El teatro: de la transición a nuestros días

SEMINARIO PERMANENTE

Componentes: Carlos Balado Saez de Viteri Julia Fernández Seguín María del Mar Quintas García

ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN II. MODELO COMENTARIO DE UNA OBRA TEATRAL. TEORÍA Y PRÁCTICA. III. COMENTAARIO SOBRE QUINCE PELDAÑOS. IV. CONCLUSIONES. V. BIBLIOGRAFÍA

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1. INTRODUCCIÓN. El Seminario Permanente de este año pretendía darle continuidad al planteado el año anterior.

Así, ese Seminario consiguió un acercamiento muy teórico a lo que había sido el teatro desde la transición hasta nuestra época; apoyándonos en algunas obras concretas y representativas que creímos de utilidad para acercarnos a ese teatro actual. Con el Seminario de este año quisimos comprobar: • Que las características apuntadas como comunes en este teatro actual se podían rastrear en obras concretas, que no eran meros apuntes teóricos. El resultado de esta observación lo recogemos en la conclusión a nuestro trabajo.

• Que era posible elaborar un modelo de comentario textual sencillo y práctico, que permitiese a los docentes que lo manejasen, familiarizarse con una terminología bastante abstracta. Para ello nos decidimos por un modelo teórico concreto; lo sometimos a una importante interpretación (digamos "simplificación) de los contenidos y, por último, lo enriquecimos con abundantes ejemplos extraídos de las obras leídas.

• Que el trabajo teórico anterior podía tener una aplicación real, práctica y válida para cualquier docente de secundaria y bachillerato. Así seleccionamos una obra breve, pero que tuviese rasgos técnicos interesantes y le aplicamos el modelo anterior. De ahí salieron múltiples actividades -muchas de ellas muy guiadas- que pretenden afianzar los conocimientos teóricos.

Y más allá de motivos tan prácticos como los anteriormente señalados, este Seminario pretende concienciar a los lectores de que en un texto dramático está contenido casi la totalidad del mundo que después nos deleita en una representación; sólo hay que ser capaz de entresacarlo del texto. Además, la mayoría de las obras seleccionadas en el corpus bibliográfico son una lectura interesante para los alumnos de secundaria -sobre todo los del segundo ciclo- y de bachillerato.

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11. MODELO DE COMENTARIO DE UNA OBRA TEATRAL. 1 TEORIA Y PRÁCTICA. Previamente al acercamiento a este modelo de comentario textual, es necesario hacer las siguientes aclaraciones: • Hemos seguido el modelo teórico planteado por José Luis García Barrientos, Cómo se comenta un texto teatral, ya que de los diferentes modelos manejados nos pareció el más coherente y completo.

• Pensando en los receptores de nuestro trabajo -tanto proferores como alumnos- simplificamos hasta el límite los contenidos.

• Muchos de los apartados y subapartados de este modelo están ilustrados con comentarios personales y con ejemplos muy clarificadores extraídos de las obras que conformaron nuestro corpus de lecturas. Es importante observar que estos comentarios y ejemplos están diferenciados por el tipo de letra y una distinta tabulación.

Antes de comenzar a analizar los elementos que forman parte de lo que llamamos “género teatral", señalaremos qué criterios nos permiten definir este género frente a la lírica o la novela.

Teatro. Es un tipo de espectáculo marcado por dos criterios: a) Situación comunicativa: el texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en la lectura ya que se prolonga hasta la representación, siempre colectiva. Es, por tanto, un espectáculo de actuación, lo que supone que hay dos sujetos únicos e imprescindibles: actores y público; ambos necesariamente presentes en el espacio y tiempo del intercambio del espectáculo. b) Convención representativa: los elementos participantes en el espectáculo se desdoblan. El actor se convierte en un personaje dramático, el público se convierte en público dramático del espectáculo, el escenario se transforma en espacio escénico y el tiempo real en un tiempo ficticio.

Así, en el cuadro "Espejismos" de la obra Pervertimento vemos a dos personajes dialogando. En el momento en que estos dos personajes (x , y ) entran en el escenario y este espacio se transforma en espacio escénico, el público entra en el juego y admite que esos actores son unos personajes, que ese espacio ya es otro (un espacio escénico simbólico, real, icónico, ... ) y el tiempo también otro, el de la ficción; estamos, por tanto, ante lo que llamamos TEATRO. Y como podemos ver en este fragmento ya tenemos los rasgos que lo definen: - Acotaciones - Diálogo directo (es verdad que hay obras sin diálogo) - Actores que se transforman en personajes - Tiempo presente, pero ficticio - Escenario que se convierte en espacio escénico.

- Público que se desdobla en público dramático sin capacidad para intervenir en los diálogos y que acepta el juego de la ficción.

(Escenario vacío. Dos personajes, X e Y, sentados en sendas sillas plegables de lona, de espaldas al público, uno al lado del otro. X se vuelve directamente y mira al público.)

X.- (A Y) Mierda.... Ahí están esos, otra vez Y.- ¡Tsss! Ni mirarlos X.- ¿Qué?

Y.- Que ni los mires X.- ¿Por qué?

Y.- ¿Quieres cargar con ellos toda la noche?

X.- ¿La noche? ¿Cómo sabes que es de noche?

Y.- 0 lo que sea X.- ¿Y por qué tendríamos que cargar con ellos?

Y.- Un momento. Están ahí, luego existen.

X.- Bueno... Eso es ya mucho deducir.

Y.- No me interrumpas.

X.- Perdona.

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Y.- Existen... como nosotros. Más o menos.

X.- Más o menos, si.

Y., 0 sea, que estamos todos en el mismo barco, valga la expresión.

Drama. Sería la acción teatralmente representada. Serían el actor, el público, el espacio y el tiempo representados.

Fábula. Sería el contenido, independientemente del modo de representarlo. Cuando se representa de acuerdo a las convenciones del Teatro, estamos ante un Drama. Por tanto, drama sería "la fábula escenificada; es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado; la estructura artística que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa".

1. La escritura dramática.

La lectura de los textos dramáticos habrá de hacerse "como teatro"; es decir, reproduciendo mentalmente una representación de las mismas.

1.1.-Estructura textual del drama. El drama presenta una estructura peculiar que consiste en dos SUBTEXTOS nítidamente diferenciados, tanto por su forma como por su función, que van alternado en la línea de la sucesión textual: DIÁLOGO Y ACOTACIÓN. Ni el uso del diálogo ni las acotaciones es privativo del teatro, pero sí lo es el modo de combinarlos, sobre todo la posibilidad de ofrecer en simultaneidad en la representación signos verbales y no-verbales. La combinación de ambos, lo vemos en el siguiente fragmento del cuadro "AHI ESTÁ" de Pervertimento: VOZ 1: Simplemente (silencio) VOZ 2: ¿Simplemente? (silencio) ¿Simplemente? (silencio) ¿Simplemente? (La luz se va extinguiendo sobre el objeto. Respiraciones, pasos que se alejan. Silencio.

Oscuridad).

También nos podría servir de ejemplo este otro de La mirada de/ hombre oscuro de Ignacio del Moral, en que se combinan el diálogo con el sonido de un helicóptero y los gestos de los personajes: (Se escucha, primero débilmente, fuego en aumento, el sonido de un helicóptero que va acercando. El niño y la madre agitan los brazos) LA MADRE.- ¡Es la Guardia Civil! ¡Socorro! ¡Socorro!

EL NIÑO.- ¡Este negro quiere matarnos a todos! ( El sonido se hace cada vez más fuerte, y el viento provocado por la hélice del aparato levanta torbellinos de arena que envuelven y ciegan a todos. La madre y el niño miran hacia arriba, pero los dos hombres, el blanco y el negro, siguen peleando, mientras el sonido del rotor aumenta.)

En otra acotación de Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga se transcriben palabras directas de otros personaje para indicar la simultaneidad de dos lecturas: Viendo el interés de Stalin por la carta de Zamiatin, Bulgákov empieza a leerle la que él estaba escribiendo: "Muy estimado losif Visarionovich: en todas..."( ... ) Las voces de Bulgákov y de su mujer se confunden...

1.1.1 Acotación.

Es la notación de los componentes extra-verbales y para-verbales de la representación de un drama. Comprende todo lo que, en el texto, no es diálogo; es decir, además de las que cualquiera identifica sin discusión como tal: -El título de la obra y las especificaciones que lo acompañan: Francisco Nieva titula uno de sus dramas de juventud: La psicovenganza del bandido Nico Foliato "Drama en Calabria".

-El reparto: Así aparece el reparto de Quince peldaños de Gracia Mª Morales Ortiz

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Andrés número 38 A Cuarenta y tres años, casado, administrador de fincas Puntuación abtenida: 8,75 Destino: Tárheos Viaja con su mujer Julia número 38 B Veintiocho años, casada, sin profesión Puntuación obtenida: 5,5 Destino: Tárheos Viaja con su marido Elías número 15 Diecinueve años, soltero, estudiante Puntuación obtenida: 7 Destino: Dadmán Viaja solo -La localización en el espacio y en el tiempo o similares advertencias generales previas: En La Satuma de Domingo Miras aparece al inicio: ACCIÓN: En España. En Segovia, Madrid, y el camino entre ambas. ÉPOCA: Para los cuadros I y XII, calculo entre los años 1620 y 1625. Los otros diez deben andar por la década transcurrida entre 1580 y 1590.

-Las indicaciones de principio y fin de la secuencia; los nombres de los personajes que preceden a cada réplica de estos; y las descripciones de lugar al comienzo de cada acto o cuadro: En Rodeo de LLuisa Cunillé comienza así el primer acto: En el centro está Ella sentada detrás de una mesa de escritorio escribiendo a máquina sobre una silla giratoria. Al borde del proscenio hay unas pequeñas escaleras que bajan al patio de butacas. Al fondo y a ambos lados, sendas puertas. La del fondo es distinta, más amplia y en mejor estado, junto a ella hay un perchero con un sombrero negro...

Las acotaciones presentan unas características lingüísticas distintas a las del diálogo.

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La impersonalidad derivada del carácter inmediato, sin mediación de un narrador.

El uso descriptivo del lenguaje, frente a las interlocutivas del diálogo o los usos narrativos: dominio del tiempo presente; ausencia de formas personales; ausencia de deícticos, salvo los referidos a la realidad escénica (derecha, lateral…).

Aparece únicamente la función representativa; únicamente aparece la función metalingüística, si se refiere al código lingüístico de los diálogos o bien al código dramático: "tragedia" o "acto"). Aunque la ausencia de la función poética parece entrar en contradicción con el tipo de acotaciones usadas por Valle (la existencia de este conflicto teórico también se da en la práctica: si se leen o ejecutan como acotaciones pierden valores poéticos; si hacemos que un personaje diga la acotación, esta se convierte en diálogo).

Estas características podemos observarlas en las siguientes acotaciones de El lector por horas de Sanchís Sinisterra: LUGAR Amplio Salón biblioteca de una casa acomodada.

Altas estanterías repletas de libros.

Muebles de sobria elegancia.

Una puerta.

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Un ventanal.

LUZ La iluminación es diferente en cada escena, y nunca demasiado intensa.

Excepto en las escena que se indiquen, los diálogos empiezan en el oscuro; la luz tarda entre 20 y 40 segundos en aparecer, y siempre lo hace gradualmente.

Aunque la siguiente de La Saturna de Domingo Miras nos sirve para ejemplificar cómo muchas veces la subjetividad del dramaturgo está presente en las acotaciones (aunque no se puede hablar, claro está, de narrador): Una mesa, ( ... )frente a ellas Don Francisco de Quevedo y Villegas ocupa un sillón frailuno. Dicen que le da grande gusto el plumeo, pero ahora no lo parece: se rebuja en una manta, y no tiene cara de mucho contento.

García Barrientos siguiendo a Martínez Bonati plantea que hay que diferenciar las acotaciones que se refieren al mundo representado(fábula); las que se refieren a la realidad representada(escenificación) y las que se refieren a la operación representativa (drama).

Diferenciaremos pues: a) Las genuinamente dramáticas -y las únicas por eso que forman parte del "texto dramático"deben referirse sólo al drama que, no lo olvidemos, es una categoría relativa a las otras dos, el encaje de una fábula o argumento en una escenificación.

Así, en el cuadro "AL LADO" de Pervertimento la última acotación sería un ejemplo de acotación dramática, pues en ella encontramos los elementos que habíamos indicado que forman parte del drama: un personaje que representa una acción, en un espacio y tiempo ante un público: Suena un disparo. Se lleva las manos al pecho, tambaleándose. Mira con gesto de asombro al lado, luego al público y, por fin, al desnudo escenario. Vuelve a mirar al público y murmura, con expresión atónica.

Y también esta otra que aparece en “MONOLOLÓGICO” también en Pervertimento: El cadáver, ofendido, se incorpora y sale de escena. b) Acotaciones extradramáticas o "autónomas": dentro de las que distinguimos dos tipos: - Diegéticas, argumentales o literarias, que se refieren exclusivamente a la fábula, sin indicaciones de cómo ponerlas en escena. Resultan chocantes porque invitan a una lectura alejada del modo dramático, lo cual se acentúa si lo que predomina es la función poética.

En la última acotación de Naufragar en Internet de Jesús Campos nos encontramos con la expresión que subrayamos y que podríamos incluir como ejemplo de este tipo de acotación.

La luz se torna verde. Acuosa, con ecos submarinos. Miles de burbujas ascienden hacia la superficie. El paisaje de cables, en contraluz, asemejan ser algas ondulantes. Daniel alza los pies del suelo y queda suspendido, náufrago en la pecera de su mente.

- Escénicas o técnicas. Son detalles de la pura escenificación.

La primera acotación del cuadro "AHÍ ESTA de Pervertimento sería de este tipo, pues sólo da indicaciones sobre luz y sonido: En escena, un objeto iluminado.

El resto, sombras.

Pasos que se acercan, respiraciones.

La voz 1 suena desde el lateral derecho.

La voz 2 suena desde el lateral izquierdo.

Antes de ser escuchadas hay un minuto de silencio y:

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1.1.2.- El diálogo. a) El diálogo dramático ejecuta la dicción dramática; la actividad verbal de los personajes sirve de cauce a la mayor parte de la ficción.

Por supuesto esto es cierto en toda obra dramática, pero es curioso cómo en Auto de Ernesto Caballero toda la historia se va construyendo a partir de los diálogos de cuatro personajes( un marido y su esposa, la cuñada y una joven que recogieron en su coche).

Todos están en una sala de espera y, mientras esperan, reconstruyen ante el públicollector y a través de los diálogos una serie de historias individuales y una historia común que conducen a un final ambiguo. b) Presenta las características generales de este tipo de enunciados: -

Alternancia de los sujetos de la enunciación, que se traduce en los cambios de índices de persona.

Las referencias al hablante se realizan con los índices de ostensión.

Por el hecho de tomar la palabra en una situación de intercambio verbal directo, el sujeto se asigna automáticamente la primera persona.

El tiempo del discurso se sitúa en presente y el hablante se sitúa en un "aquí" que se convierte en centro del espacio compartido con su interlocutor, de ahí que los índices personales y espaciotemporales indiquen esa situación

En el cuadro ya citado "AHI ESTÁ” podemos ver estas características y cómo los “índices indéxicos" señalan la posición de los interlocutores con respecto a sí mismos y a las circunstancias de espacio, tiempo y objetos. Fijémonos en cómo palabras vacías de contenido ("ANTES", "AHÍ", «ASÍ,"AQUÍ”) se llenan de significados en esta escena VOZ 1: Ahí está VOZ 2: Sí, ahí está. Por fin.

VOZ 1: Por fin, sí.

VOZ 2: Lo encontramos VOZ 1: Ya era hora VOZ 2: Tanto buscar y ...

VOZ 1: Y estaba ahí VOZ 2: ¿Estaba?

VOZ 1: Eso parece VOZ 2: ¿Desde cuándo?

VOZ 1: ¿Qué quieres decir?

VOZ 2: Antes no estaba VOZ 1: Es cierto: no estaba (silencio) ¿Quién lo ha puesto ahí?, VOZ 2: Yo no, desde luego.

VOZ 1: Ni yo, naturalmente.

VOZ 2: ¿Entonces? (silencio) VOZ 1: ¿Seguro que no estaba?

VOZ 2: Pasamos por aquí VOZ 1: ¿Cuándo?

VOZ 2: Antes. c) El diálogo dramático frente al narrativo está libre de cualquier subordinación al narrador, se puede disimular más o menos, pero el diálogo narrativo es siempre un diálogo narrado, contado por el narrador, no dicho por los personajes. d) En los diálogos dramáticos son excepcionales los usos descriptivos y los narrativos, aunque estos pueden aparecer cuando en el diálogo se narra o se describe algo que está fuera de escena - en otro lugar o tiempo - o que sucede en una escena contigua (teiscopía).

En el cuadro "AL LADO" el personaje cuenta una historia que está sucediendo en un espacio contiguo latente. Esa narración la va alternando con apelaciones directas hacia el público, el personaje en esta escena rompe la convencionalidad de la ficción (la cuarta pared) Lo interesante va a ocurrir aquí al lado(…)

En efecto: ahí llega ella, hecha una furia, con un enorme ramo de flores y una tarjeta.

La que se va a armar ...

Qué barbaridad, parece como si ...

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¿ 0 no?

Sí, sí ... Pobre mujer Pero, ¿qué está haciendo?

Ah, ahora el teléfono... ¿lo han oído ustedes? e) Y, por último, es importante añadir que en el diálogo dramático se está teniendo en cuenta al público como destinatario de lo que los personajes dicen. Esto determina que el público esté más allá de la inmediatez de lo que dicen los personajes, que detrás de cada réplica esté todo el mundo referencial desplegado a lo largo de toda la obra. Además, el destino teatral del drama exige que los diálogos puedan ser dichos, comprendidos a través de la voz (carácter oral del discurso dramático) 1. 1.2. 1.- Funciones teatrales del diálogo.

Hablamos de funciones teatrales para referimos a la finalidad de lo que dice un personaje; no pensando en los otros personajes, sino en el espectador que los observa (se diferencia de las funciones del lenguaje de Jakobson que, evidentemente podrían darse en el diálogo teatral): •

Dramática: es una forma de acción entre los personajes hecha con palabras: amenazar, humillar, seducir, ofender ... todo con palabras. Se supera la esfera del mero decir y se entra en la del hacer (hay escenas en las que dos personajes, sin perder la compostura, se hiere o se aniquilan; simplemente con palabras (es una función fundamental en el teatro, no en la narrativa ni en la lírica).

En El lector por horas de Sanchís Sinisterra se produce el siguiente enfrentamiento entre los personajes: LORENA: ¿Cómo te atreves? ¿De qué estás hablando?

ISMAEL: Estoy hablando de mi madre...

LORENA: ¡Cállate! ¿Sabes quién eres? ¿Quién eres tú aquí? Di: ¿lo sabes? ¿Cómo te atreves? Eres menos que un criado, ¿lo sabes? Menos que mi doncella.

ISMAEL: Soy el perro de una loca. De una loca ciega. Como no ve nada, continuamente me pisa el rabo, las patas, el hocico... Aúllo de placer y ella, con su oído absoluto, me descifra de pies a cabeza. Eso me gusta más aún. Me convierto en una piel de naranja puesta a secar al sol.

•

Caracterizadora: sirve para proporcionar al público elementos para "construir el carácter de los personajes". Hay que recordar que el diálogo no es el único medio para caracterizarlos (hay que añadir los medios no verbales).El diálogo puede cumplir esta función de forma voluntaria o involuntaria (esto se verá más detalladamente en el capítulo de la caracterización).

Así habla un personaje de otro personaje en Quince peldaños de Gracia Mª Morales Ortiz (Andrés y Elías están hablando de Julia, presente, subida en una escalera y aislada de la conversación entre los dos) EGAS: ¿Siempre está ahí subida?

ANDRÉS: Casi siempre... Ahora son quince.

EGAS: ¿El qué?

ANDRÉS: Los peldaños... Empezó con siete, luego doce... Ahora son quince. ( ... ) Está bien ahí. Necesita todo ese horizonte. ( ... ) Ella dice que ve... cosas... desde ahí. ( ... ) Su mundo ... Como una gran ventana o... No sé explicarlo bien.

Y el lector /espectador también va reconstruyendo el personaje de Julia por sus propias palabras: VOZ EN OFF JULIA: Tocarme, Andrés... Para hacerme sentir que soy de verdad, que no me he vuelto de humo. ¿Sabes cuántas veces orino al día? ¿Te has fijado en eso? ( ... ) Pero todas esas cosas siguen estando, Andrés, siguen estando aunque yo a veces quisiera arrancarme de este cuerpo... Y si me tocaras, si alguna vez me tocaras... entonces tendría sentido que las tripas me sonaran y que me olieran la azilas...

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•

Diegética o narrativa. Con ella se pone al espectador al corriente de los antecedentes de la trama. Si se excede su uso, convertiría al diálogo dramático en algo más cercano a la narración o a la expresión oral.

Esta función quizá sea, sin embargo, una de las más importantes en Auto de Ernesto Caballero porque cada uno de los personajes va contando su versión de lo que ocurrió y les llevó hasta allí, la causa que les llevó a la sala de espera en la que se encuentran.

•

Ideológica o didáctica. El diálogo se utiliza para transmitir un mensaje o una lección. En el drama se tolera mal la aparición de la voz del autor defendiendo una tesis. Una excepción de uso de esta función sin que la obra se resienta la encontramos en Luces de Bohemia de forma muy profusa (por ejemplo, cuando se encuentran Max y el preso catalán).

•

Poética. Relacionada con la función poética de Jakobson. Siempre que no se abuse, puede servir para potenciar la función dramática.

1. 1.2.2.- Formas del diálogo dramático.

Ya dijimos que el diálogo lo vamos a interpretar como cualquier manifestación mediante palabras: •

Coloquio: es el diálogo con interlocutores. Sólo es imprescindible su presencia; no es necesario que los dos hablen. Para valorar los tipos de coloquio se podría tener en cuenta el número de interlocutores; así como la frecuencia y extensión del discurso de cada uno .

En el cuadro "EL OTRO" de Pervertimento dos personajes (x, y) hablan. Es, por tanto, un ejemplo claro de esta forma de diálogo: X.- Está amaneciendo. Algo parecido a la claridad, algo que aún no es la luz, pero que ya la anuncia, la promete casi, se insinúa ante mis ojos insomnes ... la noche ha sido larga y no me ha perdonado ni uno solo de sus minutos desvelados, pero yo ...

Y.- Un momento, un momento ... Eso que está diciendo, ¿quién lo dice?

X,- No te entiendo ...

Pero también en “DISCRONÍA” de Pervertimento podemos hablar de coloquio, pues están presentes dos personajes aunque sólo uno de ellos habla: ¡Si vieras! ... Ayer me ocurrió algo extrañísimo. Estaba yo aquí, en esta sala, sentada en este mismo sillón, hablando con un viejo amigo - Sergio, se LLama- cuándo tuve de pronto la impresión de que no me estaba escuchando.

•

Soliloquio. Es un diálogo sin interlocutor. Se trata de una forma particularmente inverosímil de diálogo, pues sólo se da en realidad en situaciones extremas o en casos patológicos Es un monólogo exterior dicho por el personaje y, casi siempre, sin recurrir a justificaciones sicológicas o de otro tipo; no lo necesita, es pura convención teatral Es útil para conocer el interior del personaje, su verdad (en el teatro, en el acto de representación, está ante el público y habla para él; sólo en el mundo ficticio el personaje está solo y habla para sí).

El cuadro "LA PUERTA" de Pervertimento comienza con un soliloquio, un personaje que habla solo, supuestamente sin ser oído por nadie (pura convención, pues está ante el público): ... Al fin y al cabo, ¿qué me importa? ¿No he estado siempre solo? ¿No estaba solo ayer, y el mes pasado, y todos estos años? Ellos conmigo, sí, cerca de mi, aquí mismo, compartiendo mis días y mis noches ... SÍ: mis noches también ...

•

Monólogo. Es el diálogo sin respuesta verbal (a veces hay respuestas; pero estas sólo acompañan al discurso del personaje, no lo interrumpen); bien porque no hay interlocutor(sería cuestionable) o porque no puede o quiere contestar verbalmente. En el monólogo habla sólo un personaje; en el soliloquio, un personaje habla solo. Es un coloquio sin réplica. Hay obras en las que totalidad del diálogo teatral es un monólogo.

Por ejemplo, en Antes del desayuno una mujer habla a su marido, fuera de escena, hasta abocarlo al suicidio.

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En el cuadro «MONOLÓLOGICO” de Pervertimento vemos que los límites entre soliloquio y monólogo a veces no están tan claros. Este personaje, una mujer, aparentemente habla sola, no hay ningún otro personaje, otro receptor, y así tendríamos que considerarlo un soliloquio; pero si pensamos que se produce la ruptura de la cuarta pared y el personaje tiene en cuenta al público como receptor posible de su discurso sería un monólogo. Por otro lado, el contenido es la búsqueda de una justificación para decir un monólogo: alguien a quien decírselo frente al soliloquio, justificado, alguien que no interrumpa. ( ... ) Lo primero y principal es encontrar una buena excusa para decir el monólogo precisamente allí donde haya alguien que pueda escucharlo. Porque, si no hubiera nadie para escucharlo, ¿qué sentido tendría molestarse en decir un monólogo? La cosa es de sentido común y no hay por qué darle más vueltas.

Sin entrar en detalles de por qué ni por qué no, éste me parece un sitio adecuado, de modo que sólo me falta encontrar una excusa razonable para venir aquí ( ... ).

•

Aparte. Es el diálogo que convencionalmente se sustrae a la percepción de determinados personajes presentes. Es una forma de diálogo tan inverosímil y teatral como el soliloquio.

Podemos distinguir tres tipos de aparte: -

•

el aparte en coloquio. Dos o más personajes hablan sin ser oídos por otros. el aparte en soliloquio. Suma la teatralidad de las dos formas. Sería el equivalente a pensar en alto (es el que aparece en La vida es sueño).

El aparte "ad spectatores", dirigido ostensiblemente al público.

Apelación. Es el diálogo que se dirige directamente al destinatario de la comunicación teatral, al público. Su función no tiene por qué ser únicamente apelativa; puede ser ideológica, crítica ... ; y rara vez ocupan el centro del diálogo dramático de una obra.. Esta forma de diálogo es poco habitual en un teatro donde la separación entre sala y escena (cuarta pared) es evidente.

En el cuadro "LA PUERTA" después del soliloquio inicial, el personaje se dirige al público. Rompe, por tanto, la ilusión teatral y más aún cuando habla como personaje dramático de ficción que quiere "ser" autónomo y desligarse del actor que lo representa en el escenario. Se dirige no a un público dramático sino al público escénico.

(Al público.)

Hay un pequeño problema ... yo salgo por esa puerta, efectivamente, y la obra se acaba. Es un final muy bello y muy triste. La luz va descendiendo lentamente, excepto la que sale por mi puerta.

Empiezan a oírse voces y pasos apagados, lejanos ... Itcomo en un sueño% si ... y va cayendo despacio, "muy despacio% dice el autor, el telón ...

Pero hay un problema .. ( .. ) Ustedes aplauden, o no(…) Salen a la calle y se van a sus casas(…) Quiero decir que siguen siendo ustedes.

2.- Estructura dramática.

1).-Unidades en que puede dividirse una obra dramática: a. Acto. Su división o no, no suele responder a criterios precisos e inequívocos. b. Cuadro. Cada unidad espacio-temporal en el desarrollo del drama; es decir, es una unidad delimitada por un cambio de lugar o por la ruptura de una continuidad temporal. c. Escena. Determinada por la continuidad de los personajes. La salida o entrada de alguno de ellos determina una nueva escena.

2).-Formas de construcción: abierta y cerrada. La construcción cerrada exige una concentración en el tiempo(el menor número posible de elipsis temporales),en el espacio y en la acción; así como los personajes están limitados y jerarquizados en función a su cercanía o alejamiento de la trama central. La construcción opuesta a esta sería la abierta (un ejemplo de la primera sería La casa de Bernarda Alba; de la segunda, Luces de Bohemiaexcepto en la duración temporal, muy concentrada).

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Auto de Ernesto Caballero sería un ejemplo también de obra cerrada. El tiempo de la representación coincide con el tiempo escénico, hay un único lugar y una única acción.

La Satuma de Domingo Miras sería ejemplo de obra abierta.

3) Tipos de drama en función del elemento estructural subordinante: a. De acción. Drama clásico; todo se subordina a la acción. b.De personajes. Los personajes dotan de unidad a la obra. Caben aquí muchos dramas del "Sturm und Drang" (Don Juan; El sueño de la razón..) c.De ambientes: el teatro histórico; el drama costumbrista de Arniches (Luces de Bohemia sería más de ambiente que de acción, ya que parece que la construcción de Max está al servicio del ambiente histórico).

3. El tiempo 3.1 Podemos hablar de tres categorías temporales correspondientes a las tres categorías del tiempo dramático: •

•

•

el tiempo escénico o más precisamente escenificado, puesto en escena. Es el tiempo real; realmente vivido por actores y espectadores en el curso de la representación. Es una temporalidad específica del teatro en cuanto a actuación. Es un tiempo abierto, en construcción, resultante del intercambio comunicativo entre actores y espectadores Es un tiempo natural; un periodo temporal continuo y preciso que el lector o espectador recrean de acuerdo a su experiencia.

Tiempo argumental o tiempo diegético. Es el tiempo de la fábula. Abarca la totalidad del contenido; tanto de los sucesos mostrados como de los referidos por cualquier medio (supongo que sería el equivalente al tiempo de la historia en el análisis narrativo). Es un tiempo real; también, como el anterior, es un tiempo continuo.

Tiempo dramático. Relacionado con los otros dos. Así, la duración dramática será la forma de resolver la desproporción entre la fábula (por ejemplo: dos años) y la escenificación (dos horas). El tiempo dramático serán los procedimientos artísticos que permiten salvar esta desproporción. Es un tiempo artístico: tiene una duración paradójica, resultado de combinar las duraciones anteriores; tiene un desarrollo discontinuo (admite saltos y detenciones) y puede desplegarse en orden no cronológico.

Las posibilidades artísticas de este tiempo: •

Posibilidad de hacer presentes tales o cuales componentes del argumento: -

-

Tiempo patente. Será el tiempo efectivamente escenificado; es decir, los momentos en la vida de los personajes ficticios a los que asistimos los espectadores o lectores de su drama.

Tiempo latente. Es el tiempo sugerido por medios dramáticos. Es un tiempo vivido por los personajes ficticios de espaldas al espectador (supongo que también a espaldas del lector) y que se realiza en las elipsis. La suma de aquel tiempo escenificado y de este elidido, constituye el tiempo de la acción dramática, que se hace presente a lo largo de la representación (supongo que también en la lectura).

Un ejemplo de obra donde el tiempo latente es fundamental es Historia de una escalera, donde las acciones medulares se desarrollan en las amplias elipsis.

Tiempo ausente. Es el peso del pasado, cuyo recuerdo embarga a los personajes o un futuro que los obsesiona.

Habrá que valorar el peso temático de cada uno en las diferentes representaciones.

Nos referiremos, para ejemplificar estos conceptos, a la obra El cascabel al gato de Lourdes Ortiz, que representa la vida de dos mujeres, una joven y otra madura, que viven una historia idéntica con enfoques distintos motivados por la diferencia de edad.

La obra presenta una estructura en tres actos. Entre el primero y el segundo pasan varios meses; entre el segundo y el tercero, años. Los sucesos transcurridos durante las elipsis son importantísimos, pues van a condicionar los diálogos que se producen en los encuentros escenificados.

Así, el tiempo de los encuentros entre las dos mujeres, Clara y Susana, representados en escena, constituye el tiempo patente; el tiempo vivido por los personajes durante las elipsis, es un tiempo latente. En la obra aparece también un tiempo ausente que es el pasado de Clara, cuyo recuerdo da sentido a la actitud de este personaje ante la historia de Susana. Este tiempo aparece ya al principio del Acto 1:

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CLARA.- Ya. Todas hemos empezado alguna vez. Hay que darle tiempo al tiempo.

SUSANA.- ¿Cuántos años tenías tú cuando empezaste?

CLARA.- ¿Quién? ¿Yo? Ya se me ha olvidado. Diecisiete, creo. Pero oye. Basta de cháchara. Voy a apagar las luces y a cerrar. Tu mirlo blanco te debe estar esperando...

SUSANA.- La cocinera dice que tú abriste el restaurante, que tú lo sacaste a delante, que... Estabas ya cuando se inauguró, que si hoy es lo que es, es porque tú... ¿Erais socios ya entonces?

CLARA.- (CON FASTIDIO, MIENTRAS GUARDA LOS PAPELES Y RECOGE EL DINERO) ¿Socios? Veinte añitos tenla yo, nena. Y servía mesas, como tú las sirves ahora y esto era un cuchitril. Bueno ... No un cuchitril, pero... Comida casera y ... Menús al mediodía. Venían sólo los M taller de enfrente y algunos albañiles de una obra que había en el número diez. No. No éramos socios. Ni antes, ni ahora.

3.2 Estructura temporal del drama.

Hay que distinguir entre un "tiempo continuo" (sería el tiempo de la fábula y el de la escenificación) y un "tiempo discontinuo; con la posibilidad de alterar el flujo temporal (sería el tiempo dramático).

Recibe el nombre de escena temporal un "segmento dramático continuo". La discontinuidad temporal da lugar a una secuencia compuesta de escenas y de nexos temporales que las unen y las separan (en las obras breves de acto único, la secuencia suele constar de una única escena temporal).

Como característica de la escena temporal: en la representación dentro de la escena temporal se da una total coincidencia entre el tiempo de la fábula y el de la representación (isocronismo).

Esto es muy fácil de entender si pensamos en la representación de lo verbal: los discursos son efectivamente pronunciados y tanto la velocidad de dicción como los silencios o tiempos muertos son elementos constitutivos y perfectamente determinados; pero, en la representación de lo no verbal también se da (en el relato no sucede así) el teatro permite imitar gestos con gestos, acciones con acciones ... Una escena muda en el teatro es tan isocrónica como otra dialogada, pues no dependen del contenido sino del modo de representación.

Respecto a los nexos temporales: •

Elipsis. Es una interrupción en el curso dramático (tiempo dramático) por un salto en el tiempo de la fábula. No tiene repercusión en el tiempo escénico. El contenido diegético de una elipsis, su repercusión argumental, se puede deducir por las escenas temporales que siguen o que anteceden (cambios en el decorado, vestuario.. .).Es posible clasificarlas en función de : su orientación (generalmente progresivas o, raramente, regresivas); su extensión temporal; su relevancia o irrelevancia .

Como ejemplo de elipsis progresivas de gran relevancia en el desarrollo del drama, sirvan las ya citadas entre los actos de El cascabel al gato.

•

•

•

Resumen temporal. Supone recorrer un tiempo diegético, argumental, sin interrumpir la escenificación; pero empleando un tiempo escénico mucho más pequeño. Sería como una elipsis representada. Generalmente se produce cuando un acto acaba en un tiempo concreto y el comienzo del acto siguiente marca un transcurso temporal (todo esto sin dejar de representar porque sino sería simplemente una elipsis). Es verdad que es un nexo temporal, pero también podría verse como una escena de otro nivel. El teatro recurre a técnicas de escena para plasmar estos resúmenes: se pueden usar voces grabadas, carteles y proyecciones cinematográficas para marcar el paso del tiempo.

Pausa. Interrupción en la representación, que se reanuda en el mismo momento que se interrumpió. Supone una alteración en el tiempo escénico pero no en el diegético. Se produce por una indicación del autor.

Suspensión temporal. Consiste en la detención del tiempo de la fábula pero no el escénico. Su fórmula sería la misma que la de la pausa, pero la diferencia es que el tiempo escénico no está vacío de contenido sino lleno (será un contenido diferente: otra historia, otra clase de espectáculo):

Intervenciones de los actores o un narrador que con sus reflexiones o preguntas detienen el tiempo del argumento. Sería una función comentadora que no alteraría el tiempo del argumento.

Números musicales. Sería una función distractiva.

Podemos observar suspensiones temporales en la obra de José R. FERNÁNDEZ, Yolanda PALLÍN y Javier G. YAGÜE, Las manos (Trilogía de la juventud), donde los

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actores rompen la impenetrabilidad de la escena dirigiéndose al público para comentar sus propias historias personales.

ESCENA 2 BERTA. - "Antes del chocolate Matías López”. Me lo decía tu hermana. Eres el nates del chocolate Matías López. Y fue lo primero que pensé cuando te vi, el día que volviste al pueblo. Tan flaco y tan blanco. Luego me contó tu hermana que habías pasado la mitad del servicio en el calabozo, por responder, que siempre ha sido lo que te ha perdido, no callarse.

ACTRIZ (ESPERANZA). - Fue como encontrarme una foto de mi abuela en el escaparate. Así de cercana me resultaba la frase. Nunca habla visto el anuncio, en realidad. ANTES Y DESPUÉS DEL CHOCOLATE MATÍAS LÓPEZ. Allí estaba, entre postales, insignias republicanas.... es una tienda que está en una calle cerca de Chueca. Mi abuela me lo decía cuando era pequeña. "Tú eres el antes del chocolate Matías López”. Pensé en comprarlo para llevárselo a la abuela, cuando fuésemos al pueblo. No lo hice. Al fin y al cabo, la abuela no se acuerda de las cosas. Ya no hace nada. Cuando era pequeña, la recuerdo siempre haciendo cosas. Ahora está sentada al lado de la ventana, y hay días que no conoce a nadie.

Antes, siempre tenía que estar haciendo algo.

3.3 Orden.

La convención propia del drama (presencia de espectadores; ausencia de narrador; única presencia de los personajes) -hace que el orden temporal sea rígido; es decir, que no goce de esa libertad ¡limitada que posee la narrativa.

Por definición, dentro de una escena, el tiempo es continuo, progresivo e irreversible.

Estaremos hablando de orden en relación a una secuencia de escenas. Existen varias posibilidades: •

•

no observamos una ordenación temporal de las escenas, tomando como referencia el argumento que se desarrolla en su interior: no sabemos qué escena va antes o va después; aunque, evidentemente, una ha de ir antes de la otra Es lo que se llama acronía. Si esta acronía afecta a todo el argumento, el orden escénico se vuelve fundamental, porque le marca al espectador el tiempo cronológico. que el orden escénico de las secuencias altere el orden cronológico de la fábula. Se produce una vuelta atrás en el tiempo cronológico: regresión (similar al flashback cinematográfico)

Este es el caso del salto temporal que se produce al inicio de La herida en el costado de Pilar Campos Gallego, obra que lleva a escena los últimos días de un colaborador del exterminio judío desde la memoria de su hija. Cuando comienza la obra, el escenario nos sitúa en Buenos Aires, pero asistimos a una conversación de Eva niña con su madre en Alemania.

También podemos encontrar un caso de regresión en Las manos. En la escena 8, Lidia y Berta , que están cosiendo la boca de unos sacos llenos de grano, comentan los planes del señorito Ernesto. En ese momento, en una escena paralela, asistimos a la conversación entre éste y Paciano, que ha tenido lugar tiempo atrás: BERTA.-Ya ves. Lo mismo el año que vienen ni hacemos el envuelto. Lo primero que ha hecho, poner en labor la tierruca donde se han plantado las muelas; y otras linderas yermas también las están removiendo.... que los hombres están que se parten la espalda de trabajar en terrones secos. El señorito Ernesto quiere sembrar remolacha, que hace mucha falta al país y es un deber patrío.

LIDIA.- Esto dice el muy... y que van a terminar poniendo una fábrica de azúcar.

BERTA.- ¿Aquí?

LIDIA.- Ya ves tú qué ideas. Se lo ha dicho a Paciano en secreto. Y al cura también se lo ha dicho en secreto. Y a Bias el Pajizo, también en secreto... Y así, de boca en

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boca... Cuando se entere la señora marquesa ya veremos si no se le acaban los delirios.

En una escena paralela, Ernesto y Paciano. Las mujeres asisten como observadoras.

ERNESTO.- Las semillas, nos las deja como de fiado la azucarera; eso y el nitrato de Chile, que es a descontar. Lo que hace falta es visión de futuro y ganas de sacar esto adelante. Ilusión por las cosas, que parece que nada os mueve. Si la primera cosecha es buena se puede pedir una ayuda al Gobierno. Vemos la gente que está en el censo y ésos son los obreros que podemos contratar. Esto de que cada cual venga a la faena cuando le da la gana es un sindiós que va a acabarse. Si sabes de gente que no esté apuntada, ya les vas diciendo.

PACIANO.- Sí, señor. Ya sé. Pero aquí la remolacha se logrará malamente.

ERNESTO.- Es que no hay quién os entienda. Siempre mirando al cielo. Si no llueve se ponen tuberías.

La forma más habitual de presentar una regresión es repitiendo algunos hechos que ya ocurrieron con anterioridad (relación entre regresión y repetición) similar al caso anterior, pero ahora se produce una anticipación en el tiempo cronológica mucho más extraña en el modo dramático: anticipación (en el primer acto de una obra -que se corresponde a una escena temporal- una persona celebra su cumpleaños; el segundo acto -una nueva escena temporalnos lo presenta muchos años después; el tercer acto nos devuelve al momento de la fiesta).

3.4 Frecuencia.

Es un aspecto que tiene repercusiones en el orden y en la duración del tiempo dramático. Lo normal es que lo que ocurre "x" veces en la fábula, ocurra "x"veces en la escena; pero: •

•

construcción dramática repetitiva: se representa varias veces, se escenifica, lo que ocurre únicamente una vez (muy singular la que se da en Hamlet, que en la escena de la representación nos muestra lo que ya ha ocurrido antes pero no hemos visto). construcción dramática iterativa: se representa de una sola vez lo que ocurre varias veces en el drama (esta es una iteratividad puramente dramática que es muy extraña; bastante más habitual es una iteratividad semántica: hay personajes que encarnan tipos universales).

3.5 Duración.

Absoluta:

• -

•

Duración del tiempo escénico o real. Suele tratarse, salvo excepciones, de una medida estandarizada culturalmente (una media de dos horas es lo socialmente admitido).

Duración del tiempo diegético o natural. No tiene ninguna limitación (sería equivalente al llamado "tiempo de la historia" en el comentario narrativo; es decir, sería la suma del tiempo patente, del latente y del ausente).

Relativa. Es la duración propiamente dramática. Es el resultado de encajar la fábula en los estrictos límites de la duración del espectáculo teatral. Esta relación se puede establecer en el interior de una escena temporal (velocidad) o en el conjunto de una secuencia de escenas (ritmo).

Respecto a la velocidad, lo normal es la velocidad isocrónica (coincidencia del tiempo de la fábula con el de la escenificación) en el interior de una escena temporal. Lo que se escenifica en esa escena temporal -es decir, lo que se escribe tiene una coherencia temporal con el argumento (sí los protagonistas mantienen un diálogo, lo normal es que se escenifique en, por ejemplo, cinco minutos). Pero esta velocidad se puede alterar de dos formas: •

alterando la velocidad externa (afectaría al tiempo externo): −

ralentización: la duración de la fábula es menor que la duración de la escenificación. Se podría conseguir con una dicción ralentizada o mediante la técnica de "cuadros vivientes" (es una forma de realizar la “pausa”, ya comentada).

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Podríamos encontrar un caso de ralentización en Las manos, en la ya citada escena 8, cuando se escenifica una conversación entre Ernesto y Paciano. En la Acotación que precede a este cuadro, que hemos puesto como ejemplo de regresión, se nos indica que las dos mujeres asisten como "observadoras", pero, en realidad, su función es también de "comentadoras". Estos comentarios producen, sin duda, una alteración de la velocidad isocrónica: ERNESTO.- Las semillas, nos las deja como de fiado la azucarera; eso y el nitrato de Chile, que es a descontar. Lo que hace falta es visión de futuro y ganas de sacar esto adelante. Ilusión por las cosas, que parece que nada os mueve. Si la primera cosecha es buena se puede pedir una ayuda al Gobierno. Vemos la gente que está en el censo y ésos son los obreros que podemos contratar. Esto de que cada cual venga a la faena cuando le da la gana es un sindiós que va a acabarse.

Si sabes de gente que no esté apuntada, ya les vas diciendo.

PACIANO.- Sí, señor. Ya sé. Pero aquí la remolacha se logrará malamente.

ERNESTO.- Es que no hay quién os entienda. Siempre mirando al cielo. Si no llueve se ponen tuberías.

PACIANO.- La cosa no es de entender. Claro que si usted lo manda se va echando la simiente.

ERNESTO.- Eso se hará cuando yo lo diga.

LIDIA.- Claro que entre unas cosas y otras se nos echará marzo encima.

Dejaremos de hacer el envuelto de la dichosa remolacha y el deber de la patria. Se sembrará tarde la alfalfa, y si vienen las aguas malas se van a llevar la planta antes de asomada. ¿No habrá quién se lo diga?

Caen las primeras gotas de lo que todavía es una tormenta de verano. Las mujeres recogen los sacos para que el grano no se moje y se cubren la cabeza con pañuelos.

ERNESTO.- Es que no hay quién os entienda. ¿Y esto decís que es secano?

PACIANO.- Esto son cuatro gotas y sólo caen cuando Dios quiere.

BERTA.- Y es que la cosa no es de entender. El cielo es como es y la tierra no espera. ¿entonces, qué? ¿Ni muelas, ni remolacha, ni alfalfa ... ?

LIDIA.- Porque los animales han de seguir comiendo. Y las personas también.

Berta coge un puñado de grano y se lo guarda en el bolso de/ mandilón). −

Aceleración. El efecto de una aceleración en la escena se podría conseguir mediante una dicción rápida o con recursos de iluminación.

•

velocidad interna: condensación: los sucesos argumentales ocupan un periodo temporal ostensiblemente mayor de lo que ocupa la escenificación de los mismos (si somos conscientes de que el periodo temporal que ha transcurrido en el argumento es una noche, se producirá condensación cuando la escenificación o la escritura de la escena lo resuelven, sin mayor explicación, en cinco minutos).

Sinisterra no sólo utiliza este recurso en «Espejismos», sino que juega con el propio concepto ampliando su campo de referencias: “(…) X.- Me ha dicho que los desiertos... crecen. Y.- De noche.

X.- ¿Cómo?

Y.- De noche. Crecen de noche. Los desiertos crecen de noche.

X.- Casi todo ocurre de noche. Y.- A ver si es verdad.

X.- Si es verdad, ¿qué? Y.- Que ocurre algo.

X.- ¿Cuándo?.

Y.- Esta noche.

X.- ¿Cómo sabes que es de noche?

Y.- Cuando llegamos, estaba anocheciendo.

X.- Hace mucho que llegamos.

Y.- ¿Tú crees?

X.- Si. (Pausa) Podría estar incluso amaneciendo.

Y.- Imposible. No hace tanto que llegamos.

X.- Las noches son muy cortas aquí ... según me han dicho.

Y.- Habladurias.

X.- Muy cortas y muy intensas. Por eso ocurre tanto. Condensación nocturna, le llaman.

Y.- ¿Condensación? (…)”

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−

Dilatación. La dilatación se produce por un proceso de interiorizaciones que ralentizan ostensiblemente el argumento. Así, si en el argumento de .una obra se habla de un suicidio y vemos como el protagonista aprieta el gatillo; la milésima que tarda la bala en llegar a su destino da pie a una interiorización de años y esta ocupa dos horas escénicas o escritas. Así, una duración de la fábula de una milésima ocupa un tiempo escénico de dos horas.

3.6 Ritmo.

Es la medida global de la duración dramática e incluye todos los aspectos temporales trabajados anteriormente: desarrollo, orden y frecuencia. Definiremos el ritmo como la duración relativa de una secuencia de escenas temporales. Lo normal es que -contrariamente a lo que ocurre con la velocidad - la duración de la fábula sea mayor que la duración escénica (intensión temporal). Podemos distinguir entre un ritmo exterior que se atiene a la duración efectiva de lo representado; de un ritmo interior que toma en consideración la duración atribuida (en el primer caso, se refiere a alteraciones temporales marcadas: elipsis; y en el segundo, a alteraciones temporales derivadas de la escritura: condensación).

4.- El espacio Hay un paralelismo entre el narrador de la novela y el espacio en el teatro: ambos son la puerta de entrada en la narración o en el drama. Así, para que algo adquiera el estatus de existencia narrativa necesita ser mentado por el narrador; del mismo modo, para que algo adquiera existencia dramática necesita entrar en el espacio escénico (tanto personajes, como objetos o acciones...).

4.1 El espacio de la comunicación teatral: sala/escena.

La anterior diferenciación responde a un aspecto básico del modo dramático: un espacio para el público (sala) y un espacio para los actores (escena). Esta dualidad puede hacerse borrosa en algunos espectáculos de La Fura, por ejemplo, pero eso quizá haga más evidente que esta dualidad es algo constitutivo del teatro. Desde un punto de vista general la relación entre sala y escena puede ser de dos tipos: •

De oposición: dos espacios bien diferenciados y sólo en contacto por la boca del escenario o cuarta pared.

Muchas de las comedias de enredo presentan este tipo de relación entre los dos espacios. Así la obra de Paloma Pedrero Locas de amar presenta una casa de familia burguesa con diferentes espacios por lo que se mueven los personajes, pero está clara esa separación entre el espacio escénico y la sala en donde se encuentra el público contemplando el espectáculo.

•

Integración: se consigue con un diseño adecuado del escenario en relación a la sala. Hablamos de una escena abierta.

Un caso claro de integración lo encontramos en el cuadro “Al lado” de Pervertimento.

Aquí, un personaje dramático, utilizando una apelación, explica al espectador de la sala la ausencia de la cuarta pared: “(…) Han tenido ustedes muy mala suerte, porque lo realmente interesante va a ocurrir aquí al lado. Es lo malo del escenario a la italiana: es una caja mágica que abre en el espacio una nueva dimensión, sí. Puede ser un "pedazo" de la vida -una "tajada” como decía aquél- o un reino imaginario, de acuerdo.

Pero puede suceder que el espacio abierto al desaparecer la "cuarta pared”... sea un espacio idiota. O sea, un espacio en el que no ocurre absolutamente nada que valga la pena ser visto. Como este, por ejemplo. ( ... )” El uso de una escena cerrada o abierta tiene distintos significados: la escena cerrada tendrá efectos de identificación; frente a la distancia crítica o antiilusionista de la abierta. En cualquier caso, ambos son espacios de representación. Esto es más difícil de admitir para la sala, pero no hay que olvidar que el público es parte activa en la representación (la sala siempre será dramatizada, de forma implícita o explícita).

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4.2.- Planos del espacio teatral.

Nuestro modelo de análisis distinguía tres niveles teóricos en la obra teatral (fábula/drama/escenificación). Según esto, el estudio del espacio teatral debe apoyarse en la distinción anterior: • •

espacio diegético o argumental. Es el espacio de la ficción. El conjunto de lugares que aparecen, de la forma que sea, en la fábula o argumento. espacio escénico, Es el espacio real que sirve de soporte al espacio ficticio del argumento en su puesta en escena. La sala entraría a formar parte del espacio escénico cuando se le hiciese activa (cuando los actores ocupasen su lugar o se le obligue a los espectadores a entrar en el juego).

En Rodeo de Llüisa Cunillé la sala forma también parte del espacio escénico, y lo llamativo de esta obra es que en cada acto las escaleras que suben de la sala al escenario significan un espacio latente diferente porque, aunque todo el drama se desarrolla en un único lugar, el espacio escénico va girando en cada acto.

•

espacio dramático. Es la manera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su escenificación. Esta manera de encajar ambos espacios tiene dos posibilidades (esto es sólo observable en cada montaje en concreto, en la representación; así, por ejemplo, al pasar del texto a la escena La casa de Bernarda Alba múltiples montajes convierten los distintos espacios del texto en un espacio dramático único): espacio único y espacios múltiples (en este caso cabe la posibilidad normal de los espacios sucesivos o de los espacios simultáneos). A la hora de comentar una obra de teatro y tras clasificarla, por ejemplo, como de espacio múltiple, será importante precisar cuántos son, cuáles son, cómo se relacionan entre sí ... También puede ser útil buscar la relación de este espacio con otros signos de la obra: otros espacios, personajes, acciones, música ... (puede ser una relación paradigmática, de equivalencia o sintagmática o de combinación; por ejemplo, valorar la relación paradigmática que se da entre los espacios exteriores - la calle - y la línea temática del conflicto social, en Luces de Bohemia).

La obra de Ernesto Caballero, Auto; El lector por horas de Sanchís Sinisterra", por ejemplo, son obras que se desarrollan en un espacio único.

En La herida en el costado de Pilar Campos Gallego o en una obra de enredo como Locas de amar de Paloma Pedrero nos encontramos, sin embargo, espacios simultáneos y así los especifican las autoras al comienzo de la obra: " Al ser una comedia de enredo llena de entradas y salidas que provocan múltiples encuentros y desencuentros, la autora plantea dos posibles niveles y cuatro puntos necesarios de salidas y entradas de los personajes. Estos son: el de la calle y zona de servicio, el de¡ jardín, el que da al cuarto de baño de Eulalia y el que conduce a otras habitaciones. Como puertas necesarias estarían las de los dos dormitorios de las mujeres Un posible juego espacial es el de "casita de muñecas". Es decir, las acciones transcurren paralelas en los diferentes espacios en los que se mueven los personajes. La luz marcará la acción principal en cada momento."

La herida en el costado: El espacio debe estar dividido en dos zonas muy diferenciadas.

Por un lado, la casa donde habita la familia Eichmann. Y por el otro, un piso situado justo enfrente, donde vigilan NoIk y Eitan.

En La Satuma de Domingo Miras, también hay espacios múltiples, pero estos ya no son simultáneos, sino sucesivos.

Otra característica del espacio dramático frente a otros modos de expresión (narrativo o cinematográfico) es su limitación: cuantitativamente y, sobre todo, cualitativamente ya que debe separar lo que se puede representar en la escena de lo que debemos intuir que está tras la escena. Estaremos ahora hablando de cómo el espacio dramático logra encajar el espacio ficticio en el espacio escénico: •

Espacios visibles: serán espacios patentes. Este espacio dramático visible consigue convertir el espacio de la escena en un lugar donde se representa el espacio ficticio, argumental.

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Los signos del decorado son los encargados de representar el espacio de la ficción, aunque a veces el espacio dramático visible puede prescindir de decorados y recurrir a otros signos, lo que permite hablar de «decorado verbal", "gestual" y "sonoro». La iluminación muchas veces puede sustituir totalmente al decorado y en algunos casos también se recurre a proyecciones como recursos para recrear un espacio. Así, en el final de Quince peldaños de Gracia Mª Morales.

•

Espacios invisibles:

−

Espacios latentes (contiguos). Es un espacio que se presenta al espectador como una prolongación del espacio escénico, Son invisibles para los espectadores, pero visibles para los personajes. En principio se presupone su existencia, pero se puede recurrir a mecanismos, a signos que nos refuercen su existencia (ruidos, voces desde fuera, la teiscopía, el tono o volumen de la voz presente...).

Volviendo al cuadro "Al lado", donde el personaje dramático, mediante una apelación, informa a la sala de la inexistencia de la .'cuarta pared"-, todo el argumento gira en torno al recurso de la teiscopía: “(…) Lo interesante va a ocurrir aquí al lado. Se lo digo para que no se hagan ilusiones.

A mí, al fin y al cabo, ni me va ni me viene.

Estoy aquí de paso y no tengo ninguna obligación de entretenerles a ustedes, pero me he enterado de la cosa y se lo digo.

En efecto: ahí llega ella, hecha una furia, con un enorme ramo de flores y una tarjeta.

La que se va a armar...

Qué barbaridad, parece como si... ¿O no? Sí, sí... Pobre mujer.

Pero, ¿qué está haciendo?

Ah, ahora el teléfono... ¿Lo han visto ustedes?(...)

Se está desnudando, sí... Es una obra muy atrevida.

Dios mío, qué mujer... Qué cuerpo...

Me da no sé qué, estar aquí, mirando... Lástima que ustedes no puedan... ( ... ).

Este espacio latente del que sólo tenemos constancia por las palabras del personaje dramático se convierte en espacio presente por medio de un objeto, una bala, que llega desde ese espacio latente para herir mortalmente al personaje dramático. La aparición de la bala está anunciada en una acotación dramática: "(..) (Suena un disparo. Se lleva las manos al pecho, tambaleándose. Mira con gesto de asombro al lado, luego al público y, por fin, el desnudo escenario. Vuelve a mira al público y murmura, con expresión atónita.-) ¿Era ... esto?.

(Se desploma y queda inmóvil en el suelo). −

Espacios ausentes: los dos anteriores estaban relacionados y eran espacios específicamente dramáticos; pero este es totalmente autónomo y se aproxima al modo narrativo de representación, en cuanto solo puede significarse verbalmente. Es un espacio también invisible para los personajes.

Pero podemos plantearnos, en este caso, algunas dudas que afectan a la consideración de espacios contiguos, latentes, y autónomos. En Auto de Llüisa Cunillé se produce una conversación telefónica entre la protagonista que ocupa el espacio presente y otra persona en un espacio lejano. ¿Se trata de un espacio autónomo?

HERMANO.- Está bien, llama, llama.... lo estás deseando. Y sí quieres, luego díselo a él. (Señala a la derecha) Ella llama, espera con el auricular en el oído unos momentos, después separa el auricular de su oído.

VOZ EN EL TELÉFONO. Dígame.... diga.... ¿quién es... ?

Por otro lado, también nos preguntamos ¿son espacios autónomos los lugares a los que van a viajar los personajes de Quince peldaños de Gracia Mª Morales?

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En función de lo anterior, se puede valorar lo que ' significa, lo que aporta a la obra que un personaje, una acción o un objeto estén, por ejemplo, siempre fuera de la escena (caso de Pepe el Romano en La casa de Bernada Alba) o el mayor dramatismo de una acción que ocurre en un espacio latente (la muerte del preso catalán o el suicidio de mujer e hija en Luces de Bohemia). En definitiva, habrá que sacar conclusiones de esta oposición dramática: fuera/dentro.

Podemos valorar la importancia del espacio dramático para mostramos una perspectiva subjetiva; por ejemplo, la interiorizada por algún personaje (es lo que ocurre en Muerte de un viajante o La fundación). En definitiva, concebir un espacio dramático neutro, que no influya en el significado de la obra, es casi imposible. Evidentemente se pueden dar distintos grados y distintos modos de analizarlos: valores denotativos y connotativos; metafóricos o metonímicos.

Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba, el peso semántico del espacio dramático es importantísimo (la casa simboliza el odio, la represión, la infertilidad, la muerte... ). Esta tendencia a la sobrecarga semántica del espacio se tiende a dar en las obras más innovadoras del siglo XX. 4.3.- Elementos o medios que intervienen en la creación del espacio dramático, para representar espacio: −

en primer lugar, los tres que constituyen el espacio escénico, la llamada estenografía: decorado, iluminación y accesorios. Abarcaría todo lo que el espectador ve sobre el escenario con valor de signo a excepción de los actores; es decir, vaciada la escena del componente humano, reducida a la "esfera del objeto".

Si nos fijamos en el cuadro "Ahí está " podemos observar cómo un objeto colocado en el escenario adquiere el valor de elemento dramático. El espacio dramático está constituido por los personajes dramáticos y, en este caso, por un accesorio. Los personajes dramáticos toman el rol de espectadores y se plantean: • •

−

si es un accesorio, un elemento del espacio escénico, tiene que tener algún significado. si tiene algún significado: ¿quién lo ha puesto allí? ¿ para qué lo han puesto allí?

los signos lingüísticos (entonación, ritmo, intensidad ... ); con estos elementos es relativamente fácil marcar distancia, por ejemplo con la pronunciación. Algunas veces la palabra puede sustituir al decorado y dar contenido dramático al espacio escénico, dando lugar al decorado verbal.

Por un lado, la entonación puede indicar un espacio lúdico relacionado con los propios personajes. Así, en el diálogo que en Tl lector por horas" mantienen Lorena y su padre, esta lo rechaza en varias ocasiones y repite dos: No me toques ( ... )No..Déjame. Frente al intento de aproximación de su padre: Espera, no te vayas. ¿Adónde...? En "Auto" la acotación inicial dice simplemente: Una sala de espera. Pero es el diálogo entre los personajes el que da indicaciones de cómo es esa sala de espera: CUÑADA.- Parece que están de mudanzas.

MARIDO.- O que lo acaban de pintar.

AUTOST.- No huele a pintura.

ESPOSA.- Todo está cubierto así porque van a limpiar a fondo. −

−

Los signos corporales (tanto de expresión corporal como los de apariencia: maquillaje; peinado ... ). Alguien vestido de armino y con una corona puede transformar un espacio vacío en una estancia regia.

Música y los efectos sonoros. Los ruidos que provienen del espacio latente nos pueden dar idea de cómo es ese espacio dramático. La música o un tipo de instrumento pueden servir para evocar un lugar.

En Rodeo la forma de crear uno de los espacios latentes es con el ruido del agua: El Hermano se dirige hacia la puerta derecha, y desaparece, se oye unos momentos después correr el agua, cesa y vuelve a aparecer...

La importancia de estos signos en la creación del espacio dramático aparece claramente ejemplificada en el cuadro Instrucciones (11), donde el personaje dramático que se relaciona de forma paradigmática con el dramaturgo pronuncia estas palabras para rematar la escena que está dirigiendo: "( ... ) ¡Vaya, qué tarde es ya! Tenemos que dejarlo, por hoy. Pero no importa: la escena está resuelta. Una buena música, la luz que va cambiando a tonos púrpuras,,,y

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la nieve que empieza a caer poco a poco sobre vosotros ... ¡Esto sí que es teatro! ...

Hasta mañana, a la misma hora.

5. Personajes.

Si seguimos el mismo plano teórico trabajado hasta ahora, el personaje dramático será la encarnación del personaje de ficción en la persona escénica; es decir, una persona representando un papel -de hecho, en el reparto, ambos nombres aparecen asociados - (caben personajes ficticios sin persona escénica: Pepe el romano; así como otras posibilidades). Podría pensarse que al igual que el personaje narrativo es sólo de ficción; en la obra literaria no existiría personaje dramático; pero hay que incidir que en el texto literario está contemplada la representación y que esta condiciona su creación. Esto está apoyado: •

•

•

los personajes dramáticos apenas se describen en el texto (según Barrientos, para llenar este vacío en la lectura, es muy importante la asociación que hacemos del personaje ficticio con los actores que hayamos visto en alguna representación). no puede ser un personaje dramático aquel que no hace ni dice nada, que solamente piensa (Carmen de Cinco horas con Mario, tuvo que exteriorizar su monólogo interior para poder ser representada). el personaje dramático es artificial; se reduce a lo que el acto o el texto nos presenta de él; carece de pasado y de futuro y su existencia es discontinua: deja de existir como tal en las elipsis temporales y, en rigor, siempre que está fuera de escena.

Este carácter "artificial» del personaje de ficción aparece claramente plasmado en el cuadro "El otro", donde dos personajes dramáticos ven su existencia condicionada a la existencia de un dramaturgo que los ha creado como personajes ficticios interpretando un papel: Y.- Un momento, un momento ... Eso que estás diciendo, ¿quién lo dice?

X.- No te entiendo...

Y.- SI: ¿quién dice eso que estás diciendo?

X.- ¿Quién va a ser? Lo digo yo.

Y.- ¿Estás seguro?

X.- ¿Es que no me oyes?

Y.- SI, claro ... Oigo cómo lo dices. Pero, ¿lo dices tú... o lo dice otro?.

X.- ¿Qué otro?

Y.- El autor.

X.- ¿Cómo?

Y.- El autor, sí. El que ha escrito eso que dices. ¿No es él quien lo dice?

X.- ¿El autor?

Y.- Naturalmente. No querrás hacerme creer que no sabes que siempre hay un autor.

X.- ¿Qué quieres decir?

Y.- Alguien escribe siempre lo que decimos, ¿no? Pues ese es el autor.

X.- ¿Siempre?

Y.- Vamos, vamos ... No te hagas el tonto. Tus ojos insomnes ... la noche larga ... sus minutos desvelados ... Todo eso lo ha escrito alguien antes.

X.- Pero lo digo yo. Mis ojos ... La noche no me ha perdonado ni uno solo de...

Y:- Ya puedes decir lo que quieras, y sentir escozor en los ojos, y sufrir todo el peso de la noche en el cráneo ... Es otro quíen lo dice. Además, no está amaneciendo...

X.- Pero yo estoy aquí, y estoy hablando...

Y.- Otro, otro...

X.- Y me muevo, y te oigo...

Y.- Otro...

X.- Y estás tú.

Y.- Otro.

X.- ¿Otro? ¿Tú también?

Y.- Yo también Tanto la persona del actor como la persona ficticia gozan, en cambio, de continuidad de vida: cuando el personaje sale de escena, el actor sigue consumiendo su tiempo en el

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camerino...; y en las elipsis temporales tenemos que suponerlas como un tiempo "vivido" por la persona ficticia, que se construye a imagen y semejanza de las personas reales.

La independencia entre el autor y el personaje dramático -as! como la mencionada artificialidad de éste - aparecen claramente ejemplificadas en el cuadro "La puerta". Para introducir este evidente desdoblamiento, Sinisterra necesita llevar a cabo unos recursos dramáticos ya comentados: ruptura de la cuarta pared y la consiguiente integración de sala y escena. Esto lo podemos observar a continuación: “(…) Pues como les decía: cuando salga por esa puerta, se acabó. Se acabó todo.

No me refiero a la obra, me refiero a mí. O sea, que, cuando salga por esa puerta, me acabé... si me permiten la expresión. C´est finI. Finish. Finito. Non plus ultra. Sí, claro: queda el actor. El actor que interpreta mi papel. O sea: este que ven ahora aquí y les está hablando como si fuera yo. Pero él no soy yo. Por favor: no vayan ustedes a confundirnos. El actor es el actor...y yo soy yo. Algo muy distinto. No tengo nada en contra suyo, al contrario... Si no fuera por él... ( ... ) Pero a lo que íbamos: quien les ha interesado con su drama, quien les ha mantenido en vilo -vamos a suponerlo durante las dos últimas horas, quien les ha conmovido con su humilde tenacidad, con su discreta rebeldía, con su callado sacrificio... he sido yo.

Yo, y no él.

5.1 Reparto y configuración.

Barrientos parte del presupuesto de que el reducido y preestablecido número de personajes tiene sus consecuencias. Para analizarlas, parte de dos conceptos: • •

Reparto: conjunto de los personajes de un drama.

Configuración: el reparto parcial de una escena. En ambos casos, los personajes se deben ver como interrelacionados. Se pueden trabajar aspectos muy variados con ambos conceptos:

−

valoración cualitativa: sexo de los personajes; condición social, parentesco...

Llama la atención en la obra de Sergi Belbel Después de la lluvia que el trabajo de secretaria lo esté desempeñado por cuatro mujeres que aparecen nombradas y diferenciadas por el color de su pelo: Secretaria morena; Secretaria rubia; Secretaria castaña; Secretaria pelirroja. Este nivel deshumanización se hace presente en toda la obra, ya que ningún personaje aparece individualizado por su nombre, sólo por su “cargo”.

−

valoración cuantitativa. Se puede entrar a valorar el estudio del reparto desde el punto de vista cuantitativo. Se pueden distinguir los más o menos amplios, como el caso de la obra anteriormente citada de Sergi Belbel, de los más reducidos, normales en las obras planteadas en un solo acto. A diferencia del reparto, la configuración admite el grado cero de extensión, que puede dar lugar a escenas sin personajes, protagonizadas por otros signos teatrales: música, iluminación...

En el extremo opuesto, estaría la totalidad del reparto en escena. Términos intermedios favorecen determinadas situaciones dramáticas. Así, mientras el dúo favorece la intimidad o las declaraciones amorosas; el trío favorece ciertas relaciones amorosas; la posibilidad de un arbitraje o la posibilidad de realizar agrupaciones internas puntuales.

Un claro ejemplo de esto último lo encontramos en la obra Gracia Morales, Quince peldaños en donde la apacible relación entre Julia y Andrés se ve alterada por la aparición de un tercer personaje: Elías; que en momentos puntuales va a acercarse a Julia, provocando una clara y definitiva ruptura en la apacible relación que comentábamos 5.2 Grados de presentación del personaje. Tomando como base el paralelismo entre el espacio y los personajes: •

•

personajes patentes. Están presentes y son visibles cuando entran en el espacio escenográfico. Ejemplos serían innumerables; llega con recordar a los tres protagonistas de Quince peldaños, obra citada anteriormente. personajes latentes. Están presentes (podemos oír su voz o los ruidos que hacen) en los espacios contiguos, pero no se llegan a hacer visibles. A veces es un personaje patente el que nos hace partícipes de su existencia.

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Tenemos un claro ejemplo en el cuadro «Al lado" perteneciente a la obra Pervertimento.... Como el propio título del cuadro nos indica, inicialmente conocemos la existencia de otros personajes latente en ese espacio contiguo, en ese espacio de "al lado" por las palabras de un personaje patente: "( ... ) Lo interesante va a ocurrir aquí al lado.

Se lo digo para que no se hagan ilusiones.

A mí, al fin y al cabo, ni me va ni me viene.

Estoy aquí de paso y no tengo ninguna obligación de entretenerles a ustedes, pero me he enterado de la cosa y se lo digo.

Y es una pena, porque parece que ahí se prepara algo sonado.

En efecto: ahí llega ella, hecha una furia, con un enorme ramo de flores y una tarjeta.

La que se va a armar...

Qué barbaridad, parece como si... ¿O no? Sí, sí... Pobre mujer.

Pero, ¿qué está haciendo?

Ah, ahora el teléfono... ¿Lo han oído ustedes? ¿Por qué se pone así? (...)”

Aunque al final del cuadro, un objeto -una bala- entra desde ese espacio contiguo para alcanzar a nuestro personaje patente. Lo vemos en la siguiente acotación y posterior diálogo: “(... )(Suena un disparo. Se lleva las manos al pecho, tambaleándose. Mira con gesto de asombro al lado, luego al público y, por fin, el desnudo escenario. Vuelve a mirar al público y murmura, con expresión atónita:) ¿Era... esto? (Se desploma y queda inmóvil en el suelo).

Hay obras en las que los personajes latentes constituyen la base sobre la que se construye la historia. Así, en la obra de Jesús Campos, Naufragar en Internet, un personaje presente: Daniel, conversa a través de la línea telefónica con distintos personajes latentes: locutora, la loca de los duelos, mujer, traumatólogo, policía y enfermera. Transcribimos el siguiente ejemplo:

Daniel (Enérgico). ¡Sí?

Voz locutora ( ... ) Daniel. La acepto. (Más distendido) ¿Usted otra vez?

Voz de la loca de los duelos (...)

Daniel. Pero cómo no lo voy a saber. ¡Inconfundible!

Reconocería su voz aunque no dijera esta boca es mía. Usted es la loca que me llama cada dos por tres para darme el pésame. ¿0 me equivoco?

Voz L.D. (...)

•

ausentes. Personajes meramente aludidos y que ocupan los espacios autónomos. Personajes que, en su ausencia, pueden alcanzar el grado de núcleo vertebrador de la obra: el caso de Godot en la obra de Beckett. A veces estos personajes, pasan del grado de ausentes a presentes, auque sólo sea en la imaginación de un personaje:

En la obra de Juan Mayorga, Cartas de amor a Stafin, el personaje de Stalin es un personaje ausente durante un tercio de la obra. En su ausencia, es capaz de determinar la vida de los personajes patentes: Bulgakov y Bulgakova. En un determinado momento, su presencia se hace patente para Bulgakov y para el público: (…)

Bulgakova. ¿Con quién hablas?

Bulgakov. Con nadie.

Bulgakova. ¿No me preguntas de donde vengo? (Silencio) Vengo del teatro Stanislavsky.(Silencio) Están preparando su gira anual. En la pizarra hay escritos treinta nombres: la lista de los actores que viajarán al extranjero. Les pedí que añadiesen nuestros nombres.

Stalin (A Bulgakov). ¿Piensas que consiguió convencerlos?.

Bulgakov. ¿Los convenciste?.

Bulgakova. Son viejos amigos tuyos. Has escrito cientos de páginas para ellos.

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Stalin (A Bulgakov). ¿No pidieron nada a cambio?¿Nada de nada?

Bulgakov .¿Pidieron algo a cambio?(...)

Hay personajes que pasan por estas tres categorías en distintas configuraciones de una obra.

5.3 Proceso caracterizador de los personajes, •

Se construye a lo largo de la obra observando las siguientes variantes: sicológica, física, moral y social; pudiendo primar unos u otros en la caracterización de cada personaje (por ejemplo, importancia de la caracterización social en Las criadas de Genet); aunque en los personajes más caracterizados, puede verse la superposición de rasgos de todos los tipos. En la obra de Yolanda Pallín, Las manos (primera parte de su Trilogía de la libertad), la caracterización de los personajes como pertenecientes a dos clases sociales muy marcadas (trabajadores y terratenientes) es una constante. Caracterización que se consigue a través del lenguaje, las costumbres, el valor de la tradición y el apego a la tierra:

( ... ) Lidia. Traes toda la ropa sucia y zarrapastrosa. Vaya un trato que le has dado a todo. Hay menos tela que agujeros. (Lidia con un balde, lava ropa y saca un calcetín destrozado) Por Dios bendito... (Sigue lavando). Juan. Te he traído un regalo. (Saca de entre su carne y su camisa un pequeño paquete de papel marrón, que ofrece a su hermana. Son unas medias) Lidia. Tú estás tonto, Ya me dirás dónde voy a poner yo esto.

Anda, dame un beso. (Tras besar su mejilla se queda mirando la cara de Juan) Estabas muy flaco y no tenías más que ojos, y los ojos estuvieron tristes muchas semanas. Todavía estás enfermo.

Juan Ya estoy bien. Flojo de rernos, pero bien.

Lidia. A lo mejor te podías quedar mañana durmiendo. Total a la gente de esta semana ya la tienen contratada, y será mejor que cuando vayas les des buena impresión, Juan. Paciano sabe que trabajo bien. (…)

Ernesto. Aquí es. Aquí debajo hay agua.

Juan. ¿Aquí?

Ernesto. Cuando hayáis dado con ella me ponéis un tramo como de metro y medio hasta que vengan con la bomba y el resto del tubo.

Juan. Aquí no se cava.

Ernesto. ¿Y eso quién lo dice?

Paciano. (Amonestándole) Juan.

Juan (A Paciano). Tú bien que lo sabes. Aquí no se puede cavar porque debajo de esta tierra pasa el regato que alimenta el caño de Castilnuevo.

Ernesto. ¿Y eso qué?

Paciano. Lo que Juan dice es que si secamos el manantial la gente se va a quedar sin agua.

Ernesto.. ¿Es que no hay río?

Juan. A media hora atajando.

Ernesto. Pues mejor. Así las mozas echan buenas piernas. Además, que a mi nadie me asegura que si picamos aquí se vaya a secar ese chorrillo.

Juan. Yo si que lo sé. Mi padre lo sabía. Pasa por aquí, baja por esa loma, cruza ese pedregal y vuelve a salir a Castilnuevo. Siempre ha sido as!. (A Paciano) Y tú bien que lo sabes.

Ernesto. Me estoy cansando.

Paciano. ¿Sabes de quién es el pedregal y la loma?¿Sabes de quién es la loma?

Juan. Cagón la ...

Paciano. Que te miro y ya no te conozco.

Paciano. Mañana me lo dices, cuando tus hermanos no tengan qué llevarse a la boca. (Juan y Paciano se enganchan, Ernesto los separa. Ernesto coge un pico).

Ernesto. Yo si que me cago en Dios y en todo lo que está escrito. (A Juan) A ti no quiero volver a verte ni pintado. (A Paciano) Y contigo ya hablaré luego en serio.

Que si no fuera por el apego que te tiene mi tio ya sabes tú te hacia desfilar de esta casa bien firme. Que todos sois iguales. Y aquí se hace un pozo por mis santos cojones.

•

Es importante indicar que esta caracterización cobra mayor importancia por la relación que marca con los demás personajes (tener cierta edad en sí es poco

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•

importante; pero ser el hermano pequeño puede tenerla). Habrá que verlo como un sistema de relaciones con los demás personajes de la obra.

Los personajes se pueden clasificar por su mayor o menor caracterización en personajes simples y complejos. Su complejidad podemos valorarla bien como la capacidad que tiene un personaje para sorprendernos bien como la coexistencia en él de atributos contradictorios.

Un autor como Sanchis Sinisterra utiliza personajes complejos, con gran capacidad sorpresiva, como punto fundamental de su "juego" con el público. En su obra El lector por horas, las distintas posibilidades que se adivinan debajo de cada personaje, llevan al receptor a un juego de equívocos y suposiciones continuamente desmentidas. Sus personajes tienen un vasto conocimiento de literatura contemporánea y utilizan sus lecturas como medio de comunicación entre ellos y con el público; tienen un presente y un pasado enigmático y aparentemente turbulento; sufren continuos cambios de carácter y de actitud...

Ismael (tras una pausa, lee).” Más tarde me acostumbré a ella; ya no la veía, no tenía la tiempo" (Pausa) "Tenía que seguir adivinando el canal..."

Lorena. Dejémoslo aquí.

Ismael (lee) “… tenía que distinguir, más que nada por inspiración ...”

Lorena. Basta, digo. Mañana seguiremos.

Ismael. ¿Qué?

Lorena. Son más de la siete, ¿no?

Ismael Sí.

Lorena. Hasta mañana.

Ismael. Sí... hasta mañana. (…)

Algunas escenas más tarde, la actitud sumisa del lector, Ismael, se transforma en una actitud autoritaria: ( ... ) Ismael. Basta por hoy. Mañana a la misma hora.

• −

−

En función de los cambios que se pueden producir en la caracterización de un personaje: Fijo. No es que no pueda cambiar, pero no debe sobrepasar el límite de congruencia con el paradigma de ese personaje (Max Estrella). Es la más habitual.

Variable. Se producen uno o más cambios pertinentes. No tiene un carácter único, sino que varía en el momento de la acción en que se produce; alterándose su relación con los demás y con el mundo. Habrá que analizar si este cambio está justificado o es inconsecuente.

El personaje de Lorena en la obra anteriormente citada, El lector por horas, es un ejemplo de personaje de carácter variable. Esta variabilidad ya nos es anticipada por su padre, Celso, en una conversación con el lector, Ismael: ( ... ) Celso Convendría que estuviera disponible al máximo. Aunque decidan un horario fijo, Lorena es bastante imprevisible, Tiene cambios de humor, alguna que otra depresión y ... lo contrario. Ejemplos de este cambio de humor son continuos a lo largo del libro; aunque progresivamente vamos intuyendo que son estratégicamente buscados por el lector. Estos cambios consiguen una desorientación en el receptor de la representación, que inicialmente había tomado a Lorena como el referente válido. − Múltiple. Personaje contradictoriamente caracterizado. Un personaje se presenta sucesivamente con distintas personalidades. Un ejemplo clásico lo encontrarnos en la obra de Darío Fo, Muerte accidental de un anarquista. Donde el protagonista es capaz de adoptar múltiples personalidades.

• − −

Técnicas de caracterización:

El nombre que se utiliza.

Caracterización explícita. Se lleva a cabo de forma directa, expresa e intencionada.

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De este tipo de caracterización tenemos múltiples ejemplos. Es válido el anteriormente citado de El lector por horas; donde Celso nos hace un breve pero claro retrato sicológico de su hija. −

Caracterización implícita. De forma indirecta, involuntaria (muchas veces a través de objetos). Un caso particular de caracterización implícita es el emblema: un objeto, un lugar... que se asocia de forma constante a un personaje, llegando a simbolizarlo.

La escalera sería un emblema que simbolizaría la figura de Julia en la obra Quince peldaños.

−

Caracterización verbal (por medio del diálogo y sus posibilidades: aparte, soliloquio ... ) Es habitual que un personaje utilice el soliloquio, el aparte o el monólogo para descubrir pensamientos o situaciones íntimas. Un caso más original es que sea la voz de un animal la que aparezca en este monólogo. En la obra Las manos de Yolanda Pallín y otros, el hecho de que el "macho" tenga voz propia apoya la caracterización de esta obra como un drama social: ( ... ) Paciano. Tira Abelcrín. Abelcrin.

No veo tus correas, pero estoy seguro de que las tienes. Llevo cuatro veranos notando que mi sudor se mezcla con tu sudor y que no hay ninguna diferencia entre nosotros dos.

Paciano. Arre, venga.

Abelcrín. Siento lo que voy a hacerte, pero no puedo más, ya no puedo más.

Ayer me hicieron llevar cargas y carros de un lado para otro. Todo vuestro mundo lo colocáis encima de mi lomo, y ya las patas no me responden, noto calor, calor, calor, y el trozo de madera parece que pesa como todo el peso de todas las horas de mi vida y como todos los trozos de madera de todos los veranos. ( ... ) (Abelcrin cae fulminado. Paciano le quita los arreos al macho y se los comienza a poner) Juan ¿Qué haces?¿Pero tú te has vuelto loco?

Paciano. Hay que acabar esto.

(Juan toca la frente de Paciano) Juan. Tú no estás bien.

Paciano. No estoy malo. Sólo tengo miedo. Tengo miedo a que no haya pan.

Abelcrin Yo sabía que estos arreos serían para ti. Hemos hecho la faena juntos y hemos tirado de esa cuerda hasta que se rompía nuestra sangre. Ahora yo estoy muerto y tú te llamarás Abelcrín, porque todos los machos que tiran de este trozo de madera se llaman Abelcrin, para que las personas no se confundan(…)

− −

caracterización no verbal (vestuario, gestos, movimientos... caracterización reflexiva (el personaje de sí mismo)/caracterización transitiva (en presencia o en ausencia)

− Habrá que valorar la fiabilidad de estas caracterizaciones; así , aparentemente, la implícita es más fiable que la explícita; y las palabras menos fiables que las acciones; así como la importancia del sujeto caracterizador, ya sea la atribución reflexiva o transitiva (nos fiarnos mas de las palabras que Max tiente de Latino que la que este tiene de sí mismo).

5.4 Funciones del personaje (¿para qué está en la obra?).

Es fundamental hablar de “funciones válidas para todos los dramas"; aunque estas puedan estar compartidas por varios personajes en un mismo drama: funciones pragmáticas: −

el personaje se relaciona con su creador, con el dramaturgo, de la siguiente forma: • •

portavoz de las intenciones ideológicas o didácticas de la obra (puede ser desempeiftado ocasionalmente por algún personaje; Max en la escena XII). presentador del universo ficticio. Función apelativa y comentadora propia de los personajes que en prólogos y epílogos teatrales se dirigen directamente al público con comentarios que introducen la obra o la cierran.

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•

seudodemiurgo. Personaje que simula crear y organizar el universo dramático y que puede presentarse bajo diferentes identidades: como director de la representación; como autor del drama o un narrador (este seudonarrador es una doble impostura, pues se trata del falso narrador de una falsa narración, esto es, de una ficción que no se narra sino que se representa, en la que no puede haber un narrador auténtico).

En Instrucciones (II), el personaje dramático se nos presenta como director de una escena: “(…) Tú, sobre todo, Rodolfo, crees que la odias. Mírala bien un momento: Ludovina es una mujer odiosa, maligna, abominable. Durante tres actos y medio no ha hecho otra cosa que destruir todo lo que hay de noble y valioso a tu alrededor. Y a ti mismo, no lo olvides, también ha intentado hundirte en la basura, arrastrarte a los abismos de depravación. Es una criatura perversa, egoísta, cruel, hipócrita, despótica, corrompida... ( ... )"

−

el personaje se relaciona con el público (alguna forma de complicidad con el público): • el coro de la tragedia griega • el gracioso (es una especie de puente entre el héroe y el público). Esto se suele plasmar formalmente con un aparte dirigido al público.

• dramatización del público, haciéndolo distinto del real, en cuanto destinatario del drama (esto supone una estructura metadramática, teatro dentro del teatro). Esto puede ser lo que sucede en la obra de Sinisterra. funciones sintácticas (interacción de un personaje con los demás o con el argumento):

− −

Propias de una obra concreta (Max y Latino funcionan como hilos conductores de los diferentes cuadros).

Genéricas (propias de un género teatral concreto; por ejemplo en el teatro clásico español)

6.- Visión.

En este apartado vamos a tratar aspectos que afectan a la "recepción" dramática, a la que Barrientos prefiere llamar "visión" para subrayar el carácter primordialmente visual del teatro. Usando la terminología del sistema analítico de Genette para la narrativa, tres son las categorías cuyos correlatos dramáticos integran la "visión" en el teatro: la "distancia", la "perspectiva" o focalización y los "niveles".

6. 1.- Distancia: ilusionismo y antiilusionismo en el teatro.

La distancia representativa es una categoría estética general que se mide entre el plano representante y representado de cualquier arte u obra y que resulta inversamente proporcional a la ilusión de realidad suscitada en los receptores (podemos recordar el cuadro de Las Meninas de Velázquez, una de las obras que mayor ilusión de realidad pone en el espectador, aunque basta la mirada a un detalle o al propio marco para romper esa ilusión y que el espectador vea que está ante una simple pintura, desaparece la ilusión de realidad y se hace patente la distancia representativa).

6. 1. 1. Distancia narrativa y distancia dramática.

El drama, como representación "in-mediata" del universo ficticio, presenta el mínimo de distancia representativa, alcanza el máximo de ilusión de realidad, frente a la narración, pues: −

− −

No existe narrador, que en la narración incrementa la distancia cuando se hace visible.

Los personajes que en algunas obras hacen el papel de "dramaturgo" no lo son, sino personajes seudodramaturgos; es un "efecto" nada más.

Es puro diálogo (en la narración, en el "relato de palabras" la distancia es menor que en el relato puro).

En la representación teatral hay un espacio real, seres humanos que encaman "papeles", palabras proferidas y acciones realizadas por aquellos que repiten o simulan

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la de sus personajes. (La narración oral o escrita de una acción sería una operación representativa más distante que la representación teatral).

6.1.2. Aspectos de la distancia en el teatro. a) Distancia temática: Separa el plano de la ficción (fábula) del plano real (escenificación).

•

•

Referida al personaje, las formas de distancia temática suponen: la idealización, la degradación, y la anulación de distancia o "identificación" que denominamos "humanización".

Referida al tiempo y al espacio: puede entenderse referida a localizar o no localizar el universo ficticio frente a los diferentes grados de determinación geográfica e histórica de la acción dramática, que acortan este tipo de distancia ( UCRONÍA - UTOPíA ) No situar en el tiempo y en un espacio concreto la obra acrecienta la distancia.

En dos obras breves de Borja Ortiz de Gondra (Metropolitano y ¿Dos?) no se da ninguna referencia al lugar y al tiempo. Y Quince peldaños de Gracia María Morales comienza:

Nos encontramos en un espacio indeterminado, sin unas señas de identidad precisas. b) Distancia interpretativa.

Se refiere a la relación entre lo interpretado y sus intérpretes, personas o cosas: •

Con respecto al espacio: diferenciar de menor a mayor distancia entre espacio ¡cónico realista, ¡cónico estilizado, metonímico y convencional.

Según el espacio sea más realista, metonímico o convencional se crea mayor o menor distancia con respecto al espectador. El espacio en donde se desarrolla la acción de Quince peldaños es, por ejemplo, más simbólico que el de El lector por horas de Sanchís Sinisterra.

Quince peldaños: - "sillas metálicas, reloj que cuelga del techo, (...) escalera de quince peldaños".

El lector por horas: - Amplio salón biblioteca de una casa acomodada. Altas estanterías repletas de libros. Muebles de sobria elegancia. Una puerta. Un ventanal.

•

Con respecto al personaje: separa las dos caras constitutivas del “personaje dramático" (actor / "papel") y el actor puede optar por diferentes grados de identificación ilusionista o de distancia crítica.

Así, en Las manos de José R. Fernández, Yolanda Pallín y Javier G. Yagüe, los actores representan un papel, pero en otras ocasiones ellos mismos como actores se dirigen al público, rompiendo así todo ilusionismo: ACTRIZ (ESPERANZA).- Fue como encontrarme una foto de mi abuela en el escaparate. Así de cercana me resultaba la frase(...)

ACTOR (EUGENIO).- El primo de mi tía Berta se llamaba Narciso.

Cuentan que en los cuatro días aquellos que pasó en el pueblo revolucionó a todas las mozas.

•

En lo referente al tiempo se trata del grado de separación o coincidencia entre la temporalidad ficticia de la fábula y la real de la escenificación. Serían las alteraciones o rupturas del desarrollo continuo del tiempo, del orden cronológico, etc. (Sería muy notable el efecto distanciador de las alteraciones de velocidad externa, ralentización y aceleración; no tanto la elipsis porque es más convencional).

Está claro que las rupturas y desórdenes temporales que se producen en obras como Metropolitano y ¿Dos? - De Borja Ortiz de Gondra producen

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un efecto más distanciador que las elipsis que se producen en Cartas de amor a Stalin-de Juan Mayorga c) Distancia comunicativa.

Es la que va del público al personaje dramático, de la sala a la escena dramática. Hay que tener en cuenta que el público y la sala se desdoblan en el teatro según el eje realidad / ficción.

Este desdoblamiento puede ser: − −

implícito (el público de Antígona se convierte implícitamente en contemporáneo de Antígona). explícito (en El Tragaluz el público real se transforma en un público del S. XXV o XXX pero es contemporáneo de la historia que se va a representar. El público ha de desdoblar su distancia comunicativa, pues unos y otros personajes dramáticos reclaman la identificación del público..)

El espectador de La mirada del hombre oscuro - de Ignacio del Moral es un público contemporáneo a los hechos que Se representan, de ahí que se produzca una mayor identificación , pero en Las manos el público tiene que desdoblarse: por un lado, presencia hechos ocurridos al final de la primera década del franquismo; pero por otro lado, los propios actores (no los personajes que encarnan) se dirigen a ellos en su contemporaneidad y les comentan su propia historia personal mostrando a los espectadores fotografías u objetos pertenecientes a sus propias vidas.

Lo mismo ocurre en Las manos con respecto al tiempo: se van confundiendo dos épocas, la actual de los actores, y el pasado de los personajes.

En Quince peldaños de Gracia García Morales hay referencias a hechos diversos, pero que abarcan un tiempo muy amplio: ( ... ) Sobre el fondo y sobre su cuerpo, empiezan a proyectarse imágenes distintas, a un ritmo intermedio: soldados que regresan de una guerra caminando entre cadáveres, una ciudad que parece haber sido asolada por una inundación o un huracán, un estadio de fútbol abarrotado de público, el presidente de alguna nación dando un mitin desde su estrado, una madre amamantando a un niño, una manifestación de estudiantes, un viejo sonriendo y mostrando u boca desdentada, un grupo de gentes desembarcando en un patera, etc...

Estas referencias producen dos efectos: por un lado, extrañamiento al no concretizar el tiempo, pero también podemos hablar de cierto "guiño" al espectador y buscar un efecto de identificación al mencionar hechos que él reconoce de una realidad cercana a él.

−

En cuanto al espacio debemos considerar la tensión entre exotismo y familiaridad del lugar dramático. Tanto la distancia física como la forma de relación (abierta o cerrada) entre sala y escena son determinantes del grado de ilusión de realidad referido al espacio.

En Locas de amar de Paloma Pedrero el espacio es cerrado e intenta ser realista. En este caso se produciría una identificación del público con el espacio; pero no ocurre lo mismo en Las manos al presentar una relación abierta entre sala y escena, lo que intensifica la distancia.

−

En cuanto a público y personaje dramático, la distancia depende del grado de caracterización, la calidad moral del personaje, etc. La humanización del personaje y la identificación del intérprete aumentan la ilusión de realidad del público.

6.2. Ilusionismo y distancia en la recepción teatral ¿Pero cómo afecta a la recepción teatral este fenómeno?. Para Barrientos la distancia es un aspecto de la participación teatral, de la visión dramática, presente en cualquier forma de teatro, sobre el que se puede actuar para lograr determinados fines, y entre los procedimientos que se pueden utilizar se encuentra el proceso de "extrañamiento" brechtiano (uno de los procedimientos utilizados por este autor, para lograr la recepción distanciada, consiste en la interpretación "crítica" o distante del personaje por parte del actor).

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"Ilusionismo" sería la identificación del espectador con el mundo ficticio hasta el extremo de perder la conciencia de ser espectador de teatro. Por tanto, lo específico de la recepción teatral en este aspecto se encuentra en la tensión entre "ilusionismo" y "distancia", creación y ruptura de la ilusión, mediante formas variables de una obra a otra y de un momento a otro en una misma representación. Es el predominio de "ilusionismo" o "distancia” el que permite contraponer formas dramáticas o teatrales "ilusionistas y antiilusionistas".

En la práctica el cálculo de la distancia en una obra de teatro o en un momento determinado de su representación será el resultado de una operación compleja basada en el análisis siguiendo las pautas marcadas por la observación de los aspectos temáticos, semióticos y pragmáticos de la distancia en los elementos tiempo, espacio, personaje y público y nunca se obtendrá un resultado cero ni pleno para la distancia o el ilusionismo.

6.3.- Perspectiva: objetividad y subjetividad La perspectiva sería el punto de vista. El teatro es en cuanto representación in-mediata "objetivo"; pero en cuanto a la actuación es "intersubjetivo".

En ocasiones en una obra hay una "aparición" que ve sólo uno de los personajes, y no el resto.

El director debe elegir en la representación hacerlo visible o no ante el espectador: en el primer caso el público se identificaría con la visión subjetiva del personaje (perspectiva interna), en el segundo caso mantiene la visión desde fuera, objetiva, como los demás personajes (perspectiva externa).

A) Perspectiva interna (subjetividad). Es la que resulta problemática en teatro. Consiste en la identificación del espectador con un personaje (explícita). Puede ser: − − −

Identificación fija, con el mismo personaje a lo largo del drama.

Variable, con varios personajes, cada uno para un tramo diferente del drama.

Múltiple, con distintos personajes en relación al mismo contenido dramático.

Pero también puede consistir en una identificación con el dramaturgo (escenario simultáneo, meros cambios de lugar,, elipsis, etc) B) Perspectiva externa (implícita): extrañamiento (objetividad) 6.3.1. Aspectos de la perspectiva en el teatro 1.- Perspectiva sensorial: En teatro vemos lo que vemos desde el punto de vista del público, de cada espectador; lo que se presenta como problemático es la identificación del ojo del espectador con el de un personaje del drama. Pero en teatro, siempre hemos de tener en cuenta que se ve simultáneamente la visión subjetiva del personaje y al personaje objetivo- de quien procede (MACBHET y el espectro) y por otro lado, en teatro, la subjetividad del "objeto" mirado, la perspectiva interna., va ligada a la percepción de lo interior (sueño, pensamiento, imaginación, deseo, etc. del personaje).

A la identificación entre perspectiva interna (sujeto) (ocularización) y perspectiva interior (objeto) se la denomina ENDOSCOPIA (en estos casos resulta necesario recurrir a la hipótesis de "un dramaturgo" como instrumento explicativo, "Aventura en lo gris" de Buero). ENDOFONIA sería la identificación con lo que oye un personaje (El sueño de la razón de Buero).

En Después de la lluvia de Sergi Belbel se escenifican un sueño y una pesadilla.

Primero se presentan ante el espectador y este no sabe si es realidad o sueño, pero más adelante los personajes lo hacen explícito: ESCENA IV Entran el Jefe Administrativo y el Programador Informático. Caminan hacia la barandilla. Se miran. El Programador Informático abraza al jefe Administrativo. Se separan. Se miran. El Jefe Administrativo asiente con la cabeza, solemnemente. El Programador Informático se lanza al vacío.

Grito. Eco. El Jefe Administrativo contempla con absoluta frialdad la calda.

JEFE ADMINISTRATIVO.- Ocho segundos. Aproximadamente. Enciende un cigarrillo.

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ESCENA V JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿De verdad estoy pálido?

SECRETARIA RUBIA.- Mucho.

JEFE ADMINISTRATIVO.- He pasado una mala noche. He tenido una pesadilla. Uno de los programadores informáticos de la empresa se lanzaba al vacío desde esta misma barandilla, delante de mí.

En Quince peldaños se produce lo que se llama endofonía, cuando el espectador oye la música que Julia, uno de los personajes, está escuchando, pero no es oída por el resto de los personajes que están en escena.

En Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga sólo Bulgákov y el público ven la figura de Stalin.

2.- Perspectiva cognitiva.

Se refiere al grado de conocimiento que cada uno de los personajes que intervienen y el público que asiste tienen de los hechos, intenciones, deseos, etc, en juego.

Podemos hablar de: a) Perspectiva cognitiva interna (SINGNOSISI). Por ejemplo en Madrugada de Buero Vallejo o el espectador sabe con la protagonista lo que sólo ella sabe, y siente como ella la necesidad y la urgencia de averiguar la verdad antes de que el secreto se descubra. b) Perspectiva externa o extrañamiento: el público desde su posición de Gt observador privilegiado" sabe más que cada uno de los personajes (El retablo de las Maravillas de Cervantes) El objetivo será estudiar los "efectos" parciales de identificación o extrañamiento que presente una obra.

Así un "guiño « a la actualidad por parte de¡ personaje es un efecto de identificación momentáneo y banal, pero que provoca en el público la satisfacción de la complicidad.

Impresiones de inquietud o molestia pueden suscitar efecto de extrañamiento: tanto no saber algo que el personaje sabe como saber más que el personaje, lo que puede llegar a ser angustioso en ocasiones.

El espectador en Quince peldaños - oye la voz en off de Julia, y por tanto sabe más que los otros dos personajes, Andrés y Elías.

En La herida en el costado de Pilar Campos Gallego se representa el recuerdo de Eva, la hija de un colaborador nazi en el exterminio judío. Al final Eva y su madre esperan la llegada de¡ padre, y sólo Eva y el espectador saben que esa llegada no se va a producir. Hay, por tanto, una identificación del público con este personaje, por lo que ella conoce de la historia: VERA.- ¿Viene?

Mamá se tapa la cara... pero no es necesario.

EVA.- No mamá... no viene. (…)

No mamá, no va a volver.

VERA.- ¿Viene en este?

Mamá, no va a volver más.

VERA.- Eh, dime.

No va a volver más.

VERA.- ¿Has mirado bien?

Esta vez no va a volver.

VERA.- Pero, dime ¿has mirado bien?

Sí, mamá.

VERA.- Y ¿viene?

No. Ya no.

En El lector por horas de Sanchís Sinisterra, se produce un efecto de extrañamiento porque el espectador es consciente de que hay cosas que no sabe, que se le ocultan y porque además el dramaturgo proporciona pistas falsas y él tiene que ir reconstruyendo la historia.

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3.- Perspectiva afectiva.

Consiste en la identificación o extrañamiento emocionales (EMPATÍA o ANTIPATÍA): el espectador sufre o goza con el personaje positivo ("el bueno") y se siente dentro de su piel y rechaza afectivamente al negativo ("el malo"), lo odiamos y nos sentimos extraños a su suerte.

En Quince peldaños la identificación afectiva parece producirse con Julia, pero no con Andrés.

Caso sobresaliente es el de la obra El lector por horas, donde el autor, utilizando las posibilidades de Ia teoría de la recepción" nos lleva a un juego de "buenos " y "malos" entre el lector y la receptora de esa lectura.

4.- Perspectiva ideológica.

Coincide con lo que llamamos "visión del mundo" y en este caso de lo que se trata es de estudiar los mecanismos mediante los que se provoca la identificación del público con la ideología de todos los personajes o su extrañamiento.

(Tartufo suscita desacuerdo ideológico, igual que Bernarda; no así Adela o Ma Josefa o Max Estrella).

Por tanto: −

−

−

El estudio de la perspectiva en una obra o secuencia dramática resultará de la "composición" de los resultados obtenidos por la observación de los cuatro aspectos anteriores.

El estudio de la perspectiva debe atender a la relación de esta con los demás elementos, por ejemplo, con el personaje. (Tartufo es presentado en los primeros actos por otros, así se impide que sea el titular del punto de vista).

Lo característico de la recepción teatral en lo que se refiere a la perspectiva es la tensión dialéctica entre identificación y extrañamiento (objetividad / subjetividad; visión desde fuera implicación).

6.4.- Niveles: El teatro en el teatro.

Son el marco teórico que permite sistematizar la noción de "teatro dentro del teatro".

Podemos hablar en teatro de tres niveles: a) Extradramático, plano escénico (real, representante) b) Intradramático, plano diegético (ficticio, representado) c) Metadramático, drama dentro del drama. a) y b) en teatro son los dos caras del drama (actor- Hamlet) ( Si un actor real sube al escenario y habla antes o después de la función estamos en un nivel extradramático).

Vamos a trabajar con este último nivel, el metadramático: a) Metateatro. "Teatro del teatro". Una puesta en escena teatral dentro de otra (actor real representando a un actor teatral representando a un personaje dramático) Seis personajes en busca de autor. b) Metadrama. Concepto más amplio que incluye el anterior. El drama secundario se escenifica efectivamente, pero no se presenta como producido por una puesta escena sino por un sueño, recuerdo, acción verbal de un narrador: El tragaluz. c) Metadiégesis. Significa fábula secundaria, historia dentro de otra historia (incluye los dos anteriores pero los excede en un punto: puede ser el mero relato verbal de un personaje : Caimán de B. Vallejo).

Barrientos deja fuera del concepto de metateatro el género u obra teatral que presenta elementos ya teatrales en su contenido, por ejemplo personajes conscientes de su condición dramática y obras de teatro sobre la vida vista como ya teatralizada. Interés para el comentario tiene la relación entre: 1.- Drama primario y secundario (drama y metadrama). Así el drama secundario tiene las siguientes funciones con respecto al primario: a) Relación sintáctica con dos funciones del metadrama respecto al drama primario:

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explicativa ( antecedentes, regresiones para explicar el drama primario) − predictiva (anticipación de las consecuencias ulteriores de la acción primaria) b) Relación semántica c)Relación cero: − función distractiva "matar el tiempo" − función obstructiva − 2.- Y el drama primario tiene otras funciones con respecto al secundario.

Normalmente los personajes del drama primario son seudodramaturgos y pueden tener funciones de: organizadores, comunicativos, testimoniales o comentadores. −

III. COMENTARIO SOBRE QUINCE PELDAÑOS. Como advertencia previa a este trabajo, señalar que hemos planteado un doble acercamiento a la obra: uno que proporciona una información guiada (* observa) y otro que plantea actividades (♦). En cualquier caso, es fundamental que el profesor pueda manejar el análisis teórico previo que acompaña a este Seminario.

1. La fábula.

Desde la perspectiva de nuestro análisis, llamamos "fábula" al contenido de la obra dramática, independiente del modo de representarlo. Sería, utilizando el lenguaje narrativo, el "argumento" de la obra. ♦ Resume la fábula de Quince peldaños. * Observa que el contenido de la obra se apoya en una serie de elementos simbólicos.

De entre ellos, la escalera adquiere un valor relevante. Tradicionalmente - sobre todo en la imaginería barroca - la escalera simbolizaba una sociedad estructurada en segmentos de poder claramente definidos. Cada peldaño indica una posición de proximidad o lejanía al rey. Trasladada esta imagen al siglo XX, no resulta fácil saber quién ocupa ese último peldaño. Son visibles sus acciones, pero carece de nombre y de rostro. Vemos como ese poder puede transmitir una sensación de orden que sosiega a algunos; mientras que otros, los que observan con prismáticos, son conscientes de una siniestra realidad oculta bajo la apariencia.

Como actividad se puede proponer un recorrido por los diferentes objetos que adquieren la categoría de símbolos dentro de esta fábula.

2. La escritura dramática.

El drama presenta una estructura peculiar que consiste en dos subtextos claramente diferenciados, tanto por su forma como por su función, que van alternando en la línea de la sucesión textual: diálogo y acotación.

2.1. Diálogo.

La actitud verbal de los personajes sirve de cauce a la mayor parte de la ficción. En este diálogo dramático, frente al narrativo, predominan los usos interlocutivos del diálogo. * Observa cómo en distintos momentos del diálogo hay una reiteración en el uso de deícticos espaciales y de formas personales: Julia. ¡Nos gusta tanto inventar historias...! Y hacer planes juntos, ¿recuerdas? (Pausa. Andrés deja de mirarla. Se dispone a guardar la pipa, colocándola cuidadosamente en su sitio) No hace mucho tiempo de eso... ¿O sí? (Pausa). ¿Estás ahí? (Pausa) ¿Estás? ¿Estás ahí?

Andrés. ¿Dónde?

Julia. Pensé que te habías ido. Andrés. ¿Por qué?

Julia. No te escuchaba. Entonces ¿estás ahí? Andrés. No te entiendo.

Julia .¿Qué no entiendes?.

Andrés. Lo que dices. ¿Dónde quieres que vaya?¿Prefieres que me marche?

Julia. No. 33

Andrés. Pues no lo entiendo.

Julia. Te estoy hablando normal. "¿Estás ahí?" Sólo he preguntado eso.

Andrés. ¿"Ahí"? ¿”Ahí"?¿Qué significa "ahí"? Tú sabes que no es tan simple... Hablas, pero parece como si escondieras otra cosa. Otra cosa que no dices.

Julia. Tú también.

Andrés. ¿Yo? Julia. Sí( ... ) Sin que por ello queden desterrados los usos descriptivos de la narración y de las acotaciones. *Observa "la voz en off' inicial de Julia: Voz en off de Julia. La habitación es pequeña y húmeda. Altas paredes de piedra, sin pintar. Sólo una cama y una escupidera...La mujer permanece sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos. Su ropa está sucia, igual que su pelo. Ahora que levanta el rostro me doy cuenta de cuanto se parece a mí, Tiene los labios agrietados, pero su mirada es tranquila, como si toda ella estuviera en paz. ♦Los diálogos dramáticos no son diálogos referidos por un narrador. Transforma parte de la escena en que Julia y Elías están solos en una narración en que sea un narrador en tercera persona el que cuente los hechos.

Por otro lado, por una simple convención teatral, este diálogo tiene presentes a los receptores del mismo (lectores o espectadores) y, en este sentido, esconde una finalidad que aquí llamaremos funciones teatrales del diálogo. Hay dos funciones que difícilmente se pueden obviar en una obra: función dramática y función caracterizadora (dejaremos esta segunda para trabajarla conjuntamente con los personajes).

♦La función dramática del diálogo aparece cuando, más allá del intercambio de palabras, el receptor percibe una acción. Así, en el diálogo entre Julia, Andrés y Elías ¿qué tipo de acción recrean con sus palabras: humillar, seducir, agredir...?: Elías. ¿El traje? No, no es sólo eso... No es sólo un traje.(A Julia) ¿Es que no te das cuenta? ¡Este no soy yo! (Mirándose) Es como... estar disfrazado de otro ... ¿A quién me parezco? ¿ A él? ¿Eso pretendías? ¿Qué me pareciera a él?

Julia. No...Sólo estaba intentando que...

Elías. ¿Para qué? ¿Eh? ¿Para qué? ¡Ah, claro, la buena obra del día!... No necesito tu compasión. Ni la tuya ni la de nadie. Siempre me las he valido solo... No sé qué coño hago así vestido, como un fantoche...

Andrés (Andrés se acerca a él con la intención de tomarle del hombro) Sólo estamos tratando de ayudarte.

Elías. (Rechazándole) No me toques...No intentes comportarte como un padre o como un compañero... Mi padre si hubiera sabido entender..., él seguro que si.... Pero vosotros..., vosotros sois como los demás, con todas vuestras reglas y vuestros mapas y vuestro viaje minuciosamente programado... (imitándolos con evidente sarcasmo, mientras se quita el traje y coloca su ropa) ¡Vámonos de viaje! ¿Adónde nos destinan? ¿A Traeos? Bien.... Queda al sur, ¡estupendo!, no olvidemos los bronceadores... Mira un estudiante... ¡Qué divertido, vamos a hablarle un rato! (con su voz normal) ¿Cómo he podido confiar...? (mirando fijamente a Julia, que permanece quieta, mirando al frente, como si no estuviera escuchando) Sobre todo tú, tan sabia en tu pedestal... Tan inquietante...Como si desde ahí lo conocieras todo y tuvieras derecho a juzgar y dirigir... Pero llevabas razón antes: estás encerrada ahí arriba... Tu pequeña cárcel privada...

Fíjate que esta función dramática se apoya en rasgos suprasegmentales (tono), en gestos y movimientos de los personajes. En este ejemplo, es importante la información que, en este sentido, facilitan las acotaciones.

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*Observa que la voz en off de Julia tiene la función de proporcionar información que pertenece al “fuera de escena", en relación con el espacio. Es lo que denominamos función diegética o narrativa: Voz en off de Julia. La habitación es pequeña y húmeda. Altas paredes de piedra, sin pintar. Sólo una cama y una escupidera... La mujer permanece sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos. Su ropa está sucia, igual que su pelo. Ahora que levanta el rostro me doy cuenta de cuanto se parece a mí... Tiene los labios agrietados, pero su mirada es tranquila, como si toda ella estuviera en paz.

Sabemos que el diálogo es cualquier manifestación de los personajes mediante el uso de la palabra. Esta manifestación puede adoptar diferentes formas: coloquio, soliloquio, monólogo, apelación y aparte. ♦Podemos comprobar que la forma de diálogo que recorre esta obra es el coloquio, un intercambio de información entre los personajes; pero en la obra aparece una forma dialogada que la acotación marca como 44 voz en off de Julia", ¿estamos ante un soliloquio, un monólogo o podemos hablar de una forma a medio camino entre ambos? Razónalo.

2.2. Acotación.

Comprende todo lo que en el texto no es diálogo.; es decir, además de las que cualquiera identifica sin discusión (marcadas por rasgos tipográficos: paréntesis, cursiva... ) como tal, el título de la obra y las especificaciones que lo acompañan; el reparto; la localización en el espacio y en el tiempo o similares advertencias generales previas; las indicaciones de principio y fin de la secuencia; los nombres de los personajes que preceden a cada réplica de estos; y las descripciones de lugar al comienzo de cada acto o cuadro. ♦Describe los rasgos tipográficos que se utilizan para diferenciarlas del diálogo. *Observa que podemos hacemos eco de algún intento de tipificar las distintas acotaciones que aparecen en un texto. Así hay, acotaciones escénicas, que indican detalles de la pura escenificación (suena un pitido seco); otras, las puramente dramáticas, que resultan de encajar la fábula en la escenificación (tímidamente; se sienta en una de las sillas, algo nervioso; con indiferencia; con cierta ansiedad... ) y por último, las diegéticas, que se refieren exclusivamente a la fábula. Estas últimas son las menos habituales, de hecho, en nuestro texto, no aparece ningún ejemplo. ♦A partir de las siguiente acotacion escogida, habrá que comprobar los rasgos lingüísticos característicos y que nos permiten diferenciarla del diálogo. Fíjate en la siguiente acotación: Nos encontramos en un espacio indeterminado, sin unas señas de identidad precisas: ni pretende resultar amable, ni tampoco amenazante. Hay algunas sillas metálicas dispuestas al azar. Lo más indudable es el reloj que cuelga del techo, señalando eficazmente cada uno de los segundos transcurridos.

En este lugar se encuentran Andrés y Julia. Andrés (cuarenta y tantos años, elegante sin pretenderlo, bien parecido, ropa cómoda, con un ligero toque de distinción). Está sentado en una de las sillas, frente a una pequeña mesa sobre la cual hay un tablero de ajedrez. Julia (veintinueve o treinta años, ligeramente maquillada, con gafas de sol, sandalias, tal vez un vestido ligero, con un punto de sofisticación) se encuentra sentada en la parte más alta de una escalera de quince peldaños, con la naturalidad propia de quien lleva mucho tiempo ahí y se siente que ese objeto es una prolongación de su propio cuerpo. Sostiene ante sus ojos unos prismáticos, los cuales penden de su cuello por un cordón; sobre sus piernas vemos un bloc de notas y un bolígrafo Comprueba en ella: • •

La impersonalidad propia del drama.

El uso descriptivo del lenguaje: dominio del tiempo presente; ausencia de formas personales; ausencia de deícticos, salvo los referidos a la realidad escénica (derecha, lateral ... ).

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•

Predominio de la función representativa del lenguaje. *Observa que las acotaciones informan sobre los personajes: nombre, apariencia (maquillaje, vestuario ... ), expresión (mímica, gestos, movimientos), mundo interior (sentimientos, ideas), acciones, entonación ... ; sobre el espacio: decorado, iluminación, accesorios; sobre el tiempo: ritmo, pausas ... ; sobre el sonido: música, ruidos...

Podemos intentar localizar los elementos anteriores en las amplias acotaciones que abren y cierran el texto.

3. Estructura dramática.

Manejamos el concepto de estructura dramática para referimos a las unidades en que puede dividirse una obra dramática. Por un lado, la división en actos responde a criterios poco precisos; el cuadro sería cada una de las unidades espacio-temporales en el desarrollo del drama (una unidad delimitada por un cambio de lugar o por la ruptura de una continuidad temporal); la escena está determinada por la continuidad de los mismos personajes. ♦Quince peldaños presenta un solo acto y un solo cuadro, pero hay cambios de escena. Localízalos y señálalos.

•

Observa que dentro de este apartado de la estructura dramática tenemos que fijamos en la forma de construcción: abierta o cerrada. En esta obra, estamos ante un tipo de construcción con tendencia a la unidad; es decir, una obra de construcción cerrada. Esto lo podemos afirmar porque cumple los siguientes requisitos: Regla de las tres unidades aristotélicas: una acción; un espacio y una concentración en el tiempo (el menor número posible de elipsis temporales).

Número limitado de personajes.

Unidad temática.

Unidad de lenguaje.

Desarrollo en torno a un centro, tensándose hasta el desenlace.

Como actividad, puedes comprobar los requisitos anteriores a lo largo de la obra.

4. El espacio.

El espacio en el teatro presenta un paralelismo con el narrador en la novela. Para que “algo o alguien" adquieran existencia narrativa o dramática deber ser citado por el narrador o incorporado al espacio escénico.

El espacio teatral se desdobla: un espacio para el público (sala) y un espacio para los actores (escena). ♦Comprueba si en esta obra se mantienen totalmente independientes (sólo están en contacto por la boca del escenario o cuarta pared) o incorporan la sala a la representación (escena abierta frente a la escena cerrada del caso anterior).

No sólo en este apartado del espacio, sino que a lo largo de nuestro comentario vamos a seguir un modelo de análisis que estudia la obra teatral en tres niveles: fábula, escena y drama. Nos centraremos aquí en el espacio dramático porque a través de él se encajan los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su escenificación. La dificultad está en cómo encajar lo ¡limitado del espacio ficticio, de la fábula, en el limitado espacio escénico: ♦En la obra, hay un espacio dramático visible, patente para el receptor, donde se desarrolla gran parte de la ficción. ¿Qué conocemos de este espacio por el diálogo o las acotaciones?. ♦Tan importante como este espacio dramático visible es otro espacio dramático invisible para el espectador pero visible para algún personaje: espacio latente.

Concretamente, Julia llega a él por medio de unos prismáticos: Julia. (Colocándose los prismáticos, con desesperación: está buscando a Ellas) No lo entiendes.

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Andrés. Es un extraño, Julia... Sólo eso...

Julia. ¿Sabes lo que le harán si ... (hacia delante) ¿¡Dónde te has metido, maldita sea!? ¡No puedo verle!

Andrés. Unos días de prisión...como mucho.

Julia. (Señalando) ¡Allí estál ... (Aliviada) Acercándose a la salida ...

(Riendo) Y nadie se ha fijado en él. Ni siquiera le han visto.

Andrés. Julia, ¿tomaste tu medicación?

Julia. ¡Venga! ¡Dos pasos más y... ! (Brusca transición: angustia) Pero, ino!¡No te detengas ahora!

Andrés. Esta mañana, Julia... ¿la tomaste?

Julia. ¡Síque! ¡No mires atrás! iNo mires...!

Andrés. Seguro que lo olvidaste... Te he dicho mil veces que...

Julia. ¡No! iNo,no ... !¡Te van a reconocer! ¡Vete, Elías! iVete! (Aparta los prismáticos con violencia y mira a Andrés) ¡Tenemos que hacer algo!¡Se lo van a llevar.

Andrés. Es importante, no debes descuidar el tratamiento... Tus crisis...

Julia. (Interrumpiendo, llorosa) ¡Estaba a punto de salir! y entonces se ha vuelto hacia a ellos...como si... Pero, ¿por qué lo ha hecho?( ... ) Utiliza la narración para contarnos cómo es, qué ocurre, en ese espacio latente. * Observa la importancia que tiene que una parte de la acción se desarrolle en un espacio latente (importancia de la oposición dentro/fuera): debemos de fiarnos de la perspectiva subjetiva de un personaje; el mayor dramatismo de una acción que no podemos presenciar y que aumenta nuestra grado de indefensión...

5. El tiempo.

Observa que el drama tiene una temporalidad característica: tiempo dramático. Este tiempo dramático es el resultado de encajar el tiempo de la fábula y el tiempo de la escenificación.

Evidentemente, para poder encajar estos dos tiempos - normalmente muy dispares cuantitativamente - tiempo dramático juega con recursos artísticos (tiempo ausente, presente y latente); admite un desarrollo discontinuo (saltos y detenciones) y puede manipular el orden de la secuencia de escenas. Todo esto no es más que un breve acercamiento a las posibilidades del tiempo dramático. ♦El peso del pasado, el "tiempo ausente" atrapa a los personajes de Andrés y Julia como algo inevitable, repetitivo. A partir de los siguientes fragmentos, comenta qué sensaciones diferentes tienen ante ese "tiempo ausente": ( ... )Julia. Gracias. (Breve un trago. Después se arregla el maquillaje, mirándose en el espejo. Vuelve a meterlo todo en la bolsa.) ¡Qué lentos van esta vez! Sólo han pasado cuatro números desde que llegamos.

Andrés. Todo avanza a ritmo normal. Eres tú, que no sabe esperar.(...) ( ... ) Se escucha un pitido seco.

Julia. (Mirando hacia donde está el indicador) ¡El cuarenta y cinco!

Andrés. Ya falta menos.

Julia. (Toma su cuaderno para anotar su nuevo número) Hay que tener paciencia. Yo casi siempre me desespero. Me pongo nerviosa, ¿verdad, Andrés? ... ¿Se ha traído usted alguna distracción? Elías.

Libros Julia ¿Novela?

Elías. Poesía Julia. ¡Poesía! Yo también antes... (…)

Julia. (Sin pausa, superponiéndose al final de la estrofa) Luego podría recitarnos algo. Van muy lentos hoy, de verdad ... Debe haber algún problema con las asignaciones.

Andrés. Deja al chico tranquilo un rato, mujer. No ves que es su primera vez.(...)

Andrés. ¿Y eso que importa? También tú eras una muchacha cuando te conocí (Mirándola con atención por primera vez). Te parecías un poco a él.

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Julia. (Sigue con los prismáticos sobre sus ojos, pero se ha quedado quieta). Ya no me acuerdo.

Andrés. Claro que sí... También tú llevabas libros de poesía. Y te los aprendías de memoria. Te encantaba... Cesar Vallejo. Hace un momento, él me escuchaba con la misma atención que solías hacerlo tú. Como con ansiedad ... Y asistías a conferencias y manifestaciones ... (Sarcástico) Fíjate, a lo mejor en el fondo llevas razón y estoy celoso. Seria irónico, ¿no crees?, que a estas alturas...

Julia. Entonces no eran necesarias las escaleras. Andrés. ¿Cuándo?

Julia. Antes.

Andrés No ... Entonces no.

Julia. ¡Nos gustaba tanto inventar historias... ! Y hacer planes juntos, ¿recuerdas? (Pausa. Andrés deja de mirarla. Se dispone a guardar la pipa, colocándola cuidadosamente en su sitio) No hace mucho tiempo de eso... ¿O sí? (Pausa) ¿Estás ahí? (Pausa) ¿Estás? ¿Estás ahí?

Andrés. Pero, ¿a qué viene ese miedo ahora? Tú no te vas a caer, y lo sabes... Parece como si hubieras nacido ahí...

Julia. Pero no es verdad. No nací aquí, y a veces me canso. Me dan calambres... Siento las piernas entumecidas... ¿No crees que me estoy haciendo vieja demasiado pronto?

Andrés. Igual que todos Julia. A veces recuerdo cuando estaba ahí abajo y he pensado que... ¿Tú quieres que lo intente?

Andrés. ¿El qué?

Julia. Bajar Andrés. ¿Estás observando los números? Nos van a llamar pronto y... ( ... ) * Observa que el tiempo dramático se construye a partir de "escenas temporales". En cada "escena temporal", hay una coincidencia entre el tiempo de la fábula y el de la representación. Para unir las distintas QG escenas temporales" se manejan una serie de "nexos temporales". En las obras breves como esta, lo normal es que haya una única escena temporal. únicamente, la voz en off de Julia podemos verla como una breve "suspensión temporal",como un "nexo temporal" que interrumpe la escena temporal en cuanto que se detiene el tiempo de la fábula pero no el de la representación: Voz en off de Julia. Lo colocan desnudo sobre una mesa. Julia. Para ellos no sois niños cometiendo una travesura. Voz en off de Jula. le aplican descargas eléctricas en varias zonas de¡ cuerpo.

Julia. Para ellos...

Voz en off de Julia. sobre todo en los genitales. Después, con una madera le golpean en la planta de los pies, otro está calentado el filo de una bayoneta para pasársela por el pecho, los brazos... (…)

6. Personajes.

Definimos al personaje dramático como la encarnación del personaje de ficción en la persona escénica. *Observa que el concepto de "reparto" abarca a la totalidad de los personajes presentes en la obra; frente al de "configuración" que incluye a los personajes presentes en una escena. Al tratarse de una obra en un único acto, es habitual la "configuración plena": coincidencia en escena de todos los personajes del reparto. * Observa que el hecho de que el, reparto está integrado por tres personajes favorece el enfrentamiento, las aliarizas puntuales, los celos... ♦ La brevedad de esta obra nos va a permitir valorar desde el punto de vista cuantitativo (número de personajes en escena) las distintas configuraciones que se van produciendo y, sobre todo, los cambios que van afectando a los personajes. Podemos iniciar esta serie con el ejemplo de la primera configuración:

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- Julia y Andrés: dos personajes que se conocen perfectamente, llegando al aburrimiento y la incomunicación Julia. Claro Andrés.. ¿Claro qué?

Julia. Nada ... que suponía que harías eso.

Andrés. ¿Por qué?

Julia. Conozco tu forma de jugar. Siempre le abres paso a la dama cuando quieres atacar ... Torre-a-cinco ... (Andrés hace el movimiento indicado. Ella aparta los prismáticos y toma una larga bocanada de aire) Respira hondo ...

(Andrés sigue pensando su jugada, como si no la hubiera escuchado) ¿No lo hueles?.

Andrés. No Julia. El mar.

Andrés. (Moviendo una pieza) Ce-cuatro - Julia, Andrés y Ellas: la aparición de un tercer personaje sirve para alterar la monotonía anterior. En Julia reaparecen unos recuerdos que la llevan de un breve entusiasmo al posterior decaimiento: Elías. Libros Julia. ¿Novela?

Elías. Poesía Julia. ¡Poesía! Yo también antes...

Voz en off de Julia. (Sin pausa. Recitando cada vez en voz más baja, hasta perderse en el silencio) "Y, desgraciadamente, el dolor crece en el mundo a cada rato, crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces..."

Julia. (Sin pausa, superponiéndose al final de la estrofa). Luego podría recitarnos algo. Van muy lentos hoy, de verdad... Debe haber algún problema con las asignaciones. ( ... ) ( ... ) Andrés. (Mostrándole el mapa sobre el que él está situado) Podría averiguar sobre que zona se encuentra... Yo pensaba buscar Tárheos.

Sospecho que está hacia el sur, pero siempre convienes asegurarse... (Julia saca del bolso unos walkman, y los prepara para colocárselos, Andrés se da cuenta) ¿No nos ayudas?

Julia. Estoy cansada... Además, esas cosas no se me dan bien. ( ... )

- En la siguiente configuración, Julia permanece en escena pero como un personaje ausente, según nos indican en la acotación previa ( ... ) ... Después Julia baja el volumen de sus walkman y la música desaparece. Ella continúa evadida, como si se hubiera marchado muy lejos.

Andrés y Ellas mantienen un coloquio del que podemos ir extrayendo interesantes conclusiones...

Se trata de completar la actividad anterior con el análisis de las sucesivas configuraciones. ♦Estableciendo un paralelismo con el estudio del espacio, podemos hablar de personajes patentes y personajes latentes. Fijémonos en la voz en off de Julia que inicia el texto: "La habitación es pequeña y húmeda. Altas paredes de piedra sin pintar. Una sola cama y una escupidera... LA mujer permanece sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos. Su ropa está sucia, igual que pelo. Ahora que levanta el rostro me doy cuenta de cuánto se parece a mi... Tiene los labios agrietados, pero su mirada es tranquila, como si toda ella estuviera en paz."

O en estas otras: Lo colocan desnudo sobre una mesa ... le aplican descargas eléctricas en varias zonas del cuerpo...

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sobre todo en los genitales. Después, con una madera le golpean en la planta de los pies, otro está calentando el filo de una bayoneta para pasársela por el pecho, los brazos...

Indica si podemos, en estos casos, hablar de personajes ausentes o latentes y justifica tu respuesta. * A veces, hay personajes que pasan por varias categorías (presentes, ausentes y latentes) en las distintas configuraciones de una obra. Observa si hay algún caso en Quince peldaños.

La caracterización de los personajes se lleva a cabo a lo largo de todo el texto dramático, tanto en las acotaciones como en el diálogo, atendiendo a aspectos psicológicos, físicos, sociales, morales... Hay que destacar que la caracterización de un personaje cobra mayor importancia dentro del sistema de relaciones con los demás personajes. * Observa cómo aparecen caracterizados los tres personajes en estas acotaciones. ... En este lugar se encuentran Andrés y Julia. Andrés (cuarenta y tantos años, elegante sin pretenderlo, bien parecido, ropa cómoda, con un ligero toque de distinción). Está sentado en una de las sillas, frente a una pequeña mesa sobre la cual hay un tablero de ajedrez.

Julia (veintinueve o treinta años, ligeramente maquillada, con gafas de sol, sandalias, tal vez un vestido ligero, con un punto de sofisticación) se encuentra sentada en la parte más alta de una escalera de quince peldaños, con la naturalidad propia de quien lleva mucho tiempo ahí y se siente que ese objeto es una prolongación de su propio cuerpo. Sostiene ante sus ojos unos prismáticos, los cuales penden de su cuello por un cordón; sobre sus piernas vemos un bloc de notas y un bolígrafo... ... Entra Elías (entre dieciocho y veinte años, vestido con un cierto desaliño, trae una mochila de viaje colgada en la espalda), como quien llega a un sitio por primera vez y no sabe muy bien cuáles son los mecanismos que debe seguir, observa brevemente a Julia en la escalera y a Andrés , quien está de espaldas, caminando sobre el mapa.

♦Además de esta caracterización implícita, cada uno de los personajes de la obra está asociado a algún objeto que, por su valor simbólico, aporta información sobre él. Repasa la actividad inicial de este trabajo y relaciónala con este apartado. * Hay diálogos en los que los personajes hablan explícitamente sobre sí mismos o sobre los demás. Observa este fragmento.

Elías. ¿Y ella?

Andrés.¿Quién? ¿Julia?

Elías. Si... ¿suele viajar también?

Andrés. Bueno... para ella no es tan sencillo. La puntuaron con cinco y medio. Imagínese... Por poco no la dejan venir...

Elías. ¿Siempre está ahí subida?

Andrés. Casi siempre... Ahora son quince.

Elías. ¿El qué?

Andrés. Los peldaños... Empezó con siete, luego doce... Ahora son quince.

Elías. ¿Y por qué?

Andrés. Bueno... Debería preguntarle a ella... Es como si el suelo la enfermera.

Elías. ¿El suelo?

Andrés. Sí. Pero no se equivoque. Está bien ahí. Necesita todo ese horizonte.

Elías. Y... ¿cuándo viajan...?

Andrés. Ya le he dicho que son pocas veces. Pero nos hemos ido acostumbrando: yo busco el hotel más alto y la dejo afi! asomada al balcón, con los prismáticos, mientras visito una ciudad. Cuando hay

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torres o campanarios, me acompaña. (PAUSA) Ella dice que ve... cosas... desde ahí.

Elías. ¿Qué cosas?

Andrés. Su mundo... Como una gran ventana o... No sé explicarlo bien.

Elías. ¿Y usted? ¿Nunca lo ha probado? Andrés. ¿El qué?

Elías. La escalera.

Andrés. Tengo vértigo... Sólo de pensarlo me dan escalofríos... ( ... ) Y tú... ¿te importa si te tuteo?

Elías. No. Andrés. Eres estudiante, ¿Verdad?

Elías. (CON CIERTA SUSPICACIA) ¿Por qué?

Andrés. No hay mucha gente que lleve libros de poesía en sus viajes.

Sólo los estudiantes, según tengo entendido... Y no todos... ¿Literatura?

Elías. No. Filosofía.

7. Perspectiva En teatro se produce a veces una perspectiva sensorial en la que el espectador se identifica con uno de los personajes. Llamamos endofonía a la identificación con lo que oye un personaje. ♦Localiza en el texto un momento en el que los lectores/espectadores "escucharnos" lo que sólo Julia escucha.

La perspectiva afectiva consiste en la identificación o extrañamiento emocionales (empatía o antipatía) que el espectador experimenta con alguno de los personajes. * Observa si esto se produce en Quince peldaños y justifica tu respuesta.

8. Visión Para terminar nuestro análisis vamos a centramos en dos aspectos que afectan a la recepción dramática de la obra: hablamos de la "distancia" y la "perspectiva o focalización".

La distancia está relacionada con el "modo" de representar ficciones y supone el contraste que en una misma obra se puede producir entre ilusionismo (nos parece que lo que presenciamos es real) y antiilusionismo. Pensemos que la narración oral o escrita de una acción es una operación representativa más distante que la representación teatral de la misma, pero que el autor dramático puede activar una serie de efectos o recursos que dejen ver la representación, es decir, que provoquen un efecto de extrañamiento en el público. * Observa que en ningún momento se menciona en qué época, año, se sitúa la historia, y que la acotación inicial comienza: "Nos encontramos en un espacio indeterminado, sin unas señas de identidad precisas..." Esto provoca que el espectador se distancie de los hechos y le hace ver que todo es "pura ficción". ♦Para representar ese espacio, nos encontramos los siguientes objetos: Hay algunas sillas metálicas dispuestas al azar Reloj que cuelga del techo (...)

Escalera de quince peldaños Pequeña mesa sobre la cual hay un tablero de ajedrez(...)

Y el diálogo sugiere también ese espacio: Julia: (...) ¿Y aquí, qué hora es?

Andrés: Temprano.

Julia: Llevamos mucho rato esperando.

Andrés: Acabamos de llegar (Andrés se dirige hacía las maletas... ) ¿Dónde pusimos los folletos?

Intenta explicar si la forma de crear este espacio produce “extrañamiento" o, por el contrario, podemos decir que se produce una presentación realista del lugar.

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♦Aunque no se menciona la época en que se desarrolla la historia hay referencias a hechos puede que relacionados con la realidad del espectador. ¿Consigue de esta manera el dramaturgo amortiguar la distancia, o todavía produce un efecto más inquietante? Ten en cuenta que estas referencias son más continuas con la llegada de Elías.

Voz en off Julia: Algunas noches llegan hasta doce o trece embarcaciones. Traen gentes descalzas, oscuras... (…)

Andrés (…) Lo triste es lo que está pasando ahora. (…)

Elías: ¿Sabe que hay libros que no podemos comprar? ¿Y que necesitamos una autorización para reunirnos en determinados lugares...? (…)

Voz en off Julia: Seguramente les han drogado, porque ni siquiera gritan mientras se precipitan al vacío. Sólo se escucha la hélice del helicóptero y el golpe de los cuerpos cuando caen sobre el mar.

♦Cuando has analizado el espacio y los personajes ya has podido ver algunos rasgos que vamos indicando aquí. Pero se trata de que veas cómo la forma de presentar un espacio y unos personajes influye en la recepción de la obra.

Recuerda que cuando se analizaron los personajes vimos que se producía la identificación del público con alguno de ellos. Pero el dramaturgo puede utilizar eso mismo para provocar distancia e inquietud en el espectador. Explícalo analizando el siguiente fragmento: Elías: ¿Qué te pasa? ¿Te encuentras mal?... ¡Julia!

Julia: ¿Qué?

Elías: Lo que te pasa... ¡Dímelo! ¿Qué es lo que sabes?... (Se acerca a la escalera). Conocías las frases de los folletos, y ahora parece como si... ¿Qué ves desde ahí?

Julia: (Levantando el rostro, aparentando tranquilidad) Nada.

Elías: ¿A ellos? ¿A mis compañeros?

Julia: ¡Nada!... Ni siguiera sé si está ocurriendo de verdad... (…)

Andrés: Julia, ¿tomaste tu medicación?

El término "Perspectiva" podría utilizarse como sinónimo de "punto de vista", y al igual que para la distancia, lo característico de este aspecto de la recepción teatral es la tensión entre dos polos: la objetividad y la subjetividad, la identificación y el extrañamiento. Podemos hablar de una perspectiva externa (objetivismo) y perspectiva interna (visión compartida con un personaje: subjetivismo). ♦Vamos a presentar varios tipos de perspectiva, una de ellas es la sensorial: el espectador ve y oye lo que ve y oye un personaje. Explica si esta identificación se produce en el siguiente fragmento: Julia: Estoy cansada... Además, esas cosas no se me dan bien Se coloca los cascos, y parece como si se difuminara lentamente.

Está escuchando el tema "do not take another man´s wife i”. de la banda sonora de la película "Rojo": lo oímos muy alto, como a través de Julia. Mientras tanto, Elías y Andrés dialogan escuetamente sin que los escuchemos. ♦Otro tipo de perspectiva es la perspectiva cognitiva, relacionada con el grado de conocimiento que cada uno de los personajes que intervienen y el público que asiste tienen de los hechos, deseos, etc.

La voz en off de Julia no es oída por ningún personaje, sólo por el público. Esto crea cierto desconcierto porque el espectador parece saber más que otros personajes. ¿Con qué finalidad se produce esta identificación auditiva? ♦La perspectiva afectiva supone la identificación y el extrañamiento emocionales con un personaje. Esto ya lo has podido ver en el apartado relacionado con el análisis de personajes. Allí se sugirió que el espectador se identificaba con algún 42

personaje. Observa que precisamente la primera voz que oye el espectador en la obra es la voz en off de Julia.

Después de haber leído la obra, ¿qué otros recursos crees que utiliza el autor para provocar esa empatía hacia unos personajes y antipatía hacia otros? ♦Y por último, como combinación de los tres aspectos anteriores está la perspectiva ideológica. Se trataría de examinar los mecanismos mediante los que se provoca la identificación del público con la "visión del mundo" (ideas, valores, actitudes...) de algunos personajes o su extrañamiento. ¿Crees que en esta obra el espectador se identifica ideológicamente con algún personaje?

IV. CONCLUSIONES.

El marco teórico ha sido útil para acercamos a Quince peldaños. Hemos pretendido comprobar la viabilidad del trabajo teórico para trabajar una obra dramática, tal como se podría plantear a nuestros alumnos.

La lectura de las obras manejadas nos ha permitido comprobar las características comunes a "la última escritura dramática", analizadas por Borja Ortiz de Gondra en su artículo ”La última escritura dramática en España: una mirada desde la arena", ya citado en el Seminario Permanente del año anterior.

Esas características eran: Recuperación de la palabra en el teatro, característica que ya habíamos comprobado al analizar el año anterior obras como El lector por horas de Sanchís Sinisterra, y en Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga. Pero que también aparece en la gran mayoría de obras utilizadas en la introducción teórica: las obras de Lluisa Cunillé, Rodeo y Liberación; La herida en el costado de Pilar Campos Gallego, La isla amarilla-de Paloma Pedrero...

Desconfían del lenguaje y de sus trampas (el personaje se oculta tras sus palabras para no decir nada). Son diálogos cortantes, acerados, sintéticos, así lo pudimos comprobar en los diálogos entre Andrés y Julia en Quince peldaños de Gracia María Morales, y en Rodeo de Lluisa Cunillé.

El argumento importa menos que mostrar un fragmento de la vida casi tal cual. Los mejores ejemplos los encontramos en las dos obras de Lluisa Cunillé, ya citadas; y Metropolitano de Borja Ortiz de Gondra es una obra breve construida en escenas cortas que presentan fragmentos de vidas de hombres, mujeres adolescentes, jóvenes, viejos, mujeres negras, mendigas... anónimos, arquetipos de seres que viven y luchan en una ciudad.

Muchos autores son directores, y en ocasiones planean experiencias colectivas en las que el texto literario es susceptible de modificaciones durante la representación. Las manos forma parte de una trilogía, sus autores son José R. Fernández, Yolanda Pallín y Javier G. Yagüe, el director escénico, y en la nota preliminar se dice lo siguiente: "El espectáculo que tenía como base este texto comenzaba con el relato directo de los seis actores, quienes abordaban a grupos reducidos de espectadores ( ... ), improvisaban sobre algunos de los materiales que se habían recopilado en el proceso de ensayos( ... ) No es posible reproducir lo que allí sucedía, jamás fue igual."

Son frecuentes las escenas cortas, diálogos rápidos, elipsis, encadenado ( fruto de su fascinación por los medios audiovisuales). Alguna escena comentada de

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La mirada del hombre oscuro de Ignacio del Moral tenía esta característica.

Metropolitana, y ¿Dos? De Borja Ortiz de Gondra, por su brevedad, dinamismo, saltos en el tiempo... también presentan estos rasgos, al igual que Después de la lluvia-de Sergi Belbel.

Tratan de establecer una nueva relación con el espectador, de forma que este se implique en la interpretación y análisis (pistas falsas, elipsis violentas, huecos que debe rellenar ... ). Toda la teoría de recepción que expusimos en el trabajo realizado en el Seminario Permanente del año anterior entiende el teatro desde este punto de vista, por eso casi todas las obras de Sanchís Sinisterra presentan este rasgo, y muchos de los escritores y escritoras que pertenecen a su escuela como Lluisa Cunillé. Un caso extremo lo encontramos en la -obra de Jesús Campos Naufragar en Internet, nos sentimos obligados a rellenar los huecos, las palabras, de todos los interlocutores con los que dialoga el protagonista, con la única ayuda de su interpretación.

Los temas son variados:

−

Muchas de las obras leídas coinciden en tratar el tema de la soledad , la incomunicación, las dificultades amorosas: las obras ya citadas de Lluisa Cunillé, El lector por horas - de Sanchos Sinisterra, Quince peldaños - de Gracia María Morales, Después de la lluvia de Sergi Belbel.

−

Cartas de amor a Stalin - de Juan Mayorga está dentro de otra corriente: la revisión de la

historia, utilizando personajes históricos. −

Obras que plantean conflictos actuales de la sociedad española son La

mirada del hombre oscuro de Ignacio del Moral, como ya se vio en el Seminario Permanente del año anterior; La herida del costado de Pilar Campos Gallego (las memorias de la hija de un colaborador del exterminio judío que huye a Argentina); Quince peldaños de Gracia María Morales (reflexión sobre el compromiso social); El hacha de Antonio Morcillo ( terrorismo).

Los personajes generalmente no aparecen caracterizados psicológicamente (aparecen sin nombre propio) En Metropolitano_de Borja Ortiz de Gondra los personajes son EL JOVEN, UNA MUJER, OTRA MUJER, ETC. En -Después de la lluvia- de Sergi Belbel el reparto es: PROGRAMADOR INFORMÁTICO, JEFE ADMINISTRATIVO, SECRETARIA RUBIA, SECRETARIA MORENA...

En Rodeo de Lluisa Cunillé: ELLA, HERMANO...

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