El habla popular y la oralidad como instrumentos narrativos en Encancaranublado y otros cuentos de naufragio de Ana Lydia Vega El uso de la oralidad y del habla popular es uno de los pilares narrativos en la obra de Ana Lydia Vega, pero a diferencia de otros autores en los que ambos elementos gozan de gran uniformidad a lo largo de sus quehaceres literarios, en Vega presentan un fuerte grado de variabilidad. Este hecho lleva a la reflexión que el uso de dichos recursos representa, en la obra de Vega, más que un componente estilístico, una herramienta selectiva de apropiación para el planteamiento efectivo de una plataforma ideológica que utiliza el retrato, tanto sociopolítico como psicológico, del pueblo puertorriqueño. El concepto de apropiación conlleva las connotaciones de intencionalidad y uso selectivo, de las que me valdré para demostrar la tesis de mi acercamiento crítico. Como texto de estudio, he escogido la colección de cuentos titulada Encancaranublado y otros cuentos de naufragio. La construcción estructural y el cuidadoso manejo de un vocabulario coloquial y representativo de los personajes son características mencionadas con frecuencia sobre Encancaranublado por la crítica generalizada. Entre las ideas vertidas, cabría destacar las siguientes palabras de Carlos Orihuela: Pero toda esta planificación estructural requiere para su concreción textual de una investidura idiomática que refuerce y estampe el colorido climático y que además goce de la expresividad independiente de todo lenguaje literario. Indudablemente Ana Lydia Vega logra valiosos resultados gracias a la utilización de una construcción extrañamente abrupta y ágil, de un vocabulario dialectal cogido In Situ y de un manejo poético oportuno, rico y personal. (112) Ana Lydia Vega pertenece a un grupo de autores puertorriqueños que a partir de la década de los 70 decide romper con las estructuras literarias anteriores, representadas por autores entre los que destaca René Marqués, cuya influencia ha sido aceptada de forma abierta por ellos mismos. Aunque no debemos olvidar rupturas previas en la literatura puertorriqueña, es cierto que con la generación de los 70 se inicia un frente unido y coherente de escritores que consiguen consolidar una nueva narrativa puertorriqueña impulsada por su carácter de denuncia a décadas de influencia cultural norteamericana. Intentando regresar a la familia literaria latinoamericana, dicha narrativa creará un espacio literario autóctono y diferenciado en las obras, entre otros, de Luis Rafael Sánchez, Rosario Ferré y Ana Lydia Vega. El ingrediente populista constituye uno de los pilares del movimiento, sin duda el de mayor ruptura con la literatura puertorriqueña anterior, que marcada por un elitismo que refleja la preferencia de las clases altas hacia los cánones literarios peninsulares, evade cualquier vínculo o incorporación literaria del lenguaje popular y de la oralidad que nace de la realidad de pobreza y analfabetismo de la mayor parte de la población. La génesis de la nueva corriente de autores surge como resultado de la reforma escolar que tiene lugar en Puerto Rico a partir de la década de los 50, hecho muy bien entendido por sus integrantes, quienes persiguen desde un primer momento la creación de un espacio narrativo que resuene con la masa popular, pero que a la vez utilice recursos literarios que hagan de dicha narrativa un corpus a tomar en cuenta entre las corrientes literarias latinoamericanas, objetivo que según la crítica fue conseguido con amplitud. Encancaranublado consigue el premio Casa de las Américas en 1982, lo que representa el lanzamiento internacional de Vega. La obra descansa en un fuerte grado paródico en gran parte de los cuentos, y subyacente a él se halla el uso, o apropiación, del habla popular y de la
oralidad, cuya función principal es la representación del mestizaje cultural de Puerto Rico. Sin ignorar las relaciones históricas de las naciones latinoamericanas con Estados Unidos, la fortísima y prolongada influencia cultural estadounidense a partir del estado colonial establecido en 1898 constituye el ingrediente diferenciador principal de dicho mestizaje en relación con las demás tradiciones literarias latinoamericanas. Gran acierto de la representación que construye Vega es la inclusión tanto de aspectos positivos como negativos, evadiendo la fácil postura que toda influencia foránea es perjudicial. A través de los relatos, Vega reconoce que, para bien o para mal, dicha influencia se convierte en fuente de nuevos rasgos que acaban modificando y creando a su vez nuevos aspectos culturales que van incorporándose a la cultura puertorriqueña. La plasmación de todos estos aspectos, a pesar de la dominancia de unos sobre otros en los diferentes relatos, salva la obra de convertirse en una protesta superficial y monótona, ofreciendo, irónicamente a través de un equilibrio entre parodia, humor y realidad, una mayor efectividad en la postulación de la necesidad de cambios sociales. En cuanto a la organización del texto, la colección se divide en tres partes: Nubosidad variable, Probabilidad de lluvia, y Ñapa de vientos y tronadas. Las dos primeras son de similar magnitud, compuestas cada una de seis relatos. La mayor diferencia temática entre ellas consiste en que la primera parte incluye relatos que tienen lugar en varios países, mientras que la segunda se centra en la realidad puertorriqueña. La tercera sólo contiene un relato y como su nombre indica, Ñapa, funciona como un elemento adicional, de regalo, que como veremos a continuación podría considerarse como la integración del habla popular y de la oralidad a la literatura “canónica” anterior. En el primer relato, Encancaranublado, aparece un narrador en tercera persona que nos relata el encuentro fortuito de tres náufragos, unidos por el objetivo común de llegar a Estados Unidos. La narrativa, impregnada de palabras y expresiones de uso popular, presenta una clara diferencia entre la prosa narrativa y los cortos diálogos entre los personajes. El establecimiento de la nacionalidad de los personajes se ofrece a dos niveles: por medio del narrador en tercera persona y por medio de los mismos personajes. A diferencia del narrador, que establece la nacionalidad a través de definiciones concretas, como por ejemplo, “... (d)esde que salió de Haití” (13)”, “...los gritos del dominicano” (14), “...el cubano” (15), “(a)mericano por cierto” (20), “...el puertorriqueño” (20); los diálogos utilizan como herramienta principal de la narración las respectivas idiosincrasias lingüísticas de cada uno de los personajes, como por ejemplo, “¿(v)an pa Miami, tú?” (15), “(o)h, pero en Santo Domingo ni trabajo había...” (16), “(c)hico, ya tú ves...” (16), “(t)out Dominikenn se pit” (18), “…na gratis ni a su mai” (20), etc. Es de notar que casi siempre, luego de estas intervenciones de los personajes, el narrador identifica al personaje por medio de la mención directa de su nacionalidad, lo que a mi ver indica una intencionalidad autorial clara de abarcar a lectores que quizá sean incapaces de reconocer a los personajes en base al uso del “oh” dominicano, o del “tú” cubano. Esta explicitación llega a un extremo cuando se precisa que fue Antenor el que habló en francés. Esta “necesidad” de explicitar por parte del narrador desemboca en una curiosa disculpa al final del relato: “(p)alabras que los incultos héroes no entendieron tan bien como nuestros bilingües lectores” (20). Carmen Centeno Añeses señala el uso de la alternancia de códigos como arma de subversión en este relato: Es el Caribe que se repite en la historia de las dominaciones de su gente por el hombre blanco del mundo occidental. La alternancia de códigos o code switching es utilizada por la autora para subvertir, no para validar, el mundo de la
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dominación, estrategia de apropiación … que es esencialmente subversiva, puesto que con ella se invierte el papel de la lengua de poder. (151) En el segundo relato, El día de los hechos, la narración se lleva a cabo en primera persona, estrategia narrativa que otorga al narrador autoridad y confiabilidad de testigo ocular ante el lector: “...yo estuve allí aquel día...” (23). Dado que el personaje central es dominicano, el lenguaje popular de ese país permea la narración desde un principio. No obstante, el uso de palabras populares puertorriqueñas definen la nacionalidad del narrador, que a su vez utiliza dominicanismos únicamente cuando intenta introducirse en la mente de los personajes. Es decir, el cambio entre lenguajes marca la pauta de un narrador en primera persona que sirve de testigo a la historia y un narrador en primera persona que se introduce en la psicología de los personajes. El distanciamiento “cultural” entre el narrador en primera persona y los personajes dominicanos se logra a través de la reiterativa identificación de éstos por medio de la palabra “dominicano” en lugar de la mención directa de los nombres, que aunque aparecen de vez en cuando, nunca suplantan al vocablo “dominicano”. De nuevo tenemos un doble mecanismo de identificación, tanto por medio lingüístico como a través de un esfuerzo consciente de identificación directa por parte del narrador. Es de notar que el juego lúdico que ejerce el narrador a través de una continua mezcla de hechos ficticios y factuales, cuya falta de precisión mantiene al lector intentando llenar los huecos de la historia, no llega nunca a incluir la identificación de los personajes a través de posibles mezclas ambiguas de lenguajes y palabras autóctonas. En otras palabras, no cabe duda de la capacidad del narrador de jugar con el lector, y no cabe duda del cuidado intencional de no confundir al lector con la identidad cultural de los personajes. En El jueguito de la Habana se ofrece una narrativa laberíntica pero que sin embargo no ofrece un elemento lingüístico popular destacable. El esfuerzo se centra en una narrativa rítmica acelerante por medio del juego de sonidos, en el que destaca las reiteraciones continuas de sonidos semejantes, como por ejemplo, “(e)nlutada aplastada incrustada pálida” (34). Otro elemento acelerante de la prosa es la simple ausencia de puntos y comas. Este juego de sonidos refleja un tributo a Luis Palés Matos, del que se incluye un par de versos en el epígrafe del cuento, del que a su vez toma el título. La influencia de Luis Palés Matos en Ana Lydia Vega y demás escritores contemporáneos, ha sido reconocida por varios críticos, entre ellos Elsa Noya: Por otra parte, analizar en principio la relación habla escritura y oralidad en esos escritores sesentistas y los gestos rupturistas que encararon me llevó a bucear en la tradición nacional en la que deciden filiarse. Retroceder entonces a las décadas del 20 y 30, a la obra poética de Luis Palés, en especial a su poesía negrista, implicó ampliar una vez más el campo de trabajo enriqueciendo las perspectivas. (502) En el relato Puerto Rican syndrome o cosas extrañas veredes, se ofrece un retrato de la sociedad puertorriqueña. Es de notar la intencionalidad narratológica de entablar un diálogo con los lectores que lleve a la autoreflexión y establezca la posibilidad consiguiente de un cambio social. Dicha intencionalidad aparece desde el punto de partida, el título, donde no sólo se utiliza el inglés, sino que se utiliza la palabra “syndrome”, estableciéndose así el estado de enfermedad social. Dicho intento se repite en el subtítulo, donde se recalca la inoperancia social reinante: “(r)eportaje rescatado del maremoto que acabó con las cuitas del status”; y en las palabras de Salas de Quiroga que sirven de epígrafe: “Puerto Rico es el cadáver de una sociedad que no ha nacido”. Este comienzo tridentino coloca en guardia al lector, que no tiene más remedio que percatarse que el texto tiene intenciones sociopolíticas claras. El relato comienza con un narrador
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en primera persona que utilizando el formato de sermón eclesiástico nos deja entrever su nacionalidad por medio del uso de la palabra “os”, que a su vez nos remite al anterior poder colonizador de la isla. Este narrador utilizará en todas sus intervenciones el argot eclesiásticoreligioso. Aunque se intercalan palabras de uso regional, el lenguaje del narrador no es coloquial, presentando un registro superior. La familiaridad del narrador con el mundo visual isleño, y la autoridad de representación que ello conlleva, se establece a través de la inclusión de nombres de lugares, avenidas, etc, de la ciudad de San Juan. El lenguaje popular puertorriqueño está intencionalmente restringido a la participación de los personajes a través de los diálogos, que cobran, por primera vez en la colección, una importancia suficiente para reflejar un nivel apreciable de oralidad. Dicho nivel de oralidad no es sorprendente dadas las intenciones sociopolíticas del cuento, ya que constituye un mecanismo eficiente para la participación de las estratas de pobreza. El lenguaje popular, por tanto, sirve en este relato para engarzar cualquier cambio social a las estratas populares. Sin embargo, el retrato social se lleva a cabo mayormente sin la participación del lenguaje popular, a través de un narrador culto que, aunque bien familiarizado con la realidad puertorriqueña, se identifica claramente como elemento externo por su registro lingüístico y su discurso de cariz religioso. Se retrata el malestar social de una forma si bien paródica no por ello desviante, terminando con un cataclismo, al parecer única esperanza de cambio. En Jamaica Farewell, se presenta una hipotética cumbre política, el “Vigésimo Congreso para la Unidad Caribeña” (53). Aquí se presenta el relato a través de un narrador en tercera persona, testigo de la asamblea, que vuelve, como en relatos anteriores, a identificar a los personajes según sus orígenes lingüísticos, si bien en este caso utilizando muy pocas expresiones culturales. Como ejemplo cabe constatar la identificación del representante puertorriqueño: “(e)l speaker de Puerto Rico evocaba en inglés...” (54), donde se utiliza la palabra “speaker” como sello suficiente del retrato. Únicamente en el diálogo final del atraco surge el habla popular, en este caso el inglés jamaiquino. El problema de la identidad puertorriqueña en los primeros escritos de Ana Lydia Vega, del que esta colección de cuentos, ha sido estudiado por Aníbal González. Según sus palabras: … Vega considera que Puerto Rico es antes que nada una nación caribeña, luego una nación hispanoamericana, y sólo accidental y temporariamente una posesión norteamericana. Tratar de definir la identidad puertorriqueña en función de una más amplia identidad cultural caribeña, sin embargo, implica confrontarse con un problema que ha ocupado la inteligencia y la imaginación de prácticamente todos los escritores caribeños, desde Cuba hasta Trinidad, desde hace por lo menos un siglo: se trata de la cuestión de la unidad o multiplicidad de la región caribeña. (290) En Contrapunto haitiano, el uso del vocabulario popular es discreto, si bien se incrementa cuando la narración toma la forma de diálogo. El uso del inglés y del francés como parte de los códigos propios de los vuelos proveen una atmósfera multicultural. Robert A. Davidson examina los espacios donde se desarrolla este cuento, señalando la mezcla de idiomas como marcadores de dichos espacios: Los textos informativos y normativos interrumpen la narrativa cuatro veces. Dos de ellos aparecen en inglés y dos en inglés y francés. La manera de representarlos con mayúsculas y separados del resto de la narrativa le obliga al lector a considerar su forma visual además de su contenido respecto a la diégesis. (37)
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La segunda parte de la obra se abre con el relato titulado La alambrada, basado en hechos factuales de la detención de miles de haitianos en Puerto Rico. El estilo narrativo ofrece una sensación de ligereza por medio del uso de frases cortas, casi telegráficas. Este breve texto carece de ingrediente popular, lo que vale de buen ejemplo para recalcar la intencionalidad de la autora cuando lo emplea. En Cráneo de una noche de verano se regresa al empleo intenso del habla popular de Puerto Rico, concentrándose en este caso en la jerga utilizada por los drogadictos. Se aprecia el uso frecuente del spanglish, consistente principalmente de palabras inglesas modificadas por las idiosincrasias lingüísticas del español puertorriqueño, como por ejemplo, foquin, Yuniol, rocheo, etc. Por medio de la jerga de los drogadictos, el narrador establece su familiaridad con el mundo narrado confiriéndose autoridad a sí mismo ante el lector. A diferencia de cuentos anteriores, no se muestra esfuerzo alguno para que el lector que no sea puertorriqueño pueda refugiarse en una explicitación a través de otros niveles narrativos. En este relato, por tanto, tenemos una mezcla interesante del habla popular común de la isla y de la jerga utilizada por los drogadictos, que intencional y desdichadamente, no parece representar problema alguno para el lector puertorriqueño que no se dedica a tales menesteres. En los relatos siguientes, que completan la segunda parte de la colección, se ofrece una escasa intensidad en cuanto a la oralidad y al habla popular. Dada la temática propicia de estos cuentos a un desarrollo del lenguaje popular, no cabe otra conclusión que la intencionalidad autorial es la de no tratarlos de dicha manera. En otras palabras, el uso de un lenguaje coloquial sin elementos populares u orales de importancia es a su vez muy revelador del control autorial, de lo que se concluye que la intencionalidad de estos relatos finales de la segunda parte es mayormente temática, que se van integrando al mosaico del retrato de la sociedad puertorriqueña. En Despojo tiene lugar una serie de cambios de narrador, cambios fácilmente distinguibles por las secciones en las que está dividido el cuento. Desde un punto temático, se presenta otra realidad típica de las Antillas: el sincretismo religioso y las creencias espiritistas. Este tema se repite en Otra maldad de Pateco, donde se incluyen nombres de dioses africanos, pero en el que tampoco se ingresa en el uso propicio y esperado de un lenguaje popular de la población negra. En El senador y la justicia se refleja el aspecto machista de la sociedad puertorriqueña a través del personaje de un político quien además permite la inclusión del tema de la corrupción gubernamental, causa primaria del estancamiento social. El potencial de violencia política expuesto no tiene que envidiar al de ninguna dictadura latinoamericana del período histórico en el que surge su publicación. El tema político-histórico se repite en el cuento que cierra la segunda sección, El tramo de la muda, que nos presenta una ficticia historieta en el Puerto Rico del S. XIX. El lenguaje se vuelve un tanto empalagoso, rico de adjetivos, reminiscente de la narrativa prevalescente con anterioridad a los años 50. A tono con dicha narrativa, se excluye todo lenguaje popular. La tercera y última sección de la obra sólo consta de un cuento, Historia de arroz con habichuelas. Otra vez nos encontramos con una narrativa rica en vocablos populares puertorriqueños, compaginados con una prosa rica y seria, de acuerdo con una perspectiva “canónica” del idioma. Este texto podría explicarse como la integración del vocabulario autóctono a los cánones literarios. Esta integración es paulatina, creciendo en densidad según avanza el relato. Y volvemos a ver una explosión en la oralidad mediante el diálogo entre los personajes. Se aprecia de nuevo la intencionalidad autorial al cerrar la colección con este cuento ya que representa la inclusión de la lengua y vocabulario popular en una narrativa rica en imágenes y recursos.
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Conclusiones Lo primero que salta a la vista es el uso selectivo del habla popular y de la oralidad, apoyando la tesis de este estudio de considerar el ingrediente lingüístico popular como una apropiación lingüística y no como parte de un estilo narrativo intrínseco al quehacer literario de la autora. Las funciones de dicha apropiación gozan de una variabilidad interesante, desde la sencilla identificación de las nacionalidades de los personajes hasta la postulación de la clase social pobre puertorriqueña como única fuerza generatriz capaz de producir un cambio social. Su apatía cultural, y no la postura aceptante de la clase dominante hacia las influencias culturales norteamericanas, constituye la causa verdadera del estancamiento. A la misma vez que se postula a la estrata pobre como única redentora social posible, se la retrata a través de su propio lenguaje como una sociedad enferma, padeciendo de un machismo extremo, de una religiosidad que promueve la resignación, de la subyugación ante los valores capitalistas del colonizador, de aceptación de la violencia, de la drogadicción, etc. No sólo los relatos presentan una amplia gama de intensidades en cuanto a la apropiación del habla popular, sino que además, dentro de los relatos donde dicha apropiación aparece con claridad, se ofrecen varios niveles de la misma, alcanzando su cénit generalmente a través de los diálogos entre los personajes. A un nivel menor aparecen expresiones populares sueltas, y jergas características de sectores sociales específicos y marginados como en el ejemplo de los drogadictos. No podemos olvidar que dentro de la apropiación selectiva, el distanciamiento o acercamiento que generalmente se consigue entre el narrador y los personajes se basa casi en exclusividad en el uso o ausencia de la lengua popular por parte de los narradores, ya sean éstos en primera o tercera persona. A través del registro lingüístico se define la clase social y nacionalidad de los narradores. Es interesante el hecho que la autoridad de los mismos, conferida a sí mismos, se establece ya sea por medio de la familiaridad con el tema tratado a través del uso del mismo lenguaje que el de los personajes; ya sea por la pertenencia a alguna potencia colonizadora que explote la realidad colonial del lector “involucrado”. La apropiación del lenguaje popular es de crítica importancia ya que a través de ella se extiende el radio de acción de los relatos, dando voz a un pueblo que no había oído su propia voz hasta la llegada de la generación de escritores puertorriqueños a la que Ana Lydia Vega pertenece.
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