curated by_vienna 2010: „art&film“

art&film curated by_vienna

curated by_vienna ist ein Projekt zur Förderung einer systematischen Zusammenarbeit zwischen Galerien und Kuratorinnen und Kuratoren. Der inhaltliche Fokus von curated by_vienna 2010, art&film, richtet sich auf künstlerische Arbeiten, die auf Film Bezug nehmen. 20 internationale Künstlerinnen und Künstler, eingeladen von 20 Galerien, stellen eine Auswahl unterschiedlicher Positionen vor. Wie steht es heute, nachdem lange Zeit hinweg Kunst und Film vielfältige Verschränkungen erfahren haben, um das Interesse bildender Künstlerinnen und Künstler am bewegten Bild und seinen Repräsentationen?

Die Publikation gibt einen Überblick über dieses komplexe Beziehungsgefüge und ermöglicht, sich umfassend mit dem Thema art&film auseinanderzusetzen. Institutionelle Rahmenbedingungen werden ebenso zur Diskussion gestellt wie ästhetische Raum-ZeitExplorationen oder die Suche nach künstlerischen und gesellschaftlichen Spielräumen.

art& film curated by_vienna

curated by_vienna is a project aimed at promoting a systematical collaboration between galleries and curators. The focus of curated by_vienna 2010, art&film, is on artworks relating to film. Invited by 20 galleries, 20 international artists have assembled a wide variety of positions. What about the interest of today’s artists in the moving image and its representations in view of the long tradition of cross-fertilization between art and film? Presenting a survey of this complex web of relations, the publication offers an opportunity to explore the subject art&film in a comprehensive manner. Currently prevailing institutional conditions are put up for discussion as are aesthetic explorations of space and time and the quest for both artistic and social leeway.

Pawel althamer / martin arnold / Julien Bismuth / Pierre Bismuth / Blue noses grouP / Josef daBernig / Valie eXPort / anna Jermolaewa / marko luliC / ursula mayer / alBert oehlen / tony oursler / faBrizio Plessi / mathias Poledna / stePhan reusse / erik sChmidt / walter seidl / nadim Vardag / Clemens Von wedemeyer / amy yoes

Why Painting Now?

art& film curated by_vienna

inhalt contents

4

Warum curated by_ in Wien?

Why curated by_ in Vienna? christoph thun-hohenstein

8

curated by_ Der Kurator als Desillusionist curated by_ The Curator as Disillusionist thomas Dietrich-trummer

17

27 32

Umbrauste Ware Hard to Translate alexander horwath

36 39

Randbemerkungen zu Kunst UND Film Asides on Art AND Film Matthias Michalka

162

Übersicht Galerien Galleries overview Biografien der Kuratorinnen und Kuratoren curators’ Biographies impressum imprint

164 174

Die Publikation erscheint anlässlich des Galerienprojekts curated by_vienna, das von departure, der Kreativagentur der stadt Wien, koordiniert und gefördert wird. this publication accompanies the gallery project curated by_vienna, which is coordinated and supported by departure, the city of Vienna’s creative industries agency.

42 Pawel Althamer FilMiKi Galerie Dana charkasi

108

Tony Oursler lapsed cinematic Galerie steinek

48 Martin Arnold Blinzeln Blinking Galerie Martin Janda

114

Fabrizio Plessi lis – RtM – ist > Vie Mario Mauroner

54 Julien Bismuth auteur/amateur layr Wuestenhagen

120

Mathias Poledna Karthik Pandian/Mathias Poledna Galerie Meyer Kainer

60 Pierre Bismuth a bas lénine, ou la Vierge á l’écurie christine König Galerie

126

Stephan Reusse Contre-jour lukas Feichtner Galerie

66 Blue Noses Group Parallel cinema Knoll Galerie Wien

132

Erik Schmidt i remain silent Galerie Krinzinger

72 Josef Dabernig Béla tarr, Sátántangó Galerie andreas huber

138

78 VALIE EXPORT Mrs. Roberts is gonna be late charim Galerie Wien

Walter Seidl Physikalität in sport und Beruf Physicality in sports and at Work Galerie ernst hilger

144

84 Anna Jermolaewa Kino eye moves time backwards engholm Galerie Wien

Nadim Vardag off Galerie Georg Kargl

150

Clemens von Wedemeyer ständige Rezeption Permanent Reception Galerie nächst st. stephan Rosemarie schwarzwälder

156

Amy Yoes Drawn to architecture Galerie Grita insam

90 Marko Lulić You’re scripted!

Gabriele senn Galerie 96 Ursula Mayer the last Days of Jack sheppard Krobath Wien 102 Albert Oehlen Filmschönheit Galerie Mezzanin

Warum curated by_ in Wien? chRistoPh thun-hohenstein

innovative Projekte entstehen oft dann, wenn sich latente Wünsche und ein geeigneter anlass in glücklicher Fügung treffen. Die Wiener Galerienszene hat in den vergangenen Jahrzehnten weltweit einen ausgezeichneten Ruf aufgebaut, der auf erstklassige ausstellungen und sonstige qualitativ hochwertige aktivitäten wie leidenschaftliche Vermittlungsarbeit zurückzuführen ist. Die Zusammenarbeit mit Kuratorinnen und Kuratoren – wie auch mit in dieser Funktion tätigen Künstlerinnen und Künstlern – war von anfang an wichtiger Bestandteil qualitativ hochwertiger Galerieaktivitäten in Wien.

Die Gelegenheit, diesen kuratorischen ansatz in bisher ungekannter Breite mit fast 20 Galerien gleichzeitig in die Realität umzusetzen, ergab sich erstmals 2009: ausgangspunkt war aus sicht von departure, der Kreativagentur der stadt Wien und tochter der Wirtschaftsagentur Wien, die notwendigkeit, parallel zur Wiener Kunstmesse Viennafair ein engagiertes Projekt mit kreativwirtschaftlichem Mehrwert in Zusammenarbeit mit renommierten Wiener Galerien durchzuführen. Kunstmessen schaffen für städte besondere Momente der internationalen wie lokalen aufmerksamkeit, die es bestmöglich zu nutzen gilt. in Gesprächen mit ausgewählten Galeristenpersönlichkeiten wurde ein innovativer Weg gefunden, das Potenzial der Wiener Galerienszene für ein breit angelegtes, sichtbares Projekt zur Beleuchtung kuratorischer Qualitäten in kommerziellen Galerien zu nützen.

Ganz im sinn der Überzeugung des angesehenen us-Kunstkritikers Jerry saltz, dass Galeristinnen und Galeristen zu den visionärsten akteurinnen und akteuren der Kunstszene zählen, sollten damit neuartige Wege der Kooperation zwischen Galerien und Kuratorinnen und Kuratoren beschritten werden.

4

curated by_vienna 09, von 6. Mai bis 6. Juni 2009 in 18 renommierten Wiener Galerien zu besichtigen, war in mehrfacher hinsicht bahnbrechend und weltweit gesehen einzigartig: Die teilnehmenden Galerien schlossen sich zu Gruppen von jeweils vier bis fünf Galerien zusammen, und jede Gruppe suchte sich eine Kuratorin oder einen Kurator (Matthew higgs; Gianni Jetzer; Jérôme sans; bei einer Gruppe übernahmen die aufgabe eine Kuratorin und ein Kurator gemeinsam, nämlich María de corral und Dan cameron). neben der klaren struktur des Projekts und seinem übergreifenden ansatz lag der Mehrwert gegenüber einzelnen kuratierten ausstellungen in Galerien vor allem darin, dass die ausstellungsräume der jeweils an einer Gruppe teilnehmenden Galerien als einheitliche ausstellungszone behandelt wurden und der umgang mit den Räumen innerhalb der vier ausstellungsprojekte somit eine neue Dimension erhielt: Die notwendigkeit, dass die Besucherinnen und Besucher zwischen dem Besuch der einzelnen Galerien der jeweiligen Gruppe auf die straße treten mussten, eröffnete jedem der Kuratorinnen und Kuratoren ungewohnte und aufregende Möglichkeiten des Zusammenspiels zwischen ausstellungsräumen und erlaubte damit andere akzentsetzungen und nuancen als bei auf mehrere Räume desselben ausstellungshauses verteilten ausstellungsprojekten. in jeder der vier Gruppen wurde diese Möglichkeit, nicht nur für eine einzige Galerie zu kuratieren, anders genutzt, sodass sich für die Besucherinnen und Besucher ein faszinierender einblick in die Vielfalt kuratorischer Praktiken ergab. an weiteren Regeln wurde der Grundsatz größtmöglicher Flexibilität festgelegt, d. h., jede Gruppe entschied zusammen mit der Kuratorin/dem Kurator über alle

weiteren Prinzipien, also ob die jeweilige ausstellung thematisch organisiert wird und inwiefern Künstlerinnen und Künstler miteinbezogen werden, die von den betreffenden Galerien nicht vertreten werden. Mit arbeiten von mehr als 40 Künstlerinnen und Künstlern zeigte das Projekt nicht nur eine beeindruckende Bandbreite künstlerischen schaffens, sondern stellte mehr als zwei Dutzend wichtige Positionen der Gegenwartskunst überhaupt erstmals in Wien zur Diskussion.

2010 findet curated by_ mit verändertem ansatz zum zweiten Mal statt. Während 2009 auf eine übergreifende thematische Vorgabe verzichtet wurde, stand für 2010 eine Reihe von themen zur Diskussion, von denen „Kunst & Film“, also Kunst an der schnittstelle zum Film, von der Mehrzahl der Galerien als besonders attraktiv und relevant empfunden wurde; spartenübergreifende ansätze sind ein zentrales anliegen von departure, um stärkere Querverbindungen zwischen Kreativdisziplinen herzustellen und damit breiteres interesse für die Kreativwirtschaft insgesamt zu erzeugen. Die anzahl der teilnehmenden Galerien wurde auf 20 erhöht, doch wurde in diesem Jahr von einer Gruppenbildung abstand genommen. stattdessen wurde dem Wunsch Rechnung getragen, künstlerische Persönlichkeiten als Kuratorinnen und Kuratoren einzusetzen. Jede Galerie nominierte eine Künstlerin oder einen Künstler für das ausstellungsprojekt, deren bzw. dessen herangehensweise nicht nur für inhaltliche Qualität zum festgelegten thema „art&film“ bürgt, sondern für die betreffende Galerie über das Projekt hinaus besonders relevant erscheint, nicht zuletzt in Bezug auf die angestrebte internationale Vernetzungsqualität. ansonsten galt auch diesmal wieder der

Grundsatz größtmöglicher Flexibilität: erarbeitet werden konnte eine einzel- oder Gruppenausstellung, wobei es keine solopräsentation der eigenen arbeit geben sollte.

Für departure ist es eine spannungsreiche aufgabe, dieses ambitionierte Projekt 2010 erneut zu koordinieren und zu fördern. aus der sicht Wiens ist es zudem erfreulich, dass in glücklicher Fügung ein international einzigartiger ansatz mit einem Kunstthema verknüpft werden konnte, dem für diese stadt angesichts der aktuellen und vergangenen österreichischen leistungen auf dem Gebiet des Films ein besonderer stellenwert zukommt.

Wir sind zuversichtlich, dass die strukturierte Vielfalt und inhaltliche Dichte von curated by_vienna auch 2010 an- und aufregende ausstellungen bieten und der Dialog zwischen kuratierenden Künstlerinnen und Künstlern sowie gezeigten künstlerischen Positionen über das gegenständliche Projekt hinaus für das thema „art&film“ von Relevanz bleiben wird. Der vorliegenden Publikation kommt dabei eine wichtige Rolle zu.

Christoph Thun-Hohenstein Geschäftsführer von departure 5

Why curated by_ in Vienna?

chRistoPh thun-hohenstein

innovative projects often come to life when latent wishes and a fitting occasion serendipitously coincide. over the past decades, the gallery scene in Vienna has built an excellent international reputation thanks to first-class exhibitions and other premium activities, such as extensive art educational exchange. collaboration with curators – as well as with artists adopting the role of curator – has from the outset represented an important component of high-quality gallery activities in Vienna. the opportunity to realize this curatorial approach in a hitherto unknown scope of nearly twenty galleries at the same time first arose in 2009: the point of origin was – from the vantage point of departure, the creative industries agency of the city of Vienna and enterprise of the Vienna Business agency – the necessity of carrying out, in parallel to Vienna’s art fair Viennafair, an innovative project of significant creative-economic value in cooperation with renowned Viennese galleries. For cities, art fairs facilitate moments of both local and international attention, which are to be cultivated for optimal benefit. in discussion with select gallerist personalities, an innovative path was found to harness the potentials of Vienna’s gallery scene so to create a high-profile project of broad scope that would highlight curatorial issues and qualities in commercial galleries. in keeping with the convictions of well-known u.s. art critic Jerry saltz, according to whom gallerists count among the most visionary players in the art world, the idea that novel avenues of cooperation between galleries and curators should be trodden was hatched. curated by_vienna 09 – on view from May 6 to June 6, 2009 in eighteen prominent galleries 6

in Vienna – was in many ways groundbreaking and, internationally speaking, one of a kind: the participating galleries collaborated in groups of four to five galleries, with each group determining its own curator (Matthew higgs; Gianni Jetzer; Jérôme sans; and, for one of the groups, two curators worked together, namely, María de corral and Dan cameron). in addition to the clear structure of the project and its comprehensive approach, the added value – as compared to gallery exhibitions curated by a single curator – especially lay in the fact that the various exhibition spaces of the respective groups of participating galleries were treated as a unified exhibition zone. accordingly, the treatment of spaces within the four exhibition projects took on a whole new dimension: the fact that it became necessary for visitors to go outside in order to switch individual gallery venues during an exhibition opened up, for the curators, unaccustomed and exciting opportunities. these pertained to the interplay between exhibition spaces and thus made it possible to focus more on placing different accents and nuances than is the case with exhibition projects spread among numerous rooms within one exhibition venue. this opportunity of curating beyond the scope of just one gallery was pplied differently in each of the four groups, hence nurturing, for exhibition visitors, fascinating insight into the diversity of curatorial practices. Regarding other guidelines for the project, as much flexibility as possible was striven for, that is, each group made internal decisions together with the curator(s) on all further principles, such as whether the respective exhibition would be thematically organized or to what extent artists would be integrated who were not represented by the participating galleries.

With the works of over forty artists, the project presented not only an impressive range of artistic creations, it moreover fostered discourse in Vienna on more than a dozen important contemporary art positions for the first time. in 2010, curated by_ is taking place for a second time, but with a different approach. While in 2009 the project abstained from making sweeping thematic stipulations, in 2010 a series of potential topics came into discussion, of which “art&film,” meaning art as the interface to film, experienced particular resonance with the galleries, being seen as having special relevance. Multidisciplinary approaches represent a central concern for departure, with an aim of facilitating stronger interconnections between creative disciplines so as to engender expanded interest for the creative industries on the whole. the number of participating galleries has been raised to twenty, but this year the concept involving segmentation into groups has been altered. highlighted instead is the idea of integrating artistic personalities as curators. For the exhibition project, each gallery nominated an artist whose approach not only vouches for quality of content as respects the predetermined topic “art&film” but also appears particularly relevant for the gallery in question beyond the scope of the project – not least in relation to the intended feasibility for global networking. Furthermore, the precept of integrating as much flexibility as possible has again been pursued: either solo or group exhibitions were to be created, with the exception of a solo presentation of an artist/ curator’s own work.

For departure, it’s an exciting challenge to once again coordinate and support this ambitious project in 2010. From Vienna’s point of

view, it is also gratifying that, through a fortuitous stroke of fate, a one-of-a-kind, international approach is being associated with an art topic that is of central importance for this city in view of the current and past efforts within austria in the realm of film. We are confident that the structured diversity and content-related density of curated by_vienna will provide for stimulating and inspiring exhibitions in 2010 as well – and that the dialogue between curating artists and the artistic positions presented will retain its relevance for the topic “art&film” long beyond this concrete project. the publication at hand will surely play a pivotal role in this process.

Christoph Thun-Hohenstein Managing Director of departure Translation from the German: Dawn Michelle d’Atri 7

curated by_ Der Kurator als Desillusionist thoMas DietRich-tRuMMeR

curated by_ ist eine serie von ausstellungen in Wiener Galerien. in diesem Jahr liegt die Besonderheit unter anderem auch darin, dass die ausstellungen von Künstlerinnen und Künstlern kuratiert werden. Das bedeutet, dass diese die aufgabe übernehmen, die üblicherweise Kuratoren und Kuratorinnen innehaben. Die übliche arbeitsteilung, die vorsieht, dass der Künstler ein Werk herstellt und der Kurator es ausstellt, wird auf den Kopf gestellt. ein anlass für eine solche initiative könnte sein, dass manche Künstler mit der arbeit der Kuratoren unzufrieden sind. es gibt viele Gründe, warum dies so sein mag. Da ist einmal die tatsache, dass manche Künstler zu Recht oder zu unrecht finden, dass ihr Werk nicht entsprechend gewürdigt wird. sie meinen, dass es mangelhaft präsentiert oder sogar in manchen Fällen missverständlich behandelt wird. statt sich um die seriöse anordnung von Kunstwerken und um eine wohlwollende Darstellung nach außen zu bemühen, seien Kuratorinnen und Kuratoren bestrebt, ihr eigenes Werk als Kunst darzustellen und nur sich selbst zu vermitteln. Der Kurator wird sogar manchmal als jemand gesehen, der die unmittelbarkeit des Werkes hintergeht, indem er die anschauung der Betrachter zu eigenem Vorteil manipuliert. nun ist es aber interessant, dass dieser Vorwurf nicht nur von den Künstlern, die sich übervorteilt fühlen, vorgetragen wird, sondern

auch von einem beträchtlichen teil des Publikums. Dies hat wahrscheinlich damit zu tun, dass Menschen, die Kunstwerke betrachten, sich einen echten, wahrhaften und authentischen Zugang zu ihnen wünschen. sie betrachten eine Vermittlungsperson, die sich dazwischen stellt, als beiläufige und unnotwendige Zutat. im Grunde besteht die arbeit des Kurators ja darin, Bedingungen zu schaffen, das Werk sichtbar und bestmöglich zugänglich zu machen. Dabei sollte es keineswegs Veränderungen erleiden oder gar in seiner Gestaltung modifiziert werden. Wird das Kunstwerk durch den eingriff des Kurators verstellt, dann wird diese haltung von vielen als ungerecht und selbstherrlich empfunden. Das Publikum erwartet mit gewissem Recht, dass Kuratoren ihre arbeit zurückhaltend und uneigennützig anlegen. Viele ausstellungsbesucher betrachten das Reden über ein Kunstwerk als verfälschende Übertragung. Kuratorische Gelehrsamkeit, erklärungen und einführungen bedeuten für sie nicht in erster linie hilfreichen Kommentar, sondern eine Relativierung dessen, worum es in der Kunstbetrachtung eigentlich geht. Wird ein Bild kommentiert oder in einem essay behandelt, so sind dies Mittel der Diskursivität, die für sich gerechtfertigt sein mögen, die aber den einmaligen Wert des Kunstwerks untergraben.

Thomas Dietrich-Trummer (*1967 in Bruck an der Mur) studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Musik und ist seit 2007 Kurator für bildende Kunst bei der siemens stiftung München. studied art history, philosophy, and music and has been curator for visual arts at the siemens stiftung in Munich since 2007.

8

Die Avantgarde Diese Meinung wird heute vor allem von jenem teil des Publikums vorgetragen, der meint, die arbeit der Kuratoren käme aus einer absichtlichen Missbilligung und irreführender Priesterschaft.

Dieser Glaube ist keineswegs neu. er hat durchaus Ähnlichkeiten mit manchen auseinandersetzungen innerhalb von Religionen, in denen häretiker und andersdenkende von richtig Gläubigen getrennt werden sollen. Diese Ähnlichkeit mit theologischen streitigkeiten im Detail auszuführen ginge hier zu weit. in diesem text ist es nur wichtig anzumerken, dass schon die zeitgenössische Kunst am anfang des vorigen Jahrhunderts, die man heute als historische avantgarde bezeichnet, in ähnliche Positionierungsstreitigkeiten geriet. nach Meinung eines teils der avantgarde sollte sich die Kunst von kunstfremden aufgaben lösen. sie wollte einen neuen Glauben in der Kunst und an die Kunst einrichten. Dafür beanspruchte sie einen vollständig autonomen charakter. nach der auffassung der modernen Kunst muss ein Werk für sich stehen, den Betrachter unmittelbar überzeugen, und in stiller Kontemplation betrachtet werden. Der Wert der Kunst besteht nur für sich, ist nicht austauschbar und auch nicht durch die umstände seiner Präsentation veränderlich.

Diese haltung, obwohl sie durchaus orthodoxe Züge trägt, wurde allmählich konsensfähig und ist bis heute verbreitet.

Form und Inhalt Begreiflicherweise war diese haltung von Beginn an mit dem Verdacht gegenüber dem Machtstreben der Kuratoren verschwistert. Für die Künstler der avantgarde waren dabei weniger das auftreten der Kuratoren, ihre lehrmittel, die saaltexte, Vorträge und Katalogessays entscheidend

denn eine grundlegende unterscheidung von Form und inhalt. aus der sicht der Künstler begann das Problem des Kuratorischen nicht erst mit dem ausstellen, es begann schon mit der Betrachtung und Beurteilung. allgemein kann man nämlich sagen, dass es die aufgabe der Kuratoren ist, optisches in sprachliches zu verwandeln. Kuratoren sprechen über das, was sie sehen, und mit diesem sprechen beurteilen sie es auch. Dafür ist es natürlich keineswegs gleichgültig, über welchen aspekt gesprochen wird. Wird über den inhalt eines Werkes geredet und geurteilt, über seine ikonografie, dann wird gleichsam eine Geschichte, eine erzählung, wiedergegeben. oft ist diese Geschichte abseits des Bildes überliefert, wie zum Beispiel die über die Vertreibung aus dem Paradies oder die über Perseus und das haupt der Medusa. Diese Geschichte, die von Künstlern mehr oder weniger illustriert ist, muss dann lediglich von den Kuratoren mit anderen Worten nochmals erzählt werden. sie erinnern die Betrachter an etwas, das diese im Grunde schon kennen. Dennoch sind sie dankbar dafür, weil nicht alle Geschichten aus christlichem oder griechischem Mythos bis ins Detail geläufig sind und man sich ähnlich eingeführt fühlt wie in einem serienvorspann, der daran erinnert, was bisher geschah. Wird über die Form gesprochen, so über die art und Weise, wie die Geschichte vom Künstler ausgedeutet wird. Form und inhalt sind damit aufs engste verschwistert. ein Problem ergab sich allerdings mit der avantgarde. Die Form änderte sich radikal mit dem aufkommen der abstrakten Kunst und mit dem Drängen nach vollständiger autonomie. abstrakte Bilder haben keine ikonografische Vorlage und auch keine Geschichte, die abseits der Bilder überliefert worden wäre. Für die Kuratoren war es deshalb nicht mög9

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ DeR KuRatoR als Desillusionist

lich, über eine bekannte Geschichte zu sprechen.

Von nun an war es nur noch möglich, über die Form alleine zu sprechen. sie war selbst autonom geworden. Das bedeutet, die Form illustrierte nicht etwas, sondern zeigte nur sich selbst, war sich selbst genügsam. tatsächlich war es die selbst gesetzte aufgabe vieler avantgardisten, nur diese reine, selbstständige Form zur anschauung zu bringen. Für die Kuratoren ergab sich das Problem, dass sie eine andere Geschichte erzählen mussten. sie konnten nicht andeuten, was bisher geschah, sondern mussten sich darauf verlegen, was geschehen wird. Denn die avantgarde war nach ihrem eigenen Ziel auf die Zukunft und eine neue gesellschaftliche utopie gerichtet. Die Kuratoren konnten aber schlecht über die Zukunft sprechen, denn sie sind experten des Gewesenen und der historie. Daher begannen sie das Zusammenspiel der elemente, die symbolik der Farben, die Dynamik der Formen etc. zu interpretieren.

Das ermöglichte zwar ein genaues sehen und schulte die Wahrnehmung, doch verfehlte es auch die absicht der Kunstwerke, ihren Zukunftsdrang, ihre autonomie, ihre Zäsur mit der Geschichte. schlimmer noch, formten die Kuratoren aus selbstständigen, hermetischen Gebilden kleine Geschichten, so als hätte jede Farbe und jeder Fleck eine eigene ikonografie und Bedeutung.

Für die Künstler war diese umdeutung tatsächlich eine Verfehlung, weil jede Geschichte, die sich ausschließlich um die Formen des Werkes rankt, deren formale eigenständigkeit mindert.

Benjamin Das sprechen über die Werke wurde somit nicht als Zugewinn, sondern als unbotmäßiges ausdeuten interpretiert. Das Verstehen und Deuten eines Kunstwerkes bezeichnet man allgemein als her10

meneutik. Das heißt, es veränderten sich nicht nur die Bilder mit der avantgarde, auch die hermeneutik veränderte sich mit dem aufkommen der neuen Bilder entscheidend. Denn die hermetik der Werke war für die Bemühungen der hermeneutik unzumutbares Gift. Dass ein Kunstwerk ein eigentliches sein besitzen könne, das von sich aus auf die Betrachter wirkt, diese sicht der Kunst teilten nicht nur moderne Künstler. es gab auch bedeutende Vertreter der Kunsttheorie, die eine ähnliche haltung vertraten. Walter Benjamin war zum Beispiel der Meinung, dass die einmaligkeit eines Kunstwerkes schon durch vermehrtes ausstellen gefährdet sei. Gleichgültig ob Bilder nun hermetisch waren oder nicht, die hermeneutik als entblößende enträtselungstechnik wurde durch das ausstellen unterstützt. Benjamin hatte nicht unbedingt abstrakte Bilder im sinn, als er meinte, dass im ausstellen selbst die Gefahr verborgen lag, sondern mehr das abstrakte der Wahrnehmung. es sei nämlich nicht das erläuternde Verstehen, welches die Kunsterfahrung ausmacht, sondern ein empfinden des Berührtwerdens. in der Begegnung mit dem Kunstwerk spricht uns etwas von Fernem an, das wir nichtsdestoweniger nah und berührend erleben. Gerade diese sehr fragile Weise der Wahrnehmung sah er durch die Vervielfältigung der Bilder gefährdet. indem Bilder von anderen reproduziert werden können, unterhöhlen sie ihren ursprünglichen Gehalt und damit die Möglichkeit dieser besonderen erfahrung. Vervielfältigte Bilder werden beliebig und erscheinen uns ähnlich wie artikel in einem Kaufhaus, käuflich, minderwertig, kurzlebig und benützbar. Benjamin meinte, dass die eigentlichkeit, die er in Ähnlichkeit zu religiösen Begegnungen interpretierte, nur durch das aufrechterhalten einer einzigartigkeit garantiert

sei. Benjamin sprach diesbezüglich vom „ausstellungswert“ der Kunstwerke. arrangieren, Vermitteln, ausstellen und Weiterverbreiten verschaffen den Werken zwar immer größere Öffentlichkeit, doch gerät dabei ihr eigentlicher Wert, der „Kultwert“, immer mehr ins hintertreffen. Die echtheit wird marginalisiert. Während demnach die Künstler die eigenständigkeit der Form gewahrt wissen wollten und die Übersetzung in belanglos tradierte Geschichten fürchteten, ging es Benjamin um die empfindsamkeit und Magie des Kunsterlebens. Benjamin war ikonoklast, Bilderfeind, und ikonophilist, Bilderfreund, in einem. Denn er dachte die Behandlung der Kunstwerke in einer art symbolischen Ökonomie, in der die Werke in vielfältige tauschbeziehungen verflochten sind und sich nur dann wirklich zeigen könnten, wenn sie sich dieser Ökonomie widersetzen.

Greenberg es gab während der Moderne auch Denker, die sich mit der hermetik der Malerei anfreunden konnten. Der wortgewandte amerikaner clement Greenberg kann als Vertreter dieser Richtung angesehen werden. angesichts der vielen formalistischen Bilder flüchtete er sich nicht in verlegene erklärungen, sondern begann wie die Maler, in die Zukunft zu blicken. er entschloss sich, die hermetik der avantgarde auch theoretisch zu untermauern. seine idee war, die Formen, die leere und strenge der Bilder nicht als Mangel, sondern als Weg in eine selbstständigkeit zu sehen. Die Formen enthielten für ihn keine Bedeutung, die sich in Geschichten fassen ließ. sie waren vielmehr hinweis auf die infragestellung der Malerei selbst. Dies war eine Radikalisierung der Bilduntersuchung, die es bis dahin zuvor nicht gegeben hatte. um seine Version der Moderne

zu belegen, behauptete er, es sei das anliegen aller modernen Malerei, das Medium als solches zur schau zu stellen. Greenberg meinte, dass es die aufgabe der modernen Kunst sei, anstelle eines deutbaren Motivs inhaltsleere Bilder zu malen. anstelle der reinen Form, also des puren Gestaltungsgerüsts, sollte von der modernen Kunst die tatsache vermittelt werden, dass ein Bild ein Bild ist. Wenn man so will, war Greenberg der erste Fürsprecher einer vollständig autonomen echtheit der Kunst und vertrat wie Benjamin eine zwiespältige Position zwischen ikonoklasmus und ikonophilie, denn er wandte sich gegen jede erzählung im Bild und glaubte zugleich, dass nur eine Zerlegung des Bildes das eigentliche Bild zutage brächte. Greenberg sah sich mit dieser haltung auf seiten der Künstler, zugleich auf seiten eines Publikums, das sich ja wieder nach Verständnis sehnte. entschieden wandte er sich jedoch gegen die Kuratoren und trotz seines guten Willens auch gegen die Künstler. Denn seine Beschreibung, die ja eine zukünftige entwicklung der Malerei voraussagte, hatte auch den charakter einer Vorschreibung und orthodoxen Prophetie. Denn er verortete die Malerei in einer Kunst der selbstbezüglichkeit, die nur durch einen hinweis auf ihre eigentlichkeit zu begründen war, und zwar einer eigentlichkeit, die erst im Kommen war. Ästhetischer Essentialismus ich möchte Greenberg und Benjamin trotz der vielen unterschiede ihrer interpretationen als Vorläufer des heutigen ästhetischen essentialismus bezeichnen. allgemein ist der essentialismus in der Philosophie jene Geisteshaltung, die ein innerlich verbürgtes Wesen annimmt und glaubt, dass es ein „eigentliches“, „wahres“ und „authen11

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ DeR KuRatoR als Desillusionist

tisches“ sein in Dingen und erscheinungen gibt.

Die essentialistische theorie des Kunstwerks, wie sie hier angedeutet wird, besagt, dass eine Übersetzung des Werkes in eine andere und parallele Gestalt, wie zum Beispiel ein reproduktives Verfahren, eine sprachliche erläuterung, eine ikonografische auslegung etc., ihm die ureigentliche eigentümlichkeit und innere unverwechselbarkeit raubt. nun war diese theorie der essentialistischen Werthaltung wie gesagt unter den Künstlern der Moderne und auch unter namhaften Kunsttheoretikern verbreitet. nichtsdestoweniger hat sie ihren fixen Platz im heutigen allgemeinverständnis der Kunstwahrnehmung. Weil es sich dabei auch um eine lehre handelt, muss sie gegen andersartige Denkweisen verteidigt werden. in der selbstherrlichkeit der Kuratoren wird eine feindliche Gesinnung gesehen – sie sind jene Gruppe, die den essentialismus bedrohen, entweder durch ihre erläuterungen oder einfach durch die tatsache, dass sie dem Wesen etwas hinzufügen, es nicht für sich selbst stehen lassen, und damit die Wahrnehmung, die eigenständigkeit, die einzigartigkeit usf. desillusionieren. curated by_ Wer dieser Desillusion entkommen will, der wird sich bemüht zeigen, das Geschäft selbst in die hand zu nehmen. eine Möglichkeit besteht darin, dass Künstler zu Kuratoren werden. Dann sind sicherlich viele dieser Probleme gelöst, weil Künstler um die eigentlichkeit ihrer Werke wissen oder zumindest vorsichtig mit dem Vokabular über Form und Medium umgehen. Die ausstellungsserie von curated by_ hat nur Künstlerinnen und Künster eingeladen, zu kuratieren. tatsächlich eröffnet dies einen ungeahnten Freiraum.

Künstler und Künstlerinnen können sich, sofern 12

sie sich daran interessiert zeigen, auf die Form konzentrieren, können, wenn sie andere Wege bevorzugen, an die stelle mythischer episoden oder biblischer erzählungen eigene Geschichten setzen oder, wie Greenberg es forderte, das Bild als solches zeigen. Für all dies brauchen sie die rechthaberischen Kommentare der vermittelnden Kuratoren wirklich nicht. Man könnte also die entscheidung, eine ganze serie von ausstellungen, Künstlerinnen und Künstler selbst kuratieren zu lassen, als eine Reaktion auf die vielfältigen Gründe des unbehagens deuten. Doch es bleiben Fragen. eine erste betrifft zum Beispiel die tatsache, dass curated by_ nicht Bilder der Moderne zeigt, sondern solche der Gegenwart. Die ehemalige Zukunft ist heute Gegenwart geworden, und es stellt sich die Frage, ob zum Beispiel Greenbergs Prophezeiungen der heutigen Kunst gerecht werden. ist es wirklich die vordringlichste und einzige aufgabe der gegenwärtigen Kunst, das Bild als Bild und das Medium der Kunst als solches zu zeigen? und zweitens, wie steht es mit dem Verhältnis zum „ausstellungswert“? Wenn die serie zwar von Künstlerinnen und Künstlern kuratiert wird, diese aber von Galeristen beauftragt sind, dann werden sich die Werke kaum in kultischer abgeschiedenheit präsentieren. Welche Rolle nimmt genau der Markt in diesem Zusammenspiel ein? und drittens, was geschieht, wenn nicht einmal Bilder gezeigt werden, sondern Filme?

Filme besitzen zweifellos eine andere Geschichte, andere Wahrnehmungsvoraussetzungen und sind nicht zuletzt selbst reproduzierende Verfahren.

Gegenwärtigkeit alle drei Fragen sollten zu denken geben. sie werden einen hinweis darauf bieten, dass es sich bei dem Konzept von curated by_ nicht bloß um eine

Fortsetzung moderner orthodoxie von Kultwert und eigentlichkeit handelt, sondern, im Gegenteil, um neue themen und Fragen hinsichtlich des ausstellens und des Verhältnisses von Publikum, Künstler, Kurator und Markt. Zuerst sieht die serie eine offenheit in viele Richtungen vor. Die ausgewählten Kuratorinnen und Kuratoren gehören verschiedenen Richtungen innerhalb der zeitgenössischen Kunst an. Das Zeitgenössische ist der erste nennenswerte Punkt. Das ergebnis wird kaum eindimensional und normativ ausfallen. und es wird sicherlich Positionen geben, die einander sogar widersprechen. Vielfalt der Meinungen ist bekanntlich das beste hilfsmittel im Kampf gegen das Vorurteil, die Vorhaltung und die Festschreibung. Die heterogenität der ausstellungsorte löst hier den Krampf der historischen hermetik. es sind aktuelle themen, die behandelt werden, und nicht allein solche, die nur die Kunst betreffen wie die mediale selbstreflexion, oder einfach nur magisch berührend sein wollen. Werden themen behandelt, wird allerdings die eigentlichkeit prekär. im selben Grad, in dem die Relevanz der Werkaussage zunimmt, verliert die eigentlichkeit ihre numinose anziehungskraft. Denn eigentlichkeit ist ein Zustand unveränderlichen seins, der sich von den Problemen der Zeit unbeeindruckt zeigt. Gerade darin, in seiner Zeitferne, so nah sie uns auch anziehen mag, liegt die Gefahr dieses Gedankens.

Kunsthandel Zur zweiten Frage ist zu sagen, dass Galeristen meist ein unproblematisches Verhältnis zur Denkweise des ästhetischen essentialismus unterhalten.

Wenn ein Kunstwerk als original gilt, dann darf dafür unbestritten ein höherer Preis eingefordert werden. Daher steigern Kunsthandel, Galerien

und auktionshäuser normalerweise ihre Verkäufe, wenn sie die Kunden in ihrer auffassung des ästhetischen essentialismus bestätigen. es wurde schon gesagt, dass das Publikum angesichts der oft unverständlichen Deutungen seitens der Kuratoren den Regulativen des Marktes gerne vertraut. immerhin sind Zahlen objektiv, Reden und Fachbewertungen nicht. Darum wird der Kunsthandel den Glauben an die eigentlichkeit billigen, ja im Kern als Verständnisgrundlage sogar fördern, weil er eine heimliche allianz zwischen Publikum und den eigenen interessen ermöglicht. Werden diese Faktoren summiert, so könnte man die Wiener ausstellungsserie als initiative bewerten, die diese Verbindung zu untermauern sucht. Doch dies ist freilich zu kurz gedacht, denn die Vorstellung vom Kunsterleben als erfahrung der eigentlichkeit setzt voraus, dass mit dem Kunstwerk in keiner Weise ökonomisch verfahren werden darf. Die eigentlichkeit beruht ja auf einer symbolischen Ökonomie, die eben nur dann aufrecht bleibt, wenn sie sich der tatsächlichen widersetzt. Das ist eindeutig nicht der Fall. Wäre die überkommene Vorstellung Benjamins hier angestrebt, hätte man wohl eine gemeinsame ausstellung inszenieren müssen, wie es so oft geschieht, wenn verschiedene interessen um einer vorgeblichen einmündigkeit willen vertuscht werden sollen.

Die vielen orte und heterogenen Konzepte verbieten sich jedoch eine Vereinheitlichung. es sind verschiedene Werke zu sehen, von verschiedenen Künstlern, an verschiedenen orten und natürlich mit verschiedenen auftraggebern und deren verschiedenen interessen.

Film und dennoch gibt es ein Gemeinsames neben der tatsache, dass es sich um Künstlerinnen und 13

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ DeR KuRatoR als Desillusionist

Künstler als Kuratoren handelt. Dafür ist der dritte aspekt verantwortlich: der Film. im Grunde erfordert der ästhetische essentialismus ein einmaliges Kunsterlebnis, die Begegnung des Betrachters mit einem echten und einzigartigen Werk.

Doch kann dies auch über den Film gesagt werden? nicht nur Benjamin, auch Greenberg war den reproduzierenden Bildverfahren gegenüber skeptisch. Dies aus gutem Grund. Wie sollte die echtheit, die auratische Vergewisserung oder mediale authentizität zur entfaltung gebracht werden, wenn ein Medium nicht einzigartig ist? anders als Fotografien, von denen Benjamin meinte, sie würden durch Vervielfältigung die Werke, die sie abbilden, beschädigen, besitzen Filme gar keine Vorlage. sie sind von vornherein medial, das heißt, auf der Grundlage der Vervielfältigung angelegt. eigentlich müsste die unterstellung der mangelnden essenz auch den Film treffen. Doch von Filmen wird niemand ernstlich erwägen, die eigentliche Wahrheit des Werks, sein inneres sein und authentisches Wesen erfahren zu können. es ist zwar möglich, im Kino ein „einmaliges“ erlebnis zu haben, doch dabei ist die Wirkung des Werkes gemeint, nicht sein ontologischer Grund. Filme und Videos haben kein urbild, auf welches sie wie nachgeordnete abkömmlinge zurückgehen. sie sind Kopien, zu denen es kein original gibt. auch wenn es ein Masterband gibt, hat dies nicht das gleiche Verhältnis zu den Kopien wie ein Gemälde zu seinen abbildungen.

Was ist das Werk?

Wer meint, dass diese eigenschaft des Films ein alleinstellungsmerkmal sei, der erinnere sich daran, dass es sich mit texten und Büchern nicht viel anders verhält. Bei Büchern ist es ebenfalls schwer zu entscheiden, worin ihr original be14

steht. Was ist das eigentliche Kunstwerk an einem Buch? entsprechende Überlegungen stellte der englische Philosoph Richard Wollheim einmal am Beispiel des Ulysses, des berühmten Romans von James Joyce, an.* Wollheim warf die Frage auf, worin die essenz des berühmten textes liege, der übrigens nur wenige Jahre vor Benjamins berühmtem essay zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erschien. ist es das Buch, das sie lesen, in der Übersetzung von hans Wollschläger, oder nicht eher die erste niederschrift? Wenn es das Manuskript von Joyce ist, was ist dann mit dem typoskript, das danach angefertigt wurde, und den vielen umständlichen Korrekturfahnen, die Joyce seinem Verleger immer und immer wieder sandte? schwer wird man das eigentliche Werk dort finden. Wenn es dies alles nicht ist, ist es vielleicht die legendäre erstausgabe aus dem Jahr 1922? Dann wäre die essenz des Buches aber nur eine geringe auflage, und alle anderen leser müssten sich damit zufriedengeben, nicht das eigentliche Werk gelesen zu haben. Wenn dies eine zu kleine Menge ist, vielleicht ist es dann die größte aller denkbaren Mengen, nämlich die gesamte bestehende auflage der Welt, zumindest in der originalsprache? oder ist das Kunstwerk nichts von alledem, sondern nur die Vorstellung des textes im Kopf des autors vor der abfassung? Wie auch immer, diese

*

Richard Wollheim: Art and its Objects: With Six Supplementary Essays, 2. auflage, cambridge: cambridge university Press 1980. Deutsche ausgabe übers. von Max looser: Objekte der Kunst, Frankfurt am Main: suhrkamp 1982. Mit den sechs zusätzlichen essays der ausgabe von 1980.

Fragen können nicht restlos beantwortet werden. es zeigt sich jedoch, dass die Vorstellung von einer reinen eigentlichkeit ihre einsichtigkeit einbüßt, wenn sich das Kunstwerk in mehr als nur einer Gestalt vergegenständlicht. Daher ist es unmöglich, das bloße Medium freizulegen, wie es sich Greenberg wünschte. es ist ebenso unmöglich, seine Verankerung im Kult wiederherzustellen, die Benjamin als inbegriff der Kunstwahrnehmung sah. curated by_ Für den Film gilt Ähnliches wie für Bücher, und es spricht für die serie von curated by_, dass dieser aspekt nicht unterdrückt wird, sondern in den Vordergrund tritt. Der kuratorische Zugang der einzelnen als Kuratoren fungierenden Künstler spiegelt sich in vielfältiger Weise wider. es gibt Positionen wie jene von nadim Vardag (Galerie Georg Kargl) und Matthias Poledna (Galerie Meyer Kainer), die – als wollten sie Fragen Greenbergs beantworten – den Film auf seine medialen Bedingungen hinterfragen. Dazu gehören vor allem die Vorausbedingungen der Projektion, die Black Box, der screen und die Gegenüberstellung von hell beleuchtetem bewegtem Bild und einem Betrachter, der sich im Dunkeln unbewegt und still verhält, sowie die historische Rolle des Films als Mittel der avantgarde. es gibt andere Zugangsweisen wie die von Martin arnold (Galerie Martin Janda), Fabrizio Plessi (Mario Mauroner), Blue noses (Knoll Galerie Wien) oder Valie eXPoRt (charim Galerie Wien), die den Film in experimentellen ausreizungen entweder nach seinen formalen Mitteln untersuchen oder in seiner Wirkung auf den Körper. in diesen ansätzen wird die selbstbezüglichkeit, die die Moderne als heilmittel gegen äußerliche Vereinnahmung erfand, weiter gedacht und unter gegenwärtigen

Bedingungen, vor allem unter hinweis auf aktuelle Medien, neu untersucht. es gibt andere ansätze, die den Film aus seiner medialen Bedingtheit lösen, ihn polithistorisch situieren und damit zur sprache bringen, dass sich die Moderne nicht überall gleich entwickelte, ja ihre Forderungen nach einheitlichkeit an den Rändern ihrer Wirkung, wie zum Beispiel jenseits des eisernen Vorhangs, zu sinndrehungen und Deutungsumkehrungen führten. Das gilt etwa für die Werke von Pawel althamer (Galerie Dana charkasi), Josef Dabernig (Galerie andreas huber) sowie Marko lulić (Gabriele senn Galerie). Dazu gehören auch eher dokumentarische ansätze, also Kunstwerke, die nicht Geschichten erzählen, die mehr oder weniger bekannt sind, sondern Geschichten, von denen erzählt werden muss, zum Beispiel Geschichten von Missständen, sozialen ungerechtigkeiten, besonderen schauplätzen und konfliktreichen auseinandersetzungen. Daneben sind Künstler geladen, die von anderen Kunstsparten her kommen: Das spektrum reicht vom malerischen ansatz albert oehlens (Galerie Mezzanin), der bis zur filmischen Bewegung gesteigert und ausgereizt wird, über kammermusikalisch skulptural angelegte Raumkunst wie die von Julien Bismuth (layr Wuestenhagen) bis zu Bühneninszenierung und theatralischem Raumempfinden wie bei amy Yoes (Galerie Grita insam). schließlich gibt es noch eine autonome Geschichte des Films, des künstlerischen vor allem, der in den humorvollen arbeiten Pierre Bismuths (christine König Galerie) und erik schmidts (Galerie Krinzinger) widergespiegelt wird, in den Formalstudien von anna Jermolaewa (engholm Galerie Wien) kondensiert und in den subtilen und kenntnisreichen erzählungen von clemens von Wedemeyer (Ga15

lerie nächst st. stephan Rosemarie schwarzwälder) nachbearbeitet wird. Daneben wird der Film als Medium einer genuinen Ästhetik eingesetzt, als illusionsraum und Möglichkeit sinnlicher studien wie bei ursula Mayer (Krobath Wien) oder angewandt auf die Kunst unheimlich wirkenden Raumerlebens wie bei tony oursler (Galerie steinek) oder in den geheimnisvoll leuchtenden arbeiten von stephan Reusse (lukas Feichtner Galerie). Walter seidl (hilger) hingegen erzeugt aus ton und Bild narrative strukturen, mithilfe deren es in unterschiedliche Welten vorzudringen gelingt. und es gibt arbeiten, die sich gar nicht mit der Kunst, sondern mit den erscheinungen der Medienwelt und Vergnügungsindustrie beschäftigen. in hollywood ist ein Kunstwerk schon von vornherein ein käufliches Produkt. hollywoodfilme werden von teams produziert, die Rolle des Kurators ist in diesem sektor irrelevant. ob es sich um gute oder schlechte Werke handelt, entscheiden hier weder Künstler noch Kuratoren noch Kritiker.

Die Filme werden, bevor sie entwickelt werden, ohnedies auf anforderungen des Marketings ausgerichtet und umfangreichen tests unterzogen. Die eigentlichkeit, wenn man so will: das Wesen dieser Filme ist nichts anderes als die Gewöhnlichkeit des durchschnittlichen Geschmacks. sie haben als Kern nur hermetikfreie hermeneutik des allgemeinen. und damit, mit einem Verständnis ohne Verständnisbemühung, wird die viel diskutierte arbeitsteilung des Kunstbetriebs, die aufteilung von Kurator und Künstler, ohnedies unstrittig.

Thomas Dietrich-Trummer München – Nizza, April 2010

16

curated by_ the curator as Disillusionist

thoMas DietRich-tRuMMeR

curated by_ is a series of exhibitions in Viennese galleries. one of the special facets of this year’s curated by_ is the fact that the exhibitions are being curated by artists themselves, meaning that artists are taking on responsibilities otherwise held by curators. Being turned upside down here is the customary division of functions dictating that the artist is to create a work and the curator to exhibit it. an occasion for such initiative might include cases where artists are dissatisfied with certain curators’ work. actually, there are many reasons why this could come to pass. For one, some artists may find – justifiably or not – that their work has not been appropriately appreciated, namely, that is has been poorly presented or, in some cases, even ambiguously treated. instead of dedicating their efforts to a serious array of artworks and a favorable representation to the outside world, curators may be said to be attempting to represent their own work as art, thus forwarding their own person. the curator is even sometimes considered to be someone who thwarts the immediacy of a work by manipulating the view of the spectators to his or her own advantage. now, what is particularly interesting about this subject is that this admonition is not only brought forth by artists who feel taken advantage of, but also by a considerable segment of the art-interested public. this likely has to do with the fact that many people viewing works of art long for real, veracious, and authentic access to the works. they consider intermediaries who situate themselves between viewer and art to be something of an incidental and unnecessary ingredient of the whole experience. the work of a curator essentially involves creating the conditions for making an artwork both visible and as accessible as possible. in the process, the work and its configuration should by no means

suffer modifications, nor be altered in any way. if an artwork is indeed adjusted by way of the curator’s influence, this stance is felt by many to be unjust and self-aggrandizing. the viewing public expects, and with reason to an extent, that curators structure their work with a restrained and altruistic eye. Many exhibition visitors view the act of talking about a work of art as adulterant rendering. For them, curatorial punditry, explanations, and introductions first and foremost represent not helpful commentary but rather a relativization of that which is truly focal for art appreciation. if a painting becomes the subject of commentary or of an essay, then these mediums are considered means of discursivity which, while perhaps individually justifiable, in fact undermine the unparalleled value of the artwork.

The Avant-Garde today, this position is expressed particularly by that section of the viewing public asserting that the work of curators rests upon purposeful deprecation and misleading ministration. such a belief is by no means new. it certainly has similarities to some disputes within religions where there is a push to separate heretics and dissidents from the truly pious. Going into further detail here on this analogy to theological contention would be taking the issue too far. But important to note in this essay is that contemporary art at the beginning of the past century, which we today call the historical avant-garde, found itself immersed within similar positioning conflicts. according to part of the avant-garde, art was to detach itself from non-art-related objectives so that a new belief within art and in art could become established, which called for the emer17

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ the cuRatoR as Disillusionist

gence of a completely autonomous character for art. From the vantage point of modern art, a work must stand alone, immediately convince the viewer, and be gazed upon in silent contemplation. the value of art is self-contained, non-exchangeable, and cannot be altered through the conditions governing its presentation. this stance, while indeed evincing an orthodox character, has slowly and steadily become consensual and is still prevalent today.

Form and Content understandably, this stance has from the very outset been twinned with suspicions about a thirst for power on the part of curators. Decisive for the artists of the avant-garde was less the comportment of curators, or their teaching materials, wall texts, lectures, and catalogue essays, and more a fundamental differentiation between form and content. From the artists’ view, the curatorial problem does not first begin with the act of exhibiting, but instead even earlier with the processes of reflection and evaluation. in general one can in fact say that it is the job of curators to transform the viewable into words. curators speak about that which they see, and with this vocalization they are simultaneously evaluating. here, of course, the aspect being spoken about is by no means immaterial. For instance, if the content of a work, its iconography, was being discussed and evaluated, then it was as if a story, a narrative were being rendered. oftentimes this story had been conveyed separately from the related image, such as that of the expulsion from paradise or of Perseus with Medusa’s head. such a story, illustrated by artists more or less frequently, then had to be merely retold by the curators in other words, reminding the 18

viewers of something that they basically already knew. Yet they were grateful for this, for not all stories from christian or Greek mythology were common knowledge down to the last detail, and the viewers were imbued with the feeling of being given a bit of an introduction. today this would be comparable to a prelude to a television series, where one is shown a recap of what happened last. if form was a topic seized upon by the curators, then the focus was on the manner in which the story had been interpreted by the artist. Form and content were thus intimately conjoined. arising with the avant-garde, however, was a problem. Form experienced a radical shift with the rise of abstract art and with the push for absolute autonomy. abstract images lack both an iconographic template and a history that would have been passed on even without the images. it was therefore no longer possible for curators to expound on a familiar story. From this point on it was only feasible to speak about form alone.

Form had become autonomous. this means that form was not illustrating something but was just showing itself, was sufficient in and of itself. it was actually the self-defined goal of many avantgardists to simply make manifest this pure, autonomous form. this presented an obstacle for curators, for they now had to tell a different story. they could no longer hint at that which had previously transpired but were instead forced to shift focus to that which will transpire.

For the avant-garde was, in line with its own objective, riveted toward the future and a new societal utopia. But curators, being experts on the things of the past and on history, could hardly start talking about the future. Faced with this dilemma, they thus began to offer their interpretations on the interplay amongst elements,

the symbolism of colors, the dynamics of form, and so forth. While this fostered a trained eye and schooled perception, it nevertheless at the same time overlooked the intent of the artworks, their future-oriented thrust, their autonomy, their caesura with history. Worse still, curators formed little stories from autonomous, hermetic creations, as if each color and each spot possessed its own iconography and meaning. For artists, this reframing effectively represented a transgression, for each and every story entwining itself solely around the forms of a work lessened its formal sovereignty.

Benjamin speaking about works of art was thus considered not beneficial but rather dissentient interpretation. the process of understanding and interpreting an artwork is universally termed hermeneutics. therefore, not only were images changing with the avant-garde, but hermeneutics was likewise shifting decisively with the emergence of these new images. hermeticism of the works was, for the endeavors of hermeneutics, unacceptable poison. the possibility of an artwork having an actual essence that self-facilitates an effect on the viewer reflected a conception of art that was embraced not only by modern artists. there were also significant representatives of art theory who took a similar view. Walter Benjamin, for example, was of the opinion that the uniqueness of an artwork inherently became endangered by its being exhibited multiple times. Yet regardless of whether images are hermetic or not, hermeneutics as a revealing technique for deciphering meaning was supported by the act of exhibiting.

Benjamin was not really thinking of abstract images when he asserted that exhibiting itself

harbored danger, but more of the abstraction of perception. For, according to him, it is not elucidative understanding that defines the art experience but rather a sense of being touched. When encountering an artwork, something from afar speaks to us, which we experience as nonetheless close and touching. it is precisely this very fragile means of perception that Benjamin saw endangered by the multiplication of images. When images are allowed to be reproduced by others, their original content is hollowed out along with, accordingly, the potential posed by this special experience. Multiplied images become arbitrary, becoming in our eyes seemingly similar to items in a department store: venal, inferior, transient, and utilizable. What Benjamin meant was that authenticity, interpreted by him as demonstrating similarity to religious encounters, can only be guaranteed by maintaining and protecting uniqueness. to this effect, Benjamin spoke of an “exhibition value” of artworks. though arranging, conveying, exhibiting, and distributing may assure the works an even broader audience, in the process their inherent value, the “cultural value,” moves more and more into the background. its genuineness is marginalized. hence, where artists wanted to make sure that a sovereignty of form was maintained, all the while dreading translation into trivial, traditional stories, Benjamin was concerned with the sensitivity and magic of experiencing art. Benjamin was, all in one, iconoclast or image enemy as well as iconophilist or image friend. For he approached the treatment of artworks through a kind of symbolic economy in which the works become intervolved in multifaceted relationships of exchange, only able to truly show themselves when they resist the dynamics of this economy.

19

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ the cuRatoR as Disillusionist

Greenberg in modernism there were thinkers who could reconcile themselves with hermeticism in painting. the well-spoken american clement Greenberg can be considered a representative of this school of thought. Faced with an abundance of formalistic images, he did not escape into perplexing explanations but rather, like the painters, started to look to the future. he decided to theoretically substantiate the hermeticism of the avant-garde. his approach was to view the images’ forms, emptiness, and austerity not as deficiency but as path to independence. to him, forms did not harbor meaning that could be comprehended in the guise of stories. in contrast, they were actually an allusion to painting itself being challenged. this represented a hitherto unseen radicalization of image analysis. in order to substantiate his version of modernism, Greenberg asserted that the objective of all modern painting was to showcase the medium per se. he felt that the purpose of modern art was to paint images devoid of content in lieu of an interpretable motif. instead of imparting pure form, a pure framework of design, modern art was, according to Greenberg, meant to convey the fact that an image is but an image. one might even say that Greenberg was the first advocate of a fully autonomous genuineness of art who, like Benjamin, held an ambivalent position in regards to iconoclasm and iconophily, for he refused to acknowledge any kind of narrative in the image and at the same time believed that only a decomposition of an image would bring to light the actual image. With this approach, Greenberg found himself taking the side of the artists, and also the side of a viewing public that was of course once again yearning for insight and understand20

ing. nevertheless, he resolutely turned his back to the curators and, despite his good intentions, ultimately to the artists as well. For his elucidations foretelling a future development of painting actually had the character of stipulation and orthodox prophecy. in fact, Greenberg localized painting within an art of self-referentiality, which could only be grounded upon an allusion to its authenticity – an authenticity that had not yet quite materialized.

Aesthetic Essentialism Despite pronounced differences in their interpretations, i would like to identify Greenberg and Benjamin as forerunners of present-day aesthetic essentialism. in general, essentialism in philosophy might be defined as any kind of attitude of mind that reflects an inherently authentic nature and believes in an “actual,” “real,” and “authentic” essence of things and appearances. the essentialist theory of an artwork, as referenced here, purports that a translation of the work into a different and parallel form – for instance into a reproductive process, a linguistic expression, an iconographic interpretation, et cetera – robs it of its connate individuality and inherent distinctiveness. While this theory of essentialist values was, as previously noted, widespread among artists in modernism and also among renowned art theorists, it nevertheless still retains an established position in the scope of today’s prevalent understanding of art perception. Being that this also involves a tenet, it is necessary to defend it against alternative mindsets. thus detected within the self-aggrandizement of curators is an inimical sentiment, implying that they represent a group posing a threat to essentialism, either through their

explanations or simply through the fact that they contribute something to the aforementioned nature, that they cannot let it stand alone, thereby disillusionizing perception, sovereignty, uniqueness, and so forth. curated by_ Whosoever wishes to escape from this disillusion must initiate efforts to personally take this whole business in hand. a possibility lies in artists becoming curators, which would surely alleviate most of these problems, for artists are fully aware of the authenticity of their works, or at least tread carefully when using vocabulary about form and medium. the exhibition series curated by_ has invited as curators only artists. this indeed throws open an unforeseen scope of freedom. artists can, if so inclined, hone in on form. or they can, if other trajectories are preferred, take up their own stories in place of mythical episodes or biblical narratives. or they can, as Greenberg urged, simply show the image as such. they do not really need, for all of the above, the authoritative comments of intermediary curators. one could, therefore, read the decision to have artists self-curate an entire series of exhibitions as a reaction to the manifold reasons for discontent. Yet questions remain open. an immediate question relates, for example, to the fact that curated by_ shows not images from modernism but rather those from contemporary times. What was once the future has now become the present, and the question, for one, arises as to whether the prophecies of Greenberg actually do justice to the art of today. is the most pressing and unique purpose of contemporary art really to show the image as image and the medium of art as such? and, secondly, what about the issue of “exhibition value�? if

the series is being curated solely by artists, but these individuals have been hired by gallerists, then one can hardly assert that the works are being presented in cultish isolation. so which roll exactly does the market take in this interactive process? and, thirdly, what happens when being shown are not images but films? Films are undeniably invested with a different story, with other perceptual conditions, and are, not least, processes of reproduction.

Contemporaneity all three questions should cause one to stop and think. they hint that the concept of curated by_ is concerned not merely with a continuation of a modern orthodoxy of cult value and authenticity but, moreover, with the opposite, namely, with new topics and questions pertaining to exhibiting and to the interrelations between public, artist, curator, and market. the series first of all facilitates an openness in many different directions. the selected curators are oriented to various directions within contemporary art, with the contemporary being the first noteworthy point. the result will hardly end up being onedimensional and normative. and positions will surely arise that even contradict one another. it is clear that diversity of opinion is the best asset in the fight against prejudice, remonstrance, and codification. here, a heterogeneity of exhibition locales relaxes the throes of historical hermeticism. treated here are current topics, and not only those that exclusively pertain to art, such as medial self-reflection, or those that just want to lend a touch of magic. But when topics are being addressed, authenticity itself moves onto precarious ground, with its numinous power of attraction being lost to the same degree that the 21

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ the cuRatoR as Disillusionist

relevance of the work’s message is enhanced. For authenticity is a state of unchanging essence, which remains unfazed by the problems of the time. and precisely here, within this detachment from time, lies the danger of this way of thinking – regardless of the allure it may pose to us.

Art Trade to address the second question, gallerists usually maintain an unproblematic relationship with the mindset of aesthetic essentialism. if an artwork is considered an original, then it can unquestionably be sold at a higher price. therefore, sales within the art trade, galleries, and auction houses are usually increased when they validate the customers’ understanding of aesthetic essentialism. as mentioned earlier, in view of the oftentimes obscure construals put forth by curators, the viewing public is prone to easily trust the regulative forces of the market. after all, numbers are objective while discourse and specialized estimations are not. For this reason, the art trade will encourage a belief in authenticity, yes, will even fundamentally promote it as a grounds for understanding, for this fosters a secret alliance between the public and art-trade-related interests. adding these factors up, one might deem the Viennese exhibition series an initiative that sets out to underpin this connection. Yet such a conclusion is certainly much too closed-minded, for a conception of the art experience as an encounter with authenticity presupposes that absolutely no economic dealings be associated with the artwork. authenticity is of course based upon a symbolic economy which only remains valid when defying the actual economy. this is clearly not the case here. if Benjamin’s traditional idea had been intended here, then one would have 22

had to stage a joint exhibition, as so often happens when different interests are supposed to be hushed up for the sake of ostensible consensus.

But the many locations and the heterogeneous concepts of curated by defy uniformity. there are many different works to be seen, by many different artists, at many different locations, and naturally also with many different commissioners and their many different interests.

Film and yet there are more commonalities than the simple fact that artists are taking on the role of curators. Responsible for this is the third aspect: film. When it comes down to it, aesthetic essentialism necessitates an unparalleled art experience – the viewer’s encounter with a real and unique work of art. But can the same be said for film? it was not just Benjamin but also Greenberg who was skeptical about this method of reproducing images. and for good reason. For how are genuineness, auratic assurance, or medial authenticity to be brought to fruition when a medium is not unique? in contrast to photographs, which Benjamin considered to prove damaging to the works they depict due to the involved process of multiplication, films completely lack a template. they are medial from the outset, meaning fundamentally geared toward reproduction. actually, the imputation of lacking in essence should apply to film as well. But no one would seriously entertain the notion of experiencing through film the intrinsic truth of a work, its inner essence, and authentic nature. it may be possible to have an “unparalleled” experience at the movie theater, but being implied here it is the effect of the work, not its ontological fundament. Films and videos have no archetype upon

which they may fall back like subordinate progeny. they are copies of which no original exists. and even if there is a master tape, this does not evince the same relationship to the filmic copies as a painting to its likeness.

What Is the Actual Work? those who seem to consider this characteristic of film a unique feature should be reminded that the position of texts and books is not much different. in the case of books, it is equally difficult to decide what constitutes the original. What is the actual artwork of a book? similar considerations were once posited by the British philosopher Richard Wollheim citing the example of Ulysses, the famous novel by James Joyce.* Wollheim fielded the question as to wherein the essence of the famous text actually lie, which was incidentally published just a few years prior to Benjamin’s famous essay on The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. is the Joyce book you are reading the original, the German one translated by hans Wollschläger, or is not the original really the first transcript? or, alternatively, if it is the manuscript by Joyce, then what about the typescript that was subsequently drawn up, including the many elaborate corrections made by Joyce, sent again and again to his publisher? it would prove difficult to effectively find the original work

*

Richard Wollheim, Art and its Objects: With Six Supplementary Essays, 2nd ed. (cambridge: cambridge university Press, 1980). German edition translated by Max looser: Objekte der Kunst (Frankfurt am Main: suhrkamp, 1982).

With the six additional essays from the 1980 edition.

there. so if none of these represent the original, then maybe the legendary first edition from the year 1922 does? But then the essence of the book would only exist in a limited edition and all other readers would have to settle for not having actually read the original work. or if this selection of original books is too small, then perhaps the original could instead best be reflected by the largest conceivable number, namely, the entire internationally existing edition, at least in the original language of english? or is the artwork represented not by any of the above, but rather by the idea of the text in the mind of the author prior to having written it down? any which way, these questions cannot be well and truly answered. it becomes clear, at any rate, that the idea of pure authenticity forfeits its comprehensibility when the artwork becomes hypostatized in more than one form. it is therefore impossible to lay open the bare medium, as Greenberg desired. it is equally impossible to recreate its cultish rootedness, which Benjamin saw as the epitome of art perception. curated by_ a similar constellation applies to film as to books. and the fact that this aspect is not suppressed but rather coaxed to the fore speaks in favor of the curated by_ series. the curatorial access of the individual artists functioning as curators is reflected in multifarious ways. there are positions that question the medial conditions of film – such as those of nadim Vardag (Georg Kargl Gallery) and Matthias Poledna (Meyer Kainer Gallery) – as if they were responding to Greenberg’s queries. this especially includes the preconditions of the projection, the black box, the screen, and the juxtaposition of the brightly 23

thoMas DietRich-tRuMMeR ›› cuRateD BY_ the cuRatoR as Disillusionist

lit moving image and viewer positioned motionless and silent in the dark, as well as the historical role of film as facilitator of the avant-garde. there are other approaches, such as those of Martin arnold (Martin Janda Gallery), Fabrizio Plessi (Mario Mauroner), Blue noses (Knoll Gallery Vienna), or Valie eXPoRt (charim Gallery Vienna), where either film’s formal means or its effect on the body are explored through exhaustive experimentation. apparent within these approaches is how the self-referentiality invented by modernism as a remedy against external misappropriation is carried further and newly investigated under present-day conditions, especially in reference to current media. and there are other approaches – like those in the works of Pawel althamer (Dana charkasi Gallery), Josef Dabernig (andreas huber Gallery), and Marko lulić (Gabriele senn Gallery) – that release film from its medial contingency, situating it in a political-historical context, thereby articulating how modernism did not develop the same way everywhere, yes, how its demands for uniformity at the margins of its scope of impact (such as, for instance, beyond the iron curtain) lead to twists in meaning and inversions of interpretation. also included are more documentary approaches, that is, artworks that don’t tell more or less well-known stories but rather stories that need to be told, such as tales of deprivation, social injustice, special settings, and conflictual disputes. Moreover, artists have been invited who originate from a wide range of different artistic fields and who have escalated and exhausted these to filmic movement, such as albert oehlen (Mezzanin Gallery) with his painterly approach, or to chamber-musical, sculpturally conceived spatial art, as in the case 24

of Julien Bismuth (layr Wuestenhagen), or to stage production and theatrical perception of space, as in the case of amy Yoes (Grita insam Gallery). and, finally, there is an autonomous history of film, of artistic film above all, being reflected in the humorous works of Pierre Bismuth (christine König Galerie) and erik schmidt (Krinzinger Gallery), being condensed in the formal studies of anna Jermolaewa (engholm Gallery Vienna), and being reworked in the subtle and knowledgeable narratives of clemens von Wedemeyer (Galerie nächst st. stephan Rosemarie schwarzwälder). in addition, film is employed as a medium of genuine aesthetics, as illusory space and opportunity for studies of the senses, like with ursula Mayer (Krobath Vienna), or is artistically applied to an uncannyseeming spatial experience, like with tony oursler (steinek Gallery) or in the mysteriously luminous works of stephan Reusse (lukas Feichtner Gallery). on the other hand, Walter seidl (hilger) generates narrative structures from images and sounds which make it possible to expand into different realms. and there are works that deal not with art but with the manifestations of the media world and entertainment industry. in hollywood an artwork is already a buyable product to begin with, and hollywood films are produced by teams, making the roll of the curator irrelevant within this sector. Deciding whether the works are good or bad are neither artists nor curators nor critics. the films are, before they are even developed, in any case aligned to the demands of marketing and subjected to extensive tests. on authenticity, one might say: the nature of these films is nothing but the ordinariness of average taste. at their core is nothing but hermetic-free hermeneutics of the common.

and thus, with an understanding attained without attempts at understanding, the much-discussed division of functions within the art world – the division of curator and artist – already becomes indisputable.

Thomas Dietrich-Trummer Munich – Nizce, April 2010 Translation from the German: Dawn Michelle d’Atri

25

umbrauste Ware aleXanDeR hoRWath

schon wieder einen text zugesagt, der sich im nachhinein als unmöglich erweist. File under: „Dokument eines scheiterns“. Beim Jasagen regiert wie immer die hoffnung: es müsste sich doch endlich einmal kurz und klar und bestimmt zusammenfassen lassen, was die eckpunkte jenes seltsamen Begehrens sind, das zwischen dem Praxisund Diskursfeld „Kunst“ und dem Praxis- und Diskursfeld „Film“ stetig anwächst. aber beim Versuch, diese hoffnung einzulösen, schwillt auch die Verzweiflung an: es wird diesen kurzen, klaren, bestimmten text nicht geben. Mit jeder Podiumsdiskussion, ausstellung oder Film(festival)Reihe, mit jedem Buch, aufsatz oder interview, mit jedem praktischen oder theoretischen Beitrag zu diesem thema wird der Raum, den es auszuleuchten gälte, größer. steigend auch die Zahl der argumentativen linien, die sich darin kreuzen.

Man könnte dieses seltsame Begehren für einen boom halten, wenn nicht so vieles darin für bust spräche. Manches klärt sich im lauf der Jahre, vieles wird immer diffuser – zumindest dort, wo Fragen der Ökonomie, des Kunst- und Filmmarkts, der Kulturpolitik oder des (definitorischen und tatsächlichen) Kunst-eigentums ins spiel kommen; also fast überall. Das licht, das den expandierenden Raum des Begehrens zwi-

schen „Kunst“ und „Film“ erhellt, ist nur selten jenes der aufklärung. Wenigstens eines scheint klar zu sein: es ist noch immer, in hohem Maße, ein aneinandervorbei-Begehren.

Kein neuer Beitrag zur Debatte also; statt dessen einige Bruchstücke daraus, d. h. aus der Debatte der letzten zehn, fünfzehn Jahre. und damit auch ein paar stichworte für die enzyklopädie oder den mehrbändigen Reader, den das thema mittlerweile gut vertragen würde. Zahlreiche teilfragen sind hier gar nicht vertreten. Übertragung ins englische gibt es keine; dies darf auch allegorisch verstanden werden. statt der Übersetzung: zusätzliches Material in englischer sprache, aus meiner eigenen Praxis.

Die Art des Verhältnisses zueinander. Überlappung oder Doppelhelix.

Vermischung oder Verfehlung. in den meisten texten, egal aus welcher Perspektive verfasst, liest man von „zunehmenden Überlappungen zwischen dem spielfilm-universum, dem Galerien- und Museumsbetrieb und der Welt des experimentellen Film- und Videohandwerks“ (Michael sicinski, 2010). anthony Mccall hingegen, dessen Filminstallation Line Describing a Cone (1974) zu den wesentlichen

Alexander Horwath (*1964 in Wien Vienna) ist autor und Kurator, leitete die Viennale und ist seit 2002 Direktor des Österreichischen Filmmuseums. is an author and curator. he directed the Viennale and since 2002 has been director of the austrian Film Museum.

‹

now showing Moving Pictures. Film im Kunstfeld: Verkehrte Projektion, goldener Rahmen. Besitzbürgertum rules oK (anzeige der national Gallery, die dem Programmheft des British Film institute entnommen ist). now showing Moving Pictures. Film in the realm of art: inverted projections, golden framework. Property-owning bourgeoisie rules oK (advertisement of the national Gallery taken from the program booklet of the British Film institute).

27

aleXanDeR hoRWath ›› uMBRauste WaRe

Werken der Kunst- wie der Filmgeschichte zählt (auch wenn letztere dies noch nicht ganz wahrgenommen hat), schlägt in der Zeitschrift October (2003) ein Bild vor, das die Verhältnisse zwischen Film- und Kunstwelt viel besser benennt: „the two worlds sometimes seem like crick and Watson’s double helix, spiraling closely around one another without ever quite meeting.“ Produktionsverhältnisse. Finanzierung von Kunst-Filmen und Film-Kunst. „es ist nicht nur aus diskurspragmatischen Gründen wünschenswert, dass sich die Milieus besser verstehen; es ist auch Voraussetzung für eine selbstverständigung unter den neuen (kultur-)politischen Bedingungen.“ (Diedrich Diederichsen, 2003) Die schwierige Kommunikation zwischen dem Filmund dem Kunstfeld hat für den Kulturtheoretiker Diederichsen „gerade in Deutschland“ diesen zusätzlichen aspekt: „den kulturökonomischen Zwang einer art verdeckten Privatisierung der avantgarde-Kino-Förderung. Da die Filmförderung heutzutage weitgehend nur noch Filme durchfüttert, von denen sie meint, dass sie sich ökonomisch rechnen und die dem vorauseilend nach unten korrigierten Massengeschmack entsprechen, können die nachfahren und Fortsetzer des alten neuen deutschen Films und andere avantgardisten ihre arbeiten oft nur noch im Kunstfeld realisieren. Das bedeutet, dass neben Museumsetats die privatwirtschaftlich unterfütterte Galerienkultur aufgaben übernimmt, die eine staatliche Förderung vernachlässigt. natürlich will sie dafür auch etwas, nämlich das, was privates Geld in der bildenden Kunst unabhängig von anderen spezifischen Begehrlichkeiten immer als erstes will: mehr singuläre objekthaftigkeit, mehr aura, weniger allgemeinen Gebrauchswert.“ 28

ich füge hinzu, dass die grundsätzliche Problematik in Österreich natürlich genauso besteht, die Finanzierungssituation sich aber durchaus wohlwollender (aus sicht der Filmförderung) bzw. etwas weniger prekär (aus sicht vieler Filmkünstlerinnen und -künstler) darstellt.

Kino. Museum. Shopping Mall. am Beginn einer Podiumsdiskussion zum schwerpunkt Kinomuseum auf den internationalen Kurzfilmtagen oberhausen 2007 sagt chrissie iles, Kuratorin am Whitney Museum: „there’s no such thing as the cinema versus the museum.“ eine stunde später hört sich das allerdings anders an: „You can’t watch a painting, let alone watch a film, in a museum anymore. i went to Walter De Maria’s The Broken Kilometer (1979) in soho the other day, i walked in from the shopping mall that soho now is into The Broken Kilometer and the silence was deafening. it was just incredible. i took two people who had never seen it before and the three of us sat there as if we were in a church, and it was really wonderful and calm. i think going to the cinema does a similar thing when you are sitting there and you are really able to experience something from the beginning to the end. i am actually fed up walking past moving images in museums. i am absolutely bored of it because i don’t take it in. i am trying to figure out how to make a physical space so you can see Robert Beavers’ films and actually take them in. […] i think that the shopping-mall mentality of the museum means that we don’t physically absorb anything fully, it just passes through us, through our eyes.“ Men Who Stare at Goats. Museumsmänner klopfen dem Film auf die Schulter.

in seinem Katalogvorwort zur ausstellung Le mouvement des images schreibt alfred Pacquement, Direktor des Musée national d’art moderne im centre Pompidou: „Der Film ist aus dem verdunkelten auditorium geflohen und hat sich in den Museumsräumen eingefunden.“ Darin steckt die im Kunstbetrieb häufig vertretene Vorstellung, der Film werde an seinem angestammten schauplatz, im Kino, eher behindert, in seiner Freiheit bedroht und hielte nun ausschau nach grüneren Feldern. Die tatsache, dass in den Räumen der bildenden Kunst seit den 1990er-Jahren mehr und mehr Werke zu sehen sind, die auf laufbildern basieren (oder auf existierende laufbilder Bezug nehmen), wird in einem akt abstruser Verkürzung und Realitätsverkennung auf die Formel gebracht, dass der Film nun seine alte herberge gegen eine neue eintausche. auch Bruno Racine, Präsident des centre Pompidou, steuert zu diesem thema ein Vorwort bei. es gehe darum, schreibt Racine, „neue antworten auf die zwei Fragen zu finden, die sich von nun an jeder institution stellen, die mit moderner Kunst und Gegenwartskunst befasst ist: Wie soll Film ausgestellt werden? und wie kann Film den Status eines Kunstwerks erlangen?“ Diese Worte stammen nicht, wie zu vermuten wäre, aus dem Jahr 1906. sie wurden 2006 geschrieben und geben einblick in eine institutionelle (Diskurs-)landschaft, in der ein wiedererstarktes besitzbürgerliches Kunstverständnis die avancierten Kunstdiskurse des 20. Jahrhunderts aufgreift, um sie zu negieren. 1906 sind die Fotografie und der Film im Begriff, den status des Kunstwerks zu verändern; 1926 feiern die surrealisten, Dadaisten, Futuristen den Film als „Gegenkunst“ und als „letzte“ Kunst, die die Geschichte der anderen Künste abzuschließen vermöge;

1956 ist der Film – mit allen Vor- und nachteilen – bei der Kulturkritik als Kunstform durchgesetzt. 2006 fragt ein Museumspräsident, wie Film den status eines Kunstwerks erlangen kann.

Der Angriff auf die Unbesitzbarkeit des Films (Film ist nicht Objekt, sondern Ereignis). „Editierung“ von Filmen für den Kunstmarkt und ihr Aufbau zur „Museumsware“. so als wüsste er schon etwas vom dem Problem, das chrissie iles und viele andere angesichts der moving images im zeitgenössischen shopping-MallMuseum verspüren, schreibt Walter Benjamin im Jahr 1937: „Der Rausch, dem sich der Flanierende überläßt, ist der der vom strom der Kunden umbrausten Ware.“ umbrauste Ware: so geht es dem Film im Kunstmuseum. nicht, dass ihm die Warenform fremd wäre, aber die seine ist eine höchst avancierte: Film (als ereignis, im Kino) war und ist die in „Dienstleistung“ umgewandelte Ware. Darin liegt auch ein Moment der Freiheit – der Film lässt sich „mieten“ (für den Preis einer Kinokarte), entzieht sich aber dem Zugriff des alten Besitzbürgers. Dessen logik umfängt den Film erst im Museum, auf der Kunstmesse, in der Galerie. nochmals chrissie iles: „What i am seeing now is a retrospective editioning [by galleries] of artists’ films that were made in the 1970s and that really disturbs me.“ lars-henrik Gass, autor und Festivalleiter, ebenfalls 2007: „Jeder entdeckte Filmemacher wird aus der Filmgeschichte herausgelöst und für die Kunstgeschichte neu erfunden. Der Film, der sich an eine Kollektivrezeption richtete, wird durch limitierte auflagen und eine Verknappung der aufführungspraxis in einen höchst fragwürdigen einmaligkeits- und Kultstatus zurückversetzt.“ 29

aleXanDeR hoRWath ›› uMBRauste WaRe

Aufmerksamkeit. Erfahrung. im sommer 2002, während der Documenta11, schreibt Walter Grasskamp in der Süddeutschen Zeitung: „so wie es leute gibt, die den Fernseher laufen lassen, wenn sie das haus verlassen, damit jemand da ist, wenn sie wiederkommen, erwarten die Besucher von Kunstausstellungen offenbar inzwischen, dass die Bilder schon vorgewärmt sind, wenn sie eintreffen.“ er meint damit die völlig arbiträren, von zufälligen Reizen gesteuerten anfangs- und endpunkte der Zuwendung, die der Betrachter/Flaneur den Bewegtbild-Werken einer ausstellung angedeihen lässt. Der Filmund Kunstheoretiker Volker Pantenburg schreibt dazu im Jahr 2010: „Was als prinzipielle offenheit der Museumssituation interpretiert werden kann, gerät hier im sinne interner Konkurrenzen innerhalb einer ausstellung in den Blick. Flexibilität heißt, immer auch etwas anderes sehen zu können. Die Modalität der ausstellung ist deshalb der Konjunktiv, während die Kinosituation alle denkbaren alternativen durch diverse räumliche und textuelle Rahmungen für die Dauer des Films abschattet (anfangszeit, schließen der tür, herunterdimmen der saalbeleuchtung, Werbung, logos der Produktionsfirmen, Vorspann). Die Filmerfahrung, so könnte man sagen, wird dadurch in den indikativ versetzt. […] aber die Übergänge zwischen den Räumen und erfahrungsmodi sind fließend: Die Konzentration des Kinoraums muss nicht zwingend zu einer besonders aufmerksamen Wahrnehmung führen; die Flexibilität der DVD ist ebenso wenig wie die installative anordnung von bewegten Bildern ein Garant für Reflexion und Kritik. im ausgang des beschriebenen Phänomens würde es daher eher darum gehen, die Frage der erfahrung, hier allgemein auf die Dispositive und anordnungen 30

vor den Bildern bezogen, spezifischer in Fragen der aufmerksamkeit zu reformulieren. Dass wir heute im Zeichen geteilter aufmerksamkeiten leben, wird niemand bestreiten. Wo und in welchen Öffentlichkeiten geteilte erfahrungen mit Kinobildern zu machen sind, ist weniger klar.“ Ausstellungstitel.

The Return of the Repressed.

Manchmal sagen ausstellungstitel noch eine spur mehr, als sie meinen. Scream and Scream Again.

Film in Art (Museum of Modern art oxford, 1996) und Hall of Mirrors. Art and Film since 1945 (Moca los angeles, 1996) waren zwei der wichtigsten ausstellungen zum thema, als es zu boomen begann, kurz nach der hundertjahrfeier des Kinos. in ihren titeln steckt aber auch das erschrecken vor der unstillbarkeit des Begehrens; anders gesagt: vor der schwierigkeit, die ganz und gar unterschiedlichen Genealogien und interessenlagen der Film- und Kunstgeschichte(n) auf eine linie zu bringen und dabei niemandem Gewalt anzutun. es ist zum „schreien und immer wieder schreien“ in diesem „spiegelkabinett“.

Gewinner. Verlierer.

Vor genau zehn Jahren, in der Zeitschrift Schnitt (Frühjahr 2000), habe ich schon einmal versucht, mich im spiegelkabinett zurecht zu finden: „Manchmal heißt es, die bildende Kunst sei eben die Königsdisziplin und habe die aufgabe, alle anderen (neuen) Medien immer wieder zu integrieren. Das ist der gütige Blick, er stammt aus dem vorletzten Jahrhundert, aber er gilt selbstherrlich und wie selbstverständlich immer noch. ein andermal heißt es, die Kunst wisse schon lang nicht mehr ‚aus sich heraus‘, wo und wie es weitergehen könnte, deshalb sättige sie ihre ate-

liers und ausstellungshallen mit ‚fremden‘ Medien und ausdrucksformen, die ihre tauglichkeit bereits auf anderem terrain bewiesen haben. Das ist der vorwurfsvolle Blick, der die anderen Medien und die Populärkultur in schutz nimmt vor den ‚ahnungslosen‘ und bestenfalls punktuellen Veredelungen, die die hohe Kunst betreibt. Dennoch laufen beide Perspektiven auf die gleichen Fragen hinaus: Was ist gewonnen oder verloren bei einem derartigen integrations- bzw. Vereinnahmungsprozess? und: Wer gewinnt, wer verliert? und: Gibt es überhaupt etwas zu verlieren oder zu gewinnen?“ ich weiß nicht mehr, ob die Frage damals rhetorisch gemeint war – aber ich bin mehr denn je überzeugt davon, dass es zumindest etwas zu gewinnen gibt. es ginge darum, zunächst in der kunstkritischen Fachwelt, aber auch in der weiteren kulturell interessierten Öffentlichkeit, die idee, die Geschichte und die „akzeptanz“ des Mediums Film völlig neu zu begründen – mit der zusätzlichen schwierigkeit, dass die altgedienten „akzeptanzen“ erst einmal brutal weggeräumt werden müssten (z. B. die, dass ein Film sogar Kunst werden könne, wenn er sich besonders brav anstrengt; oder dass Film, als global-glamouröse sparte der Popkultur, ohnehin den ton in den anderen Disziplinen vorgibt; oder dass die tim-Burton-chose im MoMa ein interessanter Beitrag zu Film-imKunstfeld sei). Die seichten teilwahrheiten, die in diesen akzeptierten Diskursen hausen, verunmöglichen einen ganzheitlichen Begriff vom Film. und deshalb gibt es auch laufend Verlierer: ganze ströme und stränge und hauptwerke der Filmgeschichte, die nicht hineinpassen in die Geschichte von Film-im-Kunstfeld. Filmische Denkweisen, die die akzeptierten einteilungen und institutionellen Zuschreibungen bzw. „Zuständigkeiten“ ganz

und gar transzendieren. Die von den Wahrnehmungsfiltern der Film-im-Kunstfeld-Kritik also gar nicht erfasst werden.

Ansätze zur Beruhigung.

Einen Anfang machen.

2006 schreibt der Film-und-Kunstwissenschaftler Winfried Pauleit: „seit der erfindung des Films gibt es Verbindungen und Gegensätze zwischen Kunst und Kino. Bildende Künstler haben beispielsweise Filme gedreht, während sich der Film zu einer industrie entwickelte, zu einem Massenmedium jenseits der gängigen Kunstbegriffe und Museumsstandorte. nach einer sehr wechselvollen Geschichte gibt es seit den 1990er-Jahren wieder verstärkt Beziehungen und Überlagerungen zwischen bildender Kunst und Kino. Bildende Künstler bauen dafür gelegentlich aufwendige Projektionsräume im Museum nach und hollywoodklassiker dienen dann als Bildarsenal in diesen installationen, die den Film im sinne der appropriation ‚musealisieren‘. aber es gibt auch den einfachen Wechsel der institutionen, und so präsentieren Filmemacher ihre Filme inzwischen auch in Galerien, und bildende Künstler adressieren Filmfestivals mit ihren arbeiten – und neuerdings richten klassische Filminstitutionen neben ihren Kinos auch das ein, was man seit einiger Zeit im Kunstdiskurs eine ‚Black Box‘ nennt.“ so könnte ein schlichter, ruhiger neubeginn aussehen. Das schlüsselstelle ist hier: „jenseits der gängigen Kunstbegriffe“. eine neue akzeptanz (und ein Wissen) von Film in der kulturellen Öffentlichkeit müsste also damit beginnen, dass es sich bei ihm nicht um eine „ähnliche“ oder „parallele“ Geschichte zu jener der bildenden Kunst handelt, sondern um eine grundsätzlich andere, selbstständige, größere Konstellation.

31

hard to translate aleXanDeR hoRWath

Based on my previous experience with translations – between two languages and also between film and art discourses – i have decided to forgo an english “versioning” of my German text. instead, i would like to offer the following excerpt from a conversation between Michael loebenstein and myself. it refers to three examples from my own work at the intersection of film and art. hopefully it will also shed some light on more general issues pertaining to this intersection. in slightly modified form, the full conversation was first published in the book Film Curatorship.

Museums, Archives, and the Digital Marketplace, edited by Paolo cherchi usai, David Francis, Michael loebenstein and myself (FilmmuseumsynemaPublikationen, Vienna, 2008).

Alexander Horwath Michael Loebenstein: What was your motivation – as a curator in a film museum – to contribute a cinema program, a season of films to the documenta 12 art exhibition? I find the idea intriguing, as to me the program resembles a crossroads of various disciplines and “cultural spaces”: the cinema, the archive, the art gallery, the film festival. alexander horwath: i think there were three motivations, three reasons why i was not scared to get involved in an endeavour as huge and foreign to me as the documenta: 1. i was invited as a film museum person, not as an amateur art curator. 2. i was also invited as an educator in a way, so i felt that the “missionary” element that’s always been part of my working life would not conflict with the job at hand. 3. i liked the possibilities that you mention – to create something that’s a bit outside of the regular, everyday 32

appearances of film. it could become something like a zoo where the individual cages are gone for a night – or for one-hundred days in this case.

Without the “cages” all the animals would roam around freely and love each other or eat each other or become a beautiful new species together.

Which would also be a very old, almost forgotten species. i wanted to deal with a utopian idea (or ideal) where film is not yet split into the various categories or cages – popular, esoteric, scientific, documentary, fantastic, short, feature-length, artisanal, industrial, experimental, vulgar, whatever. i think i was successful to a certain degree, but not totally, because in the end i must admit that i do read every film through the prism of artmaking. to me, film is a way of creating new perceptual, emotional, intellectual, even physical experiences, unique readings and “viewings” and “hearings” of the world. i use this perspective even when looking at and loving a scientific film or a newsreel or George Romero’s Land of the Dead. apart from several other connotations, the title of my documenta film program, “Zweimal leben/second lives”, is also related to this, to the “art function” of film – in the oldfashioned (but proven) sense of individual renewal through art experiences.

Michael Loebenstein: Have you, over the course of the last decade, followed what has happened to “film” – or moving images – in the art world? alexander horwath: i have followed this area and the development of the “filmic” as a celebrated art world phenomenon more or less continuously since the early 1990s, but with varying degrees of intensity. i co-curated two shows that also fall into this in-between area. in 1998, to-

gether with the critic Bert Rebhandl, i did accept the role of amateur art curator for an exhibition at the Vienna Künstlerhaus. it was called “Ghost story. nachbilder des Kinos/the after-image of film” and was grouped around three film installations by stan Douglas, one of which – Overture (1986) – was shown daily and continuously, from morning until the afternoon, in the cinema of the Künstlerhaus. the other works in the show were still images, mostly photography and non-moving installations – except chris Marker’s cD-RoM Immemory on a personal computer which marked the end or beginning of the show. there was also a small film programme to go with it, in the cinema mentioned above, which belongs to the same building and the same institution. even though we thought we had strongly connected these screenings to the exhibition, it somehow felt like an addendum and not like an intrinsic part of the show. the main reason was that they only allowed us to use the weekend slots at 11 p.m. for these screenings, with the “main showing times” being reserved for commercial-arthouse releases that the Künstlerhaus needed for box-office reasons … in 2001, i was part of a curatorial team for a multi-disciplinary exhibition/festival called Du bist die Welt (You are the World). it was conceived by hortensia Völckers and also took place at the Künstlerhaus. in this case, i was more “at home” because i took over the part that would play out at the Künstlerhaus cinema – a sort of festival of 40 films, with three shows every day, for a total of six weeks. since the “departments” worked closely together and also developed the shape and content of the whole event as a group, it was a highly fruitful experience for me. there

was individual, “disciplinary” expertise and certain individual responsibilities, and there was also a strong understanding that we were jointly creating a “multiple” time and space experience. i see it as something of a model for such in-between projects. apart from the film shows in the cinema, the exhibition also included several moving image installations, but it was clear for every visitor – in terms of how viewing time, viewing space, sound and image “bleed,” and mode of reception were structured by the works themselves – that there are distinctly different types of “moving image works” with different habitats. there are installations to roam around in the gallery space, “timeless” so to speak; there are video works for monitor where you sit down “to watch television”; and there are “installations for the cinema” which are traditionally called “films.” James Benning ironically used this great expression – “installations for the cinema” – when he presented his film casting a glance at the Gloria-Kino in Kassel, at documenta 12. as an alternative term for “movie theater screening” it sounds quite foreign to the movie person, of course; it’s an “experimental expression.” it looks at the normal film situation through the eyes of an art world Martian who has never heard of cinemas and movies before, but who knows what a gallery installation is.

During these years of watching the growth of film or film-like elements in art shows, i came across several great works that i probably would not have seen anywhere else, but i also became more and more skeptical of a certain art world rhetoric that accompanied this growth, especially when it talks about the “freedom” and “independence” that the visitor of a film installation enjoys vis-à-vis the “authoritarian” single 33

aleXanDeR hoRWath ›› haRD to tRanslate

screen, fixed seat experience of the movie-goer; or the “reflectiveness” that the installation engenders vis-à-vis the “illusionary” enthrallment of the cinema. all of this feels like a lukewarm echo or a silly remake of the expanded cinema polemics from the 1960s and ’70s. at the time, these polemics had a lot going for them against the comparatively “iron-clad” cultural apparatuses of mainstream cinema and conservative museum practice. But today, under a Post-Fordist regime which asks each citizen and consumer to be an “expanded,” shape-shifting, multi-identity, multi-sensory creature anyway, the “new museum” with its expanded, multi-screen experiences and its “freely roaming,” “reflective” visitors has actually become the epitome of what used to be called the apparatuses of the ruling class – just like the shopping mall. the German theorist Volker Pantenburg is studying the history of film-art world relations in some detail. he has suggested something recently that i find really valid: that it will be necessary to develop a critique of the supposedly “liberating” and “reflection-inducing” Black Boxes in museums – along similar lines as the political critique of the supposedly neutral White cube gallery model that emerged in the 1970s. the point is that both in cinema theory and in everyday movie-going experience, the view of the cinema spectator as a “prisoner” (of the fixed time and place, and of the illusions hurled at him or her) doesn’t hold a lot of currency anymore. i would even suggest, a bit crudely maybe and still recognizing the barely diminished power of blockbuster cinema, that in today’s socio-economic and cultural climate the spatially and durationally unflexible space of cinema is potentially more inviting to a reflective or 34

critical experience of the world via images than most museum spaces are. the cinema is certainly not the hegemonic “ideal space” anymore. considering what the dominant “flexibility machines” of commerce and culture demand today, the cinema is – thankfully – just not fluid and “expanded” enough.

Alexander Horwath

35

Randbemerkungen zu Kunst unD Film Matthias MichalKa

„there is no work that doesn’t have its beginning or end in other art forms.“ Gilles Deleuze

in Zeiten, in denen herausragenden Vertreterinnen und Vertretern des Films wie chantal akerman, harun Farocki oder Jean luc Godard in Kunstmuseen umfassende ausstellungen gewidmet werden, in denen bildende Künstlerinnen und Künstler wie steve McQueen mit Feature-Filmen reüssieren bzw. Künstler wie Martin arnold, Josef Dabernig oder die Künstlerin lisl Ponger ihre filmischen Werke auf Filmfestivals und auf Kunstbiennalen, im Kino und im Kunstraum gleichermaßen vorführen, erscheint das Verhältnis von Kunst und Film undurchsichtiger denn je. Zwar sind historisch betrachtet Verbindungen zwischen den beiden Bereichen alles andere als neu, sie ziehen sich wie ein roter Faden durch die klassische Moderne und erlebten einen ersten höhepunkt im Zuge der grenzüberschreitenden Kunstentwicklungen der 1960er- und 1970er-Jahre, im letzten Jahrzehnt allerdings erreichten diese Verschränkungen von filmischen und künstlerischen arbeits- und Präsentationsformen eine neue Dimension. seit Film- und Videoinstallationen im internationalen Kunstbetrieb selbstverständlich

Matthias Michalka ist Kunsthistoriker und Kurator am MuMoK – Museum Moderner Kunst stiftung ludwig Wien. is an art historian and curator at the MuMoK – Museum Moderner Kunst stiftung ludwig Wien.

36

geworden sind und eine Großausstellung oder Biennale ohne eine Vielzahl von Projektionen, ohne integrierte Black Boxes oder ein begleitendes Filmprogramm undenkbar ist, haben sich die Grenzen zwischen Kunst und Film weiter diversifiziert und die wechselseitigen Bezugnahmen einen neuen Grad der Komplexität erreicht.

Welche Kunst? Welcher Film? ebenso wie ausstellungen und Filmprogramme zu „art and Film“ mittlerweile legion sind, multiplizierten sich in den letzten Jahren auch die theoretischen Bestrebungen, dieses crossover in den (Be-)Griff zu bekommen. Film- und Kunstmuseen veranstalteten symposien, Zeitschriften wie Texte zur Kunst oder October fragten in themenheften „Was will die Kunst vom Film?“ oder initiierten Roundtables zum „Projected image in contemporary art“. Die liste einschlägiger Bücher und anthologien ist nicht minder umfangreich und reicht von Kunst/Kino (oktagon, Köln 2001), über Art and the Moving Image (afterall, london 2007) bis Film and Video Art (tate Publishing, london 2008) oder Art of Projection (hatje cantz, 2009). so erhellend und aufschlussreich diese auseinandersetzungen waren und sind, so klar zeigen sie auch, dass es im hinblick auf das gegen-

wärtige Verhältnis von Kunst und Film nicht darauf ankommen kann, aufs Ganze zu gehen, d. h. eine grundsätzliche Klärung oder Definition anzustreben. Bereits einzeln betrachtet erweisen sich die hier zur Diskussion stehenden Bereiche oder Kategorien als Vielheiten, als ebenso mannigfaltige wie umstrittene Gefüge, deren jeweilige heteronomien und antagonismen durch ihre wechselseitige Verschränkung geradezu potenziert werden. es ist daher nur konsequent, dass in den letzten Jahren auf Großfragen à la „Wie hält es die Kunst mit dem filmischen Bild?“ in der Regel mit einem vielschichtigen Zusammenspiel von pointierten einzelanalysen, unterschiedlichen Perspektiven und spezifischen Fokussierungen geantwortet wird, das weder anspruch auf Vollständigkeit erhebt, noch bestehende Widersprüche aufzulösen versucht. Die zunächst undurchdringlich erscheinende Gemengelage aus Kunst und Film gibt sich dabei als dichtes Gewebe zu erkennen, dessen einzelne Fäden oder Komponenten zumindest in teilen benannt und konkret diskutiert werden können. Jenseits pauschaler in-eins-setzungen stehen wir heute vor einer virulenten Verbindung mannigfaltiger teilaspekte und themenbereiche, deren künstlerische und kunstwissenschaftliche Brisanz ungebrochen ist.

Bezugspunkte aus kunsthistorischer sicht kommt die filmische ausrichtung der Kunst in den letzten Jahren und Jahrzehnten nicht gerade überraschend. Film avancierte in der zweiten hälfte des 20. Jahrhunderts zum kulturellen leitmedium. Das filmische Bild determiniert mittlerweile via nachrichtensendungen unser Verständnis von Gesellschaft und Politik, es prägt via Kino, Fernsehen und internet

unsere individuellen und kollektiven ideale und Vorstellungen. als tonangebendes Reproduktionsmedium verdichten sich im Film sowohl gesellschaftliche Befindlichkeiten und Verhaltensweisen als auch drängende Fragen nach den Bedingungen von deren Repräsentation, d. h. Fragen nach dem Verhältnis von Dokumentation und Fiktion bzw. nach der aufteilung des sinnlichen.

Bildende Künstlerinnen und Künstler kommen heutzutage im Rahmen ihrer gesellschaftlichen Reflexionen kaum umhin, sich in besonderem Maße dem laufbild zu widmen, das im Übrigen auch für Vertreterinnen und Vertreter anderer Kunstsparten, beispielsweise für die theatermacher castorf oder schlingensief, sowie für Philosophen wie Gilles Deleuze, Frederic Jameson, Jacques Rancière oder slavoj Žižek zum zentralen Bezugspunkt geworden ist. hinzu kommt, dass ab den 1960er-Jahren der Faktor Zeit als vierte Darstellungsdimension verstärkt in den Mittelpunkt künstlerischer auseinandersetzungen rückte und Film wie kein anderes Medium in der lage ist, temporalität darzustellen und zu reflektieren. im letzten Jahrzehnt wurden Zeit- und Filmfragen in der bildenden Kunst daher im Kontext verschiedener sich überlagernden Diskurse akut: sie spielten eine zentrale Rolle im Zuge einer ausdifferenzierung zeitgenössischer künstlerischer Repräsentationsmöglichkeiten, insbesondere für die wechselseitige Reflexion filmischer und fotografischer Darstellungspotenziale. sie hatten des Weiteren wesentlichen anteil an einer umfassenden exploration räumlicher Wahrnehmungsdeterminanten, die in filmischen installationen ihren paradigmatischen ausdruck fanden.

Durch die individuelle Bewegungsfreiheit in diesen Filminstallationen konnten sowohl die 37

erfahrungszeit der Rezipientinnen und Rezipienten im physischen Raum als auch die temporalen strukturen des filmischen Materials bzw. medialen Raums reflexiv werden. Derartige auseinandersetzungen mit den Grundlagen räumlicher und zeitlicher orientierung waren wiederum engstens verbunden mit einer künstlerischen Diskussion zeitgenössischer erinnerungsformen, mit narrationsmöglichkeiten und Geschichtsbildern.

UND … und … und … selbstverständlich sind die Verschränkungen von Kunst und Film um ein Vielfaches komplexer, als dies hier mit einer ersten fragmentarischen aufzählung vermittelt werden kann. sie betreffen neben inhaltlichen und formalen Knoten nicht zuletzt auch eine Reihe ökonomischer und institutioneller antagonismen, deren politische Bedeutung nicht unterschätzt werden sollte. Dennoch vermittelt eine solche auflistung eine erste Vorstellung von den einsätzen, um die es bei diesem Zusammenspiel geht. sie unterstreicht die Beobachtung von Deleuze, dass sich die Begegnung zweier Disziplinen nicht nur dadurch auszeichnet, das eine die andere zu reflektieren anfängt, sondern auch dadurch, dass die eine Disziplin erkennt, dass sie für sich selbst und mit ihren eigenen Mitteln ein Problem zu lösen hat, mit dem auch die andere konfrontiert ist. in der auseinandersetzung mit Kunst und Film geht es weder um simplifizierende Gleichsetzungen noch um Revierkämpfe oder unterordnungen. um was es geht, lässt sich am ehesten mit Deleuze’ Prinzip des unD beschreiben: „Das unD, ,und … und … und‘, ist […] das schöpferische stottern, der fremde sprachgebrauch, im Gegensatz zum konformen und herrschenden sprachgebrauch, der sich auf das Verb ,sein‘ stützt.“ Das unD ist 38

die Mannigfaltigkeit, die Vielheit, die Zerstörung der identitäten. Das unD steht für eine „Mikropolitik der Grenzen“, die sich gegen die Makropolitik der großen einheiten richtet.

asides on art anD Film

Matthias MichalKa

“there is no work that does not have its beginning or end in other art forms.”

– Gilles Deleuze

at times when comprehensive exhibitions at art museums are dedicated to outstanding representatives of film, like chantal akerman, harun Farocki, or Jean luc Godard, when visual artists like steve McQueen see success with feature films, or when artists like Martin arnold, Josef Dabernig, or lisl Ponger present their filmic works at a whole host of venues, such as at film festivals and art biennales, at the cinema and in art space – it is at precisely these moments that the relationship between art and film seems more obscure than ever. While, historically speaking, connections between the two realms may be anything but new – they wove through Modernism like a golden thread and experienced an initial climax in the course of the border-spanning developments in art during the 1960s and 1970s – over the last decade these interlacements of filmic and artistic forms of work and presentation nevertheless attained a new dimension. since film and video installations have become a matter of course in the international art world and large-scale exhibitions or biennials are no longer conceivable without a plethora of projections, integrated black boxes, or an accompanying film program, the boundaries between art and film have become increasingly diversified and their mutual references have reached a new degree of complexity.

Which Art? Which Film?

Just as exhibitions and film programs on “art and film” have by now become legion, the theoretical

endeavors to (conceptually) come to grips with this crossover have grown exponentially during the past few years. Film and art museums have organized symposia, while magazines like Texte zur Kunst or October have fielded questions like “Was will die Kunst vom Film?” (What does art want of film?) in thematic issues or have initiated round tables on the “projected image in contemporary art.” the list of pertinent books and anthologies is no less extensive and spans from Kunst/Kino (cologne: oktagon, 2001) to Art and the Moving Image (london: afterall, 2007) to Film and Video Art (london: tate Publishing, 2008) or Art of Projection (hatje cantz: ostfildern, 2009). as illuminating and revelatory as these thematic explorations have been (and still remain), they nevertheless illustrate how – in regard to the contemporary relationship between art and film – the point cannot be to address everything at once, that is, to strive for a fundamental clarification or definition. even taken individually, the areas or categories being discussed here prove to have a myriad of facets, to be composed of a fabric that is disparate and controversial in equal measure – with the respective heteronomies and antagonisms literally exponentiating through their reciprocal interlacement. it is therefore a natural consequence that, in response to general questions of recent years à la “how does art deal with the moving image?”, answers have often been given which display a multilayered interplay. involved here are trenchant individual analyses, differing perspectives, and specific points of focus, all of which neither lay claim to integrity nor attempt to resolve stillexisting contradictions. here the mélange of art and film, while initially seeming impervious, in 39

Matthias MichalKa ›› asiDes on aRt anD FilM

fact emerges as a dense fabric whose individual threads and components can be, at least in part, named and concretely discussed. on the far side of across-the-board equations, we are today faced with a virulent connection between manifold aspects and thematic areas whose artistic and artstudies-related topicality remains unshattered.

Reference Points From an art-historical perspective, the filmic alignment of art in recent years and decades has not been particularly surprising. During the second half of the twentieth century, film advanced to become the defining medium within the cultural realm. the filmic image has reached the point of determining, via newscasts, our understanding of society and politics. and through cinema, television, and the internet it shapes our individual and collective ideals and conceptions. as a tonesetting medium of reproduction, film harbors a consolidation of societal sensitivities and behavioral patterns as well as pressing questions about the conditions of their representation, that is, questions about the relationship between documentation and fiction, or the distribution of the sensible. today visual artists can hardly avoid, in the frame of their reflections on society, dedicating their efforts (to no small degree) to the moving image that has become a central point of reference in general; this also holds true for representatives of other art segments, such as for theater directors like castorf or schlingensief as well as for philosophers like Gilles Deleuze, Frederic Jameson, Jacques Rancière, or slavoj Žižek.

Moreover, since the 1960s the factor of time as a fourth dimension of representation has increasingly moved to the forefront of artistic investigations, with film being in a position like no 40

other medium to represent temporality and to reflect thereupon. thus, over the past decade, temporal and filmic issues in the visual arts have become pertinent in the context of various overlapping discourses: they have played a central role in the process of differentiation of contemporary artistic possibilities of representation, especially in mutual reflections on filmic and photographic representational potentials. it has furthermore played an essential role in an extensive exploration of spatial determinates of perception, which have experienced their paradigmatic expression through filmic installations. through the individual freedom of movement made possible by these film installations, both the experiential length of time for the recipients in physical space as well as the temporal structures of the filmic material or the medial space have been able to assume a reflexive note. in turn, such explorations with the fundaments of spatial and temporal orientation have been very closely associated with artistic discourse on contemporary forms of memory, including narrative possibilities and historical conceptions.

AND … and … and … it goes without saying that the interlacement between art and film is considerably more complex than can be feasibly conveyed here through an initial fragmentary recital. in addition to content- and form-related ties, this interrelationship ultimately also encompasses a sequence of economic and institutional antagonisms, the political import of which should not be underestimated. such an introduction as offered here nevertheless conveys a preliminary idea of the efforts involved in this art-film interplay. it underlines Deleuze’s observation that the encounter be-

tween two disciplines is not only distinguished by one side beginning to reflect upon the other, but rather by one discipline recognizing that it has a problem to solve for itself and with its own means, a problem with which the other discipline is also confronted. this exploration of art and film involves neither simplifying equations nor territorial battles or acts of subordination. What it does involve can best be described by Deleuze’s principle of the anD: “anD, ‘and … and … and …’ is precisely a creative stammering, a foreign use of language, as opposed to a conformist and dominant use based on the verb ‘to be’.” the anD is the multifariousness, the multiplicity, the destruction of identities. the anD stands for a “micropolitics of borders” that are turned against the macropolitics of the major entities.

Matthias Michalka Translation from the German: Dawn Michelle d’Atri

41

curated by_

Pawel althamer FILMIKI GaleRie Dana chaRKasi ›› 02

FILMIKI besteht aus zwei parallel laufenden Projekten. Das thema der Produktion und Konsumation von Kurzfilmen wird von studierenden der akademie der bildenden Künste Wien (aus der Klasse Pawel althamers) und den von ihnen eingeladenen Künstlerinnen und Künstlern erarbeitet und umgesetzt. Die Galerieräume werden dafür in Produktions- und Vorführungsraum sowie in eine lobby verwandelt. Videos und super-8Filme werden produziert; Kameras, Bühnenbild, Kostüme und Requisiten stehen zur Verfügung. in einem wöchentlich wechselnden screening werden die so entstandenen Filme, aber auch ältere arbeiten dem Publikum präsentiert. eine speziell auf das historische Gebäude der Galerie reagierende arbeit von althamer stellt das zweite Projekt dar. in einer art assemblage in Form einer Kinderstube aus dem Mittelalter ist neben einer skulptur, Readymades und Möbeln auch ein dafür produzierter super-8-Film, Der Goldene Ritter, zu sehen. in diesem reinterpretiert althamer szenen aus Ridley scotts Kreuzritterfilm Königreich der Himmel (2005). Mittelalterlich gekleidet bewohnen der Künstler und seine Familie das ambiente. auf scheinbar spielerische art wird deutlich, wie fließend die Grenzen zwischen Fiktion und Realität sind.

FILMIKI comprises two parallel projects. issues related to the production and consumption of short films are addressed and processed by students from Pawel althamer’s class at the academy of Fine arts Vienna and artists invited by them. For this purpose, the gallery’s rooms have been converted into production and screening rooms and a lobby. the participating artists are producing videos and super-8 films, making use of the cameras, film sets, costumes, and props at their disposal. alternating on a weekly basis, these films, as well as existant productions, are then being presented to the audience. the second project, a work by Pawel althamer himself, particularly responds to the historical building accommodating the gallery. Within a kind of assemblage representing a medieval children’s room, Der Goldene Ritter, a super-8 film especially produced for this occasion, is being shown next to a sculpture, ready-mades, and furniture. in the film, althamer reinterprets scenes from Ridley scott’s crusaders’ epic Kingdom of Heaven (2005). the scene is being populated by the artist and his family, dressed in medieval costume. the installation visualizes the blurring boundaries between fiction and reality in a seemingly playful way.

ARTISTS Pawel Althamer (*1967), Luka Berchtold (*1990), Matthias Böhler (*1981), Hannah Breitfuss (*1987), Ida Divinzenz (*1977), Baptiste Elbaz (*1984), Roland Gaberz (*1983), Veronika Gahmel (*1982), Donat Grzechowiak (*1960), Johanna Guggenberger (*1985), Konrad Kager (*1976), Matthias Kendler (*1985), Stefan Klampfer (*1979), Johannes Klemen (*1985), Tonio Kröner (*1984), Bettina Mangold (*1985), Andrea Maurer (*1978), Nanna Nordström (*1981), Andreas Nutz (*1981), Noële Ody (*1982), Lukas Oppenauer (*1984), Michelé Pagel (*1985), Sabrina Peer (*1982), Heidi Rada (*1976), Eva Seiler (*1979), Dominika Soran (*1988), Stefan Stecher (*1988), Fabian Störk (*1986), Mario Strk (*1979), Klemens Waldhuber (*1989), Julian Wallrath (*1980)

›

tonio Kröner, Filmiki-Poster, 2010 © tonio Kröner

42

43

Fabian störk, Filmiki-Poster, 2010 © Fabian störk

44

Johannes Klemen, Smoking-Filmiki, 2008 Poster poster, Š Johannes Klemen

45

Filmstill aus film still from Pawel althamer, Der Goldene Ritter, 2010 super-8-Film, Farbe, ohne ton, ca. 15 min, unikat super-8 film, color, silent, approx. 15 min, unique Š Pawel althamer

46

47

curated by_

Martin arnold

BLInzeLn BLInKIng GaleRie MaRtin JanDa ›› 08

Der Mensch blinzelt zwischen 8- und 41-mal pro Minute. in diesem Zeitraum ist er durchschnittlich 6 sekunden blind. Film flimmert: Projiziert werden 24 Bilder pro sekunde, die von 48 Dunkelphasen unterbrochen werden. im Duster des Kinos, vor der flackernden leinwand, setzt der lidreflex bei rund der hälfte des Publikums an den gleichen stellen des Geschehens ein. an orten der Projektion wird daher nicht nur kollektiv gesehen, sondern auch kollektiv übersehen. Besucherinnen und Besucher werden dort nicht zuletzt über die soziale schleife des simultan wiederholten Blinzelns zum Publikum, konstituieren sich durch eine gemeinsame temporäre Blindheit als Gruppe.

Dunkelheit herrscht aber nicht nur in den lichtspielen. auch an den blendend weißen Wänden der ausstellungshallen, in Galerien und Museen muss das Bild immer wieder zwischen den schwarzen, blinden Flecken des Gesichtsfelds erblinzelt werden. lässt sich eine Geschichte des sehens erzählen ohne eine Geschichte des Übersehens? Die ausstellung versammelt künstlerische Positionen, die ein gemeinsames interesse haben am erkennen und Verkennen, Wahrnehmen und nichtwahrnehmen, erscheinen und Verschwinden – am Blinzeln.

Martin Arnold

People tend to blink between 8 and 41 times per minute. this means that during this time frame a person is, on average, blind for about six seconds. traditional motion pictures, too, flicker, projecting 24 frames per second, which are interrupted by 48 phases of complete darkness. in the dark recesses of a movie theater, with the images fluttering across the screen, the eyelid’s blinking reflex sets in uniformly at the same moments during the screening with about half of the audience. the matter so projected is, therefore, not only collectively viewed, but also collectively overlooked. the individuals attending the screening thus become an audience; not least through the social loop of the simultaneous act of repetitive blinking, constituting themselves, through their shared temporary blindness, as a group.

Darkness does not, however, pertain solely to the cinema. the blindingly white walls of exhibition halls in art galleries and museums require us to blink if we want to recognize the picture in amongst the many dark omissions, the blind spots in our field of vision. can a history of seeing be told without taking cognisance of the history of overlooking? the exhibition assembles artistic positions that display a common interest in the act of recognition and the failure to recognize, in perception and misperception, appearance and disappearance, in a word: in blinking.

Translation from the German: Tom Appleton

ARTISTS Martin Arnold (*1959), Runa Islam (*1970), Owen Land (*1944)

›

still aus still from owen land, Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc., 1965–1966 16-mm-Film, Farbe, ohne ton, 3 min 30 s 16-mm film, color, silent, 3 min 3 sec

48

49

stills aus stills from Martin arnold, Shadow Cuts, 2010 Video, Farbe, ton, loop video, color, sound, loop

›

stills aus stills from Runa islam, Rapid Eye Movement, 2002 super-16-mm-Film, Farbe, ton, 22 min super 16-mm film, color, sound, 22 min Š Runa islam

50

51

52

53

curated by_

Julien Bismuth

AuTeuR/AMATeuR laYR WuestenhaGen ›› 14

Diese ausstellung bietet eine spezielle sicht auf die reiche und komplexe Geschichte der Videokunst. Die Verwendung von Film und Video in der bildenden Kunst ist aus einem informellen, „amateurhaften“ Kino entstanden, das sich vom studiofilm durch schlichtheit der Mittel und experimentellen einfallsreichtum unterschied. Die arbeiten stammen aus den 1960er- und 1970erJahren, also aus der anfangszeit der Videokunst, und von heute. in beiden Fällen haben die Künstler eine eigene „Produktionsmethode“ entwickelt, die dem amateur- oder heimkino der Zeit nahekommt. ob nun in den intimen slapsticksequenzen der Children’s Tapes von terry Fox, den Zufallsdokumentationen von Virginie Yassefs Hit the Ground Running oder in stuart shermans tischmonologen – man merkt, dass nicht der umgang mit dem Medium unprofessionell ist, sondern jemand für etwas, woran ihm liegt, seine Mittel einsetzt. Der unterschied zwischen den Generationen besteht in ihrer auffassung dessen, was das „amateurhafte“ der autorschaft auszeichnet. obwohl zeitgenössische Künstler nicht mehr hoffen können, an die „unschuldige“ ungezwungenheit der ersten Videokünstlergeneration anzuschließen, stellt gerade die übermäßige Vertrautheit mit der Digitaltechnologie Mittel zur Verfügung, demselben Medium mit informierten und doch informellen Methoden neue Formen abzugewinnen. Übersetzung aus dem Englischen: Thomas Raab

the premise of this exhibition is to develop a specific perspective onto the rich and complex history of video art. uses of film and video in the visual arts initially emerged as a type of informal or “amateur” cinema, one that differentiated itself from studio film production by the poverty of its means and the ingenuity of its experiments. the works in this exhibition have been chosen from two different time periods: the late sixties and seventies (i.e. the first years of video art) and today. in both cases, the artists have developed their own forms of “production,” ones that are often very close to contemporaneous forms of amateur or home cinema. Whether in the intimate slapstick of terry Fox’s Children’s Tapes, the chance documentations of Virginie Yassef ’s Hit the Ground Running, or stuart sherman’s tabletop monologues, what one sees is not so much an unschooled use of the filmic medium, but rather an amateur approach, understanding an amateur to mean one who appreciates and engages with something by his own means. the difference between the two generations of artists in this exhibition can be seen in the difference between their forms of “amateur authorship.” While contemporary artists can no longer hope to retrieve the “innocent” informality of the first generation of video artists, it is precisely their over-familiarity with digital technology which provides them with the means to develop their own forms of informed, yet informal approaches to the very same medium.

Julien Bismuth

ARTISTS Lucas Ajemian (*1975), Mike Bouchet (*1970), Terry Fox (*1943–2008), Alex Hubbard (*1975), Stuart Sherman (*1945–2001), Misha Stroj (*1974), Lisa Williamson (*1977), Virginie Yassef (*1970)

›

Videostills aus video stills from alex hubbard, The Things We Don’t Know, 2008

54

55

56

57

›

stills aus stills from lisa Williamson, Buoy, 2008 ein-Kanal-Video, loop, 9 min 35 s single-channel video, loop, 9 min 35 sec

‹

lucas ajemian, Pageant I w/ prototype for Introvert film, 2008 holz und modifizierter und polierter Kodak-„Pageant“-16-mm-Projektor, Filmrolle (celluloid und polymeres Metallband), Dimensionen variabel wood and modified and polished Kodak “Pageant” 16-mm projector, film (celluloid and metal polymer tape), dimensions variable

58

59

curated by_

Pierre Bismuth

A BAS LenIne, Ou LA VIeRge A L’eCuRIe (DOWn WITH LenIn, OR THe VIRgIn In THe STABLeS) chRistine KÖniG GaleRie ›› 11

Die ausstellung, die ihren titel luis Buñuel verdankt, nähert sich dem Phänomen Kino mit kritischem, bisweilen auch ironischem Blick. ohne jede Fasziniertheit vom Massenpublikum versucht sie weniger naheliegende Beziehungen zwischen Kunst und Film herzustellen. Die anzahl von arbeiten, die bewegte Bilder verwenden, ist daher beschränkt. stattdessen gibt es skulpturen, Fotografien, Performance usw. Die ausgewählten Werke, die entlang zweier thematischer achsen gruppiert sind – der Dekonstruktion des kinematografischen apparats einerseits (Jacques andré, anetta Mona chişa & lucia tkáčová, andreas Reiter Raabe, cory arcangel) und der appropriation andererseits (Guillaume Paris, assaf Gruber, thomas stimm/leopold Redl, Danai anesiadou) – versuchen, das Kino in Formen und Fragen aus der bildenden Kunst zu übersetzen. Die mittlerweile beachtlich vielen Filme machenden Künstlerinnen und Künstler werden also vorsätzlich ignoriert. Darüber hinaus ist keiner der teilnehmenden Künstler ausschließlich oder auch nur besonders am Medium Film interessiert. Wie aus der ausstellung zu schließen, ist ein Bezug zum Film nicht automatisch an ihren anderen Werken abzulesen. in manchen Fällen existierte er gar nicht, bevor er durch den Kontext dieser ausstellung bewusst hergestellt wurde.

taking its title from luis Buñuel, the exhibition approaches the question of cinema from a critical and sometimes ironic perspective. Free of any fascination with the mass audience, it seeks to establish less evident relations between art and film, therefore limiting the number of works using moving image while including sculpture, photographs, performance, et al. the chosen works, which are structured around two main axes – deconstruction of the cinematographic apparatus on the one hand (Jacques andré, anetta Mona chişa & lucia tkáčová, andreas Reiter Raabe, cory arcangel) and appropriation on the other hand (Guillaume Paris, assaf Gruber, thomas stimm/leopold Redl, Danai anesiadou) – attempt to translate cinema into forms and questions related to the visual arts. the sizeable category of artists who make films is thus deliberately ignored. Moreover, none of the artists chosen here seems to be exclusively or even particularly interested in the film medium. thus, their relation to film that is suggested in this presentation is not automatically traceable in their other works. in some cases, even that relation simply did not exist before it was deliberately adduced by placing the works in the context of this exhibition.

Pierre Bismuth

ARTISTS Jacques André (*1969), Danai Anesiadou (*1973), Cory Arcangel (*1978), Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová (*1975/*1977), Assaf Gruber (*1980), Guillaume Paris (*1966), Andreas Reiter Raabe (*1960), Thomas Stimm (*1948)/Leopold Redl (*1948)

›

Danai anesiadou, Detail Maindegloire, 2010 live-Performance, Video und overheadprojektor-installation, ca. 15 min, loop live performance, video and overhead projector installation, approx. 15 min, loop

60

61

cory arcangel, Untitled Kinetic Sculpture #1, 2009/2010 Zwei modifizierte Dancing stands, silber; Maße variabel, unikat two modified silver dancing stands, dimensions variable, unique

›

anetta Mona chişa & lucia tkáčová, Porn, 2004/2007 serie von 8 doppelseitig bedruckten Postern, offsetdruck, je 29,1 x 42 cm, auflage von 80 series of 8 two-sided printed posters, offset print, 29.1 x 42 cm each, edition of 80

‹

still aus still from Guillaume Paris, Fountain, 1994 Permanentvideo, Farbe, ton, auflage von 5 permanent video, color, sound, edition of 5

64

65

curated by_

Blue noses Group

PARALLeL CIneMA. VIDeO ReMAKeS, FORTSeTzungen unD VORLäuFeR DeS WORLD CIneMA VIDeO ReMAKeS, SequeLS AnD PRequeLS OF THe WORLD CIneMA Knoll GaleRie Wien ›› 10

Die Kuratoren vertreten die provokante these, dass technologien wie der Film auch jene zu künstlerischer tätigkeit verführen, die klassischen Genres wie Malerei oder skulptur ausweichen oder nicht dafür geeignet zu sein scheinen. um das Metier besser kennenzulernen, folgen diese sogenannten Videokünstlerinnen und -künstler den spuren von Filmpionieren und greifen dabei – oft unbeabsichtigt – andere Methoden auf. so fließen techniken des frühen stummfilms wie high-Motion-aufnahmen, Kurzformate, Doppelbelichtung oder effekte durch ausschalten der Kamera (eine erfindung von Georges Méliès) in ihre Produktion mit ein. Zu dieser aneignung gehört auch die Verwendung von Bildern aus der gegenwärtigen Medienwelt. Motive aus Musikvideos, tV-serien, Werbung, Pornofilmen oder typischen hollywood-Blockbustern werden umgeformt und eingesetzt.

Die Präsentation untersucht die Beziehungen und die Geschichte zwischen Video und Kino – von der Wiederentdeckung der formalen techniken des stummfilms bis hin zum Remake von Kultfilmen. auch wenn das Konzept zur ausstellung wie eine Kampfansage der Blue noses an die zeitgenössische Videokunst wirkt, fällt das Fazit beinahe versöhnlich aus: „seltsamerweise kann man wirklich talentierte arbeiten unter den hilflosen Werken finden, die unter dem Deckmantel der Videokunst arbeiten.“

the curators put forward the provocative hypothesis that such technologies as film also tempt those to engage in artistic activity who commonly avoid the classic genres of painting or sculpture or do not appear to be sufficiently gifted. in order to familiarize themselves with the métier, these would-be video artists follow in the footsteps of film pioneers, thereby – and frequently unintentionally – adopting all kinds of methods. in this way, their productions embrace techniques of the early silent movie, like high-motion shots, short formats, double exposure, or effects achieved by turning the camera off (a technique invented by Georges Méliès). this appropriation process also includes the employment of pictures from the contemporary world of the media: motifs from music videos, tV series, commercials, porns, and typical hollywood blockbusters are being used and transformed. this presentation explores the correlation between video and cinema and its history – from the rediscovery of the formal techniques of silent film to remakes of cult movies. even if the concept of the exhibition suggests that the Blue noses have declared war on contemporary video art, their conclusion turns out to be more or less reconciliatory: “oddly enough, one comes across really talented works among those helpless products pretending to be video art.”

ARTISTS Victoria Begalskaya (*1965), Marina Belova (*1958), Blue Noses Group (gegründet founded in 1999), Sergey Bratkov (*1960), Alexey Buldakov (*1980), Gor Chachal (*1961), Aristarh Chernyshov (*1968), Ilya Chichkan (*1967), Vladislav Efimov (*1964), Dmitry Gutov (*1960), Dmitry Logutov (*1955), Vlad Mamyshev-Monroe (*1969), Georgy Ostretsov (*1968), Ksenia Peretruhina (*1972), PG Group (gegründet founded in 2000), Alexei Politov (*1966)

›

Blue noses Group, Parallel Films (4), 2010 Poster, 59,4 x 84,1 cm poster, 59.4 x 84.1 cm (still im hintergrund background still PG Group, Ilya Muromets, 2006)

66

67

Blue noses Group, Parallel Films (2), 2010 Poster, 59,4 x 84,1 cm poster, 59.4 x 84.1 cm (still im hintergrund background still Vlad Mamushev-Monroe, Cรกfe Elefant, 2004)

โ บ

Blue noses Group, Parallel Films (5), 2010 Poster, 59,4 x 84,1 cm poster, 59.4 x 84.1 cm (still im hintergrund background still Vlad Mamushev-Monroe, Russia which we have lost, 2007)

68

69

Blue noses Group, Parallel Films (1), 2010 Poster, 59,4 x 84,1 cm poster, 59.4 x 84.1 cm (still im hintergrund background still Dmitry Gutov, Thaw, 2006)

›

Blue noses, Parallel Films (3), 2010 Poster, 59,4 x 84,1 cm poster, 59.4 x 84.1 cm (still im hintergrund background still Blue noses Group, If I were Harry Potter, 2004)

70

71

curated by_

Josef Dabernig BéLA TARR, Sátántangó GaleRie anDReas huBeR ›› 06

Zwei Dutzend existenzialistisch gezeichneter Desperados treten aus dem nasstrüben horizont der ungarischen tiefebene, eingebrannten inkunabeln gleich, hervor. ihre Behauptung ist die der sprichwörtlichen ausdauer gegen sich selbst, gegen Zeit und Raum. elegisch spinnt sich ihr ganz normaler alltag durch sechs Kapitel voller tragik und absurdität. Sátántangó (1994) gilt, mit einer länge von sieben stunden, als Meilenstein des autorenfilms.

Die Familien halics, horgos, Kráner und schmidt, Futaki, Kelemen, Kerekes, irimiás und Petrina, estike, sanyi, der Doktor, der schuldirektor, der Wirt und ein paar Gendarmen sind die Protagonisten, deren Geschicke lászló Krasznahorkai im gleichnamigen Roman miteinander verstrickt. Béla tarrs filmische interpretation setzt die Darsteller autistisch ins Bild, wobei er atmosphäre und Bildkomposition eng aneinander führt. Filmische Konzentration entsteht als Verbindung von konzeptuellem eigenwillen mit einer außergewöhnlichen melancholisch-epischen Kraft.

two dozen existentialistically portrayed desperados step out from the damp and dull horizon of the hungarian lowlands, resembling incunabula that have been etched into the scenery. their stance equals the proverbial perseverance against their own selves, time, and space. the protagonists’ usual daily routine is plaintively concocted throughout six chapters full of tragedy and absurdity. With its seven hours’ running time, Sátántangó (1994) is regarded a milestone of the film d’auteur. the protagonists are the halics, horgos, Kráner, and schmidt families; Futaki, Kelemen Kerekes, irimiás and Petrina, estike, sanyi, the doctor, the headmaster, the innkeeper, and several policemen, all of whose fates lászló Krasznahorkai enmeshes in his novel of the same name. Béla tarr’s cinematic interpretation, as it were, visualizes the protagonists in an autistic way, closely stringing together atmosphere and image composition. cinematic essence is created as a combination of conceptual individualism and an exceptional melancholic and epic strength.

ARTIST Béla Tarr (*1955)

›

stills aus stills from Béla tarr, Sátántangó, 1994 35-mm-Film auf DVD, 7 h 16 min, s/W 35-mm film on DVD, 7 h 16 min, b/w

72

73

74

75

76

77

curated by_

Valie eXPoRt

MRS. ROBeRTS IS gOnnA Be LATe chaRiM GaleRie Wien ›› 01

„im expanded cinema […] wurde das Filmgeschehen zuerst in seine formalen Bestandteile zerlegt und dann wieder neu zusammengesetzt. Die operatoren des Verbandes Film, wie leinwand, Kinosaal, Projektor, licht, Zelluloid, wurden teilweise durch die Wirklichkeit ersetzt, um neue Zeichen des Realen zu setzen.“ (Valie eXPoRt, Expanded Cinema as Expanded Reality, 1991)

“in expanded cinema…what goes on in a film is split up into its formal components and then put back together again in a new way. the operations of the collective entity which is film, such as the screen, the cinema theater, the projector, light, and celluloid, are partially replaced by reality in order to install new signs of the real.”

(Valie eXPoRt, Expanded Cinema as Expanded Reality, 1991)

Gegenstand der ausstellung ist das Filmische unserer Wahrnehmung, die Grammatik des durch Filme vermittelten sehens, die uns zur habituell angeeigneten Wahrnehmungsform geworden ist.

Daniel Pitín ist in erster linie Maler und arbeitet mit teilweise zu Filmsets erweiterten installationen. seine Malerei war ursprünglich sehr von der auseinandersetzung mit dem Film und dem Filmset geprägt. in weiterer Folge hat ihn das kulissenhafte stadtbild von Berlin mehr und mehr zur Beschäftigung mit architektur geführt. Diese thematisierung von architektur im Zusammenhang mit der Konstruktion von geschlossenen Bildwelten im Film bzw. in Filmsets verbindet seine und tomáš svobodas arbeiten. svoboda thematisiert die entstehungsbedingungen dessen, was uns als Film erscheint. er trifft so auf ein künstlerisches anliegen, das auch das Werk von Valie eXPoRt maßgeblich bestimmt.

the subject of this exhibition is the filmic in perception, the syntax of seeing, so to speak, that is conveyed by films and which has become a habitually appropriated form of visual perception for us. Daniel Pitín is primarily a painter and works with installations he partly develops into film sets. originally, his painting was considerably influenced by his preoccupation with film and the film set. subsequently, the set-like cityscape of Berlin led to his increasingly exploring the nature of architecture. it is this immersion in architecture in the context of the construction of self-contained imageries in film or film sets he shares with tomáš svoboda. svoboda deals with the conditions under which the product is created that we perceive as film, thus addressing an artistic concept that is also fundamental to the work of Valie eXPoRt.

ARTISTS Daniel Pitín (*1977), Tomáš Svoboda (*1974)

›

still aus still from Daniel Pitín, Dinner with Malevich, 2010 DVD, s/W, ton, 5 min DVD, b/w, sound, 5 min

78

79

Daniel Pitín, The guest, 2010 Öl und acryl auf leinwand, 155 x 210 cm oil and acrylic on canvas, 155 x 210 cm

›

Daniel Pitín, One more time, 2010 Öl und acryl auf leinwand, 150 x 204 cm oil and acrylic on canvas, 150 x 204 cm

80

81

tomáš svoboda, Exposition, 2009 Karlin studios, Prague Projektion eines textuellen „Films“ installiert in der umgebung des „Films“, auf der suche nach der synthese der umgebungsexperimentellen Film-theater-literatur-Performance-installation, „imagine story“ in den Karlin studios, Prag projection of a textual “film” installed in the environment of the “film,” searching for a synthesis of the environment-experimental film-theater-literature-performance-installation, “imagine story” at Karlin studios, Prague

›

tomáš svoboda, Roof, 2008 installation installation

82

83

curated by_

anna Jermolaewa KInO eye MOVeS TIMe BACKWARDS (DzIgA VeRTOV) enGholM GaleRie Wien ›› 03

ausgehend von einem permanenten Dialog, in dem anna Jermolaewa ihre arbeiten mit denen anderer Künstlerinnen und Künstlern stehen sieht, hat sie für curated by_ Positionen zusammengestellt, zwischen denen sich trotz unterschiedlicher filmischer ansätze viele Querverbindungen spannen. in diesem feinen netz findet beispielsweise Dziga Vertov mit seiner strategie des versteckten Filmens in der arbeit Kinoglaz ebenso Platz wie Jan schumann, der die Kontrolle über das Bild in REC völlig aus der hand gibt. Die Zusammenstellung umfasst inszenierungen wie das Video Stealing Beauty von Guy Ben-ner, das der Künstler mit seiner Familie unerlaubterweise in mehreren Filialen eines schwedischen Möbelhauses gedreht hat, die Dokumentation einer Performance des „menschlichen hundes“ oleg Kulik oder hans schabus’ skulpturale erweiterung von Film in den Raum. anna Jermolaewa beschreibt ihre Präsentation als eine art ornament, in dem sich all die aspekte des Mediums des bewegten Bildes – von politischen und medienreflexiven inhalten bis hin zu anleihen an das klassische Kino – wiederfinden, welche sie an diesem so sehr begeistern.

Regarding her works as involved in a permanent dialogue with those by other artists, anna Jermolaewa has selected a number of positions for curated by_ which, though characterized by different filmic approaches, unfold a rich web of relationships. this subtle network offers room for Dziga Vertov’s strategy of hidden filming in his work Kinoglaz, for example, as it does for the approach pursued by Jan schumann who completely abandons his control of the picture in REC. the selection encompasses examples of mise-en-scène such as Guy Ben-ner’s video Stealing Beauty, which was shot with the artist’s family in various outlets of a swiss furniture store without permission, the documentation of a performance of the “human dog” oleg Kulik, or hans schabus’s sculptural extensions of film into space. anna Jermolaewa describes her presentation as a kind of ornament, in which all aspects of the moving image – from political contents and issues reflecting the media to elements of the classical cinema – are to be found, aspects of the medium which anna Jermolaewa is so fascinated with.

ARTISTS Yael Bartana (*1970), Guy Ben-Ner (*1969), Sanja Iveković (*1949), Anna Jermolaewa (*1970), Irina Korina (*1977), Oleg Kulik (*1961), Alicja Kwade (*1979), Aernout Mik (*1962), Hans Schabus (*1970), Jan Schumann (*1979), Dziga Vertov (*1896–1954)

›

still aus still from Guy Ben-ner, Stealing Beauty, 2007 Video, Farbe, ton, 17 min 25 s video, color, sound, 17 min 25 sec

84

85

still aus still from Jan schumann, REC, 2006/2009 Drei-Kanal-Video, loop, 17 min three-channel video, loop, 17 min

›

stills aus stills from Dziga Vertov, Kinoglaz, 1924 35-mm-Film, s/W, ohne ton, 78 min 35-mm film, b/w, silent, 78 min

86

87

aernut Mik, Training Ground, 2007 c-Print, 51,2 x 64,4 cm c-print, 51.2 x 64.4 cm

›

still aus still from Yael Bartana, Profile, 2001 Video, Farbe, ton, 3 min video, color, sound, 3 min

88

89

curated by_

Marko lulic´

yOu’Re SCRIPTeD! ASPeKTe DeS PeRFORMATIVen unD DeR ReFeRenzen zu FILM In DeR BILDenDen KunST GaBRiele senn GaleRie ›› 19

Die ausstellung vereint unterschiedlichste arbeiten internationaler Künstlerinnen und Künstler, die sich alle auf eine spezifische Weise auf das thema Film beziehen, ohne zwingend in diesem Medium zu operieren. Der Kurator hat gezielt künstlerische ansätze gesucht, die entweder im Bereich des Performativen anzusiedeln sind oder mit Bezügen zum Film arbeiten. Die ausstellung präsentiert eine heterogene auswahl, die sich von verschiedenen seiten mit dem themenbereich Film überschneidet oder diesen auch nur berührt.

Die in diesem Zusammenhang relevanten Fragen von Übersetzung und Vermischung sind insofern interessant, als sie auch in der Kunstgeschichte, besonders seit der Moderne, eine große Rolle spielen. unter anderem war vor allem auch das experimentieren von Künstlerinnen und Künstlern in anderen Medien, in denen sie nicht primär tätig waren, für bestimmte entwicklungen in der Kunst maßgeblich wichtig.

the exhibition assembles a variety of works by international artists that all, in some way or another, relate to the topic of film without necessarily operating within this medium. the curator has deliberately chosen performance approaches or works operating with references to film. the exhibition presents a heterogeneous selection that overlaps in different ways with the field of film or just touches upon it. issues of translation and crossover relevant in this context have also played an important role in art history, particularly since the emergence of Modernism. experiments in other media than those the artists were primarily working in have also been of decisive influence on certain developments in art.

ARTISTS Tom Burr (*1963), Keren Cytter (*1977), Rachel Khedoori (*1964), David Lamelas (*1946), Josephine Meckseper (*1964), Neša Paripović (*1942), Jack Pierson (*1960), Michael Riedel (*1972), Aïda Ruilova (*1974), Ed Ruscha (*1937), Tom Simpson (*1965), Anders Smebye (*1975), Annika Ström (*1964), Hans Weigand (*1954)/Heimo Zobernig (*1958)

›

still aus still from Keren cytter, Ohne Titel, 2009 Digitales Video übertragen auf DVD, Farbe, ton, 9 min digital video transferred to DVD, color, sound, 9 min

Jack Pierson, Ohne Titel (Adult Video), 1997 neonröhren (farbig), 81 cm Durchmesser, auflage von 3 neon lamps (colored), 81 cm in diameter, edition of 3 Foto photo Jack Pierson

90

91

2

1

3

1

David lamelas, Rock Star (Character Appropriation), 1996 offsetdruck auf Papier, 120 x 86 cm, auflage von 100, signiert offset print on paper, 120 x 86 cm, edition of 100, signed Foto photo Jan Mot, Brüssel Brussels

2

tom simpson, Cooler (Prototype – Black One), 2002 Digitaler inkjet-Print, 21,5 x 28 cm, Künstlerabzug digital inkjet print, 21.5 x 28 cm, artist’s proof Foto photo tom simpson

3

annika ström, The after film trailer (script), 2008 Farbstift auf Papier, 122 x 152 cm colored pencil on paper, 122 x 152 cm Foto photo annika ström

92

4

5

6

4

tom Burr, Ohne Titel (Querelle & Mario) 2, 2007 collage, sechsteilig, je 38,1 x 50,8 cm, gerahmt je 39,6 x 52,5 cm collage, six parts, 38.1 x 50.8 cm each, framed 39.6 x 52.5 cm each Foto photo Gunter lepkowski

5

ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1965 offsetdruck auf Papier, gefaltet und geklebt; 17,8 x 14,3 x 1 cm (geschlossen); 760,7 cm (offen) offset print on paper, folded and glued; 17.8 x 14.3 x 1 cm (closed); 760.7 cm (open), Foto photo Gabriele senn Galerie

6

aïda Ruilova, Untitled (Emmanuelle’s), 2009 Filzstift auf Print, zehnteilig, je 32,5 x 26,5 cm, gerahmt felt pen on print, ten parts, 32.5 x 26.5 cm each, framed Foto photo Roman März

93

1

2

3 1

still aus still from hans Weigand/heimo Zobernig, Ohne Titel, 1992 Video, Farbe, ton, 30 min video, color, sound, 30 min

2

Rachel Khedoori, Ohne Titel (Pink Room) 3, 2001 ilfochrome-Print, sechsteilig, je 71,1 x 53,3 cm, auflage von 10 ilfochrome print, six parts, 71.1 x 53.3 cm each, edition of 10 Foto photo Rachel Khedoori

3

Michael Riedel, Filmed Film Trailer, 2008 Videoprojektion auf Karton, Video, Farbe, ton, 8 min 5 s, loop, 154,9 x 152,4 x 149,9 cm, auflage von 7 video projection on cardboard, video, color, sound, 8 min 5 sec, loop, 154.9 x 152.4 x 149.9 cm, edition of 7 Foto photo David Zwirner, new York

94

4

5

6

4

anders smebye, This is this, that is that, and that’s it, 2010 Filz, 120 x 140 cm felt, 120 x 140 cm Foto photo anders smebye

5

still aus still from neša Paripović, N.P.1977., 1977 8-mm-Film, Farbe, ohne ton, 25 min 8-mm film, color, silent, 25 min

6

still aus still from Josephine Meckseper, Amalgamated, 2010 iPhone-Video auf DVD, Farbe, ton, 1 min 56 s iPhone video on DVD, color, sound, 1 min 56 sec Foto photo Josephine Meckseper und and VG Bild-Kunst, Bonn

95

curated by_

ursula Mayer

THe LAST DAyS OF JACK SHePPARD KRoBath Wien ›› 13

im Zentrum des Films steht die mutmaßliche Begegnung des Kriminellen Jack sheppard mit Daniel Defoe, dem Ghostwriter seiner Geschichte.

Vor dem hintergrund englands erster Finanzkrise, der „south sea Bubble“ 1720, wird sheppard durch Gefängnisausbrüche zum symbol des proletarischen Widerstands gegen die disziplinäre Gewalt des Frühkapitalismus und gleichzeitig zum kulturellen Phänomen. Über drei Jahrhunderte ist er Gegenstand von theaterstücken, Romanen, liedern und Gemälden, wie hogarths Druckserie Industry and Idleness und Gays Beggar’s Opera (auf der Brechts Dreigroschenoper basiert).

Der Film setzt sich aus einem bruchstückhaften Gefüge von Quellen zusammen und wird mit Kulissenelementen und archivmaterial präsentiert. erkundet werden die Verbindungen zwischen Repräsentation, spekulation und den Diskursen von populärer und elitärer Kultur, die ausgehend vom 18. Jahrhundert bis heute relevant sind. untersucht wird auch das Verhältnis historischer Quellen unter der Kontrolle der oberschicht zum entwurf einer Geschichte „aus dem Volk“. Dabei steht die Frage im Mittelpunkt, ob unsere komplexe Beziehung zu Repräsentation und Fiktion, entfesselt durch die abstrakte natur unserer ökonomischen existenz, auch Raum dafür schaffen kann, sich die Welt neu vorzustellen.

the film installation The Last Days of Jack Sheppard centers on the inferred prison encounters between the eighteenth-century thief Jack sheppard and Daniel Defoe, the ghostwriter of sheppard’s “autobiography.” against the background of Britain’s first financial crisis, the south sea Bubble of 1720, Jack sheppard’s repeated jailbreaks were a symbol of proletarian resistance to the disciplinary violence of early capitalism. he became a cultural phenomenon and over three centuries was the subject of numerous plays, pamphlets, songs, and paintings. hogarth based his idle ’Prentice in the Industry and Idleness engravings on sheppard, who was also the inspiration for the robber Macheath in The Beggar’s Opera (later adapted by Brecht). the film’s narrative is constructed from a patchwork of historical, literary and popular references and is presented with elements of the set and a display of archival material. the work examines the connections between representation, speculation, and the discourses of popular and “high” culture that emerged in the eighteenth century and remain relevant today. it explores the relationship between historical sources controlled by the ruling elite and the construction of “history from below.” ultimately, it questions how our complex relationship to representation and fiction, unleashed by the abstract nature of our economic life, might also create a space to imagine the world anew.

ARTISTS Anja Kirschner (*1977), David Panos (*1971)

›

Produktionsstills aus production stills from anja Kirschner/David Panos, The Last Days of Jack Sheppard, 2009 hDV, Farbe, stereo, 56 min hDV, color, stereo, 56 min im auftrag und produziert von commissioned and produced by chisenhale Gallery, london und and cca, Glasgow Fotos photos alessandra chila

96

97

98

99

stills aus stills aus anja Kirschner/David Panos, The Last Days of Jack Sheppard, 2009 hDV, Farbe, stereo, 56 min hDV, color, stereo, 56 min im auftrag und produziert von commissioned and produced by chisenhale Gallery, london und and cca, Glasgow

›

installationsansicht von installation view of anja Kirschner/David Panos, The Last Days of Jack Sheppard, 2009 installation in der at chisenhale Gallery im auftrag und produziert von commissioned and produced by chisenhale Gallery, london und and cca, Glasgow Foto photo andy Keate

100

101

curated by_

albert oehlen

FILMSCHönHeIT GaleRie MeZZanin ›› 17

„1995 haben chris Williams und ich anlässlich einer gemeinsamen ausstellung im Wexner center in columbus/ohio eine kleine Veranstaltung mit Freibier gemacht. Beteiligt waren neben den Flicker-Filmen von tony conrad und Peter Kubelka unter anderem eine Fernbedienung, eine dicke Glasscheibe, Mickey Rourke und das Publikum. Das hat gut funktioniert, und deshalb habe ich für diese ausstellung chris Williams nicht nur in die auswahl der Künstler, sondern auch in die Planung einbezogen. neben ihm und mir sind lawrence Weiner, christof steinmeyer, Kenneth noland, Rudolf hausner, Josephine Pryde und John Miller vertreten. abgesehen von den beiden verstorbenen Kollegen haben wir die arbeiten auf die zugrunde liegende idee abgestimmt und teilweise dafür produziert. Da alle Beteiligten sich von Berufs wegen mit schönheit befassen und das thema Film ist, haben wir den provisorischen titel ‚Filmschönheit‘ gewählt. er darf nicht laut ausgesprochen und nicht gedruckt werden. Die ausstellung vermeidet das Bezugnehmen auf bestimmte Filme, Regisseure usw. und konzentriert sich auf die Frage, wie schönheit in den Film rein und aus dem Film raus kommt.“ Albert Oehlen

“in 1995, chris Williams and i did a small event with free beer on the occasion of a joint exhibition at the Wexner center in columbus, ohio.

Besides the flicker films by tony conrad and Peter Kubelka, a remote control, a fat glass slab, Mickey Rourke, and the audience were involved, amongst other things. that worked out very well, and therefore i not only asked chris Williams to be part of our show, but included him in the planning of it. in addition to him and me, lawrence Weiner, christoph steinmeyer, Kenneth noland, Rudolf hausner, Josephine Pryde, and John Miller are represented. except for the two late colleagues, we have concerted the works in accordance to the underlying conception and partially produced new works explicitly for the presentation. as, due to our profession, all people involved in the show are dealing with beauty and the core theme of the actual project is film, we chose the tentative title ‘Filmschönheit’ (film beauty). the title must not to be pronounced loudly and must not be printed. the exhibition avoids making reference to specific films, directors, etc., but focuses on the particular question of how beauty gets into and out of films.”

Albert Oehlen

ARTISTS Rudolf Hausner (*1914–1995), John Miller (*1954), Kenneth Noland (*1924–2010), Albert Oehlen (*1954), Josephine Pryde (*1967), Christoph Steinmeyer (*1967), Lawrence Weiner (*1942), Christopher Williams (*1956)

›

John Miller, Untitled (6-15-05) #1 (Male Homosexuality), The Middle of the Day, 2005 Fotografie, 28 x 21,5 cm photograph, 28 x 21.5 cm

102

103

104

105

Kenneth noland, Open Trough, 1967 Öl auf leinwand, 59,5 x 244 cm oil on canvas, 59.5 x 244 cm

›

lawrence Weiner, FULL CIRCLE (Cat. #843), 1999 sprache und Material, auf die Bezug genommen wird, Größe variabel language and material referred to, dimensions variable

‹

s. pp. 104–105, albert oehlen, Das Tabu, 2002 c-Print auf Forex, 170 x 247 cm c-print on forex, 170 x 247 cm

106

107

curated by_

tony oursler

LAPSeD CIneMATIC GaleRie steineK ›› 20

Für alle vorgestellten Künstler ist der untergang des Kinos eine Gegebenheit: Die Zeit des linearen schauspiels der klassischen filmischen erzählung ist abgelaufen. in ihrem einzigartigen Bemühen, der syntax der installation und des Kinos neue Bedeutung abzugewinnen, bewegen sich erik aalto, Martin Murphy und J. D. Walsh an diesem Punkt der entwicklung in vorderster linie der Kunst wie des Kinos. Was sie voneinander zu unterscheiden scheint, ist die nachdrücklichkeit, mit der sie den Betrachter ins Zentrum der erfahrung rücken.

Gelassen steuern die Künstler durch die subjektiven spiegelkabinette, welche die Wunschprojektionen der Betrachter entstehen lassen. sie sind bereit, diese Dimension der menschlichen natur gelten zu lassen, und erschließen so für das bewegte Bild ein neues Paradigma. aalto lädt den Betrachter ein, seine kryptische, aber in ihrer anlage der Popkultur verpflichtete installation zu betreten, welche die interaktion von drei durch die abstrakten Formen von Pyramide, Kreis und Quadrat verkörperten Figuren nachzeichnet.

Murphy befasst sich mit dem Kollektivgedächtnis einer Kultur und epistemologischen Vorstellungen von Zeit, die er in seiner arbeit am Beispiel des augenblicks eines Verkehrsunfalls beleuchtet, der endlos in die länge gezogen wird. indem er durch seinen geschickten schnitt und die auflösung von Bild, Geste und ton „Bedeutung tunt“, hält Walsh ein „synästhetisches system zwischen sound und Bild“ fest.

all artists presented live in the wake of the lapsed cinematic. that is to say, simply, that the linear spectacle of classical cinematic narrative has expired. erik aalto, Martin Murphy, and J. D. Walsh are unique in their endeavor to discover new meaning in the syntax of installation and moving image, finding themselves at the forefront of both art and cinema in this “lapsed cinematic” moment. a characteristic that seems to separate them is their insistence on putting the viewer at the center of the experience. the artists are comfortable navigating this subjective hall of mirrors created by the viewer’s projected desires. they are willing to validate this aspect of human nature, thus mining a new paradigm for the moving image. aalto invites the viewer to enter his cryptic, yet pop-cultural schematic installation, which traces the interaction between three characters embodied in the abstract forms of a pyramid, a circle, and a square. Murphy is concerned with culturally shared memory and epistemological perceptions of time, exemplified by his work in which one moment of an automobile accident is extruded into an endless moment. Walsh captures a “synaesthetic system between the sound and the image” as he is “tuning meaning” through his dexterous editing and collapsing of visuals, gesture, and sound.

Tony Oursler

ARTISTS Erik Aalto (*1974), Martin Murphy (*1982), J. D. Walsh (*1976)

›

Martin Murphy, Crash, 2010 © Matin Murphy

108

109

still aus still from Martin Murphy, Crash, 2010 Š Martin Murphy

110

111

still aus still from J. D. Walsh, Dramatisation, 2010 © J. D. Walsh

›

stills aus stills from erik aalto, The Basic Shape, 2010 © erik aalto

112

113

curated by_

Fabrizio Plessi

LIS – RTM – IST > VIe MaRio MauRoneR ›› 15

LIS – RTM – IST > VIE führt drei Künstlerinnen verschiedener Generationen aus den hafenmetropolen europas – eines europa der „verschiedenen Geschwindigkeiten“ – im gerade aus der Verflechtung und Befruchtung unterschiedlicher Kulturen groß gewordenen Wien zusammen. ihre arbeiten reflektieren situationen von Frauen, die sich zwischen anpassung und identitätsfindung, Vorurteilen und ausbeutung, Verführung und Wünschen, träumen und Phantasien bewegen.

Die portugiesische Kuratorin und Künstlerin ana Rito thematisiert entblößung und Verhüllung des weiblichen Körpers. in fetischhaften skulpturen, Videos und Fotos ihres für Wien entstandenen Puppe Project versucht sie das Frauenbild zu Blickkonstruktionen in Bezug zu setzen.

Madeleine Berkhemer aus Rotterdam greift in skulpturen, Videos und Performances gesellschaftliche Prozesse aus der Perspektive von sexualität und erotik auf und bedient sich dabei ihres Körpers, mit dem sie selbstbewusst den voyeuristischen Blick herausfordert. inci eviner aus istanbul schreibt in ihrer – parallel auch im istanbul Modern Museum gezeigten – installativen Wandarbeit vorgefundenen starren kulturellen Klischees und Patterns das unkonventionelle suchen und neugierig vitale Finden ihrer New Citizens ein.

LIS – RTM – IST > VIE presents the viewpoints of three women artists of different generations living in european seaport metropolises that stand for the “different paces” of europe. the three of them have come to meet in Vienna, a city that has grown from the integration and cross-fertilization of different cultures. their works reflect the situation of women as they find themselves stuck between assimilation and search for identity, prejudice and exploitation, seduction and desire, dreams and fantasies. the Portuguese curator and artist ana Rito broaches the issue of exposure and disguise of the female body. in the fetish-like sculptures, videos, and photographs of her Puppe Project, she attempts to relate the woman’s image to constructed views and perspectives. in her sculptures, video works, and performances, the Rotterdambased artist Madeleine Berkhemer plays with social conventions from a sexual and erotic perspective, confidently using her own body in order to challenge the voyeuristic gaze of her audience. in her wall installation, simultaneously on view at the Modern art Museum in her hometown istanbul, inci eviner inscribes the unconventional search and spirited discoveries of her New Citizens into rigidly traditional cultural clichés and patterns.

ARTISTS Madeleine Berkhemer (*1973), Inci Eviner (*1956), Ano Rito (*1978)

›

Madeleine Berkhemer, Madeleine Berkhemer/Christian Louboutin, 2009 Performance in der universität von toulouse Performance at the university of toulouse

114

115

inci eviner, New Citizen, 2009 Videoinstallation video installation

116

117

ana Rito, Lady Bird II, 2010 skulptur sculpture

118

ana Rito Puppe Project, 2010 Videostill video still

119

curated by_

Mathias Poledna KARTHIK PAnDIAn/MATHIAS POLeDnA GaleRie MeYeR KaineR ›› 16

im Rahmen von curated by_ hat Mathias Poledna den in los angeles ansässigen Künstler Karthik Pandian zur Zusammenarbeit an einer neuen installation eingeladen. auf Basis ihres gemeinsamen hintergrunds, des Mediums Film, haben die beiden Künstler eine raumgreifende arbeit produziert, die sich mit der zeitlichen struktur filmischer Repräsentation auseinandersetzt. Die installation nimmt den hauptraum der Galerie ein und thematisiert die Geschichte von architektur, ausstellungsgestaltung und kommerzieller Bildproduktion. Die Künstler haben einen 35-mm-Film produziert, dessen einzelne Kader auf Dias übertragen wurden. Der knappe Moment, den der Film festhält, entfaltet sich über eine Dauer von mehreren Wochen, wobei jeden tag lediglich ein einziges Bild zu sehen sein wird. Die Präsentation ist die erste Zusammenarbeit der beiden Künstler, die unterschiedlichen Generationen von primär im Medium Film arbeitenden Bildproduzenten angehören.

Karthik Pandian stellt im Rahmen dieses Projektes erstmals in europa aus. eine einzelausstellung seiner hier gezeigten arbeit wird in diesem herbst im Midway contemporary art in Minneapolis zu sehen sein.

curated by_ has provided Mathias Poledna with the opportunity to invite the los angeles-based artist Karthik Pandian to collaborate on a new installation. the artists have drawn on their shared background, the medium of the moving image, to produce an expansive work that addresses the temporal structure of filmic representation. their installation occupies the gallery’s main space and deals with the histories of architecture, exhibition design, and commercial image production. the artists have produced a 35-mm film which was transferred to slide format frame by frame. the short moment captured in the film will unfold over a period of several weeks with only a single image presented each day. the display is the first joint project by the two artists, who represent two successive generations of image producers working primarily in the medium of cinematography. in the context of this project, Karthik Pandian’s work is on view in europe for the first time. a solo presentation of this work will be shown at Midway contemporary art, Minneapolis in this fall.

ARTISTS Karthik Pandian (*1981), Mathias Poledna (*1965)

› s. 125

cartoon von by ad Reinhardt, Newsweek, 12. august 1946 august 12, 1946

120

121

122

123

124

125

curated by_

stephan Reusse

COnTRe-JOuR CHRISTOPH gIRARDeT/MATTHIAS MüLLeR unD WOLFgAng RAMSBOTT/HARRy KRAMeR luKas FeichtneR GaleRie ›› 04

Das wohl bekannteste Bild der Filmavantgarde, Dalís und Buñuels zerschnittenes auge aus Un chien andalou, hat sich gut gehalten. Wofür es allerdings sorgte, ist, dass sich kein Filmkünstler auch nur in seine nähe wagt. christoph Girardet und Matthias Müller hatten diesen Mut, als sie für ihren Found-Footage-Flickerfilm Contre-jour spielfilmszenen von augenoperationen sammelten. auch ihre jüngste arbeit, Maybe Siam, nimmt das thema sehen noch einmal auf. Gegenstand sind nun Kinomomente, in denen sich Blinde in Räumen bewegen. Die szenen laufen tonlos ab, zuvor allerdings erschließen sie sich bereits aus der Perspektive der Protagonisten, wenn die tonspur zu schwarzfilm abläuft. Der PoV-shot, die einstellung aus dem Blickwinkel einer Filmfigur, wird hier vorangestellt – die „sicht“ der Blinden. auch der tänzer im Ramsbott/Kramer-Film Sackgasse erschließt sich seine Welt jenseits der sichtbaren Realität. erst seine Bewegung setzt die fotografischen stadtfragmente zueinander in Beziehung. Found Footage auch hier – nur dass diese avantgardefilmer ihr spielmaterial im Kamerasucher und in der Verbindung mit Kramers kinetischen skulpturen fanden. Der schnelle Wechsel von licht und schatten, wie ihn Girardet und Müller in Countre-jour aus dem erbe der avantgarde revitalisieren, ist ihr element – als visuelle Musik. soll heißen: mit den augen hören. Wie die Blinden – in Maybe Siam – mit den ohren sehen.

Daniel Kothenschulte

What is probably the most famous image of the cinematographic avant-garde – Dalí’s and Buñuel’s eye slit open from Un chien andalou – is still in good shape: to this very day it has ensured that hardly anyone has dared to approach it in film.

Yet Girardet and Müller have shown courage: for their found-footage flicker film Contre-jour, they have assembled film scenes devoted to the subject of eye surgery. Maybe Siam, their most recent work, a combination of cinematographic elements showing blind people moving in space, also addresses the theme of vision. the scenes are run without sound; yet they already reveal themselves from the protagonists’ perspectives before when the sound track is played together with black film. the PoV shots, the characters’ subjective perspectives, come first, “showing” the scenes in question from the blind persons’ points of “view.” the dancer in the film Sackgasse (Impasse) by Ramsbott and Kramer also presents a world that lies beyond visible reality. it is only through the dancer’s movements that the photographic fragments of the city are related to each other. here, too, found footage comes into play, but the avantgarde filmmakers find their material in the camera’s viewfinder and in connection with Kramer’s kinetic sculptures. Ramsbott and Kramer’s element is the change between light and shade as it has been revitalized by Girardet and Müller in Contre-jour from the legacy of the avant-garde, but in the form of visual music. that means listening with one’s eyes, just as the blind, in Maybe Siam, see with their ears.

ARTISTS Christoph Girardet (*1966)/Matthias Müller (*1961) Wolfgang Ramsbott (*1934–1991)/Harry Kramer (*1925–1997)

›

stills aus stills from Wolfgang Ramsbott/harry Kramer, Sackgasse, 1963 16-mm-Film, s/W, 9 min 16-mm film, b/w, 9 min

126

127

still aus still from christoph Girardet/Matthias M端ller, Maybe Siam, 2010 DVD-loop, Farbe und s/W, 16:9, stereo, 13 min DVD-loop, color and b/w, 16:9, stereo, 13 min

128

129

›

stills aus stills from christoph Girardet/Matthias MĂźller, Contre-jour, 2009 35-mm-Film auf hD, Farbe und s/W, 16:9, stereo, 10 min 40 s 35-mm film on hD, color and b/w, 16:9, stereo, 10 min 40 sec

130

131

curated by_

erik schmidt

I ReMAIn SILenT GaleRie KRinZinGeR ›› 12

Der in Berlin lebende Künstler erik schmidt zeigt eine auswahl filmischer arbeiten, die sich mit der unterschiedlichen Darstellung und nutzung von Räumen auseinandersetzen. Der Raum selbst ist hier als Kategorie nicht mehr als eine abstraktion – also scheinbar eine unbegrenzte Vorgabe – und funktioniert auf biografischer, architektonischer oder sozialer ebene.

Mit der hier präsentierten auswahl verbindet der Künstler unterschiedliche räumliche ebenen. Der agierende Mensch taucht in dokumentarischen Bildern auf oder wird in stark ästhetisierten, fiktiven sequenzen gezeigt. Die Räume bilden zunächst eine oberfläche, auf der sich die Personen bewegen und ausbreiten.

Vor allem die gewählten Bildausschnitte lenken die subjektive Wahrnehmung, innere und äußere Blicke wechseln miteinander ab und bilden einen narrativen Verlauf. Die narration entsteht so aus den Bildern, die speziell das Medium Film produzieren kann: sie sind fragmentarisch zusammengefügt, sie wiederholen sich oder werden in einer Überlagerung gezeigt.

the Berlin-based artist erik schmidt displays an array of cinematic works dealing with various possibilities of depicting and utilizing space. here space as a category is nothing but an abstraction – a seemingly unlimited parameter – that unfolds on a biographical, architectural, and social level. in presenting his selection, the artist has succeeded in combining different layers of space. the human figure, engaged in some activity, appears in documentary images or is shown in profoundly aestheticized, fictional sequences. First of all the spaces constitute a surface for the protagonists to move and unfurl. it is particularly the perspective chosen for the frames that guides subjective perception; inner and outer views alternate to shape the narrative progression. thus, the narrative is developed from formats specifically inherent to the medium of film by merging fragmentary images or by replicating or superimposing them.

ARTISTS Andreas Bunte (*1970), Rainer Kamlah (*1971), Aernout Mik (*1962), Erik Schmidt (*1968), Katharina Sieverding (*1944), Gregg Smith (*1970)

›

still aus still from Katharina sieverding, Life-Death, 1969/2004 16-mm-Film auf DVD, 49 min 45 s 16-mm film on DVD, 49 min 45 sec © Katharina sieverding, VG Bild-Kunst

132

133

still aus still from aernout Mik, Glutinosity, 2001 Videoinstallation, loop video installation, loop

›

stills aus stills from erik schmidt, Hunting Grounds, 2006 16-mm-Film auf DVD, 14 min 16 s 16-mm film on DVD, 14 min 16 sec Š erik schmidt

134

135

still aus still from Gregg smith, Should we never meet again, 2005 hD auf DVD, 15 min hD on DVD, 15 min

›

stills aus stills from andreas Bunte, La Fée Electricité, 2007 16-mm-Film, s/W, ohne ton, 14 min 16-mm film, b/w, silent, 14 min

136

137

curated by_

Walter seidl

PHySIKALITäT In SPORT unD BeRuF PHySICALITy In SPORTS AnD AT WORK GaleRie eRnst hilGeR ›› 05

Mit der Popularisierung von Genderverhältnissen und dem aufkommen einer bewussteren sicht auf im öffentlichen Raum sichtbare Dimensionen des Körperlichen hat dieses als thema auch in vielen Kunstwerken eine zentrale Rolle zu spielen begonnen. trotz der allgegenwärtigen Konzentration auf verschiedene Genderverhältnisse setzen sich künstlerische und medientheoretische arbeiten auch angesichts der attacken der die Vorstellung eines „perfekten“ Körpers propagierenden und dieser entsprechenden Werbung mit der Funktionalität des Körpers im Bezug zu körperlichen aktivitäten auseinander.

Die arbeiten in der ausstellung spielen mit dem Freud’schen lust- und Realitätsprinzip und befassen sich mit körperlichen aktivitäten im Bereich des sports und professionellen trainings, bei denen sich nur sehr beschränkt lust einstellt.

Was Beobachtern im allgemeinen lustvoll erscheint, schließt extreme körperliche anstrengung und ein ständiges Gefühl des Versagens mit ein. Die ausstellung zeigt Videoarbeiten, in denen Körper zu höchstleistungen gezwungen werden, damit sie die ihnen in unterschiedlichen sozialen Kontexten zugeschriebenen Rollen zu erfüllen versprechen.

the issue of physicality has been of central concern in many artworks since the popularization of gender relations and the advent of a heightened sense for visual body configurations in public space. Despite a ubiquitous focus on various gender constellations, the functionality of the body in relation to physical activities has also been examined by artists and media theorists due to the onslaught of advertising which propagates and lives up to the notion of the “perfect” body. the works in this exhibition play with the Freudian principle of pleasure and reality, showing bodily activities in the context of sports and professional physical training, where pure pleasure can be reached only to a limited extent. that which usually seems pleasurable to look at actually entails extreme physical hardship and a constant fear of failure. the exhibition consists of video works in which bodies are forced to extremes in order to live up to the roles they have to fulfill in various social settings.

ARTISTS Sonja Gangl (*1965), Nilbar Güreş (*1977), Nicolas Jasmin (*1967), Ivan Moudov (*1975), Paul Pfeiffer (*1966), Renata Poljak (*1974), Nives Widauer (*1965)

›

ivan Moudov, Traffic Control, 2001 Dokumentation einer Performance performance documentation Foto photo ilina Koralova

138

139

stills aus stills from nicolas Jasmin, Tentative (after Trio), 2001–2010 Video, Farbe, 2 min video, color, 2 min

›

nives Widauer, Corsin, Symbioscreen, 2007 Videoloop mit inkjetprint, 160 x 120 cm video loop with inkjet print, 160 x 120 cm

140

141

sonja Gangl, HIDDENTITIES_2/2, 2004 Farbausdruck auf Diasec, 50 x 200 cm color print on diasec, 50 x 200 cm

›

stills aus stills from Renata Poljak, Skok/Jump – Skok/Saut, 2000 Video, Farbe, 4 min video, color, 4 min

142

143

curated by_

nadim Vardag

OFF GaleRie GeoRG KaRGl ›› 09

EK: Eine achtundvierzigstel Sekunde lang ist es dunkel, eine achtundvierzigstel Sekunde ist ein Bild belichtet. Das ist für unser Hirn eine interessante Bewegungsart. […]

Es „sieht“ das Schwarz kontinuierlich, während dasselbe Hirn das „Bild“ als kontinuierlich, wenn auch „flimmernd“ sieht. Ein polyphoner Eindruck. […]

AK: Der Reiz, der das Hirn träumen macht, liegt in dem rasanten Wechsel?

EK: Der aber bei zwei Stunden Filmlänge eine ganze Stunde Dunkel (das Hirn arbeitet autonom) und eine ganze Stunde lang Bild (das Hirn antwortet auf Reize) ergibt.

AK: Und das ist besser als die Wirklichkeit?

EK: Viel besser. (alexander Kluge im Gespräch mit nobelpreisträger eric Kandel, aus: alexander Kluge, Geschichten vom Kino, 2007)

EK: For a forty-eighth of a second it is dark and for a forty-eighth of a second there is an image. This is an interesting kind of movement for the brain. (…)

It “sees” the black continuously, whereas the same brain sees the “image” as continuous, even if it is also “flickering.” A polyphonic impression. (…)

AK: The stimulant that causes the brain to dream is the rapid exchange?

EK: Which, however, in the case of a twohour film produces a whole hour of darkness (the brain works autonomously) and a whole hour of images (the brain responds to stimulation).

AK: And that is better than reality?

EK: Much better. (alexander Kluge in conversation with nobel Prize winner eric Kandel, in: alexander Kluge, Cinema Stories, transl. Martin Brady and helen hughes, 2007)

anhand unterschiedlichster Medien wie Zeichnungen, Fotografien, Diaprojektionen und Videoloops untersuchen die ausstellenden Künstlerinnen die Mechanismen des Kinoapparats. Durch die aufschlüsselung von schnittfolgen und suggestiver lichtregie, das herauslösen einzelner, ikonischer Bildmotive werden die Methoden der inszenierung hinterfragt und einer Ästhetik des Filmischen nachgespürt.

Relying on a variety of media such as drawings, photographs, slide projections, and video loops, the exhibiting artists examine the mechanisms of the cinematographic apparatus. By breaking down edited sequences, employing suggestive lighting, and isolating individual, iconic pictorial motifs, they question methods of mise-en-scène and explore the aesthetic of film.

ARTISTS Isabelle Cornaro (*1974), Claudia Kugler (*1969), Alexandra Leykauf (*1976), Kathrin Sonntag (*1981)

›

Kathrin sonntag, Mittnacht, 2008 81 Diapositive, s/W, Projektion 81 slides, b/w, projection

144

145

alexandra leykauf, Spitze/Spot, 2009 Barytabzug, 50 x 70 cm barite print, 50 x 70 cm

›

claudia Kugler, Ohne Titel, 2010 Poster, 140 x 105 cm poster, 140 x 105 cm

isabelle cornaro, Black Maria (Phenomena overwhelming consciousness), 2008 48-seitiges Booklet, 20 x 25 cm 48-page booklet, 20 x 25 cm

146

147

148

149

curated by_

clemens von Wedemeyer

STänDIge RezePTIOn PeRMAnenT ReCePTIOn GaleRie nÄchst st. stePhan RoseMaRie schWaRZWÄlDeR ›› 18

Gezeigt werden Werke, die sich mit Fragen von subjektiver und öffentlicher Wahrnehmung in Film und bildender Kunst beschäftigen. Verschiedene sichtweisen – von der abstrakten Geste bis zum dokumentarischen Video – führen zu einer gesamtheitlichen Wahrnehmung. „Reception area“ meint wörtlich empfangsbereich, die schaltstelle zwischen Kunden und Geschäft, und im übertragenen sinn das areal zwischen Kapital und Werk: den ort des ersten Kontakts. Was der Betrachtende wahrnehmen soll, ist meist nur das Bild oder der Film; doch verändern die umgebung und die allgemeine aufnahme des Werkes die Bedeutung einer arbeit in der individuellen Wahrnehmung.

Diese ausstellung geht vom Rechteck als Fläche, die klassischerweise im Kino als leinwand ins auge fällt, als erste „Reception area“ aus. sukzessive erschließt sich die zweite Bedeutung von „Reception“ als informationsverarbeitung in einer erweiterten Wirklichkeit der Galerie, die filmisch wie performativ untersucht wird.

the exhibition presents works that deal with issues of subjective and public reception in film and art. Different points of view, which range from abstract gestures to documentary video, combine to constitute a comprehensive form of perception. literally, the term “reception area” describes an entrance zone, a hub between clients and the firm or shop, or, figuratively speaking, the terrain between capital and oeuvre: the place of first contact. What the viewer is to perceive is mostly just the picture or the movie; yet the surroundings and the general acceptance of the work change a work’s meaning in the individual perception. the exhibition starts from the rectangle as the first “reception area” which the eye typically encounters in the screen of the cinema. successively, the second meaning of “reception” as data processing in the expanded reality of a gallery is being explored in both film and performance.

ARTISTS Ulf Aminde (*1969), Douglas Gordon (*1966), Marlene Haring (*1978), David Lamelas (*1946), Hito Steyerl (*1966), Arnold von Wedemeyer (*1970), Carey Young (*1970)

›

carey Young, Cautionary Statement, 2007 Folientext, Größe variabel vinyl text, size variable © carey Young

150

151

1

1

152

stills aus stills from arnold von Wedemeyer, Passage, 2001/2010 Zwei-Kanal-Medieninstallation, ton two-channel media installation, sound

2

3

4

2

Douglas Gordon, Untitled, 2001 Digitaldruck, 86 x 139 cm digital print, 86 x 139 cm

3

stills aus stills from ulf aminde, Quad III (Straße ist Straße und keine Konzeptkunst), 2007 Digitales Video, 41 min digital video, 41 min

4

stills aus stills from David lamelas, An Investigation into the Relationship between Inner and Outer Space, 1969 16-mm-Film auf digitales Video übertragen, s/W, ton, 20 min 16-mm film transferred to digital video, b/w, sound, 20 min

153

Marlene haring, Lickingglass, 29. oktober 2006 october 29, 2006 Performance in der Galerie Jocelyn Wolff/Paris, 20 min 20-minute performance at Galerie Jocelyn Wolff/Paris

›

still aus still from hito steyerl, After the Crash, 2009 hD-Video, 7 min hD video, 7 min

154

155

curated by_

amy Yoes

DRAWn TO ARCHITeCTuRe GaleRie GRita insaM ›› 07

Drawn to Architecture verbindet fünf künstlerische Positionen, die in unterschiedlicher Weise auf architektonische Formen und strukturen Bezug nehmen. Gemeinsam ist den arbeiten ein dezidiert amimetisches Moment: nicht abbildung oder Widerspiegelung von architektur ist von interesse, sondern die untersuchung des rekursiven Zusammenhangs von Raumbild und Bildraum anhand architektonischer Konstellationen.

Die Künstlerinnen und Künstler stellen jeweils eine piktural-zeichnerische arbeit einem bewegten Bild, einer animation, gegenüber oder verschränken diese miteinander. Jenseits einer vereinfachenden, triaxialen Vorstellung von Raum wird auf diese Weise Räumlichkeit evoziert, der stets auch eine zeitliche Dimension inhärent ist.

Räumliches ist nicht schlichtweg gegeben und wird auch nicht einfach in Form von architektur verdinglicht: Der Raum konstituiert sich vielmehr aufgrund von Wechselwirkungen und interferenzen zwischen den arbeiten und wird somit letztlich vom Betrachter hervorgebracht.

David Komary

Drawn to Architecture links five artistic positions that engage in different ways with architectural forms and structures. the works share a decidedly non-mimetic moment: it is not the depiction or reflection of architecture that is interesting but the exploration of the recursive connection between the image of the space and the space of the image on the basis of architectural constellations. each of the artists contrasts or interlinks a work with a pictorial, drawing-like quality with a moving image, an animation. in doing this, the artists evoke space that has an inherent temporal dimension, so going beyond a simplified, triaxial notion of space. the spatial dimension is not just a given and is not simply physically manifested in the form of architecture: space rather constitutes itself on the basis of mutual interaction and interferences between the works, and so is finally produced by the viewers themselves.

Translation from the German: Jonathan Quinn

ARTISTS Catherine Borg (*1969), Ingo Giezendanner GRRRR (*1975), Manuel Knapp (*1978), Karina Nimmerfall (*1971), Amy Yoes (*1959)

›

Karina nimmerfall, The Glass House, 2009 Diverse Materialien (Poster: lightjet-Print, 127 x 96 x 230 cm mixed media (poster: lightjet print), 127 x 96 x 230 cm © Karina nimmerfall

156

157

ingo Giezendanner GRRRR, GRRRR: WTC, Zuidas, Amsterdam NL, 2007 Pigmenttinte auf Papier, 21 x 29,7 cm pigment ink on paper, 21 x 29.7 cm © ingo Giezendanner und and Pro litteris

›

catherine Borg, Untitled, 2007–2008 Grafitbleistift und Füllfeder auf transparentem Pergament, mit Klebestreifen auf zweilagigem Bristolkarton, 28 x 36 cm graphite pencil and pen on translucent vellum, taped over 2-ply Bristol paper, 28 x 36 cm © catherine Borg

158

159

still aus still from Manuel Knapp, Visibility of Interim, 2007 computeranimation, 13 min 40 s computer animation, 13 min 40 sec © Manuel Knapp

›

still aus still from amy Yoes, Modification and Collapse, 2009 stop-Motion-animation, digitales Video, loop, 1 min 42 s stop-motion animation, digital video, loop, 1 min 42 sec amy Yoes, Catalyst, 2010 holz, Farbe, Beleuchtung, Projektionen, ton, 317 x 365 x 112 cm wood, paint, light, projections, sound, 317 x 365 x 112 cm, installation im at colorado state university art Museum, Fort collins © amy Yoes

160

161

02

05

18

01

14 07 15 12 04 20 16 13 17 08

06 10

09/B 09/A 03 11 19

162

01

09

16

Charim Galerie Wien Dorotheergasse 12/1 1010 Wien Vienna www.charimgalerie.at

Galerie Georg Kargl

Galerie Meyer Kainer eschenbachgasse 9 1010 Wien Vienna www.meyerkainer.com

02

Kargl permanent schleifmühlgasse 17 1040 Wien Vienna www.georgkargl.com

09/A

Kargl BOX schleifmühlgasse 5 09/B

Galerie Dana Charkasi Fleischmarkt 11, 1010 Wien Vienna www.dana-charkasi.com 03

10

Engholm Galerie Wien schleifmühlgasse 3 1040 Wien Vienna www.kerstinengholm.com

Knoll Galerie Wien Gumpendorfer straße 18 1060 Wien Vienna www.knollgalerie.at

04

11

Lukas Feichtner Galerie seilerstätte 19, 1010 Wien Vienna www.feichtnergallery.com

Christine König Galerie schleifmühlgasse 1a 1040 Wien Vienna www.christinekoeniggalerie.com

05

Galerie Ernst Hilger Dorotheergasse 5 1010 Wien Vienna www.hilger.at

12

Galerie Krinzinger seilerstätte 16, 1010 Wien Vienna www.galerie-krinzinger.at

06

13

Galerie Andreas Huber capistrangasse 3 1060 Wien Vienna www.galerieandreashuber.at

Krobath Wien eschenbachgasse 9 1010 Wien Vienna www.galeriekrobath.at

07

14

Galerie Grita Insam an der hülben 3, seilerstätte 1010 Wien Vienna www.galeriegritainsam.at

Layr Wuestenhagen an der hülben 2 1010 Wien Vienna www.layrwuestenhagen.com

08

15

Galerie Martin Janda eschenbachgasse 11 1010 Wien Vienna www.martinjanda.at

Mario Mauroner Weihburggasse 26 1010 Wien Vienna www.galerie-mam.com

17

Galerie Mezzanin Getreidemarkt 14 1010 Wien Vienna www.galeriemezzanin.com 18

Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Grünangergasse 1/2 1010 Wien Vienna www.schwarzwaelder.at 19

Gabriele Senn Galerie schleifmühlgasse 1a 1010 Wien Vienna www.galeriesenn.at 20

Galerie Steinek eschenbachgasse 4 1010 Wien Vienna www.galerie.steinek.at

163

BioGRaFien DeR KuRatoRinnen unD KuRatoRen

Pawel Althamer ›› 02 *1967 in Warschau, lebt und arbeitet in Warschau 1988–1993 studium bei Grzegorz Kowalski an der Kunstakademie in Warschau. 2004 Vincent van Gogh Biennial award for contemporary art in europe des Bonnefantenmuseums in Maastricht. Öffentliche Projekte wie Bródno (2000) in Warschau, Weronika (2001) in amden und Unsichtbar (2002) in Berlin. seit 1993 zahlreiche einzelausstellungen, darunter Präsentationen in der Kunsthalle Basel (1997) und im Museum of contemporary art in chicago (2001). Zu den jüngsten Projekten und einzelausstellungen zählen Au Centre Pompidou im centre Pompidou (2006), Black Market bei neugerriemschneider (2007) in Berlin, One of Many in der Fondazione nicola trussardi in Mailand, Pawel Althamer und Andere in der Wiener secession (2009) und Frühling in der Kunsthalle Fridericianum in Kassel (2009). teilnahme an international renommierten Gruppenausstellungen wie der documenta X (1997) in Kassel, der Manifesta 3 (2000) in ljubljana, der 50. Biennale di Venezia (2003) und der 4. Berlin Biennale (2006) sowie Skulptur Projekte Münster (2007).

Pompidou, cinémathèque Royale in Brüssel, tate Modern, national Film theatre in london, MoMa).

Julien Bismuth ›› 14 *1973 in Paris, lebt und arbeitet in new York studium an der university of california in los angeles, der Goldsmiths university of london und der Princeton university. Zuletzt von ihm gezeigt wurde eine einzelpräsentation auf der Armory Show 2010 in new York. Zu den jüngsten einzelausstellungen zählen Les Continents Incontinents (2009) in der Galerie Georges-Philippe & nathalie Vallois in Paris, Titled (Untitled) (2009) in der Galerie Parisa Kind in Frankfurt, Unbestimmte Stellen (2008) bei layr Wuestenhagen in Wien, Julien Bismuth (2008) in the Box in los angeles sowie Les lettres tristes (2008) bei Foxy Productions in new York (mit lucas ajemian). Weitere einzelausstellungen sind geplant im cRac alsace in altkirch, im Bloomberg sPace in london und im Kunstverein Bremen. teilnahme an zahlreichen Gruppenausstellungen, u. a. bei David Zwirner in new York, der Peter Blum Gallery in new York und la Ferme du Buisson in Paris. Performances in der tate Modern in london und im Kunsthalle Wien project space.

Martin Arnold ›› 08 *1959 in Wien, lebt und arbeitet in Wien studium der Psychologie und Kunstgeschichte an der universität Wien. seit 1988 freischaffender Filmemacher, 1996–1997 Gastprofessur am san Francisco art institute, 1998–1999 Gastprofessur an der staatlichen hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, 2008 Gastprofessur am california institute of the arts in los angeles. einer der profiliertesten aus dem Bereich des experimentellen Films kommenden Filmemacher. internationale Bekanntheit v. a. durch eine Reihe von 16-mm-Filmen, u. a. pièce touchée (1989), passage à l’acte (1993) und Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998). in den letzten Jahren entstanden digitale Filminstallationen wie Deanimated – The Invisible Ghost (2002), Silent Winds (2005) oder Coverversion (2008).

Vertreten bei einer Reihe internationaler Filmfestivals (z. B. in cannes, Rotterdam, new York) und in renommierten Museen und cinematheken (u. a. centre

164

Pierre Bismuth ›› 11 *1963 in Paris, lebt und arbeitet in Brüssel 2005 erhielt er für den Film Eternal Sunshine of the Spotless Mind den oscar in der Kategorie „Best original screenplay“. Die künstlerische tätigkeit umfasst u. a. collage, Zeichnung, installation, Video und Drehbuch.

Die arbeiten setzen sich mit den Phänomenen und Produkten der Massenkultur auseinander und hinterfragen festgelegte codes in der Wahrnehmung der Realität. Zu seinen jüngsten einzelausstellungen zählen Seconde main (2010) im Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, Oggetti che avrebbero dovuto cambiare la tua vita (2009) im Base/Progetti per l’arte in Florenz, Following the Right Hand of … (2009) in der team Gallery in new York, Mille e Tre (2009) im louvre in Paris, Variety Evening (2009) im new Museum in new

York, Ruled by Extravagant Expectations (2008) in der christine König Galerie in Wien, The All-Seeing Eye (mit Michel Gondry) (2008) in der BFi southbank Gallery in london, Pierre Bismuth (2008) in der Queensland art Gallery in south Brisbane sowie No Leftovers (2008) in der Kunsthalle Bern.

Blue Noses Group ›› 10 Blue noses Group, gegründet 1999 in nowosibirsk Viacheslav Mizin *1962 in nowosibirsk, lebt und arbeitet in nowosibirsk und Jekaterinburg Alexander Shaburov *1965 in Berezovsky, swedlowsk; lebt und arbeitet in Jekaterinburg und Moskau internationale Bekanntheit durch provokative Performances und sarkastische tabubrüche. seit 1999 Dekonstruktion von Klischees quer durch die Welt der Medien, Kunst und Politik mittels Fotografie und Video. Zu den jüngsten Projekten und einzellausstellungen zählen Mind Games (2007/2008) in der Galerie in situ Fabienne leclerc in Paris, Blue Noses (2007) in der Galerie Volker Diehl in Berlin sowie Blue Noses: Fucking Fascism (2007) in der Guelman Gallery in Moskau. teilnahme an international renommierten Gruppenausstellungen wie der 3. Moscow Biennale (2009), der 51. Biennale di Venezia (2005), der 1. Moscow Biennale (2005), der Prague Biennale 2 (2005) sowie der 8. Baltic Triennial (2002).

Josef Dabernig ›› 06 *1956 in Kötschach-Mauthen, Kärnten; lebt und arbeitet in Wien 1975–1981 studium bei Ferdinand Welz und Joannis avramidis an der akademie der bildenden Künste Wien. einzelausstellungen u. a. im MaK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst in Wien (2010), der Galerie andreas huber in Wien (2007), der Galerie im taxispalais in innsbruck (2006), im national Museum of contemporary art in Bukarest (2006), im Bunkier sztuki in Krakau (2005), in der Galerie für Zeitgenössische Kunst in leipzig (2005), in der BaK – basis voor actuele kunst in utrecht (2003) und im contemporary

art center in Vilnius (2002). teilnahme an international renommierten Gruppenausstellungen wie der Manifesta 3 (2000) in ljubljana, der Biennale di Venezia (2001 und 2003), aber auch an den Filmfestivals in locarno (2002 und 2008), london (2009), Mar del Plata (2007), Melbourne (2001), oberhausen (2006 und 2009), Rotterdam (2000) und toronto (2006 und 2009).

VALIE EXPORT ›› 01 *1940 in linz, lebt und arbeitet in Wien Die künstlerische arbeit umfasst u. a. Video-environments, digitale Fotografie, installationen, Body-Performances, spielfilme, experimental- und Dokumentarfilme, expanded cinema, konzeptuelle Fotografie, KörperMaterial-interaktionen, objekte und skulpturen. seit 1968 internationale einzelausstellungen und -präsentationen sowie teilnahme an internationalen Kunstausstellungen u. a. im centre Georges Pompidou in Paris, im MoMa in new York, am institute of contemporary arts in london, bei der Biennale di Venezia, der documenta in Kassel, im Moca in los angeles, im stedelijk Museum in amsterdam, im MuMoK in Wien, in der Generali Foundation in Wien, im P.s.1 contemporary art center in new York, im shanghai art Museum, im Palais des Beaux-arts in Brüssel, in der tate Modern in london, im Metropolitan Museum of art in seoul, im Metropolitan Museum in new York und bei der ars electronica in linz.

Vertreten bei einer Reihe internationaler Filmfestivals (u. a. London Film Festival, Filmex in los angeles, internationale Filmfestspiele in Berlin, cannes, Montreal, Vancouver, san Francisco, locarno, hongkong, sydney, new York) und in renommierten sammlungen großer Museen (u. a. centre Pompidou, tate Modern, Museo nacional centro de arte Reina sofía, MoMa, Moca).

Anna Jermolaewa ›› 03 *1970 in leningrad/st. Petersburg, lebt und arbeitet in Wien und Karlsruhe Professur für Medienkunst an der hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Mehrfach ausgezeichnet u. a. mit dem

165

Preis der stadt Wien (2009) und dem ursula-BlickleFörderpreis (2002). seit 1999 einzelausstellungen, u. a.

Anna Jermolaewa/Kremlin (2010) in der eDs Galería in Mexiko-stadt, Rats (2009) in der Xl Gallery in Moskau, Anna Jermolaewa, Peter Kogler (2009) in der Galerie 422 in Gmunden, in der engholm engelhorn Galerie in Wien (2009), im Kunstverein Friedrichshafen (2009) und Orchestra Reloaded (2006) im tresor im Bank austria Kunstforum in Wien. teilnahme an zahlreichen internationalen Gruppenausstellungen, u. a. Villa schöningen in Potsdam (2010), haus der Kunst in Brünn (2010), calvert22 in london (2010), steinle contemporary in München (2010), austrian cultural Forum in new York (2009), Kunsthalle Wien (2009), ursula Blickle stiftung in unteröwisheim/Kunsthalle zu Kiel (2009), national centre for contemporary arts in Moskau (2009), neues Kunstforum in Köln (2008) und herzliya Museum of contemporary art in tel aviv (2008).

Marko Lulic´ ›› 19 *1972 in Wien, lebt und arbeitet in Wien 1992–1996 studium an der hochschule für angewandte Kunst in Wien und 1996 bis 1997 an der akademie der bildenden Künste in Wien. untersucht als installationsund Videokünstler unter anderem die Verhältnisse von ideologie und architektur. Zu den jüngsten einzelausstellungen zählen u. a. Marko Lulic´ – New Works/Werkstättenpreis 2009 in der Kunststiftung erich hauser in Rottweil, Marko Lulic´ (2009) in der BaWaG contemporary in Wien, Unsocial Sculpture (2007) in der Douglas F. cooley Memorial art Gallery am Reed college in Portland und Schlamm/Mud (2007) im triangle Project space in san antonio. seit 1998 Kurator und Kokurator zahlreicher internationaler ausstellungen wie Belgrade Art Inc. (2004) in der secession in Wien, Zidovi na ulici/Walls in the Street (2008) im Museum of contemporary art in Belgrad in Kooperation mit dem siemens arts Program in München, Garage 98 (1998) im Mackey apartment house des MaK center in los angeles, Precise Models (2004) in der Galerie Remont in Belgrad, Sozialer Raum (2009) im temporary space in Wien und Bodies and Fractured Spaces (2009) im austrian cultural Forum in new York.

166

Ursula Mayer ›› 13 *1970 in Ried im innkreis, oberösterreich; lebt und arbeitet in london in ihrer arbeit mit dem Medium Film stellt sie Konventionen wie zeitliche linearität sowie filmische narration in Frage. 2007 Verleihung des otto-Mauer-Preises. Zu den jüngsten einzelausstellungen zählen u. a. Frame (2009) bei der Frieze art Fair in london, Ellipse in Time (2009) im Kunstverein hamburg und Whitechapel Gallery in london (2009), Nought to Sixty (2008) im institute of contemporary arts in london und The Crystals of Time (2007) im lentos Kunstmuseum in linz. teilnahme an zahlreichen internationalen Gruppenausstellungen, u. a. in der Bonniers Konsthall in stockholm, in der Kunsthalle Basel, im P.s.1 contemporary art center in new York, bei der Tirana International Contemporary Art Biennale, der Estuaire Biennale in nantes und der Athens Biennale.

Albert Oehlen ›› 17 *1957 in Krefeld, lebt und arbeitet in spanien und der schweiz studium bei sigmar Polke an der hochschule für bildende Künste in hamburg. seit 1978 zahlreiche ausstellungen, u. a. im Musée d’art Moderne de la Ville de Paris (2009), in der tate Modern in london (2009), im Kunsthaus Graz (2009), in den White columns in new York (2009), bei der Tbilisi 4 (2008), im Museum Moderner Kunst stiftung ludwig in Wien (2008), im Kunstmuseum luzern (2008), im hamburger Bahnhof in Berlin (2007), in der Gagosian Gallery in new York (2007), in der Whitechapel Gallery in london (2006), in der Galerie Mezzanin in Wien (2006), bei luhring augustine in new York (2006), im Museum of contemporary art north Miami (2005), im Museum für Gegenwartskunst in Basel (2005), in der secession in Wien (2004), im institute of contemporary arts in london (2004), bei der Biennale de Lyon (2003), in der art & Public in Genf (2001) und in der Kunsthalle Basel (1999). Vertreten in renommierten sammlungen, u. a. im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, in der hamburger Kunsthalle, im MoMa in new York und in der saatchi Gallery in london.

Tony Oursler ›› 20 *1957 in new York, lebt und arbeitet in new York abschluss BFa 1979 am california institute of the arts.

1977 Gründung der Punk-Band Poetic mit Mike Kelley und John Miller. als Video-, sound- und installationskünstler bekannt für Videoprojektionen auf plastischen objekten mit theatralischen Monologen. Die themen kreisen um psychologische, seelische und körperliche Zustände des Menschen. Zu den jüngsten einzelausstellungen zählen u. a. Gehen Bleiben (2009) im Kunstmuseum Bonn, LOCK 2,4,6 (2009) im Kunsthaus Bregenz, Video Art 1965–2005 (2007) im centre Pompidou in Paris, Dispositifs (2005) im Jeu de Paume in Paris, Art, Lies, and Videotape: Exposing Performance (2002/2003) in der tate liverpool und der Konsthall stockholm, American Century (1999) im Whitney Museum of american art in new York, Directions – Tony Oursler: Video Dolls with Tracey Liepold (1998) im hirshhorn Museum in Washington D.c. und Radical Images (1996) im landesmuseum Joanneum in Graz. Vertreten bei einer Reihe internationaler Gruppenausstellungen (u. a. documenta X, documenta IX und documenta 8) und in renommierten sammlungen großer Museen (u. a. MoMa, tate Modern, centre Pompidou, sFMoMa).

Fabrizio Plessi ›› 15 *1940 in Reggio emilia, lebt und arbeitet in Venedig und auf Mallorca hat als Begründer der Videoskulptur neue, zukunftsweisende Wege für die zeitgenössische Kunst erschlossen.

1990–2000 lehrstuhl für humanisierung der technologie an der Kunsthochschule für Medien in Köln. seit 1972 internationale einzelausstellungen und -präsentationen sowie teilnahme an internationalen Kunstausstellungen, u. a. im Guggenheim Museum in new York, im lentos Kunstmuseum in linz, im ZKM Karlsruhe, im Museum van hedendaagse Kunst in antwerpen, im neuen Museum Weserburg in Bremen, im Künstlerverein Walkmühle in Wiesbaden, in der Galerie Mario Mauroner in Wien und im Wilhelm lehmbruck Museum in Duisburg. Vertreten bei einer Reihe internatio-

naler Gruppenausstellungen (u. a. 3. Biennale de Lyon, 36. Biennale di Venezia, Biennale de Paris, Biennale Kairo und documenta 8) und in renommierten sammlungen großer Museen (u. a. ayn in Madrid, MaMbo in Bologna, ZKM Karlsruhe, Museum van hedendaagse Kunst in antwerpen).

Mathias Poledna ›› 16 *1965 in Wien, lebt und arbeitet in l.a. studium an der hochschule für angewandte Kunst und an der universität Wien. thematisiert die Visualisierung historischer Konstellationen in politischen wie populärkulturellen Kontexten. Jüngste arbeiten setzen sich speziell mit Fragen der Reinszenierung von Geschichte auseinander. Bekannt v. a. durch Filme wie Actualité, Western Recording, Version und Crystal Palace. einzelpräsentationen u. a. im Portikus in Frankfurt (2010), im Museum of contemporary art in chicago (2009), im new Museum in new York (2008), im hammer Museum in los angeles (2007), im Witte de With cca in Rotterdam (2006) und im MuMoK in Wien (2003).

Stephan Reusse ›› 04 *1954 in Pinneberg, Deutschland; lebt und arbeitet in Köln studium an der hBK Kassel/Freie Kunst bei harry Kramer (1980–1986) und am california institute of the arts in los angeles (1988–1989). 1999 lehrauftrag an der california state university long Beach, los angeles und 2000–2006 an der Kunsthochschule für Medien in Köln. Zu den wichtigsten ausstellungen zählen u. a. Hundred Stories about Love (2009) im 21st century Museum of contemporary art in Kanazawa, Transparency (2009) in Prag, Now Jump (2008) im nam June Paik art center in Korea, Süßer Schlummer – Der Schlaf in der Kunst (2006) in der Residenzgalerie salzburg, Back to Kassel (2004) im Kunstverein Kassel, Flaming Brushes (2003) in der Kunsthalle Rotterdam und Neue Photographie (1998) in den Bayerischen staatsgemäldesammlungen in München.

167

Erik Schmidt ›› 12 *1968 in herford, Deutschland; lebt und arbeitet in Berlin seine malerische Position orientiert sich stets an der Materialität der Farbe und ihrer struktur. Bei den filmischen arbeiten steht zumeist der performative akt im Vordergrund, wobei die eigene Person als Protagonist eingesetzt wird. Zu den jüngsten einzelausstellungen zählen u. a.

Erik Schmidt – Working the Landscape (2008) in der Galerie carlier | gebauer in Berlin, Erik Schmidt – Hunting Grounds – Malerei, Zeichnungen, Fotografien, Videos (2007) im MaRta herford Museum und Erik Schmidt (2007) bei Praz-Delavallade in Paris. Zahlreiche Gruppenausstellungen, u. a. in der Galería soledad lorenzo in Madrid, bei elizabeth Dee in new York, in der Galerie Krinzinger in Wien, in der Kunsthalle zu Kiel und im Kunstmuseum Bonn.

Walter Seidl ›› 05 *1973 in Graz, lebt und arbeitet in Wien studium der amerikanistik, Kulturwissenschaften und Zeitgeschichte (Promotion) sowie u. a. der Fotografie in Graz, new York, Paris und seattle. arbeitet als Künstler, autor und Kurator. seit 2004 Betreuung der Kunstsammlung der erste Group. Zahlreiche einzel- und Gruppenausstellungen, u. a. im Künstlerhaus Graz, im austrian cultural Forum in tokio, im BBK in München, im open space in antwerpen, in der educational alliance in new York sowie im howard house in seattle.

Publiziert regelmäßig in Magazinen wie artmagazine.cc, Camera Austria, contemporary, Praesens und springerin. in sammlungen der stadt Graz, der artothek sowie der Österreichischen Bundesregierung in Wien vertreten.

Nadim Vardag ›› 09 *1980 in Regensburg, lebt und arbeitet in Wien studium an der akademie der bildenden Künste in nürnberg und in Wien. 2009 mit dem Bc21 art award ausgezeichnet. er untersucht in den unterschiedlichsten Medien wie installationen, Zeichnungen, Filmen

168

oder Videoloops die Konstruktion medial vermittelter Bilder und hinterfragt die Mechanismen von Kino- und Filmproduktion. Zahlreiche einzel- und Gruppenausstellungen, u. a. im augarten contemporary (2009), im Künstlerhaus stuttgart (2008), im Kunstverein Braunschweig (2006), bei Georg Kargl Fine arts (2006– 2010) und in der Generali Foundation (2006).

Clemens von Wedemeyer ›› 18 *1974 in Göttingen, lebt und arbeitet in Berlin studium an der hochschule für Grafik und Buchkunst in leipzig bei astrid Klein. Zahlreiche internationale Preise, darunter Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen (2005), Förderpreis für experimentellen Film der VG Bild-Kunst in München (2002) und Marion-ermerPreis in leipzig (2002). Jüngste einzelausstellungen u. a. in institutionen wie dem P.s.1 contemporary art center in new York (2006), dem Kölnischen Kunstverein (2006), dem cGac in santiago de compostela (2008) und dem Barbican centre in london (2009). teilnahme an international renommierten Gruppenausstellungen wie der Moscow Biennale (2005), der Berlin Biennale (2006), Skulptur Projekte Münster (2007) und der Sydney Biennale (2008).

Amy Yoes ›› 07 *1959 in chicago, lebt und arbeitet in new York Die künstlerische arbeit umfasst die auseinandersetzung mit Malerei und Fotografie ebenso wie mit installation, Video und skulptur. Dekorative Formensprache und architektonischer Raum sind dabei von zentralem interesse. Zahlreiche nationale und internationale ausstellungen, u. a. bei art in General in new York, im Dumbo art center in new York, im socrates sculpture Park in new York, in der Mildred’s lane in Beach lake, Pennsylvania, im artspace in new haven, connecticut, in der Galerie stadtpark in Krems, in der hales Gallery in london, und im Den Frie udstillingsbygning in Kopenhagen.

cuRatoRs’ BioGRaPhies

Pawel Althamer ›› 02 Born in Warsaw in 1967, lives and works in Warsaw studied at the Warsaw art academy under Grzegorz Kowalski between 1988 and 1993. Received the Vincent van Gogh Biennial award for contemporary art in europe donated by the Bonnefantenmuseum in Maastricht in 2004. Public projects, such as Bródno (2000) in Warsaw, Weronika (2001) in amden, and Unsichtbar [Invisible] (2002) in Berlin. numerous individual exhibitions since 1993, including presentations at the Basel Kunsthalle (1997) and the Museum of contemporary art in chicago (2001). Recent projects and one-man shows include Au Centre Pompidou at the centre Pompidou in Paris (2006), Black Market at neugerriemschneider (2007) in Berlin, One of Many at the Fondazione nicola trussardi in Milan, Pawel Althamer and Others at the Vienna secession (2009), and Frühling [Spring] at the Kunsthalle Fridericianum in Kassel (2009). Participated in internationally renowned group exhibitions, such as documenta X (1997) in Kassel, Manifesta 3 (2000) in ljubljana, the 50th Biennale di Venezia (2003), the 4th Berlin Biennale (2006), and Sculpture Projects Muenster (2007).

Pompidou, cinémathèque Royale in Brussels, tate Modern, london national Film theatre, MoMa, etc.).

Julien Bismuth ›› 14 Born in Paris in 1973, lives and works in new York studied at the university of california in los angeles, at the Goldsmiths university of london, and at Princeton university. Recently presented at the Armory Show 2010 in new York (solo). his most recent solo exhibitions include Les Continents Incontinents (2009) at the Galerie Georges-Philippe & nathalie Vallois in Paris, Titled (Untitled) (2009) at Galerie Parisa Kind in Frankfurt, Unbestimmte Stellen [Indeterminate Positions] (2008) at layr Wuestenhagen in Vienna, Les lettres tristes (2008) at Foxy Productions in new York (with lucas ajemian), and Julien Bismuth (2008) at the Box in los angeles. upcoming at the cRac alsace in altkirch, the Bloomberg sPace in london, and the Bremen Kunstverein. Participated in numerous group exhibitions, such as at David Zwirner’s in new York, the Peter Blum Gallery in new York, and la Ferme du Buisson in Paris. Performances at tate Modern in london and at the Kunsthalle Wien project space in Vienna.

Martin Arnold ›› 08 Born in Vienna in 1959, lives and works in Vienna studied psychology and art history at the university of Vienna. has worked as an independent filmmaker since 1988. in 1996/97 guest professor at the san Francisco art institute, in 1998/99 visiting professor at the staatliche hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, in 2008 visiting professor at the california institute of the arts in los angeles. one of the most distinguished filmmakers coming from the field of experimental film. Gained international recognition primarily through a series of 16-mm films, such as pièce touchée (1989), passage à l’acte (1993), and Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998). in recent years produced digital film installations, such as Deanimated – The Invisible Ghost (2002), Silent Winds (2005), or Coverversion (2008). has been represented in several international film festivals (cannes, Rotterdam, new York) and figures in major museums and cinematheques (centre

Pierre Bismuth ›› 11 Born in Paris in 1963, lives and works in Brussels in 2005 he was awarded the oscar in the category “Best original screenplay” for the film Eternal Sunshine of the Spotless Mind. his activities as an artist comprise collage, drawing, installation, video, and screenplay. his works deal with the phenomena and products of mass culture and question the established codes of perception. his recent exhibitions include: Seconde main (2010) at Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, Oggetti che avrebbero dovuto cambiare la tua vita (2009) at Base/Progetti per l’arte in Florence, Following the Right Hand of…(2009) at team Gallery in new York, Mille e Tre (2009) at louvre in Paris, Variety Evening (2009) at new Museum in new York, Ruled by Extravagant

169

Expectations (2008) at christine König Galerie in Vienna, The All-Seeing Eye (with Michel Gondry) (2008) at BFi southbank Gallery in london, Pierre Bismuth (2008) at Queensland art Gallery in south Brisbane, as well as No Leftovers (2008) at Kunsthalle Bern.

Blue Noses Group ›› 10 Blue noses Group, founded in novosibirsk in 1999 Viacheslav Mizin, born in novosibirsk in 1962, lives and works in novosibirsk and Yekaterinburg Alexander Shaburov, born in Berezovsky, sverdlovsk in 1965; lives and works in Yekaterinburg and Moscow the group gained international fame through provocative performances and sarcastic taboo breaks. it devoted itself to the deconstruction of stereotypes across the media, the arts, and politics by means of photography and video since 1999. Recent projects and individual exhibitions include Mind Games (2007/8) at the Galerie in situ Fabienne leclerc in Paris, Blue Noses (2007) at the Galerie Volker Diehl in Berlin, and Blue Noses: Fucking Fascism (2007) at the Guelman Gallery in Moscow. Participated in such internationally acclaimed group exhibitions as the 3rd Moscow Biennale (2009), the 51th Biennale di Venezia (2005), the 1st Moscow Biennale (2005), the Prague Biennale 2 (2005), and the 8th Baltic Triennial (2002).

Josef Dabernig ›› 06 Born in Kötschach-Mauthen, carinthia in 1956; lives and works in Vienna studied at the academy of Fine arts Vienna under Ferdinand Welz and Joannis avramidis between 1975 and 1981. solo exhibitions staged at the MaK – austrian Museum of applied arts in Vienna (2010), the Galerie andreas huber in Vienna (2007), the Galerie im taxispalais in innsbruck (2006), the national Museum of contemporary art in Bucharest (2006), the Bunkier sztuki in Krakow (2005), the Museum of contemporary art leipzig (2005), the BaK – basis voor actuele kunst in utrecht (2003), and the contemporary art center in

170

Vilnius (2002). Participated in such internationally renowned group exhibitions as Manifesta 3 (2000) in ljubljana and the Biennale di Venezia (2001 and 2003), as well as in the film festivals of locarno (2002 and 2008), london (2009), Mar del Plata (2007), Melbourne (2001), oberhausen (2006 and 2009), Rotterdam (2000), and toronto (2006 and 2009).

VALIE EXPORT ›› 01 Born in linz in 1940, lives and works in Vienna Devotes herself, among other things, to video environments, digital photography, installations, body performances, motion pictures, experimental and documentary films, expanded cinema, conceptual photography, body-material interactions, object art, and sculpture. since 1968, she has appeared in international solo presentations and participated in international art exhibitions at the centre Pompidou in Paris, the MoMa in new York, the institute of contemporary arts in london, the Biennale di Venezia, the documenta in Kassel, the Moca in los angeles, the stedelijk Museum in amsterdam, the MuMoK and the Generali Foundation in Vienna, the P.s.1 contemporary art center in new York, the shanghai art Museum, the Palais des Beaux-arts in Brussels, tate Modern in london, the Metropolitan Museum of art in seoul, the Metropolitan Museum in new York, ars electronica in linz, a.o. Made her appearance in a number of international film festivals (London Film Festival, Filmex in los angeles, international film festivals of Berlin, cannes, Montreal, Vancouver, san Francisco, locarno, hong Kong, sydney, new York, etc.) and is represented in the collections of major museums (centre Pompidou, tate Modern, Museo nacional centro de arte Reina sofía, MoMa, Moca, etc.).

Anna Jermolaewa ›› 03 Born in leningrad/st. Petersburg in 1970, lives and works in Vienna and Karlsruhe Professor for Media art at the hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Received several awards, such as the

Prize of the city of Vienna (2009) and the ursula Blickle Video Prize (2002). solo exhibitions since 1999, including Anna Jermolaewa/Kremlin (2010) at the eDs Galería in Mexico city, Rats (2009) at the Xl Gallery in Moscow, Anna Jermolaewa, Peter Kogler (2009) at the Galerie 422 in Gmunden, the engholm engelhorn Galerie in Vienna, and the Kunstverein Friedrichshafen, as well as Orchestra Reloaded (2006) at the “tresor” of the Bank austria Kunstforum in Vienna. Participated in numerous international group exhibitions, such as at the Villa schöningen in Potsdam (2010), the house of art in Brno (2010), calvert22 in london (2010), steinle contemporary in Munich (2010), the austrian cultural Forum in new York (2009), the Kunsthalle Wien (2009), the ursula Blickle Foundation in unteröwisheim/Kiel Kunsthalle (2009), the national centre for contemporary arts in Moscow (2009), the neues Kunstforum in cologne (2008), and the herzliya Museum of contemporary art in tel aviv (2008).

Marko Lulic´ ›› 19 Born in Vienna in 1972, lives and works in Vienna studied at the Vienna academy of applied arts between 1992 and 1996 and in 1996/97 attended the academy of Fine arts Vienna. an installation and video artist, he explores, among other things, the relationship between ideology and architecture. his most recent solo exhibitions include Marko Lulic´ – New Works/Werkstättenpreis 2009 at the erich hauser art Foundation in Rottweil, Marko Lulic´ (2009) at BaWaG contemporary in Vienna, Unsocial Sculpture (2007) at the Douglas F. cooley Memorial art Gallery at Reed college in Portland, and Schlamm/Mud (2007) at the triangle Project space in san antonio. since 1998, he has curated and co-curated numerous international exhibitions, such as Belgrade Art Inc. (2004) at the Vienna secession, Zidovi na ulici/Walls in the Street (2008) at the Museum of contemporary art in Belgrade, staged in cooperation with the siemens arts Program in Munich, Garage 98 (1998) in the Mackey apartment house of the MaK center in los angeles, Precise Models (2004) at the Galerija Remont in Belgrade, Sozialer Raum [Social Space] (2009) at the temporary space in Vienna, and Bodies and Fractured Spaces (2009) at the austrian cultural Forum in new York.

Ursula Mayer ›› 13 Born in Ried im innkreis, upper austria in 1970; lives and works in london in her work with the medium film she questions conventions such as temporal linearity and cinematic narrative. Was awarded the otto Mauer Prize in 2007.

Recent individual shows include Frame (2009) at the Frieze art Fair in london, Ellipse in Time (2009) at the hamburg Kunstverein, Whitechapel Gallery in london (2009), Nought to Sixty (2008) at the institute of contemporary arts in london, and The Crystals of Time (2007) at the lentos Kunstmuseum in linz. Participated in numerous international group exhibitions, such as at the Bonniers Konsthall in stockholm, the Basel Kunsthalle, the P.s.1 contemporary art center in new York, the Tirana International Contemporary Art Biennale, the Estuaire Biennale in nantes, and the Athens Biennale.

Albert Oehlen ›› 17 Born in Krefeld in 1957, lives and works in spain and switzerland he studied at the hamburg university of Fine arts under sigmar Polke between 1974 and 1981. since 1978, he has appeared in numerous exhibitions, such as at the Musée d’art Moderne de la Ville de Paris (2009), tate Modern in london (2009), the Kunsthaus Graz (2009), White columns in new York (2009), Tbilisi 4 (2008), the Vienna MuMoK (2008), the lucerne Kunstmuseum (2008), the hamburger Bahnhof in Berlin (2007), the Gagosian Gallery in new York (2007), the Whitechapel Gallery in london (2006), the Galerie Mezzanin in Vienna (2006), luhring augustine in new York (2006), the Museum of contemporary art north Miami (2005), the Museum für Gegenwartskunst in Basel (2005), the secession in Vienna (2004), the institute of contemporary arts in london (2004), the Biennale de Lyon (2003), the art & Public in Geneva (2001), and the Basel Kunsthalle (1999). Represented in renowned public collections, including the Frankfurt Museum für Moderne Kunst, the hamburg Kunsthalle, the new York MoMa, and the saatchi Gallery in london.

171

Tony Oursler ›› 20 Born in new York in 1957, lives and works in new York Graduated from the california institute of the arts in 1979 as a BFa. in 1977, he founded the punk rock band Poetic with Mike Kelley and John Miller. a video, sound and installation artist, he is known for video projections on three-dimensional objects combined with theatrical monologues. his subjects revolve around man’s psychological, emotional, and physical states. Recent solo exhibitions include Gehen Bleiben [Going Staying] (2009) at the Bonn Kunstmuseum, LOCK 2,4,6 (2009) at the Kunsthaus Bregenz, Video Art 1965–2005 (2007) at the centre Pompidou in Paris, Dispositifs (2005) at the Jeu de Paume in Paris, Art, Lies, and Videotape: Exposing Performance (2002/3) at tate liverpool and the Konsthall stockholm, American Century (1999) at the Whitney Museum of american art in new York, Directions – Tony Oursler: Video Dolls with Tracey Liepold (1998) at the hirshhorn Museum in Washington, D.c., and Radical Images (1996) at the landesmuseum Joanneum in Graz. he has appeared in a number of international group exhibitions (documenta X, documenta IX, and documenta 8) and figures in important public collections (MoMa, tate Modern, centre Pompidou, sFMoMa, etc.).

Fabrizio Plessi ›› 15 Born in Reggio emilia in 1940, lives and works in Venice, and Majorca considered the pioneer of video sculpture, he paved the way for new and forward-looking directions in contemporary art. held the chair of humanization of technology at the academy of Media arts in cologne between 1990 and 2000. since 1972, he has had international oneman shows and participated in international art exhibitions, such as at the Guggenheim Museum in new York, the lentos Kunstmuseum in linz, the Karlsruhe center for art and Media, the Museum van hedendaagse Kunst in antwerp, the neues Museum Weserburg in Bremen, the Walkmühle Künstlerverein in Wiesbaden, the Galerie Mario Mauroner in Vienna, and the Wilhelm lehmbruck Museum in Duisburg. Represented in a number of interna-

172

tional group exhibitions (3rd Biennale de Lyon, 36th Biennale di Venezia, Biennale de Paris, Cairo Biennale, documenta 8, etc.) and renowned public collections (ayn in Madrid, MaMbo in Bologna, Karlsruhe center for art and Media, Museum van hedendaagse Kunst in antwerp, etc.).

Mathias Poledna ›› 16 Born in Vienna in 1965, lives and works in los angeles studied at the academy of applied arts Vienna and at the university of Vienna. addresses the visualization of historical constellations in political and popular cultural contexts. his recent works primarily deal with issues related to the revival of history. Became particularly known for such films as Actualité, Western Recording, Version, and Crystal Palace. one-man shows at the Portikus in Frankfurt (2010), the Museum of contemporary art in chicago (2009), the new Museum in new York (2008), the hammer Museum in los angeles (2007), the Witte de With cca in Rotterdam (2006), and the MuMoK in Vienna (2003).

Stephan Reusse ›› 04 Born in Pinneberg, Germany in 1954; lives and works in cologne studied at the Kassel art academy/Department of Fine arts under harry Kramer (1980–86) and at the california institute of the arts in los angeles (1988/89). held a teaching position at the california state university long Beach, los angeles, in 1999 and between 2000 and 2006 taught at the academy of Media arts in cologne. his most important exhibitions include Hundred Stories about Love (2009) at the 21st century Museum of contemporary art in Kanazawa, Transparency (2009) in Prague, Now Jump (2008) at the nam June Paik art center in Korea, Süßer Schlummer – Der Schlaf in der Kunst [Sweet Slumber – Sleep in the Arts] (2006) at the Residenzgalerie in salzburg, Back to Kassel (2004) at the Kassel Kunstverein, Flaming Brushes (2003) at the Kunsthal Rotterdam, and Neue Photographie [New Photography] (1998) at the Bayerische staatsgemäldesammlungen in Munich.

Erik Schmidt ›› 12 Born in herford, Germany in 1968; lives and works in Berlin his position as a painter is fundamentally rooted in the materiality of color and its texture. his works as a filmmaker mostly concentrate on the performative act, with his own person appearing as a protagonist. his most recent individual exhibitions include Erik Schmidt – Working the Landscape (2008) at carlier | gebauer in Berlin, Erik Schmidt – Hunting Grounds – Painting, Drawing, Photography, Video (2007) at the MaRta herford Museum, and Erik Schmidt (2007) at Praz-Delavallade in Paris. numerous group exhibitions, such as at the Galería soledad lorenzo in Madrid, elizabeth Dee in new York, Galerie Krinzinger in Vienna, the Kiel Kunsthalle, and the Bonn Kunstmuseum.

Walter Seidl ›› 05 Born in Graz in 1973, lives and works in Vienna studied, among other subjects, american literature, cultural theory, contemporary history (doctoral thesis), and photography in Graz, new York, Paris, and seattle. Works as an artist, writer, and curator. in charge of the erste Group’s art collection since 2004. numerous individual and group exhibitions, such as at the Künstlerhaus Graz, the austrian cultural Forum in tokyo, the BBK in Munich, the open space in antwerp, the educational alliance in new York, and the howard house in seattle. Publishes regularly in periodicals like artmagazine.cc, Camera Austria, contemporary, Praesens, and springerin. his works figure in the collections of the city of Graz, the artothek, and the austrian Federal Government in Vienna.

Nadim Vardag ›› 09 Born in Regensburg in 1980, lives and works in Vienna

video loops and questions the mechanisms of cinema and film production. numerous individual and group exhibitions, such as at augarten contemporary (2009), the Künstlerhaus stuttgart (2008), the Kunstverein Braunschweig (2006), Georg Kargl Fine arts (2006–10), and the Generali Foundation (2006).

Clemens von Wedemeyer ›› 18 Born in Göttingen in 1974, lives and works in Berlin studied at the academy of Visual arts in leipzig under astrid Klein. Received numerous international awards, such as the Bremen art Prize (2005), the VG Bild-Kunst experimental Film encouragement Prize in Munich (2002), and the Marion ermer Prize in leipzig (2002). Recent solo exhibitions held at the P.s.1 contemporary art center in new York (2006), the cologne Kunstverein (2006), the cGac in santiago de compostela (2008), and the Barbican centre in london (2009). Participated in such renowned group exhibitions as the Moscow Biennale (2005), the Berlin Biennale (2006), Sculpture Projects Muenster (2007), and the Sydney Biennale (2008).

Amy Yoes ›› 07 Born in chicago in 1959, lives and works in new York the artist explores the possibilities offered by painting, photography, installation, video, and sculpture while concentrating on architectural space and a decorative vocabulary of form. numerous national and international appearances, such as at art in General in new York, the Dumbo art center in new York, the socrates sculpture Park in new York, at Mildred’s lane in Beach lake, Pennsylvania, the artspace in new haven, connecticut, the Galerie stadtpark in Krems, the hales Gallery in london, and the Den Frie udstillingsbygning in copenhagen.

studied at the academies of Fine arts in nuremberg and Vienna. Received the Bc21 art award in 2009. he examines the construction of the mediated image in various media such as installations, drawings, films or

173

iMPRessuM iMPRint

Publikation Publication Herausgeber Editor aRGe curated by_vienna Redaktion Editing MVD austria – Michael Rieper, christine schmauszer www.mvd.org Grafische Gestaltung Graphic design MVD austria – Michael Rieper, christine schmauszer Texte Texts Wenn nichts anderes angegeben, wurden die texte zu den ausstellungen von den Kuratorinnen und Kuratoren bzw. Galeristinnen und Galeristen verfasst und von heike Maier-Rieper überarbeitet. texts to the exhibitions were written by the curators respectively the gallerists and revised by heike Maier-Rieper unless noted otherwise. Übersetzung Translation Wolfgang astelbauer (wenn nichts anderes angegeben unless noted otherwise) Lektorat Proofreading Wolfgang astelbauer Bildbearbeitung Image editing MVD austria Druck Printed by Remaprint, Wien Vienna 1. Auflage 2010 1st Edition 2010 1500

174

Courtesy – Dank an die Leihgeber Thanks to the loaners erik aalto (s. p. 113), lucas ajemian (s. pp. 56–57), ulf amide (s. p. 153/3), Yael Bartana (s. p. 89), Galerie Guido W. Baudach, Berlin (s. p. 93/6), Guy Ben-ner (s. p. 84), Madeleine Berkhemer (s. p. 115), andreas Bunte (s. p. 137), Galerie Gisela capitain, Köln cologne (s. p. 94/2), carlier | gebauer (s. pp. 88, 134–135), shane campbell Gallery (s. pp. 58–59), charim Galerie, Wien Vienna (s. p. 79), Paula cooper Gallery (s. p. 151), sammlung essl Privatstiftung, Klosterneuburg/Wien Vienna (s. p. 106), inci eviner (s. pp. 116–117), Galerie nelson Freeman, Paris (s. pp. 62–63), sonja Gangl (s. p. 142), annet Gelink Gallery (s. p. 89), c/o Gerhardsen Gerner (s. p. 92/3), christoph Girardet (s. pp. 128–131), collection Robert Gober, new York (s. p. 103), Marlene haring (s. p. 154), Galerie Balice hertling, Paris (s. pp. 148–149), hollybush Gardens (s. pp. 97–101), Douglas Gordon (s. p. 153/2), alex hubbard (s. p. 54), Galerie Grita insam (s. pp. 157–161), Galerie Martin Janda (s. p. 50), nicolas Jasmin (s. p. 140), Galerie Ben Kaufmann (s. p. 137), Galerie Kamm, Berlin (s. p. 145), anja Kirschner (s. pp. 97–99), anja Kirschner (s. p. 100), Knoll Galerie Wien Vienna (s. pp. 67–71), christine König Galerie, Wien Vienna (s. p. 61, 65), Kramerstiftung Kassel (s. p. 127), Krobath Wien Vienna | Berlin (s. p. 97–101), claudia Kugler (s. p. 147), David lamelas and luX, london (s. p. 153/4), owen land (s. p. 49), Josephine Meckseper, new York (s. p. 95/6), aernut Mik (s. p. 88), John Miller (s. p. 103), Jan Mot, Brüssel Brussels (s. p. 92/1), Matthias Müller (s. pp. 128–131), Martin Murphy (s. pp. 119–111), collection Museum of contemporary art Belgrade (s. p. 95/5), Galerie christian nagel, Köln cologne/ Berlin (s. p. 91 oben top), Galerie neu, Berlin (s. p. 93/4), albert oehlen (s. pp. 104–105), office Baroque Gallery, antwerpen antwerp (s. p. 49), David Panos (s. pp. 97–99), David Panos (s. p. 100), Galerie Parisa Kind (s. pp. 56–57), Daniel Pitín (s. pp. 79–81), elisa Platteau, Brüssel Brussels (s. p. 61), Renata Poljak (s. p. 143), Postmasters new York (s. p. 84), Privatsammlung Köln cologne (s. p. 92/2), andreas Reiter Raabe (s. p. 93/5), ana Rito (s. p. 118), rotor association for contemporary art, Graz (s. p. 139),

aurel scheibler/scheibler Mitte, Berlin (s. p. 91 unten bottom), Galerie thomas schulte, Berlin (s. p. 133), Jan schumann (s. p. 86), Gabriele senn Galerie (s. p. 94/1), Gabriele senn Galerie (s. p. 94/3), anders smebye (s. p. 95/4), Gregg smith (s. p. 136), Galerie steinek (s. pp. 109–113), hito steyerl (s. p. 155), tomáš svoboda (s. pp. 82–83), Béla tarr (s. pp. 73–77), team Gallery, new York (s. p. 64), Galerie sassa trülzsch, Berlin (s. p. 146), J. D. Walsh (s. p. 112), arnold von Wedemeyer (s. p. 152), White cube, london (s. pp. 51–53), the Whitney Museum of american art, new York (s. p. 95/6), nives Widauer (s. p. 141), lisa Williamson (s. pp. 58–59), Galerie hubert Winter Wien Vienna (s. p. 107) Unterstützt von Supported by

© 2010 aRGe curated by_vienna, Verlag für moderne Kunst nürnberg © 2010 für die texte bei den autorinnen und autoren sowie den Künstlerinnen und Künstlern for the texts with the authors and artists © 2010 für die abbildungen bei den Künstlerinnen und Künstlern sowie den Fotografinnen und Fotografen for the images with the artists and the photographers alle Rechte, auch die der Übersetzung, der fotomechanischen Wiedergabe und des auszugsweisen abdrucks, vorbehalten. all rights, including those of translation, photomechanical reproduction, or reprint in extracts, reserved.

Erschienen im Published by Verlag für moderne Kunst nürnberg luitpoldstraße 5, D-90402 nürnberg telefon +49-911-240 21 14 Fax +49-911-240 21 19

Bibliografische information der Deutschen nationalbibliothek Die Deutsche nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche nationalbibliothek the Deutsche nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the internet at http://dnb.d-nb.de.

Vertrieb Großbritannien Distributed in the united Kingdom cornerhouse Publications 70 oxford street, Manchester M1 5 nh, uK Phone +44-161-200 15 03 Fax +44-161-200 15 04 Vertrieb außerhalb europas Distributed outside europe D.a.P. Distributed art Publishers, inc.

155 sixth avenue, 2nd Floor, new York, nY 10013, usa Phone +1-212-627 19 99 Fax +1-212-627 94 84

Printed in austria

isBn 978-3-86984-102-1

175

Ausstellungreihe Exhibitions

Die Publikation erscheint anlässlich des Galerienprojekts curated by_vienna, das von departure, der Kreativagentur der stadt Wien, koordiniert und gefördert wird. nach einem erfolgreichen start im Jahr 2009 findet curated by_vienna vom 6. Mai bis 5. Juni 2010 zum zweiten Mal statt. curated by_ vienna 2010 ist dem thema „art&film“ gewidmet. this publication accompanies the gallery project curated by_vienna, which is coordinated and supported by departure, the city of Vienna’s creative industries agency. successfully launched in 2009, curated by_vienna takes place for the second time from May 6 to June 5, 2010. the subject of curated by_vienna 2010 is “art&film.” www.curatedby.at Projektinitiative und Finanzierung Project initiative and funding

wirtschaft, kunst und kultur gmbh hörlgasse 12, 1090 Wien Vienna www.departure.at

art&film curated by_vienna

curated by_vienna ist ein Projekt zur Förderung einer systematischen Zusammenarbeit zwischen Galerien und Kuratorinnen und Kuratoren. Der inhaltliche Fokus von curated by_vienna 2010, art&film, richtet sich auf künstlerische Arbeiten, die auf Film Bezug nehmen. 20 internationale Künstlerinnen und Künstler, eingeladen von 20 Galerien, stellen eine Auswahl unterschiedlicher Positionen vor. Wie steht es heute, nachdem lange Zeit hinweg Kunst und Film vielfältige Verschränkungen erfahren haben, um das Interesse bildender Künstlerinnen und Künstler am bewegten Bild und seinen Repräsentationen?

Die Publikation gibt einen Überblick über dieses komplexe Beziehungsgefüge und ermöglicht, sich umfassend mit dem Thema art&film auseinanderzusetzen. Institutionelle Rahmenbedingungen werden ebenso zur Diskussion gestellt wie ästhetische Raum-ZeitExplorationen oder die Suche nach künstlerischen und gesellschaftlichen Spielräumen.

art& film curated by_vienna

curated by_vienna is a project aimed at promoting a systematical collaboration between galleries and curators. The focus of curated by_vienna 2010, art&film, is on artworks relating to film. Invited by 20 galleries, 20 international artists have assembled a wide variety of positions. What about the interest of today’s artists in the moving image and its representations in view of the long tradition of cross-fertilization between art and film? Presenting a survey of this complex web of relations, the publication offers an opportunity to explore the subject art&film in a comprehensive manner. Currently prevailing institutional conditions are put up for discussion as are aesthetic explorations of space and time and the quest for both artistic and social leeway.

Pawel althamer / martin arnold / Julien Bismuth / Pierre Bismuth / Blue noses grouP / Josef daBernig / Valie eXPort / anna Jermolaewa / marko luliC / ursula mayer / alBert oehlen / tony oursler / faBrizio Plessi / mathias Poledna / stePhan reusse / erik sChmidt / walter seidl / nadim Vardag / Clemens Von wedemeyer / amy yoes