curated by_vienna 2011: EAST by SOUTH WEST

‹ Nicolas Matranga ‹ Judith Braun

2009 erfolgreich gestartet, hat das Galerien-KuratorInnen-Projekt curated by_vienna neuartige Wege für eine systematische Zusammenarbeit zwischen Galerien und KuratorInnen beschritten. Der inhaltliche Fokus von curated by_vienna richtet sich 2011 auf Süd- und Südosteuropa. EAST by SOUTH WEST – der Titel des Galerienprojekts – beschreibt eine geografische Unmöglichkeit, welche mithilfe eines zeitgenössischen Kunstkompasses gelöst werden soll. Im Mittelpunkt steht die Kompetenz des Galerienstandortes Wien betreffend Kunst in und aus einem weiten geografischen Raum in einer Welt und Zeit, in der Gegenwartskunst weitgehend von globalisierten Mechanismen und Denkweisen bestimmt wird. 21 international renommierte KuratorInnen, die auf eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit KünstlerInnen aus Ost- und Südosteuropa verweisen können, wurden eingeladen, mit 21 führenden Wiener Galerien Sonderausstellungen zu entwickeln. Die Intention von curated by_vienna 2011 ist es, einen erweiterten kulturpolitischen Begriff von Europa zu untersuchen – vor allem auch vor dem Hintergrund der Transformationsprozesse nach 1989 (als jene vormals hinter dem Eisernen Vorhang gelegenen Länder wieder in die politische Mitte Europas gerückt sind) und des sich intensivierenden Dialogs mit der Türkei.

Started in 2009 curated by_vienna has commissioned cooperations between Vienna’s leading contemporary art galleries and internationally renowned curators. Now in its third year, curated by_vienna 2011 focuses on East- and Southeastern Europe. This year’s title, EAST by SOUTH WEST, describes a geographical conundrum—to be solved using the compass of contemporary art. This geographical aspect reflects Vienna’s status, Benjamin Seror at different moments in European history, as an advocate for culture and contemporary Alain della Negra Audrey Cottin art from an expanded Eastern European space. The project hones on regional geography at a time, and in a world, largely governed by global mechanisms and ways of thinking.

21 internationally renowned curators, who have a track record of working with artists from Eastern and Southeastern Europe, have been invited to develop special exhibitions for 21 leading galleries in Vienna. The project’s intention is to investigate a wider understanding of Europe and its transformations since the countries formerly behind the Iron Curtain have returned to the heart of continental cultural and political life and since Turkey has been engaged in multilateral discourse. ‹ Mariana Castillo Deball

east by south west curated by_vienna

‹ Michele di Menna

east by south west

Kaori Kinoshita ›

Peeter Allik Mihkel Kleis

Nadezhda Busheneva

Harijs Brants Ritums Ivanovs Liudvikas Buklys Gintaras Didžiapetris Žilvinas Landzbergas Adomas Danusevičius Andrius Zakarauskas Elena Narbutaitė

Kirill Gluschenko Arseniy Zhilyaev Alina Gutkina Alexandra Galkina

curated by_vienna

Agnieszka Kurant Dorota Jurczak Adam Witkowski

Philipp Schwalb Markus Miessen Daniel Knorr

The Strupek Group Anna Baumgart Wojciech Bąkowski Dorota Buczkowska Norman Leto Tomasz Kowalski Ania Witkowska Bartosz Mucha Běla Kolářová Jiří Kolář

Mykola Ridnyi Ann Kriventsova SOSka Group Serhiy Popov ‹ Slavs and Tatars ›

Lucia Tkáčová Stano Filko

Vladimir Bulat Ghenadie Popescu Iosif Király Oana Lohan Răzvan Boar Hans Schabus Gili Mocanu Roman Tolici Hannes Zebedin Győrffy László Teodor Graur Ecaterina Vrana Peter Alexander Sándor Pinczehelyi Mircea Cantor Ana Bănică Florina Coulin Miklos Onucsan Serban Savu Raul Cio Adrian Ghenie Metka Golec Victor Man Ciprian Mureşan Alina Buga Horvat Miha Andrei Gheorghiu Nicolae Comănescu Sanja Iveković Ioana Nemes Bogdan Vladuta Nicu Mihali Galerija Nova Vladimir Petek Paul Gherasim Olivia Mihaltianu Călin Dan Anetta Mona Chişa Goran Trbuljak Gabriela Vanga Slaven Tolj Ovidiu Fenes Vlatka Horvat Ivan Moudov Nedko Solakov Sibin Vassilev Vlado Martek Stefania Batoeva Pravdoliub Ivanov Kaloyan Iliev-Kokimoto Flaka Haliti Peter Mintchev Samuil Stoyanov Vikenti Komitski Cengiz Tekin Nil Yalter Sener Özmen

Thea Djordjadze

Armen Eloyan Sergiej Paradjanov

Abbas Kiarostami

Kostis Velonis Mekhitar Garabedian

Why Painting Now?

east by south west curated by_vienna

Die Publikation erscheint anlässlich des Galerienprojekts curated by_vienna 2011, das von departure, der Kreativagentur der Stadt Wien, koordiniert und gefördert wird.

This publication accompanies the gallery project curated by_vienna 2011, which is coordinated and supported by departure, the City of Vienna’s creative industries agency.

inhalT ConTenTS

6 Orientierung in Zeiten geografischer Unmöglichkeit 10 Orientation in Times of Geographic Impossibility Christoph Thun-hohenstein 14 Globalkunst: Eine neue Weltordnung 20 Global Art: A New World Order Sabine B. Vogel 26 EAST by SOUTH WEST: 21 Himmelsrichtungen auf dem Kompass?

34 EAST by SOUTH WEST: Twenty-one Points on the Compass?

Simon Rees

42 Joseph Backstein auf der Suche nach einer alternative in Search of an alternative Galerie Grita insam 48 Ami Barak Der Kommunismus hat nie stattgefunden Communism never happened Charim Galerie Wien 54 René Block Zwischenlager entrepôt Galerie Krinzinger 60 Iara Boubnova an elusive object of art Galerie Dana Charkasi 66 Adam Budak eaST: EXCITABLE SPEECH: WeST Kerstin engholm Galerie 72 Ivica Buljan son:Da: More items for the Room Mario Mauroner Contemporary art Vienna 78 Dessislava Dimova Material Culture/Things in our hands Christine König Galerie 84 Silvia Eiblmayr Fade Up/Flash Back Galerie Martin Janda 90 Ewa Gorządek „Sei vorsichtig, denn es wird sich dir, später, sehr tief einprägen.“ “Be careful because it will remain, later, very strong in you.”

Galerie Steinek

96 Ion Grigorescu Wirklich actual Galerie Mezzanin 102 Ana Janevski in the Future everyone Will Be anonymous for Fifteen Minutes Georg Kargl Fine arts 108 Magda Kardasz Close to home lukas Feichtner Galerie 114 Marie Klimešová Konstruktionen und Geschichten Constructions and Stories Krobath Wien 120 Dünser/Kobald „… sein Dasein verlässt und seine Gestalt der erinnerung übergibt.“ “… forsakes its existence and gives its shape over to recollection.”

Galerie emanuel layr 126 Raimundas Malašauskas What about this.

Galerie andreas huber 132 Roberto Ohrt Die unsichtbaren Vier The invisible Four Gabriele Senn Galerie 138 Liliana Popescu eastern Private Collections Go West Knoll Galerie Wien

144 Laura Rutkutė Žilvinas landzbergas. Die Zukunft ist Jetzt Žilvinas landzbergas: The Future is now Projektraum Viktor Bucher 150 Nicolaus Schafhausen Thea Djordjadze: Casualties Galerie Meyer Kainer 156 Adam Szymczyk Dead letter office Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder 162 Derya Yücel nil Yalter: Fragments of Memory Galerie hubert Winter

168 Übersicht Galerien Galleries overview 170 Biografien der Kuratorinnen und Kuratoren Curators’ Biographies 178 impressum imprint

Orientierung in Zeiten geografischer Unmöglichkeit ChristO Christ ChRiSToPh Oph t ThUn-hohenSTein hUnn-hO hOhenstein henstein

Christoph Thun-Hohenstein (*1960 in Wolfsberg) promovierte zum Dr. iur. und Dr. phil. (Politikwissenschaft/Kunstgeschichte), war in Auslandsposten für das Bundesministerium für auswärtige Angelegenheiten tätig, leitete 1999–2007 das Austrian Cultural Forum New York und ist seit November 2007 Geschäftsführer von departure departure,, der Kreativagentur der Stadt Wien.

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So wenig wie es in der Musik einen „Sound of Vienna“ gibt (auch wenn dies zum Beispiel in den 1990er-Jahren von der Wiener ElektronikElektronikszene vielfach behauptet wurde), so wenig lässt sich die bildende Kunst einer Stadt vom kultukulturellen Range Wiens auf einen Nenner bringen.

Zu vielfältig sind die künstlerischen Ansätze, zu verschieden ist die Ästhetik der Werke, zu aufgefächert sind die von den ProtagonistInnen relevanter Szenen verfolgten Konzepte und Strategien.

Dem Himmel sei Dank, möchte man ausrufen, denn was wäre langweiliger, als alles über einen Kamm zu scheren! Von Langeweile (im ÜbriÜbrigen ein im digitalen Zeitalter bedrohlich häufig auftauchender Begriff …) ist Kunst aus Ost- und Südosteuropa glücklicherweise ebenso weit ententfernt wie davon, Einheitsbrei zu sein. Wenn bereits das strikte Labeling einer einzelnen Stadt ausaussichts- und einfallslos erscheint, so kann dies mit einer einen halben Kontinent umfassenden ReRegion noch weniger gelingen. Die Frage ist daher nicht, wie Kunst aus dem für das vorliegende Projekt definierten geografischen Raum durch eine einheitliche Brille gesehen und bewertet werden kann, sondern worin allfällige GemeinGemeinsamkeiten liegen, denen nicht unbeträchtliche Relevanz für künstlerische Entwicklungen und Weiterentwicklungen zukommt.

Für den hier interessierenden thematischen Rahmen kann eine solche Gemeinsamkeit künstlerischer Positionen und kuratorischer Ansätze in erster Linie darin erblickt werden, dass in den betreffenden Ländern noch immer keine gewachsene Normalität des jeweiligen KunstsysKunstsystems im Sinne eines (mehr oder weniger) strukstrukturierten Zusammenwirkens von Galerien, SammlerInnen, Museen, Kunsthallen/-vereiKunsthallen/-vereinen, KritikerInnen und anderen AkteurInnen

zeitgenössischer Kunst herrscht, sondern sich im Gefolge bzw. in Begleitung der wirtschaftlichen Transformations- und ModernisierungsprozesModernisierungsprozesse erst allmählich Eckpunkte für eine neue diesdiesbezügliche „Kultur“ herausbilden. Zugleich hat sich das von westlichen Kunstsystemen maßgebmaßgeblich geprägte globale Kunstsystem (mit einigen wenigen weltweit agierenden Galerien, Museen, KuratorInnen, KritikerInnen, Kunstzeitschrif Kunstzeitschrif-ten etc.) über diese Länder gestülpt, indem es einerseits das kommerziell international leicht „Verwertbare“ abschöpft und andererseits „at„attraktive“ marktkritischere Szenen dieser Länder in Biennalen und Symposien sowie (nicht selten eher oberflächlichen) Überblicksausstellungen und Regionalschwerpunkten abbildet.

Beim vorliegenden Projekt geht es weder um eine vordergründig kommerzielle Verwertung zeitgenössischer Kunst aus der genannten Region noch um ihre rein museale Darstellung. curated by_vienna ist ein Projekt sui generis, das vor über drei Jahren von departure departure,, der Kreativagentur der Stadt Wien, aus der Überlegung heraus gegestartet wurde, parallel zur Wiener Kunstmesse Viennafair mit einem weltweit neuartigen AnAnsatz eine systematische Kooperation der besten Wiener Galerien mit exzellenten internationainternationalen KuratorInnen zu fördern. Angesichts des Zusammenhangs mit der Viennafair lag es nahe, deren langjährigen sogenannten CEE-SchwerCEE-Schwerpunkt früher oder später im Rahmen des curated by_-Projekts by_ -Projekts direkt zu thematisieren – dies auch vor dem Hintergrund, dass nicht nur Wiener Galerien, sondern auch Museen, andere (Nonprofit)-Kunsteinrichtungen, Kunstzeitschriften und speziell der universitäre Bereich in dieser Stadt maßgebliche Beiträge zur Qualität der kulturellen Produktion und Vernetzungsdichte 7

ChRiSToPh ThUn-hohenSTein ›› oRienTieRUnG in ZeiTen GeoGRaFiSCheR UnMöGliChKeiT

zu diesem Thema leisteten und nach wie vor leisten. Die 2011 stattfindende dritte ausgabe von curated by_ erschien auch angesichts einer neuen künstlerischen leitung der Viennafair als sinnvoller Zeitpunkt, um dieses Vorhaben in die Tat umzusetzen. departure hat daher den Galerien vorgeschlagen, die Wien seit langem zugesprochene Kompetenz betreffend Mittel- und osteuropa angesichts der zunehmend globalisierten zeitgenössischen Kunst auf den Prüfstand zu stellen.

Dabei schien es sinnvoll, diesen geografischen Raum zu öffnen und beispielsweise die baltischen Staaten, Russland, aber auch die Türkei mit einzubeziehen, – also wie die eigentlichen Cee-Staaten – allesamt länder, in denen die zeitgenössische Kunst in gewissen aspekten noch immer Bedingungen unterworfen ist, die sich von jenen in homogen gewachsenen westlichen Kunstsystemen doch markant unterscheiden. eine geografische Unmöglichkeit beschreibend, thematisiert EAST by SOUTH WEST die auseinandersetzung mit Gegenwartskunst aus einem erweiterten ost- und Südosteuropa in einer Welt und Zeit, die von „westlich“ und zunehmend „südlich“ beeinflussten globalen Mechanismen und Denkweisen bestimmt werden.

Der Verweis auf den Süden soll dem rasant gestiegenen einfluss dortiger Kunstszenen auf die Globalmechanismen in der zeitgenössischen Kunst Rechnung tragen, wie er beispielsweise seitens lateinamerikas und dortiger Sammlerinnen bei Kunstmessen wie der art Basel Miami Beach und aRCo deutlich zum ausdruck kommt.

Was den kuratorischen ansatz betrifft, lag es – nach dem 2010 verfolgten Weg, die curated by_-ausstellungen von Künstlerinnen kuratieren 8

zu lassen – nahe, beim diesmal gewählten Thema den Schwerpunkt wieder auf Berufskuratorinnen zu verlagern: im soliden Kunstsystem westlichen Zuschnitts erscheint der unkonventionelle Zugang, der künstlerisches Kuratieren in der Regel auszeichnet, für neue Sichtweisen wichtig und belebend, in weniger geordneten Konstellationen ist hingegen Grundlagenarbeit, wie sie von hauptberuflichen Kuratorinnen eher geleistet werden kann, besonders wertvoll.

Die anzahl der teilnehmenden Galerien wurde dieses Jahr auf 21 erhöht. Jede Galerie suchte die für ihr Profil in diesem Zusammenhang bestgeeignete Kuratorenpersönlichkeit und legte mit dieser die zu präsentierenden künstlerischen Positionen einschließlich der Frage, ob einzel- oder Gruppenausstellung, fest. Dieser flexible Grundansatz konnte optimiert werden, indem departure in Simon Rees einen bezüglich des Themas exzellent ausgewiesenen experten als kuratorischen Koordinator gewinnen konnte, der die Galerien bei ihrer Kuratorinnensuche beriet und in enger absprache mit departure auf die für das Gesamtprojekt angestrebte Vernetzungsqualität und kuratorische Stringenz achtete.

Das ergebnis kann, so ist zu hoffen, die besonderen Stärken von curated by_ auch dieses Jahr ausspielen, nämlich anstelle eines enzyklopädischen anspruchs, mit Vielfalt bei höchstem Qualitätsanspruch zu punkten. es geht somit bei EAST by SOUTH WEST weniger darum, die Kompetenz Wiens bezüglich eines geografischen Raums historisch durch die letzten Jahrzehnte gesamthaft aufzuarbeiten, sondern mit exemplarischen ausstellungen anno 2011 aufzuzeigen, wie Wien als weltweit vernetzter Galerienstandort mit einer so wichtigen und facettenreichen Fragestellung umgeht und welche erkenntnisse

zum gewählten Thema ein derart vielschichtig ansetzendes Projekt zu vermitteln vermag.

Für departure ist es eine reizvolle und herausfordernde aufgabe, curated by_ zum dritten Mal in Kooperation mit den interessantesten Wiener Galerien zu ermöglichen und durchzuführen.

Wir erwarten uns davon impulse, wie sie nur ein Projekt leisten kann, das mit innovativem ansatz strukturierte Vielfalt fördert. Für die ideenreiche Vermittlung, kompetente Begleitung und über den ausstellungszeitraum hinausgehende, längerfristige Relevanz von EAST by SOUTH WEST ist der vorliegende Katalog ein unverzichtbares Werkzeug und zugleich ein idealer Resonanzboden. in diesem Sinn sei allen, die sein Zustandekommen ermöglicht haben, ganz besonders gedankt.

Christoph Thun-Hohenstein Geschäftsführer von departure 9

orientation in Times of Geographic impossibility ChRiSToPh ThUn-hohenSTein

Christoph Thun-Hohenstein born 1960 in Wolfsberg, studied law, Political Science and art history, worked for the Federal Ministry for Foreign affairs of the Republic of austria, was director of the austrian Cultural Forum new York from 1999 until 2007, and has been managing director of departure, the Creative agency of the City of Vienna, since november 2007.

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Just as there is no such thing as a “sound of Vienna” in music (although the contrary has frequently been asserted, for instance with regard to the Viennese electronic scene of the 1990s), neither can a common denominator be found for the visual arts in a city of such high cultural stature as Vienna. The cultural approaches are just too diversified, the aesthetics of the works too divergent, the concepts and strategies pursued by the protagonists of the relevant scenes too extensive. Thank heavens, one may wish to exclaim, for what could be more tedious than measuring everything by the same yardstick! and, fortunately, art from east and Southeastern europe is equally far removed from boredom (which, by the way, is a concept surfacing dangerously often in the digital age …) as it is from being run-of-the-mill. if the strict “labeling” of an individual city seems just as pointless as it does unimaginative, then this pursuit will prove even more difficult when speaking of a region spanning half a continent. at issue is therefore not the question of how art from the geographic realm defined for this project might be viewed and evaluated from a uniform perspective, but rather where possible commonalities may be found to which considerable relevance for artistic developments and advancements might be ascribed.

When considering the thematic scope of interest here, such commonality in artistic positions and curatorial approaches can first and foremost be noted in how—in the respective countries—nothing like normality has developed for the art systems in question, at least not in terms of a (more or less) structured collaboration between galleries, collectors, museums, art associations, critics, and other players within

the world of contemporary art. evolving very gradually instead—in the wake of (or during) processes of economic transformation and modernization—have been cornerstones for a new related “culture.” at the same time, the global art system—which has been substantially influenced by the Western art world and is comprised of but very few globally operating galleries, museums, curators, critics, art magazines, et cetera—has enveloped these countries, on the one hand, by singling out that which is commercially “exploitable” for an international audience and, on the other, by showing “attractive” marketcritical scenes from these countries in biennials and symposia as well as (what are often quite superficial) comprehensive exhibitions and pertinent regional issues. in the case of the project at hand, neither the commercial utilization of contemporary art from the aforesaid region is of primary issue, nor is its purely museum-based representation. curated by_vienna is a project sui generis, brought to life over three years ago by departure, the creative agency of the City of Vienna, based upon an idea to promote, in parallel to Vienna’s art fair “Viennafair,” a systematic cooperation between the best Viennese galleries and outstanding international curators, following an approach that is unique on a worldwide scale. Considering the correlation to Viennafair, it made sense to sooner or later directly thematize its long-standing socalled Cee core theme as part of the curated by_ project—and this against the backdrop of not only Vienna’s galleries but also museums, other (nonprofit) art institutions, art magazines, and in particular the university realm having made and continuing to make decisive contributions in this city to the quality of cultural production and to 11

ChRiSToPh ThUn-hohenSTein ›› oRienTaTion in TiMeS oF GeoGRaPhiC iMPoSSiBiliTY

the density of networking regarding this topic.

The third version of curated by_ taking place in 2011 seemed to be a sensible point in time, not least because of the new artistic directorship of the Viennafair, to implement this undertaking. departure therefore proposed that local galleries put the competence Vienna has long been said to possess in relation to Central and eastern europe to the test in view of an increasingly globalized contemporary art. here it seemed a matter of course to extend this geographic space to include, for example, the Baltic states, Russia, but also Turkey—that is, similar to the actual Cee states, countries where contemporary art is still, in certain ways, subjected to conditions which evince striking contrasts to conditions reigning in Western art systems that hark back to homogeneous development. Describing a geographic impossibility, EAST by SOUTH WEST thematizes an exploration of current art from an expanded realm of eastern and Southeastern europe, in a world and age affected by global mechanisms and patterns of thought that have been influenced by the “West” and, to an increasing degree, by the “South.” The allusion to the South is meant to accommodate the rapidly growing influence of art scenes in these regions on the global mechanisms in contemporary art, as for instance is apparent at art fairs like art Basel Miami Beach and aRCo when it comes to latin america and collectors based there. as far as the curatorial approach is concerned, shifting the emphasis back to professional curators suggested itself—after the path walked in 2010 where curated by_ exhibitions were curated by artists themselves—in the case of this year’s topic: while the unconventional access that generally characterizes artistic curat12

ing may seem important and vitalizing in the fostering of new vantage points when dealing with the solid art system of a Western nature, when pursuing less structured constellations, by contrast, the groundwork that can more easily be accomplished by professional curators is particularly valuable.

The number of participating galleries has been raised this year to twenty-one. each gallery sought out the optimal curator personality for their profile within this context and also specified, together with the respective curator, the artistic positions to be presented, likewise settling the issue of solo or group exhibition.

This flexible basic approach was optimized in that departure succeeded in obtaining Simon Rees, a renowned expert on this topic, as curatorial coordinator. he advised the galleries during their search for curators and vigilantly ensured, in close collaboration with departure, the networking quality and curatorial rigor that have been striven for throughout the entire project.

The result will display, as is hoped, the particular strengths of curated by_ this year as well, namely, the highest possible claim to diversity and quality in lieu of a claim to encyclopedic coverage. Therefore, EAST by SOUTH WEST is concerned less with historically accounting for the competence of Vienna in terms of geographic space over the past decades overall and more with highlighting exemplary exhibitions anno 2011—with how Vienna, as a globally networked site for galleries, responds to such an important and multifaceted issue, and which insight on the selected topic a project with such an eclectic approach will end up conveying.

For departure it is an appealing and challenging task to make curated by_ possible, and to carry

it out, for a third time in cooperation with the leading galleries in Vienna. in return we expect to see impulses as can only be rendered by a project that fosters structured multiplicity through an innovative approach. For the imaginative conveyance, the competent accompaniment, and the long-term relevance (above and beyond the exhibition period) of EAST by SOUTH WEST, the catalogue at hand is an indispensible tool and, at the same time, an ideal sounding board. With this in mind, special thanks are extended to everyone who has made its realization possible.

Christoph Thun-Hohenstein Managing Director of departure 13

Globalkunst: Eine neue Weltordnung SabinE Sabin SaBine Eb B.. VoGE Vo VoGel GEl l

Sabine B. Vogel promovierte in Kunstgeschichte und unterrichtet seit 2003 an der Universit채t f체r angewandte Kunst Wien. Sie ist freie Kuratorin und Kunstkritikerin, seit 2004 im Vorstand und seit 2008 Pr채sidentin der AICA AUStr trIA IA..

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I. Moderne „Es wird Zeit zur Neuinszenierung der Welt.“ Mit diesen Worten beginnt die indische KulturKulturwissenschaftlerin Nancy Adajania ihre ÜberleÜberlegungen zu einer neuen Weltgesellschaft. Statt auf Abhängigkeiten müsse die Neuordnung auf Austausch und Gegenseitigkeit beruhen. Das ist eine enorme Forderung, bedeutet sie doch einen endgültigen Abschied. Über einhundert Jahre lang galt in der Moderne die ökonomische, polipolitische und nicht zuletzt kulturelle VormachtstelVormachtstellung des Westens. Internationale Kunst, das war ausschließlich Kunst aus Westeuropa, den USA und einigen verbündeten Staaten wie Japan.

Alles andere wurde als unzivilisiert eingestuft.

Diese „alte Ordnung“ versuchte William Rubin noch 1984 mit seiner Ausstellung „Primitivism“ in 20th Century Art: Affinity to the Tribal and the Modern im MoMA in New York ein letztes Mal zu bekräftigen – und wurde niederkritisiert.

1989 eröffnete dann Jean-Hubert Martin nach vier Jahren Vorbereitungszeit Magiciens de la terre im Centre Pompidou in Paris und setzte damit einen ersten Schritt in eine neue OrdOrdnung. Martin zeigte über 100 „Weltkünstler“ aus dem regionalen Hinterland der Vereinigten StaaStaaten, Australien, der Volksrepublik China, WestWestafrika und Südamerika und suchte auf diese Weise einen postkolonialen Weg für eine gemeinsame und gleichwertige Ausstellung zu finden.

Auch wenn diese Ausstellung ebenfalls kritikritisiert wurde, markiert Magiciens de la terre doch den Beginn eines veränderten Blickes. So schnell allerdings lässt sich eine alte Ordnung nicht auaußer Kraft setzen. In der bildenden Kunst gilt noch bis zur Jahrtausendgrenze das Dogma eieiner strengen visuellen Sprache, die zugespitzt

formuliert auf Abstraktion und Reduktion statt auf Gegenständlichkeit und Erzählerischem auf auf-baut. Das schloss auch allzu lange die Kunst hinhinter dem Eisernen Vorhang aus, die ob ihrer offioffiziellen, propagandistischen Figuration als nicht modern eingestuft wurde. Dabei übersah man, dass es im Ostblock nahezu durchgängig neben der offiziellen auch eine im Untergrund existieexistierende konzeptuelle Kunst gab. Aber die WahrWahrnehmung von Kunst wird von realpolitischen Grenzen bestimmt.

II. Globalisierung Erst im Verbund mit einer gravierenden politipolitischen und wirtschaftlich motivierten VerändeVeränderung entsteht eine neue Ordnung. Immer wiewieder wird heftige Kritik laut über die Ende der 1980er-Jahre beginnende Globalisierung. In dem bis heute anhaltenden, die Welt umfassenden Transformationsprozess verdränge das wirtschaftliche das politische Handeln mit dem Ziel der Weltmarktherrschaft, kritisierte beispielsweise Ulrich Beck bereits 1995. Auf dem Symposium Globalism. Chances, Discontents and Extremes, Extremes, veranstaltet im Februar 2010 von der österreichischen Kunstzeitschrift Springerin im MUMOK Wien, wurde allerdings auch deutlich, welch entwicklungstreibende Kraft die Globalisierung in der Kultur hat: Die Künstlerin Keiko Sei berichtete von der Kunstszene in Bangkok, Hafiz von jener in Djakarta – und beide setzten die Globalisierung mit dem Beginn der Entwicklung zeitgenössischer Kunst dort gleich. Für den ehemaligen ma ligen Ostblock möchte man hinzufügen, dass erst mit der nahezu zeitgleich von Gorbatschow in der UdSSR proklamierten Perestroika die 15

SaBine B. VoGel ›› GloBalKUnST: eine neUe WelToRDnUnG

Wahrnehmung osteuropäischer Kunst im Westen begann.

Biennalen Die heutige Kunst ist ohne diese entwicklungen nicht denkbar. So hat sich innerhalb eines Jahrzehnts die Zahl der Biennalen verdoppelt. Die erste Biennale fand 1895 in Venedig statt; bis 1989 wurden knapp zwei Dutzend solcher zweijährlich stattfindenden ausstellungen gegründet.

Dank der wirtschaftlichen liberalisierung und des zunehmenden Wohlstands nehmen auch die Möglichkeiten für zeitgenössische Kunst und das interesse daran zu. Bis zum Jahr 2000 entstehen weitere 40, seit der Jahrtausendwende noch einmal 32 Biennalen – und gezählt sind hier nur jene Veranstaltungen, die international ausgerichtet sind. im Zuge dieser entwicklungen hat sich auch das Vokabular geändert. Statt von „internationaler“ wird von „zeitgenössischer Kunst“ als einer alle Regionen inkludierenden Kategorie gesprochen. Damit ist „zeitgenössisch“ mehr als nur ein erklärender Begriff – er ist Programm. „Contemporary art“ beinhaltet den anspruch auf kulturelle Dezentralisierung, da die Kunstwerke und Künstlerinnen Teil einer globalen entwicklung sind. Zudem geht damit die Überwindung des „anthropologischen Blicks“ einher; die aufmerksamkeit richtet sich statt auf exotische entdeckungen auf austausch und Dialog.

Kunstmessen und curated by_ Mit jeder Biennale werden mehr Künstlerinnen gesucht und gezeigt, was im lokalen Kontext einerseits eine zunehmende Zahl von Galeriegründungen zur Folge hat, zum anderen weltweit neue ausstellungshäuser, Sammler, auktionen 16

und Kunstmessen hervorbringt. Da verwundert es nicht, dass auch immer häufiger eine zeitliche und räumliche nähe zwischen Biennale und Messe gesucht wird. Die „Contemporary istanbul“ fand 2007 zeitgleich mit der istanbul Biennale statt, die „ShContemporary“ begann 2008 zur selben Zeit wie die Shanghai Biennale, und parallel zur 2. Singapur Biennale 2008 entstand die „aRTSingapore“. in Wien feierte 2009 das Format curated by_ während der Wiener Kunstmesse „Viennafair“ Premiere. Die Galerien der Stadt zeigten von internationalen Gastkuratorinnen konzipierte ausstellungen. Dieses Jahr steht die Galerienlandschaft – ähnlich wie auf einer Biennale – unter einem gemeinsamen Thema: EAST by SOUTH WEST. Ganz gezielt wird damit heuer ein „erweiterter kulturpolitischer Begriff von europa untersucht“, der fern der überkommenen einteilung in eine erste (westliche), Zweite (osteuropäische) und Dritte Welt operiert. Konsequent wird damit nicht auf nationen, sondern auf eine Region gesetzt, die, allerdings weit über unsere geografische einteilung der Welt hinausgehend, einen globalen Blick auf die Kunst ermöglicht.

Auktionen ohne Globalisierung, und das heißt, nicht nur ohne die wirtschaftliche liberalisierung vieler länder, sondern auch ohne die Fortschritte im Bereich der Kommunikationstechnologien und des Transportwesens, wäre der heutige Kunsthandel nicht denkbar. Der indische Kunstmarkt war lange ein reiner Binnenmarkt, der nicht auf der Basis von Galerien, sondern von onlineauktionen agierte. Vor allem nRi (non-Resident indians) in new York oder london erwarben so ein Stück heimat – und trieben in kurzer

Zeit die Preise für arbeiten von Künstlern der indischen Moderne wie etwa frühe Werke M. F. husains (geb. 1915) bis zu 1 Mio. Dollar hoch. immer schneller steigen auktionshäuser in neue Märkte ein, immer globaler sind die angebote ausgerichtet: russische Kunst bei Sotheby’s in new York; arabische, iranische und türkische Kunst bei der auktion von Christie’s in Dubai und südasiatische Kunst in london. Betrug der Umsatz von Sotheby’s mit russischer Kunst bis zum Jahr 2000 noch 6 Mio. Dollar und bis 2007 194 Mio. Dollar jährlich, ist er 2009 bereits auf 242 Mio. Dollar gestiegen. ein ähnliches Potenzial sieht das auktionshaus auch im türkischen Markt.

Sammler Die „Weltmarktherrschaft“ (nicht politische Setzungen oder kulturelle initiativen), so muss man schlussfolgern, ermöglicht und beschleunigt die neue ordnung, die sich an der derzeitigen erfolgsgeschichte der weltweiten zeitgenössischen Kunst ablesen lässt. Dementsprechend hat sich auch die Rolle der Museen und Kunsthallen verändert. Denn zunehmend bestimmen nicht mehr die schwerfälligen staatlichen apparate und philantropischen Stiftungen, sondern private Sammler den Kunstmarkt – und bald auch die Kunstgeschichte. immer häufiger eröffnen Privatpersonen für ihre umfangreichen Sammlungen eigene Museen. in istanbul sind bis heute alle häuser für zeitgenössische Kunst aus privatem engagement entstanden, 2001 das elgiz Museum, 2005 istanbul Modern durch das der Familie eczacıbaşı und seit 2008 das art Center istanbul durch das des Sammlers ahmet Kocabiyik; ömer M. Koç finanziert seit 2008 den ausstellungsraum

TanaS in Berlin sowie seit 2010 einen Projektraum für junge Kunst namens aRTeR und bald auch ein Museum in istanbul. ob Victor Pinchuks art Center in Kiew, Daria Zhukovas Garage Center for Contemporary Culture in Moskau (mit einem neuen in St. Petersburg entwickelten Projekt) oder Maria Baibakovas Baibakov art Projects in Moskau, Valery larionovs Russian art Museum in Prag oder die Projekte von Viktoras Butkus, der gerade den architekturwettbewerb für sein Modern art Center in Vilnius entschieden hat – zeitgenössische Kunst wird maßgeblich von Sammlern getragen.

Und diese Sammler sitzen schon längst nicht mehr in Städten wie new York, london oder Paris. Zentrum und Peripherie sind in Zeiten der Globalisierung zu überholten Kategorien geworden. in ihren Museen und Projekträumen treffen Kunst und Künstler aus aller Welt zusammen – zeitgenössische Sammler verbinden regionale mit globaler Kunst. Denn auch das ist ein entscheidender aspekt der neuen Weltordnung in der Kunst: die Tendenz zum „glokalen“ (global-lokalen) Blick, der sich nicht an geopolitischen ordnungen, sondern an persönlichen interessen orientiert.

III. Globalkunst eine solche entwicklung verlangt nach neuen Begriffen. Seit den 1990er-Jahren wird von „Globalkultur“ oder „Weltgegenwartskunst“ gesprochen. Den Begriff „Weltkunst“ führte die deutsche Kunstzeitschrift 1930 ein. Sowohl Claus Volkenandt als auch hans Belting stellen allerdings den mit diesen Begriffen einhergehenden Universalitätsanspruch in Frage, 17

SaBine B. VoGel ›› GloBalKUnST: eine neUe WelToRDnUnG

der doch immer nur für eine westlich geprägte einheitsvorstellung stehe. Denn mit dem westlichen Kunstbegriff sind untrennbar das westliche Kulturverständnis und westliche Wertesysteme verbunden – die idee einer „ars una“ ist somit immer auch eine kulturelle Vereinnahmung.

Trotzdem ist seit einigen Jahren von „global art“ die Rede. in dem adjektiv „global“ schwingt eben jenes Versprechen mit, das heute zu den wichtigsten Voraussetzungen einer „neuinszenierung der Welt“ gehört: die Überwindung der längst überkommenen geopolitischen aufteilung der Welt in eine westliche und nichtwestliche.

Globalkunst bezeichnet jene Kunst, die nicht mehr aus der kulturellen Überlegenheitsperspektive des Westens, sondern aus der erfahrung von Globalität und unter den Bedingungen der Globalisierung entsteht. „Globalität“ bezeichnet den Bezugsrahmen menschlicher existenz (um den australischen Kulturhistoriker Robert Robertson zu zitieren), laut Ulrich Beck die lebensform einer „wahrgenommenen reflexiven Weltgemeinschaft“, die bestimmt ist durch Vielheit ohne einheit. es ist ein Kennzeichen der Globalkunst, dass kulturhegemoniale und politische Grenzen zur Diskussion stehen, politische Verhältnisse gespiegelt und in Frage gestellt werden, nationale Geschichte aufgearbeitet und eine neue – globale – Kunstgeschichte begonnen wird. in der Globalkunst existiert kein Universalitätsanspruch mehr – im Gegenteil. Globalkunst folgt keiner – westlich geprägten – einheitsvorstellung, sondern entwickelt eine auf wechselseitiger Beeinflussung basierende visuelle Sprache, in der lokale Traditionen, regionale historie und globale Themen zusammenfinden. Kulturelle identität fungiert 18

dabei nicht als Festschreibung, sondern wird als Joker eingesetzt.

Transregionalität eine „kritische Transregionalität“ nennt adajania diesen ansatz, den ich hier auch als Kernpunkt einer Globalkunst übernehmen möchte. Das können Projekte sein wie das Boat of Tolerance von ilya und emilia Kabakov, das erstmals 2006 in Venedig, dann 2010 in St. Moritz und heuer zur Sharjah Biennale in den Vereinigten emiraten entstand. immer sind es lokale handwerker, die das Schiff bauen, und lokale Kinder, die Bilder zu ihrer Vorstellung von Toleranz malen – woraus dann die Segel gefertigt werden. oder installationen wie Nations des indischen Künstlers n. S. harsha, der 2008 den mit 40.000 Pfund dotierten britischen artes-Mundi-Preis erhielt. harsha verspannt in einem Raum die Fäden von 192 nähmaschinen, auf denen gerade die nationalflaggen aller Un-Mitgliedstaaten fabriziert zu werden scheinen – ein eindringliches Bild für die Zusammengehörigkeit aller länder, aber auch für die Konstruiertheit der nationen. aus den Flaggen der G-8-Staaten geflochten ist eine riesige Reitpeitsche des rumänischen Künstlers Mircea Cantor, der mit Dimensions variable den Streit um globale Machtinteressen versinnbildlicht. anders als Kunst, die lediglich rund um die Welt gezeigt und verkauft wird, überwindet Globalkunst weit mehr als nur nationale Grenzen.

Diese Kunst lässt bewusst die Prämissen des Kolonialismus, des Kalten Krieges oder solcher Slogans wie „Kampf der Kulturen“ hinter sich.

Globalkunst vermag das zu leisten, was adajania mit ihrer „neuinszenierung der Welt“ vorschlägt: die entdeckung von Gemeinsamkeiten, mögli-

cherweise auch prämoderner und präkolonialer Verbindungen, und die erstellung „entterritorialisierter Kartografien“.

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Global art: a new World order SaBine B. VoGel

Sabine B. Vogel studied art history and has been teaching at the University of applied arts Vienna since 2003. a freelance curator and art critic, she has also served on the board of aiCa aUSTRia since 2004, and as its president since 2008.

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I. Modernity “it’s time to restage the world.” With these words, indian cultural theorist nancy adajania prefaces her contemplations on a new global society. The new order should be founded upon exchange and reciprocity instead of dependencies—an enormous challenge, for it means conclusively moving on. For over one hundred years modernity was characterized by the economic, political, and (not least) cultural supremacy of the West. international art implied only art originating in Western europe, the United States, and select nations like Japan. everything else was classified as uncivilized. in 1984 William Rubin made one last endeavor to assert this “old order” with the exhibition “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity to the Tribal and the Modern at The Museum of Modern art in new York—and was vociferously criticized for his efforts. Then, in 1989 after four years of preparation, Jean-hubert Martin opened Magiciens de la terre at the Centre Pompidou in Paris, thus taking a preliminary step into a new order: Martin showed over one hundred “world artists” from the regional hinterlands of the United States, australia, the People’s Republic of China, West africa and South america, in an attempt to stake a postcolonial pathway for an exhibition founded upon commonality and equality.

Though this exhibition was likewise criticized, Magiciens de la terre nevertheless marks the beginning of an altered vantage point. Yet no established order will allow itself to be suspended just like that. Still valid up to the millennial turn in the visual arts was the dogma of a stringent visual language which, to phrase it with exaggeration, was based upon abstraction and reduction

instead of on representational and narrative aspects. This excluded, for far too long, art created behind the iron Curtain, which was categorized as not-modern due to its official, propagandistic figuration. ignored in the process was the fact that conceptual art in the underground was almost constantly being created in the eastern Bloc at the same time as officially sanctioned art. But the perception of art is determined by political borders.

II. Globalization a new order only emerges in connection with serious politically and economically motivated change. again and again, fierce criticism has taken issue with the globalization that commenced in the late 1980s. it has been critically asserted, for instance by Ulrich Beck in 1995, that the transformational process still persisting today on a global scale weakens economic and political agency with the goal of controlling the world market. But the symposium Globalism. Chances, Discontents and Extremes, which was organized by the austrian art magazine Springerin in February 2010 at the MUMoK in Vienna, revealed how much power globalization also holds for sparking development in the realm of culture: artist Keiko Sei provided a survey of the art scene in Bangkok, while hafiz detailed the scene in Jakarta—with both artists equating globalization with the beginning of contemporary art developments in these two regions. as regards the former eastern Bloc, one might add here, it was not until Gorbachev proclaimed “perestroika” in the USSR that, almost simultaneously, the West started to notice east european art.

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SaBine B. VoGel ›› GloBal aRT: a neW WoRlD oRDeR

Biennials Today’s art would be inconceivable without these developments, as is shown by the number of biennials having doubled within a decade. The first biennial opened in Venice in 1895, and by 1989 two dozen of these exhibitions were being staged worldwide. Thanks to economic liberalization and increasing prosperity, both the possibilities for and an interest in contemporary art were on the rise. Between 1989 and 2000, forty further biennials were established, and since the turn of the millennium thirty-two more—which only includes those events catering to an international audience.

The vocabulary used has also changed over the course of these developments. as opposed to “international” it is now “contemporary art,” that is stressed as a category, or imperative, that implicitly encompasses all regions. This makes “contemporary” more than just an explanatory term—it is a program. “Contemporary art” implies a claim to cultural decentralization, for the works of art and the artists themselves are part of a global development. Moreover, this has fostered a renegotiation of the “anthropological view”; attention has now turned to exchange and dialogue rather than exotic discoveries.

Art Shows and curated by_ With each biennial, more and more artists are sought and exhibited, which results on a local level in an increasing number of gallery foundings and, on a global scale, in new exhibition venues, collections, auctions, and art shows. no wonder that a close temporal and spatial proximity between biennials and art fairs is increasingly becoming apparent. The Contemporary istanbul show took place in 2007 at the same time 22

as the istanbul Biennale, the “ShContemporary” as the Shanghai Biennale in 2008, while “aRTSingapore” opened in parallel to the Singapore Biennale in 2008. and in Vienna, curated by_ premiered in 2009 during the city’s commercial “Viennafair:” Vienna galleries hosted exhibitions conceptualized by international guest curators. This year the gallery landscape is dedicated—similar to a biennial—to a common theme: EAST by SOUTH WEST. This time “a broader cultural-political understanding of europe” is to be explored that operates beyond the traditional division into a First (Western), Second (eastern european), and Third World.

Consistently, the focus is not on individual nations but rather on a region, which fosters—indeed, far beyond our geographic division of the world—a global view of art.

Auctions Today’s art trade would not be conceivable without globalization—which not only implies the economic liberalization of many countries, but also the advances in communications technology and transportation. The indian art market had long been a purely domestic market which did not operate through galleries but rather relied on online auctions. especially nRis (nonResidential indians) from new York or london were known to acquire objects reflecting their birthright—and in the process quickly drove up prices for works by artists of indian Modernism, such as M. F. husain (born 1915), whose early works started selling for up to a million U.S. dollars. auction houses are entering new markets more quickly than ever, and items up for sale are of an increasingly global nature: Russian

art at Sotheby’s in new York; arab, iranian, and Turkish art at a Christie’s auction in Dubai; and South asian art in london. While revenue generated from Russian art at Sotheby’s up to the year 2000 was only 6 million U.S. dollars annually, by 2007 it had skyrocketed to 194 million and by 2009 had already reached 242 million.

Reports suggest that the auction house sees similar potential in the Turkish market.

Collectors accelerating this new order—as is apparent through the current success enjoyed by contemporary art worldwide—is the “global market’s dominance,” as one must conclude, and not political positioning or cultural initiatives. accordingly, the role of museums and art galleries is no longer the same. Determinative for the art market now, to an ever-increasing degree, are no longer cumbersome state organizations and philanthropic foundations but rather private collectorsand soon art history as well. it is becoming more and more common for private individuals to open museums for their own collections. in istanbul, till today all venues for contemporary art have been founded through private initiative: 2001 the elgiz Museum, 2005 istanbul Modern by the eczacıbaşı family, since 2008 the art Center istanbul by collector ahmet Kocabiyik, and projects realized thanks to the efforts of ömer M. Koç, who has financed the exhibition space TanaS in Berlin since 2008, the project space for young art by the name of aRTeR in istanbul since 2010, and soon a new museum in istanbul as well. Contemporary art is substantially supported by its collectors, Victor Pinchuk’s art Center (Kiev), Daria Zhukova’s in Moscow (with a new project being developed in

St. Petersburg) Garage Center for Contemporary Cultureor Maria Baibakova’s Baibakov art Projects (in Moscow), Valery larionov’s Russian art Museum (Prague), and the projects by Viktoras Butkus, who has just recently reached a decision on a winner in the architecture competition for his Modern art Center (Vilnius). and these collectors have long been based in cities other than new York, london, or Paris.

Center and periphery are obsolete categories in the age of globalization. in museums and project spaces, art and artists from all over the world gather together—for contemporary collectors connect regional and global art. and this, too, is a decisive aspect of the new world order of art: the tendency to gravitate toward a “glocal” (global-local) vantage point, one that is oriented not to geopolitical order but to personal interests.

III. Global Art This development calls for new terminology.

Since the 1990s, people have been speaking of “global culture” or “contemporary world art.”

The term “world art” was introduced by the German art magazine Weltkunst in 1930. however, both Claus Volkenandt and hans Belting question the claim to universality asserted by these terms, since they tend to only reflect a Western-slanted view of unity. For inextricably associated with the Western conception of art is a Western understanding of culture as well as Western value systems—the idea of an “ars una” perpetually represents a cultural usurpation. nevertheless, for some time now “global art” has been a frequently used phrase. Resonating in 23

SaBine B. VoGel ›› GloBal aRT: a neW WoRlD oRDeR

the adjective “global” is precisely the promise that today counts among the most important prerequisites for a “restaging of the world”: a surmounting of the long-traditional geopolitical division of the world into Western/non-Western.

Global art refers to art that no longer originates from the perspective of Western cultural supremacy, but rather from the experience of globality and under conditions of globalization. “Globality,” in turn, delineates the framework of human existence (to cite australian cultural historian Robert Robertson), or, according to Ulrich Beck, the life form of a “perceived, reflexive world community” that is determined by plurality in absence of unity.

Characteristic for global art is how culturalhegemonic and political borders are thematized, political conditions mirrored and challenged, and national history processed, giving rise to a new—global—art history. in the case of global art, a claim to universality no longer exists—on the contrary. Global art does not pursue a conception of unity shaped by the West. Rather, it develops a visual language based upon reciprocal influence where local traditions, regional history, and global issues coalesce. here, cultural identity functions not as codification but as a joker.

Transregionality “Critical transregionality” is what adajania calls this approach, which i would like to adopt here as the crux of global art. This could realte to projects like the Boat of Tolerance by ilya and emilia Kabakov, which was initially built in 2006 in Venice, then in 2010 in St. Moritz, and most recently at the Sharjah Biennial in the United arab emirates. in all cases, local craftsmen built 24

the boat and local children drew the pictures depicting their idea of “tolerance”—with the latter forming the boat’s sail. or installations like Nations by the indian artist n. S. harsha, which in 2008 won the 40,000-pound British artes Mundi Prize. For his installation, harsha spans threads originating from 192 sewing machines—apparently producing the national flags of all Un member countries—throughout a room: an emphatic portrait conveying the solidarity of all countries, but also the constructedness of the nations. and in Dimensions variable, a giant riding whip has been woven from the flags of the G8 countries

by Romanian artist Mircea Cantor, who allegorizes the struggle for global power. as opposed to art that is merely shown and sold around the world, global art surmounts much more than just national borders. This art consciously leaves behind the premises of colonialism, the Cold War, or slogans like “clash of civilizations.” Global art sets out to achieve that which adajania has proposed with her “restaging of the world”: the discovery of commonalities and perhaps also of premodern and precolonial connections as well as the creation of “deterritorialized cartographies.”

EAST by SOUTH WEST: 21 Himmelsrichtungen auf dem Kompass?

SimO Sim SiMon On ReeS REES REES

Simon Rees (*1972 in Auckland, New Zealand) lebt und arbeitet in Wien. Rees studierte Kunstgeschichte und Philosophie an den Universit채ten Western Australia (Perth) und Auckland.

Er war als leitender Kurator in verschiedenen nationalen Institutionen in Australien, Neuseeland und Litauen t채tig.

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„Ich bin nur toll bei Nordnordwest; wenn der Wind südlich ist, kann ich einen Kirchturm von einem Leuchtenpfahl unterscheiden.“ Hamlet, 2. Akt, 2. Szene, Zeilen 361–362

Man sagt, Alfred Hitchcock gab seinem Film den Titel North by Northwest (1959) – eine der Inspirationsquellen bei der Titelauswahl für curated by_vienna 2011 – in Anlehnung an eine Stelle in Shakespeares Hamlet Hamlet,, als der Prinz von DäneDänemark gegenüber (den von seiner intriganten Mutter geschickten Höflingen) Rosenkrantz und Güldenstern seinen Wahnsinn ableugnet. Sein vorgeblicher Wahnsinn wird durch eine nicht existierende Richtung symbolisiert, sein VerVerstand durch den Wind, der einen klaren Kurs Richtung Süden einschlägt. Der Wahnsinn in Hamlets und Hitchcocks Sprache und Kompass stellt für viele Sprachen eine unlösbare HerausHerausforderung dar. So lautete der Filmtitel im DeutDeutschen bekanntlich Der unsichtbare Dritte Dritte,, im Französischen La Mort aux trousses [Der Tod hinter dir] und im Italienischen Intrigo Inter­ nazionale [Internationale Intrige]. In einigen slawischen Sprachen bereitete der Filmtitel den Übersetzern indes weniger Probleme, denn sie konnten ihn wortwörtlich übersetzen, ohne dass der ursprüngliche Nicht Nicht-Sinn -Sinn in Bezug auf die Richtung verloren ging. Vielleicht schlug sich hier auch die verzögerte Freigabe des Films (ein Höhepunkt des Kalten Krieges) hinter dem EiEisernen Vorhang nieder oder aber der Hang zu Zeiten des Kommunismus, die „äsopische SpraSprache“ zu benutzen, d. h. etwas zu sagen, aber etetwas anderes zu meinen, um Autorität und ZenZen-

sur zu umgehen. Folglich verstand man dort Hamlets und Hitchcocks Metrum besser als bei den Vettern jenseits der geopolitischen Grenze.

Der Schauplatz des Theaterstücks ist DäneDänemark, zentrales Thema sind politische Intrigen zwischen dänischen und norwegischen Königsfamilien, sodass passenderweise Hamlets sprachlicher Kompass nach Norden gerichtet ist. Hitchcock macht sich diese Kursrichtung zu Nutze und bringt sein Publikum aus dem KonKonzept, sein Film erscheint vordergründig als – longitudinale – Intrige des Kalten Kriegs.

Der Titel von curated by_vienna 2011 2011,, EAST

by SOUTH WEST WEST,, stellt die Logik der Richtung zwar in gleicher Weise auf die Probe (es ist unmöglich, über einen südwestlichen Kurs nach Osten zu reisen), legt jedoch seinen Meridian fest.

Passend dazu wird suggeriert, dass der OSTEN nicht das ist, was er zu sein scheint. Dies geschieht bewusst und konstruktiv, hat sich doch die verbindende Bezeichnung „Osteuropa“ in den letzten zwanzig Jahren (seit 1989) weiter ausgebreitet und ihre Wirkung als geopolitische Markierung des „Ostblocks“ verloren. Jüngste Entwicklungen, insbesondere die Aufnahme von zehn ehemals kommunistischen Ländern in die Europäische Union (einschließlich drei der ehemaligen Sowjetrepubliken) sowie ihr damit einhergehender NATO-Beitritt, haben der Vorstellung vom „Osten“ ihre ursprüngliche politische Bedeutung genommen. Stattdessen wurde diese in ihre Bestandteile aufgelöst, oder auch „balkanisiert“, und durch neue Bezeichnungen für kleinere BeBereiche desselben Raums ersetzt, wie beispielsbeispielsweise: Zentral- und Osteuropa (ein Gebiet, das Österreich und gegebenenfalls Deutschland umumfasst), Ost- und Zentraleuropa (mit einer Verlagerung auf die ehemaligen habsburgischen 27

SiMon ReeS ›› eaST BY SoUTh WeST: 21 hiMMelSRiChTUnGen aUF DeM KoMPaSS?

Gebiete, ohne österreich) sowie der Balkan und das Baltikum (in- oder exklusive des deutschen und polnischen Küstengebiets und/oder St. Petersburg in Russland).

Die neue Sichtweise von eaST im Titel hat dennoch,vor allem in Bezug auf WeST, auch eine konzeptuelle Komponente – der osten ist ein seit Zeiten des Kalten Krieges von außen heraus und vor dem hintergrund fortwährender westlicher Vorurteile (in Bezug auf dessen homogenität) definierter Raum. Pragmatisch und aus Wiener Perspektive gesehen, ist das Wiederaufgreifen in mehrfacher hinsicht ausdruck einer anhaltenden Faszination für den östlichen Bereich und den Wunsch, einige jener Missverständnisse aus dem Weg zu räumen. Betrachtet man den niedergang des Staatssozialismus und/ oder die postkommunistische Situation, so bedeutet „ein ende nehmen“ theoretisch, und in anlehnung an den russisch-deutschen Philosophen Boris Groys, nicht mehr, dass etwas „ein für alle Mal vorbei“, „vorüber“ oder „unmöglich geworden“ ist; „ein ende nehmen“ bedeutet vielmehr „etwas für eine geschichtliche Wiederholung freigeben“. Der oSTen existiert in seiner ständigen Wiederholung. Und Kommunismus und Staatssozialismus werden zu Gespenstern, die in derselben Wiederholungsmaschinerie leben.

EAST by SOUTH WEST erhofft sich, diesen antinomien gerecht zu werden, und schlägt selbst einen harten Kurs in Richtung SÜDen ein, um die Türkei in den geografischen einzugsbereich aufzunehmen. Die aufnahme der Türkei ist vergleichender art. Die Türkei war in ähnlicher Weise auf der Suche nach ihrer identität – zwar auch in Bezug auf den Westen, jedoch unabhängig von staatssozialistischen oder 28

kommunistischen aspekten – und nach einer kulturellen Repräsentation, einschließlich des aufbaus einer zeitgenössischen kulturellen und institutionellen infrastruktur als aushängeschild für einen „besonders“ demokratischen nationalstaat. Die aufnahme eines landes, das mit edward Saids „orientalischem“ oSTen in Verbindung gebracht wird, fördert eine Destabilisierung des Begriffes oder auch ein Doppeldenken: Das gebildete Publikum hat in den vergangenen 33 Jahren seit der Veröffentlichung des einflussreichen Buches von Said, Orientalismus (1978), gelernt, dass die Konfrontation zwischen orient/okzident, ost/West in der levante rassistischen Charakters ist. Demnach sind die Konfrontationen über die Donau oder die Karpaten hinweg gleichermaßen reduktiv und rassistisch.

Die einbindung des Begriffes SoUTh in den Titel gibt ein deutliches Signal; „der Süden“ und/oder „der globale Süden“ sind Bezeichnungen, die post-marxistische Denker und autoren in der vergleichenden Kulturwissenschaft der hegemonialen euro-amerikanischen sozio- und geopolitischen achse und der restlichen (nicht mit der südlichen halbkugel an sich in Bezug stehenden) Welt zurzeit bevorzugt verwenden.

Diese Bezeichnungen dienen dazu, die altlasten und Ungerechtigkeiten näher zu untersuchen, die das leben und die erfahrungen von Menschen in einer weit ausgedehnten Region miteinander verbinden. (Die Begriffe wurden gezielt als ersatz für das Dreigespann Westen, entwicklungsländer und Dritte Welt geprägt.) eine der treibenden Kräfte dieser Terminologie, der polnische exilant und Soziologe Zygmunt Bauman, warnte bereits davor, dass utopisches Denken, das seit jeher ein Teil der Projektion war, keinen freien Raum mehr hat: es gibt keine Berei-

che oder Welten mehr, in die post- und sub-europäische Visionen projiziert werden könnten.

Der Süden war das letzte „leere“ Territorium – terra nullius – und der letzte gefürchtete Bereich in der europäischen Vorstellungswelt. Daher sollte, selbst wenn Bauman zufolge utopisches Denken nicht mehr direktional oder zweckbezogen ist, sondern stattdessen wachsam und kontingent, es doch als Zufluchtsstätte im Bereich der vergleichenden Sprachwissenschaft dienen. (Der aufstieg innerhalb der vergangenen zehn Jahre der fünf sogenannten BRiCS-Staaten – Brasilien, Russland, indien, China und Südafrika –, von denen zwei selbst auf der Südhalbkugel liegen, stellt sicherlich ein Furcht einflößendes element für die euro-amerikanische qua nördliche wirtschaftliche und geopolitische heterodoxie dar). abgesehen von linguistischen und theoretischen „Tricks“, drückt der russische Kurator und autor Viktor Misiano es klarer aus und gibt dem Vergleich mit dem Süden eine konkrete Form, wenn er erklärt, dass osteuropa, lateinamerika, asien und die länder des Fernen ostens sich in einer ähnlichen lage mit ähnlichen sozialen Bedingungen befinden und die Künstlerinnen dort versuchen, sich selbst zu institutionalisieren und in die für sie (aufgrund einer unzureichenden kulturellen infrastruktur) nur schwer zugängliche öffentlichkeit vorzudringen. langsam aber sicher wird diese infrastruktur aufgebaut. Dabei liegt ein Schwerpunkt auf dem Bau von Museen für nationale moderne und zeitgenössische Kunst sowie auf dem aufbau direkter staatlicher Förderinitiativen und -agenturen im Kulturbereich. Multinationale länder wandelten sich in nationalstaaten um, hauptstädte und nationalitäten wurden neu zugewiesen: Jugoslawien hat sich aufgeteilt,

und die Kroaten und Slowenen haben jeweils in Zagreb und ljubljana Konkurrenzmuseen zum Belgrader Zentralmuseum errichtet; die drei baltischen Staaten in Tallinn, Vilnius und Riga (bisher noch nicht eröffnet) haben es ihnen gleich getan; die Tschechoslowakei hat sich zweigeteilt, und es herrschen endlose Diskussionen über die Bedeutung des Baus eines Museums für die slowakische hauptstadt Bratislava. auf der anderen Seite stehen die Dezentralisierung von Macht und Kapital sowie die errichtung solcher institutionen mithilfe städtischer und regionaler Ressourcen. Paradebeispiel ist hier Polen mit einer Reihe neu eröffneter oder im Bau befindlicher Museen in Warschau, Bialystok, Krakau, lodz und Thorn. im Kontext eines nationalen, nationalistischen und lokalzentrierten Kunstdiskurses bieten diese Räume Möglichkeiten zur eigeninterpretation und damit einhergehenden entwicklung von alternativem und lokalem Wissen im Vergleich z. B. zu den zuvor zentralisierten Bereichen (einschließlich des exklusiven abendländischen Kanons). in dieser Region ist die hoffnung auf einen umfassenden translokalen austausch zwischen den institutionen – und Szenen – groß. Die entwicklung hin zu direkter Förderung ist ein weiterer Beweis für Dezentralisierung und eine bewusste Strategie, kommunistische und post-kommunistische einflüsse im kulturellen Bereich einzugrenzen. es ist auch weitestgehend eine interne Reform, die dazu dient, die Macht der „eingefahrenen“ Staatsbürokraten (oftmals seit der vorherigen Ära im amt) zu unterlaufen. Bedauerlicherweise wurden die arbeit dieser institutionen und die erfolgreiche Umsetzung von Reformen durch die negativen auswirkungen der weltweiten Finanzkrise 2008 auf die länder dieser Region ausgebremst, 29

SiMon ReeS ›› eaST BY SoUTh WeST: 21 hiMMelSRiChTUnGen aUF DeM KoMPaSS?

was wiederum eine anhaltende Bedrohung der Demokratie darstellt. ebenso ausgebremst ist die entstehung eines voll funktionsfähigen Kunstmarktes, der auf den Zuwachs von Privatkapital und sachkundigen Privatsammlern angewiesen ist. Das soll nicht heißen, dass es keine kommerziellen Galerien und Privatsammler gibt – sie sind auf internationalen Kunstmessen, Wien eingeschlossen, sowie auf neuen kommerziellen Messen in der Region vertreten –, jedoch bewegen sich die meisten von ihnen mehr im Plus-minus-null-Bereich, als dass sie rentabel wären. außerdem unterstützen sie und die Sammler nur einen ziemlich kleinen Kreis von Künstlern. Derzeit folgen Sammler bei ihren Käufen nationalistischen Gesichtspunkten und spiegeln so eher die anschaffungspolitik der jeweiligen nationalen institutionen wider, als dass sie diese erweitern würden (oft erwerben sie wichtige Werke zum nachteil öffentlicher Sammlungen). Bezeichnenderweise sind es vor allem institutionen und institutionelle Kuratoren, die herausragenden und/oder kommerziell erfolgreichen Künstlern der Region den Weg in die internationale Kunstszene bereiten; die weitere Unterstützung übernehmen internationale Galerien (und nicht die Galerien des herkunftslandes). Darüber hinaus, und aus gutem Grund, kaufen diese institutionen und Kuratoren eher direkt vom Künstler und nicht vom Galeristen, sodass diese immer weniger in ihre Künstler investieren (was ein weiteres hemmnis für die professionelle entwicklung auf beiden Seiten darstellt). natürlich gibt es hier ausnahmen, jedoch halten sich die auswirkungen auf dem Gesamtmarkt in Grenzen.

Bedauerlicherweise halten sich auch die einflussnahme verschiedener neoliberaler öf30

fentlich-privater Partnerschaften ebenso wie die vor Beginn der weltweiten Finanzkrise geschaffenen anreize in Grenzen. Der Grund liegt hier in der konsequenten Dezimierung öffentlicher haushalte und dem abzug von Privatkapital aus uneigennützig oder gemeinnützig orientierten aktivitäten. auch hier gibt es ausnahmen. Typische Beispiele sind Polen und die Türkei, zwei der bevölkerungsreichsten länder in der Region, die nie negative BiP-Zahlen zu verzeichnen hatten – nicht einmal auf dem höhepunkt der Krise – und wo private Stiftungen und Privatsammlungen zu den aktivsten ihrer art in diesen ländern zählen (sowohl aus nationaler wie auch internationaler Sicht).

Das Projekt EAST by SOUTH WEST fügt sich in diesen Markt ein und findet seinen Platz eher in kommerziellen Galerien als im institutionellen Raum. auch wenn es sich hier keineswegs um eine apologie neoliberaler Kulturpolitik und -anreize handelt, ist der einsatz von Galerien nutzbringend, bieten sie doch einen produktiven Raum für Kunst. Die ausstellungsmöglichkeiten in den meisten Städten der Region sind in der hand einer einzigen oder weniger großer institutionen.

Und aus institutioneller logik kann ein Künstler dort nur in abständen gezeigt werden: alle paar Jahre – in der Zwischenzeit läuft er Gefahr, in seiner künstlerischen Praxis unterzugehen. aufgrund mangelnder Fördermaßnahmen oder der wirtschaftlichen Unmöglichkeit einer eigenfinanzierung, obwohl genügend günstige Gebäude bereitstehen, haben sich von Künstlern betriebene Stätten (wie andernorts üblich) bisher nicht durchsetzen können. Daher können Galerien eine lücke innerhalb der ausstellungspraxis schließen. Dieses Projekt eröffnet den teilnehmenden Künstlern und Kuratoren

in Wien (wenn schon nicht zu hause) die Möglichkeit, sich bekannt zu machen und zu vernetzen. Da nichts bedrückender ist, als auf der Suche nach Material für eine anstehende ausstellung einem Künstler einen atelierbesuch abzustatten und festzustellen, dass er seit längerer Zeit nichts neues geschaffen hat, weil es ihm aufgrund unzureichender ausstellungsmöglichkeiten an aufträgen oder Motivation mangelt – dann kann das hier nur positiv sein. Ganz zu schweigen von der aussicht auf ein finanzielles Polster, mag es auch noch so gering ausfallen (das gilt insbesondere für Künstler, die von monatlichen 400 euro leben müssen).

Genauso wichtig ist die art und Weise, in der das Projekt Raum für ein neues Verständnis der Galeristen bietet, was ihr kommerzielles interesse und Programm in Bezug auf den in Frage stehenden geografischen Bereich angeht.

Die Tatsache, dass die Galeristen frei in ihrer Schwerpunktwahl waren, spiegelt die übergreifende kuratorische Reflexivität und offenheit wider. in dem Projekt hätten genauso gut repräsentative Projekte aus 21 verschiedenen Städten oder Szenen der Region gezeigt werden können. oder aber es hätten 21 alternative translokale und komparative Projekte durchgeführt werden können. Wie dem auch sei, die endgültige Gestaltung von EAST by SOUTH WEST spricht für die wienerische imaginäre Geografie; sie umfasst sowohl die althergebrachten interessensgebiete (eaST im Sinne von „osten“ und in Bezug auf die vertrauten ehemaligen habsburger Kolonien), als auch orte mit einer vermeintlich mehrdeutigen lokalität, die Türkei eingeschlossen. in den verschiedenen ausstellungen schlagen sich auch neue Migrationsformen (der Künstler und der Kuratoren)

nieder, wie auch das aufkommen der sogenannten transnationalen Künstler oder einer neuen Form von „nomaden und exilanten“, die sich gezwungen sahen, ihre heimat angesichts besagter systembedingter Mangelzustände zu verlassen. (eine Reihe von ausstellungen sind typisch für inneröstliche Migrationsbewegungen; Städte wie beispielsweise Budapest und Moskau haben sich aus verschiedenen Gründen zu regionalen Zentren entwickelt). Sicher ist dieses Projekt, im Ganzen betrachtet – und an einem einzigen ort in Wien – ein Beispiel für das, was der deutsche Soziologe Jürgen habermas als „kosmopolitische Solidarität“ bezeichnet, die „über die affektive einheit von nation, Sprache, ort und erbe hinausgeht“ Menschen, die mit zeitgenössischer Kunst arbeiten, denken sofort an Berlin, wenn sie eine derartige Beschreibung lesen – nicht mehr! Strategisch gesehen wird der Mythos Wiens als eingangstor zum osten in einer angemessenen, zeitgemäßen Richtung instrumentalisiert: Wien als eingangstor zum WeSTen. eine derart große anzahl an Künstlern und ausstellungen in Wien verstärkt diese Umkehrung. Das Ganze sollte weniger als eine analyse zeitgenössischer Kunst und Kultur von einem externalisierten Blickwinkel betrachtet werden, sondern vielmehr als Begegnungspunkt von produktiver internalisierter analyse und einer Gegenüberstellung: eine Gelegenheit für das Wiener Publikum, seine Kunst in Bezug auf die von EAST by SOUTH WEST dargestellte, imaginäre Geografie neu zu erfinden. Die russische Kunsthistorikerin ekaterina Degot wies kürzlich in einem leserbrief in der Februar-ausgabe der Zeitschrift Artforum auf die Tatsache hin, dass „die westliche konzeptuelle Szene seit ende der 1960er-Jahre unter dem direkten oder indirek31

SiMon ReeS ›› eaST BY SoUTh WeST: 21 hiMMelSRiChTUnGen aUF DeM KoMPaSS?

ten einfluss der frühen sowjetischen Kunst stand – Konstruktivismus im Filmbereich, Faktografie im Bereich der Theorie und Fotografie sowie Didaktik in der musealen inszenierung“. in der Vergangenheit hätte die kunsthistorische heterodoxie die Vorstellung abgelehnt, Teile des abendländischen Kanons (sogar kleinere zeitgenössische Vorgänge) könnten Rhizome kleinerer Kanons von anderswo sein – doch die Zeit ist reif für ein Umdenken in diese Richtung. Die Reichweite der zeitgenössischen Kunst sowie ihr Widerstandspotenzial und ihre Kritikfähigkeit in dieser hinsicht werden deutlich, verstärkt durch die große in EAST by SOUTH WEST gezeigte Materialfülle. Und wenn, Zygmunt Bauman zufolge, Träume heute ziellos umhertreiben, warum sich nicht mittreiben lassen, um zu sehen, an welcher entlegenen Küste sie stranden? Wenn die Strömungen sich noch nicht gen Süden gedreht haben, ist Vorsicht vor Kirchtürmen und leuchtenpfählen geboten. Dem Wiener Publikum bietet sich anlässlich EAST

by SOUTH WEST mit einer derart reichen Palette an Künstlern und Kuratoren eine ähnliche kulturelle Parallaxe: es wird ihm die Gelegenheit gegeben, sich von seiner Kunst ein neues Bild zu machen – als Gastgeber für Künstler aus einem weitaus größeren geografischen Raum.

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eaST by SoUTh WeST: Twenty-one Points on the Compass?

SiMon ReeS

Simon Rees (born 1972 auckland, new Zealand) lives and works in Vienna. Rees studied art history and Philosophy at the Universities of Western australia (Perth) and auckland. he has held senior curatorial positions at national institutions in australia, new Zealand, and lithuania.

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“i am but mad north-north-west: when the wind is southerly i know a hawk from a handsaw.”

—Hamlet, act II, scene II, lines 361–362

legend has it that alfred hitchcock titled his film North by Northwest (1959)—one of the inspirations for the titling of curated by_vienna 2011—after a line from Shakespeare’s Hamlet in which the Prince of Denmark repudiates his madness to Rosencrantz and Guildenstern (his scheming mother’s envoys), his alleged insanity signaled by a direction that doesn’t exist and his rationality by a hard tack, with the wind, to the south. The madness of hamlet and hitchcock’s language, and compass, defeats the logic of many languages, for in German the film was titled Der unsichtbare Dritte (The invisible Third), in French La Mort aux Trousses (Death in Pursuit), and in italian Intrigo Internazionale (international intrigue). Translators had less of a problem in a number of Slavic languages where the title retained its original directional nonsense. Perhaps this reflected the delayed release of the film (a Cold War apogee) behind the iron Curtain after its reputation was already established, or the communist-era propensity for speaking “aesopian language,” a name for saying one thing but meaning another to defeat authority and censure. They understood, therefore, hamlet and hitchcock’s meter better than their cousins across the geopolitical divide.

Befitting a play set in Denmark, and about political intrigues between Danish and norwegian royal families, hamlet’s idiomatic compass is oriented north. hitchcock appropriates this latitudi-

nal bearing to throw his audience off-kilter, as his film is ostensibly a Cold War intrigue—waged on a longitudinal bias. The title of this project—EAST

by SOUTH WEST—also defeats directional logic (there is no way of travelling east by a southwesterly route) but states its meridian. appositely it suggests that the eaST isn’t what it is imagined to be. This is deliberate, and constructive, as the connective concept of “eastern europe” has migrated in the last twenty years (since 1989) and lost its force as a geopolitical marker of the “eastern Bloc.” Recent events, especially the accession to the european Union of ten former-communist states (including three former Soviet Republics) and their consequent naTo membership, have robbed the “east” of its former gestalt of political signification. instead its meaning has been atomized, or “Balkanized,” and a combination of new descriptors have been used for the same space in smaller bites, including: Central and eastern europe (a space that includes austria and perhaps Germany), eastern and Central europe (with a bias to former-habsburgian territories excluding austria), the Balkans, and the Balticum (which may or may not include maritime Germany and Poland and/or St. Petersburg in Russia).

The eaST’s restatement in the title, however, and in relation to the WeST, also has a conceptual force—as the east is, from the time of the Cold War, a space defined from the outside, and as a result of lingering Western misconceptions of that space’s homogeneity. Pragmatically, and from a perspective in Vienna, the repetition variously expresses an ongoing fascination with the eastern realm and a desire to repair a number of those misconceptions. Theoretically, and to borrow from Russian-German philosopher Boris 35

SiMon ReeS ›› eaST BY SoUTh WeST: TWenTY-one PoinTS on The CoMPaSS?

Groys, in describing the eclipse of state socialism and/or the postcommunist condition, “coming to an end” no longer means “being over once and for all,” “done with,” or “having become impossible,” but “coming to an end” stands for “authorizing something for historical repetition.” The eaST lives in its reiteration. and communism and state socialism become ghosts living in the same reiterative machine.

EAST by SOUTH WEST hopes to be aware of these antinomies and makes its own hard tack to the SoUTh to include Turkey in its geographical ambit. The point of Turkey’s inclusion is comparative. Turkey has been undergoing a similar search for identity—relative to the West but unencumbered by state socialism or communism—and for cultural representation, including the building of contemporary cultural and institutional infrastructure as an embodiment of an extrademocratic nation-state. The inclusion of a nation associated with edward Said’s “oriental” eaST ensures a destabilization or double-think of that term: for in the last thirty-three years since the publication of Said’s seminal book Orientalism (1978), cultured audiences have learned that occidental/oriental, east/West face-offs across the levant are racist. The implication is that facingoff across the Danube or the Carpathian Mountains is equally reductive and racist.

The inclusion of the term SoUTh in the title signals intent, for “the South” and/or “the global South” are now the preferred terms used by post-Marxian thinkers and writers in comparative cultural studies of the hegemonic euroamerican sociopolitical and geopolitical axis and the rest of the world (not linked to the Southern hemisphere per se). The terms are used to explore the legacies and inequities that connect 36

lives and experiences dispersed across a vast region. (Specifically, the terms were coined in replacement of the troika West, Developing World, and Third World.) one of the principal fomenters of the terminology, the Polish expatriate sociologist Zygmunt Bauman, has warned that utopian thinking, which has always been a realm of projection, has run out of space: there are no more realms or worlds onto which postand sub-european fantasies can be projected.

The South was the last empty territory—terra nullius—and the last sphere of dread in the european imaginary. Therefore, even if, as Bauman asserts, utopian thinking is no longer directional or teleological but instead watchful and contingent, it should be used as a comparative linguistic refuge. (The rise, in the last decade, of the power of the five economies gathered under the acronym BRiCS—Brazil, Russia, india, China, and South africa, two of which are located in the Southern hemisphere proper—surely instills an element of dread in the euro-american qua northern economic and geopolitical heterodoxy.) linguistic and theoretical gambits aside, Russian curator and writer Viktor Misiano puts it plainer and embodies the Southern comparison when commenting that eastern europe, latin america, asia, and the Far eastern countries share similar situations and social conditions—and that artists there are trying to institutionalize themselves and enter the public sphere, which remains distant from them (because of an absence of extensive cultural infrastructure).

Slowly but surely this infrastructure is being constructed, with a recent focus on national modern and contemporary art museum building and the development of arms-length governmental cultural funding initiatives and agen-

cies. The transformations within the region from multinational countries to nation-states explains the former affect, as capital cities and nationality have been reascribed, for instance: Yugoslavia has divided and the Croatians and Slovenians have constructed rivals to the former central museum in Belgrade, in Zagreb, and in ljubljana respectively; the three Baltic states have done likewise in Tallin, Vilnius, and Riga (the latter having yet to open); Czechoslovakia has split into two, and there is endless discussion about the relevance of building a museum for the Slovakian capital in Bratislava. another version of this is decentralization of power and capital, and the construction of such institutions using municipal or regional resources, of which Poland is the prime example with new museums opening or under construction in Warsaw, Bialystok, Krakow, lodz, and Torun. Connected to national, nationalist, and local-centric discourses of art, these spaces afford the potential for self-interpretation to develop alternative and local knowledge in relation to formerly centralized narratives (including the exclusive Western canon). There is great hope in the region for a comprehensive translocal exchange developing between these institutions—and scenes.

The movement towards arms-length funding is more evidence of decentralization and a deliberate strategy to delimit communist and postcommunist cultural influence. it is, to a great extent, a means of internal reform to circumvent the power of entrenched state bureaucrats (often in their jobs since the former era). Sadly, the operation of these institutions and effective implementation of these reforms has been stymied by the lasting negative impact of the 2008 global financial crisis on the nations of the region; this has also heightened the constant threats to democracy.

equally stymied is the formation of fully functional markets for art, reliant on the accretion of private capital, and the emergence of informed private collectors. This isn’t to say that commercial galleries and private collectors do not exist—they can be seen participating at international art fairs, including in Vienna, and at the commercial fairs opening in the region—but just that the majority of them operate nearer to break-even than as profitable enterprises, and that they and the collectors support a small number of artists. and at this time the majority of collectors purchase with a nationalistic perspective mirroring the acquisition policies of their national institutions rather than expanding on them (often buying important works to the detriment of public collections). Significantly, the introduction and representation of the most important and/or commercially successful artists from the region to the international art scene and system is usually made by institutions and institutional curators; and later supported by international galleries (not the galleries at home in the region). Moreover, and for good reason, those institutions and curators tend to purchase directly from the artist and not from the gallerist—demotivating gallerists to invest in their artists in terms of publishing and production (further retarding professional development on both sides). of course there are exceptions to the rule, but their successes have little impact on the overall market.

Sadly, equally minor impact has been made by various neoliberal, public-private partnerships and incentives that began to be floated prior to the global financial crisis, and this because of the consequent decimation of governmental budgets and the retreat of private capital from 37

SiMon ReeS ›› eaST BY SoUTh WeST: TWenTY-one PoinTS on The CoMPaSS?

altruism or nonprofit-oriented activities. again, exceptions exist. Case-in-point are the situations of Poland and Turkey, two of the most populous nations in the region, which never slipped into negative gross domestic product figures, even at the pinnacle of the crisis—and where private foundations and collections are amongst the most visible such organizations operating in the respective countries (from both domestic and international perspectives).

EAST by SOUTH WEST usefully inserts itself into this market space by taking place in commercial galleries rather than institutional space. By no means an apologia for neoliberalist cultural policy and incentives, its deployment is useful as galleries are a productive space for art. exhibition opportunities in the majority of the cities in the region are dominated by, and limited to, a single or small number of large-scale institutions. and in institutional logic, an artist can only be shown there intermittently: every few years, and in the interim their practice risks foundering. Because of a paucity of funding or the economic inviability of self-funding, and despite a wealth of available and cheap derelict building stock, artist-run spaces (characteristic of the art systems elsewhere) haven’t proliferated, as such galleries, potentially, plug a gap in exhibition practice. and this particular project facilitates introductions and working connections for the participating artists and curators in Vienna (if not at home). Since there is nothing more depressing than making a studio visit with an artist, when researching for a future exhibition, who hasn’t made anything new for an extended period because of lack of commissions or motivation thanks to a dearth of exhibition opportunities—this can only be positive. not to mention 38

the chance of financial bolster, however slim (especially important for artists who may be surviving on as little as 400 euros monthly).

Just as important is the way in which the project has engendered a reimagining by the gallerists of their commercial interests and programming in relation to the geographical realm being questioned. as a reflection of overarching curatorial reflexivity and openness, the gallerists were free to define their own zones of interest. The project could well have presented projects representative of twenty-one different cities or scenes within the region, or have made twenty-one alternative translocal and comparative projects.

Regardless, the final composition of EAST by SOUTH WEST is indicative of a Viennese geographical imaginary: both its established loci of interest (eaST as “east”) and places considered to have a more ambiguous locality, including Turkey. The various exhibitions also track new forms of migration, by the artists and curators, as well as the rise of what has been described as transnational artists or a new form of “nomads and exiles” forced away from their homelands because of the aforementioned systemic deficiencies. (a number of the exhibitions are representative of intra-eastern migrations, as cities such as Budapest and Moscow have become regional centers for different reasons.) Certainly, considered in toto and in a single location in Vienna, the project manifests an example of what German sociologist Jürgen habermas calls a “cosmopolitan solidarity” that goes “beyond the affective ties of nation, language, place and heritage.” People associated with contemporary art tend to immediately think of Berlin when reading such a description—no more! Strategically it instrumentalizes the myth of Vienna being

a gateway to the east in its proper contemporary order: Vienna as a gateway to the WeST. The force of so many artists and exhibitions in Vienna reinforces this reversal. Rather than being read as an assaying of contemporary art and culture from an externalized territory, it can be assessed as a point of productive internalized analysis and comparison: engendering an opportunity for a Viennese audience to reimagine their art relative to the notional geography limned by EAST by SOUTH WEST. Russian art historian ekaterina Degot suggests in a letter in the February 2011 issue of Artforum magazine at the fact that “the Western Conceptual scene was from the late-1960s on under the direct or indirect influence of early-Soviet art—Constructivism in film, Factography in theory and photography, and didacticism in museum display.” once upon a time art historical heterodoxy would have refused any concept of any part of the Western canon (even its small contemporary operations) being rhizomes of minor canons from somewhere else—but time is ripe for this reimagining. Contemporary art’s compass—and potential for resistance and capacity for criticism—is clear in this regard and can be aided by the sheer volume of art represented by EAST by SOUTH WEST. and if, as Bauman has pointed out, dreams are now adrift, then why not float with them and see what distant shore they run aground on. if the currents haven’t turned southerly, beware the hawks and handsaws. The invitation to the panoply of artists and curators participating in EAST by SOUTH WEST engenders a similar cultural parallax, as a Viennese audience will have an opportunity to reimagine their art in terms of a host of artists from a much larger space somewhere else.

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‹ Michele di Menna

‹ Nicolas Matranga ‹ Judith Braun

Agnieszka Kuran Dorota Jurczak Adam

Philipp Schwalb Markus Miessen Daniel Knorr

Benjamin Seror Alain della Negra Audrey Cottin

The Strupek Group Anna Baum Wojciec Dorota Buczkowska No Tomasz Kow Ania Witk Bartosz Běla Kolářová Jiří Kolář

Lucia Tká Stano Filko Hans Schabus Hannes Zebedin Peter Alexander

Győrffy Lá Sándor Pinczeh

Metka Golec Horvat Miha

Sanja Iveković Galerija Nova Vladimir Petek Goran Trbuljak Slaven Tolj Vlatka Horvat Vlado Martek

Flaka ‹ Mariana Castillo Deball

Kaori Kinoshita › Peeter Allik Mihkel Kleis Nadezhda Busheneva Harijs Brants Ritums Ivanovs

Kirill Gluschenko Arseniy Zhilyaev Alina Gutkina

Liudvikas Buklys Gintaras Didžiapetris Žilvinas Landzbergas Adomas Danusevičius Andrius Zakarauskas Elena Narbutaitė

Alexandra Galkina

nt

m Witkowski

mgart ch Bąkowski Mykola Ridnyi Ann Kriventsova SOSka Group Serhiy Popov

orman Leto walski kowska z Mucha

‹ Slavs and Tatars ›

áčová

Vladimir Bulat Ghenadie Popescu Iosif Király Oana Lohan Răzvan Boar Gili Mocanu Roman Tolici László Teodor Graur Ecaterina Vrana helyi Mircea Cantor Ana Bănică Florina Coulin Miklos Onucsan Serban Savu Raul Cio Adrian Ghenie Victor Man Ciprian Mureşan Alina Buga Andrei Gheorghiu Nicolae Comănescu Ioana Nemes Bogdan Vladuta Nicu Mihali Paul Gherasim Olivia Mihaltianu Călin Dan Anetta Mona Chişa Gabriela Vanga Ovidiu Fenes Ivan Moudov Nedko Solakov Sibin Vassilev Stefania Batoeva Pravdoliub Ivanov Kaloyan Iliev-Kokimoto a Haliti Peter Mintchev Samuil Stoyanov Vikenti Komitski Cengiz Tekin Nil Yalter Sener Özmen

Thea Djordjadze

Armen Eloyan Sergiej Paradjanov

Abbas Kiarostami

Kostis Velonis Mekhitar Garabedian

curated by_

Joseph Backstein Galerie Grita insam ›› 05

Auf der Suche nAch eIner AlternAtIve

Die KünstlerInnen der im Rahmen dieses ProProjektes ausgestellten Werke legen ihr Hauptaugenmerk auf die Bedingungen, unter denen sich die Zivilgesellschaft im heutigen Russland entwickelt, sowie auf die gegenwärtige Situation des Landes.

Daneben werden Metaphern eingesetzt, die früfrühere Epochen der russischen und sowjetischen Geschichte thematisieren. Die KünstlerInnen versuchen, die Position der KünstlergemeinKünstlergemeinschaft als Raum zu verteidigen, der alternative Werte umfasst sowie alternative Territorien/DiTerritorien/Dimensionen der menschlichen Existenz schafft und nicht ohne weiteres für Propagandazwecke instrumentalisiert werden oder in die Maschinerie der Unterhaltungsindustrie geraten kann.

Auf der Suche nach alternativen künstlerikünstlerischen Strategien setzen sich die Teilnehmer des Projektes mit der Frage nach der Kontinuität in der russischen zeitgenössischen Kunst auseinanauseinander. Es ist deutlich zu erkennen, dass die Werke von Nadezhda Busheneva, Alina Gutkina, Kirill Gluschenko und Arseniy Zhilyaev – Künstler, die allesamt als „typische Vertreter“ ihrer GeGeneration bezeichnet werden können – auf eineindrucksvolle Weise die Tendenzen der jüngsten Vergangenheit widerspiegeln, und zwar die Phase der Stabilisierung der politischen Lage im postpostsowjetischen Russland.

Bei näherer Betrachtung der Einzigartigkeit der ästhetischen Sprache der Teilnehmer gilt es hervorzuheben, dass sich Busheneva mit dem historischen Gedächtnis befasst und sich dabei

Metaphern industrieller Gebäude aus der sowjetischen Zeit bedient, die das visuelle Potenzial eines totalitären Staates verkörpern. Zhilyaev greift ebenfalls das Sujet der sowjetischen GeGeschichte auf und vertritt dabei die These, dass die Idee der klassenlosen Gesellschaft noch heute ein relevantes, wenn auch durch die umstrittene stalinistische Interpretation erheblich in Verruf geratenes Thema ist. Gutkina untersucht GeneGenerationenpsychologie und -verhalten und legt dadabei ihren Schwerpunkt auf die Generation der 1990er-Jahre; eine Generation, die sich naturnaturgemäß der Umbrüche der postsowjetischen Ära nicht bewusst ist. Gluschenko verfolgt einen ähnlichen Ansatz bei seinem Versuch, die – im Grunde nicht mehr existente – soziale Realität im Gedächtnis seiner Generation aufzuspüren und festzuhalten.

Wir lernen von denen, die uns vorantreiben, ganz gleich wo sie sich gerade befinden. Ähnlich verhält es sich mit den KünstlerInnen dieses Projektes, die eher den internationalen Kontext in Betracht ziehen als die Geschichte der russischen Kunst, die erst noch in einer angemessenen und verständlichen Weise geschrieben werden muss.

Und die KünstlerInnen wählen gerade diesen Weg, weil sie, unter anderem, selbst in diesen ininternationalen Kontext aufgenommen wurden – oder zumindest gerade aufgenommen werden; und nicht etwa, weil sie ihre eigene Geschichte verleugnen.

ArtIStS ARTISTS Nadezhda Busheneva (*1974 | RU), Kirill Gluschenko (*1983 | RU), Alina Gutkina (*1985 | RU), Arseniy Zhilyaev (*1984 | RU)

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In SeArch of An AlternAtIve

The artists of the works featured in this project concentrate on conditions under which civil sosociety is developing in present-day Russia, as well as on the current state of the country. Addressed are also metaphors reflecting earlier periods in Russian and Soviet history. The artists attempt to defend the position of the artistic community as an environment which embraces alternative values and creates alternative territories/dimensions of human existence, one that cannot easily serve as a resource for propaganda or be involved with the entertainment industry.

In their search for alternative artistic stratestrategies, the participants of the project deal with the issue of continuity in contemporary Russian art. It is obvious that the works of Nadezhda Busheneva, Alina Gutkina, Kirill Gluschenko, and Arseniy Zhilyaev—who may be considered “typical reprepresentatives” of their generation—vividly reflect the trends of the most recent years, namely, the period of stabilization of political processes in post-Soviet Russia.

When considering the distinctive nature of the participants’ aesthetic language, it may be noted that Busheneva deals with historical memory through metaphors of Soviet industrial buildings, which embody the visual potential of a totalitarian state. Zhilyaev turns to Soviet history as well, maintaining that the theme of a classless society remains relevant today, even though it was significantly discredited by its controversial Stalinist interpretation. Gutkina studies genera-

tional psychology and behavior, specifically examining the generation born in the 1990s and thus unaware of the changes having taken place in the post-Soviet era. Gluschenko employs a similar approach in his attempt to trace and capture the social reality still remembered by his generation, which has effectively ceased to exist.

We learn from those who impel us forward, regardless of where they happen to be situated.

Likewise, the artists taking part in this project are more likely to take into account the internainternational context rather than the history of Russian art, which has yet to be written in a proper and comprehensive way. And these artists choose to do so because, among other things, they have become—or at least are becoming—integrated into this international context themselves, and not because they are neglecting their own history.

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arseniy Zhilyaev, Design macht frei, 2011 laminiertes MDF, verschiedene Materialien laminated MDF, mixed media

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Kirill Gluschenko, gluschenkoizdat, pass-through., 2011 Ready-made ready made

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nadezhda Busheneva, Untitled, 2011 installation, verschiedene Materialien mixed media

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alina Gutkina, Decks, 2011 Druck auf Skateboard-Decks print on decks

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curated by_

Ami Barak ChA Ch Arim GA GAlerie Wien ›› 09

der KommunISmuS hAt nIe StAttGefunden

Die nach einem Werk von Ciprian Mureşan bebenannte Ausstellung Communism Never Happened zeigt eine Auswahl rumänischer KünstlerInnen der Gegenwartskunstszene nach dem RegimeRegimewechsel. Mureşans Arbeit thematisiert einen in allen Gesellschaften verbreiteten, in provokanter Weise revisionistischen Trend, die Geschichte motiviert durch Eigeninteressen neu zu schreischreiben. Genau das Gegenteil wird in dieser AusAusstellung gezeigt: Alle ausgestellten Werke sollen die kommunistische Vergangenheit ihres Landes behandeln. Die KünstlerInnen sind allesamt von diesem Syndrom befallen, wenn auch einige von ihnen zur Zeit des Umbruchs gerade einmal im Teenager-Alter waren. Der Schatten der DiktaDiktatur – mit all ihren Avatars und Klischees, ihren Absurditäten, ihrem Lebensstil und ihrer Härte, ihrer kafkaesken Atmosphäre und ihren ewigen Lügen – erweist sich als Überbleibsel jenes „Er„Erstaunens“. Wenn sich diese neuen Generationen endgültig von jenen Erinnerungen befreien wollwollten, so müssten sie sich auf eine 40-jährige Reise durch die Wüste begeben. Einige von ihnen berbergen eine dunkle Seite, weisen jedoch auch parodierende Elemente auf. Bekanntlich sind die eineinzig wirksamen Mittel gegen eine groteske Atmosphäre Ironie und Distanzierung. So erscheint

die Frage des Bildes weiterhin als über allem herrschende, absolutistische Königin, als könnkönnten die Abstraktionswerkzeuge Abstraktionswerkzeuge die Geschehnisse der Vergangenheit nicht sublimieren. Die KünstKünstlerInnen erscheinen post-konzeptionell. Im Zuge der notwendigen Aktualisierung der Kunst in den ehemaligen kommunistischen osteuropäischen Ländern stellt die Auseinandersetzung mit Ideen und Gedankengut nach wie vor eine vorrangige Aufgabe dar, und wie es scheint, ist der Grad an Glaubwürdigkeit, der diesen Generationen mit der Zeit zuerkannt wird, lediglich una cosa mentale – eine mentale Sache. All diese KünstlerInnen haben internationale Laufbahnen eineingeschlagen und waren auf namhaften VeranstalVeranstaltungen der vergangenen Jahre vertreten.

ArtIStS ARTISTS Mircea Cantor (*1977 | RO), Călin Dan (*1955 | RO), Adrian Ghenie (*1977 | RO), Iosif Király (*1957 | RO), Victor Man (*1974 | RO), Olivia Mihaltianu (*1981 | RO), Ciprian Mureşan (*1977 | RO), Ioana Nemes (*1979, † 2011 | RO), Serban Savu (*1978 | RO)

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communISm never hAppened

Titled after a work by Ciprian Mureşan, the exhibition Communism Never Happened presents a selection of Romanian artists working in the contemporary art scene after the regime change.

The piece by Mureşan involves a provocatively revisionist trend present in all societies whereby rewriting history is written in terms of partisan interests. The exact opposite is shown in this exexhibition: all of the works are required to deal with the communist past of their country. The artists are all affected by the syndrome, yet some were barely teenagers when the shift occurred.

The shadow of dictatorship—with its avatars and clichés, its absurdities, its lifestyle and rigidirigidities, its Kafkaesque atmosphere and permanent lies—proves to be a remnant of that surprise. To rid themselves permanently of such reminders, these new generations would have to journey through the desert for forty years. There is a dark side to some of them, but they also contain parodic ingredients. It is known, too well, that the remedy to a grotesque atmosphere can only be found through irony and distancing. ThereTherefore, the image issue continues to reign as absoabsolutist queen, as if the tools of abstraction could not sublimate these matters of the past. The artists appear to be post-conceptual. In the nec-

essary updating of art made in the former comcommunist countries of Eastern Europe, working with ideas remains a priority, and we feel that the index of trustworthiness of these generations only acquires reliability as una cosa mentale. mentale. All of these artists have international careers and have been constantly present during the iconic events of recent years.

Ciprian Mureşan, Communism Never Happened Happened,, 2006 Buchstaben ausgeschnitten aus Propaganda-VinylSchallplatten; Dimensionen variabel letters cut out of propaganda vinyl records; dimensions variable

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adrian Ghenie, Study for Boogeyman, 2010 öl auf leinwand, 50 × 40 cm oil on canvas, 50 × 40 cm

2

olivia Mihaltianu, Persona, 2006–2008 holzkiste, Plexiglas, lichtsystem, Digitaldruck, 53 × 53 × 24 cm wood box, Plexiglas, lighting system, digital print, 53 × 53 × 24 cm

3

Serban Savu, Ohne Titel, 2009 öl auf leinwand, 27 × 40 cm oil on canvas, 27 × 40 cm

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4

5

6

7 4

ioana nemes, Rosetta (black), 2009 epoxyd, Farbe, lack, holz, 60 × 52 cm epoxide, paint, lacquer, wood, 60 × 52 cm

5

Călin Dan, Communism As Anal Something, 2008–2011 Tintendruck auf Diasec, Triptychon, je 50 × 40 cm ink jet print mounted on diasec, triptych, 50 × 40 cm each

6

Mircea Cantor, Io, 2009 S/W-Diptychon, 20 × 30 cm b/w diptych, 20 × 30 cm

7

Ciprian Mureşan, Ohne Titel, 2009 Zeichnung, Bleistift auf Papier, 100 × 70 cm drawing, pencil on paper, 100 × 70 cm

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Victor Man, Untitled (Coats), 2007 Metallständer, gelb lackiert, 164 × 200 × 62 cm; drei Mäntel schwarz/grau/braun mit rumänischer Flagge als Futter; Unikat metal stand, painted yellow, 164 × 200 × 62 cm; three coats, black/gray/brown with Romanian flag as lining; unique

›

iosif Király, Reconstruction – Mogosoaia_Lenin and Groza_4, 2007–2009 Digitaler C-Print auf aluminium, 126 × 170,5 cm digital C-print mounted on aluminium, 126 × 170.5 cm

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curated by_

René Block GaleR Gale Rie kR kRinzin inzinG GeR ›› 07

ZwISchenlAGer

Die Einladung, einen Beitrag zu dem Galerien­ Galerien­ projekt von departure zu leisten, war nicht unter ein spezifisches, übergreifendes Thema gestellt, sondern hatte mit East by south W WE Est ein geografisches Motto. Und eine, von meinem eher nordeuropäischen Standort gesehen, durch­ durch­ aus logische Richtung: ist Wien doch seit Jahr­ Jahr­ hunderten kulturell geprägt durch seine Funk­ tion als Tor zum Balkan, zu Südosteuropa.

Das Haus Habsburg hat dort westeuropäische Kultur verbreitet und die der Slawen oder Os­ Os­ manen angezogen. Wien ist, ganz in dieser Tra­ Tra­ dition, und nach den politischen Umwälzungen der 1990er­ 1990er­Jahre in Osteuropa, wieder eine Stadt des Austauschens und des Vermittelns von Kul­ Kul­ turen geworden. Man bleibt vielleicht nicht un­ un­ bedingt in Wien, aber man begegnet sich hier.

Meine Einladung zu einer Begegnung, es wird deren erstes Zusammentreffen sein, ging an fünf Künstler und eine Künstlerin aus Bulgarien, Rumänien und der Türkei. Drei Länder, die ei­ ei­ ne gemeinsame Küste am westlichen schwarzen Meer verbindet. Es werden für diese Ausstellung einige neue Arbeiten entstehen, Installationen und Objekte von Gabriela Vanga (Rumänien) und Pravdoliub Ivanov (Bulgarien), fotografi­ fotografi­ sche Arbeiten und ein gemeinsames Video von

Cengiz Tekin und Sener Özmen (Türkei). Diese werden mit den Objekten von Vikenti Komitski (Bulgarien) und Miklos Onucsan (Rumänien) für die Dauer dieser Ausstellung die Räume der Ga­ Ga­ lerie Krinzinger bespielen. Mit anderen Worten: Sie werden für einen überschaubaren Zeitrahmen in Wien zwischengelagert, bevor sie zu ihrer viel­ viel­ leicht endgültigen Departure in die verschiedens­ verschiedens­ ten Regionen der Welt weiter vermittelt werden.

ArtIStS ARTISTS Pravdoliub Ivanov (*1964 | BG), Vikenti Komitski (*1983 | BG), Miklos Onucsan (*1952 | RO), Sener Özmen (*1971 | TR), Cengiz Tekin (*1977 | TR), Gabriela Vanga (*1977 | RO)

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entrepôt

The invitation to contribute to the gallery projproject put on by departure was not attached to a spespecific, comprehensive theme, but rather specified East by south WEst as a geographic motto.

Which is certainly a logical direction, from my more North-European standpoint: for Vienna has of course been culturally influenced through its role as door to the Balkans, to Southeastern Europe. It was in Vienna that the House of Habsburg was spreading West-European culture and attracting that of the Slavs and Ottomans.

And Vienna has once again become—in line with this tradition and also following the political upheaval of the 1990s in Eastern Europe—a city embracing the exchange and conveyance of dif dif-ferent cultures. Although we may not all reside in Vienna, we encounter one another here. My invitation to such an encounter, which will be the first time they all meet, was extended to six artists from the countries of Bulgaria, Romania, and Turkey—three countries connected by a common coastline along the western section of the Black Sea. For this exhibition, several new artworks are being created: installations and objects

by Gabriela Vanga (Romania) and Pravdoliub Ivanov (Bulgaria), photographic works and a joint video by Cengiz Tekin and Sener Özmen

(Turkey). For the duration of the exhibition, these works will interplay with objects by Vikenti Komitski (Bulgaria) and Miklos Onucsan (Romania) at the Galerie Krinzinger. In other words, they will be temporarily stored in Vienna, for a reasonable length of time, before embarking upon what may be their final journey to all ends of the world to new owners.

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1

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Vikenti Komitski, Broken Book (short political dictionary), 2009 12 × 19 cm

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Miklos onucsan, Traditional Flavor, 2009 objekt, selbstgemachte Seife object, homemade soap Foto photo Cathleen Schuster

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Cengiz Tekin, Ground has ears, 2010 C-Print auf alu-Dibond, 50 × 100 cm C-print on alu-Dibond, 50 × 100 cm

›

Gabriela Vanga, Wonder, 2007 holzleiter, runde Spiegel, Dimensionen variabel wood ladder, round mirrors, dimensions variable Foto photo Cathleen Schuster

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ivanov Pravdoliub, Rise to Score, 2011 Künstliche Palme, Pflanzenkübel, Basketball-Rückwand, -korb und -netz, Metallkonstruktion; installation, Dimensionen variabel artificial palm tree, planter, basketball backboard, goal and net, metal construction; installation, dimensions variable

›

Sener özmen, Catharsis, 2010 C-Print auf alu-Dibond, 100 × 150 cm C-print on alu-Dibond, 100 × 150 cm

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curated by_

Iara Boubnova GalerIIe dana charkasI Galer charkasI ›› 02

An eluSIve object of Art

Eine der komplexen, eigentümlichen und kon­ troversen Beziehungen der Kunst zu anderen Bereichen ist ihre Beziehung zur Warenwelt. So sehr sich die Kunst auch bemüht, es gelingt ihr nicht, sich über ihre unabwendbare, rein mate­ mate­ rielle Existenz in Form von Objekten hinwegzu­ setzen. Seit Duchamp setzte eine Vielzahl von künstlerischen Praktiken auf die Entmateriali­ sierung des Objektes mit dem gleichzeitigen Bestreben, dem Konzept eine vorrangige Stel­ Stel­ lung einzuräumen. Dennoch: Die vielfältigen Möglichkeiten im Bereich der technischen und digitalen Reproduktion, alle Bestrebungen, Ein­ Ein­ zigartigkeit in der Mehrfachauflage und dem Multiple zu verwässern, die Auswirkungen der Verquickung des objektbezogenen Aspektes mit dem zeitlichen Aspekt des Projektcharakters von Kunst – sie alle haben sich hier als unzureichen­ unzureichen­ de Mittel erwiesen. Die Funktionsweise von Kunst als Objekt hält sich beharrlich; es wird zu einem Objekt des Begehrens, des Besitzens und des Aufbewahrens.

An Elusive Object of Art vereint die Arbeiten von KünstlerInnen, die das materielle Schaffen als Begegnungspunkt von Beziehungen und Be­ Be­ deutungen betrachten. Die Ausstellung ist voll von Objekten, die aus Metaphern resultieren;

von Objekten, die als Metaphern fungieren; von Objekten, die ihre Zugehörigkeit zur Kunstwelt untermauern; von Objekten, letztendlich, die Kunst als eigenständigen Bereich in Frage stel­ stel­ len. Von Abfall und Müll im Dialog mit traditio­ traditio­ nellen Materialien bis hin zur gänzlich fehlen­ fehlen­ den materiellen Präsenz angesichts audio­ audio­ und computergenerierter Bilder – hier zeigt sich die Meinungsvielfalt über Kunstwerk, künstlerische „Arbeit“, Schaffen und Erzeugung von Form und Bedeutung in einer Gesellschaft des Spek­ takels und kommerziellen Überdesigns .

ArtIStS ARTISTS Stefania Batoeva (*1981 | BG), Alexandra Galkina (*1982 | RU), Pravdoliub Ivanov (*1964 | BG), Vikenti Komitski (*1983 | BG), Ivan Moudov (*1975 | BG), SOSka Group (Mykola Ridnyi [*1985 | UA], Serhiy Popov [*1978 | UA], Ann Kriventsova [*1985 | UA]), Samuil Stoyanov (*1975 | BG), Sibin Vassilev (*1974 | BG), Kostis Velonis (*1968 | GR)

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An eluSIve object of Art

Among the complex, strange, and controversial relations of art are those with the world of comcommodities. No matter how hard it tries, art cancannot overcome its unavoidable existence in the material form of objects. Ever since Duchamp, a variety of artistic practices have relied on the dematerialization of the object while trying to uphold the primacy of the concept. However, the possibilities for technical and digital reproreproduction; the attempts to dilute uniqueness into the multitude of the edition and the multiple; the effects of cross-pollinating the object aspect of art with the element of time in the projectbased nature of art—all have proven inadequate for the task. The work of art as an object perseperseveres; it turns into an object of desire, possespossession, and keeping.

An Elusive Object of Art brings together works by artists who see the material creation as a crossing point of relations and meanings.

The show is populated with objects that are products of metaphors; objects that are funcfunctioning as metaphors; objects which confirm their belonging to the world of art; and objects that are questioning art as an autonomous dodomain. From waste and garbage in dialogue with traditional materials, to the total lack of mate-

rial presence while what is given is an audio or a computer-generated image—all these show didiversity of opinion about what is artwork, artistic “labor,” creation, and production of form and meaning in the society of spectacle and comcommercial over-design.

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Samuil Stoyanov, Project for the World Government Building. 843 Knots, 2009 Verschiedene Materialien, 38 × 18 × 18 cm mixed media, 38 × 18 × 18 cm Pravdoliub ivanov, Loaded, 2010 Koffer, intervention, installation, Dimensionen variabel suitcases, intervention, installation, dimensions variable

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Adam Budak kerstin engholm gA gAlerie lerie ›› 19

eASt: EXCITABLE SPEECH: weSt

Den Osten zu entführen mag vielleicht ein notnotwendiger, wenn auch post-romantischer, jedoch auch verzweifelter Wunsch sein, die Politik der Differenz und Aufspaltung im transeuropäischen Kontext zu überdenken. „Excitable speech“, an sich emanzipatorisch, bezieht sich auf die Grenzbereiche des Kaukasus und Eurasiens und zeichzeichnet dabei ein Gebiet von Phantasmagorien, fiktifiktiven Erzählungen und zweifelhafter Wirklichkeit auf, in dem Geschichte als Möglichkeit, als „ab„abstammendes Element“, gar als Übung erscheint.

Hier kommt die Ost-West-Begegnung als performativer und relationaler Akt zum Ausdruck – ein Übersetzungsfehler der Begrifflichkeiten –, in dem Sprache und Rhetorik als subversive EleElemente der Nicht-Politik im Zuge der postimperialischen Eroberung und des heldenhaften Widerstands betrachtet werden.

Ein Hin und Her zwischen „Es war einmal im Osten“ und dem Topos des Ostens als „NichtOrt“ – Judith Butlers Vorstellung von marginaler marginaler Subversion und einer Ethik der Alterität zufolzufolge – untergräbt das räumlich-zeitliche Paradigma europäische Klischees. Die satirische SufiFigur des Molla Nasreddin aus dem 13. JahrJahrhundert, als Ergebnis einer Ansammlung östliöstlicher Volksweisheiten und grenzüberschreiten-

der Vorstellungen, dient hier als inspirierender Wegweiser durch das Vokabular von konkreten, historischen, aber auch fiktiven und phantomphantomhaft mystischen Buchsammlungen von verganvergangenen und gegenwärtigen gegenwärtigen politischen Realitäten.

Ein weiser Narr, Molla, erscheint als geistreicher Vertreter progressiven Gedankenguts, der EntEntführungsstrategien inmitten eines hektischen, postkolonialen Austausches zwischen Ost und West liefert, äußerst zutreffend im Bezug auf den aktuellen Diskurs über nationale ZugehörigkeiZugehörigkeiten, religiöse und kulturelle Identität, sprachliche Vielschichtigkeit und soziale Gestalt. Die SpraSprache in „excitable speech“ ist eine Mischung aus Legende und Volksglaube, Tradition und PoPopulärkultur, vom Künstler/Entführer entschlüsentschlüsselt und mithilfe der notwendigen performatiperformativen Mittel – Aneignung und Kritik – in Szene gesetzt.

ArtIStS ARTISTS Armen Eloyan (*1966 | AM), Mekhitar Garabedian (*1977 | SY), Agnieszka Kurant (*1978 | PL), Markus Miessen (*1978 | DE), Hans Schabus (*1970 | AT), Slavs and Tatars (gegründet founded 2006 | Eurasien) Featuring: Sergiej Paradjanov (1924–1999 | AM), Abbas Kiarostami (*1940 | IR) et al.

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eASt: EXCITABLE SPEECH: weSt

Kidnapping the East may be a necessary if postRomantic desire, but also a desperate urge to rethink the politics of difference and division within the trans-European context. Emancipatory in itself, “excitable speech” refers to the liminal areas of the Caucasus and Eurasia, mapping a nobetween zone of phantasmagorias, fictive narnarratives, and dubious facts where history appears as a possibility, a filiation, an exercise. Here, the East-West encounter is articulated as a perforperformative and relational act—a mistranslation of sorts—where language and rhetoric are considered subversive elements in the economies if not-politics of post-imperial conquest and heroic resistance.

Oscillating between Once upon a time in the East and the topos of the East as a “non-location,” Excitable Speech follows Judith Butler’s take on marginal subversion and an ethics of alterity and undermines the spatial and tempotemporal paradigm of European stereotypes. An acaccumulation of Eastern folk knowledge and its transnational imagination, the 13th century satirical Sufi figure of Molla Nasreddin acts as an inspiration and guide through the vocabularvocabularies of concrete, historical, but also fictitious and phantom-like mystic libraries of the past and

contemporary political realities. A wise fool, Molla appears as a witty agent of progressive thinking, a provider of kidnapping strategies in a hectic postcolonial traffic between East and West, highly relevant to today’s discourses on national belonging, religious and cultural idenidentity, linguistic complexity and social gestalt. The alphabet of “excitable speech” is a mélange of legend and folk, tradition and pop culture, decideciphered by the artist-cum-kidnapper and staged by the necessarily performative vehicles of apappropriation and critique.

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Slavs and Tatars, Slavs and Tatars presents Molla Nasreddin: the magazine that would’ve, could’ve, should’ve, 2011 S. p. 129, JRP Ringier

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agnieszka Kurant, Fatamorgana. Map of Phantom Islands, 2011 Fotochrome und thermochromische Prints auf Papier, 100 × 70 cm photochromic and thermochromic prints on paper, 100 × 70 cm

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Mekhitar Garabedian in Zusammenarbeit mit in colllaboration with Céline Butaye, La Question Arménienne, 2006–2008 öl auf leinwand, ca. 60 × 80 cm oil on canvas, approx. 60 × 80 cm

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Ivica Buljan MarIIo Mauroner ConteM Mar ConteMporary art VI VIenna ›› 06

Son:dA: more ItemS for the room

Mit more items for the room setzt das slowenische Künsterduo son:DA (Metka Golec und Horvat Miha) jenen Arbeitsbereich vertiefend fort, den es im Rahmen seiner Multimedia-Praxis schlichtweg als „mouse-computer-drawings“ bezeichbezeichnet. Die großformatigen Drucke auf Leinwand zeigen häufig alltägliche Elemente aus der häushäuslichen Umgebung (z. B. Steckdosen, WandheiWandheizungen oder Stromkabel), verlagern den objekobjektiven Status der Gegenstände auf eine höhere Ebene und verleihen ihnen einen neuen StellenStellenwert in den Bildern. Es ist eine Strategie, die dadarauf abzielt, das „Alltägliche“ in den Raum des White Cube zu bringen und das Publikum dadaran zu erinnern, was für ein Durcheinander jenjenseits der Wände einer Galerie herrscht.

Der slowenischen Kuratorin und Kritikerin Nevenka Šivavec zufolge sind es zwei Kräfte, die in der Arbeit von son:DA wirken: „Auf der eieinen Seite steht die direkte und scharfe StellungStellungnahme zu den erdrückenden und vernichtenden Auswirkungen der High-Tech-Gesellschaft auf den Menschen; auf der anderen Seite hingegen das Vergnügen an der rein formalen, spielerispielerischen Anwendung von Technologie. Die erste Kraft bedient sich des traditionellen Mittels der Bilderzeugung (wenn auch mithilfe des Com-

puters), mühelos vom System Kunst zu eigen gemacht und kommodifiziert. Die zweite greift das Konzept der offenen Arbeit, UnvollständigUnvollständigkeit und Kommunikation auf und ist von daher weitaus schwieriger zu definieren. Dadurch ententsteht ein geradezu schizophrenes Pendeln zwizwischen Bild und Raum, zwischen Objekt und Prozess, zwischen dem Statischen und dem DyDynamischen, zwischen dem Vollendeten und dem Unvollendeten. In ihrem Darstellungssystem gegelingt son:DA der Balanceakt zwischen zwei GeGegensätzen, mit einer eindeutigen Tendenz hin zu einer offenen Struktur, zu Verknüpfungen und Interaktion …“

ArtIStS ARTISTS Metka Golec (*1972 | SI), Horvat Miha (*1976 | SI)

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Son:dA: more ItemS for the room

more items for the room continues the Slovenian artist duo son:DA’s (Metka Golec and Horvat Miha) exploration of what, within their multimultimedia practice, they simply call “mouse-com“mouse-computer-drawings.” The large-scale prints on cancanvas often focus on the quotidian elements of domestic space—such as power sockets, wall heaters, or power cables—elevating their objectival status via a new scale and prominence in the pictures. It is a strategy for bringing the “everyday” into the space of the white cube, and for reminding the audience of the clutter bebeyond the walls of a gallery.

According to Slovenian curator and critic Nevenka Šivavec, there are two forces operatoperating in son:DA’s work: “There are two forces at work in son:DA’s creations—one is a direct and sharp commentary on the damning effect that high-tech society has on the individual, wherewhereas the other finds pleasure in the formal use of technology as a game. The first employs a traditraditional means (although by using the computer) of generating images, easily appropriated and commodified by the system of art. The second involves the concept of an open work, incompleteness, communication, and is therefore much more indefinable. This creates a schizophrenic

oscillation between image and space, between object and process, between the static and the dynamic, between the final and the incomplete.

In their system of representation, son:DA sucsuccessfully balance between two opposites, with an obvious tendency towards an open structure, connections and interaction …”

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son:Da, radiator for a room _psd, 2009 Zeichnung mit Computermaus, Druck auf Plexiglas, 100 Ă— 210 cm mousecomputerdrawing, print on Plexiglas sheet, 100 Ă— 210 cm

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son:Da, domofon _psd, 2010 Zeichnung mit Computermaus, Druck auf Plexiglas, 54 × 54 cm mousecomputerdrawing, print on Plexiglas sheet, 54 × 54 cm

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son:Da, another wall.psd, 2010 Druck auf Papier, Klebeband, 260 × 390 cm print on paper, tape, 260 × 390 cm

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Dessislava Dimova Christine König galerie ›› 20

mAterIAl culture/thInGS In our hAndS

Künstler und Künstlerinnen aus Osteuropa missverstehen, so scheint es jedenfalls, nicht selten die kritische Funktion der Kunst, wie sie sich im Westen etabliert hat. Statt Widerstand zu leisten oder die Regeln der kapitalistischen Gesellschaft zumindest zu unterlaufen, erliegen sie sichtlich den Verlockungen des Luxus und streben schamlos nach materiellem Erfolg.

Die Arbeiten von Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová thematisieren den Sturz OstOsteuropas in die Marktwirtschaft. Dies tun sie mittels der alten avantgardistischen Strategie, Alltagsereignisse als künstlerisches Material zu verwenden. Wie auch ihre kommunistische Vergangenheit begreifen die Künstlerinnen den Kapitalismus als schiere Wirklichkeit, die es zu bearbeiten gilt. Ähnlich wie beispielsweise Alexander Rodtschenko in Paris lassen sich Chişa & Tkáčová von kapitalistischen Produkten und Ästhetiken bezaubern. Zugleich erkennen sie indes deren Veränderungspotenzial – ihr PoPotenzial, nicht nur die verdeckte kapitalistische Logik, sondern auch westliche Kritikmodi zu destabilisieren. „Things in our Hands“ ist ein Zitat aus Rodtschenkos berühmten Pariser Briefen – „Unsere Dinge in unseren Händen müssen

Gleiche sein, Genossen.“ Das war der Gedanke hinter den neuen sozialistischen Produkten, die Rodtschenko den inhaltsleeren und ausdruckslosen Massenwaren des Westens entgegensetzen wollte, die ausschließlich für den Tausch bestimmt waren.

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová greigreifen als „Dinge in ihren Händen“ auch noch die hartnäckigsten Klischees von Kunst und Leben auf. Dabei entwickeln sie keine utopischen Alternativen, sondern wenden diese Klischees syssystematisch auf ihre Suche nach Veränderungen an und nutzen sie dadurch ab.

ArtIStS ARTISTS Anetta Mona Chişa (*1975 | RO), Lucia Tkáčová (*1977 | SK)

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mAterIAl culture/thInGS In our hAndS

Artists from Eastern Europe quite often seem to misunderstand the critical role art has come to play in the West. Instead of openly protesting or subverting the rules of capitalist society, they apparently succumb to the seduction of luxuriluxurious commodities and shamelessly seek material success.

The works of Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová address the Eastern European plunge into capitalism by way of the early avant-garde strategy of using everyday life as material to be transformed. Just like the artists’ own socialist past capitalism is thus taken as utter reality to be reworked.

Not unlike, for instance, Alexander Rodchenko in Paris, Chişa & Tkáčová let themselves be seseduced by the capitalist products and aesthetics.

Yet they readily identify their potential for transtransformation—one that is able to destabilise not only the underlying capitalist logics but also Western modes of critique.

“Things in our Hands” is a quote taken from Rodchenko’s famous letters from Paris—“Our things in our hands must be equals, comrades.”

Such was the notion of the new socialist prodproducts with which Rodchenko sought to counter the empty and blind commodities of the West, destined only for exchange.

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová take as “things in their hands” even the most persispersistent clichés of art and life. They do this not by imagining utopian alternatives to them but by systematically practicing and exhausting these very clichés in search of possible change.

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anetta Mona Chişa & lucia Tkáčová, Before or After, 2011 Serie von 20 Collagen, verschiedene Größen series of 20 collages, different sizes

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anetta Mona Chişa & lucia Tkáčová, Far from You – Memorials to Lida Clementisová (installationsdetails installation details), ab from 2009 – ongoing project Pflanzen (Clematis hybride), Diaprojektion plants (Clematis hybrids), slide projection

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Silvia Eiblmayr GalE Gal Eri riE E Martin Janda ›› 13

fAde up/flASh bAcK

„Fade Up/Flash Back“, das bedeutet, den Scheinwerfer aufzublenden, ein Schlaglicht auf ein TheThema zu werfen, und zugleich zurückzublenden, einen Bogen in die (jüngere oder auch länger) zurückliegende Vergangenheit zu schlagen. Sanja Iveković (Kroatien), Flaka Haliti (Kosovo) und Hannes Zebedin (Österreich) verbindet das InteInteresse an politischen Themen, die sie mit Fragen der Beziehungen zwischen Öffentlichem und Privatem verknüpfen. Der übergeordnete Titel des Projekts EAST by SOUTH WEST bildet bei der Auswahl ihrer Arbeiten dann auch den geogeografisch-politischen Ansatzpunkt; es geht um gegesellschaftliche Aspekte, zum Teil um geschichtligeschichtliche Ereignisse, zu denen auch Kriege und deren Folgen zählen.

Der medienkritische, reflexive Blick von Sanja Iveković richtet sich auf das staatliche Fernsehen (Looking At, 1974) oder Zeitungsreportagen (Bitteres Leben, Novi Zagreb. Menschen hinter den Fenstern, Fenstern, 1975–1976), um deren ideologische Botschaften zu transformieren. Bei Novi Zagreb färbte Iveković auf dem schwarz-weißen Pressefoto einer Tito-Parade in der Rasterstruktur der modernistischen Fassade eines Wohnhauses jene Fenster im klassischen Farbklang rot, blau oder gelb ein, hinter denen trotz eines allgemeinen Verbots bei einem solchen Anlass Menschen standen.

Flaka Haliti vertritt eine junge weibliche Generation, die ihren Status als Künstlerin in ihrem männlich dominierten Land behauptet.

In der Videoarbeit Unser Tod, ein Dinner für die Anderen (2006) bearbeitet Haliti das Trauma von im Krieg verschwundenen Personen im Zusammenhang mit der Frage, wie diese Opfer erneut zum Objekt politischer Manipulation gemacht werden. Die Fotoserie Kettenreaktion Kettenreaktion,, gleichsam eine Metapher für den jungen Staat, zeigt einen Sprungturm, auf dessen Plattform und Stufen sich die Jugendlichen dicht aneinananeinander drängen und darauf warten, an die Reihe zu kommen.

Hannes Zebedin widmet sich in der neu produzierten Wandinstallation Still. SilhouettenSilhouettenbewegung Buenos Aires – Kärntner PartisanInPartisanInnen (2011) einem verdrängten Kapitel österreiösterreichischer Geschichte, dem Partisanenkampf von Kärntner Slowenen gegen das nationalsozialistinationalsozialistische Militär. Zebedin übertrug mit Referenz auf die Praxis der Protestbewegung in Argentinien die Körperkonturen von PartisanenkämpferInPartisanenkämpferInnen im Direktverfahren auf Sackpapier. In dem Video Untitled (2009) folgt Zebedin einer italienischen Straßendemonstration aus einer spespezifischen Perspektive: Er richtet seine Kamera ausschließlich auf einen Hund, der sich mit dem Demonstrationszug mitbewegt.

ArtIStS ARTISTS Flaka Haliti (*1982 | XZ), Sanja Iveković Iveković (*1949 | HR), Hannes Zebedin (*1976 | AT)

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fAde up/flASh bAcK

“Fade Up/Flash Back” stands for the fading up of spotlights, the highlighting of an issue while also flashing back and tracing an arc to both the more recent past and the past that reaches further back in history. Sanja Iveković (Croatia), Flaka Haliti (Kosovo) and Hannes Zebedin (Austria) are connected by a common interest in political issues that they link to questions on the relation between the public and the private sphere. The project’s umbrella title EAST by SOUTH WEST also forms the geopolitical starting point of the selected works which deal with social aspects and partly with historical events that also include wars and their consequences.

In her work, Sanja Iveković takes a reflexive and critical look at state television ((Looking Looking At, 1974) or newspaper articles ((Bitter Bitter Life, Novi Zagreb: People Behind Windows, Windows, 1975–76) with an aim to transform the two media’s ideological messages. In her work Novi Zagreb: People Behind Windows,, Iveković used a black and white press Windows photo of a Tito parade and coloured those winwindows of the grid-structured modernist façade of a residential house in the classic colour combinacombination of red, blue or yellow behind which people were standing despite a general ban during such events.

Flaka Haliti represents a young female generation putting up for discussion her status as an

artist in her male-dominated country. In her video work Our Death, Others’ Dinner (2006), Haliti deals with the trauma of people disapdisappearing during war and relates it to the question of how those victims are once again objectified for the purpose of political manipulation. The photo series Chain Reaction, Reaction, which also serves as a metaphor for the young state, shows a diving platform on which young people are crowded together, waiting for their turn.

In his recently produced wall installation called Still: Silhouettes Movement Buenos Aires—Carinthian Partisans (2011), Hannes Zebedin addresses a repressed chapter in Austrian history, the partisan struggle of Carinthian Slovenes against Nazi military forces. By referring to the Argentinian protest movement’s practice, Zebedin copied the body contours of Partisan fighters directly onto kraft paper. In the video Untitled (2009), Zebedin follows a street demonstration in Italy from a specific perspective: his camera exclusively captures a dog accompanying the crowd of protesters.

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Stills aus stills from hannes Zebedin, Untitled, 2009 hD-Video, Farbe, ohne Ton, 9 Min. 24 Sek. hD-video, color, silent, 9 min 24 sec

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Flaka haliti, Kettenreaktion Chainreaction, 2010 C-Print, 120 × 90 cm C-print, 120 × 90 cm

Sanja iveković, Neu-Zagreb (Menschen hinter den Fenstern) Novi Zagreb (People Behind the Windows), 1979/2006 C-Print, 125 × 172 cm C-print, 125 × 172 cm

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Ewa Gorządek curated by_

GalE Gal Eri riE E st stE Ein inE Ek ›› 10

„SeI vorSIchtIG, denn eS wIrd SIch dIr, Später, Sehr tIef eInpräGen.“

Das Zitat aus dem Gedicht von Wojciech Bąkowski, das der Ausstellung den Titel gibt, bildet einen gemeinsamen Bedeutungsraum für die ausgewählten Werke von vier polnischen KünstlerInnen, deren Arbeiten zwischen extremen menschlichen Gefühlen wie Angst oder Liebe oszillieren. Stellt man diese Werke einander gegenüber, entsteht ein mit Spannung durchsetzter Ausstellungsraum, der die BesucherInnen zu empfindlichen Instrumenten werden lässt, die zum Teil tief bewegende dramatische AssoziaAssoziations- und Bedeutungsströme empfangen. BeunBeunruhigende Musik und Bilder aus dem Videoclip der Gruppe „Niwea“ (Bąkowskis Band) werden mit den Skulpturen von Anna Baumgart, die Medienikonen des Grauens darstellen, konfronkonfrontiert. Die Künstlerin hat anhand von PressebilPressebildern dreidimensionale Figuren nachgeformt und evoziert damit die komplexe Natur der ErEreignisse, in die ihre Protagonistinnen verwickelt waren, deren Kontext aber im Prozess der memedialen Wahrnehmung meistens verlorengeganverlorengegangen war.

Die minimalistischen Objekte von Wojciech Bąkowski generieren einen scheinbar subtilen, transformierten Sound, der ursprünglich extreextreme Situationen begleitet und mit den dezenten

Zeichnungen von Dorota Buczkowska im Dialog steht. Ihre Kunst bezieht sich auf die ambivalente Natur der Liebe als zugleich sinnliche und physiologische Erfahrung. In diesem Kontext wird die analytische und auf der formalen Ebene distanzierte Arbeit von Norman Leto zum iroironischen Kontrapunkt im Nachdenken über die Natur des Menschen, die so stark von EmotioEmotionen angetrieben wird. Die Arbeit, die aus einem Ausschnitt seines Spielfilms Sailor besteht, stellt einen bebilderten Vortrag mit soziologischer, philosophischer und anthropologischer Aussage dar.

ArtIStS ARTISTS Wojciech Bąkowski (*1979 | PL), Anna Baumgart (*1966 | PL), Dorota Buczkowska (*1971 | PL), Norman Leto (*1980 | PL)

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“be cAreful becAuSe It wIll remAIn, lAter, very StronG In you.”

This quotation from Wojciech Bąkowski’s poem that lends the exhibition its title conjoins works chosen from four Polish artists, which oscillate around extreme human emotions like fear or love. They each fill the exhibition space with cumulative tensions and induce the spectator to become a sensitive instrument that receives waves of different associations and meanings, sometimes in a deeply dramatic way. Uneasy music and pictures in the video clip by Niwea (Bąkowski’s band) are confronted with Anna Baumgart’s horror-filled sculptures. The artist has recreated three dimensional figures from press images, evoking in this way the complex nature of the events in which her heroines were entangled as well as the related contexts, most of which were lost in the process of media perperception.

The minimal objects created by Bąkowski generate transformed sounds that seem very subtle and accompany originally extreme situasituations. They correspond with the discrete drawdrawings by Dorota Buczkowska, whose works relate to the ambivalent nature of love, a feeling which is sensual and physiological at the same time.

In this context, Norman Leto’s work, analytical and cold at the formal level, becomes an

ironic counterpoint for thinking about human nature, strongly powered by emotions. Presented as a fragment of his feature-length movie titled Sailor, the work is constructed in the form of an illustrated lecture of sociological, philosophical, and anthropological character.

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Dorota Buczkowska, Love letters, 2009 Collage mit orgasmus-eeGs, rote Tinte, achtteilig, je 50 × 60 cm collage of orgasm eeG, red ink, eight parts, 50 × 60 cm each

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anna Baumgart, B 9 (Natascha Kampusch), 2007 Skulptur, acrylharz, 100 cm hoch sculpture, acrylic resin, 100 cm high

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Wojciech BÄ…kowski, i have this not amplified at all, 2011 Vinyl-Schallplatte, automatischer Plattenteller vinyl record, automatic turntable Foto photo B. GĂłrka

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norman leto, Sailor, 2010 Filmplakat movie poster

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Ion Grigorescu GalerIIe MezzanI Galer MezzanIn ›› 14

wIrKlIch

Das Europa der Stunde vor – oder nach – der Entstehung der neuen Grenze ist das Europa, das wirklichen Sozialismus erprobt hatte, ein gegescheitertes politisches System, und noch immer vergeblich auf der Suche nach seiner Definition ist. Es war eine reine Hetzjagd auf die VerganVergangenheit, die das System auszulöschen versuchte, sie dabei jedoch lediglich verzerrte, um sie letzletzten Endes in den Dienst des Nationalismus zu stellen.

Die KünstlerInnen sahen sich in hohem Maße in ideologische Propaganda verwickelt, haben jedoch, erwartungsgemäß, ihre UnabhängigUnabhängigkeit durchgesetzt, ihre Individualität verteidigt und erkannt, was Freiheit wirklich bedeuten kann.

Einige von ihnen haben ihre Freiheit in der EmiEmigration gefunden.

Ein ehrlicher Künstler bleibt seinem Weg, ungeachtet all der politischen Umbrüche, stets treu.

Gleiches gilt für die Zuhause Gebliebenen. Sie haben allesamt nicht damit aufgehört, die UnUnterschiede zwischen den politischen Systemen zu hinterfragen sowie geschehensrelevantes DoDokumentationsmaterial zu sammeln.

Der Sozialismus hat die Bauern und die in den Peripherien lebenden Menschen verarmen lassen und alles darangesetzt, die Städte zu „er„erneuern“. Noch heute sind die Spuren der VerVergangenheit in den benachteiligten Gebieten deutlich sichtbar. Es sind Gebiete, die noch immer geschwächt und gefährdet sind angesichts derjederje-

nigen, die heute mit blindem Eifer hergehen und „die Lebensstandards verbessern“. Es heißt, es sei einfacher und kostengünstiger, etwas Neues zu schaffen, als etwas instand zu setzen.

Der gläubige Künstler ist kein Erneuerer; man kann das Sakrale in Avantgarde und Moderne finden. Die nicht ohne Grund im östlichen Teil des Kontinentes angesiedelte Bezeichnung „or„orthodox“ steht für Beständigkeit – und wir dürfen Kunst keineswegs mit Ikonen verwechseln. Die religiöse Einstellung ist ebenso natürlich und selbstverständlich wie die Haltung eines GraffitiKünstlers und gleichzeitig eines der einfachsten Mittel, das eigene Credo, die eigene GeisteshalGeisteshaltung, zum Ausdruck zu bringen.

Hier gibt es sehr zwar sehr viele KünstlerInnen, jedoch kommen sie nicht in den Genuss von Förderungssystemen und stehen abseits von Institutionen oder Galerien. Sie arbeiten bereits seit Langem für ein sehr kleines Publikum und geniegenießen einfach ihre Freiheit und Unabhängigkeit von Moden und Stilrichtungen. Der Osten ist innerhalb seiner imaginären – politischen, ethethnischen oder religiösen – Grenzen sehr präsent und überschreitet sie nicht selten. Freunde und Eltern schwanken noch zwischen Pendeln und Auswandern; mittlerweile fühlen sich die auf ganz Europa verteilten KünstlerInnen in dem Maße frei, in dem ein wirkliches Interesse an ihrer Kunst besteht.

ArtIStS ARTISTS Vladimir Bulat (*1968 | MD), Florina Coulin (*1947 | RO), Ovidiu Fenes (*1978 | RO), Andrei Gheorghiu (*1938 | RO), Paul Gherasim (*1925 | RO), Nicu Mihali (*1957 | RO), Ghenadie Popescu (*1971 | MD), Bogdan Vladuta (*1971 | RO), Peter Alexander (1926–2011 | AT)

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ActuAl

Europe one hour before, or after, the sunrise frontier, is that which tried real socialism, a failed popolitical regime, and which still cannot find its defidefinition. It was a frenzy against the past, that the regime wished to destroy but was limited to disdistorting it and then made from the past a cause for nationalism.

Artists were highly involved in ideological propaganda, but, as they are supposed to be, imimposed their independence, defended their indiindividuality, and realized what liberty could mean.

Some of them emigrating got their liberty.

An honest artist keeps his way despite all the political changes. The same is for those who remained at home. All have kept the habit of questioning the differences between the political regimes and of gathering documents that are defining events.

Socialism impoverished the peasants and the people living in the outskirts and focused its efforts to “renew” the towns. The marks of the past persist in the non-favored zones, which reremain fragile and jeopardized today by the haste of those who “increase living standards.” The people are saying that it is easier and cheaper to make new than to restore something.

The believing artist is not an innovator, as one could detect the sacred in the vanguard and modernism. The term “orthodox,” not accidenaccidentally placed in the Eastern part of the continent, reveals the steadiness, and we must not mix up

art with icons. The religious attitude is as natural as that of the graffiti makers, being one of the simplest ways to say their credo.

There are a lot of artists here, but they haven’t a promotion system, no institutions, and no galleries. They have been working since long ago for a very restrained audience, only enjoying being free, and independent of fashion, for their quotation. The East has been very prespresent in its imaginary frontiers—political, ethnic, or religious—and frequently passing through them. The friends and the parents are oscillating between commuting and emigration; meanmeanwhile the artists, spread throughout the whole of Europe, are feeling free as much as their art is of actual interest.

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ovidiu Fenes, The Prison Town, 2011 Digitales Foto, 100 × 75 cm digital photograph, 100 × 75 cm

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andrei Gheorghiu, Der Hirsch, 1994 70 × 53 cm Filmstill aus film still from Ghenadie Popescu, The Navigable Bic, 2008 17 Min. 29 Sek. 17 min 29 sec

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Ana Janevski GeorG Geor GK KA ArGl Fine Arts ›› 18

In the future everyone wIll be AnonymouS for fIfteen mInuteS

Galerija Nova wurde 1975 in Zagreb als Teil des Zentrums für Kulturarbeit der Sozialistischen Jugend der Stadt Zagreb gegründet. Obwohl es sich um eine staatliche Einrichtung handelhandelte, hatte sie in den 1970er-Jahren ein geradezu radikales Ausstellungsprogramm vorzuweisen, in dem Künstler der Avantgarde (einschließlich Aleksandar Srnec und Exat 51) neben NachNachwuchskünstlern der damaligen Zeit (wie z. B. Mladen Stilinović Stilinović, Goran Trbuljak, Group of Six Artists u. a.) vertreten waren.

Seit 2003 wird Galerija Nova unter der LeiLeitung des Kuratorenkollektivs What, How & for Whom [WHW] als städtische Non-Profit-GaNon-Profit-Galerie geführt. 30 Jahre später spiegelt das ProProgramm des WHW sowohl lokale zeitgenössische als auch historische künstlerische Praktiken wiwider; Galerija Nova hat sich zwischenzeitlich zu einem öffentlichen Raum für soziale SichtbarSichtbarkeit und Diskurs entwickelt – eine Entwicklung gegen den bisherigen Trend der vorherrschenvorherrschenden/Mainstream-Kulturschaffenden.

In the Future Everyone Will Be Anonymous for Fifteen Minutes ist keine historische Ausstellung über Galerija Nova. Das Projekt zielt nicht darauf ab, einen Überblick über das gesamte Ausstellungsprogramm der vergangenen 36 JahJahre zu bieten. Zwar liegt der Ansatzpunkt in der Betrachtung des institutionellen (sozialistischen) Rahmens, der die Produktion und Präsentation radikalen künstlerischen Schaffens erst ermögermög-

licht hat, dennoch soll aufgezeigt werden, dass die lokale Kunstszene durchaus in der Lage ist, sich selbst zu tragen, sich jedoch nach wie vor mit einem fehlenden Diskurs über nationale Kunstgeschichte, einem fehlenden Markt sowie mangelnder offizieller, institutioneller AufwerAufwertung konfrontiert sieht. So wird Galerija Nova in diesem Projekt als eine der Aussteller behandelt.

Neben Archiv- und Dokumentationsmaterial über herausragende Momente ihrer Arbeit – von den 1970er- und 2000er-Jahren – werden KünstlerInnen gezeigt, die mit der Galerie zuzusammengearbeitet sammenge arbeitet haben: vom experimentellen Filmemacher Vladimir Petek (in den 1970erJahren) über Goran Trbuljak und Vlado Martek (beide in den 1970er-Jahren und heute), bis hin zu Vlatka Horvat und Slaven Tolj (zwei KünstKünstlerInnen, die Galerija Nova und die kroatische Kunstszene im vergangenen Jahrzehnt entscheientscheidend geprägt haben).

In den 1970er-Jahren ging es Goran Trbuljak in erster Linie um die Figur des „anonymen Künstlers“, der sich außerhalb des Galeriekontextes bewegt. Seine neue, der Ausstellung ihren Namen gebende Prophezeiung greift die relativ junge Angst vor Globalisierung auf – im Gegensatz zu den Befürchtungen und Ängsten der 1970erJahre. Dennoch bleibt die Frage der institutioinstitutionellen Aufwertung und Anerkennung weiterhin ein zentrales Thema.

ArtIStS ARTISTS Vlatka Horvat (*1974 | HR), Vlado Martek (*1951 | HR), Galerija Nova (gegründet founded 1975 | HR), Vladimir Petek (1940–2003 | HR), Slaven Tolj (*1964 | HR), Goran Trbuljak (*1948 | HR)

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In the future everyone wIll be AnonymouS for fIfteen mInuteS

Galerija Nova was founded in 1975 in Zagreb, as a part of the Center for Cultural Activity of the Socialist Youth of the City of Zagreb. Even though it was an official, state-run cultural ininstitution, it had a radical exhibition program in the 1970s, showing avant-garde artists (includ(including Aleksandar Srnec and Exat 51) together with emerging artists on the scene of the time (such as Mladen Stilinović Stilinović, Goran Trbuljak, Group of Six Artists, et al.).

Since 2003 Galerija Nova has been run by the curatorial collective What, How & for Whom [WHW] as a nonprofit and still cityowned gallery. Thirty years later, the WHW program is keeping alive both local contempocontemporary and historical artistic practices, as Galerija Nova has become a public space for social visvisibility and circulation of discourses that have been continuously continuously ignored by mainstream/ dominant cultural producers.

In the Future Everyone Will Be Anonymous for Fifteen Minutes is not a historical exhibition about Galerija Nova. Its aim is not to offer ininsight into the integral exhibition program of thirty-six years of activity. Although its starting point is a reflection upon the institutional (social(socialist) framework that has allowed the production and presentation of radical artistic activities, it has been our aim to point to the current self-susself-sustainability of the local artistic scene that is still confronted with an absence of discourse about

national art history as well as a lack of a market and of any official institutional valorization. In this way, Galerija Nova is treated as one of the exhibitors. The archival material and documentadocumentation from crucial moments of its activities—from the 1970s and the 2000s—are presented together with the artists who have worked with the gallery: from the experimental filmmaker Vladimir Petek (in the 1970s) to Goran Trbuljak and Vlado Martek (both in the 1970s and today) to Vlatka Horvat and Slaven Tolj (who have made their mark upon Galerija Nova and the Croatian art scene in the last decade).

In the 1970s Goran Trbuljak was interested in the figure of the “anonymous artist” working outside the gallery context. His new prediction, which lends the exhibition its title, points to the new globalized concern, opposite that of the 1970s. Nevertheless, the institutional mechanism mechanism of valorization and recognition still remains at stake.

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Goran Trbuljak, Old and Bald I search for a Gallery, 2011 C-Print, 103,5 × 74 cm C-print, 103.5 × 74 cm Vladimir Martek, Ethics and Aesthetics, 1983 Foto photograph

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Galerija nova, Nova Gallery Newspaper, Dezember December 2008 Sonderausgabe anlässlich des Projektes Invisible History of Exhibitions, Design: Dejan Kršić special issue on the occasion of the project Invisible History of Exhibitions, design: Dejan Kršić

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Slaven Tolj, Interrupted Games, 1993 Foto, zweiteilig photograph, two parts Foto photo Boris Cvjetanović

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Filmstill aus film still from Vladimir Petek, Encounters, 1963 35-mm-Film, Farbe, 8 Min. 35-mm film, color, 8 min

Vlatka horvat, Parts Work, 2007 Collage auf Papier, sechsteilig, je 25,4 × 20,3 cm collage on paper, six parts, 25.4 × 10.3 cm each

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curated by_

Magda Kardasz LuK Lu Kas Feichtner GaLerie ›› 08

cloSe to home

Die Ausstellung Close to Home über die junge polnische Kunstszene vereint zwei Projekte – des Künstlerpaares Ania Witowska und Adam Witowski (aus Danzig) einerseits sowie, andererandererseits, des Künstlers Bartosz Mucha (aus Krakau) –, die beide schwerpunktmäßig den Lebensraum als „Imaginarium“ thematisieren. Der ArbeitsArbeitsraum der jungen, im Jahr 1978 geborenen Künstler ist zugleich ihr Wohnraum. Von daher ist ihre häusliche Umgebung durchdrungen von Wünschen sowie kreativen und psychologischen Spannungen, was sich sowohl im Umfang als auch in der Art der Objekte widerspiegelt, die sie dort zu produzieren in der Lage sind. Wie viele andere Künstler ihrer Generation auf der ganzen Welt träumen auch sie davon, einmal ein eigenes Atelier zu mieten oder zu besitzen und auf diese Weise schöpferische Freiheit zu erlangen. Die multimediale Installation der Witkowskis, die ihre Wohnung bis ins kleinste Detail ergründet, trägt den Titel Housemates (Mitbewohner Mitbewohner)) – mit einem ironischen Element im Titel der Collage Almost Paradise (Fast paradiesisch).). Kernstück der Installation von Bartosz diesisch Mucha ist die Publikation 52 Lazy Weeks (52 träge Wochen) Wochen), eine Sammlung von Skizzen und Plänen idealer oder fabelhafter Lebensräume,

die während eines Jahres entstanden sind, in dem „er das Haus nicht verlassen hat“. Privateigentum und der dazugehörige private Raum – beispielsweise die Wohnung oder der Innenraum eines Autos – hat in post-kommunistischen GeGesellschaften insofern einen doppelten Wert, als dass es eine Begleiterscheinung von „privatem Kapital“ ist, das sich erst mit dem Niedergang des Einheitsstaates (der alle Aspekte des EigenEigentums besaß und verteilte) herausgebildet hat. Aus diesem Grund ist in Polen heute der Begriff „Zuhause“ mit psychologischen Aspekten verbunden und das Aufklärungszeitalter mit der englischen Philosophie des My home is my castle, castle, die etaetablierte bürgerliche Gesellschaften zu sublimieren versuchen. In seiner „Burg“ nimmt sich Bartosz Mucha beispielsweise die Freiheit des Nichtstuns heraus – vielleicht die ultimative Freiheit im KaKapitalismus.

ArtIStS ARTISTS Bartosz Mucha (*1978 | PL), Ania Witkowska (*1978 | PL), Adam Witkowski (* 1978 | PL)

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cloSe to home

The exhibition of emerging Polish contemporary art Close to Home brings together two projects—by artist couple Ania Witowska and Adam Witowski (from Gdansk) and artist Bartosz Mucha (from Krakow)—focused on living space as an “imaginarium.” As young artists, all born in 1978, they work from the space of their apartapartments; as such, their domestic spaces are imbued with desires, creative and psychological tensions, which is reflected in the scale of objects or the type of objects they are able to produce there.

Like artists of their generation from all over the world, they dream of renting or owning studios and the creative freedom that would afford them.

The Witkowski’s multimedia installation, which explores the space of their apartment in detail, is titled Housemates and has an ironic thread articulated in the title of the collage Almost Paradise.. Meanwhile, the centerpiece of Bartosz Paradise Mucha’s installation is the publication 52 Lazy Weeks,, a collection of renderings/plans of ideal Weeks or fabulist living spaces—created in the space of a year in which “he didn’t leave the house.”

Private property and its attendant private space—whether living space or the space inside an automobile, for instance—is doubly valuable in post-communist societies, as it is

a corollary of “private capital” that has only evolved since the eclipse of the centralized state (which owned and allocated all aspects of propproperty). For this reason, in Poland today, a sense of “home” is endowed with psychological registers, and the fabled Enlightenment era with the EngEnglish idea that a house is everyman’s castle, that long-entrenched bourgeois societies tend to subsublimate. In his castle, for instance, Bartosz Mucha takes the liberty of doing nothing, which is perperhaps the ultimate freedom under capitalism.

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adam Witkowski, 3 miski – białe 3 Bowls – White, 2008 Video

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Bartosz Mucha, Hamster House, 2010 objekt nr. 13 object no. 13

ania Witkowska, Zeitgeist, 2010 installation installation

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curated by_

Marie Klimešová Krobath Wien ›› 12

KonStruKtIonen und GeSchIchten

Seit Ende der 1940er-Jahre schuf Jiří Kolář Collagen aus Reproduktionen alter Zeitschriften, indem er „hohe“ und „tiefe“ Bilder, ernste und absurde Geschichten, in einem Rastersystem eieinander gegenüberstellte – eine Technik, die als „Confrontage“ bekannt ist. Diese und andere innovative Arbeiten, wie etwa jene von Eduardo Paolozzi, zählen zu einer Reihe von Werken, die die westliche Kunst der 1960er-Jahre, von den narrativen Tendenzen der Pop Art bis hin zu den konstruktiven Grundlagen des MinimalisMinimalismus, verändert haben. In seinen späteren CollaCollagen, die er seit dem Ende der 1950er mit großer Leidenschaft gestaltete, komponierte Kolář ein auf seriellen Permutationen und rhythmischen Einheiten basierendes System, sehr ähnlich der Struktur der musikalischen Kompositionen von Philip Glass und Steve Reich (in den 1960ern), und verband es – wie auch Glass und Reich – mit einer starken ethischen Geschichte in einem kulturhistorischen Kontext. Für Jiří Kolář stellte die Kreativität einen Dialog mit den verschiedeverschiedenen Manifestationen der Welt dar, während sie für Běla Kolářová (geb. Helclová, seine Ehefrau seit 1949 und zeitweise Arbeitspartnerin) die ArArtikulation der dem künstlerischen Ausdruck ininnewohnenden Spannung und einer äußerst perpersönlichen Perspektive war.

Zwischen 1961 und 1964 arbeitete Kolářová in einer Dunkelkammer an einer experimentellen Fotoserie und schuf, ohne eine Kamera zu

verwenden, mit kleinen künstlichen Negativen „Lichtbilder“, die Bewegung aufzeichneten. Ähnlich wie Kolář war auch sie von der Grauzone zwischen der Ordnung einer gleichmäßigen Struktur und dem Wiedergeben einer zutiefst persönlichen Wahrnehmung der Welt fasziniert. In minimalistischen Strukturen von Mustern nahm sie starken Bezug auf die KonKonflikte zwischen den Welten der Männer und der Frauen. Beide Künstler huldigten den GrundGrundlagen der modernen Kultur: Baudelaire wurde eine Schlüsselfigur, die sie beide als Thema auf auf-griffen. Sie waren vom Dadaismus beeinflusst und verfügten über ein tiefempfundenes soziales Gewissen.

Wie die französischen Nouveaux Réalistes bezog Kolářová ihre Inspiration aus unbedeuunbedeutenden Gegenständen des alltäglichen Abfalls und nutzte deren metaphorische Funktion, Funktion, um zahlreiche faszinierende Assemblagen zusamzusammenzustellen (seit 1964). Aus heutiger Perspektive zählt Běla Kolářová zweifellos zu den PioPionierinnen der Kunst von Frauen.

ArtIStS ARTISTS Jiří Kolář (1914–2002 | CZ), Běla Kolářová (1923–2010 | CZ)

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conStructIonS And StorIeS

Starting at the end of 1940s, Jiří Kolář created collages composed of reproductions from old journals using a grid that juxtaposed “high” and “low” images, serious and absurd stories—a technique known as “confrontage.” These innoinnovative pieces and others, such as those created by Eduardo Paolozzi, mark the wave of works that changed the Western art scene during the 1960s, ranging from the narrative tendencies of pop art to the constructive principles of minimalism. In his later collages, created with great fervor from the end of 1950s, Kolář composed a system based on serial permutations and rhythmic units, much akin to the structure of musical compositions by Philip Glass and Steve Reich (in the 1960s), and connected it—as did they—with a strong ethical story embedded in cultural history. For Kolář, creativity represented a dialogue with the various forms that existed in the world; for Běla Kolářová (his wife, née Helclová, married in 1949, and sometime collaborator), it articulated the tension inherent in artistic expression and an extremely intimate perspective.

From 1961 to 1964, Kolářová worked in a darkroom on an experimental photographic series without a camera using small artificial negatives, creating “light paintings” that record movement. Like Kolář, she was fascinated by the grey zone between the order of regular structure and the record of a deeply personal perception of the world; she inserted strong references to the

conflict between the world of men and women into the minimalist structure of pattern. Both artists paid homage to the foundations of modmodern culture: Baudelaire became a key figure and common theme for them. They were inspired by the Dada movement and had a deep social conconscience.

Like the French Nouveaux Réalistes, Réalistes, Kolářová drew inspiration from the insignificant items of “rubbish” from everyday life, using their metametaphorical function to compose numerous fascifascinating assemblages (from 1964). From today’s perspective, Běla Kolářová undoubtedly ranks amongst the pioneers of art made by women.

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Běla Kolářová, Untitled (Composition), nicht datiert undated (1966) assemblage, Karton, 50 × 41,5 cm (80,2 × 60 cm) assemblage, cardboard, 50 × 41.5 cm (80.2 × 60 cm) Foto photo hana hamplova

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Jiří Kolář, Untitled, 1951–1952 Collage, Papier, 30 × 21 cm collage, paper, 30 × 21 cm

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Jiří Kolář, Object Poem, 1962–1963 assemblage, Sperrholz, 80 × 60 cm assemblage, plywood, 80 × 60 cm

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Běla Kolářová, Untitled, nicht datiert undated (1970) Chiasmage, holz, 103,5 × 26 × 36 cm collage, wood, 103.5 × 26 × 36 cm Foto photo hana hamplova

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curated by_

Dünser/Kobald Galerie emanuel layr ›› 04

„… SeIn dASeIn verläSSt und SeIne GeStAlt der erInnerunG überGIbt.“ “… forSAKeS ItS exIStence And GIveS ItS ShApe over to recollectIon.”

Der Beitrag befragt das Verhältnis zwischen ObObjekt, Biografie, Erzählung und Ausstellung durch Werkfragmente zweier osteuropäischer Künstler aus verschiedenen Ländern und Generationen: des jungen litauischen Künstlers Liudvikas Buklys und des slowakischen Dokumenta-Teilnehmers Stano Filko, ergänzt durch einen dritten, perperformativen Beitrag der kanadischen Künstlerin Michele di Menna. Das Storyboard: Biografie, Anekdote, Schatzsuche, Klassizismus, Sibirien, der Verwahrungsort, Farbe, das GesamtkunstGesamtkunstwerk, das Haus, Es, die Erkenntnis, Pause, Sekt, prekär. Das Set: drei Bretter, Weiß, Raketen, die Tasche, ein Statement, ein Katalog, eine LangLangspielplatte, eine Animation, zwei Objekte, eine Geschichte, eine Performance, das, was bleibt.

This contribution investigates the relationship between object, biography, narrative, and display through fragments of works by two Eastern EuroEuropean artists from different countries and generagenerations: young Lithuanian artist Liudvikas Buklys and Slovakian documenta participant Stano Filko, complemented by a third, performative contribution by Canadian artist Michele di Menna. The storyboard: biography, anecdote, treasure hunt, classicism, Siberia, the repository, color, the Gesamtkunstwerk, the house, id, cogcognition, pause, sekt, precarious. The set: three boards, white, rockets, the tasche, a statement, a catalogue, an LP, an animation, two objects, a story, a performance, that which remains.

Severin

Severin Dünser, Christian Kobald

„Was ein Mensch machen kann, kann ein andeanderer fälschen“, folgerten sie voller Respekt. Dazu heißt es, sagte Cejzych folgendes: „Nicht wahr.

Alles braucht eine wahre Berufung und was ein Cejzych tat, kann nur ein anderer Cejzych tun.

Aber du musst möglicherweise lange auf den Letzteren warten.“ Auszug aus Portrait of Ignacy Julian Cejzych “What one man can make, another can fake” they concluded respectfully. To this Cejzych is said to have replied: “Not true. Everything needs a true vocation and what one Cejzych did, only another Cejzych can do. But you might need to wait a long time for the latter.” Excerpted from Portrait of Ignacy Julian Cejzych

Liudvikas Buklys A wall of light a window between time in n’ out enhances the room with depth and detail kind of elaborate giving a semblance of caressing an open space structures for maximum comfort with strategic placement customized solutions beauty and functionality Performed rigorous lines framed in cool toned symmetry.

Michele di Menna

ArtIStS ARTISTS Liudvikas Buklys (*1984 | LT), Stano Filko (*1937 | SK), Michele di Menna (*1980 | CA)

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Stano Filko, Up 300000 km/s, 2006 installationsansicht tranzit, Bratislava installation view tranzit, Bratislava Foto photo Martin Marenčin

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Michele di Menna, Performed rigorous lines framed in cool-toned symmetry, 2009 Performance, iMo Kopenhagen Foto photo lea nielsen

liudvikas Buklys, Following Things, 2010 C-Print, 32 × 22 cm (ungerahmt) C-print, 32 × 22 cm (unframed)

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curated by_

Raimundas Malašauskas GaleR Gale Rie and ndR Reas HubeR HubeR ›› 17

whAt About thIS.

Lieber Nicolas, könntest Du bitte ein Konzept für eine GrupGruppenausstellung erarbeiten, die ich kuratiere?

Dein Konzept würde als Kunstwerk in die AusAusstellung selbst integriert werden. Die AusstelAusstellung sieht auch eine Juxtaposition von KonzepKonzeptualität, Anthropologie und Spiritualität vor. Ich kann Dir Bilder aus Kasachstan und von präkopräkolumbischen Zeichnungen aus Mexiko schicken, damit Du eine bessere Vorstellung bekommst von dem, was ich meine. Die Werte sind auch unsere Werte.

Mit besten Grüßen, Raimundas -Lieber Raimundas, Yuri und ich danken Dir herzlich für Deine freundliche Einladung. Wir freuen uns sehr dadarüber, eine Juxtaposition in Deiner Ausstellung What about This darzustellen und als Ausstellungskonzept zu fungieren. Uns ist bewusst, dass wir möglicherweise eine zweitrangige Rolle neneben Deinen eigenen Ideen und Absichten für die Ausstellung spielen werden. Was wir meinen ist, Du hast veranlasst, welche Werke alle gezeigt werden sollen. Von daher ist uns nicht ganz klar, welchen Platz wir innerhalb der Ausstellung eineinnehmen werden. Wird diese Frage noch geklärt?

Wir scheinen so nebensächlich zu sein, doch ich denke, wir sollten den Besucher über unseren

Platz in der Galerie entscheiden lassen – inmitten all der Kunstwerke.

Es scheint, als wolltest Du Deine Ausstellung mit unserer Hilfe dezentrieren, oder zumindest das Ausstellungskonzept, indem Du uns bittest, als Konzept zu dienen. Aber vielleicht sind wir ja auch eine Art verschlüsselter Code. Wir haben nichts dagegen.

Sami, unser Besitzer, sagt, wir seien „sehr fotogen“. Es könnte also durchaus passieren, dass wir auf der Ausstellung im Mittelpunkt stehen und Deine eigene Position als Kurator untergraben werden. Wir denken, diesen wichtigen Punkt sollten wir uns alle einmal durch den Kopf gegehen lassen, oder?

Wir freuen uns jedenfalls schon sehr darauf, in der Ausstellung mitzuwirken und Dich in Wien zu treffen.

Mit besten Grüßen, Yuri und Dickie

ArtIStS ARTISTS Judith Braun (*1947 | US), Audrey Cottin (*1984 | FR), Mariana Castillo Deball (*1975 | MX), Gintaras Didžiapetris (*1985 | LT), Nicolas Matranga (*1983 | US), Elena Narbutaitė (*1984 | LT), Alain della Negra (*1975 | FR) and Kaori Kinoshita (*1970 | JP), Benjamin Seror (*1979 | FR)

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whAt About thIS.

Dear Nicolas, Could you please write a concept for a group show that I am curating? Your concept would be included as your artwork in the same show.

The show also includes a juxtaposition of conceptuality, anthropology, and spirituality. I can send you pictures from Kazakhstan and preColombian drawings from Mexico so you would have a better idea of what I am talking about.

Values are ours.

Sincerely, Raimundas -Dear Raimundas, On behalf of Yuri and I, thank you for your kind invitation. We are very much looking forforward to being a juxtaposition in your exhibition What about This and to our role as the concept.

It has dawned on us that we might be secondsecondary to your own intentions for the exhibition. We mean by this that you have determined all of the works to be exhibited, and we are thus unaware of how we will be positioned within the exhibiexhibition. Will this be resolved? We seem so secondsecondary, but I guess we will have to let the visitors ininterpret our place in the gallery—surrounded by the artworks.

It seems that you may be using us to decendecenter your exhibition, or at least the concept of the exhibition, by asking us to act as the concept, but

maybe it’s that you want us there as a cipher.

That is fine by us.

Sami, our owner, says that we are “very photogenic.” Which might mean that we will take center stage at the exhibition and underundermine your own position as curator. We think this is an important question for us all to mull over. Don’t you?

Once again we look forward to participating and to meeting you when we are all finally in Vienna.

Sincerely, Yuri and Dickie

Yuri und Dickie © Nicolas Matranga

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elena narbutaitė, people smoking, 2011 36 Farbdias 36 color slides Judith Braun, Fingering #5, 2010 Fingerzeichnung mit Kohle auf Wand, 265 × 488 cm finger drawing with carbon on wall, 265 × 488 cm ausstellungsansicht exhibition view DUVe Berlin Foto photo alex Duve

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curated by_

Roberto Ohrt GabR Gab Riele Senn GaleR GaleRie ›› 21

dIe unSIchtbAren vIer

Die unsichtbaren Vier soll die Bedeutung regionaler Eigenheiten durch Kontrast und ÜberÜbereinstimmung zugleich kenntlich machen und auflösen. Auch die osteuropäische Kunst steht im internationalen Austausch. Distanz und AnAneignung treten gemeinsam auf und stören alte Gegensätze wie fest/beweglich oder modern/ traditionell.

Tomasz Kowalski lebt in Polen. Seine Kunst widersprach der dort vorherrschenden KonzeptKonzeptkunst und wurde zumeist dem Surrealismus zuzugeordnet, obwohl Kowalski surreale Elemente genauso konzeptuell einsetzt wie eine traditiotraditionelle Bildsprache.

Dorota Jurczak lebt in Westeuropa. EinerEinerseits verschärft sie die Kontur ihrer Handschrift, als wollte sie ihre Prägung wie einen verlässliverlässlichen Widerstand im Westen behaupten. AndeAndererseits überfordert sie ihre Vorbilder aus der polnischen Populärkultur durch Inhalte, die im traditionellen Rahmen untragbar wären.

Philipp Schwalb, ein Maler aus Hamburg, verwendet den osteuropäischen KonstruktivisKonstruktivismus, der auch die polnische Populärkultur prägprägte. Systematische Vereinfachung und ÜbercoÜbercodierung der Farben und Formen treiben das Bild bis zur Wirkung eines öffentliches Signals,

während gleichzeitig dessen Rätselhaftigkeit zuzunimmt.

Die polnische Künstlergruppe Strupek zeigt mit ihrem Projekt Expedition Art Festival AmaAmazonas 2009 die Grenzen der Kunst. Ein Galeriemodell im Format eines Puppenhauses mit dazu passenden Gemälden sollte den Ureinwohnern im südamerikanischen Regenwald die „naturgegebenen“ Bedingungen der Moderne nahenahebringen.

ArtIStS ARTISTS Dorota Jurczak (*1978 | PL), Tomasz Kowalski (*1984 | PL), Philipp Schwalb (*1984 | DE), The Strupek Group (gegründet founded 2007 | PL)

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the InvISIble four

The exhibition The Invisible Four sets out to compare and contrast points of regional charcharacter and identity that remain unresolved, at a time when Eastern European art is involved in international exchange. Distance and adoption appear together and disrupt long-established antinomies between the fixed-and-mobile, the modern-and-traditional. Tomasz Kowalski lives and works in Poland. His art countered the dominating conceptualism in art and was assigned to surrealism, despite Kowalski conceptually deploying both surrealist elements and traditional painterly motifs.

Dorota Jurczak lives in Western Europe.

On the one hand, her distinctive “handwriting” is resistant to being a reliable representative of Western style. On the other hand, Jurczak overoverlays imagery from Polish popular culture with content that is unacceptable within the traditraditional frame.

Hamburg painter Philipp Schwalb reaches to Eastern European “constructivism” that is embedded within Polish popular culture. He uses overt simplification and overcoding of color and of shape to build his images’ public signs which, at the same time, increases the paintings’ air of mystery.

The Polish artists’ group Strupek presents their project Expedition Art Festival Amazonas 2009 which probes the limits of art. A gallery model in the format of a doll’s house with paintpaintings in a native style is meant to familiarize the inhabitants of the South American rainforest with the “natural” characterization of modernity’s advances.

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Philipp Schwalb, Kartoffel-brei, Apfel-muß, Blau-kraut, Wasser-melone: CASH MONEY, 2010 öl auf leinwand, 296,98 × 296,98 cm oil on canvas, 296.98 × 296.98 cm

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Dorota Jurczak, Postać I, 2010 Kreide und Tinte auf Papier, 86 × 31,5 cm crayons and ink on paper, 86 × 31.5 cm

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The Strupek Group, Expedition Art Festival Amazonas 2009 Ecuador, 2009 Fotodokumentation photographic documentation

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Tomasz Kowalski, Untitled, 2011 öl auf leinwand, 65 × 50 cm oil on canvas, 65 × 50 cm

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curated by_

Liliana Popescu KnoLL Kno LL Ga GaL Lerie Wien ›› 16

eAStern prIvAte collectIonS Go weSt

Oft gelangt zeitgenössische Kunst des Ostens in den Westen. Dieses Mal hat Wien, eine einzigeinzigartige Stadt in Europa und ein wesentlicher Ort für die Verbreitung zeitgenössischer Kunst, die Möglichkeit ost- und südosteuropäische Kunst hervorzuheben.

Trotz unserer turbulenten Zeiten wächst der Kunstmarkt kontinuierlich, und immer öf öf-ter zeigt sich der Niederschlag zeitgenössischer Diskurse in den Erwartungen der Märkte der Schwellenländer.

Die Ausstellung in der Galerie Knoll vereint Arbeiten aus Privatsammlungen zeitgenössischer Kunst der Länder Bulgarien, Estland, Ungarn, Lettland, Litauen und Rumänien. Neben LeihLeihgaben bekannter Privatsammlungen sind auch Werke junger Sammler integriert, mit dem Ziel, die Aufmerksamkeit auf das Phänomen des Sammelns zeitgenössischer Kunst in diesen Ländern zu richten.

Mit einem Fokus auf rumänische PrivatPrivatsammlungen zeigt die Ausstellung eine Auswahl von Arbeiten der bekanntesten internationalen Künstler, aber auch Werke junger, aufsteigenaufsteigender Künstler. Es werden hauptsächlich Malerei,

Zeichnungen und Fotografien gezeigt, die spanspannende Beispiele zeitgenössischer Sammlungen darstellen.

Die Ausstellung hebt besonders Arbeiten rumänischer KünstlerInnen hervor wie Ana Bănică, Răzvan Boar, Alina Buga, Cătălin Burcea, Raul Cio, Nicolae Comănescu, Teodor Graur, Oana Lohan, Gili Mocanu, Roman Tolici und Ecaterina Vrana.

Das Projekt soll als eine Einführung in das Sammeln von Kunst wahrgenommen werden, als gemeinsames Bestreben, Auszüge privater Sammlungen zu präsentieren. So soll ein wertwertvoller Einblick in die wichtige Rolle der bekanntesten Sammler zeitgenössischer Kunst aus Bukarest, Budapest, Riga, Varna, Tallinn und Vilnius gegeben werden.

ArtIStS ARTISTS Peeter Allik (*1966 | EE), Ana Bănică (*1978 | RO), Răzvan Boar (*1982 | RO), Harijs Brants (*1970 | LV), Alina Buga (*1971 | RO), Cătălin Burcea (*1966 | RO), Raul Cio (*1979 | RO), Nicolae Comănescu (*1968 | RO), Adomas Danusevičius (*1984 | LT), Teodor Graur (*1953 | RO), Ritums Ivanovs (*1968 | LV), Mihkel Kleis (*1977 | EE), Kaloyan Iliev-Kokimoto (*1979 | BG), Győrffy László (*1976 | HU), Oana Lohan (*1969 | RO), Peter Mintchev (*1979 | BG), Gili Mocanu (*1971 | RO), Sándor Pinczehelyi (*1946 | HU), Nedko Solakov (*1957 | BG), Roman Tolici (*1974 | RO), Ecaterina Vrana (*1969 | RO), Andrius Zakarauskas (*1982 | LT)

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eAStern prIvAte collectIonS Go weSt

In many cases contemporary art from the East sails to the West. This time the opportunity to frame Eastern and Southeastern European art is presented by Vienna, certainly a one-of-a-kind city in Europe, a quintessential place for the diffusion of contemporary art.

Despite these turbulent times, the art marmarket is continuously expanding, and more and more frequently the rainfall of contemporary discourse emphasizes the new prospects in the emerging markets.

This exhibition at Knoll Gallery brings totogether contemporary artworks from private colcollections in Bulgaria, Estonia, Hungary, Latvia, Lithuania, and Romania. Alongside loans from prominent private collections, the exhibition inincludes artworks from young collectors, and it aims to draw attention to the phenomenon of art collecting in these countries.

With a focus on Romanian private collections, the exhibition presents a selection of works by the most renowned Romanian artists on an international scale, but also some works by young, emerging artists, comprising mostly paintings, drawings, and photographs and

offering a daring sample of recent art colleccollections.

The exhibition highlights works by RomaRomanian artists such as Ana Bănică, Răzvan Boar, Alina Buga, Cătălin Burcea, Raul Cio, Nicolae Comănescu, Teodor Graur, Oana Lohan, Gili Mocanu, Roman Tolici, and Ecaterina Vrana.

Vrana.

It is a joint introduction to art collecting, a colcollaborative effort to show these excerpts from priprivate collections and to offer valuable insight on the role of leading art collectors from Bucharest, Budapest, Riga, Varna, Tallinn, and Vilnius.

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harijs Brants, Fly Circus, 2009 Kohle auf Papier, 60,5 × 98,5 cm charcoal on paper, 60.5 × 98.5 cm

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Roman Tolici, Crown 12, 2008 Wasserfarbe auf Papier, 96 × 67,5 cm watercolor on paper, 96 × 67.5 cm

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nicolae Comănescu, Self-portrait, 2010 Staub, asche, Senfpulver und acryl auf leinwand, 80 × 100 cm dust, ash, soil, mustard powder and acrylic on canvas, 80 × 100 cm

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Teodor Graur, C.D. (Subreal Manifest), 1991 öl auf leinwand, 40 × 60 cm oil on canvas, 40 × 60 cm

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Laura Rutkutė curated by_

PRojektRaum ViktoR ViktoR Buche BucheR R ›› 01

ŽIlvInAS lAndZberGAS. dIe ZuKunft ISt jetZt

Žilvinas Landzbergas ist ein dream weaver, weaver, bebekannt dafür, den Betrachter in unheimliche, künstliche Umgebungen, versehen mit kognitikognitiven Auslösern, die gleichzeitig vertraut und didistanziert erscheinen, zu versetzen. Seine künstkünstlerische Arbeit hat mit Geschichten erzählen zu tun; mit Hilfe von Objekten und dreidimensiodreidimensionalen Installationen werden diese umgesetzt und machen den Besucher zum Teilnehmer und Betrachter – gleichzeitig zum Erzähler und Charakter (in) der Geschichte.

Die Zukunft ist Jetzt, Jetzt, Landzbergas jüngsjüngstes Projekt, lädt zum neuerlichen Besuch der Zukunft unserer Vergangenheit in der ernüchernüchternden Gegenwart ein. Lose basierend auf Science-fiction-Literatur und -Filmen ist die in der Ausstellung gezeigte Installation eine fiktive Geschichte, die mittels Animationen und dreidreidimensionalen Objekten in Szene gesetzt wird und die Besucher dazu bringen soll, sich mit unserem Status quo als einer Gesellschaft der Zukunft auszusöhnen.

Ein Vorhang aus einer Holzverschalung, der eine Berglandschaft zeigt, teilt die InstallaInstallation physisch in zwei Teile und symbolisch in zeitlicher Weise. Auf der einen Seite ist der Raum mit unförmigen, alltäglichen Gegen-

ArtISt ARTIST Žilvinas Landzbergas (*1979 | LT) lT)

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ständen gefüllt, die eine verzerrte Geschichte darstellen, an einen nie endenden Traum erinerinnernd. Die gleiche Metaphorik wird in einem kleinen Animationsfilm verwendet, der auf der anderen Seite des Raums gezeigt wird und ZuZusammenhänge zwischen dem Realen, dem Imaginären und der Vergangenheit herstellt.

Die Wahl der Redewendung Die Zukunft ist Jetzt als Titel der Installation ist das Symbol einer populären, ikonischen Kultur, einer vorvorherrschenden Interpretation und rückblickend leider lächerlichen Zukunftsvision.

ŽIlvInAS lAndZberGAS: the future IS now

Žilvinas Landzbergas is a dreamweaver, known for placing the viewer in uncanny artificial sursurroundings equipped with cognitive triggers that seem at once familiar and distant. His artistic practice is concerned with storytelling through the mediums of sculpture and three-dimensionthree-dimensional installation, where the viewer becomes both a participant and a spectator—the narrator and character in/of the story.

The Future Is Now Now,, his latest project, invites one to revisit the future, of our past, in the disillusioned present tense. Loosely based on sci-fi literature and films, this installation enacts a ficfictional narrative comprised of animation and three-dimensional objects, impelling the audiaudience to reconcile with our status quo as a society of the future future..

A wooden panel curtain, depicting a landlandscape of mountains, divides the installation physically into two parts and symbolically in terms of time. On one side of the room, space is filled with misshapen objects taken from everyday life, constituting a distorted story reminisreminiscent of a never-ending dream. Displayed on the other side, the same imagery is used in a short animation film, forming links between the real, the imaginary, and the past.

The aphorism The Future Is Now was chosen for the title as a sign of popular, iconic culture, a mainstream interpretation and sadly ridiculous vision of the future when looking back from today.

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Žilvinas landzbergas, The Future Is Now (Details), 2011 Verschiedene Materialien, unterschiedliche Dimensionen mixed media, dimensions variable

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Nicolaus Schafhausen Galerie Meyer KaiN KaiNer ›› 11

theA djordjAdZe: cASuAltIeS

Teppiche sind ursprünglich ein vielgestaltiges Möbel der Nomaden. Für Nomaden bedeuten Teppiche auch so etwas wie ein Stück „Heimat“.

Kann ein Teppich doch mühelos von einem Ort zum anderen ohne viel Aufwand mitgenommen werden. Dass wir nicht nur in Gebäuden leben – mit oder ohne Teppich – sondern auch innerinnerhalb der Sprachen, die wir sprechen, ist etwas, was wir alle kennen. Mehrere Sprachen zu spresprechen, bedeutet auch, nomadisch leben zu könkönnen.

Die 1971 in der georgischen Hauptstadt Tiflis geborene und heute in Berlin lebende Künstlerin Thea Djordjadze wechselt scheinscheinbar mühelos von ihrer Muttersprache GeorGeorgisch zu ihrer zweiten Muttersprache Russisch, zu Deutsch, zum Englischen. Es kann also kein Mysterium sein, dass sich teppichartige Gebilde wie eine linienförmige Struktur durch das Werk von Thea Djordjadze ziehen.

Ihre Arbeit beschäftigt sich mit der BedeuBedeutung der minimalistischen Formensprache und Materialien der Moderne und Postmoderne und ihren Zuschreibungen, indem sie diese in ihre ideologischen Einzelteile zerlegt, um die vermeintlich unsichtbaren Dinge ins Zentrum zu rücken, die Architektur und Design nicht

ArtISt ARTIST Thea Djordjadze (*1971 | GE)

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zuletzt aufgrund ihres proklamierten gesellschaftlichen Auftrags der Nutzbarkeit ausblenden müssen.

Djordjadzes Faszination für FunktionalisFunktionalismus und Formalismus ist in ihren Installationen unverkennbar – die Künstlerin interessiert, die Symbiose des vermeintlichen Widerspruchs von konzeptuellem und intuitivem Handeln in ihren Arbeiten aufzuzeigen: Wie können Funktion und Form jenseits ihres Nutzens auch gelesen werden? Thea Djordjadzes Objekte, Skulpturen und Installationen sind poetische Analysen unseres Alltags.

theA djordjAdZe: cASuAltIeS

A carpet is a versatile piece of furniture used by nomads. A carpet can be taken from one place to another without difficulty. For nomads, it is also a matter of taking a piece of their “home“homeland” with them. Living in buildings, with or without carpets, but also living within languages is something that we are all familiar with. Being able to speak several languages also implies bebeing able to lead a nomadic life.

The Berlin-based artist Thea Djordjadze, born 1971 in Tbilisi, the capital of Georgia, switches in a seemingly effortless manner bebetween Georgian, her second language Russian, German, and also English. Therefore it is not surprising that carpet-like patterns weave strucstructurally throughout her work.

Djordjadze’s practice deals with the underlying meanings of minimalism; the materials she uses are inspired by modernism, postmodernpostmodernism, and their respective attributions. She decondeconstructs her materials into their ideological comcomponents in order to highlight the social utility that was rendered invisible by architecture and design.

Djordjadze’s fascination with functionalism and formalism is distinctive in her installations.

She is interested in identifying the symbiosis of

the “assumed” contradiction between conceptuconceptual and intuitive action in her work, asking: How can function and form be read beyond their utilutility? Thea Djordjadze’s objects, sculptures, and installations are a poetic analysis of our everyeveryday lives.

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Thea Djordjadze, Quiet Speech in Wild Circulation, 2011 installationsansichten KioSK, Gent installation views KioSK, Ghent Foto photo Yana Foque

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Adam Szymczyk GAlerie nächS nächSt St. StephA StephAn roSem emA Arie Schw SchwA Arzwälder ›› 03

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„Ich möchte lieber nicht“, die legendäre Antwort von Herman Melvilles berüchtigter AussteigerAussteigerfigur Bartleby auf alle Fragen und ErkundigunErkundigungen, könnte auch als Motto für Daniel Knorrs scheinbar weltfremd-idealistische Praxis des Nichtdazu-Passens dienen. Knorrs beharrlicher, punkartiger Widerstand gegen alle Eigenheiten des Establishments, sowohl die existierenden als auch die eingebildeten, findet seinen Ausdruck in forformal disparaten, beißend ironischen und manchmanchmal entwaffnend komischen Arbeiten, die der Künstler während der letzten zwei Jahrzehnte produziert hat. In den 1990er-Jahren, am AnAnfang seiner Karriere, beschloss Knorr, sich nicht an den theoretisch gut fundierten, gelehrten und gemäßigten Artikulationen von sozialen und polipolitischen Anliegen in „relationalen“ Installationen und interventionistischer Kunst zu orientieren, die dieses Jahrzehnt prägten. Durch diese wurde Partizipation, früher einmal die Forderung der Unterdrückten und Unterrepräsentierten, zu einem grundlegenden Ritual, eingebettet in genau jenes Regime, das man verändern wollte. Genauso widersetzt sich heute Knorrs Praxis dem Rückzug in den Bereich der individuellen Erfahrungen und der interesselosen Untersuchung kulturellen Materials wie auch der Wissenschaft der VerweiVerweise, die typisch für einen Großteil der gegenwärtigegenwärtigen künstlerischen Produktion sind. Seine „Ma„Materialisierungen“ (der Künstler verwendet diesen Begriff selbst, um den materialistischen Ansatz seiner Arbeiten, die in einer Unzahl von Medien

ArtISt ARTIST Daniel Knorr (*1968 | DE)

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verwirklicht werden, zu betonen) thematisieren auf polemische Weise den institutionellen KonKontext von Kunstausstellungen, während sie zugleich anstreben, das selbsterhaltende System der GeGegenwartskunst zu unterwandern, das autonome Objekte oder zumindest greifbare Spuren eines Prozesses verlangt, um das Wachstum des MarkMarktes zu fördern. Natürlich gehen die EntwicklunEntwicklungen in der Kunstwelt Hand in Hand mit einer größeren ökonomischen und sozialpolitischen Veränderung, die durch den Übergang von der materiellen zur immateriellen Arbeit gekennzeichnet ist. Wir leben derzeit in einem Geflecht ververmittelter Kräfte, darunter die sofortige EinverleiEinverleibung des Andersseins, die einer diffusen Macht erlaubt, sich als alternativlos darzustellen, da abweichende Stimmen eher sofort vereinnahmt, anstatt zum Schweigen gebracht zu werden. Knorrs Ehrgeiz ist es deshalb, sichtbare „Systemfehler“ zu produzieren, die Widerstandshandlungen gegegen eine solche Vereinnahmung formalisieren.

Jede seiner „Materialisierungen“ – entweder die Form, die einer Idee gegeben wird, die ÜberresÜberreste eines historischen Prozesses oder eine technitechnische Lösung – stellt ein Ereignis der Differenz dar, inspiriert und belebt von der Lektion der Freiheit, die von anarchistischen und aktivistiaktivistischen Haltungen in der Konzeptkunst und der Kulturgeschichte allgemein übernommen wurwurde. Knorr bestiehlt die Vielen, um den Armen zu geben.

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“I would prefer not to”—the fabled response of Herman Melville’s infamous dropout protagoprotagonist Bartleby to all questions and queries—might also serve as a motto for Daniel Knorr’s seemseemingly quixotic practice of not fitting in. Knorr’s stubborn, punk resistance to all features of the establishment, both existing and imagined, is voiced via formally disparate, bitingly ironical, and, at times, disarmingly funny works that the artist has produced during the past two decades.

In the 1990s, at the beginning of his career, Knorr chose not to comply with the theoretically well-founded, learned, and temperate ararticulations of social and political concerns in “relational” installation and interventionist art which defined that decade—through which parparticipation, once the postulate of the repressed and underrepresented, became the essential ritual incorporated into the very regime it sought to change. Likewise, today Knorr’s practice opopposes the withdrawal into the realm of individual experience and disinterested study of cultural material, and the science of references typical of much of current artistic production.

His “materializations” (the artist himself uses this term, signaling his materialist approach, for works realized in myriad media) polemically address the institutional context of art exhibiexhibitions, while seeking to subvert the self-sustainself-sustainable system of contemporary art that demands autonomous objects, or at least tangible traces of processes, to fuel market growth. Of course,

developments in the art world go hand in hand with a larger economic and sociopolitical makemakeover, characterized by the transition from matematerial to immaterial labor. We are currently living in a meshwork of mediated forces, among which the instant inclusion of otherness allows diffuse power to present itself as lacking any alternative, for all dissident voices are instantly co-opted rather than silenced. Knorr’s ambition, then, is to produce visible “system errors” that formalize acts of resistance to such co-option. Each of his “materializations”—variously a form given to an idea, a residue of historical process, or a technitechnical solution—is an event of difference, inspired and animated by the lesson of freedom taken from the anarchistic and activist attitudes in conconceptual art and cultural history at large. Knorr steals from the many to give to the poor.

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Daniel Knorr, Awake Asleep, 2009 Performance, Porträts, Größe variabel performance, portraits, sizes variable Foto photo Sebastian heise

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Daniel Knorr, German Times, 2011 19 Matrjoschka-Puppen, Papiermaché, acrylfarbe, 195 × 150 × 150 cm, Größe variabel 19 Matryoshka puppets, papier mâché, acrylic paint, 195 × 150 × 150 cm, size variable

Daniel Knorr, Validate me, 2009 22-Zoll-Monitor, Computer, Software, internetanschluss 22’’ monitor, computer, software, internet connection

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Derya Yücel Galerie Hubert Winter ›› 15

nIl yAlter: frAGmentS of memory

Die starke Rückkehr des Unterdrückten, UnterUntergeordneten und Vergessenen fand in Bereichen statt, die durch Akte der Dislozierung wie DeDekonstruktion, Feminismus und Immigration gegeöffnet wurden. Es kam zu einer „Invasion“ der kulturellen und intellektuellen Räume der sogenannten Ersten Welt. Historische Zeugnisse höhlten Wurzeln, Traditionen und lineare Strategien der Bewegung aus. Nil Yalter war Zeugin des Zerfalls, der Auflösung/Zerstreuung von Geschichte und Erinnerung und von dem Fall von Grenzen. Seit den 1960er-Jahren redefiredefiniert sie politische, ideologische, ästhetische und männlich-dominierte Narrative aus ihrem weiblichen Blickwinkel.

Nil Yalters Kunst bewegt sich in Richtung einer heterotopischen Zukunft innerhalb einer heterogenen „Gegenwart“, visualisiert die VerVerweigerung des Köders der „Domestizierung“, und legt aus einer angemessenen Distanz heraus Zeugnis ab. Angeregt von Poesie, Philosophie, Soziologie, Anthropologie und Ethnologie ererscheinen in Yalters Arbeiten konstruierte ErinErinnerungen als Räume der Immigration, des Exils, der Entfremdung, Durchmischung und InterakInteraktion. Der vorgeblich etablierte Begriff „Kultur“ wird hinterfragt.

ArtISt ARTIST Nil Yalter (*1938 | TR/FR)

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Die Künstlerin beschäftigt sich nicht nur mit dem Spannungsverhältnis Ost/West, Tradition/ Moderne und den Lebensbedingungen unter ökonomischen, politischen oder sozialen DisDiskriminierungen, sondern auch mit dem Echo der latenten Erinnerungen, das sie in kunstgekunstgeschichtlichen Narrativen zu einem Hybrid von Ästhetik und Dokumentation transformiert.

Während ihrer gesamten künstlerischen Karriere hat Nil Yalter unser überliefertes Erbe – Kultur, Geschichte, Sprache, Tradition, Identität – fragmentiert, befragt und rekonfiguriert. Ihr mumutiger und visionärer Zugang macht sie zu einer der Pionierinnen im Bereich soziologischer und ethno-kritischer ästhetischer Praxis.

nIl yAlter: frAGmentS of memory

The sharp return of the suppressed, subordinatsubordinated, and forgotten took place in crevices opened up by acts of dislocation, such as deconstruction, feminism, and immigration, and by way of an invasion of the cultural and intellectual spaces of the “First World.” Historical testimonies wore away all manners of roots, traditions, and linear strategies of movement. Nil Yalter witnessed the dissolution/dispersion of history and memory and the cancellation of borders. Since the 1960s, she has been redefining political, ideological, aesthetic, and male-dominant narratives from her unique feminine viewpoint.

Nil Yalter’s art gestures toward heterotopic futures within a heterogeneous “present,” a vivisualization that refuses to take the bait of “do“domestication” and a testimony that rests on the creation of an appropriate distance. Inspired by poetry, philosophy, sociology, anthropology, and ethnology, constructed memories appear in Yalter’s works as spaces of immigration, exile, displacement, fusion, and interaction as “cul“culture” while an allegedly well-established body is subjected to examination. Her work embraces tensions between East and West, modernity and tradition, as well as figures subjected to economic, political, or social discrimination or sounds bebe-

longing to memories deferred within dominant histories. Yalter renders these sounds visible by articulating them, within art-historical narrative, through hybrid productions formed at the crosscrossroads of aesthetics and documentation.

Throughout her artistic career Nil Yalter has fragmented, questioned, and reoriented the heriheritage, culture, history, language, tradition, and identity that have been passed down to us. Her courageous and visionary approach places her among the pioneers of sociological and ethnoethnocritical aesthetic practices.

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nil Yalter, Temporary Dwellings, 1974–1977 assemblages auf Karton, 77 × 107 cm, signiert und datiert assemblages on cardboard, 77 × 107 cm, signed and dated Foto photo Pixelstorm, Wien

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nil Yalter, Untitled, 1974 Collage, 59 × 45 cm, signiert collage, 59 × 45 cm, signed Foto photo Pixelstorm, Wien nil Yalter, The AmbassaDRESS, 1977–1980 2 von 16 Silbergelatin-Prints, je 23 × 33 cm, signiert und datiert 2 of 16 silver gelatin prints, 23 × 33 cm each, signed and dated

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Projektraum Viktor Bucher Praterstraße 13/1/2 1020 Wien Vienna www.projektraum.at

Charim Galerie Wien Dorotheergasse 12/1 1010 Wien Vienna www.charimgalerie.at

Knoll Galerie Wien Gumpendorfer Straße 18 1060 Wien Vienna www.knollgalerie.at

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Galerie Dana Charkasi Fleischmarkt 11, 1010 Wien Vienna www.dana-charkasi.com

Galerie Steinek eschenbachgasse 4 1010 Wien Vienna www.galerie.steinek.at

Galerie Andreas Huber Schleifmühlgasse 6–8 1040 Wien Vienna www.galerieandreashuber.at

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Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Grünangergasse 1/2 1010 Wien Vienna www.schwarzwaelder.at

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Galerie Meyer Kainer eschenbachgasse 9 1010 Wien Vienna www.meyerkainer.com

Georg Kargl Fine Arts

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Galerie Emanuel Layr an der hülben 2 1010 Wien Vienna www.emanuellayr.com

Krobath Wien eschenbachgasse 9 1010 Wien Vienna www.galeriekrobath.at

Georg Kargl permanent Schleifmühlgasse 17 1040 Wien Vienna www.georgkargl.com

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Galerie Grita Insam an der hülben 3, Seilerstätte 1010 Wien Vienna www.galeriegritainsam.at

Galerie Martin Janda eschenbachgasse 11 1010 Wien Vienna www.martinjanda.at

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Mario Mauroner Contemporary Art Vienna Weihburggasse 26 1010 Wien Vienna www.galerie-mam.com

Galerie Mezzanin Getreidemarkt 14/ eschenbachgasse 1010 Wien Vienna www.galeriemezzanin.com

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Georg Kargl BOX Schleifmühlgasse 5 18 /b

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Kerstin Engholm Galerie Schleifmühlgasse 3 1040 Wien Vienna www.kerstinengholm.com 20

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Galerie Krinzinger Seilerstätte 16, 1010 Wien Vienna www.galerie-krinzinger.at

Galerie Hubert Winter Breite Gasse 17 1070 Wien Vienna www.galeriewinter.at

Christine König Galerie Schleifmühlgasse 1a 1040 Wien Vienna www.christinekoeniggalerie.com 21

Gabriele Senn Galerie Schleifmühlgasse 1a 1040 Wien Vienna www.galeriesenn.at

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Lukas Feichtner Galerie Seilerstätte 19, 1010 Wien Vienna www.feichtnergallery.com

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BioGRaFien DeR KURaToRinnen UnD KURaToRen

Joseph Backstein ›› 05 *1945 in Moskau, lebt und arbeitet in Moskau Joseph Backstein ist Kommissar der Moskauer Biennale für Gegenwartskunst und künstlerischer Direktor des instituts für zeitgenössische Kunst in Moskau. Sein Studium der Kunst- und Kultursoziologie schloss er am institut für Soziologie der akademie der Wissenschaften der UdSSR mit einem Doktorat ab. Backstein hat für seine Tätigkeit zahlreiche auszeichnungen wie das ehrendoktorat der Universität Göteborg erhalten. im Jahr 2008 war er Mitglied der Findungskommission der doCUMenTa (13). Seit 2007 ist Backstein korrespondierendes Mitglied der russischen akademie der Künste, seit 1995 Mitglied der aiCa (association international des Critiques d’art).

sich von internationalen Großprojekten. im gleichen Jahr gründete er in Berlin einen Raum für zeitgenössische türkische Kunst, TanaS.

Iara Boubnova ›› 02 *1961 in Moskau, lebt und arbeitet in Sofia iara Boubnova ist Gründungsdirektorin des institute of Contemporary art (iCa) in Sofia. ihre kuratorischen Projekte umfassen u. a. Beyond Credit, istanbul, und Photo I, Photo You, london (2010); Common History and its Private Stories, MUSa, Wien; From Ideology to Economy, Moskau; Liquid Frontiers, lille (2009); History in Present Tense (2007); Dialectics of Hope (2005); die 2. und die 1. Biennale in Moskau (2007, 2005); die Manifesta 4, Frankfurt am Main (2002); und den Bulgarischen Pavillon für die 48. Biennale von Venedig (1999).

Ami Barak ›› 09 *1952 in Rumänien, lebt und arbeitet in Paris ami Barak arbeitet als unabhängiger Kurator und Kunstkritiker. er hat zahlreiche internationale ausstellungen zeitgenössischer Kunst kuratiert, u. a. House Trip für das art Forum Berlin 2007, Can Art Do More? in der Jerusalem Foundation 2008, Re-construction für die Young artists’ Biennial 2008 in Bukarest und Elixirs of Panacea im Palais Benedictine, Fecamp 2010. auf der World expo in Shanghai hat er 2010 das Projekt Art for the World. The (Expo) City of Forking Paths realisiert. Barak ist Kommissar für den rumänischen Pavillon der 54. Biennale in Venedig 2011.

René Block ›› 07 *1942 in Velbert am niederrhein, lebt und arbeitet in Bremen und Berlin René Block eröffnete 1964 in Berlin seine Galerie. Parallel dazu begann er seine Tätigkeit als Kurator für den neuen Berliner Kunstverein, die Berliner Festwochen und die akademie der Künste, Berlin. Von 1997 bis 2006 war Block Direktor der Kunsthalle Fridericianum in Kassel. Mit der Realisierung des nordischen Pavillons für die 52. Biennale in Venedig (2007) verabschiedete er

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Adam Budak ›› 19 *1966 in Jaworzno, Polen, lebt und arbeitet in Graz und Krakau adam Budak ist derzeit Kurator für zeitgenössische Kunst im Kunsthaus Graz am Universalmuseum Joanneum in Graz. er hat bereits eine Vielzahl von internationalen ausstellungen kuratiert und mit anerkannten Künstlern wie louise Bourgeois, John Baldessari, Pedro Cabrita Reis, Diana Thater, Maria lassnig, Cerith Wyn evans und Monika Sosnowska zusammengearbeitet. im Rahmen der Manifesta 7 war er als einer der Kuratoren der ausstellung Principle Hope (italien, 2008) tätig. Zu seinen bevorstehenden Projekten gehören eine einzelausstellung von antje Majewski (Gimmel’s World) und orhan Pamuks Museum of Innocence.

Ivica Buljan ›› 06 *1965 in Sinj, Kroatien, lebt und arbeitet in Kroatien ivica Buljan, dessen Produktionen bereits bei verschiedensten Festivals vorgestellt wurden, unterrichtete unter anderem als Professor an dem académie expérimentale des Théâtres in Paris, Brüssel und Moskau sowie derzeit

an der national Drama School in Saint-Étienne in Südfrankreich. Darüber hinaus fungierte er als Direktor sowie Gründer des Croatian national Drama Theatre in Split, des Mini Theater in ljubljana und des World Theatre Festival in Zagreb. Für seine arbeit ist Buljan mit zahlreichen wichtigen Preisen wie dem Goldenen löwen ausgezeichnet worden.

dessislava dimova ›› 20 *1976 in Karnobat, Bulgarien, lebt und arbeitet in Brüssel Die autorin und Kuratorin ist Doktorandin am institute for art Studies der Bulgarischen akademie der Wissenschaften in Sofia. Ma in Philosophie am CRMeP der Middlesex University und Ma in Kunstgeschichte an der Bulgarischen Kunstakademie, Sofia. 2010 kuratierte Dimova Thank You for Your Understanding (2. internationale Biennale antakya, Türkei). ihr erster Roman, The Portrait of the Artist as a Young Man, erschien 2009 auf Bulgarisch. Sie ist Gründungsmitglied der Art Affairs and Documents Foundation, Sofia, und herausgeberin von blistermagazine.com.

Silvia Eiblmayr ›› 13 lebt und arbeitet in Wien Silvia eiblmayr hat Kunstgeschichte studiert und arbeitet als Kuratorin im Bereich zeitgenössische Kunst. Von 1998 bis 2008 leitete sie die Galerie im Taxispalais in innsbruck. Von 1988 bis heute hatte sie eine Reihe von lehraufträgen und Gastprofessuren in österreich und im ausland inne. Sie ist autorin und herausgeberin zahlreicher Texte und Publikationen, u. a. des Buches Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Berlin 1993, 1997, 2001).

Ewa Gorządek ›› 10 *1957 in Warschau, lebt und arbeitet in Warschau ewa Gorządek ist Kunsthistorikerin, Kunstkritikerin und autorin. Sie arbeitet als Kuratorin für zeitgenössi-

sche Kunst am Centre for Contemporary art Ujazdowski Castle in Warschau. Gorządek hat nicht nur viele ausstellungen mit arbeiten zeitgenössischer Künstler wie Steven Pippin, oleg Kulik, adam adach, agnieszka Kalinowska, Zbigniew Rogalski und der aeS Group, sondern unter anderem auch (gemeinsam mit S. Szabłowski) Really, the Young Are Realists, eine ausstellung von Werken polnischer Künstler, die polnisch-russische Schau Behind the Red Horizon, (gemeinsam mit a. Zawadowska) die Schau Polish Woman: Medium – Shadow – Image und (gemeinsam mit S. Szabłowski) Concrete Legacy kuratiert.

Ion Grigorescu ›› 14 *1945 in Bukarest, lebt und arbeitet in Bukarest Mit seinem medienübergreifenden konzeptuellen Œuvre gilt ion Grigorescu weithin als einer der bedeutendsten Künstler der osteuropäischen nachkriegsavantgarde.

Sein Werk, das 2011 etwa im rumänischen Pavillon der 54. Biennale in Venedig und in der Tate Modern, london, zu sehen ist, wurde bei zahlreichen wichtigen Präsentationen und in prominenten institutionen gezeigt, so unter anderem 2010 bei der 6. Berlin Biennale, im Centre Pompidou, Paris, und im MUMoK, Wien, 2009 im Museum of Modern art in Warschau, 2007 bei der documenta 12 in Kassel, 2003 in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2001 in der Generali Foundation, Wien, 2000 in der Moderna Galerija ljubljana, 1998 im Museum of Contemporary art los angeles und im MaCBa, Barcelona, 1997 im rumänischen Pavillon der 47. Biennale in Venedig, 1991 im Stedelijk Museum, amsterdam, und 1981 bei der XVi Bienal de São Paulo.

Ana janevski ›› 18 *1976 in Belgrad, lebt und arbeitet in Warschau ana Janevski ist Kuratorin am Museum of Modern art in Warschau, wo sie das Forschungsprojekt As soon as I open my eyes I see a film. Experiments in Yugoslav Art in the 60s and 70s initiierte. ihr Studium an der eheSS in Paris schloss sie mit einer M.-Phil.-arbeit über Articulation of Balkanism in Contemporary Art ab. neben verschiedenen Projekten kokuratierte sie die ausstellung This is All

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Film. Experimental Film in Yugoslavia 1951–1991 im Museum of Modern art in ljubljana und die ausstellung Early Years in den Kunst-Werken, Berlin. Kürzlich hat sie mit Pierre Bal-Blanc an der für Warschau adaptierten Fassung der ausstellung The Living Currency zusammengearbeitet.

Magda Kardasz ›› 08 *1967 in Warschau, lebt und arbeitet in Warschau Magda Kardasz ist seit 1993 Kuratorin der Zachęta national Gallery of art in Warschau. nach dem Studium der Kunstgeschichte an der Warschauer Universität war sie für eine Galerie in Warschau und die StefanBatory-Stiftung tätig. Seit 2008 betreut sie ein Seminar über ausstellungsorganisation an der Universität Krakau.

Seit fünf Jahren leitet Kardasz das Kordegarda-Projekt der nationalgalerie; zurzeit präsentiert sie eine fortlaufende Reihe von ausstellungen meist junger Künstler unter dem Titel Room with a View zum Thema Stadt.

Für den Sommer 2011 hat sie eine Reihe von ausstellungen zeitgenössischer polnischer Kunst in indien vorbereitet.

Marie Klimešová ›› 12 *1952 in Prag, lebt und arbeitet in Prag Marie Klimešová ist Universitätsdozentin, freie Kuratorin und Mitglied der tschechischen Sektion der aCia – association internationale des Critiques d’art, der sie von 2005 bis 2007 vorstand. Sie war Kuratorin an der nationalgalerie Prag (1997–2002) und der City Gallery Prague (1987–1997). Zu ihren wichtigsten ausstellungen zählen Years in Days: Czech Art 1945–1957 (City Gallery Prague 2010), Běla Kolářová (Kunstmuseum olmütz 2006), Jiří Kolář (Musée des Beaux arts Dijon 2002), Jitka and Květa Válová (nationalgalerie Prag 2000) und Focal Points of Revival: Czech Art 1956–1963 (City Gallery Prague 1994).

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Dünser/Kobald ›› 04 *1980 bzw. 1969 in Wien, leben und arbeiten in Wien Severin Dünser und Christian Kobald gründeten und leiten zusammen den ausstellungsraum CoCo (Contemporary Concerns) in Wien. Seit Mai 2009 kuratierten sie gemeinsam WUFF, ein Projekt von CoCo und spike art magazine, Kurische nehrung, litauen, und Svinec, Tschechien; Die Blumen, CoCo, Wien; Solace, austrian Cultural Forum, new York (mit emanuel layr und Rita Vitorelli); Forschungsbericht, CoCo, Wien; Verausgabungssymposium, CoCo, Wien; Revolver, CoCo, Wien. Daneben zahlreiche Soloprojekte, u. a. Salon de la Kakanie, Central house of artists Moskau (S. Dünser) und … unter den offenen Himmel des Gemeinsinns, Symposium für Kunst im öffentlichen Raum niederösterreich (Ch. Kobald).

Raimundas Malašauskas ›› 17 *1973 in Vilnius, lebt und arbeitet in Paris Raimundas Malašauskas, autor, war bis vor Kurzem Curator at large für den new Yorker artists Space.

2007–2008 Gastkurator im California College of arts, San Francisco. 1995–2006 Kurator am CaC Vilnius und bei CaC TV. er verfasste als Koautor das libretto zu Cellar Door, einer oper von loris Gréaud, die im Jahr 2008 an der Pariser oper aufgeführt wurde. Zu seinen aktuellsten ausstellungsprojekten gehören Sculpture of Space Age in der David Roberts Foundation, london, Into the Belly of a Dove im Museo Tamayo, Mexico City, Repetition Island im Centre Pompidou, Paris, sowie Clifford Irving Show und Hypnotic Show.

Roberto Ohrt ›› 21 *1954 in Santiago de Chile, lebt und arbeitet in hamburg Roberto ohrt promovierte 1988 (Phantom Avantgarde) und hat zahlreiche Schriften zu den Situationisten und Künstlern wie Martin Kippenberger, Raymond Pettibon, andreas hofer, Paul Thek, andré Butzer oder Jason Rhoades veröffentlicht. Seine jüngste Publikation brachte Schriften des Kunsthistorikers edgar Wind (1900–1971) ins Gedächtnis der Wissenschaft zurück. ohrt organisierte

ausstellungen für das Centre Georges Pompidou, das ZKM Karlsruhe, die Transcontinental nomadenoase (Miami und Mexiko City) oder das Museum der Moderne Salzburg.

Mitbegründer der Akademie Isotrop (hamburg, 1996–2001), von Silverbridge (Paris/San Francisco) sowie des 8. Salons, hamburg (ausstellungsraum, Bibliothek, ateliers).

Liliana Popescu ›› 16 *1975 in Bukarest, lebt und arbeitet in Bukarest 1997 schloss liliana Popescu ihr Studium an der Fakultät für Kommunikationswissenschaften an der Universität Bukarest ab, wo sie im anschluss daran zehn Jahre lang unterrichtete und 2003 auch ein Diplom in Rechtswissenschaften erwarb. Zurzeit absolviert sie ein Doktoratsstudium für Kunstwirtschaft am nationalen institut für Wirtschaftsforschung in Bukarest. Von 2002 bis 2008 betreute sie zahlreiche ausstellungen für die H’art Gallery in Bukarest und arbeitete mit jungen internationalen Künstlern. Von 2008 bis 2010 war sie Direktorin von Point Contemporary in Bukarest, wo sie Werke junger rumänischer Künstler präsentierte. Derzeit leitet sie Prospekt, die neueste Galerie der Stadt.

art in Rotterdam. Diese renommierte, seit 20 Jahren bestehende institution besetzt ihre leitungspositionen grundsätzlich international. neben seiner Sichtbarkeit als halle für Gegenwartskunst agiert das Witte de With als Zentrum für Theorie und Diskursbildung. Schafhausen war Kurator des deutschen Pavillons für die 52. und 53. Biennale von Venedig. er ist autor und herausgeber zahlreicher Publikationen der Gegenwartskunst.

Adam Szymczyk ›› 03 *1970 in Piotrków Trybunalski, Polen, lebt und arbeitet in Basel adam Szymczyk ist der Direktor und Chefkurator der Kunsthalle Basel. er hat Kunstgeschichte an der Universität Warschau studiert. 1997 gehörte er zu den Mitbegründern der Foksal Gallery Foundation in Warschau, wo er bis 2003 als Kurator und autor tätig war. Seit 2003 hat er über 60 ausstellungen an der Kunsthalle Basel organisiert. 2008 kuratierte er zusammen mit elena Filipovic unter dem Titel When things cast no shadow die 5. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. 2011 erhielt er den Walter hopps award für kuratorische leistungen.

Laura Rutkutė ›› 01 *1974 in Vilnius, lebt und arbeitet in Dresden

Derya Yücel ›› 15 *1979 in istanbul, lebt und arbeitet in istanbul

laura Rutkutė ist freie Kuratorin und leiterin der Galerie Vartai in Vilnius. 2009 kuratierte sie den Beitrag von Žilvinas Kempinas, Tube, im litauischen Pavillon zur 53. Biennale von Venedig. Sie ist Chefkuratorin des internationalen Projekts ARTscape, das von der Galerie Vartai im Rahmen des Programms von Vilnius als europäischer Kulturhauptstadt 2009 initiiert wurde. Zusammen mit Raúl Zamudio kuratierte sie 2010 die ausstellung City Without Walls auf der 6. Biennale liverpool.

Derya Yücel promovierte an der Yildiz Technical University und hat diverse lehraufträge an der T.C. İstanbul Kültür University und der İstanbul Bilgi University. in den Jahren 2007 und 2008 kuratierte sie die 6th und 7th Korean-Turkish Exchange Exhibition in incheon, Korea, und istanbul sowie Save As … Contemporary Art from Turkey, Santralİstanbul und Triennale Bovisa, Mailand. 2009 war sie gemeinsam mit Simona Vidmar für 28th Today Turkish Artists im akbank art Center in istanbul verantwortlich. 2010 kuratierte sie die ausstellungen Memory City und Openly im Rahmen der europäischen Kulturhauptstadt istanbul.

Nicolaus Schafhausen ›› 11 *1965 in Düsseldorf, lebt und arbeitet in Berlin und Rotterdam nicolaus Schafhausen leitet seit fünf Jahren die staatliche Stiftung Witte de With, Center for Contemporary

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CURaToRS’ BioGRaPhieS

Joseph Backstein ›› 05 Born in Moscow in 1945, lives and works in Moscow

Iara Boubnova ›› 02 Born in Moscow in 1961, lives and works in Sofia

Joseph Backstein is the Commissioner of the Moscow Biennale of Contemporary art and artistic director of the institute of Contemporary art, Moscow. he holds a PhD in Sociology of art and Culture from the institute of Sociology at the USSR academy of Sciences. his achievements have brought him numerous awards such as an honorary doctorate from Gothenburg University, Sweden. in 2008, he was a member of the doCUMenTa (13) selection committee nominating the curators. Backstein has been a corresponding member of the Russian academy of arts since 2007 and a member of the international association of art Critics (aiCa) since 1995.

iara Boubnova is founding Director of Sofia’s institute of Contemporary art (iCa). her curatorial projects include Beyond Credit, istanbul, and Photo I, Photo You, london (2010); Common History and its Personal Stories, MUSa, Vienna; From Ideology to Economy, Moscow; Liquid Frontiers, lille (2009); History in Present Tense (2007); Dialectics of Hope (2005); the 2nd and 1st Moscow Biennials (2007, 2005); the Manifesta 4, Frankfurt am Main (2002), and the Bulgarian national Pavilion at the 48th Venice Biennial (1999).

Ami Barak ›› 09 Born in Romania in 1952, lives and works in Paris ami Barak is an independent curator and art critic who has curated numerous international exhibitions like House Trip for art Forum Berlin 2007; Can Art Do More? in the Jerusalem Foundation, 2008; Re-construction for the Young artists’ Biennial in Bucharest 2008; and Elixirs of Panacea in the Palais Benedictine, Fecamp 2010. his recent project was Art for the World. The (Expo) City of Forking Paths at the World expo in Shanghai in 2010. he was commissioned to curate the Romanian Pavilion at the Venice Biennale 2011.

René Block ›› 07 Born in Velbert on the lower Rhine in 1942, lives and works in Bremen and Berlin René Block opened his gallery in Berlin in 1964. at about the same time, he began working as a curator for the neue Berliner Kunstverein, the Berliner Festwochen, and the city’s akademie der Künste. From 1997 to 2006, Block was director of the Kunsthalle Fridericianum in Kassel. after realizing the nordic Pavilion for the 52nd Venice Biennale (2007), he retired from major international projects. in the same year, he founded a platform for contemporary Turkish art, TanaS, in Berlin.

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Adam Budak ›› 19 Born in Jaworzno, Poland in 1966, lives and works in Graz and Krakow adam Budak is currently curator for contemporary art at the Kunsthaus Graz of the Universalmuseum Joanneum in Graz. he has curated a large number of international exhibitions and worked with acclaimed artists such as louise Bourgeois, John Baldessari, Pedro Cabrita Reis, Diana Thater, Maria lassnig, Cerith Wyn evans, and Monika Sosnowska. he was one of the curators of the Manifesta 7 exhibition Principle Hope (2008, italy). his forthcoming exhibitions include a solo show of antje Majewski (Gimmel’s World) and orhan Pamuk’s Museum of Innocence.

Ivica Buljan ›› 06 Born in Sinj/Croatia in 1965, lives and works in Croatia ivica Buljan, whose productions have been presented at numerous international festivals, held a guest professorship at the académie expérimentale des Théâtres in Paris, Brussels, and Moscow and is now professor at the national Drama School in Saint-Étienne. he was the director and founder of the Croatian national Drama Theatre in Split, the Mini Theatre in ljubljana, and the World Theatre Festival in Zagreb. he has received a great number of prestigious awards such as the Golden lion for his work.

Dessislava Dimova ›› 20 Born in Karnobat (Bulgaria) in 1976, lives and works in Brussels The writer and curator is a PhD candidate at the institute for art Studies of the Bulgarian academy of Sciences in Sofia. She holds an Ma in philosophy from CRMeP, Middlesex University, and an Ma in art history from the Bulgarian academy of arts, Sofia. in 2010, she curated Thank You for Your Understanding (2nd international antakya Biennial, Turkey). her first novel, The Portrait of the Artist as a Young Man, was published in Bulgarian in 2009. She is a founding member of the Art Affairs and Documents Foundation, Sofia and founding editor of blistermagazine.com.

Silvia Eiblmayr ›› 13 lives and works in Vienna Silvia eiblmayr holds a PhD in art history and works as a curator in the field of contemporary art. From 1998 to 2008, she was director of the Galerie im Taxispalais in innsbruck. Since 1988, she has been working as a lecturer and guest professor in austria and abroad. She is the author and editor of numerous texts and publications. her book Woman as Picture. The Female Body in 20th Century Art was published in Berlin in 1993 (1997, 2001).

Ewa Gorządek ›› 10 Born in Warsaw in 1957, lives and works in Warsaw ewa Gorządek is an art historian, art critic, and author.

She is curator at the Centre for Contemporary art Ujazdowski Castle in Warsaw. Gorządek has curated many exhibitions of works by contemporary artists, including Steven Pippin, oleg Kulik, adam adach, agnieszka Kalinowska, Zbigniew Rogalski, and the aeS Group. She was also responsible for Really, the Young Are Realists, an exhibition of works by Polish artists (in collaboration with S. Szabłowski), the Polish-Russian show Behind the Red Horizon, as well as Polish Woman: Medium – Shadow – Image (in collaboration with a. Zawadowska) and Concrete Legacy (in collaboration with S. Szabłowski).

Ion Grigorescu ›› 14 Born in Bucharest in 1945, lives and works in Bucharest ion Grigorescu’s cross-media conceptual oeuvre is widely regarded as that of one of the most important artists of the eastern european postwar avant-garde. his work, to be seen in the Romanian Pavilion at the 54th Venice Biennale and the Tate Modern, london, for example, in 2011, has been shown in numerous outstanding presentations and prominent institutions such as at the 6th Berlin Biennale; the Centre Pompidou, Paris and the MUMoK, Vienna (2010); the Warsaw Museum of Modern art (2009); the documenta 12 in Kassel (2007); in the Kunsthalle Fridericianum, Kassel (2003);; in the Generali Foundation, Vienna (2001); in the Moderna Galerija ljubljana (2000); in the Museum of Contemporary art los angeles and the MaCBa, Barcelona (1998); in the Romanian Pavilion at the 47th Venice Biennale (1997); in the Stedelijk Museum, amsterdam (1991); and at the XVi Bienal de Sao Paulo (1981).

Ana janevski ›› 18 Born in Belgrade in 1976, lives and works in Warsaw ana Janevski is curator at the Museum of Modern art in Warsaw where she has prepared As soon as I open my eyes I see a film. Experiments in Yugoslav Art in the 60s and 70s.

She earned her MPhil at the eheSS in Paris for which she wrote Articulation of Balkanism in Contemporary Art. among different projects, she co-curated the exhibition This is All Film. Experimental Film in Yugoslavia 1951–1991 at the Museum of Modern art in ljubljana. Janevski also co-curated the exhibition Early Years for Kunst-Werke, Berlin. She has recently collaborated with Pierre BalBlanc on the Warsaw edition of the exhibition The Living Currency.

magda Kardasz ›› 08 Born in 1967 in Warsaw, lives and works in Warsaw Magda Kardasz has been a curator at the Zachęta national Gallery of art in Warsaw since 1993. after

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graduating in art history from Warsaw University, she worked for a gallery in Warsaw and for the Stefan Batory Foundation. Since 2008, she has been in charge of a seminar on the organization of exhibitions at Krakow University. For the last five years Kardasz has been involved in the national Gallery’s Kordegarda project; she is currently presenting an ongoing series of exhibitions, often with younger artists, titled Room with a View and focused on the city. She has prepared several exhibitions of Polish contemporary art to be shown in india in the summer of 2011.

marie Klimešová ›› 12 Born in Prague in 1952, lives and works in Prague Marie Klimešová is a university teacher, free curator, and member of the Czech section of aiCa – association internationale des Critiques d’art, which she chaired from 2005 to 2007. She was a curator at the national Gallery Prague (1997–2002) and at the City Gallery Prague (1987–1997). her main exhibitions include Years in Days: Czech Art 1945–1957, City Gallery Prague, 2010; Běla Kolářová, Museum of art olomouc, 2006; Jiří Kolář, Musée des Beaux arts Dijon, 2002; Jitka and Květa Válová, national Gallery Prague, 2000; and Focal Points of Revival: Czech Art 1956–1963, City Gallery Prague, 1994.

dünser/Kobald ›› 04 Born in Vienna in 1980 and 1969, live and work in Vienna Severin Dünser and Christian Kobald jointly founded and run the exhibition space CoCo (Contemporary Concerns) in Vienna. Since May 2009 they have co-curated WUFF, a project realized by CoCo and spike art magazine, Curonian Spit, lithuania and Svinec, Czech Republic; The Flowers, CoCo, Vienna; Solace, austrian Cultural Forum, new York (with emanuel layr and Rita Vitorelli); Forschungsbericht, CoCo, Vienna; Verausgabungssymposium, CoCo, Vienna; Revolver, CoCo, Vienna.

Both Dünser and Kobald have also curated numerous projects on their own, such as Salon de la Kakanie, Central house of artists Moscow (S. Dünser) and … out into the

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broad daylight of Common Sense, a symposium for puplic art lower austria (Ch. Kobald).

raimundas malašauskas ›› 17 Born in Vilnius in 1973, lives and works in Paris Raimundas Malašauskas is a writer who was a curator-at-large of artists Space, new York until recently.

2007–2008 visiting curator at the California College of arts, San Francisco. 1995–2006 curator at CaC Vilnius and CaC TV. he co-wrote the libretto of Cellar Door, an opera by loris Gréaud staged at the Paris opera in 2008. his most recent exhibition projects include Sculpture of Space Age at the David Roberts Foundation in london; Into the Belly of a Dove at the Museo Tamayo in Mexico City; Repetition Island at the Centre Pompidou, Paris; as well as Clifford Irving Show and Hypnotic Show.

roberto ohrt ›› 21 Born in Santiago de Chile in 1954, lives and works in hamburg Roberto ohrt finished his studies with a doctoral thesis on avant-gardes in 1988 (Phantom Avantgarde) and has published numerous essays on the Situationists and on such artists as Martin Kippenberger, Raymond Pettibon, andreas hofer, Paul Thek, andré Butzer, and Jason Rhoades. his most recent work was dedicated to the almost forgotten art historian edgar Wind (1900–1971). he organized exhibitions for the Centre Georges Pompidou, ZKM Karlsruhe, Transcontinental nomadenoase (Miami and Mexico City), and the Museum of Modern art in Salzburg. he co-founded the Akademie Isotrop (hamburg, 1996–2001), Silverbridge (Paris/San Francisco), and the 8th Salon, hamburg (show room, library, studios).

liliana popescu ›› 16 Born in Bucharest in 1975, lives and works in Bucharest in 1997, liliana Popescu graduated from Bucharest University’s Faculty of Communication Sciences, where she

then taught for ten years. She also holds a degree in law since 2003. She is currently doing a PhD in art economics at Bucharest’s national institute of economic Research.

From 2002 to 2008, she organized numerous exhibitions for the city’s H’art Gallery, working with emerging international artists. From 2008 to 2010, she was director of Point Contemporary, Bucharest, where she presented works by young Romanian artists. She is presently running Prospekt, the city’s newest gallery.

Laura Rutkutė ›› 01 Born in Vilnius in 1974, lives and works in Dresden laura Rutkutė is an independent curator and director of the Vartai Gallery in Vilnius. She was commissioner for the lithuanian Pavilion at the 53rd Venice Biennale in 2009, featuring Žilvinas Kempinas’ installation Tube.

She acts as chief curator of the ongoing international project ARTscape, launched by the Vartai Gallery as part of the programme realized by Vilnius as the european Capital of Culture 2009. Together with Raúl Zamudio, she curated the exhibition City Without Walls at the 6th liverpool Biennial in 2010.

Nicolaus Schafhausen ›› 11 Born in Düsseldorf in 1965, lives in Berlin and Rotterdam nicolaus Schafhausen has been director of the Witte de With, Center for Contemporary art in Rotterdam since 2005. This renowned institution, which has grown over the last two decades, principally appoints its leading positions internationally. Besides its conspicuity as a space for contemporary art, the Witte de With acts as a centre for cultural theory and discourse. Schafhausen was curator of the German Pavilion for the 52nd and 53rd Venice Biennials. he is author and editor of numerous publications on contemporary art.

Adam Szymczyk ›› 03 Born in Piotrków Trybunalski, Poland, in 1970, lives and works in Basel adam Szymczyk is director and chief curator of the Kunsthalle Basel. he studied art history at the University of Warsaw. in 1997 he was among the co-founders of the Foksal Gallery Foundation in Warsaw, where he continued working as a curator and writer until 2003.

Since 2003, he has organized over 60 exhibitions at the Kunsthalle Basel. in 2008 he co-curated the 5th Berlin Biennale for Contemporary art under the title When things cast no shadow with elena Filipovic. he received the Walter hopps award for Curatorial achievement in 2011.

Derya Yücel ›› 15 Born in istanbul in 1979, lives and works in istanbul Derya Yücel graduated from Yildiz Technical University and teaches at T.C. İstanbul Kültür University and İstanbul Bigli University. in the years 2007 and 2008 she curated the 6th and 7th Korean-Turkish Exchange Exhibitions in incheon, Korea, and istanbul, as well as Save As … Contemporary Art from Turkey, Santralİstanbul and Triennale Bovisa, Milan. in 2009, she, together with Simona Vidmar, was responsible for 28th Today Turkish Artists at istanbul’s akbank art Center. in 2010 she curated the exhibitions Memory City and Openly for istanbul’s european Capital of Culture programme.

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iMPReSSUM iMPRinT

Publikation Publication Herausgeber Editor aRGe curated by_vienna Redaktion Editing elisabeth noever-Ginthör Simon Rees MVD austria – Michael Rieper, Christine Schmauszer www.mvd.org Grafische Gestaltung Graphic design MVD austria – Michael Rieper, Christine Schmauszer Texte Texts Wenn nichts anderes angegeben, wurden die Texte zu den ausstellungen von den Kuratorinnen und Kuratoren bzw. Galeristinnen und Galeristen verfasst und von Simon Rees überarbeitet. Texts to the exhibitions were written by the curators respectively the gallerists and revised by Simon Rees unless noted otherwise.

Soweit in der Publikation auf geschlechtsspezifische endungen verzichtet wurde, erfolgte dies aufgrund der besseren lesbarkeit. Übersetzung Translation Wolfgang astelbauer, Dawn Michelle d’atri, evelyn Fátima ehlert Lektorat Proofreading Wolfgang astelbauer, Dawn Michelle d’atri, Karin Buol, Silvia Jaklitsch Bildbearbeitung Image editing MVD austria Druck Printed by Remaprint, Wien Vienna 1. Auflage 2011 1st Edition 2011 1500

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Courtesy – Dank an die LeihgeberInnen Thanks to the lenders anna Baumgart (S. p. 93), Judith Braun (S. pp. 130/131), Dorota Buczkowska (S. p. 92), liudvikas Buklys (S. pp.

124/125), nadezhda Busheneva (S. p. 46), Christine König Galerie, Wien Vienna (S. pp. 80–83), Corvi – Mora, london (S. p. 135), Călin Dan (S. p. 51 [5]), Dvir Gallery, Tel aviv (S. p. 57), eP Privat Stiftung Vienna (S. p. 49), ovidiu Fenes (S. p. 98), Stano Filko (S. pp.

121–122), Gabriele Senn Galerie, Wien Vienna (S. pp.

134–137), Galeria Stereo, Poznań, Polen Poland (S. p.

94), Galerie hubert Winter, Wien Vienna (S. pp. 164– 167), Galerie Kamm, Berlin (S. p. 123), Galerie Meyer Kainer, Wien Vienna (S. pp. 152–155), Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien Vienna (S. pp. 158–161), Galerie Yvon lambert, Paris (S. p.

51 [6]), Galerija Gregor Podnar, Berlin/ljubljana (S. p. 105 oben top), Gallery Tim Van laere (S. p. 50 [1]), Mekhitar Garabedian (S. p. 71), andrei Gheorghiu (S. p. 99), Kirill Gluschenko (S. p. 45), alina Gutkina (S. p.

47), Flaka haliti (S. p. 87), hFS Zagreb/Croatian Film Clubs’ association (S. p. 107 oben top), hoet Bekaert Gallery (S. p. 71), Vlatka horvat (S. p. 108 unten bottom), Pravdoliub ivanov (S. pp. 64/65), Sanja iveković (S. pp. 88/89), Jiri Svestka Gallery, Prag Prague (S. p. 51 [4]), Johnen Gallery, Berlin (S. p. 52), JRP Ringier (S. p. 69), Kolonie Gallery, Warschau Warsaw (S. p. 95), Vikenti Komitski (S. p. 56 [1]), Krobath Wien | Berlin (S. pp. 110, 116/119), agnieszka Kurant (S. p. 70), Žilvinas landzbergas (S. pp. 146–149), loKal_30 (S. p. 93), Mario Mauroner Contemporary art Vienna (S. pp. 74–77), Vladimir Martek (S. p. 105 unten bottom), nicolas Matranga (S. p. 127), MB art agency, amsterdam (S. p. 53), olivia Mihaltianu (S. p. 50 [2]), Bartosz Mucha (S. p. 111), elena narbutaitė (S. pp.

128–129), Miklos onucsan (S. p. 56 [2]), Sener özmen (S. p. 59), Plan B Gallery Cluj, Berlin (S. p. 50 [3]), Plan B Gallery Cluj, Berlin (S. p. 51 [7]), Plan B Gallery Cluj, Berlin (S. p. 56 [2]), Plan B Gallery Cluj, Berlin (S. p. 57), Pomeranz Collection (S. p. 49), Ghenadie Popescu (S. pp. 100/101), ivanov Pravdoliub (S. p. 58), Private Collection (S. pp. 140–143), Regina Gallery, Moskau Moscow (S. p. 44), Sies + höke, Düsseldorf (S. p. 135), Slavs and Tatars (S. p. 69), son:Da (S. pp.

74–77), Samuil Stoyanov (S. p. 63), Cengiz Tekin (S. p.

56 [3]), Slaven Tolj (S. p. 106), Tulips & Roses, Brussels (S. pp. 124/125), Gabriela Vanga (S. p. 57), What, how for Whom/WhW (S. p. 104), adam Witkowski (S. pp.

110, 112/113), nil Yalter (S. pp. 164–167), Zak | Branicka Gallery (S. p. 108 unten bottom), hannes Zebedin (S. p. 86), Unterstützt von Supported by

© 2011 aRGe curated by_vienna, Verlag für moderne Kunst nürnberg © 2011 für die Texte bei den autorinnen und autoren sowie den Künstlerinnen und Künstlern for the texts with the authors and artists © 2011 für die abbildungen bei den Künstlerinnen und Künstlern sowie den Fotografinnen und Fotografen for the images with the artists and the photographers alle Rechte, auch die der Übersetzung, der fotomechanischen Wiedergabe und des auszugsweisen abdrucks, vorbehalten. all rights, including those of translation, photomechanical reproduction, or reprint in extracts, reserved.

Printed in austria

iSBn 978-3-86984-224-0

Erschienen im Published by Verlag für moderne Kunst nürnberg luitpoldstraße 5, D-90402 nürnberg Telefon +49-911-240 21 14 Fax +49-911-240 21 19

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Vertrieb Großbritannien Distributed in the United Kingdom Cornerhouse Publications 70 oxford Street, Manchester M1 5 nh, UK Phone +44-161-200 15 03 Fax +44-161-200 15 04 Vertrieb außerhalb europas Distributed outside europe D.a.P. Distributed art Publishers, inc.

155 Sixth avenue, 2nd Floor, new York, nY 10013, USa Phone +1-212-627 19 99 Fax +1-212-627 94 84

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Ausstellungsreihe Exhibitions

Die Publikation erscheint anlässlich des Galerienprojekts curated by_vienna, das von departure, der Kreativagentur der Stadt Wien, koordiniert und gefördert wird. nach einem erfolgreichen Start im Jahr 2009 findet curated by_vienna vom 12. Mai bis 18. Juni 2011 zum dritten Mal statt. curated by_ vienna 2011 ist dem Thema EAST by SOUTH WEST gewidmet.

This publication accompanies the gallery project curated by_vienna, which is coordinated and supported by departure, the City of Vienna’s creative industries agency. Successfully launched in 2009, curated by_vienna takes place for the third time from May 12 to June 18, 2011. The subject of curated by_vienna 2011 is EAST by SOUTH WEST. www.curatedby.at Projektinitiative und Finanzierung Project initiative and funding

wirtschaft, kunst und kultur gmbh hörlgasse 12, 1090 Wien Vienna www.departure.at

‹ Nicolas Matranga ‹ Judith Braun

2009 erfolgreich gestartet, hat das Galerien-KuratorInnen-Projekt curated by_vienna neuartige Wege für eine systematische Zusammenarbeit zwischen Galerien und KuratorInnen beschritten. Der inhaltliche Fokus von curated by_vienna richtet sich 2011 auf Süd- und Südosteuropa. EAST by SOUTH WEST – der Titel des Galerienprojekts – beschreibt eine geografische Unmöglichkeit, welche mithilfe eines zeitgenössischen Kunstkompasses gelöst werden soll. Im Mittelpunkt steht die Kompetenz des Galerienstandortes Wien betreffend Kunst in und aus einem weiten geografischen Raum in einer Welt und Zeit, in der Gegenwartskunst weitgehend von globalisierten Mechanismen und Denkweisen bestimmt wird. 21 international renommierte KuratorInnen, die auf eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit KünstlerInnen aus Ost- und Südosteuropa verweisen können, wurden eingeladen, mit 21 führenden Wiener Galerien Sonderausstellungen zu entwickeln. Die Intention von curated by_vienna 2011 ist es, einen erweiterten kulturpolitischen Begriff von Europa zu untersuchen – vor allem auch vor dem Hintergrund der Transformationsprozesse nach 1989 (als jene vormals hinter dem Eisernen Vorhang gelegenen Länder wieder in die politische Mitte Europas gerückt sind) und des sich intensivierenden Dialogs mit der Türkei.

Started in 2009 curated by_vienna has commissioned cooperations between Vienna’s leading contemporary art galleries and internationally renowned curators. Now in its third year, curated by_vienna 2011 focuses on East- and Southeastern Europe. This year’s title, EAST by SOUTH WEST, describes a geographical conundrum—to be solved using the compass of contemporary art. This geographical aspect reflects Vienna’s status, Benjamin Seror at different moments in European history, as an advocate for culture and contemporary Alain della Negra Audrey Cottin art from an expanded Eastern European space. The project hones on regional geography at a time, and in a world, largely governed by global mechanisms and ways of thinking.

21 internationally renowned curators, who have a track record of working with artists from Eastern and Southeastern Europe, have been invited to develop special exhibitions for 21 leading galleries in Vienna. The project’s intention is to investigate a wider understanding of Europe and its transformations since the countries formerly behind the Iron Curtain have returned to the heart of continental cultural and political life and since Turkey has been engaged in multilateral discourse. ‹ Mariana Castillo Deball

east by south west curated by_vienna

‹ Michele di Menna

east by south west

Kaori Kinoshita ›

Peeter Allik Mihkel Kleis

Nadezhda Busheneva

Harijs Brants Ritums Ivanovs Liudvikas Buklys Gintaras Didžiapetris Žilvinas Landzbergas Adomas Danusevičius Andrius Zakarauskas Elena Narbutaitė

Kirill Gluschenko Arseniy Zhilyaev Alina Gutkina Alexandra Galkina

curated by_vienna

Agnieszka Kurant Dorota Jurczak Adam Witkowski

Philipp Schwalb Markus Miessen Daniel Knorr

The Strupek Group Anna Baumgart Wojciech Bąkowski Dorota Buczkowska Norman Leto Tomasz Kowalski Ania Witkowska Bartosz Mucha Běla Kolářová Jiří Kolář

Mykola Ridnyi Ann Kriventsova SOSka Group Serhiy Popov ‹ Slavs and Tatars ›

Lucia Tkáčová Stano Filko

Vladimir Bulat Ghenadie Popescu Iosif Király Oana Lohan Răzvan Boar Hans Schabus Gili Mocanu Roman Tolici Hannes Zebedin Győrffy László Teodor Graur Ecaterina Vrana Peter Alexander Sándor Pinczehelyi Mircea Cantor Ana Bănică Florina Coulin Miklos Onucsan Serban Savu Raul Cio Adrian Ghenie Metka Golec Victor Man Ciprian Mureşan Alina Buga Horvat Miha Andrei Gheorghiu Nicolae Comănescu Sanja Iveković Ioana Nemes Bogdan Vladuta Nicu Mihali Galerija Nova Vladimir Petek Paul Gherasim Olivia Mihaltianu Călin Dan Anetta Mona Chişa Goran Trbuljak Gabriela Vanga Slaven Tolj Ovidiu Fenes Vlatka Horvat Ivan Moudov Nedko Solakov Sibin Vassilev Vlado Martek Stefania Batoeva Pravdoliub Ivanov Kaloyan Iliev-Kokimoto Flaka Haliti Peter Mintchev Samuil Stoyanov Vikenti Komitski Cengiz Tekin Nil Yalter Sener Özmen

Thea Djordjadze

Armen Eloyan Sergiej Paradjanov

Abbas Kiarostami

Kostis Velonis Mekhitar Garabedian