Aukcja Rzeźby, 26 marca 2015, godz. 19 by Desa Unicum S.A.

aUkcJa rzeŹBy WARSzAWA 26 MARcA 2015

Aukcja Rzeźby

26 marca (czwartek) 2015 r., godz. 19 MIEJSCE AUKCJI i wystawy DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKO WSKA 34–50 WARSZAWA

WYSTAWA OBIEKTÓW Aukcyjnych 17 – 25 marca 2015 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

indeks Abakanowicz Magdalena 1, 2

Hochmann Henryk 49

Ambroziak Sylwester 22, 23

Kamieńska-Łapińska Anna 26, 27

Bednarski Krzysztof M. 9, 10

Karny Alfons 51

Berdyszak Jan 3

Kędzierski Krzysztof 39

Bębnowski Wacław 54

Lambert-Rucki Jean 16, 17

Biegas Bolesław 46, 47

Laszczka Konstanty 50

Boss-Gosławski Julian 4

Mitoraj Igor 32, 33, 34

Brachmański Zygmunt 14, 15

Müldner-Nieckowski Wiesław 42

Brzóskiewicz Teresa 21

Nowakowska Krystyna 36

Chlanda Marek 11

Nowakowski Jerzy 37

Ciesielski Włodzimierz 41

Piętkowski Marian 12, 13

Daczyński Andrzej 52

Ryszka Adolf 6

Daun Alfred 45

Rząsa Antoni 18

Dunikowski Xawery 48

Sarapata Jacek 24, 25

Falender Barbara 7, 8

Sikora Mateusz Jakub 30, 31

Frydman Efraim 44

Uprka Frantisek 53

Getter Andrzej 38

Wasik Stanisław 40

Gladenbeck Hermann (i synowie) 55

Wejchert Aleksandra 28

Gólski Bolesław 43

Wysocki Stanisław 35

Grzywaczyk Wojciech 29

Zagajewski Stanisław 19

Hasior Władysław 20

Zbrożyna Barbara 5

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ PRZYJĘĆ DOM AUKCYJNY I GALERIA

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 34, marszalkowska@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawa tel. 22 621 66 69, marchand@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆ I ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 kasa: pon.-pt. 11-17

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

PRZEDSTAWICIELSTWA: NOWY JORK 125 Maiden Lane, Suite#509 Manhattan, New York NY 10038 tel. 00 1 630 432 0348 office@desaunicum.com

OKŁADKA FRONT poz. 3 Jan Berdyszak, „Relief XVI”, lata 60. XX w. • OKŁADKA II - STRONA 1 poz. 1, Magdalena Abakanowicz, „Anatomy 3” STRONA 2 poz. 11, Marek Chlanda,“Dobranoc Buenos Aires”, 1995 r. • STRONY 4 - 5 poz. 18,Antoni Rząsa, Święta Anna Samotrzeć OKŁADKA IV poz. 43, Bolesław Gólski, Kosiarz, 1936 r. Aukcja Rzeźby • ISBN 978-83-64871-27-6 • Kod aukcji 356ARZ004 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Andrzej Chojnacki • Zdjęcia Marcin Koniak Rys. arch. wg. B. Garliński, Architektura polska 1950-1951,Warszawa 1953, s. 70 Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel.: (+48 22) 786 08 30, tel.: (+48 22) 786 04 05, fax: (+48 22) 786 89 04, www.artdruk.com

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 30 j.koszutski@desa.pl

KATARZYNA REGUŁA Asystentka Zarządu tel. 22 584 95 25, 795 121 557 fax 22 584 95 26 k.regula@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ

DZIAŁ MARKETINGU

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl

Maria Windorbska, Dyrektor Działu Marketingu tel. 22 584 95 25, m.windorbska@desa.pl

Emilia Kuczewska, Księgowa tel. 22 584 95 21, e.kuczewska@desa.pl

Anna Dubrawska, Specjalista ds. Sprzedaży i Sponsoringu tel. 502 994 177, a.dubrawska@desa.pl

Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel. 22 584 95 23, u.przepiorka@desa.pl

Magdalena Kobylińska, Koordynator ds. Produkcji tel. 602 801 649, m.kobylinska@desa.pl

DZIAŁ PRAWNY I HR

PUBLIC RELATIONS FineArt Communications

Krystian Owczarek, Radca Prawny tel. 22 584 95 29, k.owczarek@desa.pl Agnieszka Jakuć-Rodziewicz, Specjalista ds. HR tel. 22 584 95 29, a.jakuc@desa.pl

Magdalena Żuk tel. 608 362 996, mzuk@fineart-com.pl Maria Peliwo tel. 784 090 531, mpeliwo@fineart-com.pl

DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl Adam Skrzypczak, Administrator a.skrzypczak@desa.pl

DZIAŁ TECHNICZNY Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl Maksymilian Kroc, Specjalista Karol Parzyszek, Specjalista Karol Kosowski, Specjalista

KONTA BANKOWE Bank PKO BP SA, SWIFT BPKOPLPW PLN: PL 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405 EURO: PL 64 1020 1042 0000 8902 0271 6348 USD: PL 18 1020 1042 0000 8202 0271 6355

DESA UNICUM Sp. z o.o. • ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 525-00-04-496 • REGON: 012669260 • Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000090241 o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

DZIAŁ PRZYJĘĆ DZIAŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

IZA RUSINIAK Dyrektor Działu i.rusiniak@desa.pl 22 584 95 38

MAŁGORZATA SŁOMSKA Specjalista m.slomska@desa.pl 22 584 95 39

KAROLINA ŁUŹNIAK-MARCHLEWSKA Specjalista k.luzniak@desa.pl 22 584 95 39

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

MAREK RYGIEL Ekspert m.rygiel@desa.pl

DZIAŁ SZTUKI DAWNEJ

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Działu j.tarnawska@desa.pl 22 584 95 38

DZIAŁ SZTUKI MŁODEJ I NAJNOWSZEJ

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista a.dumanowski@desa.pl 22 584 95 30

BIURO PRZYJĘĆ

MAŁGORZATA LEMANEK Dyrektor Biura m.lemanek@desa.pl 22 584 95 31

MILENA LUTOMIRSKA Asystent m.lutomirska@desa.pl 22 584 95 30

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 22 584 95 31

ELŻBIETA KOPEĆ Asystent e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

DZIAŁ SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 584 95 33

KAROLINA ŁOPUSIŃSKA Kierownik Galerii Marszałkowska k.lopusinska@desa.pl 22 584 95 34

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA P.O. Kierownika Galerii Marszałkowska a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 35

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 22 621 66 69

NATALIA MARKOWSKA Doradca Klienta n.markowska@desa.pl 22 584 95 36

MAJA WOLNIEWSKA Starszy sprzedawca m.wolniewska@desa.pl 22 584 95 41

JAN GROCHOLA Asystent j.grochola@desa.pl 22 584 95 41

KOORDYNATORZY AUKCJI

MAŁGORZATA SŁOMSKA Redakcja katalogu m.slomska@desa.pl 22 584 95 39

Natalia Markowska Koordynator sprzedaży aukcji n.markowska@desa.pl 22 584 95 34

MICHAŁ BOLKA P. O. Kierownika Salonu Wystawowego Marchand m.bolka@desa.pl 22 621 66 69

Magdalena Abakanowicz (ur. 1930 r.) „Anatomy 3”, 2009 r. tkanina jutowa, żywica, drewno, metal, wymiary stelaża: 100 x 28 x 20 cm, wymiar rzeźby: 22 x 59 x 14 cm z boku plakieta z opisem pracy: 'ANATOMY 3 | M.ABAKANOWICZ | 2009'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 50 000 - 60 000

„to nitka buduje wszystkie żywe organizmy i rośliny, nasze nerwy, nasz kod genetyczny (…) jesteśmy strukturami włóknistymi” Magdalena Abakanowicz, [w:] Wojciech Krukowski, Pomniki źródeł, „Konteksty” 2006, nr 3–4, s. 25.

Potraktowane fragmentarycznie ciało pojawia się w kilku cyklach prac Magdaleny Abakanowicz. Jednym z nich jest „Anatomia” z 2009, z którego pochodzi prezentowana przez nas praca.W cyklu tym artystka przedstawiła elementy ludzkiego ciała – głowy, ręce, nogi i stopy.Wszystkie pozbawione zostały cech indywidualnych, przez sposób ekspozycji na surowej belce przypominają swoją formą muzealne eksponaty – pozbawione waloru funkcjonalności, porzucone fragmenty człowieka, stanowią tragiczne świadectwo tlącego się w nich niegdyś życia. Wątek figury ludzkiej obecny jest w rzeźbach Magdaleny Abakanowicz od początku lat siedemdziesiątych.Artystka podjęła tę tematykę po odejściu od słynnych Abakanów, jak sama wspomina z potrzeby multiplikacji form i eksploatowania tematu źródła ludzkiej natury, dochodzenia do prawdy o człowieku. Jej postaci czy raczej figury symbolizujące człowieka to zawsze negatywowe formy ludzkiego ciała. Początkowo niemal pełnopostaciowe, pozbawione jedynie głów, z czasem zredukowane wyłącznie do tułowia bądź poszczególnych fragmentów ciała jak w cyklu „Alteracje”, w którego skład weszły: Głowy (1973–1975), Postaci siedzące (1974–1979), Plecy (1976–1982) i Embriologia (1978–1980). Zazwyczaj są to formy zmultiplikowane, podkreślające anonimowość i osamotnienie jednostki.W swojej rzeźbie reprezentuje podobnie jak Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Józef Łukomski czy Olgierd Truszyński, obecny w polskiej sztuce lat 60. i 70., nurt „miejsc opuszczonych”.Artystów tego pokolenia połączyło trudne doświadczenie wojny i potrzeba ustosunkowania się do wojennej traumy w swojej twórczości, czemu dali wyraz w rzeźbach nasyconych wątkami egzystencjalnymi, poruszających temat śmierci,

Rzeźbiarka Magdalena Abakanowicz podczas odsłonięcia swoich czterech rzeźb na skraju parku Traugutta w Warszawie, fot. Adam Kozak © Agencja Gazeta

osamotnienia, wykluczenia, poczucia utraty zarówno bliskich osób jak i własnej tożsamości. Abakanowicz często powracała w swoich wspomnieniach do czasu wojny, pisząc między innymi: „1944. Było coraz straszniej. Szedł front. Rewolucja. Jednego dnia ojciec kazał zaprząc konie.Wyjechaliśmy z Warszawy. Oddalając się od domu, okolicy, czułam, jak pustoszeję. Zupełnie tak, jakby ze mnie wyjęto środek, a wewnętrzna warstwa, nie oparta na niczym, kurcząc się, traciła wyraz”. Zasadniczą rolę w twórczości artystki odgrywa również materiał, z którego tworzy swoje rzeźby. Podstawowe tworzywo stanowi utrwalona żywicą tkanina, przypominająca swoją strukturą tkankę ludzkiej skóry. Odwzorowując mikrostruktury w materiale Abakanowicz wykazuje się naukowym podejściem do ludzkiego ciała i jego budowy. W swoich rzeźbach tworzy uniwersalny, nieprzynależny do konkretnego czasu i miejsca wewnętrzny obraz człowieka.

„Badając człowieka, badam właściwie siebie (…) Moje formy są jak kolejne skóry, które z siebie zdejmuję, znacząc etapy mojej drogi. Za każdym razem należą do mnie tak bardzo, i ja należę do nich, że nie możemy bez siebie istnieć. Czuwam nad ich egzystencją. Miękkie, zawierają w sobie nieskończoną ilość kształtów możliwych, z których tylko jeden jest przeze mnie wybrany jako właściwa forma znacząca.W salach wystawowych stwarzam im przestrzenie, w których promieniują energię przeze mnie im nadaną. Istnieją razem ze mną, zależne ode mnie, ja – zależna od nich (…) Beze mnie, jak porzucone części ciała oddzielone od korpusu, nie mają sensu” Magdalena Abakanowicz,Współżycie, [w:] Abakany i alteracje Magdaleny Abakanowicz, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych i Muzeum „Stilon ”, Gorzów 1987, s. nlb. 2

Magdalena Abakanowicz (ur. 1930 r.) Głowa, z cyklu „Inkarnacje”, 1989 r. brąz, 64 x 25,5 x 17 cm sygnowana na spodzie monogramem wiązanym ‘AM’ i datowana ‘89’

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 50 000 – 60 000

„…fragment wystarcza żeby powiedzieć coś o całości” Magdalena Abakanowicz

Artystka studiowała w latach 1950-54 w warszawskiej ASP. Uprawia rzeźbę. Pierwsze prace, które przyniosły jej międzynarodową sławę to monumentalne, przestrzenne gobeliny o reliefowej fakturze - Abakany. Rzeźby artystki wykonywane są w wielu technikach i różnych materiałach: ceramika, drewno, brąz, plastik - zarówno figuratywne, jak i niefiguratywne.

Wykonała i zrealizowała wiele projektów dla miejsc publicznych i muzeów. W latach 1965-90 wykładała w poznańskiej ASP. Jest autorką erudycyjnych esejów poświęconych sztuce, mitologii, religii. W 1965 otrzymała nagrodę Grand Prix na Biennale Sao Paulo. Przez krytykę światową zaliczana do ścisłej czołówki artystów XX wieku.

Jan Berdyszak (1934 - 2014) „Relief XVI”, lata 60. XX w. metal spawany, 25 x 108 x 43,5 cm sygnowana i opisana z tyłu trudno czytelnie: 'RELIEF XVI | BERDYSZAK (?)'

cena wywoławcza: 19 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

„Chcę przestrzeń uczynić jednym z elementów języka sztuki. Chodzi mi przestrzeń, by tak rzec, rzeczywistą, a nie iluzyjną (…) Nie chcę przestrzeni malować, lecz za jej pomocą wyrażać; chcę uczynić z niej nie cel, lecz środek do celu.” Jan Berdyszak, [w:] „Głos wielkopolski”, 24.VIII.1971

Wystawa indywidulana Jana Berdyszaka, BWA Poznań, 1966, fot. J. Nowakowski

„Nigdy dotąd nie spotkaliśmy tak konsekwentnych i zarazem tak konstrukcyjnych prób ukazanej poprzez światło dynamiki ruchu. Nie jest to już tylko emanująca z płaszczyzn i ukazująca się między nimi świetlistość, nadająca materii ową wyjątkową lotność i szlachetną połyskliwość, lecz konkretna, materialna substancja otwierająca przestrzeń i dynamizująca ją (…). Zauważona już w obrazach tendencja do zmiany własności, które przysługują przedmiotom w sposób naturalny, znalazła swoje dosadne urzeczywistnienie w rzeźbie.Artysta komplikując problem odmawia swoim rzeźbom prawa do ciążenia. Odrywa je niemal od podstawy, każe im ruchem falistym płynąć w przestrzeni, dając jej konkretne, urealnione odczucie. Zupełnie jawne konstrukcje Jana Berdyszaka to zdarzenia rozgrywające się w przestrzeni w układach nieustannie zmiennych.Atmosferyczna pojemność rzeźby – szkieletu znajduje się w procesie ciągłej wymiany z otoczeniem – powietrzem, dzięki któremu rzeźby te mogły w ogóle zaistnieć.” Włodzimierz Ławniczak, [w:] Jan Berdyszak, Malarstwo, rzeźba, rysunek, katalog wystawy, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1966

Fundamentalne zagadnienie zarówno rzeźb, instalacji jak dzieł malarskich Berdyszaka stanowiła przestrzeń. Adam Radajewski we wstępie do indywidualnej wystawy artysty w lubelskim BWA w 1973 roku napisał: „Treścią wszelkich poczynań artystycznych Jana Berdyszaka jest przestrzeń, integralną częścią zarówno jego malarstwa jak rzeźby, a zatem treścią wszelkich procesów myślowych tego artysty jest ontologiczne pytanie dotyczące bytu przestrzeni. To kantowskie niejako pytanie o ontologiczną zasadę bytu przestrzeni stanowi centralny problem poznawczy twórczości plastycznej, a także filozofii twórczej artysty. Stanowi ono wręcz obsesję intelektualną Jana Berdyszaka, który podejmuje je w każdej rozmowie, powraca do niego od lat przy okazji każdej nowej pracy.” Przestrzeń rozumiana była przez artystę w sposób dosłowny, stanowiła dla niego, podobnie jak barwa czy kreska, element wizualnego języka. Stworzone głównie na przestrzeni lat sześćdziesiątych rzeźby z metalu i stali nazywał konstrukcjami „integralnymi”, ponieważ w obręb swojego działania włączały właśnie przestrzeń pojętą jako środek wyrazu artystycznego. Prace tego okresu cechuje zatem silne rozczłonkowanie form, ażurowe, podporządkowane geometrii konstrukcje wchodzą w interakcję z otoczeniem. Osiągają coraz to nowe efekty pod różnym kątem widzenia, eksponują, z racjonalnego punktu widzenia rzecz potencjalnie niewidzialną czyli przestrzeń. Nie określają jej jednak, nie zamykają w ramy konkretu, ale współtworzą na równorzędnych warunkach wielowymiarową sytuację

Julian Boss-Gosławski (1926 – 2012) Robak, 2008 r. technika własna, metal spawany, 18,5 x 53,5 x 22 cm na spodzie plakietka z datą: '2008'

cena wywoławcza: 4 500 zł estymacja: 7 000 - 9 000

„Był przede wszystkim Artystą – Filozofem. (…) [Zatroskanym przyjaciołom] odpowiadał ze śmiechem parafrazując Diogenesa „Nie zasłaniaj mi mojego złomu” (…) Kiedy w wielu moich rozmowach przeprowadzonych z Julianem w Kamiennej Wieży wysłuchiwałem Jego kolejnej wizji dzieła sztuki zapytałem Go: „Ale z czego chcesz to zrobić?” (…) wykonywał szeroki ruch ręką co oznaczało, że zrobi z tego co tu wszędzie leży. (…) Stanowiło to odpowiedź, kierowaną do świata ogarniętego szaleństwem postępu, opartego o produkcję coraz to nowych rzeczy z wciąż nowych materiałów, po to, aby rzeczy te przekształcać w coraz większe masy szrotu. Julian ze spawarką w ręku , pochylony nad odpadami żelaza, formułował z nich odpowiedź na ten szaleńczy świat, w którym przestał uczestniczyć.” Andreas Billert,Wspomnienie o mistrzu – Diogenesie Lednickim, [w:] Samotnik z Rybitw. Rzecz o Julianie Bossie-Gosławskim, Poznań 2012, s. 147-155.

W latach 1946-1950 studiował na Wydziale Rzeźby PWSP w Sopocie i Poznaniu. Po ukończeniu studiów został wykładowcą w PWSP w Poznaniu. Był członkiem awangardowej grupy poznańskich artystów 4F+R. Wcześnie zrezygnował z tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich. Tworzył rzeźby z opalonego drewna i spawanego żelaza. Zwłaszcza spawana stal i inne metale stała się jego głównym środkiem wypowiedzi artystycznej. W tym czasie powstały takie rzeźby jak Ekshumowany, Hiroszima,

Pancernik denny. Rzeźba Jeźdźcy, przedstawiająca postacie Bolesława Chrobrego i Ottona III wystawiona na Expo 2000 w Hanowerze. Na początku lat 70. XX wieku zamieszkał w Rybitwach nad Jeziorem Lednickim, gdzie miał swoją pracownię. Zajmował się również rzeźbiarstwem użytkowym. Przed warszawską Zachętą stoją monumentalne lampy jego autorstwa. W Poznaniu wykonał ozdobne kraty dla Szkoły Baletowej, Urzędu Miasta i Arsenału.

Barbara Zbrożyna (1923 - 1995) „Epitafium dla Buddy”, 1973 r. kamionka, 28,5 x 47 x 30 cm

cena wywoławcza: 4 500 zł estymacja: 8 000 - 12 000 WYSTAWIANA: - “Barbara Zbrożyna, Rzeźba, rysunek.Wystawa retrospektywna prac z lat 1953-1995”, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom, 1995 LITERATURA: - Anna Maria Leśniewska, Barbara Zbrożyna. Rzeźba, Orońsko 2006, s. 81, poz. 159 (il.) - Barbara Zbrożyna, Rzeźba, rysunek.Wystawa retrospektywna prac z lat 1953-1995, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom 1995, poz. kat. 47 (il.)

Barbara Zbrożyna w pracowni

„Mój zamysł nigdy nie jest sprecyzowany zanim zacznę pracować. Prowadząc linię, szukając relacji pomiędzy formami, nieustannie stawiam sobie pytanie i staram się na nie odpowiadać. Balansuję między niepewnością i nadzieją. Czasem następuje moment, kiedy powstająca struktura ożywa, usamodzielnia się i dyktuje dalsze gesty jako konieczne i słuszne. Poddanie się ujawnionej logice i rytmowi, staje się poznaniem niedostępnym w inny sposób. Niestety są to krótkie chwile lub godziny, potem zaczyna się „wykańczanie”, w które włączają się umiejętność i nawyki. Przygoda, niepowtarzalne spotkanie z Prawdą zamienia się w przedmiot. Co pozostaje w nim z mojego przeżycia? Czym jest dla innych? Chyba mniej mnie to obchodzi, niż wzrastające przede mną nowe pytanie.” Barbara Zbroźyna, [w:] Barbara Zbrożyna, Rzeźba, malarstwo, rysunek,Warszawa 1973

Barbara Zbrożyna należy do grona polskich artystek drugiej połowy XX wieku, które wywarły decydujący wpływ na polską rzeźbę powojenną. Prezentowana praca pochodzi z początku lat 70., okresu kiedy artystka po okresie tworzenia ekspresyjnych, rozpieranych dynamiką rzeźb, zwróciła się ku formom symetrycznym.W oryginalnym, spójnym dorobku artystycznym dominują formy organiczne, ekspresyjne w fakturze i formie, ujawniające bogactwo efektów światłocieniowych. Nazywane były przez krytyków „skamieniałą biologią”.To co jest jednak najistotniejsze w analizie jej prac to spojrzenie na rzeźby Zbrożyny przez pryzmat zawartych w nich idei. Podstawowe źródło inspiracji i tematykę realizacji stanowił dla Zbrożyny człowiek.W swojej twórczości podejmowała wątek uniwersalnych wartości nadających sens i bieg ludzkiej egzystencji. Pierwsza połowa lat 70.To w twórczości artystki okres rzeźb o tematyce kommemoratywnej. Dramatyczne doświadczenia utraty bliskich osób i potrzeba odniesienia się do śmierci autorytetów, które miały szczególny wpływ na jej intelektualny rozwój, doprowadziły artystkę do stworzenia cyklu „Sarkofagów”. Początkowo były to rzeźby o formach przywodzących na myśl realne kształty np. szpitalne łóżko. Z czasem, zatraciwszy walor realizmu, przekształciły się w abstrakcyjne, organiczne formy mające stanowić symbol trwania na granicy istnienia i niebytu. Prace tego okresu to wynik głębokich filozoficznych przemyśleń i próby humanistycznego podejścia artystki do zagadnienia śmierci, któremu poświęcała nie tylko swoje prace rzeźbiarskie, ale także utwory poetyckie. „Małe miejsca pamięci”, jak nazywała powstałe w tym czasie sarkofagi i epitafia, stanowiły formę upamiętnienia, zatrzymania tego co już odeszło w realnym kształcie, który z jednej strony przypominał o nieuchronności śmierci, z drugiej zaś uzmysławiał konieczność pojmowania jej jako naturalnego etapu egzystencji, którego zrozumienie może przybliżyć nam istotę sensu życia. Uzmysławiały fakt, że życie i umierania toczą się względem siebie równocześnie.

Podjęta w „Epitafium dla Buddy” tematyka wpisuje się w filozoficzne rozważania Zbrożyny. Budda to istota, która dzięki praktyce moralności, skupienia i rozwojowi mądrości ujrzała prawdziwą naturę zjawisk. To doświadczenie zwane “Przebudzeniem”, które na zawsze uwalnia od cierpienia cyklu narodzin i śmierci. Rzeźba przypomina swoją formą człowieka w pozycji medytacji – w filozofii buddyjskiej prowadzącej do stanu oświecenia (przebudzenia). Stanu całkowitego zespolenia ze światem, momentu w którym nie istnieje życie ani śmierć. Filozofia i buddyjska idea oświecenia z pewnością nie były Zbrożynie obce. Artystka nie wypowiadała się co prawda na związane z religią tematy, ale przywoływała w swoich wspomnieniach głęboki związek z rzeczywistością, mający cechy pokrewne z buddyjską wizją obecności człowieka w świecie: „zamazuje mi się różnica pomiędzy człowiekiem, zwierzęciem, rośliną. Mam ogromne poczucie jedności świata. Czasem wydaje mi się, że napotkana roślina to jak drugi człowiek. Mam ochotę z nią rozmawiać, podobnie jak ze zwierzakiem”. Epitafium podobnie jak sarkofagi stanowi wyraz hołdu. To przemyślana, harmonijna, podporządkowana zasadom symetrii kompozycja, ujawniająca emocjonalny stosunek artystki do podjętej tematyki. Próby ukazania prawd dotyczących sensu istnienia artystka podejmowała aż do końca swojej drogi twórczej. Jej ostatnia, powstała w 1992 roku praca, nosi tytuł „Życie jest snem”, składa się z dziewięciu dowolnie układanych figurek. Zbrożyna w swojej ostatniej twórczej wypowiedzi opowiada nam o tym, że sami kształtujemy swoje życie, układając je wciąż od nowa realizujemy wieczne pragnienie życia, ale zwraca uwagę na równoległość procesów w nim zachodzących – życia i śmierci – będących naturalnym następstwem przeobrażeń dziejących się w każdym aspekcie funkcjonowania człowieka.

Adolf Ryszka przy pracy

Adolf Ryszka (1935 - 1995) Kompozycja II, 1968 r. gips, 21 x 19 x 16 cm

cena wywoławcza: 4 500 zł estymacja: 6 000 - 8 000 LITERATURA: - Adolf Ryszka - rzeźba, [red.] Bogusław Mansfeld, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2007

„Adolf Ryszka zapisał swoją kartę w historii sztuki polskiej wśród najwybitniejszych artystów. Mimo, że Jego życie zostało przerwane za wcześnie, to jednak stworzył wiele dzieł wspaniałych, które zawsze były zjawiskiem wyjątkowym w rzeźbie polskiej. Szczególnie ważny był Jego głos ostatnio, bowiem obecnie sztuka jest pełna tandety, miałkości i hałaśliwej agresji. Myślę, że Jego twórczość jest tym odnośnikiem do którego wszyscy artyści będą się zawsze odwoływać w chwilach kryzysowych.” Adam Myjak, słowo wstępne z katalogu wystawy A. Ryszki z galerii ZPAP w Warszawie w październiku 1995 r.

Adolf Ryszka był rzeźbiarzem wszechstronnym, tworzył swoje rzeźby w wielu materiałach m.in. w brązie, ceramice czy gipsie. Prezentowana rzeźba stanowi rzadki przykład pracy przywodzącej w swojej formie skojarzenia z dokonaniami powojennej awangardy. Ostre krawędzie przenikają się z obłymi, organicznymi formami tworząc kontrasty formalne i interesujące efekty światłocieniowe. W centrum zainteresowania Ryszki najczęściej znajdował się człowiek. Umieszczony w różnych kontekstach, zatopiony w organicznych formach stanowił obraz człowieka zniewolonego, którego

sytuacja wydaje się być dramatyczna. Podstawową tematykę jego rzeźb stanowiła refleksja nad ludzkim losem, przemijaniem i uwikłaniem człowieka w rzeczywistość. Artysta rozpoczął artystyczną edukację w Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, studiował następnie na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Od roku 1983 kierował Zakładem Rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie uzyskał tytuł profesora zwyczajnego w marcu 1995 roku.

Barbara Falender (ur. 1947 r.) Izyda, 2007 r. biały marmur naxos, 215 x 43 x 42 cm

cena wywoławcza: 170 000 zł estymacja: 200 000 – 300 000 WYSTAWIANA: - „Barbara Falender. Rzeźba”, Muzeum Rzeźby Współczesnej, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 10 listopada 2007 – 2 lutego 2008 LITERATURA: - Barbara Falender. Rzeźba, katalog wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2007, s. 104-105 (il.) - Mariusz Knorowski, Barbara Falender. Rzeźba, „Orońsko. Kwartalnik rzeźby”, Nr 1(70) 2008, s. 3-9 (il.) - Monika Bartoszek, Orońskie ścieżki, przewodnik, Orońsko 2011, s. 77

„Geometria w twórczości Falender znalazła różnorodne formy wyrazu. Świadczą one o różnych intuicyjnych, potencjalnych znaczeniach, które niekoniecznie są wobec siebie komplementarne.Artystka wie, że nie sposób zanegować jej istnienia. Nie mogąc jej odrzucić, próbuje zmienić jej semantyczną oschłość. Kojarzy ją brutalnie z ludzkim ciałem, co wywołuje radykalny kontrast i dysonans, odbierany jako zderzenie substancjalnych przeciwieństw.” Mariusz Knorowski, 2008

Barbara Falender, 2009, fot. Jola Zuchniewicz

Prezentowaną okazałą marmurową pracę, artystka wyrzeźbiła w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 2007 roku, tuż przed swoją indywidualną wystawą tam. Koncepcja rzeźby powstawała długo, poprzedzona licznymi szkicami przygotowawczymi. Utożsamiana później z chrześcijańską Matką Boską, ukazywana zwykle ze swoim synem - Horusem na ramionach, egipska Izyda należy do archetypu bogini-matki.Wbrew tej ikonografii, Barbara Falender postanowiła cofnąć się do wcześniejszej części egipskiego mitu, w którym wątek erotyczny łączy się ze śmiercią. Izyda była siostrą bogów Seta i Ozyrysa, oraz żoną tego ostatniego. Razem z Ozyrysem byli pierwszą parą królewską Egiptu, założycielami instytucji małżeństwa i wszelkiej cywilizacji. Set zazdrościł Ozyrysowi tronu i perfekcyjnego szczęścia. Podstępnie zabił więc swojego brata, ćwiartując w złości jego ciało na 14 kawałków i rozrzucając je po całym Egipcie. Izyda pracowicie pozbierała i poskładała części ciała Ozyrysa, tworząc w ten sposób pierwszą mumię. Jedynie połkniętego przez rybę w Nilu penisa nie mogła znaleźć, ale sporządziła jego kopię z gliny. Spółkując tak ożywionym mężem, powołała do życia ich syna Horusa, prawowitego następcę Ozyrysowego tronu, który musiał potem walczyć o swoje ze stryjem. Ozyrys natomiast nie mógł powrócić już do świata żywych i stał się władcą zaświatów.W rzeźbie Falender cielesność łączy się z geometrią, która symbolizuje tu śmieć. Izyda łącząc się ze zmarłym mężem oddaje w swej pozie zarówno rozpacz po zmarłym, jak i miłosną ekstazę, a być może i sam ból rodzenia. Krystalizująca się struktura rzeźby wydaje się odwoływać do tworzenia nowego życia. Sama artystka zwraca uwagę na wątek kobiecej siły i determinacji, która jest w stanie pokonać śmierć.Temat nieugiętego dążenia do macierzyństwa, które nie musi być uzależnione od obecności mężczyzny, wydał się rzeźbiarce bardzo współczesny i aktualny.

„(…)W części centralnej dzieje się jakiś dziwny spektakl, na podobieństwo synkretycznego misterium. Sytuacja ta wydaje się być świadomą inscenizacją jakiegoś transgresywnego rytuału. Młody efeb-kuros pomiędzy dwiema kolumnami rozważa decyzję wykonania ruchu. Ścieląca się pod jego stopami ziemia (w niezamierzony sposób rozpoczęła się w niej przedwczesna wegetacja), nadaje tej postaci wymiar rzeczywisty, ziemski. Tam gdzie kieruje swój wzrok, jaśnieje postać Izydy (egipskiej bogini miłości), która wydaje ostatnie tchnienie i zapada się sama w sobie. Izyda jest personifikacją Wielkiej Macierzy (odpowiednik Demeter w mitologii greckiej). Jak pisze Cirliot: Magna Mater reprezentuje obiektywną prawdę natury, przybierającą maskę bądź wcielającą się w postacie macierzyńskiej niewiasty, sybilli, bogini, kapłanki, bądź też występująca jako kościół, miasto, okręg itp. Jung ten archetypowy wizerunek określa mianem osobowości bliźniaczej, odpowiadającej Starcowi Dni, który występuje również jako mag, czarownik, mędrzec itp. Naniesiona na epidermę jej doskonałego ciała krystaliczna, geometryczna struktura przywodzi na myśl proces mineralizacji, której pełnym zakończeniem jest doskonała jedność kryształu - ów nieśmiertelny norwidowski świetlisty dyjament wyłaniający się z popiołu, symbolu marności rzeczy doczesnych.” Mariusz Knorowski, Barbara Falender. Rzeźba, „Orońsko. Kwartalnik rzeźby”, Nr 1(70) 2008, s. 8-9

Barbara Falender (ur. 1947 r.) Z cyklu “Strefy”, 1989 r. porcelit malowany, rysowany, 22 x 40 x 32 cm sygnowana z tyłu: 'FALENDER'

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 30 000 – 45 000 LITERATURA: - Jola Gola, Barbara Falender, katalog wystawy, Muzeum Warmii i Mazur, Olsztyn 1997, s. 102, poz. 68 Pod koniec lat 80. w dziełach Barbary Falender pojawiają się nowe, tym razem kruche materiały: porcelit i porcelana. Z nich powstają „Strefy” (1989-1995), postacie ukazujące się spod porwanych zwojów cienkiego tworzywa w fascynującym, choć unikającym dosłowności, splątanym układzie orgii. Paweł Leszkowicz, w tekście poświęconym wątkom homo-erotycznym w rzeźbie Barbary Falender pisał: „(…) Eksploracja męskości i erotyzmu w rzeźbie, aczkolwiek najbardziej przełomowa obyczajowo w Narcyzie i Ganimedesie, a brutalna w popiersiu On, nie zamyka

tego wątku w twórczości Barbary Falender. Nagi mężczyzna, w objęciu kobiety występuje w Drzewie życia (1980/81), do którego również pozował Krzysztof Jung, podobnie jak do rzeźb z cyklu Strefy (1989-1995), gdzie delikatna porcelanowa powierzchnia ukrywa i odsłania ciała trzech postaci splecionych w orgiastycznym akcie miłosnym. Również w takim wymiarze rewolucja seksualna może zostać odnaleziona w sztuce rzeźbiarki.” (Paweł Leszkowicz, Akt męski. Inna historia erotyzmu Barbary Falender, „Obieg”, 2007)

Krzysztof M. Bednarski (ur. 1953 r.) “Król i królowa, Słońce i Księżyc”, (bozzetto) 1997 r. brąz, patyna czarna, wys. 169 cm sygnowana i datowana na podstawie: 'Bednarski '97'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 45 000 - 55 000 WYSTAWIANA: - Figura w rzeźbie polskiej XIX i XX wieku, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1998-1999 LITERATURA: - Figura w rzeźbie polskiej XIX i XX wieku, [red.] Jolanta Chrzanowska-Pieńkos,Warszawa, 1999, s. 268 - 269 (opis i ilustracja) - Krzysztof M. Bednarski. Misterium Coniunctionis, katalog wystawy indywidualnej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,Warszawa, 2003, s. 30 i 31 (opis i ilustracja) - Sechs Künstler - eine Giesserei, katalog kolekcji sztuki współczesnej PKO Banku Polskiego,Warszawa, s.5 (il.)

„Luno, o miła, kiedy w objęciach cię trzymam, Taka jak ja się stajesz: i piękna, i silna. Słońce, o drogi, chociaż najjaśniej się świecisz, Jak kogutowi kura potrzebać mnie przecież.” Czterowiersz towarzyszący rycinie, na podstawie której została zrealizowana rzeźba.

Prezentowana rzeźba stanowi projekt do monumentalnej, niemal pięciometrowej kompozycji. Inspirację dla rzeźby stanowiła XVI-wieczna rycina z traktatu alchemicznego, przedstawiająca akt zespolenia miłosnego ciał niebieskich (misterium conunctionis). Symbolizowała ona symbiozę dwóch pierwiastków siarki i rtęci dokonywaną w procesie uzyskiwania kamienia filozoficznego. Stanowi rzadki w twórczości artysty przykład kameralnej, oszczędnej w formie kompozycji.

Zdjęcie z indywidualnej wystawy Krzysztofa M. Bednarskiego, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2003. Fot. Leszek Fidusiewicz

„Niektórzy z alchemików pisali, że kamień filozoficzny w istocie jest wszędzie i jest ogólnie dostępny. Jest to „kamień, który nie jest kamieniem, drogocenna rzecz niemająca ceny, przedmiot niezliczonych kształtów, jest nieznanym, które znane jest wszystkim”. „Znany jest wszystkim ludziom, młodym i starym, obecny jest na wsi, w miasteczku i w mieście, we wszystkich rzeczach stworzonych przez Boga; a przecież pogardzają nim wszyscy. Bogaci i biedni posługują się nim na co dzień. Służba wyrzuca go na ulicę. Dzieci bawią się nim”. Przytaczając te alchemiczne twierdzenia o paradoksalnej wszechobecności i nieosiągalności, myślę o przestrzeni zawartej między splątanymi figurami Króla i Królowej, przestrzeni, która (podobnie zresztą jak w innym dziele Bednarskiego - nagrobku Krzysztofa Kieślowskiego na warszawskich Powązkach) stanowi clou kompozycji. Przestrzeń jednakowa z całą otaczającą rzeźbę sferą, oczywista w swej nicości pustka, nabierająca jednak dzięki magicznemu zabiegowi innego znaczenia. Wysublimowana i nasycona energią dzięki otaczającym ją formom. Zadaniem, jakie stawia przed sobą każdy artysta, jest dotarcie do Tajemnicy. Artysta to po trosze szaman, po trosze alchemik. Nie ustaje w poszukiwaniu, próbując różnych sposobów uzyskania „mieszaniny”, która odsłoniłaby Sens Tajemnicy. Postępuje tak jak alchemik, który pragnąc uzyskać złoto, nie dba o to, że pożądany produkt nie ma w gruncie rzeczy żadnego praktycznego zastosowania. Obraz i rzeźba są także „bez sensu”. Gdy patrzy się na wyniesione wysoko, wyrastające z długich prętów figury Króla i Królowej, przychodzi na myśl starodawne przekonanie, że metale „rosną” w głębi ziemi „tak jak drzewa: wraz z korzeniami, pniem, odgałęzieniami i licznymi liśćmi”. Rudy metali dzielono na „męskie” i „żeńskie”. Te pierwsze, czarne i twarde, pochodzą z powierzchni ziemi, drugie - miękkie i czerwone - wydobywane są w kopalniach. W trakcie wytopu następuje koniunkcja, połączenie płci. Podobnie dzieje się w procesie odlewania rzeźby - do dziś poszczególne części formy do odlewu określa się mianem „męskiej” i „żeńskiej”. Matryce te stanowią podstawę eksponowanej w Zamku Ujazdowskim grupy. Taka nomenklatura zaś zdaje się mieć swe korzenie w alchemii. Proces uzyskania Kamienia rozpoczyna się od koniunkcji, związanej ze złożeniem ofiary: „Dwie zasady - Słońce i Księżyc, Król i Królowa - łączą się w kąpieli z rtęci

i umierają; ich «dusza» opuszcza je, żeby później wrócić i zrodzić filius philosophorum, istotę hermafrodyczną (tzn. Rebis) zwiastującą uzyskanie Kamienia Filozoficznego”.” Piotr Szubert, O rzeźbach Krzysztofa M. Bednarskiego, Co to jest rzeźba i kto w końcu jest rzeźbiarzem?, [w:] Krzysztof M. Bednarski, Misterium Coniunctionis, katalog wystawy indywidualnej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,Warszawa, 2003, s. 32-34

Krzysztof M. Bednarski, urodzony w 1953 roku w Krakowie, absolwent kierunku rzeźby na warszawskiej ASP. Aktywny w różnych dyscyplinach twórczych, niegdyś blisko związany z poszukiwaniami parateatralnymi Jerzego Grotowskiego, dla którego projektował plakaty (1976 - 81). Od 1986 roku mieszka w Rzymie; intensywnie obecny również na polskiej scenie artystycznej. We wczesnych pracach odnosił się do propagandy komunistycznej (Portret totalny Karola Marksa, 1978 r.) oraz sytuacji społeczno-politycznej Polski w stanie wojennym (Victoria-Victoria,1983 r., w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie). Prace Krzysztofa M. Bednarskiego znajdują się także między innymi w Muzeum Narodowym w Krakowie, Poznaniu, Szczecinie, Warszawie, Wrocławiu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi czy Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, a także w kolekcjach zagranicznych, m.in. Collezione Giorgio Franchetti w Rzymie, Fondazione Federico Fellini w Rimini, Fondazione Morra w Neapolu, Fondazione Orestiadi w Gibellinie na Sycylii, Fondazione Mario Schifano w Rzymie, Targetti Light Art Collection we Florencji, Międzynarodowej kolekcji sztuki w Certosa di Padulla (Palermo), Muzeum Sztuki w Raumie, oraz w licznych kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

Fot. Leszek Fidusiewicz

Krzysztof M. Bednarski (ur. 1953 r.) “Moby Dick - powierzchnia całkowita”, 2008 r. brąz, patyna brązowa i czarna, 46 x 64 x 38 cm sygnowana i datowana wewnątrz: 'KM Bednarski 2008'

cena wywoławcza: 32 000 zł estymacja: 45 000 - 55 000

„Rychło sprawdziły się słowa Fiaska. O ile dotąd „Pequod” pochylał się silnie pod ciężarem głowy kaszalota, o tyle teraz, przez przeciwwagę, odzyskał pionową pozycję, chociaż, możecie mi wierzyć, ogromnie był przeciążony.Tak właśnie, jeśli u jednego boku zawiesicie sobie głowę Locke'a, to przechylicie się na tę stronę.Ale zawieście tylko u drugiego głowę Kanta, a zaraz odzyskacie równowagę, choćby kosztem ciężkiego mozołu.Tak to niektóre umysłowości wiecznie rozmieszczają balast na swym statku. O, głupcy! Wyrzućcie za burtę wszystkie te gromowe głowy, a wówczas pożeglujecie prosto i swobodnie.” Herman Melville, Moby Dick

Krzysztof M. Bednarski w 1987 roku stworzył niezwykłą rzeźbę – „Moby Dick”, czyli „16 wycinków na nieskończoność”, która stała się swego rodzaju manifestem artystycznym drugiej połowy lat osiemdziesiątych. Poetyckim obrazem pogoni za nieosiągalnym, kosmicznym symbolem uniwersalnego porządku, rzeźbiarską i intelektualną prowokacją.Ta praca, dziś w stałej kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, przyniosła Bednarskiemu szerokie uznanie i ugruntowała jego

pozycję w świecie. „Moby Dick” jest szczególnym modelem przestrzeni, na którym artysta wielokrotnie dokonywał daleko idących przekształceń, każdorazowo kreując go od nowa. Rzeźba stała się początkiem całego, rozłożonego na lata cyklu, w którym Bednarski dokonywał transformacji motywu łodzi - lewiatana, badał wynikające z nich relacje przestrzenne i znaczeniowe. (fragment z informacji opracowanej przez Waldemara Baraniewskiego)

Marek Chlanda (ur. 1954 r.) “Dobranoc Buenos Aires”, 1995 r. siatka druciana, wosk, gips, 175 x 105 x 130 cm

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 45 000 - 55 000 WYSTAWIANA: - “Marek Chlanda, Dobranoc”, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski,Warszawa 12 maja - 21 sierpnia 1996 LITERATURA: - Marek Chlanda, Dobranoc, katalog wystawy, [red.] Ewa Gorządek, [tekst] Agnieszka Skalska, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski,Warszawa 1996 (reprodukowany)

„Dla mnie sztuka to szkoła uważności, dokładności, lepszego obchodzenia się z samym sobą oraz z innymi. Jest to bardziej rodzaj wehikułu, niż walka o przedstawienia, które powstają niejako po drodze. Rozpoznaje się je po jakości drogi.” Marek Chlanda, 2013 [w wywiadzie Katarzyny Kowalskiej, O.pl]

Rzeźby z cyklu „Dobranoc” koncentrują się wokół problemu tożsamości jaką ma organizm podlegający uśpieniu. Rzeźby te mówią o nocy i o przypisanej tej porze kondycji ciała i kondycji umysłu. Sugerują oniryczną aktywność duszy, na co wskazują skierowane do wnętrza oczy masek. Śpiące ciało rozpoczyna swoje drugie życie, odkrywa inną od codziennej świadomość. Rzeźby-instalacje „Dobranoc” powstały w związku ze spektaklem pod tym samym tytułem, przygotowanym z hiszpańską tancerką-choreografem Elisabeth Brodin w Muzeum Sztuki w Łodzi.Ta wspólna ich realizacja z 1995 roku również badała problemy fizyki i psychiki śpiącego ciała. Inne rzeźby i rysunki z tego cyklu pre-

zentowane były w 1995 r. w Galerii Starmach w Krakowie, a w 1996 r. także na wystawie „Sztuka wobec natury” pokazywanej w BASF-Feierabendhaus w Ludwigshafen, następnie w Lindenau-Museum w Altenburgu i w końcu w Warszawskiej „Zachęcie”.W 1996 siedem rzeźb z tego cyklu, w tym prezentowaną na naszej aukcji, pokazano na wystawie pod tytułem „Dobranoc” w Centrum Sztuki Współczesnej, Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Cały cykl jak i jego poszczególne elementy uznać należy za jedne z najciekawszych realizacji w dorobku artysty, łączących w swojej koncepcji ruch i instalację, a odwołujących się do istotnych wątków kultury europejskiej.

Marek Chlanda w Łodzi, fot. Jaromir Jedliński

Inspirację dla dzieł Marka Chlandy stanowi literatura, mitologia i mistyka. Najważniejsze pola jego działalności artystycznej to rysunek i rzeźba. Rozwinął innowacyjne połączenie tych dwóch dziedzin, sprawdzając ich wzajemne oddziaływanie.W zaaranżowane przez siebie przestrzenie wprowadzał element ruchu, konfrontując z nim nieruchomą rzeźbę. Od początku swojej twórczości zgłębiał problem procesu powstawania dzieła, łącząc swoje serie rysunkowe z formami takimi jak performans, dokumentacja, koncert. Do prac tworzonych na papierze włączał kawałki futra, drewniane klocki i listewki, sznury itp., tak że dzieła ewoluowały w kierunku instalacji.W latach 80. artysta stopniowo odchodził od swych „rysunkowych” początków, koncentrując się na rzeźbie i organizowaniu przestrzeni poprzez zestawianie elementów instalacji. Używał naturalnych surowców, np. drewna o nieobrobionej powierzchni, wosku, substancji smolistych, żelaza itp. Jego obiekty odznaczały się specyficzną konstrukcją - tworzyły wieloelementowe zestawy, zazwyczaj rozkładane nisko na ziemi bądź pnące się jako oparte o ścianę „schody”.Tworząc swoje prace, artysta nie unika odniesień do tradycji literackiej, historii i mitologii, nie przekracza jednak nigdy granicy dosłowności. Marek Chlanda studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1978 roku uzyskał dyplom na Wydziale Grafiki.W latach 1980–1982 był pedagogiem swojej macierzystej uczelni, następnie wraz ze studentami Vestlendets Kunstakademie w Bergen (Norwegia) realizował eksperyment Podróżującej Akademii (1983–1984), prowadząc zajęcia w różnych miejscach świata. Pracował w filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie (1986–1988). Jest laureatem prestiżowej Nagrody Fundacji Nowosielskich (1997), przyznanej mu za całokształt twórczości. „(…) Następna rzeźba to woskowy kształt o miodowym, jasnym kolorze, wypełniony blaskiem.Wygląda jak nocna lampka, jak klosz skrywający źródło światła.Wydaje się, że jasność nie pochodzi z zewnątrz. Budowa figury, dzięki intensywnemu prześwietleniu, jest bardzo czytelna - wertykale i diagonale żeber, komórkowa struktura woskowych ścian skonstruowane zostały na planie niepełnej elipsy. Rzeźba ta jest w swym kształcie identyczna ciemnej figurze z pierwszej sali. Obserwacji tej formy również towarzyszy wspomnienie ruchu ciała, wykreślającego swym obrotem elipsę. Rytm i kierunek tej dynamiki wyraża układ konstrukcji. Niepełna elipsa kończy się prostym odcinkiem - jak akcentem, wsparciem ciała o podłoże po obrocie, przytupnięciem, jak w rytmie flamenco. Pierwszy wygląd figury znowu okazuje się mylący. Zamknięty kształt dopiero po chwili, po kilku krokach wokół niego, ujawnia swoją otwartość. Na drodze naszej przechadzki, na podłodze, znajduje się oto drewniana podstawa, a na niej - kilka centymetrów od ziemi - biała maska zwrócona ku górze. Kierunek ten, jak kierunek wzroku, podkreśla biały promień-oś-struna osadzona na poziomie prawego oka. Podążając za tym kierunkiem docieramy do twarzy, którą skrywa wnętrze rzeźby.To maska z płótna, zawieszona na poziomym zwieńczeniu białego trzpienia-kręgosłupa. Ma ona długi, spiczasty nos. Na jej czole marszczy się kawałek tkaniny - jak opatrunek albo fałdy skóry. Usta są zaledwie rozchylone, nie do końca wycięte. Ich ekspresja dotyczy stanu pomiędzy otwarciem a zamknięciem, pomiędzy krzykiem a oddechem, słowem a jękiem albo westchnieniem, między wysiłkiem a odpoczynkiem. Jest taki obraz Goi zatytułowany „Pogrzeb sardynki”, malowany w latach 1812-19. Przedstawia on tłum postaci w maskach, skłębionych wokół ciemnego proporca z przerysowanym, uśmiechniętym portretem. Pogrzeb sardynki

odbywał się w środę popielcową i rozpoczynał post rytualnym grzebaniem ryby. Mało jest na obrazie karnawałowej radości, choć ciała tańczą, a maski są uśmiechnięte.To koszmarny korowód przebierańców o wykrzywionych, jak w pękniętym lustrze, obliczach. Jedynie najważniejsza na obrazie - kobieca, jasna postać budzi zaufanie, poprzez adekwatność ruchu ciała - radości jego dynamiki, do pogody oblicza. Płócienna maska z rzeźby Marka Chlandy jest siostrzana wobec tej właśnie z „Pogrzebu sardynki”. Dwie twarze-maski w tej pracy, znów połączone ze sobą promieniem, spotykają się na zasadzie równorzędności, mimo iż jedna znajduje się na górze, a druga na dole. Obie, w równym stopniu, są maskami - przedmiotami, które skryć mogłyby żywą twarz. W jednakowym stopniu są rzeźbami, których forma sama w sobie jest twarzą - częścią ciała. (…) Pomiędzy tą martwą formą, pozbawioną możliwości ruchu a ekspresją maski na górze - uśpionej, a jednak potencjalnie żywej twarzy, jest miejsce na wspomnienia i marzenia, na to, co zawierać może sen. Wystarczyłoby zasłonić maską twarz człowieka, ruchem żywego ciała wypełnić formę „płaszcza”, a organiczność wyrazu rzeźby dopełniłaby się. Każda z figur „Dobranocy” Marka Chlandy zawiera w sobie potencjał ruchu, dotyczy tańca i spoczynku, kroków i zatrzymania, związana jest z aktywnością ciała - żywego organizmu, jego gestów, głosu, uśpienia i milczenia. Te rzeźby nie są kostiumami, nie są wyłącznie maskami. Są ciałami i twarzami, zatrzymanymi w ruchu, pełnymi dynamiki. Są ciałami przychwyconymi na uśpieniu, spoczynku, który nie jest jednak bezruchem. Sen jest stanem pomiędzy ruchem a spoczynkiem. Ruch znaczy rytm żeber konstrukcji figur - obroty ciała, jego kroki i stabilność. Bezruch jest zamarciem w bliskim ziemi znieruchomieniu, uwięzieniu, jak czary-skorupy przytwierdzone do ziemi. Jest noc. Ciało odpoczywa, jest bezwładne i bezsilne, a jednak żywe. Jest kształtem, formą, fizyczną tożsamością.Twarz jest maską. Dzień się kończy. Dobranoc. Oczy są zamknięte, zwrócone do wnętrza ciała. Zaczyna się sen. Spoczynek podważany jest jednak każdym oddechem, westchnieniem, majaczeniem, krzykiem, gestem, który nie dał się zamknąć we wnętrzu ciała. „Dobranoc” Marka Chlandy opowiada o nocnym życiu ciała, o tym, jak zachowuje się organizm poddany uśpieniu, gdy ciemność rozświetlają jedynie „księżycowe” blaski, gdy ciało zdane jest na swą wewnętrzną naturę. Bohaterem „Dobranoc” jest tradycja malarstwa Goi. Kilka wieków dzielących dwóch artystów, malarza i rzeźbiarza, nie przeszkodziło w ich spotkaniu. Odbyło się ono na zasadzie równorzędności. Prace Marka Chlandy nie są interpretacją malarstwa Goi, choć studia nad nim były inspiracją dla rzeźbiarza. Uwaga wobec ciała, które się porusza, tańczy, stawia rytmiczne kroki, ciała, które przystaje, obraca się i pochyla, które krzyczy, milknie albo szepcze, skupienie nad pierwotnymi impulsami, które nim kierują, uwaga wobec ciała, które przywdziewa maskę, zdejmuje ją i nakłada, wybiera jedną, odrzucając inną, skupienie wreszcie nad grymasem twarzy - utrwalonym lub bezpowrotnie minionym, nad kształtem i wyrazem twarzy, łączą obu artystów. Twórczość Goi i Marka Chlandy koncentruje się - każda w inny sposób - na tych samych problemach. Między ruchem, tańcem, życiem a spoczynkiem, zatrzymaniem, śmiercią jest miejsce na sen - od wieczora do poranka - pomiędzy dobranoc a dzień dobry, pomiędzy wschodem księżyca a początkiem dnia, nadejściem słońca.Ten stan pośredni jednoczy w sobie każdą z tych skrajności, łagodzi sprzeczności, uspokaja je i wycisza. Jest formą milczenia pamiętającego o krzyku, bezruchu wspominającego taniec, spoczynku po dziennej aktywności... Rzeźby Marka Chlandy pokazują zasadę tego stanu, definiują go, opisują, interpretują. Pozwalają one na konfrontację z kondycją uśpionego ciała, jego nocną aktywnością.” Agnieszka Skalska, [w:] Marek Chlanda, Dobranoc, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski,Warszawa 1996

Marian Piętkowski, Paryż, Salon de la jeune sculpture, 1965 r.

Marian Piętkowski (ur. 1936 r.) “Sejf ”, 1977 r. korpus drewniany obity repusowaną blachą mosiężną, 165 x 80 cm sygnowana i datowana u dołu: 'PIET. 77' na odwrociu papierowa nalepka z opisem pracy

cena wywoławcza: 11 000 zł estymacja: 16 000 - 20 000 Artysta uprawia metaloplastykę, rzeźbę w drewnie oraz wykonuje biżuterię artystyczną. Ukończył Liceum Plastyczne im. Antoniego Kenara w Zakopanem, studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie uzyskał dyplom w 1962 roku w pracowni Mariana Wnuka. Artystyczną edukację kontynuował w Paryżu, gdzie wziął udział w kilku zbiorowych wystawach oraz konkursach rzeźbiarskich, był laureatem m.in. II nagrody

na projekt pomnika generała Leclerca. Od 1971 roku brał udział w licznych wystawach biżuterii artystycznej organizowanych przez komisję ds. złotnictwa przy Związku Polskich Artystów Plastyków w Warszawie. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Ziemi w Warszawie, Muzeum w Gliwicach a także wielu kolekcjach prywatnych m.in. we Francji, Norwegii, Szwecji, Australii, Japonii, USA, Niemczech czy Szwajcarii.

Marian Piętkowski (ur. 1936 r.) “Obrotowa”, 1977 r. drewno obite repusowaną blachą mosiężną, 32 x 45 x 16 cm sygnowana i datowana na spodzie: 'M. PIET. 77'

cena wywoławcza: 5 500 zł estymacja: 7 000 - 9 000

Zygmunt Brachmański (ur. 1936 r.) Kobieta brąz patynowany, wys. 100 cm

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000 Polski rzeźbiarz i medalier. W 1959 r. ukończył studia na wydziale rzeźby w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest wykonawcą pomników, jak również wystroju wnętrza kościołów (np. kościół parafii Podwyższenia Krzyża Świętego i Matki Bożej Częstochowskiej w Pszczynie). Autor m.in. pomnika Wojciecha Korfantego w Katowicach, pomnika Harcerzy Września w Katowicach, statuetki Śląskiego Wawrzynu Literackiego, Laur

Konrada - Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej “Interpretacje”, statuetki Ambasadora Jazzu - Śląskiego Festiwalu Jazzowego, popiersia Krystyny Bochenek w Centrum Kultury Katowice oraz kilku pomników Jana Pawła II, np. pomnika papieża w Rybniku. 14 grudnia 2007 z rąk Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdana Zdrojewskiego odebrał Brązowy Medal “Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Zygmunt Brachmański (ur. 1936 r.) “Nike” drewno lipowe, wys. 100 cm opisana na spodzie: 'Brachmański | Zygmunt | … | NIKE'

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 13 000

Jean Lambert-Rucki (1888 - 1967) Krucyfiks brąz, drewno, 33 x 25 cm (wymiar krzyża) 21 x 20 cm (wymiar figury) sygnowany na prawnym boku figury: 'Lambert Rucki'

cena wywoławcza: 3 500 zł estymacja: 5 000 - 7 000

Jean Labnert-Rucki, 1942

Jean Lambert-Rucki pracował w połowie lat trzydziestych opracował kilka rzeźb przedstawiających ukrzyżowanego Chrystusa. Stworzył kilka wariantów tej samej kompozycji. Różniły się między sobą kilkoma detalami i rozmiarem. To co stanowiło ich wspólny mianownik, to wspólna stylistyka oscylująca między formami wywiedzionymi z romańskiej snycerki i modernistycznymi uproszczeniami wyprowadzonymi z kubizmu. Lambert-Rucki zainteresował się sztuką sakralną dość późno. Aż do lat trzydziestych pozostawał w kręgu paryskiej awangardy, przyjaźnił się m.in. z Kislingiem i Soutinem, dzielił pracownię z Modiglianim. Przez właściwie całe lata dwudzieste Lambert-Rucki wyrabiał sobie opinię kubisty i współkształtował styl Art Deco – tak przynajmniej zapamiętała go francuska krytyka z tego okresu. Do przesilenia w twórczości artysty doszło około roku 1925. Sztuka Lamberta-Ruckiego ochładza się wtedy i upraszcza. Pojawiają się w niej tematy religijne. Krystalizują się zainteresowania artysty, które wcześniej dawały o sobie znać jedynie punktowo. Mistycyzm Gauguina, rzeźba czarnej Afryki, tradycja sztuki chrześcijańskiej – z którymi artysta miał kontakt przez całe swoje artystyczne życie – nagle objawiają się w jego pracach z niespodziewaną bujnością form. Lambert-Rucki zaczyna wystawiać swoje prace w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, zdobywa kilka zamówień

na dekoracje budynków sakralnych. Dużo wystawia w Paryżu. Nie daje się równocześnie zaszufladkować jako artysta religijny i cały czas tworzy kompozycje w duchu kubizmu i Art Deco (wystawia je m.in. z młodym Le Corbusierem). Zainteresowanie Lamberta-Ruckiego tematami religijnymi nie jest w latach trzydziestych zjawiskiem odosobnionym. Na polskim gruncie poszukiwaniom rzeźbiarza najbliższa jest niewątpliwie formuła malarstwa religijnego wypracowana przez Antoniego Michalaka (który w 1925 roku przebywał zresztą w Paryżu, gdzie mógł zetknąć się z twórczością polskiego emigranta). Obu artystów łączy zamiłowanie do lśniących, gładkich powierzchni kontrastujących z partami o bardziej urozmaiconym opracowaniu. Na „Krucyfiksie” Lamberta-Ruckiego szczególnie dobrze widać ową sprzeczność faktur na klatce piersiowej Chrystusa i na jego żebrach. Uskokowe opracowanie niektórych partii rzeźby pozwala jej przyciągać światło.Ten sam efekt wykorzystywali anonimowi mistrzowie sztuki romańskiej i karolińskiej (np. autor Krucyfiksu z Werden działający w XI wieku). Lambert-Rucki w swojej pracy nie prowadzi jednak jednostronnego dialogu z mistrzami sztuki średniowiecznej, ale w sugestywny sposób gra raczej ze zdobyczami plastyki tworzonej przez paryską awangardę pierwszych dziesięcioleci XX stulecia.

Jean Lambert-Rucki (1888 - 1967) Różaniec metal, drewno, wymiary krucyfksu: 4,5 x 4 cm, wymiary medalika: 2,5 x 1,5, długość różańca 50 cm sygnowany na odwrociu krucyfiksu: 'J. LAMBERT RUCKI' oraz na odwrociu medalika: 'LAMBERT RUCKI | FRANCE'

cena wywoławcza: 1 200 zł estymacja: 2 000 - 3 000 Światowej sławy designer, malarz i rzeźbiarz polskiego pochodzenia. W 1911 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Na stałe osiadł w Paryżu. W pierwszych latach pobytu we Francji dzielił pracownię z Modiglianim, przyjaźnił się z M. Kislingiem i E. Soutinem. W latach 30-tych zbył członkiem Związku Artystów Nowoczesnych (UAM)

obok m.in. Le Corbusier'a. W drugiej połowie lat 30-tych zrealizował kilkadziesiąt masek i serię rzeźb zainspirowanych wiejskim folklorem (Księżycowa postać, Bociany, Strach na wróble). Zajmował się także sztuką sakralna, wykonał m.in. Drogę krzyżową do kościoła św. Teresy w Boulogne.

Antoni Rząsa (1919 - 1980 ) Święta Anna Samotrzeć drewno, 87 x 48 x 19 cm

cena wywoławcza: 38 000 zł estymacja: 60 000 - 70 000

„Na początku jest drzewo. Z ziemi, wody, powietrza i ognia. Równocześnie wyrastające i wrastające, wrośnięte w powietrze i ogień, w ziemię i w wodę. Dla nas, którzy zaistnieliśmy później, drzewa rosną ku słońcu, ale dla ptaków i aniołów odwrotnie, drzewa rosną ku ziemi.Ten, który je wyrzeźbił, nie opatrzył swoich dzieł podpisem, bo niby w którym miejscu miałby położyć swój znak? Na korzeniach, na pniu, konarach, czy może na liściach? Drzewo jest jak muzyka. Co prawda trwa dłużej niż dźwięk, ale długość trwania niewiele znaczy, bo przecież jeśli coś jest, to zawsze jest. Jest we wszystkich czasach i trybach swojej istotności, swego - być.Toteż drzewo jest w drewnie. Na ziemi nastaliśmy po drzewach i w nich, w ich losie, przeznaczeniu, zobaczyliśmy, odczytali, objawił się nam - nasz los. Jesteśmy przecież jak one, z ziemi i wody, powietrza i ognia. Gdy z naszych oczu odpada ślina i błoto i odzyskujemy wzrok, pierwsze, co zaczynamy znowu widzieć, to jakby chodzące drzewa, czyli ludzi.Ten cud przejrzenia na oczy sprawia, że tak wrogie sobie żywioły - narodziny i śmierć - stają się tym samym: istnieniem. Jak w rzeźbie, właściwie we wszystkich rzeźbach Antoniego Rząsy (…).” Wacław Oszajca [w:] Antoni Rząsa. Prace, [red.] Magda Ciszewska- Rząsa, Juliusz Sokołowski,Warszawa, 2004

Tematyka religijna stanowi główny wątek twórczości Antoniego Rząsy. Paradoksalnie sam artysta wzbraniał się przed określaniem swojej wyznaniowej przynależności, a treść swoich prac uważał za wyrażenie uniwersalizmu ludzkiego cierpienia. Dlatego najczęściej podejmował tematykę pasyjną – wykonał siedem cykli pasyjnych, oraz wiele pojedynczych rzeźb. Niewątpliwie wpływ na jego twórczość wywarły trudne doświadczenia II wojny światowej - poświęcenie i cierpienia żołnierzy artysta utożsamiał z Męką Pańską.Tego rodzaju uniwersalnym motywem, nawiązującym do dramatycznych przeżyć, było też dla Rząsy macierzyństwo i archetyp kobiety – matki, która straciła dziecko. Równie często jak wątki pasyjne pojawia się więc w twórczości rzeźbiarza wyobrażenie Piety, a także bardziej optymistyczne w wyrazie przedstawienia św. Anny Samotrzeć czy św. Franciszka z Asyżu. W rzeźbach Rząsy widoczny jest wpływ sztuki ludowej, był to w pełni świadomy wybór estetyki. Niewątpliwy wpływ miała na tę decyzję zna-

jomość artysty z Antonim Kenarem, początkowo nauczycielem, potem bliskim przyjacielem Rząsy. Pracujący jako pedagog w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem Kenar kształcił w swoich podopiecznych szacunek dla tradycji sztuki ludowej, nie ignorując przy tym podstaw dobrego warsztatu i orientacji we współcześnie panujących tendencjach artystycznych. Rzeźby Rząsy cechuje zwarta, monolityczna forma, która w późnym okresie twórczości stawała się stopniowo coraz lżejsza, czasem ażurowa. Podstawowym materiałem, w którym artysta tworzył było drewno, do którego miał szczególne, emocjonalne podejście. najczęściej ciosał postaci z jednego kawałka pnia utożsamiając anatomię pnia z anatomią postaci. Nawiązania do sztuki ludowej widoczne są nie tylko w sposobie kształtowania postaci, ale również w opracowaniu materiału – artysta posługiwał się wyłącznie niewielkich rozmiarów siekierą. Taka technika pozwalała mu na nadanie hieratycznym figurom walorów ekspresyjnych.

Stanisław Zagajewski (1927 - 2008) Ptak, 1976 r. ceramika malowana i szkliwiona, 35 x 24 x 19 cm sygnowana na spodzie monogramem wiązanym 'ZS' oraz datowana i opisana: '1976 r. POLSKA PŁOCK'

cena wywoławcza: 2 600 zł estymacja: 5 000 - 7 000

„Nie wiem czy w naszych czasach jest możliwy ktoś taki jak on, jak Nikifor. Jeżeli się zobaczy jakie są jego wzory, co go inspirowało, to to są tandetne maskotki, gumowe figurki, takie z disneyowskich bajek (...). I z tych koszmarków malutkich on robi te smoki, te wielkie postacie pełne bólu, pełne dramatu. To jest coś, co (…) ożywia tylko jego wyobraźnię, co daje impuls. (…) I na tym polega ta podstawowa różnica pomiędzy taką twórczością, a twórczością ludową. Ludowa to jest tradycja. Zagajewski nie ma żadnej tradycji.” Aleksander Jackowski,wypowiedź w filmie dokumentalnym na temat twórczości Stanisława Zagajewskiego w reżyserii Romana Wikieła

Wykonywane przez Stanisława Zagajewskiego rzeźby stanowią ewenement na polu polskiej sztuki. Trudne do przypisania do jakiejkolwiek tradycji czy nurtu, urzekają swoją specyficzną, tajemniczą aurą i niezwykłą drobiazgowością Rzeźbienie w glinie było od najmłodszych lat wielką pasją tego artysty samouka. Jego zdolności zostały odkryte dość wcześnie. Nigdy jednak nie podjął artystycznej edukacji - sztuki wypalania glinianych form nauczono go w „Cepelii”, dla której wykonywał gliniane ptaszki. Data i miejsce urodzin Stanisława Zagajewskiego są nieznane. Został porzucony przez matkę i odnaleziony zimą 1929 roku na stopniach kościoła św. Barbary w Warszawie. Dziecku przypisano imię i nazwisko, wpisano fikcyjną datę i miejsce urodzenia. Dzieciństwo spędził w zakonnych za-

kładach opiekuńczych w Ciechocinku i Grabiu pod Toruniem Zarabiał na życie w różnych zawodach, od kucharza po ogrodnika, przez introligatora i krawca. Zatrudnił się też przy odbudowie Warszawy jako sztukator, pracował przy budowie MDM-u w Warszawie i Trasie W-Z. Dzięki osobistym staraniom prof. Aleksandra Jackowskiego z Instytutu Sztuki PAN, otrzymał we Włocławku niewielki domek, gdzie żył i pracował do końca życia. Najpełniejszy zbiór (ponad 120 rzeźb) jest własnością Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku. Rzeźby Zagajewskiego mają także w swojej kolekcji m.in. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Muzeum Śląskie w Katowicach, Muzeum Etnograficzne w Toruniu i Collection de l’Art Brut w Lozannie. Jego prace są pokazywane na wszystkich ważnych wystawach twórców z kręgu tzw. Art Brut.

Władysław Hasior (1928 - 1999) Kapliczka Błękitnej Nadziei, 1991 r. technika własna, 78 x 42,5 cm sygnowana, datowana i opisana na odwrociu: 'Kapliczka | Błękitnej Nadziei | 1991 | Hasior.'

cena wywoławcza: 17 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000 „Język artystyczny Hasiora operuje oczywistymi wyrażeniami i tajemniczymi frazami. Wnikliwe przyglądnięcie się większej grupie prac pozwala dostrzec konsekwencję lingwistyczną tej sztuki. Spójność językowa wynika u outsiderów z domkniętej, wewnętrznie uzasadniającej się struktury osobowości. Dotyczy to zarówno artystów, jak i pisarzy. U każdego z nich istotne jest źródło symboli. Dla Hasiora tym źródłem są rzeczy codziennego użytku, kiczowate dewocjonalia i przedmioty zużyte lub zniszczone. Ten zestaw znaczeniowy otwiera przed nim spore możliwości, ponieważ obejmuje o najważniejsze tematy gnębiące wszystkich outsiderów: banalność codzienności, autorytarność religii i nieodwracalność przemijania. Bycie

outsiderem kryje w sobie wielki potencjał twórczy, który jednak często milczy, bo nie potrafi zbudować wypowiedzi. Hasiora to nie dotyczy. Wypracował skuteczne narzędzie wypowiedzi, dostosowane do treści, które przeczuwał. Nie chciał ich płoszyć powagą i patosem, więc dobrał słowa obiegowe, kiczowate i naiwne. Nauczył się nimi podstępnie operować i pokazał, że można je zamienić w przekaźniki niemalże ewangeliczne. Magiczna metamorfoza „tandetnego” we „wzniosłe” ujawnia wielki talent lingwistyczny.” Anna Maria Potocka, Outsider – między Bogiem a sobą samym, [w:] Władysław Hasior. Europejski Rauschenberg? Katalog wystawy, MOCAK, Kraków 2014, s. 80-82

Teresa Brzóskiewicz (ur. 1929 r.) „Panna leśna”, 1967 r. drewno, 300 x 80 x 70 cm

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000 Rzeźba powstała podczas Ogólnopolskiego Pleneru Rzeźbiarskiego w Hajnówce, była największą z powstały w trakcie trwania pleneru realizacji. „Panna leśna” przez wiele lat pozostawała w depozycie Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy na ulicy Koszykowej, gdzie stanowiła ozdobę głównego hallu. Wystawa „25 lat rzeźby warszawskiej”, Zachęta, grudzień 1969 – styczeń 1970

WYSTAWIANA: - „25 lat rzeźby warszawskiej”, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta,Warszawa, grudzień 1969 – styczeń 1970 LITERATURA: - 25 lat rzeźby warszawskiej, katalog wystawy Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta,Warszawa, grudzień 1969 – styczeń 1970, (il.)

„…jej rzeźby ujawniają (…) kontrasty swoich pra-przyrodniczych form i (…) stają się elementem przestrzeni na równi z powietrzem, światłem i białymi płaszczyznami murów (…). A formy to niezwykłe, nie mające nic wspólnego z modnymi kształtami pseudo abstrakcyjnych kombinacji. Wrażliwego widza zmuszają niemal od razu do szukania uczuciowych skojarzeń, do własnego odbudowania nastrojów tak trudno — zdawałoby się — osiągalnych dla rzeźby pozbawionej wszelkiego literackiego sztafażu.Takie też przekazanie ładunku emocjonalnego było zapewne zamierzeniem artystki, której zawdzięczamy między innymi „Dzieci Koreańskie” czy wielokrotnie reprodukowaną kompozycję „Matka i Dziecko”. (…) Dążność artystki do uzyskania maksymalnego napięcia treści ekspresyjnych zmusza ją, z jednej strony, do operowania deformacją kształtów organicznych, a z drugiej, do szukania najlepiej nadającego się do tego celu tworzywa. Stąd różnorodność materiałów i ich połączeń (gips, żeliwo, szkło, cement, kamień, ceramika).Ten pracowity dialog z tworzywem przekazuje nam w każdej rzeźbie jakąś cząstkę swoistego poznania świata. Dlatego, kto bez uprzedzeń podda się sugestiom tych form, będzie, zdumiony możliwościami wywołania, poprzez-bogactwo udziwnionych nieraz kształtów, całej gamy nastrojów, uczuć i skojarzeń. I tak jak przy słuchaniu Poezji, warunkiem i miarą dobrego odbioru będzie tu wrażliwość i wyobraźnia.” Alexander Wołowski, [w:] Rzeźba Teresy Brzóskiewicz, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych, Sopot, 1964 r.

Sylwester Ambroziak (ur. 1964 r.) Kobieta klęcząca, ed.2/6, 2011 r. ceramika częściowo szkliwiona, 35 x 14 x 15 cm sygnowana, datowana i numer edycji z boku: 'A 2011 | 2/6'

cena wywoławcza: 2 200 zł estymacja: 3 500 – 4 500

„... Sylwester Ambroziak podjął trud, czy mozół wyciosania nowego człowieka, który podobny jest swemu twórcy, ale różni się od niego, od nas.Ambroziak postawił przed nami w galeriach, muzeach - jest wszakże artystą - swego Golema. I od samego początku decyzji o publicznym pokazie swych tworów postacie te były do tego przygotowane. Nie ujrzeliśmy postaci zadziwionych, przerażonych tym, że są wśród nas. Były silne, choć inne, odmienne. Jakże wdzięczne, by pisać o nich.Wielkie, ogromne, wyższe od każdego z nas, jak każdy nowy, barbarzyński lud fascynują siłą i odmiennością. Pewne swej determinacji, by walczyć o akceptację. Delikatne, wewnętrznie kruche, czułe, gniewne, naiwne choć świadome wszystkiego. Szlachetne w swej brzydocie, dumnie usiłujące trzymać wysoko uniesione potężne łby. (...) Młodzi mężczyźni i młode kobiety. Brzydkie - piękne twory. Ich twórca zapisał w swoich postaciach długą jak świat historię ludzkich potrzeb, lęków, marzeń, nadziei. I kazał im tęsknić, i czekać na spełnienie.Tym rzeźbom dobrze jest w samotności.” Jarosław Świerszcz, [w:] Sylwester Ambroziak: Rzeźba, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Olsztyn 2002; Galeria Sztuki Wozownia,Toruń 2002

Sylwester Ambroziak (ur. 1964 r.) Z cyklu “Szklane paciorki”, 2010 r. masa akrylowa, 80 x 100 x 60 cm sygnowana i datowana na stopie: 'A 2010'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 16 000 – 18 000 W pracach Ambroziaka dostrzec można wpływ Nowej Ekspresji, a także sztuki ludowej i prehistorycznej. Artysta uzyskał dyplom w 1989 r. na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Kształcił się także u Stanisława Kulona i Grzegorza Kowalskiego. W 1997 r. otrzymał wyróżnienie za rzeźbę „Kain i Abel” na wystawie „Sacrum”

w Częstochowie. Znany jest przede wszystkim z wielkoformatowych rzeźb wykonywanych w drewnie. Jego prace cechuje sumaryczne opracowanie formy i groteskowy sposób przedstawienia postaci o zaburzonych proporcjach i charakterystycznych rysach twarzy, przypominających afrykańskie maski.

Jacek Sarapata (ur. 1948 r.) “Drabiniarz” brąz, metal spawany, wys. 226 cm

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000 Jacek Sarapata uzyskał dyplom w 1974 roku w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w Pracowni Rzeźby prof. Jerzego Bandury. Zajmuje się głównie małą formą w brązie, ale również realizuje rzeźby monumentalne w kamieniu oraz w tworzywach sztucznych. Jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych w Polsce, oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Realizacje pomnikowe, plenerowe oraz sakralne na Śląsku. Wziął udział w wielu wystawach krajowych i zagranicznych, na których był niejednokrotnie wyróżniany i nagradzany. Obecnie mieszka i pracuje w Katowicach. Pracuje jako nauczyciel akademicki w katowickiej

Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Rzeźby na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego. Jest członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków. Wziął udział w pracach nad projektami profesora Stanisława Kluski wystroju wnętrza kościołów parafialnych w Rusinowicach (1986 r.) i Rojcy (1988 r.). Pierwszą samodzielną realizacją sakralną był wystrój kościoła w Boryni, zaprojektowany w 1994 roku. Trzy lata później zaprojektował również cykl Drogi Krzyżowej w tymże kościele. W 2001 roku wykonał figurę Zmartwychwstałego Chrystusa umieszczoną na ścianie frontowej kościoła Świętej Rodziny w Tychach.

Jacek Sarapata (ur. 1948 r.) Ona brąz, kamień, 15 x 12 x 16 cm sygnowana z boku dwukrotnie: 'SARAPATA'

cena wywoławcza: 2 400 zł estymacja: 3 500 - 4 500

Anna Kamieńska-Łapińska (1932 - 2007) “Sytuacja”, 1979 r. aluminium polerowane, odlew negatywowy, 11,5 x 26 x 15,5 cm z boku papierowa nalepka z opisem pracy

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 4 500 - 6 500 WYSTAWIANA: - II Biennale Małych Form Rzeźbiarskich, Poznań 1979

Anna Kamieńska-Łapińska (1932 - 2007) Bez tytułu, 1987 r. brąz, podstawa drewniana, wys. 15 cm (z podstawą) sygnowana na drewnianej podstawie: 'AKŁ'

cena wywoławcza: 1 300 zł estymacja: 2 000 - 3 000 Anna Kamieńska- Łapińska należy do pokolenia artystek, którym przyszło żyć i tworzyć w najciekawszym i najbardziej przełomowym dla polskiej sztuki okresie. Lata 50. i 60. to ważny rozdział w polskiej rzeźbie – pojawiają się nowe kierunki, otwiera się przed artystami wachlarz nowych możliwości technologicznych, powstaje rzeźba monumentalna, w miastach pojawiają się liczne formy przestrzenne. Prym na polskiej scenie artystycznej wiodą wówczas Alina Ślesińska, Alina Szapocznikow, Magdalena Więcek, Barbara Zrożyna, wśród nich - Anna Kamieńska-Łapińska. Rzeźbiarka ukończyła studia artystyczne w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Od samego niemal początku drogi twórczej inspirował ją świat form biologicznych. Za tematykę swoich prac obrała m.in. owady, muszle, rośliny, skorupiaki, które obrazowała w charakterystyczny sposób powiększając do makroskali, ocierając się w swoich rzeźbach o abstrakcję. Jej prace cechuje niezwykła ekspresja, organiczne struktury tworzą wybujałe formy

sprawiające wrażenie wykonanych z żywej materii. Obok form biologicznych pojawia się w pracach Kamieńskiej-Łapińskiej człowiek. Pozbawione cech indywidualnych sylwetki najczęściej umieszczała zbiorowych scenach ukazujących ludzkie korowody lub grupy postaci skupione wokół jakiegoś obrzędu. Do najbardziej znanych tego typu realizacji należy, wykonany w technice odlewów aluminiowych, cykl „Opowieści biblijne”. Chętnie ukazywała również sceny rodzajowe, np. cykl „Portrety tłumu”, „Bankiet”, „Bal” czy „Szpital powstańczy na Lwowskiej”. Swoje rzeźby tworzyła z ceramiki, kamionki, od drugiej połowy lat 60. także w technice negatywowych odlewów z aluminium. Stosowana przez artystkę technologia czyniła z każdej rzeźby realizację unikatową. Warto z pewnością przyjrzeć się bliżej twórczości Kamieńskiej-Łapińskiej, która stanowi bardzo ciekawe zjawisko w polskiej rzeźbie drugiej połowy XX wieku, a sama artystka zasługuje na miejsce w szeregu najoryginalniejszych polskich rzeźbiarek.

Aleksandra Wejchert (1921 - 1995) Płomień tworzywo polimerowe (perspex), podstawa stalowa, wymiar rzeźby: 84 x 52 x 35 cm, wymiary podstawy: 20 x 14 x 8 cm papierowa nalepka na podstawie:‘Salomon Gallery, Dublin, Ireland | Alexandra Wejchert | Perspex flanat stainless steel base’

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 25 000 – 35 000 WYSTAWIANA: - Wystawa indywidualna, Solomon Gallery, Dublin, 1992

„Natura objawiająca w sobie ukrytą harmonię i piękno, wpływała zawsze silnie na moje dzieło. Wobec tumultu tworzenia się nowej, lepszej przyszłości, współczesne życie nie jest łatwe, pełne jest wstrząsów, okrucieństwa i nietolerancji. Myślę, że w opozycji do tego, sztuka powinna promować wśród ludzi bardziej łagodną, kojącą postawę, przybliżając nas do lepszej przyszłości. Byłabym szczęśliwa, gdyby choć w małym stopniu moje dzieła wywoływały takie uczucia.” Aleksandra Wejchert, 1995

Urodzona w Krakowie artystka ukończyła studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w 1949 roku. Następnie, w latach 1952-1956, studiowała na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP pod kierunkiem Leona Michalskiego. Poza grafiką warsztatową i użytkową zajmowała się także malarstwem sztalugowym oraz tworzyła mozaiki i malowane reliefy z drewna, betonu, stali. We wczesnych latach 60. wyemigrowała z kraju wraz z synem. Po krótkim pobycie w Paryżu, przeniosła się do Irlandii, gdzie przyjęła irlandzkie obywatelstwo i pozostała czynna twórczo aż do śmierci w 1995 roku, zdobywając duże uznanie. Jej prace regularnie pokazywane były na dorocznych wystawach Royal Hibernian Academy w Dublinie oraz na pokazach indywidulanych w Salamon Gallery w Dublinie. We wczesnych pracach skupiała się na malarstwie i malowanym reliefie. Wystawiane na indywidulanych wystawach w Hendricks Gallery w Dublinie monochromatyczne, reliefowe prace, były wynikiem poszukiwań analogicznych do niektórych artystów kinetycznych tamtego czasu, jak choćby do Sergio

de Camargo. Stopniowo jednak skupiała się coraz bardziej na rzeźbie realizowanej w metalu, lub, jak ta, w pleksiglasie. Podstawowym tematem tych czysto abstrakcyjnych prac, były sinusoidalne rytmy i organiczne, odwołujące się do przyrody kształty. Uwagę zwraca wystudiowana, perfekcyjna forma i eleganckie wykończenie tych prac. W swoim dorobku miała także realizacje monumentalne, czego przekładem może być metalowa rzeźba przed biurowcem banku AIB w Ballsbridge w Dublinie, czy realizacje dla Limerick University i University Collage w Cork. Jej prace znajdują się w zbiorach muzeów w Paryżu, Rzymie i Dublinie oraz w kolekcjach prywatnych w Irlandii, Włoszech, Francji i USA. Jej niezwykle indywidulana droga twórcza łączy w sobie dokonania i tradycje wschodnioeuropejskiej abstrakcyjnej sztuki awangardowej, od rosyjskiego konstruktywizmu lat 20., poprzez unizm Strzemińskiego, z nurtami obecnymi w sztuce Zachodu lat 60. i 70., ze sztuką kinetyczną i op-artem na czele. Zasługuje tym samym niewątpliwie na odkrycie przez polską historię sztuki.

„Od czasu wojny pojawiło się w Irlandii wiele wybitnych kobiet-rzeźbiarek.Aleksandra Wejchert, która studiowała jeszcze w rodzinnej Polsce, eksperymentowała z wieloma nowymi materiałami, jak i z kolorem. Czy to pracując z drewnianymi kołkami, by stworzyć wrażenie sinusoidalnego ruchu w reliefie; czy to z perspexem, by wyczarować żywą, malowniczo rosnącą formę; czy z perspexu i metalu tworząc tajemnicze, przypominające labirynty obiekty z czułków; nieodmiennie wykazuje się wysokim kunsztem rzemieślniczym, poczuciem równowagi oraz barokową nieomal jakością ruchu i emocji.” Prof. Ann O Crookshank

Wojciech Grzywaczyk (ur. 1975 r.) Psychonauta gips, wys. 55 cm sygnowana i opisana na spodzie: 'PSYCHONA- | UTA | W.G.'

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 6 000 - 8 000

„Główną inspiracją dla mej twórczości stała się szeroko pojęta kondycja współczesnego człowieka, jego poszukiwania i sposoby odpowiedzi na niezmienne pytania nurtujące ludzkość od jej zarania. Źródłem natchnienia jest dla mnie również złożoność świata ożywionego, jego ekspresja i mnogość form. Prócz strony treściowej, w mych rzeźbach staram się kłaść nacisk na bardzo ważne, moim zdaniem, rozważania formalne, abstrakcyjne. Cenię sobie różnorodność, zarówno materiałów, jak i sposobów przedstawiania.” Wojciech Grzywaczyk

Mateusz Jakub Sikora (ur. 1971 r.) Bez tytułu, 2011 r. stal spawana, 100 x 90 x 85 cm

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000 WYSTAWIANA: - “Nostalgia/Odwilż”, Fotografie Tomka Sikory i rzeźby Mateusza Sikory, Pop up Gallery,Warszawa, 13-16 listopada 2014 LITERATURA: - Nostalgia/Odwilż, Fotografie Tomka Sikory i rzeźby Mateusza Sikory, katalog wystawy, Pop up Gallery,Warszawa, 2014 (reprodukowana)

„Odwilż w sposób nieunikniony odmienia stan skamienienia, czy też zlodowacenia lub hibernacji, w jakiej wielu z nas znajduje się na co dzień zamiast po prostu żyć. Jest ona przedstawiona z jednej strony jako początek życia, wolności i ruchu. Z drugiej jawi się jako przemiana narzucająca ten ruch: upadanie i porażkę, ale też podnoszenie się i sukces.To, co tym razem przykuło moją uwagę to walka tocząca się podczas transformacji z bezruchu i skostnienia w ruch i chaotyczną płynność.Wydaje się, że każdy z nas potrafiłby dostrzec w swoim życiu chociaż jeden jego aspekt, który cechuje bezwład i obojętność. Jakąś część życia, która jest porzucona, która nam ciąży, spowalnia nas i spycha nasz potencjał do duchowego wzrostu na dalszy plan.” Mateusz Sikora, [w:] Nostalgia/Odwilż, Fotografie Tomka Sikory i rzeźby Mateusza Sikory, katalog wystawy, Pop up Gallery,Warszawa, 2014

Mateusz Jakub Sikora (ur. 1971 r.) Bez tytułu, 2013 r. stal spawana, 89 x 57 x 47 cm sygnowana i datowana z tyłu: 'M. SIKORA | 2013 | 1/3'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 20 000 - 27 000 WYSTAWIANA: - “Nostalgia/Odwilż”, Fotografie Tomka Sikory i rzeźby Mateusza Sikory, Pop up Gallery,Warszawa, 13-16 listopada 2015 LITERATURA: - Nostalgia/Odwilż, Fotografie Tomka Sikory i rzeźby Mateusza Sikory, katalog wystawy, Pop up Gallery,Warszawa, 2014 (reprodukowana) Artysta jest synem fotografa Tomasza Sikory, wnukiem rzeźbiarza Stanisława Sikory. Studiował na wydziale rzeźby Uniwersytetu w Melbourne. Jego realizacje znajdują się m.in. w Evandale oraz Footscray University Campus w Australii. W swojej twórczości zajmuje się przede wszystkim postaciami ludzkimi. Najczęściej stosowaną przez niego techniką jest odlew w brązie oraz stal spawana. Tworzy m.in. w pracowni w Krakowie oraz na Saskiej Kępie w Warszawie, gdzie organizuje wystawy rzeźby. Tam też znajduje się wykonana przez niego tablica upamiętniająca Stanisława Sikorę.

Igor Mitoraj (1944 - 2014) Perseusz, ed. 191/1000, 1988 r. brąz patynowany, marmur, wymiary torsu: 37 x 27 cm, wymiary podstawy: 10 x 17 x 10 cm sygnowana u dołu: 'MITORAJ' na odwrociu: 'C 191/1000 HC'

cena wywoławcza: 19 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

Igor Mitoraj, fot. Andrea Bosio, Florencja, © Wikimedia Commons

„Dzisiejszy ruch wokół jego pracowni, ubieganie się o przywilej organizowania jego wystaw, czy wyścigi wielkich miast i centrów sztuki, by pozyskiwać masywy jego ogromnych rzeźb na stałe mówią nam rzecz – z punktu widzenia spraw sztuki i społeczeństwa – ciekawą: o ponownie ujawnionej potrzebie wizerunku-symbolu. Wizerunku zbierającego wszystkie dotychczasowe doświadczenia, historyczne i nakładającego je, jak bandaż, na gładką twarz Grecji sprzed dwóch i pół tysięcy lat. (…) Przykład powodzenia sztuki Mitoraja wydaje się wskazywać, że teraz, właśnie teraz, chcemy się do tego typu idealizacji zbliżyć. Zobaczyć ją jeszcze raz, w trochę nowszej sukience formy, niż było to w prototypie śródziemnomorskim dawno temu. Przypomina nam ona czas heroiczny, sokratejski, a potem jego powtórzone echo horacjańskie (…) Mitoraj słucha tego drugiego tonu, mówiącego o przenikającym każdy moment wesela elemencie śmierci. U Horacego, który jest tak bardzo bliski człowiekowi naszej doby, dominującą rolę odgrywa obraz cząstkowy, fragmentaryczny, który resztę siebie pozostawia w wyobraźni słuchającego lub czytającego odę. (…) Tyle samo skrótu przynoszą głowy, ułamki torsów, fizyczne terytoria człowieka idealnego u Mitoraja. Ze zmagań z czasem i historią wychodzą sprowadzone do znaku. (…) Wbrew czytelnej figuracji tych rzeźb, nic w nich nie jest łatwe. Często odczytuje się je wspak lub tylko jako manifestację autoportretu. Mleczno-białe bryły marmurów Mitorajowych pod nieskazitelną powierzchnią mieszczą dramat. (…) Trawertyny są jak zabrudzone długą drogą ciała. Brązowe torsy i figury z popękanymi powierzchniami skorup, czarnymi oczodołami głów i rozdarciami spiżowych członków mówią o dramatycznym działaniu czasu, ale nie tylko o tym. Są one bliższe strony Marsjasza w jego ideowym sporze z Apollinem o pierwszeństwie spokoju

czy udręki, o wiekuistości piękna, czy męki człowieka. Piękno przytaczane przez formy rzeźbiarskie Mitoraja jest niejednoznaczne, bliższe raczej męki. Te zastępy torsów, opuszczające jego pracownię, przypominają zastępy wojowników, którzy wstępują w walkę, albo są już po niej, i skrzydła nie chronią tu przed klęską. (…) twórczość Igora Mitoraja pozostanie w swym kształcie całościowym wieloznaczna. Różnie więc ma prawo być objaśniana i opisywana. Jednym przypomni świetność Olimpu, innym upadek człowieka. W jeszcze innym pozostawi tylko przyjemność dla oka i ręki sprawdzającej rzecz w dotyku. Wszyscy będą jednakowo przejęci swoim i jej odczytywaniem.” Danuta Wróblewska, Portret heroiczny [w:] Rocznik Rzeźba Polska,t. X: 2000 – 2001, Metamorfoza figury 1945-2000, Orońsko, 2001, s. 70-71

Igor Mitoraj w swej sztuce odwoływał się do tradycji antyku, traktując jego spuściznę jako relikty złotego wieku kultury i wiecznotrwałe wzory. Artystyczną edukację rozpoczął na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na kierunku malarstwa, kształcił się m.in. u Tadeusza Kantora (1967-1968). Przez kolejne dwa lata kontynuował studia w École Nationale des Beaux-Arts w Paryżu. W połowie lat 70. poświęcił się rzeźbie, tworząc kameralne głowy, torsy w charakterystycznych zawojach czy bandażach. Pokazał je na pierwszej wystawie indywidualnej w 1976 r. w Paryżu, która przyniosła mu uznanie zarówno ze strony publiczności jak i marszandów. Uważany był za jedną z najwybitniejszych współczesnych osobowości artystycznych. Jego rzeźby, często gigantycznej wielkości, spotyka się w reprezentacyjnych punktach wielu miast Europy, USA i Japonii. Od 1976 roku rzeźby i rysunki Igora Mitoraja pokazano na ponad 120 wystawach indywidualnych.

Igor Mitoraj (1944 - 2014) Głowa brąz, podstawa marmurowa, wys. 14,5 cm (z podstawą) sygnowana z przodu: 'MITORAJ'

cena wywoławcza: 5 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000

Igor Mitoraj (1944 - 2014) Para lichtarzy, ed. '87/150' i '82/150' brąz, wys. 22 cm sygnowane na spodzie: 'I. Mitoraj' numer edycji '87/150' i '82/150' oraz: 'ARTCURIAL'

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 17 000 - 20 000

Stanisław Wysocki (ur. 1949 r.) Akt, ed. 11/12, 2002 r. brąz, podstawa marmurowa, 31 x 10 x 10 cm sygnowany datowany i numer edycji z boku: 'Stan Wys' | 11/12 | 2002'

cena wywoławcza: 1 800 zł estymacja: 3 000 - 4 000

„StanWys jest mistrzem perfekcyjnego wykonania rzeźb w brązie. Jest artysta, który zaskakująco potrafi pogodzić monumentalna doskonałość Henry’ego Moore’a i kubistyczną wizję Picassa z wyzywającą świeżością secesji. Kobieta w jego rzeźbach będzie zawsze. Nie ma ona nic wspólnego z realizmem, lecz sprawia wrażenie lekko wyzywającej trójwymiarowej ikony.” Leif Bogh, [w:] STANWYS 2011, katalog indywidualnej wystawy, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, 2011, s.

W latach 1978-1980 studiował na ASP w Poznaniu. W 1980 r. rozpoczął praktykę w „Hermann Noack Bildgiesserei” w Berlinie Zachodnim - renomowanej odlewni rzeźb. Przez trzy lata doskonalił tam technikę odlewów na wosk tracony. W tym czasie realizowane tam były rzeźby takich atystów jak Henry Moore, Kenneth Armitage. W trakcie praktyki rozpoczął studia w Hochshule der Kunste, akademii sztuki w Berlinie. W 1986 powrócił

do Wrocławia. W 1990 wraz z grupą wrocławskich artystów wystawił swoje prace w Cannden Art Center w Londynie. Pierwszą samodzielną wystawę zrobił w 1991 we wrocławskiej „Desie” przy pl. Kościuszki. Jego pracami zainteresowały się wówczas prestiżowe, skandynawskie galerie. Od tego czasu jego rzeźby znane są w Anglii, Danii, Szwecji, Belgii, Francji i w Niemczech.

Krystyna Nowakowska (ur. 1953 r.) “Anioł światła”, 2003 r. brąz, podstawa marmurowa, wys. 189 cm (z podstawą) sygnowana, datowana i opisana z boku: 'KRYSTYNA NOWAKOWSKA KRAKÓW 2003 133 UNIKAT'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 12 000 - 15 000 „Krystyna Nowakowska zaczęła rzeźbić Anioły, a ponieważ wszystko co czyni, czyni rozważnie w myśl starożytnej dewizy quidquid agis prudenter agas et respice finem — cokolwiek czynisz czyń rozważnie i spoglądaj końca — również w tym wypadku podeszła do tematu z całą powagą. Zaczęła studiować angelologiczną literaturę, rozważyła wszystkie płynące z niej nauki oraz możliwości i przyjęła właściwy sobie sposób postępowania, w którym łączy dobrą tradycję z nowoczesnym traktowaniem formy i własnymi przekonaniami w rzędzie pierwszym. (…) Anioł jest bytem niematerialnym i pozbawionym kształtu, zaczem daje nieograniczone możliwości interpretacji (…). Czternastowieczni kabaliści ustalili z właściwą sobie skrupulatnością liczbę aniołów na 301 655 722. Ich następcy poszerzyli jednak tę rzeszę niepomiernie, dochodząc do wniosku, że nie tylko każdy człowiek, lecz również każda żywa istota a nawet każda rzecz ma swego niebiańskiego opiekuna, co dało artystce wprost nieogarnione możliwości interpretacji i takąż skalę uczuć i form. Stąd bierze początek Anioł wież WTC, których dymiące zgliszcza widziała na własne oczy, podobnie jak Anioł Pokory, Ziemi i Wiatru.Właśnie — wiatru, bo wyobraźnia artystki przekroczyła również niemożliwe, jak się zrazu wydawało, do przekroczenia granice motywu i zaczęła dążyć do wyrażenia czystego, wolnego od wszelkich skojarzeń ruchu, do swobodnego baletu form, będących marzeniem każdego rasowego rzeźbiarza.” Jerzy Madeyski, [w:] Krystyna Nowakowska rzeźba, Jerzy Nowakowski rzeźba, medale, Kraków, 2004, s. 16-17

Jerzy Nowakowski (ur. 1947 r.) “Uwikłanie”, 1981/1991 r. brąz, blacha miedziana, piaskowiec, 32 x 63 x 17 cm sygnowana i datowana z przodu: 'J. NOWAKOWSKI 1991' na spodzie papierowa nalepka z opisem pracy

cena wywoławcza: 5 500 zł estymacja: 8 000 - 10 000 Artysta studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach profesorów Mariana Koniecznego i Jacka Pugeta. Dyplom z wyróżnieniem uzyskał w 1971 roku w pracowni docent Wandy Ślędzińskiej. Po studiach związany z macierzystą uczelnią, w 1994 otrzymał tytuł profesora. Obecnie prowadzi pracownię rzeźby dyplomującą. Czynny rzeźbiarz, malarz zajmuje się także medalierstwem. Jego rzeźby znajdują się w zbiorach muzealnych, galeriach oraz kolekcjach prywatnych na całym świecie. Prace Nowakowskiego posiadają m.in.: Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu, British Museum w Londynie, Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Dantego w Rawennie, Muzeum Puszkina w Moskwie, Muzeum Wojska Polskiego w Nowym Jorku czy Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Jest członkiem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, należy do Stowarzyszenia Twórczego „Polart” oraz Związku Polskich Artystów Plastyków.W 1985 roku otrzymał nagrodę Miasta Krakowa za twórczość rzeźbiarską, a w roku 2004 „Złoty Laur” – nagrodę przyznawaną przez Fundację Kultury Polskiej za „Mistrzostwo w Sztuce Rzeźbienia”.

Andrzej Getter (ur. 1947 r.) Popiersie drewno, 60 x 43 x 30 cm

cena wywoławcza: 5 000 zł estymacja: 8 000 - 10 000 Andrzej Getter urodził się w 1947 roku w Sosnowcu. Uzyskał dyplom na Wydziale Architektury Politechniki Śląskiej w Gliwicach w 1969 roku. W 1974 roku ukończył z wyróżnieniem Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Bandury. W latach 1990 – 96 pełnił funkcję prorektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wystawy indywidualne artysty odbyły się m.in. w Krakowie i Sosnowcu, eksponował też swoje prace na międzynarodowych

wystawach rzeźby - w Rawennie, Darmstadt, Ronneby. Zajmuje się rzeźbą oraz projektami architektonicznym. Jego Autorska Pracownia Projektowo – Plastyczna zaprojektowała most nad Wisłą w Krakowie łączący dzielnice Kazimierz i Podgórze. Za dokonania twórcze i pracę dydaktyczną otrzymał odznaczenia: Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski, a także nagrody Ministra Kultury i Sztuki oraz Rektora ASP. Uzyskał liczne nagrody i wyróżnienia w konkursach SARP i ZPAP.

Krzysztof Kędzierski (1940 - 2013 ) Mężczyzna z muchą asamblage, drewno, materiał, 36 x 40 x 12 cm u dołu na plakiecie: 'KRZYSZTOF KĘDZIERSKI'

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 5 000 - 7 000 WYSTAWIANA: - “PARS PRO TOTO Krzysztof Kędzierski, assamblage, rzeźba”, Galeria Promocyjna ASP, Kraków, 3-25 października 2013 LITERATURA: - PARS PRO TOTO Krzysztof Kędzierski, assamblage, rzeźba, katalog wystawy, [red.] Lucyna Sterczewska, Kraków, 2013 (il.)

„Mijając kolejne przystanki życia, przechodzimy obok przedmiotów, rzadko tylko zastanawiając się nad ich funkcją, formą, znaczeniem.A to właśnie przedmioty wespół z naturą tworzą pejzaż naszego życia. Czasem prześliźnie się po nich łza, kropla potu czy krwi, cząstki naszego jestestwa, stając się śladem na przedmiocie. My przedmiotu nie musimy zauważyć, on nas nie zauważy z pewnością.Ale to przecież przedmioty czynią nas nieśmiertelnymi. Smutnym aksjomatem życia jest bowiem – jak ciężko to pojąć – że to my przemijamy, niezauważeni przez przedmioty. Przedmioty, które stworzyliśmy pozostaną. Oczywiście jeśli potrafimy je uszanować. Kult przedmiotu, tego zwykłego, służącego nam na co dzień, jest – można tak powiedzieć – kwintesencją twórczości Krzysztofa Kędzierskiego.” Janusz Polaczek [w:] PARS PRO TOTO Krzysztof Kędzierski, assamblage, rzeźba, katalog wystawy, [red.] Lucyna Sterczewska, Kraków, 2013

Artysta uzyskał dyplom ASP w Krakowie na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Jerzego Bandury w 1965 r. Wziął udział w ponad 500 wystawach okręgowych, ogólnopolskich i zagranicznych. Od 1969 r. pracował na macierzystej uczelni, na Wydziale Architektury Wnętrz. Przez dwie kadencje pełnił funkcję dziekana wydziału, był kierownikiem Katedry Kształcenia Ogólnoplastycznego, w której prowadził Pracownię Rzeźby. Reprezentował uczelnię w Radzie Wyższego Szkolnictwa Artystycznego. Autor

licznych rzeźb, małych form rzeźbiarskich i medali. Tak o jego twórczości pisał przyjaciel -rzeźbiarz Józef Marek: „W bogatej twórczości Krzysztofa Kędzierskiego, poza medalierską, dominują kompozycje przestrzenne, złożone z przedmiotów materialnych, którym autor przypisuje znaczenia symboliczne, współtworząc w systemie skojarzeń - poetycką, niejednokrotnie romantyczną więź z rzeczywistością dzieła, którego istota tkwi korzeniami w rzeźbie.”

Stanisław Wasik (ur. 1952 r.) Roślina, 2014 r. drewno, 68 x 45 x 25 cm sygnowana i datowana z boku: 'St.Wasik 2014 r.' oraz monogram wiązany 'WS'

cena wywoławcza: 3 800 zł estymacja: 6 000 - 8 000

“… ktoś [Wasik] płynie pod prąd! Ten ktoś, aby przetrwać w nieprzychylnym środowisku postanowił stworzyć sobie własne. Ma swoje słońce, rośliny i cudowną, mieniącą się refleksami wodę, dającą początek wszystkiemu.W tym swoistym mikrokosmosie może wyhodował rośliny o jakich zawsze marzył. Zatrzymał kroplę wody w chwili uderzenia o powierzchnię.Tutaj z pięknych nasion kiełkują piękne drzewa a słońce wschodzi na jego życzenie dowolną ilość razy.W tworzeniu Mikrokosmosu artysta jest bardzo wymagający, bo trudno dorównać własnej wyobraźni.Wtedy kolory dobiera się po dziesiątkach prób a powierzchnie dopracowuje tygodniami.Trzeba mieć odwagę aby swój Mikrokosmos udostępniać zwiedzającym... Chodźmy - jesteśmy zaproszeni!” Anna Cichocka-Adamczyk

Włodzimierz Ciesielski (ur. 1934 r.) Piórko, 2006 r. drewno, 77 x 41 cm sygnowana i datowana na odwrociu: 'CW | 2006'

cena wywoławcza: 3 800 zł estymacja: 6 000 - 8 000 Ulubionym materiałem artysty jest drewno. Zakres tematyki prac Ciesielskiego jest bardzo szeroki, od prac wyobrażających abstrakcyjne pojęcia takie jak Pustka czy Samotność, poprzez symboliczne, komentujące aktualną rzeczywistość kompozycje (np. cykl „Czas Przemiany” z lat 1990 – 2003) aż do przedstawień zaczerpniętych bezpośrednio ze świata natury, jak w prezentowanej przez nas rzeźbie Piórko. Jednym co pozostaje w twórczości artysty niezmienne to wizualne bogactwo jego prac. Dekoracyjne, choć jednocześnie nieskomplikowane w swojej formie, opierające się na grze światła i cienia kompozycje, w zależności od puntu

widzenia odbiorcy ujawniają coraz to nowsze efekty plastyczne. Włodzimierz Ciesielski to artysta związany z Łodzią, urodził się w tym mieście w 1934 roku. W latach 1952-58 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego), dyplom uzyskał w 1959 r. Od 1958 roku był asystentem w pracowni rzeźby prof. Mieczysława Szadkowskiego, a w latach 1960-78 nauczycielem rzeźby w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Łodzi. Od 1976 do 2004 roku prowadził pracownię rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.

Wiesław Müldner-Nieckowski (1915 - 1982) “Dante na wygnaniu”, 1975 r. brąz patynowany, podstawa drewniana, 23,5 x 6 x 6 cm (postać) 3 x 22 x 22 cm (podstawa) sygnowana i datowana z tyłu: 'WMN 1975' na spodzie opisana: 'WIESŁAW | MULDNER-NIECKOWSKI | POLONIA | DANTE IN ESILIO' na przodzie plakietka z cytatem z “Boskiej komedii” w języku włoskim

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 13 000

“Niechęć przed sklasyfikowaniem była i jest właściwością każdego artysty, nawet dziś, gdy specjalizacja bywa tak często warunkiem nie tylko sukcesu, ale i materialnego powodzenia i nawet wówczas, gdy rzeczywiście mamy z nią do czynienia. (...) Müldner nie czyni żadnych zastrzeżeń — nie musi ich czynić. On po prostu robi niemal wszystko: jest rzeźbiarzem medalierem (delegatem F.I.D.E.M. na Polskę), grafikiem, rysownikiem, malarzem, scenografem, i tu powinienem postawić trzy kropki na znak, że listy nie zamykam, bo kto wie, co jeszcze może mu się przydarzyć. Müldner uprawia więc twórczość otwartą, bo potrzebę osobistego wyrazu stawia ponad dyscyplinami; raz godzinami stoi przy kawalecie i kuje w kamieniu głowę portretową, kiedy indziej, jak mu się już zdarzało, narzuca na papier impresję pejzażową, nie przerywając marszu po obcym mieście. Potrafi całymi dniami z cierpliwością zegarmistrza cyzelować w gipsie formę medalu, doskonaląc sobie tylko znane niedostatki krzywizn, wypukłości i wklęśnięć, potrafi też uznać za skończoną rzecz, która została sformułowana jedynie w kilkunastu kreskach.” Stanisław K. Stopczyk

Artysta ukończył studia z zakresu rzeźby i malarstwa w akademii paryskiej oraz kierunek architektura wnętrz w poznańskiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Oprócz tych dyscyplin uprawiał również grafikę artystyczną i rysunek. Wziął udział w 195 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, wśród nich międzynarodowych m.in.: w Arezzo, Atenach, Barcelonie, Berlinie, Budapeszcie, Carrarze, Dortmundzie, Havanie, Helsinkach, Madrycie, Mediolanie, Nowym Jorku, Paryżu (4 razy w 1960 — Salon d'Automne i Groupe du Luco, oraz w 1967 i 1972) czy Wiedniu. Zdobył wiele nagród i wyróżnień w konkursach w kraju i za granicą. Z większych realizacji rzeźbiarskich należy wymienić między innymi kompozycje pomnikowe w Warszawie np. „Dziewczyna z książką”, „Biały Niedźwiedź”, „Plotąca warkocz”. Jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych i prywatnych w kraju i za granicą: w Anglii, Indiach, Danii, Finlandii, Francji, Hiszpanii, Holandii, Kanadzie, czy Włoszech.

Bolesław Gólski (1914 - ?) Kosiarz, 1936 r. drewno lipowe, 47 x 15 x 14,5 cm opisana na spodzie numerem ewidencyjnym: 'Ew 58/35' oraz widoczny w podczerwieni opis: 'praca szkolna | Gólski 6/III 36.'

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000 Zakopiańska Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego (przekształcona później w „Szkołę Kenara”) była w okresie międzywojennym jednym z najciekawszych ośrodków życia artystycznego w Polsce.Tradycje placówki, w chwili kiedy Polska odzyskała niepodległość, były bardzo różnorodne. Szkoła przeszła przez wszystkie nurty rzeźby przełomu wieków: secesję, eklektyzm, kubizm, prymitywizm, fascynację folklorem. Dyrektura Karola Stryjeńskiego była dla szkoły okresem rewolucyjnym. Stryjeński wprowadził eksperymenty, warsztaty prowadzone przez absolwentów i wpuścił do szkoły „powietrze postępowej pedagogiki”.W latach trzydziestych wykładali w szkole Roman Olszewski i Adam Domorodzki.To oni byli nauczycielami autora prezentowanej rzeźby – Bolesława Gólskiego.

W „Kosiarzu” widać wszystkie najlepsze cechy rzeźby zakopiańskiej lat trzydziestych. Gładka, łamiąca się bryła przywodzi na myśl ekspresjonistyczny nurt kubizmu i Art Deco. Perfekcyjne wykonanie i precyzyjne wykończenie krawędzi sugeruje związek z polską rzeźbą lat dwudziestych. Jedynie temat zarysowuje luźny związek z folklorem.Ten ostatni aspekt połączony w nietypowy sposób z nowoczesnym ujęciem wzbudzał szczególne zainteresowanie krytyków podczas kiedy prace uczniów szkoły prezentowano na wystawach zagranicznych w Europie i Stanach Zjednoczonych.

Efraim Frydman (1906 - ?) Bednarz, 1934 r. drewno, 50 x 15,5 x 21 cm sygnowana i datowana na podstawie: '1934 | E.FRYDMAN' oraz napis w języku jidysz na spodzie

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 18 000 - 23 000 WYSTAWIANA: - Żydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk Pięknych,Warszawa 1935 r. LITERATURA: - Jerzy Malinowski, Malarstwo i rzeźby Żydów Polskich w XIX i XX w.,Warszawa 2000, s. 279, poz. 374 (il.) Przez cały okres dwudziestolecia międzywojennego Warszawa była jednym z wiodących ośrodków kultury jidysz. W mieście działało kilkanaście ośrodków kulturalnych, wydawano czasopisma społeczno-polityczne i magazyny literackie. Od 1923 roku w Warszawie działało również towarzystwo poświęcone rozwijaniu żydowskiej kultury artystycznej. Żydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk Pięknych (Jidiszer Gezelszaft cu Farszprajnt Kunst) aż do wybuchu wojny regularnie organizowało ekspozycje prezentujące dorobek artystów związanych z gminami wyznania mojżeszowego. Organizacja miała na celu nie tylko promocję sztuki, ale przede wszystkim rozproszonego dotychczas środowiska artystycznego. Z ŻTKSP współpracowało kilku redaktorów pism kulturalnych oraz

mecenasów oferujących młodym studentom stypendia. Wiodącym polem działań towarzystwa były jednak wystawy. Na jednej z nich, w 1935 roku, zaprezentowana została rzeźba „Bednarz”. Jej autorem był niespełna trzydziestoletni Efraim Frydman. O życiu artysty wiadomo niewiele. Studiował od 1925 roku w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Rzeźbił głównie w drewnie. W swoich pracach podejmował często tematykę społeczną - przedstawiał rzemieślników i wędrowców. Być może był spokrewniony z dwoma innymi, żydowskimi artystami związanymi z Warszawą: Abrahamem i Feliksem Frydmanem. Nie wiadomo kiedy i w jakich okolicznościach artysta zmarł.

Posąg Lilli Wenedy na Plantach, Kraków, 1938 r., źródło: NAC

Alfred Daun (1854 - 1922) Wianki, ok. 1886 r. terrakota, 80 x 28 x 33 cm na podstawie owalna, wgłębna pieczęć z napisem: 'KAFLARNIA A. ZYCHONIA | W DĘBNIKACH POD KRAKOWEM' stan zachowania: podstawa klejona Do rzeźby dołączona jest opinia z 2014 roku wystawiona przez Annę Król.

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 45 000 – 55 000 „Analizując formę prac Dauna: zachowane na Plantach w Krakowie pomniki Lilli Wenedy i przede wszystkim Grażyny można uznać tego artystę za autora analizowanej rzeźby. Podobieństwo pomiędzy dziewczyną rzucającą wianek a postacią Grażyny, zwłaszcza w sposobie budowania formy oraz charakterystyczny gest podtrzymywania sukni, wskazuje Dauna na autora kompozycji „Wianki”. (…) I choć rzeźbę cechuje nieco sztywna, akademicka forma, z elementami romantycznego naturalizmu, to stanowi ona zdecydowanie interesujący przycznek do poznania rzeźby krakowskiej XIX wieku. Prezentuje nie tylko nieznaną pracę Alfreda Dauna, artysty ściśle związanego z Krakowem, lecz przede wszystkim jest – jak dotychczas – jedyną znaną i sygnowaną rzeźbą dekoracyjną z Wytwórni Kafli Adama Żychonia. Należy także do tych krakowskich, rodzajowych kompozycji, których zachowało się stosunkowo niewiele.” Anna Król, fragment opinii z 25 sierpnia 2014 r.

Alfred Daun ukończył krakowską Szkołę Sztuk Pięknych, gdzie szlifował warsztat rzeźbiarski pod okiem Walerego Gadomskiego. Naukę kontynuował w Wiedniu w latach 1873-78. Od 1898 roku pracował jako pedagog w Szkole Przemysłu Artystycznego. Na I Wystawie Sztuki Polskiej w Sukiennicach artysta wystawił pięć rzeźb, m.in. kompozycję „Janek”, którą dostrzegła krytyka chwaląc „żywość i poetycki nastrój”. Daun tworzył portrety, kompozycje rodzajowe oraz pomniki i rzeźby architektoniczne. Był autorem rzeźb na krakowskich Plantach: Lilla Weneda (z fundacji dr Henryka Jordana wykuta w kamieniu pińczowskim w 1885 roku, w 1897 zastąpiona odlewem z brązu) oraz Grażyna i Litawor z 1886 roku. Ponadto był autorem m.in. alegorii Muzyki, Opery i Operetki na elewacji Teatru Słowackiego w Krakowie. Do jego uczniów należeli Bolesław Biegas, Xawery Dunikowski, Tadeusz Breyer oraz Jan Szczepkowski.

“...w wigilię św. Jana tłumy krakowian spieszą nad Wisłę w pobliże Wawelu. Po zachodzie słońca skoczny krakowiak rozpoczyna imprezę. Po obydwu stronach Wisły rozbłyskują ognie bengalskie. Stanowi to sygnał do puszczania wianków przez tysiące zebranych na brzegu panien. Równocześnie płyną łodzie, pełne młodzieży.Wkrótce w górze rzeki wytryska czerwona łuna, rozlegają się dźwięki muzyki i śpiew mężczyzn na łodziach, oświetlonych różnobarwnymi lampionami. Po ukończeniu pieśni słychać huk wystrzału, łodzie ustawiają się w dwa rzędy. Od strony Zwierzyńca zbliża się duży statek, umajony gałęziami i kwiatami, rzęsiście oświetlony; na nim również znajduje się orkiestra i męski chór. Za nim płynie jak widmo ciemna łódź.Wkrótce niespodzianie wytryska z niej snop iskier, staje się jakby wulkanem ruchomego światła: tryskają fontanny, kręcą się młynki. Równocześnie w pierwszej łodzi rozlegają się skoczne dźwięki krakowiaka, które kończą obchód wianków.” Władysław Ludwik Anczyc, 1861 r. [w:] Julian Zinkow, Krakowskie podania, legendy i zwyczaje, Kraków 1993, s.193-4

Rodzajowa kompozycja Alfreda Dauna ilustruje obrzęd rzucania wianków do Wisły w noc świętojańską, obchodzony w Krakowie od drugiej połowy XIX wieku. W tę magiczną noc panny na wydaniu wiły wianki i puszczały je w nurt rzeki, wróżono w ten sposób rychłe zamążpójście lub staropanieństwo. Początkowo wianki pleciono z kwiatów i słomy,

w czasach późniejszych dziewczęta wiły wiązanki z ziół i polnych kwiatów, a do środka wkładały świece. Według tradycji świętojańskie wianki winny były składać się z siedmiu czarodziejskich roślin: szałwii, łopianu, dziewanny, bylicy, rosiczki, ruty i dziurawca, które odstraszały złe duchy, chroniły przed chorobą i gwarantowały dziewczętom szczęśliwe zamążpójście.

Bolesław Biegas (1877 - 1954) Projekt pomnika weterana terrakota, 45 x 30 x 15 cm sygnowana z boku: 'B.Biegas'

cena wywoławcza: 6 500 zł estymacja: 12 000 - 18 000

„Kiedy po raz pierwszy znalazłem się w pracowni Bolesława Biegasa, urzekł mnie najpierw urok osobisty artysty; cała jego postać, maniery oraz styl bycia odznaczający się prostotą, wdziękiem opiekuńczością, łagodnością. Był w tym wszystkim cudowny urok młodości i naiwności (…). Byłem świadkiem jego wytężonej pracy, i jako iż wiem, że pracuje z przekonaniem i rozmysłem, musiałem przyznać, ze naprawdę go lubię, podziwiam go prawie zawsze (…). Biegas pracuje w długiej bluzie, jest skupiony na swoim modelu i plastycznym tworzywie. Jego palce są jednocześnie niecierpliwe i zdyscyplinowane, okiełznane w gorączce, kiedy prowadzi je tam i z powrotem, jak odurzony rytmem harmonijnego i subtelnego tańca. Jego ciało jest kruche i delikatne, głowa nieco opuszczona, odchylona kiedy ocenia efekt, ręce zaokrąglone i wyciągnięte ku ramionom. Cudowny to obraz (…), to zaklęcie: zaczynamy marzyć i podążamy za jego wyrafinowanymi ruchami” Andre Fontainais, Bolesław Biegas, „La Plume”, 1902, nr. 302, s. 995-6 (tłumaczenie Xaviera Derynga)

Prezentowana kompozycja Bolesława Biegasa jest w twórczości artysty czymś unikatowym. Rzeźbiarz podejmował w swoich pracach aktualne tematy tylko w jednym, bardzo krótkim okresie. Przypadał on na miesiące tuż po zakończeniu I wojny światowej. Pod koniec 1918 roku stworzył model rzeźby pomnikowej „Sfinks oswobadzający narody” i dwie wersje monumentu „Hommage dla Aliantów”. Reprodukowany obok obiekt jest trzecią pracą podejmującą temat uczczenia pamięci żołnierzy poległych na froncie I wojny światowej. Rzeźby Biegasa z okresu międzywojennego są bardzo nieliczne. Artysta już od około 1914 roku coraz silniej eksperymentował z malarstwem wymagającym mniejszego nakładu środków finansowych. W czasie kiedy pracował nad projektem pomnika, wykształcał równolegle swój sferyczno-mozaikowy styl malarstwa. W pracach olejnych Biegas odchodził od swojej wcześniejszej, zaszczepionej mu jeszcze przez Stanisłąwa Wyspianskiego realistyczno-symbolistycznej maniery. W pojedynczych pracach rzeźbiarskich z lat powojennych widać jednak, że Biegas, niczym Proteusz, potrafił – w zależności od specyfiki zamówienia – przybierać różne maski. Prezentowany obiekt jest daleki od powszechnie kojarzonej z Biegasem secesyjnej linii i prymitywizmu. Artysta w projekcie pomnika realistycznie kształtuje poszczególne elementy, wprowadza wyraźny modelunek brył i zarysowuje detale. Forma rzeźby wiąże się niewątpliwie z jej funkcją. W latach 1918-1925 Francja przeżywała „modę” na realizacje mające na celu komemorację ofiar wojny. Właściwie w każdym z większych miast rozpisa-

no wówczas konkurs na monumentalne realizacje. Praca Biegasa powstała prawdopodobnie na jeden z nich. W ikonografii swojej rzeźby artysta odwołał się do popularnego wyobrażenia galijskiego koguta, symbolu Francji, tryumfującego nad orłem – symbolem Rzeszy Niemieckiej. Podobne przedstawienia znaleźć można m.in. na karykaturach z czasu wojny oraz na pomniku autorstwa Michela de Tarnowsky’ego, starszego od Biegasa o kilka lat, francuskiego rzeźbiarza rosyjskiego pochodzenia . Rzeźba Tarnowskiego zrealizowana dla cmentarza nicejskiej dzielnicy Cimiez, operuje tą samą ikonografia co projekt polskiego artysty. Wzajemnej inspiracji nie można wykluczyć. Tarnowsky bywał w Paryżu gdzie Biegas prowadził w tym okresie pracownię otwartą i dostępną dla wizytujących. Kompozycja Biegasa, choć wykazuje pokrewieństwa również z kilkoma innymi francuskimi Monuments aux mortes, jest przede wszystkim wyrazem powrotu Biegasa do zarysowanej w okresie krakowskim formuły artystycznej. Wczesna rzeźba artysty, „Śpiący rycerze” z 1897 roku, zdradza tę samą co „Projekt pomnika weteranów” skłonność do operowania językiem symbolicznym. Na obu pracach – choć formalnie odmiennych – widać tę samą tendencję ukazania ruchu i piętrzenia brył. Biegas w swojej pracy komentującej hekatombę lat 1914-1918 powraca więc do języka, którym wzbudził zainteresowanie swoich krakowskich profesorów. Artysta odchodzi od przybyszewszczyzny i „gorączki ekspresjonizmu” w kierunku takiej formuły sztuki, która jest zarówno zrozumiała w przekazie, jak czytelna w formie. Pokazuje w pewnym sensie, że za nic ma gusta krytyki oczekującej od niego konsekwencji w podążaniu szlakiem „własnego stylu”.

Bolesław Biegas (1877 - 1954) Burza, 1903 r. brąz, 88 x 20 x 15 cm sygnowana, datowana i opisana z boku: 'B.Biegas | Paris 1903 | Burza' odlew współczesny

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 35 000 – 45 000 Bolesław Biegas przyjechał do Paryża późną jesienią 1901 roku. Zamieszkał początkowo w małym hotelu przy rue des Pyramides, ale szybko przeniósł się na Montparnasse. Tam pozostawał w bliskich relacjach z polską kolonią artystyczną (przyjaźnił się m.in. z Olgą Boznańską). Szybko dostał się pod skrzydła barona Henryka Trutschela i jego żony Jadwigi. To oni finansowali większość odlewów jego rzeźb. W pierwszych latach XX wieku wystawiał dużo i z powodzeniem. Błyskawiczny sukces rzeźbiarza był dla niego samego sporym zaskoczeniem. W 1902 roku trafił na okładkę prestiżowego paryskiego magazynu poświęconego sztuce, „La plume”, monograficzny artykuł poświęcił mu angielski „The Artist”, pisało o nim obszernie również włoskie „Emporium”. Systematycznie o działaniach Biegasa informowała też prasa polska (wypowiadał się o nim pochlebnie m.in. Eligiusz Niewiadomski). Artystycznym mecenasem rzeźbiarza stał się Adolf Basler. W jednym z listów, z 1902 roku, pisał on o zbieraniu opinii francuskich krytyków ceniących Biegasa. Wymienił wśród nich Huysmansa, Maeterlincka,Varhaerena… Najlepsze pióra epoki. Biegas swoje prace wystawiał w tym okresie także poza Paryżem. Jego kompozycje można było oglądać w Wiedniu na wystawach Secesji oraz w Petersburgu w jednej z galerii przy Prospekcie Newskim. Szczególnie

w Rosji prace Biegasa budziły duże zainteresowanie i były szeroko komentowane przez krytyków. Wszędzie, gdzie rzeźbiarz wystawia jest uznawany za artystę awangardowego. Krytycy odnotowują z podziwem – obecną także w prezentowanej „Burzy” – tendencję ekspresjonistyczną. Biegasem inspiruje się w tym okresie inny polski rzeźbiarz – Xawery Dunikowski. „Burza” powstała zapewne wiosną lub jesienią 1903 roku. Miesiące letnie spędził artysta w ukraińskim majątku w Masłówce niewiele pracując. W podobnej co „Burza” ekspresjonistycznej, falistej poetyce utrzymane jest jeszcze kilka prac z tego okresu: m.in. „Zmierzch” z 1902 roku oraz kompozycje poświęcone kompozytorom: Beethovenowi i Wagnerowi. „Burza” wydaje się rozwijać zarysowane w nich tendencje. Równocześnie wykazuje związek z „secesyjnymi” kompozycjami kilku krakowskich artystów, m.in. Wojciecha Weissa. Wizyjny charakter rzeźb Biegasa, mieszanie się w nich figur ludzkich i żywiołów, ujętych w formie fal czy płomieni można rozpatrywać również w kontekście literackich tekstów stanowiących fundament sztuki Młodej Polski. Za ideologicznego patrona Biegasa można uznać niewątpliwie Stanisława Przybyszewskiego, który często odwoływał się w swoich utworach do metafory bezbronnego człowieka poddanego działaniu żywiołów.

Xawery Dunikowski (1875 - 1964 ) Ewa, 1906 r. brąz patynowany, 60,5 x 40 x 34 cm odlew współczesny

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

„Artysta odtwarza zatem życie duszy we wszystkich przejawach; nic go nie obchodzą ani prawa społeczne, ani etyczne, nie zna przypadkowych odgraniczeni nazw i formułek, żadnych z tych koryt, odnóg i łożysk, w jakie społeczeństwo olbrzymi strumień duszy wepchnęło i go osłabiło.Artysta zna tylko - powtarzam - potęgę, z jaką dusza na zewnątrz wybucha. Sztuka jest objawieniem duszy we wszystkich jej stanach, śledzi ją na wszystkich drogach, wybiega za nią we wieczność i wszechprzestrzeń, wgłębia się z nią w praiły bytu i sięga w tęczowe szczyty. Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu - duszy.” Stanisław Przybyszewski, [w:] Confiteor, “Życie”, nr 1, 10 stycznia 1899 roku

Prezentowany odlew wykonany został na podstawie słynnej rzeźby „Ewa I”. Kompozycja w drewnie, która posłużyła za model powstała na przestrzeni lat 1906-1908 i jest obecnie przechowywana w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie. „Ewa” zawiera w sobie wszystkie najważniejsze cechy wczesnego okresu twórczości Dunikowskiego. Artysta w swoich pracach z lat 1902-1910 zerwał z miękką, woskową manierą szkoły francuskiej. Ze swoich rzeźb wyeliminował szczegółowe opracowanie detali. Wprowadził formy kanciaste i sumaryczne. W „Ewie”, tak jak w „Brzemiennych” z 1907 roku, trudno szukać śladów po akademickich konwencjach i salonowej łagodności. „Ewa” emanuje wewnętrznym napięciem. Na jej twarzy rysuje się melancholia. Wyraz rzeźby, jednocześnie wyciszonej i ekspresyjnej, pozwala czytać ją w kontekście postulowanej przez Stanisława Przybyszewskiego koncepcji obrazowania w sztuce „nagiej duszy”. Idee Przybyszewskiego były zresztą Dunikowskiemu bardzo dobrze znanej ze względu na jego kontakty z krakowską bohemą. Rzeźbiarz, tak jak jego duchowi patroni, pozostawał w duchu młodopolskiej fascynacji ludzkim życiem, tajemnicami narodzin i śmierci, nieuchronnością przemijania. „Ewa” Dunikowskiego nie była pomyślana jako zwykły akt, czy kompozycja przeznaczona dla estetycznej kontemplacji. Przeciwnie – rzeźba miała oddziaływać na widza swoim ładunkiem symbolicznym. Była uosobieniem mitu, urzeczowieniem abstrakcyjnej metafory początku. Stanowiła dla Dunikowskiego nie tylko

plastyczne zagadnienie, ale także odzwierciedlenie jego metafizycznych poglądów, była próbą odpowiedzi na stawiane sobie przez artystę pytanie o cel rodzącego się życia. W roku 1906 Dunikowski był artystą uznanym. Zostawił już za sobą okres fascynacji twórczością Auguste’a Rodina i realizm charakterystyczny dla swoich studenckich prac. Miał na koncie kilka ważnych wystaw, w tym krakowską ekspozycję z 1902 roku, która zelektryzowała ówczesną krytykę. Środowisko krakowskie podzieliło się wtedy na dwa obozy. Pierwszy zawzięcie zwalczał twórcę „straszydeł gipsowych” i „łbów perukarskich”. Drugi obóz, do którego należeli Cezary Jellenta, Jan Kleczyński i Eligiusz Niewiadomski, a więc najwybitniejsi polscy krytycy początku XX wieku, już wtedy widział w Dunikowskim artystę światowego formatu. W aurze kontrowersji artysta objął w 1904 roku stanowisko profesora rzeźby w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, miał też wówczas indywidualne zaproszenie do wzięcia udziału w Jesiennej Wystawie Secesji w Wiedniu, które nadało jego karierze międzynarodowy rozgłos. W 1906 roku Dunikowski, oprócz reputacji w świecie sztuki miał też za sobą skandal towarzyski. W roku 1905, podczas awantury w jednym z warszawskich lokali, zastrzelił w samoobronie malarza Wacława Pawliszaka. Działo się to na dzień przed otwarciem monograficznej wystawy Dunikowskiego – artysta, zatrzymany przez carską policję na wernisaż nie przybył.

Henryk Hochmann (1879 lub 1881 - 1942 lub 1943) Portret hrabiny Hutten-Czapskiej brąz, 48 x 49 x 30 cm sygnowana z tyłu: 'H.Hochmann' odlew współczesny

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 12 000 - 15 000 Prezentowane popiersie hrabiny Hutten-Czapskiej jest doskonałym przykładem portretowej twórczości Hochmana. Artysta modelował popiersia i głowy już jako student w pracowni Konstantego Laszczki. Na jego realizacje oddziałali, oprócz krakowskiego profesora, także Paweł Rosen i Auguste Rodin (w którego paryskiej pracowni rzeźbiarz krótko studiował). Formuła sztuki Hochmana nawiązywała do impresjonizmu, klasycyzmu i secesji. artysta w okresie krakowskim utrzymywał bliskie relacje z tamtejszym środowiskiem artystycznym i arystokracją. Portretował m.in. Juliana Fałata i jego żonę Marię Luizę. Z czasem Hochman włączył się także w obieg życia artystycznego mniejszości żydowskiej. Zaczął tworzyć kompozycje o tematyce symbolicznej i historycznej. W latach trzydziestych współtworzył Zrzeszenie Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy (z którym wystawiał m.in. Bruno Schulz). Był blisko związany z mieszkającą w Tarnowie rzeźbiarką Henryką Kerner. W czasie wojny początkowo ukrywał się w Wieliczce i Biskupicach, ale w 1943 dobrowolnie zgłosił się do getta w Bochni. Zmarł w 1944 roku.

Tylko nieliczne prace Henryka Hochmana przetrwały okres okupacji. Rozproszeniu i zniszczeniu uległy dzieła zgromadzone w pracowni rzeźbiarza. Prace, które znajdowały się w przestrzeni publicznej Krakowa zniszczyli naziści. Nasza wiedza na temat twórczości Hochmana jest fragmentaryczna i oparta głównie na fotograficznych reprodukcjach pojawiających się w lwowskiej i krakowskiej prasie międzywojnia. Jest to to sytuacja o tyle kłopotliwa, że mamy w przypadku tego krakowskiego artysty do czynienia z jednym z ważniejszych i ciekawszych twórców swojej epoki. Hochman wystawiał dużo i z sukcesami już w pierwszych latach po zdobyciu dyplomu krakowskiej ASP. Tylko w latach 1904-1907 krakowska publiczność mogła oglądać jego prace na jedenastu wystawach. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Hochman wystawiał głównie we Lwowie, Krakowie i Warszawie. Artysta uczestniczył też w głośnym Salonie 1934 roku, który wzbudził wiele kontrowersji wśród młodych artystów. W tym samym roku prace Hochmana wystawiano w Żydowskim Domu Akademickim obok kompozycji Xawerego Dunikowskiego i Henryka Kuny. Artysta wystawiał też we Francji, Niemczech, Austrii, na Węgrzech i we Włoszech.

Konstanty Laszczka (1865 - 1956) Głowa portretowa Marii Fałatowej, 1902 r. brąz, podstawa z piaskowca, wys. głowy 40 cm, wymiary podstawy: 15 x 15 x 15 cm sygnowana z przodu: 'K. Laszczka' odlew współczesny

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000 W 1896 roku, po sześcioletnim stypendium, które Laszczka spędził w Paryżu, artysta wrócił do Polski. Zamieszkał początkowo w Warszawie.W 1899 roku przeniósł się do Krakowa. Inicjatorem przeprowadzki rzeźbiarza był profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Julian Fałat. Zaproponował on Laszczce objęcie, na prowadzonej przez siebie uczelni, katedry rzeźby. Z pierwszych lat krakowskiego okresu twórczości rzeźbiarza zachowało się kilka stworzonych przez niego popiersi. Rzeźbiarz portretował przede wszystkim krąg swoich najbliższych przyjaciół. Byli wśród nich najwybitniejsi twórcy ówczesnej kultury, m.in. Feliks Jasieński, Zenon Przesmycki-Miriam, Ferdynand Ruszczyc, Leon Wyczółkowski i Stanisław Wyspiański.W 1902 roku Laszczka opracował również wizerunek żony Juliana Fałata – Marii. Maria Fałat była w tym okresie jedną z najciekawszych, obok Dagny Przybyszewskiej, postaci krakowskiej bohemy. Maria Luiza Comello Stuckenfeld była włoską hrabianką, którą Fałat poznał w ostatnich latach XIX wieku i poślubił we wrześniu roku 1900. Dwudziestoletnia wówczas dziewczyna

przeniosła się wraz z mężem do Krakowa. Fałatowie spędzili tam dziewięć lat, a następnie przenieśli się do Bystrej, gdzie Fałat kupił modernistyczno-secesyjna willę. Małżonkowie doczekali się trojga dzieci. Maria Fałatowa zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach w 1916 roku, w czasie pobytu w Karlowych Varach. Wymodelowany przez Laszczkę portret pani Fałat posiada cechy, które odnaleźć można w jego kilku innych pracach artysty powstałych w pierwszych latach XX wieku. Artysta twórczo rozwijał w tym okresie wzorce, które znał ze sztuki Auguste’a Rodina. Popiersie Marii Fałat jest opracowane szkicowo. Laszczka posłużył się efektem non finito, zabiegiem polegającym na pozostawieniu pewnych partii rzeźby w niewykończonym stadium. Rzeźba uderza także niesymetryczną, płynną formą, charakterystyczną dla rzeźby secesyjnej. Miękkość bryły uzupełnia bogate światłocieniowe zróżnicowanie jej poszczególnych partii i wprowadzone przez Laszczkę kontrastowanie faktur.

Alfons Karny (1901 - 1989) Portret młodej kobiety ceramika szkliwiona, 56 x 30 x 40 cm sygnowana z boku: 'A.KARNY'

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 20 000 - 25 000

“W sztuce nie uznaję ani walorów, ani mody nowoczesności, ani sensacji - uznaję wartości wieczne, tkwiące w istocie bytu duchowego. Rzeźba dla mnie ma być symbolem nieznanych, ukrytych w nas wartości psychicznych i ma być zagadką samą w sobie, bez tematu. (...) Szukam odwiecznego spokoju i odwiecznej radości estetycznej w ładnej, miękkiej linii, harmonijnej, cichej, a jednocześnie tytanicznej, bez odrobiny dramatu, rozterki, bólu, niewiary”. Alfons Karny

Początki kariery artystycznej artysty były trudne.W 1923 roku, kiedy przeniósł się z Białegostoku do Warszawy utrzymywał się z wykonywania drobnych prac w książnicy Atlas. Później został gońcem pisma „Iskry”. Kiedy redaktorzy zorientowali się, że Karny posiada zdolności artystyczne, zaproponowano mu współpracę przy tworzeniu ilustracji. Karny zdecydował się wtedy na podjęcie studiów w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.Tam bardzo szybko zaczął odnosić sukcesy.W 1925 jego prace wystawiane były w Paryżu w ramach Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, tej samej, która

rozpoczęła międzynarodową karierę Zofii Stryjeńskiej. Po studiach Karny wyjechał na roczne stypendium do Paryża.Tam zainteresował się twórczością Bourdelle’a.W latach trzydziestych wystawiał w Warszawie, Krakowie, Brukseli i Paryżu. Duża część prac artysty z tego okresu uległa zniszczeniu w czasie wojny i znana jest dziś tylko z reprodukcji. Po wojnie pozostał wierny ukształtowanemu wcześniej klasycyzującemu językowi swoich rzeźb.W Białymstoku działa dzisiaj Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego, w którego kolekcji znajduje się duża część dorobku artysty oraz archiwum rodziny.

Andrzej Daczyński (1921 - 1944 ) Akt dziewczęcy, 1944 r. gips patynowany, brązowiony, podstawa drewniana, 145 x 37 x 39 cm sygnowana i datowana na podstawie: 'A. Daczyński | 1944'

cena wywoławcza: 11 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000 LITERATURA: - “Stolica”, nr 9, wrzesień 2014, s.65. (il.) - Słownik Artystów Polskich, t.II, s. 1 (opis pracy) Okres formacji artystycznej Andrzeja Daczyńskiego przypadł na trudne czasy wojny. Rzeźbiarz studiował krótko w okupowanym przez Sowietów Lwowie i od 1940 roku, aż do wybuchu Powstania Warszawskiego w konspiracyjnej Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jego profesorem był tam m.in. Franciszek Strynkiewicz. W czasie wojny pracownia młodego artysty znajdowała się w willi „Jazłowianka” w Świdrze.W tym samym domu matka artysty, Henryka, prowadziła „pensjonat”, w którym Daczyńscy ukrywali Żydów.Andrzej był w tym czasie uwikłany w konspirację i służył jako podchorąży IV Obwodu Armii Krajowej. Nawiązał współpracę z Żydowską Organizacją Bojową i organizował przyjęcia Żydów do domu matki. „Pensjonat” i pracownia rzeźbiarska funkcjonowały do października 1943 roku, kiedy ktoś złożył donos na Daczyńskich.W czasie przeszukania Andrzeja nie było na miejscu, dzięki czemu uniknął aresztowania.

Prezentowany „Akt dziewczęcy” powstał już po tych wydarzeniach, zapewne w pierwszej połowie 1944 roku. Klasycyzujący sposób opracowania sylwetki oraz układ rąk modelki (stanowiący być może echo ikonografii nowożytnej) pozwalają widzieć w „Akcie” dzieło twórcy w pełni dojrzałego.Talent Daczyńskiego objawił się także w subtelnym opracowaniu detali, zaczerpniętym zapewne od Strynkiewicza i prac warszawskich artystów międzywojnia. Rozwojowi talentu Daczyńskiego kres położył wybuch Powstania Warszawskiego. Rzeźbiarz zginął w patrolu bojowym pod Piasecznem.We wrześniu zniszczeniu uległa pracownia artysty i większość jego prac. „Akt dziewczęcy”, jako jedna z nielicznych prac, przetrwał wojnę i pozostał w kolekcji matki artysty - Heleny Daczyńskiej. Pojawienie się na rynku aukcyjnym pracy tego artysty stanowi prawdziwy ewenement.

Frantisek Uprka (1868-1929) Janosik brąz, 72 x 21 x 29 cm sygnowana na podstawie: 'FUprka' odlew współczesny

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 18 000 Odlew stanowi pomniejszoną wersję kamiennej rzeźby stworzonej przez Uprka w 1919 roku. Pełnoplastyczna statua stanęła w Seteńskich Sadach w Horicach, mieście położonym niedaleko Hradec Kralove, w północnej części Republiki Czeskiej. Jej twórca, Franciszek Urpka, był morawskim rzeźbiarzem tworzącym w duchu akademizmu. Jego starszy brat, Joża był znanym czeskim malarzem związanym z historyzmem i secesją.W sztuce obu artystów, przez całe życie bardzo sobie bliskich da się prześledzić zainteresowanie tradycją rodzimą i folklorem sudeckim.

Prezentowana rzeźba Janosika wpisuje się w charakterystyczny dla czeskiej kultury artystycznej początku XX wieku zwrot patriotyczny. Po powrocie z Paryża Alfonsa Muchy w 1913 roku praskie środowisko artystyczne coraz wyraźniej próbowało formułować język i tematy sztuki narodowej. Sam Mucha w tworzonej przez siebie „Epopei słowiańskiej” odszedł od poetyki secesyjnej i zaczął tworzyć sceny ilustrujące epizody z czeskiej historii. Śladami Muchy szli inni twórcy, w tym Franciszek Uprka.W „Janosiku” i widać charakterystyczne dla czeskiej szkoły romantyzmu historycznego zainteresowanie kostiumem, etnografią oraz lokalnymi wersjami uniwersalnego mitu herosa.

Wacław Bębnowski (1865 - 1945 ) Waza - Faeton z kwadrygą, 1936 r. brąz, wys. 30 cm, śr. 25 cm sygnowany na wewnętrznej stronie wylewu: 'W. Bębnowski 1936' odlew współczesny

cena wywoławcza: 7 500 zł estymacja: 9 000 - 12 000 Dekoracja wazy jest ilustracją mitu dotyczącego syna Heliosa: Faetona. Według wersji opisanej w „Metamorfozach” przez Owidiusza, Faeton spędziwszy młodość wśród śmiertelników, jako człowiek dojrzały zapragnął poznać swojego ojca. Udał się w tułaczkę, żeby odnaleźć złoty pałac Heliosa. Tam poprosił ojca o pozwolenie na powożenie słonecznym rydwanem. Ponieważ Faetonowi brakowało wprawy pegazy zaczęły zjeżdżać na różne strony i młodzieniec stracił kontrolę nad powozem. Słońce niebezpiecznie zbliżało się do ziemi. Helios, aby uniknąć katastrofy strącił własnego syna ze słonecznego rydwanu i sam przejął lejce. Wacław Bębnowski przez całe swoje artystyczne życie był wielkim orędownikiem secesji i koncepcji wiążących sztukę z przedmiotami użytkowymi. Artysta kształcił się w Moskwie, Krakowie, Paryżu i Monachium i już wtedy zdradzał zainteresowanie kształtującym się modernizmem. W latach 90. XIX w. założył razem z Leonem Kowalskim i Stanisławem Będzińskim pionierską w Polsce „Spółkę Krakowską Artystyczną. Tworzył rzeźby dekoracyjne i sztukę stosowaną cieszące się dużym zainteresowaniem publiczności. W roku 1900 uniezależnił się i w Służewie założył własną pracownię. Ograniczył kontakty z krakowskim i warszawskim światem artystycznym skupiając się na pracy twórczej. Zyskał reputacje samotnika. Tworzył ceramikę, terakotę i odlewy. W swoich pracach często stosował, wywiedzione ze sztuki Auguste’a Rodina, motywy postaci półzatopionych w płaszczyźnie naczynia. Jego prace – tak jak prezentowana waza z wyobrażeniem Faetona – często przedstawiały motywy symboliczne. Bębnowski bywa często zestawiany z innym młodopolskim rzeźbiarzem – Konstantym Laszczką.

Hermann Gladenbeck (i synowie) (1827 - 1918) Modlący się młodzieniec brąz, 76 x 17 x 17,5 cm sygnowana na podstawie: 'Aktien - Gesellschaft. Gladenbeck. Berlin.'

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 12 000 Hermann Gladenbeck był bardzo ważną postacią dla berlińskiego środowiska artystycznego przełomu XIX i XX wieku. Rzeźbiarz i odlewnik zrealizował szereg prestiżowych zamówień. Z jego warsztatu wyszedł m.in. stojący na Unter den Linden pomnik konny przedstawiający Fryderyka Wielkiego, figura wieńcząca kolumnę Victorii, czy pomnik Kanta stojący w Królewcu. Gladenbeck współpracował z najważniejszymi niemieckimi rzeźbiarzami swoich czasów. Już po kilku latach działalności musiał zastąpić mała odlewnię przy Münzstraße obszernym warsztatem przy Wilhelmstrasse 62.Firmę Gladenbecka z czasem zaczęli współtworzyć jego synowie. Po śmierci ojca, starszy z synów, Oskar zrezygnował jednak z realizacji dużych zamówień na rzecz eleganckich figur gabinetowego formatu. Prezentowana figura „Modlącego się młodzieńca” nie jest datowana. Forma podstawy i gabaryty całości pozwalają sądzić, że rzeźba powstała w czasie kiedy Hermann Gladenbeck brał jeszcze czynny udział w realizacji zamówień. Odlew powstał zapewne pod koniec XIX wieku lub w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku.

Kompozycja odtwarza antyczny brąz z około 300 roku p.n.e. wiązany ze szkołą Lizypa. Grecki „Modlący się młodzieniec” został w późnym średniowieczu odkryty na Rodos i przewieziony do Wenecji w 1503 roku. Rzeźba w epoce nowożytnej często zmieniała właścicieli. W Italii prezentowana była w Wenecji, Weronie i Mantui, krótko należała do kolekcji Karola I w Anglii. Stamtąd trafiła do Francji, a od roku 1747 zdobiła poczdamską rezydencję Fryderyka II. Rzeźba opuściła Prusy w czasie wojen napoleońskich. W 1830 roku stała się częścią kolekcji Altes Muzeum, gdzie eksponowana jest do dzisiaj. Tytuł nadany greckiej rzeźbie, „Modlący się młodzieniec” (niem. Betender Knabe), jest umowny. Interpretacja wynika z układu ramion, który nie jest jednak oryginalny. Pierwotnie ramiona musiały być nieco bardziej opuszczone. Kiedy rzeźba znajdowała się we Włoszech identyfikowano ją, ze względu na młodzieńcze, gładkie ciało modela, z wizerunkiem Apolla. Później w młodzieńcu widziano Ganimedesa. Dziś archeolodzy przypuszczają, że figura stanowiła część większej grupy przedstawieniowej. Autorem greckiego oryginały mógłby być uczeń i wnuk Lizypa, Teisikrates. W czasie kiedy firma Gladenbecków wykonywała swój odlew dzieło uważane było za autorską kompozycję Lizypa.

Udział klienta w aukcji regulują warUnkI SPrzedaŻy aUkcyJneJ, warUnkI PotwIerdzenIa aUtentycznoŚcI oraz niniejszy PrzewodnIk dLa kLIenta. zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy domem aukcyjnym deSa Unicum,

a kupującym w ramach aukcji. deSa Unicum pełni rolę pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. warunki mogą być przez deSa Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne na sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRzeWODNIk DLA kLIeNTA I. PRzeD AukcjĄ 1. cena wywoławcza cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena wywoławcza lub równej tej kwocie. 2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) – w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji. kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża.Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty. 3. estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji, rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych. 4. estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny. 5. cena gwarancyjna jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. zawarta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. jej wysokość jest informacją poufną. Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej. Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem. 6.Transakcja warunkowa zostaje zawarta w momencie kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo.W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi. 7. Obiekty katalogowe zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw, bibliografii, przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji w ramach których obiekt był prezentowany mogą być celowo nieujawnione. 8. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej

oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę możemy rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport nasi pracownicy oceniają stan obiektu biorąc pod uwagę jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż. Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan.W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw. 9.Wystawa obiektów aukcyjnych Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających.W trakcie ich trwania zachęcamy do kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegółowe informacje o poszczególnych obiektach. 10. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej ∆ - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50.000 euro, oraz 2) 3 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50.000,01 euro do równowartości 200.000 euro, oraz 3) 1 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200.000,01 euro do równowartości 350.000 euro, oraz 4) 0,5 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350.000,01 euro do równowartości 500.000 euro, oraz 5) 0,25 % kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500.000 euro - jednak nie wyższego niż równowartość 12.500 euro. W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w unii europejskiej dyrektywą 2001/84/We Parlamentu europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. – obiekty sprowadzane z państw spoza unii europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 11. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Na naszej stronie dostępny jest formularz zamówienia prenumeraty http://www.desa.pl/assets/files/formularze/prenumerata.pdf. katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie pdf.

II. AukcjA udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem. 1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji, aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu. zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji przy pomocy urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Klaudia Świątczak-Pjanka, ‘Ostatni skok’, 2014 r.

Aukcja Młodej Sztuki 14 kwietnia (wtorek) 2015 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 7 – 14 kwietnia Salon Wystawowy MARCHAND, Pl. Konstytucji 2, Warszawa Dom Aukcyjny Desa Unicum ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w języku angielskim i niemieckim. Prośby takie po winny być składane najpóźniej na godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę. 2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem. Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DeSA unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji. klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji. 3. Licytacja telefoniczna jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej. zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 5.Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji, może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 500 000

20 000

powyżej 500 000

do uznania aukcjonera

III. PO AukcjI 1. Płatność kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (Mastercard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: bank PkO bP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT bPkOPLPW W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu. 2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie, po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich.Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%. Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty banku PkO bP. 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę. 4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób nie będącymi bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów. 5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji. W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania.Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji. 6.Transport i przesyłka zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. 7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu za granicę Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. u. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu, nie uzasadnia odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki. 8. zagrożone gatunki Przedmioty zawierające lub zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu, nie uzasadnia odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

Janusz Christa, Kajko i Kokosz na Dzikim Zachodzie, 1987 r.

Aukcja Komiksu i Ilustracji 7 maja (czwartek) 2015 r., godz. 19 Wystawa obiektów 27 kwietnia – 7 maja

Dom Aukcyjny Desa Unicum ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

warUnkI SPrzedaŻy aUkcyJneJ i warUnkI PotwIerdzenIa aUtentycznoŚcI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony, oraz domu aukcyjnego deSa Unicum i komitentów z drugiej. wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać warUnkI SPrzedaŻy aUkcyJneJ i warUnkI PotwIerdzenIa aUtentycznoŚcI zanim przystąpią do licytacji.

WARuNkI SPRzeDAŻy AukcyjNej 1.WPROWADzeNIe

4. PRzebIeG AukcjI

każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

określonych:

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DeSA unicum i komi-

a) w WARuNkAcH SPRzeDAŻy AukcyjNej i WARuNkAcH POTWIeRDzeNIA AuTeN-

tentem. cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

TyczNOŚcI,

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem), w razie zaistnienia błędu

w PRzeWODNIku DLA kLIeNTA,

bądź sporu co do wyniku licytacji.W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DeSA unicum

które uzna za stosowne i racjonalne. jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

na sali aukcyjnej, w każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks bądź

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DeSA unicum mogą składać w toku licytacji oferty

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

na brzmienie niniejszych WARuNkÓW SPRzeDAŻy AukcyjNej ze zmianami i uzupełnieniami oraz

jących po sobie ofert licytacyjnych bądź też oferty w odpowiedzi na oferty, składane przez innych ofe-

WARuNkÓW POTWIeRDzeNIA AuTeNTyczNOŚcI.

rentów. jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany. 4) ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

2. DeSA uNIcuM jAkO POŚReDNIk HANDLOWy

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

DeSA unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego, estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich odzwierciedlając w przybliżeniu mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera jest zwycięzcą licyta-

3. LIcyTOWANIe NA AukcjI

wy sprzedaży między DeSA unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący

1) DeSA unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

6) każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARuNkOM

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostarczyć

SPRzeDAŻy AukcyjNej oraz WARuNkOM POTWIeRDzeNIA AuTeNTyczNOŚcI.

cji. uderzenie młotkiem przez aukcjonera przez oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umona własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

5. ceNA NAbycIA I OPŁATA AukcyjNA

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DeSA unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni wypełnić formularz

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

„zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie internetowej DeSA unicum lub otrzymać

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

w siedzibie DeSA unicum. kwoty wskazane przez licytującego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

postąpień. jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Au-

w sprzedaży poaukcyjnej.

kcjoner nie akceptuje zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DeSA

2) jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

unicum może zrealizować zlecenie. DeSA unicum dołoży starań aby klient zakupił wybrany obiekt

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. jeśli limit podany przez licytują-

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

cego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas dochodzi do

a) DeSA unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi Mastercard,VISA

transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje

b) DeSA unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsamości umożliwiającym

bank PkO bP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT bPkOPLPW

weryfikacje danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź e-mailem) albo dostarczone

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

osobiście do siedziby DeSA unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Dostarczone

3) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego dopóki DeSA unicum nie otrzyma

później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DeSA unicum nie jest zobowiązana do prze-

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefonicznej

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie internetowej

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

DeSA unicum lub w siedzibie DeSA unicum.Wszystkie zlecenia licytacji powinny być przesłane (pocztą,

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby Desa unicum przynajmniej na 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfika-

6. ODbIÓR zAkuPu

cji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem telefonicznym licytujący może określić na zleceniu

lowaniu innych płatności wobec DeSA unicum i spółek powiązanych. jak tylko nabywca spełni wszystkie

limit do którego pracownik domu aukcyjnego będzie licytować pomimo braku połączenia. jeśli żaden li-

wymagania powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DeSA unicum lub z działem sprzedaży

mit nie jest określony na zleceniu, pracownik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje

pod numerem tel. 22 584 95 32 aby umówić się na odbiór obiektu.

przynajmniej cenę wywoławczą.

2) kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DeSA

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DeSA unicum,

unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest dokładniej

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie uzgodnione na

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

piśmie z DeSA unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby trzeciej akceptowalnej

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

przez DeSA unicum.

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

5) usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DeSA unicum zobowiązuje

w tym koszty jego ubezpieczenia. DeSA unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności za niezreali-

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

zowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie DeSA unicum.

3) Dla wygody kupującego DeSA unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DeSA unicum może pomóc

3) DeSA unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki, słowne czy na piśmie, w informacjach poda-

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. każde takie zle-

nych klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DeSA unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

prowadzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. jeżeli klient sam wybierze firmę

4) z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9, DeSA unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DeSA unicum telefonicznie przynajmniej

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

na 24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu na numer telefonu: 22 584 95 32.

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednie, pośrednie, szczególne, przy-

4) DeSA unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

padkowe czy następcze. DeSA unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

5) Żaden przepis w niniejszych WARuNkAcH SPRzeDAŻy AukcyjNej nie wyklucza lub ogranicza odpowiedzialności DeSA unicum wobec kupującego, wynikających z jakiegokolwiek oszustwa

7. bRAk PŁATNOŚcI

bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za

10. PRAWA AuTORSkIe

obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DeSA unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych środków prawnych:

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

a) przechować obiekt w siedzibie DeSA unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

obiektu.

b) odstąpić od sprzedaży obiektu zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

c) odrzucić zlecenia nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

przez lub dla DeSA unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DeSA unicum.

uiszczenia kaucji;

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do

DeSA unicum.

dnia zapłaty pełnej ceny nabycia; e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DeSA

11. POSTANOWIeNIA OGÓLNe

unicum. jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

1) Niniejsze WARuNIkI SPRzeDAŻy AukcyjNej wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami, o

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARuNIkI POTWIeRDzeNIA AuTeNTyczNOŚcI,

f) wszcząć postepowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

g) potrącić należności nabywcy względem Desa unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy wy-

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DeSA unicum. Powiadomie-

nikających z innych transakcji;

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DeSA unicum.

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

3) jeśli jakiekolwiek z postanowień WARuNkÓW SPRzeDAŻy AukcyjNej okazałoby się nieważne, bezskuteczne, lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obo-

8. DANe OSObOWe kLIeNTA

wiązywać. brak działania lub opóźnienie w wykonywania praw wynikających z WARuNkÓW SPRzeDAŻy AukcyjNej nie oznacza zrzeczenia praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem

obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARuNkÓW SPRzeDAŻy AukcyjNej.

aukcji, DeSA unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta, lub w celu

12. PRAWO ObOWIĄzujĄce

uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DeSA unicum może również wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych dostarczając ma-

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARuNkÓW SPRzeDAŻy AukcyjNej oraz WA-

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DeSA unicum oraz spółki

RuNIkÓW POTWIeRDzeNIA AuTeNTyczNOŚcI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

powiązane. zgadzając się na WARuNkI SPRzeDAŻy AukcyjNej i podając dane osobowe, klienci

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DeSA unicum w szczególności zwraca

zgadzają się, że DeSA unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane dla ww. celów. jeśli

uwagę na przepisy:

klient chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezy-

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. u. Nr 162 poz. 1568,

gnować z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem (22) 584 95 32.

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz, 2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. u. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną po-

9. OGRANIczeNIe ODPOWIeDzIALNOŚcI

większoną o opłatę aukcyjną, 3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego

1) DeSA unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARuNkI POTWIeRDzeNIA AuTeN-

wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

TyczNOŚcI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. u. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

2) z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DeSA unicum będzie

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

żej 15 tysięcy euro.

WARuNkI POTWIeRDzeNIA AuTeNTyczNOŚcI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

wanie. DeSA unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DeSA unicum, z poniższymi zastrzeżeniami:

i innych ekspertów;

1) Desa uNIcuM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania, różni się od faktycznej

(konsumetowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

o mniej niż 15 lat;

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy niż było to

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

podane w opisie;

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych,

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

Wojciech Fangor, Bez tytułu, 2005 r.

Aukcja Grafiki i Plakatu 16 kwietnia (czwartek) 2015 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 8 – 16 kwietnia

Dom Aukcyjny Desa Unicum ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

Kalendarium Aukcji 2015

24 03

ARTOutlet Obiekty przyjmujemy do 15 stycznia

Rzeźba Obiekty przyjmujemy do 10 lutego

14 04

Młoda Sztuka Obiekty przyjmujemy do 1 marca

16 04

Grafika i Plakat Obiekty przyjmujemy do 15 marca

23 04

Nowa Sztuka Obiekty przyjmujemy do 16 marca

Komiks i Ilustracja Obiekty przyjmujemy do 2 kwietnia

ArtOutlet Obiekty przyjmujemy do 15 marca

26 03

19 05

07 05

Młoda Sztuka Obiekty przyjmujemy do 3 kwietnia

12 05

26 05

Sztuka Dawna

Biżuteria

Obiekty przyjmujemy do 5 maja

Obiekty przyjmujemy do 20 kwietnia

28 05 25 06

Sztuka Współczesna Obiekty przyjmujemy do 20 kwietnia

Młoda Sztuka

Prace Na Papierze

Obiekty przyjmujemy do 4 maja

Obiekty przyjmujemy do 15 maja

18 06 09 07

11 06

ARTOutlet Obiekty przyjmujemy do 15 maja

16 06

Fotografia Obiekty przyjmujemy do 30 kwietnia

Młoda Sztuka Obiekty przyjmujemy do 31 maja

14 07

Biuro przyjęć obiektów DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. +48 22 584 95 30 email: wyceny@desa.pl

Wyceny biżuterii odbywają się w Galerii Bizuterii ul. Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. +48 22 826 44 66 email: bizuteria@desa.pl

Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

Wyceny: wtorek 11-15, czwartek 15 -19

Sprzedawanie obrazów za pośrednictwem DESY Unicum jest proste. Wstępną wycenę otrzymasz bezpłatnie, nawet nie wychodząc z domu.

Jak sprzedać obiekt na aukcji w DESIE Unicum?

Jeśli posiadasz obraz lub inny przedmiot kolekcjonerski skontaktuj się z nami

…osobiście, przynosząc obiekt do Działu Przyjęć

…e-mailem, wysyłając zdjęcie (do 2 MB) i opis na adres: wyceny@desa.pl

Obiekty przyjmowane są w depozyt na dokument Pokwitowania Tymczasowego

Poczekaj na odpowiedź. Komisja wstępnie oceni obiekty na podstawie otrzymanych zdjęć.

…lub wysyłając zdjęcia i opisy tradycyjnym listem

Nasz pracownik skontaktuje się z Tobą i poprosi o dostarczenie obiektu, który uznamy za interesujący

Nasz pracownik przedstawi Ci ocenę komisji

Poprosimy o dostarczenie obiektu osobiście lub pomożemy zorganizować transport

Nie wszystkie obiekty mogą być włączone do oferty aukcyjnej, niektóre przeznaczamy do sprzedaży w naszych galeriach. Obiekty galeryjne prezentowane są również na naszej stronie internetowej.

Wstępna wycena zostanie zweryfikowana

Po uzgodnieniu warunków sprzedaży, przygotujemy Umowę Komisową. Zaprosimy Cię do podpisania w naszym biurze lub wyślemy do podpisu pocztą albo skan drogą e-mailową.

www.desa.pl

| 62

Dlaczego warto sprzedać w DESIE Unicum?

OPRACOWANIE: Obiekt zostanie profesjonalnie zbadany, sfotografowany i opisany do katalogu aukcyjnego.

KATALOG: Trafia do kilku tysięcy naszych klientów w Polsce i za granicą, umieszczany jest na naszej stronie www.desa.pl i w serwisach specjalizujących się w informowaniu o aukcjach w Polsce i na świecie (Artinfo.pl, Artprice.com, Liveauctioneers.com, Askart.com) oraz dostępny jest w salonach Empik.

WYSTAWA: Przed aukcją obiekty prezentowane są przez minimum 10 dni w galerii w centrum Warszawy. Skuteczny zespół sprzedażowy pracuje wówczas bezpośrednio z naszymi klientami.

AUKCJA: Twój przedmiot wystawiony zostanie na aukcję, która odbędzie się w naszej siedzibie. Klienci licytować mogą na żywo, za pośrednictwem internetu oraz przy pomocy naszych pracowników przez telefony i zlecenia stałe.

PŁATNOŚCI: Zazwyczaj wypłata następuje po 3 tygodniach od aukcji.

PRZELEW: Najlepiej podać numer konta bankowego na umowie komisowej podczas jej podpisywania.

GOTÓWKA: Odbiór gotówki należy ustalić z kasjerką telefonicznie pod nr 22 584 95 23.

ZLECENIE LICYTACJI Aukcja Rzeźby • 356ARZ004 • 26 marca 2015 r. Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkuje żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy. Zlecenie licytacji z limitem

Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji. Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

Imię Nazwisko

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26 e-mail: zlecenia@desa.pl Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacja ściśle poufna. Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości, Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej. Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości: Tak

Dowód osobisty seria i numer

Adres: Ulica

NIP (dla firm)

Nr domu

Miasto

Nr mieszkania

Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za nieumożliwienie wzięcia działu w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

Kod pocztowy Numer telefonu do licytacji

Adres e-mail

Należność za zakupiony obiekt Wpłacę na konto bankowe Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405

Telefon / FAX

Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19)

Przed przyjęciem zlecenia licytacji, pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych emailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu tego dokumentu).

Nr kat.

Autor, tytuł

data i podpis klienta składającego zlecenie

Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

data i podpis pracownika DESA Unicum

DESA UNICUM Sp. z o.o. Dom Aukcyjny, ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa , tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26 e-mail: biuro@desa.pl, NIP: 525-00-04-496, REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000090241, o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

Faktura Proszę o przekazanie informacji o zawartych transakcjach: telefonicznie

faksem

listownie

e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że: 1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym 2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji 3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności 4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez Desa Unicum oraz podmioty powiązane z Desa Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwa5) rzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych 6) zostałem poinformowany, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum Sp. z o.o. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści swoich danych oraz prawo do ich poprawienia 7) dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

EDWARD DWURNIK LIMITOWANA EDYCJA Unikatowe poszetki, apaszki i porcelanowe kubki w limitowanej edycji 300 egzemplarzy. Bogactwo fasonów, ręcznie malowanych wzorów czyni kolekcję wyjątkową i niepowtarzalną, a motywy obrazów polskiego artysty Edwarda Dwurnika nadają artystycznego wdzięku. Galeria Mokotów, I piętro Wołoska 12, Warszawa www.desamodern.pl

Paulina Ołowska, ’’Correspondence’’, 2001 r.

Aukcja Nowej Sztuki 23 kwietnia (czwartek) 2015 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 16 – 23 kwietnia Salon Wystawowy MARCHAND, Pl. Konstytucji 2, Warszawa Dom Aukcyjny Desa Unicum ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

WWW.DESA.PL

cena 2 9 zł (z 5% VAT)

DOM AUKCYJNY DESA UNICUM ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa

Rafał Olbiński Krajobrazy

energii 2015

Bez energii nie ma życia, a wszystko co żyje - jak słusznie zauważył Arthur Schopenhauer - walczy z grawitacją. W cyklu obrazów “Krajobrazy energii”, poprzez poetyckie metafory starałem się pokazać magię i piękno naszego zmagania z materią i prawami ﬁzyki.