Barcelona, Mayo del 2007 “Design is thinking made visual” · Saul Bass / Kyle Cooper Catálogo sobre la obra de Saul Bass y Kyle Cooper desde un punto de vista tipográfico. Documentación, redacción, maquetación y diseño por David Alandí Escuela de diseño, Bau. Tipografía II. Tercer Curso. Diseño Gráfico. Profesor: Marc Salinas Software utilizado: Adobe Indesign CS3, ADobe Photoshop CS3 y Virtualdub. Máquina usada: Pentium IV 1300 Mhz e iBook G4 1700 Mhz. Tipografías usadas: Chalet NewYorkNineteenSixty de House Industries y Meta de Erik Spiekermann, FontShop International. Todas las imágenes tienen su propio copyright. Agradecimientos a Tere Martínez, Jaume Pujagut y Josep María Rocamora por facilitarme información. Incluye flipbook con muestra de títulos de crédito de Spider-Man y North by NorthWest.
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Índice Prólogo personal...............................................................................................................11 La tipografía en el cine.....................................................................................................15
Saul Bass Biografía......................................................................................................................29 Cartelería e imagen corporativa..................................................................................35 Títulos de crédito Carmen Jones...............................................................................................................44 The Man With The Golden Arm...................................................................................46 Vertigo.........................................................................................................................48 Anatomy of a Murder...................................................................................................50 North by Northwest.....................................................................................................52 Psycho.........................................................................................................................54 Goodfellas....................................................................................................................56 Cape Fear.....................................................................................................................58 The Age of Innocence..................................................................................................60 Casino..........................................................................................................................62
Kyle Cooper Biografía......................................................................................................................68 Títulos de crédito Seven...........................................................................................................................74 The Island of Dr. Moreau.............................................................................................76 Mission:Impossible......................................................................................................78 Mimic...........................................................................................................................80 Spider-man..................................................................................................................82 Metal Gear Solid 3: Snake eater.................................................................................84
Bibliografía........................................................................................................................90
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Pr贸logo personal
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n el momento de escribir estas líneas aún estoy vibrando por haber visto la tercera entrega de Spider-Man, y esto no sería importante si los títulos de crédito no los hubiera diseñado uno de mis actuales referentes en el mundo del diseño gráfico: Kyle Cooper. En esta exposición de trabajos cinematográficos hay un referente inicial y no es ni más ni menos que Saul Bass el considerado “padre” de como conocemos hoy los títulos de crédito. La magnífica frase que da título a este catálogo es su máxima y según mi visión del diseño gráfico es lo que mejor define nuestro trabajo. A partir de él empezaron a tener una mayor importancia en las películas. Hay una clara evolución de Saul Bass a Kyle Cooper pero tanto uno como otro basan sus trabajos en dar un valor añadido a la película que tienen que presentar. Siempre me he fijado en los títulos de crédito de las películas sobretodo si usaban tipografías creadas especialmente para la película. Las tipografías corporativas de película me fascinan desde las reutilizadas tipografías de Star Wars y The Matrix. Tenía webs como dafont.com hechando humo en mis primeros pinitos como diseñador gráfico, aunque ahora que uno ya es casi profesional este feo decirlo.
Aunque Saul Bass usaba mayormente tipografías de moda de la época como la Clarendon o la Helvética, también hacía sus tipografías display, sobretodo para los posters promocionales. Kyle Cooper en la mayoria de sus trabajos ha creado tipografías semidisplay que usa tanto en el título de la película como en los títulos de crédito. A falta de ver los últimos títulos de crédito de Kyle Cooper para la película The number 23, los cuales me han recomendado mucho, puedo decir que Kyle Cooper si que se merece el honor de suceder a Saul Bass y coronarse como el rey actual en el tema de los títulos de crédito. En este catálogo he querido recoger los ejemplos más tipográficos de sendas extensas obras y ha sido un placer profundizar en este mundo ya que me encataría poder dedicarme a ello en un futuro. Quien sabe... A lo mejor algún dia... Cuando sepa de After Effects... Yo pueda suceder a Kyle Cooper...
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l papel del diseñador gráfico está yendo más allá de la elaboración del cartel y el material promocional de la película. Poco a poco, la industria cinematográfica se va dando cuenta de que los títulos de crédito no son un simple listado de nombres de actores, técnicos, productores y directores. Y la mejor manera de que el público que acude a las salas de cine sepa quiénes son esos profesionales y qué función han realizado es presentarlos de una mane-
ra creativa, atractiva y motivadora que haga que el espectador se introduzca en la película desde el primer hasta el último segundo. El reto consiste en coger una sala llena de espectadores que provienen del mundo real y meterlos en un mundo de ficción. Esto requiere la intervención profesional de un diseñador gráfico como experto en presentación visual y tipográfica, asesorado por un equipo de producción audiovisual, ya que tradicionalmente el
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En la imagen: Fragmento de los títulos de crédito iniciales de Catch me if you can Copyright © 2002 Dreamworks Pictures, Kemp Company y Splendio Pictures.
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campo de acción de los diseñadores ha sido la planificación de imágenes y tipos en soportes fijos como libros, revistas, periódicos, carteles, etc. La progresiva especialización de los diseñadores en soportes web y multimedia, donde tienen que trabajar tanto en el espacio como el tiempo junto al movimiento, ha facilitado que estos profesionales sean los expertos más cualificados para desarrollar con éxito los títulos de crédito.
A esto hay que añadirle su dominio en un elemento visual y textual de una gran potencia expresiva que los profesionales del cine no tienen y que, en muchas ocasiones, no recibe un tratamiento adecuado: la Tipografía. La tendencia general hasta hace unos años era plantearse los títulos de crédito en la etapa de postproducción y no desde el inicio del proyecto fílmico, dando más importancia a la imagen que al texto, sin aprovechar las relaciones
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Los títulos de crédito de Catch me if you can diseñados por Thierry Kuntzel y Agnès Deygas, estan claramente influenciados por la estética de Saul Bass. Aunque yendo mas allá, por usar los mismos trazos de la tipografía para unir las diferenctes secuencias que van apareciendo.
creativas de ambos. Consistía simplemente en la superposición del texto sobre la imagen en los créditos iniciales y en una eterna lista de nombres en texto blanco sobre fondo negro en un tamaño ilegible y presentada a una velocidad que impedía su correcta lectura en los créditos finales. Esta escasa atención a la Tipografía puede provocar en algunos momentos la ilegilidad del texto por una inadecuada elección del tipo de letra o por un
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incorrecto uso del color del texto con respecto a su fondo. En la actualidad se está prestando una mayor atención en los títulos de crédito, llegando incluso a ser de mayor calidad que la propia película. Se les está dotando de funciones narrativas, más allá de la mera información de los participantes, bien a modo de resumen de la trama, bien a modo de introducción, facilitando la inmersión del espectador en el comienzo del film. También
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se están mejorando los créditos finales para aquellos que prefieren esperar a que terminen las aglomeraciones para abandonar la sala. Por ejemplo, con la recopilación de tomas falsas. Los títulos de crédito se han convertido en una parte de la película de la que no podemos prescindir. Su importancia debería ser más valorada. Sería maravilloso que hubiera una nominación en los Oscars a los mejores títulos de crédito y a los mejores carteles como reconocimiento al imprescindible trabajo de los diseñadores gráficos
Títulos de crédito nominados al Emmy en 2005 realizados por Garson Yu y Yolanda Santosa. Desperates Housewives - Copyright © 2004 Buenavista y ABC.
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dentro de la industria cinematográfica. Los premios Emmy, conocidos como los “oscars de la televisión”, ya tienen un galardón a las mejores aperturas. Y no solo en el cine se esta apostando por un gran apoyo al diseño de los títulos de crédito sino en las nuevas series de televisión de grandes presupuestos y los videojuegos que encabezan el negocio del entretenimiento mundial. Los títulos de crédito son pequeñas piezas audiovisuales que contienen un marcado carácter persuasivo y, a la vez, creativo. Debido a la vital importancia
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Desperates Housewives posee uno de los títulos de crédito más atractivos y cargados de contenido de las últimas series estadounidenses. Usando una tipografía gestual muy femenina que queda perfectamente ensamblada en todas las ilustraciones intertemporales de la secuencia.
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que tienen los primeros instantes de una película en el ánimo del espectador, la secuencia de títulos requiere de una planificación y un proceso en el que interviene un equipo multidisciplinar comandado por un diseñador gráfico profesional y supervisado desde el primer momento por el director del film. Los integrantes de este grupo son los encargados de engarzar con una perfecta sincronización los elementos que conforman los títulos de crédito (texto, imagen y sonido) dentro del formato de la pantalla, jugando con los factores del
espacio, el movimiento y el tiempo. Un comienzo original y creativo logra meterse al público en el bolsillo, crear un estado de disposición favorable hacia la película, si consigue impactar en los segundos iniciales.
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Título de crédito inicial de Lost - Copyright © 2004 Buenavista y ABC. Realizado por el co-autor de la série J.J. Abrahms, inexperto en matéria gráfica, que consigue con un recurso tan sobrio, como esa tipografía de palo seco, plasmar muy bien la esencia de la serie: la incertidumbre.
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The Pink Panther - Copyright © 1963 MGM, De Patie y Freleng, realizaron todo un corto animado (3 minutos y medio de títulos de crédito) para el comienzo de la tronchante película de Blake Edwards tuvieron tanto éxito que dieron pie a la famosa serie de dibujos animados. La tipografía que crearon podría ser actualmente del catálogo de House Industries.
Si el principio es importante, también lo es el final. La película no acaba con el rótulo de FIN. Los créditos iniciales nos muestran los participantes más relevantes del film (actores protagonistas, director de fotografía, productor, guionista, etc), pero también intervienen una gran cantidad de profesionales de carácter más técnico que pasan inadvertidos para los espectadores ya que se presentan de una forma aburrida. Más allá de dejar una mera constancia de su participación, los créditos finales
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también deben ser tratados de una manera más creativa. Cada vez se están cuidando más estos aspectos. Por eso, permítirme una sugerencia: intenten llegar puntuales al cine y fíjense bien en los títulos de crédito. No se levanten de sus butacas hasta que cierren las cortinas de la pantalla. Además de evitar las aglomeraciones de salida, puede que se lleven una grata sorpresa. David Alandí
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aul Bass 1920 - 1995
aul Bass no fue solo uno de los mayores diseñadores gráficos de mediados del siglo veinte, sinó que fué el indiscutible maestro de los títulos de crédito para películas gracias a sus colaboraciones con Alfred Hitchcock, Otto Preminger y Martin Scorsese. Cuando la película de Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, llegó a los cines de Estados Unidos en 1955 traía una nota pegada en la lata de la cinta - “Proyectistas - abrir el telón antes de los títulos”. Hasta entonces, las lista del casting y el equipo quedaba oculta por el telón ya que los proyectistas solo lo subían revelando la pantalla una vez terminados estos. Pero Preminger quiso que sus espectadores vieran los títulos de la película como parte integral del film. Ese brazo cortado causó sensación y Saul Bass reinventó los títulos de crédito de película como una forma de arte. Más tarde él mismo declaró que encontraba esta misma secuencia “un poco defraudante, ya que había sido muy imitada”. Hasta su muerte creó un total de 50 títulos de secuencias para Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, John Frankenheimer y Martin Scorsese. Antes de su debut cinematográfico, Bass fué un aclamado
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diseñador gráfico. Nació en el distrito del Bronx en Nueva York en 1920, hijo de un peletero emigrante y su mujer, fué un niño muy creativo que no paraba de dibujar. Bass estudió en la Art Students League en New York y el Brooklyn College bajo la tutela de Gyorgy Kepes, un diseñador gráfico Hungaro quien habia trabajado con László MoholyNagy en 1930 en Berlin y voló junto a él a los Estados Unidos. Kepes introdujo a Bass en el estilo Bauhaus de Moholy y el Constructivismo Ruso. Trabajó como becario en firmas de diseño en Manhattan y después trabajo de diseñador gráfico freelance o “artista comercial” como eran llamados entonces. Huyendo de las marcas creativas que le imponían en Nueva York se mudó a Los Angeles en 1946. Despues de ejercer un tiempo de freelance abrió su propio estudio en 1950 trabajando mayormente en publicidad hasta que en 1954 Preminger le invitó a diseñar el poster de su película Carmen Jones. Impresionado con el resultado, Preminger le propuso a Bass crear la secuencia de títulos de crédito también. La película quedó en la sombra ya que el poster y los títulos de crédito se llevaron toda la repercusión mediática. Durante la siguiente decada augmento sus habilidades crean-
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do una mini película animada para la película de Mike Todd Around the World in 80 days y un ojo lleno de lágrimas para Bonjour Tristesse película de Preminger. Bendecido con el talento de identificar una imagen que simbolizara una película, Bass entonces recreó un llamativo nuevo estilo moderno. Martin Scorsese describió una vez su habilidad como creador: “una imagen emblematica, reconocible al instante e inmediatamente atada a la película”. En Vertigo, su primera secuencia de títulos de crédito para Alfred Hitchcock, Bass filmó con un plano de forma extremedamente cerrada la cara de una mujer y luego su ojo que giraba todo en una siniestra espiral como ensangrentando la pantalla. Para el siguiente encargo de Hitchcock, North by Northwest, los créditos se deslizan y bajan por una retícula de líneas verticales y diagonales como pasajeros de un ascensor. Igual de impresionantes son las barras horizontales y verticales cruzando la pantalla de forma maniaca al principio de Psycho. Esta secuencia staccato esta inspirada en la simbología de la fracturada psique de Norman Bates. Hitchcock también permitió a Bass trabajar en la película, sobretodo en la escena dramática clímax, la famosa escena de la ducha con Janet Leigh.
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Junto a su segunda esposa, Elaine, Bass creó brillantes títulos para otros directores - desde una animación de gatos callejeros en Walk in the Wild Side, a la descarga de adrenalina en la carrera de coches en Grand Prix. Despúes dirigió una serie de de cortos culminando la consecución del Oscar en 1968 por Why Man Creates. Finalmente se realizó como director de una película en 1974, Phase IV. Bass, Leigh y Hitchcock en el roda je de Psycho.
Saul Bass rodando Phase IV.
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Después regresó al diseño gráfico comercial. Entre los más exitosos incluye los emblemas de AT&T, United Airlines, Minolta, Bell, y Warner Communications. Diseñó también el póster para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles en 1984. Hasta el final de su vida siguió colaborando con su ídolo Martin Scorsese. Después de Goodfellas, Cape Fear, Bass creó la secuencia de petalos de rosa floreciendo para The Age of Innocence y una macabra y espectacular escena de Robert De Niro cayendo a través de unos siniestros neones de Las Vegas para Casino en 1995, que simbolizaba como el personaje descendía al infierno. Un año después Saul Bass falleció. Su esquela en el New York Times lo describió como “El autor minimalista que puso un brazo dentado en movimiento en 1955, creó entero un nuevo género de cine y lo elevó a la categoría de arte”.
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“El autor minimalista que puso un brazo dentado en movimien to en 1955, creó entero un nuevo género de cine y lo elevó a la categoría de arte”.
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Carteleria e imagen corporativa
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s el gran maestro de las secuencias de títulos y también uno de los mejores cartelistas. Su estilo revolucionó la estética gráfica del séptimo arte. Los más reputados directores de cine han solicitado sus servicios tanto para realizar carteles como los primeros minutos de sus films: Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Stanley Kubrick, Martin Scorsese o Ridley Scott son algunos nombres dentro de su extensa carrera. Su trabajo ha servido de inspiración para muchos diseñadores actuales. Pero no sólo es conocido por su contribución al cine. Fue uno de los mejores diseñadores gráficos norteamericanos de su época junto a Paul Rand y Milton Glaser. Redujo el diseño gráfico a una imagen dominante, sencilla, usualmente centrada en el espacio gracias a una habilidad extraor-
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dinaria para identificar el núcleo de un problema de diseño. Despojó al diseño gráfico estadounidense de la complejidad visual y redujo la comunicación a una imagen pictográfica sencilla. Su forma de trabajar es muy sencilla técnicamente, pero compleja semánticamente: • Construye formas orgánicas sencillas mediante recortes abruptos y simples de cartulina mediante tijeras o trazadas con un pincel. • Estas formas transmiten una gran energía visual ya que están dibujadas con total libertad sin someterse a la rigidez de la geometría exacta. • Utiliza tipografía dibujada manualmente que a veces combina con letras de imprenta.
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Su particular concepto de la creatividad es la noción de tomar algo ‘conocido’, aun algo trillado, y tratarlo de tal manera que se transforma en una experiencia completamente fresca. Algo así como transformar lo común y corriente en extraordinario. Destaca la importancia de definir correctamente el problema o la necesidad comunicativa y recomienda dedicarle una gran cantidad de tiempo antes de encarar un nuevo proyecto. Tras esta primera fase, procede a la traslación del problema a un concepto creativo basado en una imagen, en una frase visual que sea más de lo que parece a simple vista, o que en cierta forma sea diferente de lo que parece en una primera impresión. Para traducir el briefing al diseño, Bass utiliza medios que nos remiten a la Retórica: la ambigüedad y la metáfora
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El cartel de “Vértigo” es un ejercicio de síntesis gráfica característica de Bass. Dos siluetas, una masculina en masa de color negro y otra femenina hueca a línea, que se precipitan al vacío dando la sensación de girar de forma vertiginosa, a pesar del estatismo del soporte bidimensional, gracias a una espiral blanca. La tipografía, en este caso, está dibujada a mano en color negro sobre un fondo rojo.
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suelen ser centrales en su trabajo, y por cierto en el trabajo de la mayoría de los cineastas y diseñadores que admira. Usa estas estrategias retóricas porque considera que el estilo indirecto es a la vez práctico y estético: Las cosas que son lo que aparentan cumplen su función y pronto se vuelven tediosas. Lo ambiguo es intrínsicamente más interesante, más desafiante, más inclusivo, más misterioso y más potente. Obliga a volver a examinar, agrega tensión, otorga vida; y debido a que hay más que descubrir, tiene mayor longevidad. Rechaza categóricamente la idea de una creatividad gráfica fruto de una inspiración casi mágica. El proceso creativo es un camino que puede hacerse largo y duro, pero que siempre conduce a una
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Japan Energy Corporation 1993
buena idea. Ante el desconocimiento del proceso, los jóvenes diseñadores y estudiantes ven productos ya finalizados de los que quedan maravillados sin conocer su construcción. Considera que esto les puede llevar a “tener la ilusión de que estas cosas realmente surgen espontáneamente de la cabeza de algún diseñador”. El tortuoso camino hacia un gran concepto creativo es igual tanto para los diseñadores experimentados como los primerizos, la única diferencia es que los primeros tienen menos ansiedad frente al proceso porque sabe que finalmente llegará a donde apunta. Reconoce que estos falsos mitos a veces son alimentados por los propios diseñadores con afirmaciones tan poco racionales como: “Bueno, estaba en
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Quaker Oats 1984
un restaurante y garabateé esto en la servilleta…”, “Me estaba afeitando…”, “Estaba en el avión…” o “Iba en el metro…”. Bass es indulgente con estos profesionales y afirma que no lo hacen con maldad, es que realmente les gustaría creer que las cosas sucedieron de esa manera.
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TĂtulos de CrĂŠdito
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Otto Preminger encargó a Saul Bass el que seria su primer paso en el mundo del cine, el cartel de Carmen Jones. Bass diseña una rosa negra acariciada por una llama, que simboliza la protagonista, y propone a Preminger animar el símbolo: la llama ondulará lentamente sobre un fondo azul y crecerá hasta ocupar toda la imagen.
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El título esta dibujado en una letra serifa muy enérgica que permanece estática y centrada, y termina funcionando más como logotipo. La llama establece una cohesión de la imagen y la tipografía cambiando de puesto hacia adelante y hacia atrás para acomodar las longitudes variables del resto de los títulos de crédito iniciales, también en la misma tipografía.
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The Man With The Golden Arm - Otto Preminger - 1956 - Carlyle Productions
Bass y el director trabajaron juntos en la secuencia de títulos para The Man with the Golden Arm. Empezaronn a trabajar con la idea de que la película debía empezar con la primera escena, enganchar a los espectadores desde el momento que el proyector se enciende, y establecer el
carácter del film. Conceptos muy alejados de su tiempo. Unas barras rectangulares blancas bailan libremente alrededor de la escena fijando la atención en los títulos de créditos, en los cuales se usó una sutil pero efectiva tipografía sans serif en mayúsculas con el mismo tamaño que
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el ancho de las barras. Al final las barras convergen verticalmente en el centro de la pantalla, antes de sintetizarse en un brazo que ahora es muy famoso. Toda esta escena no es más que una gran metáfora de las jeringuillas (las barras), pinchando en el brazo de un heroinómano.
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Son los primeros pasos de Bass en sintetizar la esencia de la película en el poco tiempo que duran los créditos.
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Vertigo Alfred H itchcock
- 1958 Universa
La escena de títulos de crédito de Vertigo combina acción real, tipografia, y unos avanzados efectos ópticos que compiten con las posibilidades de la tecnología informática al menos de 40 años después. El título principal y el resto de la créditos usan una tipografía bold, outline, slab serif. Esta tipografía
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altamente funcional permite que las letras del título se puedan espaciar mucho manteniendo la legibilidad y augmentando el impacto visual de la secuencia. La Clarendon es el tipo de letra utilizado. Caracterizada por su legibilidad, claridad y robustez, resulta muy adecuada para enfatizar textos; por eso llegó a
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gozar de gran popularidad en carteles y rótulos. Bass utiliza para los títulos más importantes un tamaño mayor y la letra outline. Para el resto de los títulos el tamaño es menor y la letra con relleno. Utilizar el color blanco para la tipografía de las secuencias de créditos es un motivo recurrente que vamos a encontrar
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n carteles y títulos más or y la letra s títulos el con relleno. a tipografía s es un moa encontrar en la obra de Bass. Una posible explicación para la utilización del blanco sobre fondo oscuro, independientemente de consideraciones estéticas, sería tener en cuenta el hecho de que, en la pantalla de cine, el blanco sobre fondo negro es más legible que el negro sobre fondo blanco, siendo la legibilidad uno de los valores fundamentales que debe cuidar el diseñador gráfico.
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Anatomy of a Murder - Otto Preminger - 1959 - Carlyle Productions
Las primeras secuencias de Bass eran animaciones tradicionales que usaban cuadros dibujados o formas cortadas. Los títulos de crédito de Anatomy of a Murder presenta formas simples cortadas a mano de un cuerpo troceado que van cambiando de tamaño, que se mueven y se contraponen el uno al otro para crear relaciones abstractas antes de ensamblarse en un cuerpo humano completo, dispuestas como si se encontraran en la escena del crimen. La función modular de las formas negras son tipográficas en la manera como se juntan y se vuelven a juntar formando diferentes resultados compositivos.
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Bass usó estas formas para centrar la atención a la tipografía creada por él mismo, también para contrastar la tipografía sans serif fuera de una figura o estableciendo lineas directamente apuntando a los créditos. Todas las composiciones van justificadas a izquierda o a doble bandera contra poniendo los nombres del staff con sus departamentos. Esta composición se repite en varias obras de Bass.
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Los 120 segundos que dura esta secuencia nos muestra el ritmo frenético de una ciudad comenzando con la formación animada de una retícula en perspectiva formada por líneas blancas verticales y horizontales sobre un fondo de color verde.
Los trenes tienen una gran importancia en North by Northwest, es por ello que Saul Bass quiso diseñar unos títulos de crédito que abrían con unas líneas cruzando la pantalla como vías de tren. Tras unos segundos se hace aparente que las líneas forman una forma diferente, la de un rascacielos.
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En grandes bloques de texto, el título del film y los nombre de los actores se deslizan arriba y abajo por la pantalla como si fueran ascensores. Unos instantes después las líneas se convierten en una toma real de un edificio, con un mar de taxis amarillos reflejado en su fachada de espejos.
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La elección de una tipografía gothic/ grotesca sin serif tan compactada y bold, no es por otra razón que formar unos bloques que recuerden la forma de un ascensor. Luego en la parte que no se usa la metáfora del ascensor se usan otros pesos y formas de la misma familia tipográfica.
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Psycho - Alfred Hitchcock - 1960 - Universal El tratamiento del título de la película, colocando la tipografía totalmente en capitulares sans serif y bold, aparece seccionado horizontalmente y fuera del aliniamiento vertical. Las dos secciones del título roto se separan suavemente en un movimiento rápido, como si intentaran encontrarse el uno con el otro, esto se relaciona conceptualmente con la esquizofrenia psicótica del personaje principal, Norman Bates, quien piensa que es su propia madre. Las línias grises se deslizan fuera de la escena, permitiendo que las secciones del título se unan. Las líneas reaparecen verticalmente en direcciones opuestas desde el centro horizontal y cubren completamente la visión de la escena, entonces se vuelven a mover hacia arriba como una cortina para revelar la primera escena de la película.
Psycho, el misterioso y frio clásico del director Alfred Hitchcock, posee una de las secuencias de títulos de crédito de Saul Bass mas dinamicas visualmente. Líneas horizontales gruesas cortadas se deslizan rapidamente a través de la panorámica de la secuencia hasta cubrirla del todo.
El trabajo de hacer funcionar en el film los conceptos de Bass fué realizado por Harold Adler. Desde los sesenta, casi todos los títulos de películas eran letras hechas a mano
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con un pincel pero Adler hizo los títulos de Psycho en Venus Bold Extended, una tipografía muy popular en aquella época diseñada por Scangraphic Digital Type Collection sucesora de una fundición alemana llamada Dr. Böger Duplomat, fundada en 1934. Para los otros títulos, como “Directed by Alfred Hitchcock,” usaron la tipografía News Gothic Bold preparada por Morris Fuller Benton para ATF.
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Goodfellas - Mar tin Scorsese - 19 90 - Warner Bros . Inc.
La metáfora que quiere transmitir Bass en los títulos de crédito de Goodfellas, primera colaboración con Martin Scorsese, es la vida frenética de los gangsters. Uno a uno van deslizando-
se horizontalmente los títulos en gris sobre fondo negro, solo reaparecen por un momento en un perfecto período de tiempo para leerse y desaparecer. El título del film es el único que aparece en
rojo. El tratamiento tipográfico del título usa la Helvética, tipografía sans serif creada por Max Miedinger. Se volvió muy popular a finales de los años 60 y durante los años 70, debido a su enor-
me influencia dentro del llamado “Estilo Internacional” (particularmente en Identidades Corporativas), uno de los más importantes corrientes modernistas del sig. XX. La legibilidad de la tipografía
es muy importante en el momento que surge horizontalmente por la pantalla, se para el tiempo justo para leerse rápidamente y entonces desaparece por el lado opuesto tan rápido como vino.
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Los títulos de crédito de Cape Fear tienen un carácter muy minimal pero con una resonancia importante. El título de la película y los créditos usan una tipografia bold, oblicua y condensada, contrapuesta a miles de capas con imágenes como agua, sangre goteando, y grotescas distorsiones de la cara de un asesino. Los títulos tienen una distorsión muy sutil que proporciona ese aspecto minimal pero altamente efectivo. La tipografía es una Helvetica condensed italic, algo retocada. La tipografía esta compensada a través de la sección me-
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dia - no parece frágil, pero si dañado - Es el resultado de un corte que rompe los nombres del director y del cast, tal y como hizo en Psycho.
Esta distorsión en los títulos hace un efecto de cicatriz y el orden de aparición en horizontal denota una prisa por salir corriendo. El espectador durante los títulos esta casi sumergido, claustrofóbico, y en el final de la secuencia acaba ahogado en sangre.
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The Age of
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La secuencia de apertura de The Age of Innocence usa unos fotogramas de rosas floreciendo sobrepuestas por líneas en un lettering script muy elegante que crea una textura de fondo y establece el contexto histórico del film. En total contiene 3 capas de información: los actores principales estan creditados en una tipografía serif itálica, por debajo un semi-transparente velo de punto y más abajo las rosas.
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El color dominante conforma una membrana rojiza que cubre toda la escena. El filme retrata una sociedad primeriza en la Nueva York de 1870. Largos vestidos y sombreros altos son la efímera moda de ese cuadro, y el opening de Bass emplea un surtido de materiales Romanticos: el punto cosido y la caligrafía, impuestos sobre rosas floreciendo filmadas fotograma a fotograma con una alta velocidad.
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En su cuarta obra magistral para Socorsese, Bass en colaboración con su esposa, nos pinta el clima que se ha de vivir en el relato de la película Casino, y nos conduce por un camino iniciado por la tragedia en el que combina, el espectáculo de un descenso al infierno con la belleza estentórea de las marquesinas de las casas de juego de Las Vegas, en
un despliegue dinámico y armonioso de luces coloreadas de neón y al ritmo de la Pasión de San Mateo de Bach. El material visual y sonoro usado en esta oportunidad es más rico que en otras obras pero lo que conserva como método es el trabajar en una idea efectivamente muy simple, la trayectoria de un héroe maldito en las llamas del
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infierno asociadas a la imaginería propia de Las Vegas. Procuraron crear una metáfora para Las Vegas, de traición, moralidad torcida, codicia, y al fin, autodestrucción. Fue la última secuencia de títulos que dejó para el recuerdo antes de su fallecimiento en 1996. La tipopgrafía usada denota claramente el estilo de Las Vegas.
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yle Cooper nació en 1967 y ha resultado ser el claro heredero del mejor diseñador de títulos de crédito que fue Saul Bass. Cuando era niño sentía que tenía una profunda vocación por algo que no entendía. Pasaba largas horas dibujando pero no quería ser pintor. No fue sinó hasta 1985 que se descubrió obsesionado por el concepto creativo de los créditos en las películas. Sin duda, aquella indefinida vocación se cristalizó en varios ambiciosos proyectos que lo colocaron a la cabeza del diseño gráfico animado y de sus aplicaciones en el celuloide, industria que crece en proporciones incalculables. Pasó de culminar un master de diseño en la Universidad de Yale (Nueva York), bajo la tutoría del célebre Paul Rand, a trabajar en la prometedora industria Apple a mediados de los 80, para luego fundar y llevar las riendas como director creativo de la compañía Imaginary Forces (quizás el más importante conglomerado corporativo del diseño animado que existe en Estados Unidos actualmente, dentro y fuera del medio publicitario). En Yale su clase fue la primera en utilizar computadoras Macintosh para diseñar, a mediados de los 80. Inmediatamente
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después, y a medida que iba trabajando fuera de la escuela (en Apple), comenzó a involucrarse de manera natural con el uso de programas como After Effects y Photoshop. La leyenda asegura que Cooper trató de cursar una tesis doctoral sobre este tema, pero que su tutor, el mítico Paul Rand, lo descartó por considerar que los títulos de crédito eran un tema demasiado simple. Si Saul Bass fue el pionero, la trayectoria de Cooper le avala como un renovador del lenguaje que, además, ha incorporado el ordenador en todo el proceso creativo. No obstante, el reconocimiento mundial no fue gratuito. Los más de 100 premios que acumula -a sus 40 años de edad- probablemente se equiparan a una década de sostenido trabajo dedicado a la presentación estética de films: “La entrada es lo más importante, si uno tiene una buena secuencia de créditos puede estar seguro de que eso ayudará bastante a la primera hora de la cinta”. Y nadie mejor que él para decirlo. Su primer trabajo, Historias de Nueva York, fue suficiente para que lo contrataran para Seven. Tras los créditos de Seven nadie hablaba de otra cosa. Sobre Seven, el diario El Nacional le realizó una entrevista en 2001 en la que afirmaba que el director “David (Fincher) sabía que tenía que introducir al asesino en los primeros minutos de la película, o en el peor de los
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Hablar de los títulos de crédito del cine actual es hablar, ante todo, y por encima de todo, de Kyle Cooper y su compañía, Imaginary Forces. Directo heredero del ya mítico Saul Bass, Cooper estudió diseño gráfico en Yale, para pasar poco después a trabajar en el campo que más le atraía, el de los créditos cinematográficos.
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En Seven, la presentación es completamente consistente con el lenguaje que usa el director a lo largo del film. De hecho, los créditos se convierten en el inicio de la película. Allí, los modelos tipográficos se convierten en actores para mí”.
Imaginary Forces y ahora Prologue Films son dos sellos que responden a la pasión del tímido Kyle Cooper por el diseño (especialmente por los títulos de crédito). Hace unos años que Cooper abandonó Imaginary Forces para crear su propia firma: Prologue Films.
Desde entonces, pocos se atreven a dudar de su liderazgo en el sector. Títulos como los de La isla del Dr. Moreau, Wild Wild West, The Avengers, o Spider-Man dan buena cuenta de un trabajo que presentó en el Festival de Sitges del 2000 con dos de sus características idiosincráticas: su absoluta modestia y su fascinación por la comunicación. . Allí confesó que se siente muy identificado con Terry Gilliam y Starewicz.
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Es el creador de las elaboradas secuencias iniciales de películas como The island of Dr. Moreau, Braveheart, Twister, Spiderman o The Truman show. Fue elegido por la revista Wired como una de las personas que ha revolucionado Hollywood. Todo lo que circunda la vida de Kyle Cooper parece llevar la marca indeleble del misterio y lo desconocido. Existe una descomunal y millonaria industria en Hollywood dedicada exclusivamente a elaborar -previa solicitud de directores y productores- las presentaciones de los títulos de cada obra cinematográfica, y que para decepción de muchos no fueron hechas por Oliver Stone, Brian Di Palma ni Jonhatan Demme, sino por Kyle Cooper, como es el caso de las secuencias iniciales de Nixon, y Mission:Impossible. Fundada en 1996 y con más de 70 empleados repartidos entre Nueva York y Hollywood, Imaginary Forces dio el salto internacional con los apreciados créditos de Seven. Luego han venido trabajos que no han defraudado en films como Wild Wild West, Marvel, la grandísima Gattaca o Ray.
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Se vuelve a recobrar el interés y la calidad de los títulos de crédito en los años 90 de la mano de Kyle Cooper con la genial secuencia de apertura de “Seven” (1997), dirigida por David Fincher, en la que se intuye la personalidad del asesino sin ser mostrado directamente. Sólo con inquietantes planos detalle y una tipografía manual realizada a base de trazos nerviosos y superpuestos. En los dos primeros minutos del film se puede ver como un personaje, que intuimos que es el maniaco que comete los asesinatos siguiendo los siete pecados capitales, va construyendo un macabro cuaderno con una caligrafía obsesiva e imágenes escalofriantes que recorta y pega formando una diabólica documentación de los horrores humanos. La tipografía vibra, se mueve ner-
Al reemplazar la “V” por el 7 se hace muestra de una dualidad entre texto e imagen. Cooper dice que trató la tipografía, dotando de personalidad propia a la hora de formar las palabras que componen los créditos, como si fueran actores de la misma película.
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viosa y cambia de iluminación compulsivamente. Esta película dejó cautivado a los espectadores desde el primer segundo. Gracias a su amplia difusión, los créditos empezaron a ser más valorados por el gran público y se comenzó a rememorar piezas antiguas que antes pasaron desapercibidas.
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Los títulos que dan inicio a The Island of Dr. Moreau, un film basado en la historia de H.G. Wells´s sobre ingeniería genética que acaba mal, empieza con calma y ritmo. El texto exhibe muchos pequeños movimientos direccionales, pero aparece y desaparece en pantallazos negros. Durante el tiempo que el título del filme aparece, en un abrir y cerrar de ojos, la paz se vuelve un torbellino de imágenes y tipografía. Flashes ultra rápidos de imágenes tras un texto vibrante ofrece un viaje a través de un collage de humanos, lobos, gatos, perros y microorganismos. La fractura y la metamorfosis, características claras del diseño gráfico norteamericano, son los dos grandes efectos que predominan en este trabajo. Sobrepuesta a una serie de rápidos flashes, la tipografía (Creada por Cooper y sus ayudantes) empieza a metamorfosearse, como los personajes del film. Los títulos continúan rompiéndose y fracturándose hasta que se vuelve ilegible (Al estilo de David Carson, las partes de cada letra aumentan hasta salir de la pantalla. Una vez pasado el título de la película el ritmo ha augmentado considerablemente, y hay una sucesión de rápidos cortes de imágenes crescendo hasta que el último crédito aparece. Las formas de las letras fracturadas que rotan y cambian de posición esporádicamente, reflejan los “errores genéticos” que viven en la isla. en la historia, Dr. Moreau cree que la maldad existe dentro de los genes de los humanos, muchas de las imágenes de la secuencia de títulos esta hecha con células microscópicas y la carne de dentro del cuerpo. Desafortunadamente, la película no llegó a las expectativas que dió por su densa, brillante e intrínseca, secuencia de títulos de crédito.
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La secuencia de títulos de Mission: Impossible refleja la rápida acción de este tipo de aventuras, basada en la popular serie de televisión de 1960. Los títulos principales usan una tipografía slab serif centrada en la pantalla. En el fondo, una versión mucho mayor del mismo texto, semi transparente y en varias capas, surge de forma horizontal de derecha a izquierda, para capturar la velocidad y la fuerza del film. El uso de una tipografía slab serif acerca al espectador a esos documentos secretos escritos a máquina de una organización como la M:I y le introduce dentro del mundo del contraespionaje.
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Kyle Cooper siempre dice en sus entrevistas que los créditos que más esfuerzo creativo y técnico le han causado fueron los de Mimic. Usaron muchas tecnologías diferentes: filmación digital, óptica tradicional, foto fija de cámara digital, fotografía de acción en vivo y animación en Macintosh. En lo que concierne a la tipografía, al contrario de como nos tiene acostumbrados, no fue creada por el equipo de Cooper. Los títulos de crédito imitan a las etiquetas de clasificación que usan los biólogos para clasificar las especies de insectos que estan investigando, queda en la memoria visual de todos que esas etiquetas estaban escritas a máquina, de ahi el uso de una Slab-serif como la Clarendon. Aun así los juegos tipográficos rompiendo, ensuciando y distorsionando la tipografía como si estuviera dañada es muy intereseante. Clara influencia de David Carson.
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¿Como llega a diseñar la tipografía de una videoconsola (PS3) un diseñador gráfico especializado en títulos de crédito como es Kyle Cooper? La respuesta es muy fàcil, él no la diseño para la videoconsola, fue un capricho de Ken Kutaragui el ya expresidente de Sony Computer Entertainment y creador de las dos primeras Playstation que la tipografía de la nueva máquina fuera la de Spider-Man. En los títulos de crédito las letras van apareciendo desde fuera de la pantalla hacia dentro y se van pegando en las telarañas creadas en CGI. Otra característica destacable se da en el trabajo de la segunda y tercera parte donde los títulos de crédito refrescan la memoria del público con breves imágenes de las dos entregas anteriores. Esto podría suponer un estilo nuevo a imitar ya que la producción de secuelas en Hollywood va a toda máquina.
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Una muestra de que el trabajo de Cooper es exitoso es que la compañia Konami Computer Entertainment Japan le pidiera el diseño de los títulos de crédito de su juego estrella para Playstation 2, Metal Gear Solid 3: Snake Eater. Tanto la estética como la música de estos títulos de crédito recuerdan en todo momento a los de James Bond, creados por Maurice Binder.
La tipografía usada es la corporativa del videojuego una palo seco condensed que va moviendose por toda la pantalla como si se tratara de una serpiente. La innovación se plantea con la posibilidad de “jugar” con la tipografía cambiándole el movimiento y el aspecto a kanas japoneses o un esqueleto de serpiente con el mando de la consola.
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Esta idea surgio de la mente del creador del videojuego Metal Gear Solid, Hideo Kojima y de Kyle Cooper. Este no será el último trabajo de Cooper en el mundo de los videojuegos, proximamente saldrá a la venta el juego basado en la película Scarface, cuyos títulos de crédito són realizados por Kyle cooper
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Bibliografía www.notcoming.com/ www.wikipedia.org www.imdb.com/ www.wired.com www.metropolitana.net/C www.saulbass.tv/ www.imaginaryforces.com/ www.prologuefilms.com/ www.thelooniverse.com www.davidcarsondesign.com/ www.titulosdecredito.org/ www.premiere.com/ www.unostiposduros.com/
Historia del diseño gráfico · Philip B. Meggs · Ed. McgrawHill Un móvil en la patera, diseñando el siglo XXI · Consorci de museus de la comunitat valenciana Type In Motion: Innovations in Digital Graphics · by Jeffrey Bellantoni · Tipografía en movimiento · Matt Woolman · Editorial Gustavo Gili, SL Six Chapters in Design: Bass, Chermayeff, Glaser, Rand, Tanaka, Tomaszewski · Philip Meggs · Chronicle Books LLC
Revista Grrr · n.2 · 1995 Revista Grrr · n.7 · 2000 Revista Visual · n.91 · 2001 Artículo sobre Comunicación · Josep Maria Rocamora · “Els títols de crédit, entre la ignorància i la glória”, Trípodos, n.13 Artículo sobre Comunicación · Josep Maria Rocamora · “Els títols de crédit: producció, disseny i realització”, Trípodos, n.15
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The Pink Panther - 1963 - MGM Catch me if you can - Steven Spielberg - 2002 - Dreamworks Pictures Desperates Housewives - Marc Cherry - 2004 - Touchstone Television Lost - J.J. Abrahms/Carlton Cuse/Damon Lindelof - 2004 - Touchstone Television
Carmen Jones - Otto Preminger - 1954 - Carlyle Productions The Man With The Golden Arm - Otto Preminger - 1956 - Carlyle Productions Vertigo - Alfred Hitchcock - 1958 - Universal Anatomy of a Murder - Otto Preminger - 1959 - Carlyle Productions North by Northwest - Alfred Hitchcock - 1959 - MGM Psycho - Alfred Hitchcock - 1960 - Universal Goodfellas - Martin Scorsese - 1990 - Warner Bros. Inc Cape Fear - Martin Scorsese - 1991 - Universal The Age of Innocence - Martin Scorsese - 1993 - Columbia Casino - Martin Scorsese - 1995 - Universal
Seven - David Fincher - 1995 - R/Greenberg Associates The Island of Dr. Moreau - John Frankensteimer - 1996 - R/Greenberg Associates Mission: Impossible - Brian De Palma - 1996 - Cruise/Wagner Productions Mimic - Guillermo del Toro - 1997 - Dimension Films Spider-Man - Sam Raimi - 2002 - Columbia Tristar Spider-Man 2 - Sam Raimi - 2004 - Columbia Tristar Metal Gear Solid 3: Snake Eater - Hideo Kojima - 2004 - Konami Computer Entertainment Japan Spider-Man 3 - Sam Raimi - 2007 - Columbia Tristar
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