él mismo aunque firmado como “The Realist”:

“I like to think (right now please!) of a cybernetic forest

filled with pines and electronica where deer stroll peacefully past computers as if they were flowers with spinning blossoms.” 69

En la visión desarrollada por Greene, la flexibilidad e impermanencia de lo arquitectónico se basa en su desarrollo tecnológico como red de puntos de servicio que permitirían hacer efectiva la afirmación “Everywhere is the right place” utilizada para describir técnicas de cultivo hidropónico en relación a su capacidad para producir comida en cualquier lugar, incluso en lugares con terrenos estériles. Los asentamientos humanos transitorios quedarían así reducidos a fenómenos más o menos temporales, diluidos en un continuo que haría prescindibles a las ciudades tal y como eran conocidas.

FIG.33 COWCICLE [Kuhwickel] (Konrad Frey, 1967)

En cuanto al proyecto de Konrad Frey (FIG.33), el sistema de captación y gestión de datos se desarrolla en este caso en relación al control de los intercambios higrotérmicos corporales realizados por las reses bovinas. De esta manera, la aplicación de una tecnología móvil a modo de prótesis directamente sobre el cuerpo del animal, haría superflua la existencia de edificios destinados a la estabulación. La infraestructura asociada a la alimentación, ordeño, limpieza o control de enfermedades de las reses podría distribuirse de manera flexible y dispersa por el territorio de pastoreo y los animales podrían ser en gran medida dirigidos en las rutinas diarias mediante el control a distancia gracias a una monitorización por parte del ganadero/a a través del sistema CowCicle. 69

Greene, David, Gardener’s Notebook, en Archigram, Cook, Peter (Ed.), Princeton Architectural Press, New York, 1999.

pp. 110.

En la serie de propuestas que venimos analizando se hipotetiza, a través de aplicaciones concretas, sobre las posibilidades de una arquitectura basada en la monitorización de parámetros de todo tipo, captados de la realidad de manera diversa. El entorno físico es de esta manera traducido a diferentes lenguajes máquina, los datos y la información captada a través de los más variados dispositivos sensoriales artificiales es modelada según el fin último asignado al flujo numérico que se está gestionando.

El límite entre lo salvaje y lo civilizado es así definitivamente

trasgredido,

computación, cada

vez

más

capacidad elevada,

de las

máquinas permite llevar a cabo el desarrollo de aplicaciones que, como ocurre con RokPlug & LogPlug y CowCicle, operan con flujos de la materia real tales como temperatura, humedad, intensidad lumínica, velocidad del viento, calidad del aire,… de tal manera que estos parámetros se vuelven operativos, tanto a través de su abstracción como mecanismos proyectuales como mediante su gestión en pos de una optimización, de una simulación, de la introducción

anomalías

cualquier

otra

manipulación imaginable.

Este control altamente preciso de lo invisible se realiza sobre entornos predominantemente urbanos existentes o proyectados, o sobre las relaciones de los humanos con estos entornos, y de igual manera se lleva a cabo sobre entornos naturales o sobre las relaciones de los animales con dichos espacios. Todo parece susceptible de expresión operativa mediante código de programación. Así, surgen nuevos términos para designar lo natural derivados del modelo tecnológico usado para su modelizado tales como: Augmented Ethology, GPS Coyotes, Arbor-veillance o Smart Forest (FIG.34).

FIG.34 SMART FOREST (2005) 70

Términos extraídos del blog: pruned.blogspot.com, especializado en landscape architecture y fenómenos post-

naturales.

03.2

USO DE ALGORITMOS EN EL DESARROLLO DE SISTEMAS PERCEPTIVOS

ARTIFICIALES. Visión artificial, reconocimiento de rostros, proyección facial, interactividad humano-máquina.

“La introducción en el mar de silicio haciendo abstracción del cuerpo físico o incluso introduciendo una réplica de ese cuerpo físico en la pantalla del ordenador, abre a un paradigma de reconsideración del ser (...) el estudio del ser ciberespacial que es en último extremo cyberontología” Ciberontología. Identidades fluídas en la era de la información. Mª Teresa Aguilar García. 71

Las técnicas informáticas avanzadas nos permitirían, como hemos desarrollado en el anterior apartado, realizar modelos adaptativos y responsivos en tiempo real a partir de la captación y procesado de datos e información mediante dispositivos que traducen los flujos de la materia real en flujos numéricos. Esta traducción de un entorno físico global a un lenguaje máquina y la desobjetualización que de esta manera se introduce en las posibilidades de producción de soportes para el hábitat humano, animal y vegetal, supone una primera consideración en la hipótesis que estamos desarrollando sobre la trasgresión de los límites entre lo salvaje y lo civilizado en la arquitectura.

Una profundización en el campo de las nuevas tecnologías computacionales aplicadas a la simulación de procesos de lo salvaje nos llevaría no ya a la traducción y reproducción de redes y flujos naturales a modo de tareas controladas y supervisadas, generalmente, mediante una interactividad antropocéntrica, sino que, dando un paso más, podríamos formular hipótesis sobre las posibilidades de las propias máquinas para desarrollar estos procesos de manera autónoma, sobre la capacidad de las máquinas para realizar tareas sin supervisión humana, de operar a través de sistemas perceptivos propios.

El desarrollo relativamente reciente de las tecnologías basadas en Visión Artificial, como sistema perceptivo artificial, así como de las herramientas de programación asociadas a este campo de investigación, ha conllevado un elevado crecimiento en las expectativas e hipótesis generadas al respecto de su devenir futuro, esperanzas que tienen su reflejo en la presencia cada vez mayor de aplicaciones, investigaciones, gadgets,… de todo tipo en Internet, y que van desde desarrollos de nivel amateur (derivado del desarrollo de esta tecnología en un ámbito open source) hasta otros de nivel profesional 72 y académico 73 (derivado de las predicciones de crecimiento como negocio de futuro).

Aguilar García, Mª Teresa, Op. Cit.

Las empresas que trabajan en sistemas de seguridad e identificación basadas en biometrías son un sector representativo del

crecimiento en la aplicación comercial de sistemas de visión artificial.

Y es que, si las máquinas pueden ver, entonces la visión artificial es un campo abierto a la exploración de nuevas relaciones humano-máquina y de las posibilidades de desarrollo de una inteligencia artificial. Aparece así nuevamente el fantasma del cambio, se especula con la capacidad de las máquinas para realizar un aprendizaje, con la posibilidad de que éstas puedan ser capaces de adaptarse al cambio, de realizar predicciones de cambio o de decidir por sí mismas, es decir, de operar cambios.

Las máquinas procesan datos que recogen directamente de la realidad, o de bases de datos que simulan flujos de la materia real, su capacidad de visión a partir de esta información se basa en el desarrollo y uso de distintos tipos algoritmos especializados 74 . Los algoritmos se convierten de esta manera en modelos de descripción de la realidad capaces de simular sistemas perceptivos que ya no son antropocéntricos y que poseen una capacidad productiva que va más allá su consideración como meros filtros o códigos comunicativos.

La posibilidad de construir sistemas perceptivos no antropocéntricos y de construir dispositivos para la experimentación y cuantificación de estos sistemas, introduce una distorsión sustancial en los límites del espectro de la realidad habitualmente considerados. Con el desarrollo de lo tecnológico, los métodos artificiales de simulación de la percepción han pasado a ser una herramienta avanzada de representación de la realidad.

FIG.35 REPRESENTACIÓN DE EMOCIONES HUMANAS MEDIANTE TÉCNICAS DE VISIÓN ARTIFICIAL. Fuente: Elaboración propia. 73

El Centro de Investigación en Visión Artificial del Departamento de Ciencias e Ingeniería Informática de la Universidad

de Oulu en Finlandia, activo desde 1981 es representativo en el ámbito académico: http://www.cse.oulu.fi/CMV

Encontramos un listado bastante exhaustivo de los principales algoritmos utilizados en los sistemas de visión artificial

orientada al reconocimiento de rostros aquí: http://www.face-rec.org/algorithms/

Cuando hablamos de la capacidad productiva de estos sistemas perceptivos artificiales nos estamos refiriendo a la ampliación que introducen las categorías y modelos de representación de la realidad tradicionalmente antropocéntricos. (FIG.35)

Los campos de aplicación de las técnicas de visión artificial son múltiples y cada uno de ellos se asociará a un desarrollo algorítmico concreto. Nosotros en este apartado vamos a reseñar brevemente la aplicación que se hace de esta tecnología en cuanto a lo que se refiere a la captación, seguimiento, reconocimiento y alteración visual de rostros humanos. Mediante el uso de la visión artificial como técnica no intrusiva cambiadora del cuerpo y de la identidad, se introduce la posibilidad de diseño de elementos que operan sobre la apariencia y fisicidad humana, pero que funcionan como prótesis blandas que producen una capacitación física que no tiene que ver ya únicamente con mejoras funcionales, como ocurría con la mayoría de las prótesis mecánicas, y que harían pensar en la aparición de una cyborgización reversible, más representativa de una idea contemporánea de modificación asociada a cuerpo e identidad, que se aleja de las intervenciones asociadas al implante físico o hardware y que desarrolla nuevos conceptos de humanos aumentados.

FIG. 36 DYNAMIC FACE SUBSTITUTION (Kyle McDonald + Arturo Castro, 2011) Kyle McDonald featuring: Brad Pitt, Fidel Castro, Michael Jackson, Mao Tse Tung y Barack Obama)

Algunos de estos conceptos de human enhancement han sido recientemente desarrollados de manera especialmente elocuente por algunos artistas multimedia entre los que se pueden destacar el norteamericano Zachary Lieberman, el canadiense Kyle McDonald o el japonés Daito Manabe, que además colaboran de manera frecuente en la realización de sus propuestas. De entre la gran cantidad de obra desarrollada por estos artistas, fácilmente localizable en Internet, vamos aquí a destacar tres ejemplos que resultan representativos de distintas técnicas de visión artificial aplicada al reconocimiento, seguimiento y modificación de rostros humanos en tiempo real. Por un lado, la aplicación Dynamic Face Substitution 75 (FIG.36) desarrollada por Kyle McDonald en colaboración con Arturo Castro en 2011 propone una combinación de técnicas de detección y seguimiento de rostros a partir de modelos de apariencia activa (AAM), algoritmos que permiten su

Reseña de la aplicación de McDonald con Arturo Castro: http://flowingdata.com/2012/01/04/face-substitution/

combinación con técnicas de interpolación de colores. El rostro en este caso es modificado únicamente en la pantalla del ordenador. Por otro lado, en lo que se refiere a la modificación del rostro físico en tiempo real, nos encontramos con una serie de propuestas similares en el tipo de algoritmos de face tracking que emplean para reconocer y seguir rostros, pero que se diferencian en la complejidad de patrones de proyección facial que son llevados a cabo, seguramente derivado de la diferencia de medios empleada en cada aplicación. Se trata de la serie de tests de proyección facial desarrollados en la colaboración de Daito Manabe y Zachary Lieberman, denominados Face Projection 76 (FIG.37). En este caso los patrones de proyección son alterados por las modificaciones que la gestualidad emocional introduce en el rostro.

FIG. 37 FACE PROJECTION (Daito Manabe + Zachary Liebermann, 2011)

Identidad virtual, prestigio digital, comunidad online,… éstos son solo algunos de los términos que se pueden extraer de una larga lista de conceptos de uso reciente, que designan los cambios que se están produciendo en algunas categorías definitorias de las relaciones entre humanos, y que tienen que ver con el uso generalizado y consciente de las tecnologías de comunicación virtual como mediadoras de estas relaciones. Este constituiría a grandes trazos el contexto en que se pueden enmarcar los desarrollos descritos en lo concerniente a la fusión que, de manera cotidiana, se establece entre nuestra corporeidad física y su traducción y modificación virtual mediante el uso de tecnologías de gestión de flujos numéricos.

Nuestro rostro, nuestra identidad, al igual que ocurre con nuestra propia biografía, filiaciones, gustos, odios y deseos, inmersos en el lenguaje de la máquina, son cambio. Poco importa si es cambiar

Documentación relacionada con la aplicación en la web de Daito Manabe: http://www.daito.ws/work/face-projection.html#5 Para más información se puede ver también el desarrollo realizado por Zach Lieberman para un videoclip musical en el que la técnica de proyección facial se coordina con los gestos de la cantante: http://www.fastcodesign.com/1664634/video-projection-controlled-by-a-singers-facial-movements.

nuestro deseo, pulsión y necesidad que se ve por fin liberado gracias a una simbiosis cada vez mayor de nuestro cuerpo con el mundo virtual, o si son las posibilidades de aceleración del cambio detectadas en el uso y construcción de este espacio digital las que han desatado nuestra metamorfosis continua, el caso es que cambiamos, y cambiamos especialmente en lo que respecta a la construcción de nuestra imagen, de nuestro cuerpo e incluso de nuestro rostro. Nuestra imagen virtual sustituye a nuestro rostro físico y nuestra apariencia se transforma así en un ente fluido, nuestra expresividad emocional es una matriz numérica y nuestra gestualidad comunicativa es un histograma. (FIG.38) Nuestra cara sigue siendo el documento identificador que nos caracteriza y por el que se nos controla, y cada vez somos más conscientes de ello como auto-gestores de nuestro yo. Ser en el mundo virtual implica una necesidad de desarrollar las posibilidades de comunicación hombre-máquina, en un sentido bi-direccional. Utilizamos este canal abierto porque agiliza el cambio, nos preguntamos ¿quién cambia a quién?

FIG.38 DESARROLLO OPERATIVO DE DOS DE LOS TIPOS MÁS EXTENDIDOS DE ALGORITMOS USADOS EN RECONOCIMIENTO DE ROSTROS (AAM) Active Appearance Models, y (LBP) Local Binary Patterns. Fuente: Elaboración propia.

Nuestro rostro, nuestra propia identidad, se convierten así en entes operativos, disueltos en el lenguaje máquina a través de su codificación mediante el uso de algoritmos como modelos de descripción de la realidad capaces de simular sistemas perceptivos.

“Todo esto abre paso como componentes imprescindibles de la cultura de proyecto a temas como la inteligencia de los objetos, la simplicidad y la economía de medios, la integración de actores no humanos (…), integrando la tecnología digital, la biotecnología o cualquier otro desarrollo tecnológico con naturalidad, sin especial énfasis, y evitando convertirlo en gadgets o en prótesis tecnológicas. De esta manera, la práctica y el estudio sobre las relaciones entre humanos y no humanos, y de todos ellos con el ambiente común que comparten (…) pasa a ser de nuevo un eje central de trabajo (…).” 77 77

Díaz Moreno, Cristina y García Grinda, Efrén, con Fogué, Uriel y Garrido, Fermina, Breathable, Escuela Superior de Arte

y Arquitectura Universidad Europea de Madrid, 2009.

03.3

ARQUITECTURAS DE MANIPULACIÓN. Casa Jonás + Smart Structure (J.M. de Prada Poole)

“¿Se puede vivir dentro de un animal? La Biblia nos habla de que Jonás permaneció tres días consecutivos dentro de una gran ballena pero nada nos dice de su experiencia habitatoria. Las “formas” de habitación que utilizamos apenas si han variado sustancialmente desde hace miles de años. Transferencia de una cierta capacidad de de DIÁLOGO E INTELIGENCIA a la Arquitectura. ¿Cómo será la vida dentro de un gran “animal”? ¿Cómo se entendería un espacio habitacional “dialogante”?” J. M. de Prada Poole con G. Carvajal. Las fuentes del espacio. 1977. 78 El proyecto de la Casa Jonás, desarrollado desde 1968 por el arquitecto español José Miguel de Prada Poole a través de una rigurosa investigación que contemplaba desarrollos tecnológicos cuya aplicación, tal y como es formulada por Prada Poole en este proyecto, era en aquel entonces pionera en el ámbito de la arquitectura, y que van desde el análisis de materiales de morfología variable hasta el diseño de estructuras geométricamente evolutivas.

FIG.39 CASA JONÁS (Jose Miguel de Prada Poole, 1968)

En la Casa Jonás se presentan sintetizados de manera detallada todos los aspectos desarrollados a lo largo de este capítulo en cuanto a la proyectación de una arquitectura sensitiva, reactiva y evolutiva, una arquitectura como tecno-ciencia de gestión de flujos numéricos complejos, capaz de captar información tanto de su entorno como de los usuarios considerados, capaz de generar respuestas en relación a los estímulos recibidos y capaz de realizar un aprendizaje y de tomar decisiones de manera autónoma en relación a este aprendizaje. Y todos estos elementos se encuentran descritos con la precisión necesaria para la construcción de un prototipo como el que el propio Prada Poole desarrolló en su momento. (FIG.39) 78

Prada Poole, José Miguel de, G. Carvajal, Las fuentes del espacio, COAM Comisión de Cultura, 1977.

La Casa Jonás es una estructura neumática desplegable y móvil cuya envolvente se construye mediante un material plástico alveolar. En palabras del propio Prada, se trata de una “Estructura “lombriz” con capacidad de autodesplazamiento en todas las direcciones del espacio” 79 , es decir, es una estructura de morfología variable que evoluciona según una serie de estados estructurales descritos por Prada Poole a modo de sistema lógico y geométrico y enunciado según una rigurosa caracterización de la retícula espacial que conforma la casa y de las posiciones y posibilidades de giro de sus vértices y aristas, un sistema vivo que evoluciona a lo largo del tiempo.

El sistema descrito por Prada Poole implicaría necesariamente la utilización de una red de sensores para la captación y transmisión de los datos ambientales y otros datos introducidos por los usuarios codificados en lenguaje máquina. Este flujo numérico sería interpretado por algún sistema de computación que lo traduciría en instrucciones que serían, a su vez, transmitidas en forma de instrucciones precisas a la red de actuadores que controlarían la geometría de la estructura.

FIG.40 SMART STRUCTURE (Jose Miguel de Prada Poole, 1968)

Este tipo de infraestructura tecnológica se encuentra desarrollado igualmente de manera rigurosa en otro proyecto emblemático de la producción de Prada Poole y para el cual se llevó a cabo también un prototipo, se trata de la Smart structure, también de 1968. Estos dos proyectos de Prada Poole dan validez al mito de una máquina salvaje, una tecnología potencialmente autónoma e inteligente, como herramienta para la construcción de espacios en base a la gestión de flujos numéricos complejos captados directamente de la realidad o reproducidos mediante modelos de simulación de la realidad. Y a una consideración del papel del arquitecto como gestor de estas relaciones hombre-máquinanaturaleza.

“… la vivienda olfateó el agua, e identificada con los deseos de su ocupante se dirigió ondulando hacia la playa. Al caer el sol, su cuerpo se fue volviendo más y más transparente para permitir observar el mar a la luz del crepúsculo…” 80 79

Ibid.

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