Aukcja Rzeźby, 24 września 2015, godz. 19

AUKCJA RZEŹBY WARSZAWA 24 WRZEŚNIA 2015

AUKCJA RZEŹBY

24 WRZEŚNIA 2015 (CZWARTEK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 15-24 WRZEŚNIA 2015 R. PONIEDZIAŁEK - PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKO WSKA 34–50 WARSZAWA

INDEKS Abakanowicz Magdalena 1, 2

Łodziana Tadeusz 15

Albiński Dominic 59

Maleszewski Zbigniew 21

Ambroziak Sylwester 35

Marek Józef 44

Barye Antoine-Louis 49

Maziarska Jadwiga 8

Berdyszak Jan 10

Mitoraj Igor 24, 25

Bereś Jerzy 3

Musiałowicz Henryk 9

Biskupska Bożenna 32

Ostrzega Abraham 57

Boss-Gosławski Julian 12, 13, 14

Pietras Elżbieta 20

Brachmański Zygmunt 43

Popławski Stanisław 19

Burzec Henryk 39

Ryszka Adolf 18

Chromy Bronisław 48

Rząsa Antoni 4

Getter Andrzej 41, 42

Sarapata Jacek 50

Grzywaczyk Gerard 51

Sikora Mateusz 34

Grzywaczyk Wojciech 58

Stażewski Henryk 11

Hajdecki Antoni 29

Szajna Józef 7

Hasior Władysław 5, 6

Szczerba Paweł 40

Kamieńska-Łapińska Anna 30

Szewczyk Andrzej 23

Karny Alfons 54

Szymanowski Wacław 55

Kawiak Tomasz 33

Tomaszewski Henryk Albin 28

Kędzierski Krzysztof 45

Wejchert Aleksandra 26, 27

Kruczek Marian 46

Wittig Edward 31

Kuna Henryk 52

Wolska Zofia 16

Lambert-Rucki Jean 36, 37

Zagajewski Stanisław 47

Laszczka Konstanty 56

Zbrożyna Barbara 17

Ładniewska-Blankenheimowa Wanda 22

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ PRZYJĘĆ DOM AUKCYJNY I GALERIA

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 34, marszalkowska@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawa tel. 22 621 66 69, marchand@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

DZIAŁ ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 554 95 23 kasa: pon.-pt. 11-17 PRZEDSTAWICIELSTWO: NOWY JORK 125 Maiden Lane, Suite#509 Manhattan, New York NY 10038 tel. 00 1 630 432 0348 office@desaunicum.com

OKŁADKA FRONT poz. 3 Jerzy Bereś, "Taczki symboliczne", 1975 r. • II OKŁADKA poz. 52 Henryk Kuna, "Głowy dziewczynki w kapturku", ok. 1910 r.

STRONA 2 poz. 8 Jadwiga Maziarska, Bez tytułu, 1965 r. • IV OKŁADKA poz. 36 Jean Lambert-Rucki, Kot, ed. 6/8, około 1935 r.

Aukcja Rzeźby • 978 - 83 - 64871 - 47 - 4 • Kod aukcji 375ARZ005 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Małgorzata Lewicka-Koniak • Zdjęcia Marcin Koniak Rys. arch. wg B. Garliński, Architektura polska 1950 -1951, Warszawa 1953, s. 70 Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel. : (+48 22) 786 08 30 , tel.: (+48 22) 786 04 05, fax: (+48 22) 786 89 04, www.artdruk.com

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 30 j.koszutski@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ

DZIAŁ MARKETINGU

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl

Joanna Kotomska, p.o. Dyrektora Działu Marketingu tel. 22 584 95 25, j.kotomska@desa.pl

Emilia Kuczewska, Księgowa tel. 22 584 95 21, e.kuczewska@desa.pl

Ewelina Hołubowicz, Koordynator ds. Marketingu tel. 795 122 709, e.holubowicz@desa.pl

Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel. 22 584 95 23, u.przepiorka@desa.pl DZIAŁ PRAWNY I HR Krystian Owczarek, Radca Prawny tel. 22 584 95 29, k.owczarek@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl

PUBLIC RELATIONS FineArt Communications Magdalena Żuk tel. 608 362 996, mzuk@fineart-com.pl Marcel Płoszczyński tel. 784 090 531, mploszczynski@fineart-com.pl DZIAŁ TECHNICZNY Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl Maksymilian Kroc, Specjalista Karol Parzyszek, Specjalista Karol Kosowski, Specjalista

KONTA BANKOWE Bank PKO BP SA, SWIFT BPKOPLPW PLN: PL 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405 EURO: PL 64 1020 1042 0000 8902 0271 6348 USD: PL 18 1020 1042 0000 8202 0271 6355

DESA UNICUM Sp. z o.o. • ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 525-00-04-496 • REGON: 012669260 • Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000090241 o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

DZIAŁ PRZYJĘĆ DZIAŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

IZA RUSINIAK Dyrektor Działu i.rusiniak@desa.pl 22 584 95 38

MAŁGORZATA SŁOMSKA Specjalista m.slomska@desa.pl 22 584 95 39

KAROLINA ŁUŹNIAK-MARCHLEWSKA Specjalista k.luzniak@desa.pl 22 584 95 39

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

MAREK RYGIEL Ekspert m.rygiel@desa.pl

DZIAŁ SZTUKI DAWNEJ

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Działu j.tarnawska@desa.pl 22 584 95 38

DZIAŁ SZTUKI MŁODEJ I NAJNOWSZEJ

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista a.dumanowski@desa.pl 22 584 95 30

BIURO PRZYJĘĆ

MAŁGORZATA LEMANEK Dyrektor Biura m.lemanek@desa.pl 22 584 95 31

MILENA LUTOMIRSKA Specjalista m.lutomirska@desa.pl 22 584 95 30

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 22 584 95 31

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

DZIAŁ SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 584 95 33

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA p. o. Kierownika Galerii Marszałkowska a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 35

MICHAŁ BOLKA p. o. Kierownika Salonu Wystawowego Marchand m.bolka@desa.pl 22 621 66 69

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 22 621 66 69

NATALIA MARKOWSKA Doradca Klienta n.markowska@desa.pl 22 584 95 36

MAJA WOLNIEWSKA Starszy Sprzedawca m.wolniewska@desa.pl 22 584 95 41

JAN GROCHOLA Asystent j.grochola@desa.pl 22 584 95 41

KOORDYNATORZY AUKCJI

MAŁGORZATA SŁOMSKA Redaktor Katalogu m.slomska@desa.pl 22 584 95 39

AGATA SZKUP Koordynator Sprzedazy Aukcji a.szkup@desa.pl 22 584 95 33

ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta r.kaczkowski@desa.pl 22 584 95 36

1

MAGDALENA ABAKANOWICZ (ur. 1930 r.)

Bez tytułu, 1974-76 r. sizal/technika własna, gobelin, 114 x 117 x 5 cm na odwrociu, wzdłuż dłuższych boków, przyszyte poziomo pasy beżowego lnu; skórzana autorska nalepka z nieczytelną sygnaturą i śladami daty: '1974-76'; przy zamszu metalowa zawieszka z cyfrą "1" na rewersie i krzyżykiem na awersie

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 60 000 - 80 000

„Przełomowym momentem w pani karierze było zdobycie grand prix na Biennale Sztuki w São Paulo w 1965 r. za ekspozycję abakanów, miękkiej rzeźby z tkaniny. Potem wspominała pani: 'Płakałam, kiedy się dowiedziałam o tym grand prix. Uważałam, że zaszła pomyłka. Abakany były moim protestem przeciwko modnym kierunkom - popartowi, minimalartowi, sztuce konceptualnej, protestem przeciw rzeźbie w ogóle i przeciw tkactwu'. Zatem pani kariera światowa zaczęła się od nagrody za protest?

Tak, ale przy okazji tego protestu odkryłam, jak się okazało, coś nowego.

Byłam rebeliantem z natury, ponieważ moje pojęcie o sztuce nie mieściło się w przyjętych konwencjach. Już w dzieciństwie lepiłam z gliny różne przedmioty, które broniły mnie przed głupimi pytaniami dorosłych i poszerzały moją wyobraźnię. Kiedy poszłam na Akademię Sztuk Pięknych, okazało się, że z góry wiadomo, jaka sztuka ma być. I że wszystko musi być 'w kategoriach'. A dla mnie to nie było oczywiste. Zaczęłam robić abakany, ponieważ nie chciałam pasować do kategorii i być klasyfikowana, nie chciałam podlegać tym wszystkim znawcom sztuki, którzy wiedzą, jaka sztuka ma być.

Jak pani odkryła abakany?

Wcześniej, zaraz po studiach, malowałam olbrzymie płótna, o rozmiarach ok. 4 na 4 metry. Były luźne, nienapięte na blejtram, co wynikało z konieczności, bo mieszkaliśmy z mężem w maleńkiej kawalerce.Te prace nie mieściły się w oglądzie malarstwa uznawanego u nas, bo malarstwo musiało być olejne, na blejtramie i w ramie. Dzisiaj wiemy, że wówczas w Ameryce wystawiano takie płótna jako malarstwo - ale my byliśmy odcięci od sztuki Zachodu.

Malowanie wielkich powierzchni sprawiało mi przyjemność, bo chodziłam we własnej dżungli. Malowałam kwiaty, jakieś jakby stwory, jakby ryby.

Kolorowy, wyimaginowany świat.To jednak nie dawało mi satysfakcji trzech

wymiarów, nie pozwalało mi wejść do wewnątrz. Z tej potrzeby wzięły się abakany: pozwalały zbudować przestrzeń, do której mogłam wchodzić.

Były też moim sposobem walki z nieludzką ciasnotą, w której się żyło, i z niemożnością kupienia materiałów. Byłam biedna, nie byłam w stanie sprowadzić z zagranicy farb, jakich potrzebowałam do tego rodzaju płócien, więc malowałam farbami wodnymi. Nie miałam pracowni, pracowałam wieczorami i nocami, dzięki uprzejmości woźnych, którzy wpuszczali mnie do pustych sal akademii. Potem, w 1965 r., wzięłam udział w Biennale Sztuki Przestrzennej w Elblągu (tak ją sprytnie nazwano, bo rzeźba abstrakcyjna była jako przejaw zgniłego kapitalizmu zakazana) i zrobiłam rzeźbę z metalu.

Jednak aby pracować nad rzeźbą, trzeba mieć miejsce, gdzie się ją postawi, a ja tego miejsca nie miałam.Wtedy wymyśliłam te miękkie rzeźby, które można było zwijać w niewielką paczkę i rozwijać na wystawie. Zajmowały mało miejsca, mogły gdzieś leżeć, upchane na strychu u przyjaciół.

Zatem to konieczność zmusiła panią do stworzenia abakanów?

Masa różnych ograniczeń. Limity niezwykle pobudzają kreację.

Gdyby wówczas miała pani wielką pracownię i nieograniczone środki na zakup materiałów, może nigdy nie wymyśliłaby pani abakanów?

Może…W latach 70. przestałam je tworzyć, bo czułam, że w tej formie już nic nowego nie odkryję, że dalej może być tylko produkcja. Mnie inspirują formy, których nie znam, materiały, które odkrywam. Pierwsze obstalunki na rzeźbę w przestrzeni dostałam w latach 80.Wtedy powstała moja olbrzymia kompozycja z brązu złożona z 33 figur, która do tej pory stoi we Włoszech.

Kompozycję rzeźb z kamienia zrobiłam na zamówienie muzeum w Jerozolimie, kolejną kompozycję przestrzenną w Seulu, znowu z brązu. Lubię robić grupy figur po 30, 50, 100. Kiedy się staje wobec takiej grupy, odczuwa się konfrontację z samym sobą (...)”.

SZTUKA - MÓJ ŚWIAT WYOBRAŹNI. Z MAGDALENĄ ABAKANOWICZ ROZMAWIA EWA LIKOWSKA, „PRZEGLĄD” (TYGODNIK), STYCZEŃ 2002

Magdalena Abakanowicz, archiwum artystki

„(...) Wszystkie próby i realizacje, poszukiwanie sposobu wypowiedzi, poszukiwanie formy najlepszej, jedynej, spełniają się w połowie lat sześćdziesiątych - w 'Abakanach'.Te trójwymiarowe formy tworzą cykl obiektów o skomplikowanej tkance i dostępnym wnętrzu. Decyzja o ich realizacji w tkaninie, technice tradycyjnie płaskiej, dekoracyjnej, wymagała wyjątkowej odwagi, wiary w siebie, determinacji. Pierwsza pokazana przez Magdalenę Abakanowicz na Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku kompozycja białych form wywołała szok. Jeszcze płaska, ale już z elementami reliefu, zapowiada rewolucję na skalę globalną. Kwestionuje powszechnie uznany wzór współczesny, jakim wówczas był gobelin francuski Jeana Lurcata i grupy współpracujących z nim artystów.W następnych pracach Abakanowicz systematycznie rozbija płaską powierzchnię, wprowadza nowe tworzywa, inaczej formuje wełnę, tradycyjnie używaną do wyrobu tkanin. Iluzyjna głębia pierwszej kompozycji zmienia się stopniowo w rzeczywisty relief, potem w formy przestrzenne. Formy te istnieją obok natury. Nie-tkaniny i nie-rzeźby powstały w wyobraźni lub zostały wydobyte z podświadomości, z głębi marzeń, z mroków zabobonów. Biologiczne i abstrakcyjne, przypominają totemy i, tak jak one, zdolne są do dalszej ewolucji, do kreowania nowych bytów. Zestawione razem tworzą dżunglę, lawę krzepnącą na stokach wulkanu, stalaktyty lub stalagmity, które nadają sens życiu jaskini. Są pramaterią, praprzyczyną egzystencji. Spektakularne i odrębne 'Abakany' prezentowane są na wielu wystawach. Stale obecne na kolejnych Biennale Tkaniny w Lozannie, na pokazach zbiorowych we Francji, w Niemczech, w Norwegii, w Holandii, stają się także sensacją Międzynarodowego Biennale Sztuki w São Paulo w roku 1965. Nagrodzona wówczas złotym medalem ekspozycja Magdaleny Abakanowicz sankcjonuje ostatecznie jej wybitną pozycję w sztuce światowej, jej oryginalność, odrębność. W czasie gdy inni ulegają masowym prądom, gdy odbywa się tryumfalny pochód pop-artu, konceptualizmu, minimal i post-minimal artu, ona konsekwentnie realizuje własną, wyłącznie własną wizję (…). Około roku 1970 świat 'Abakanów' zaczyna

stopniowo zmieniać charakter. Między trójwymiarowymi kompozycjami coraz częściej pojawiają się zwoje grubych lin, poskręcane węzły, pętle, powstają labirynty sznurów, włókien. Piętrzone w stosach, splątane, precyzyjnie wiązane w przestrzeniach sal wystawowych zapowiadają tężenie materii, jej rozwarstwianie aż do najbardziej podstawowych elementów. Jest to początek procesu, w którym następuje konsekwentne drążenie tkanki, ujawnianie struktury, szukanie i odkrywanie tego, co najbardziej istotne w organizmie.Te nitki, włókna są jak mięśnie wypreparowane z ciała, których siła działa w nowych, zmienionych kierunkach.

Powiązane ze sobą, splecione tworzą spójny system energetyczny.

Modyfikacja tego systemu nie niszczy ich wrodzonej mocy. Przeciwnie nadaje jej uniwersalny sens.Wyzwolone, swobodne, dynamiczne włókna, jak kiedyś rośliny na obrazach artystki, rozpoczynają penetrację terenu, eksplodują dziesiątkami odnóg, setkami drobnych kanałów. Dzieje się tak, jakby z dżungli ‘Abakanów’ wypełzły ich odrosty, witalne liany, jakby energia rozsadziła obszar, na którym została skumulowana, zniszczyła podziały, reguły, obowiązujące dotychczas zasady. Liny, sznury opuszczają sale wystawowe, pełzną po trawie, po murach domów, kościołów, po betonowych elewacjach, po ulicach miast. Sytuacja jest surrealistyczna - bardziej rzeczywiste, naturalne wydają się kłęby sznurów niż anektowane przez nie środowisko miejskie.

Zderzenie dwóch światów ujawnia sztuczność naszego otoczenia, obnaża abstrakcyjną, ahumanitarną przestrzeń, którą wykreowaliśmy wspólnym wysiłkiem wielu pokoleń.W twórczości Abakanowicz wprowadzenie lin jest kolejnym bardzo istotnym etapem. Prawie tak ważnym jak realizacja pierwszego trójwymiarowego 'Abakanu'.Wówczas zaprzeczyła ona tradycji tkackiej, zmieniła płaski gobelin w formę organizującą przestrzeń, wprowadziła nowe tworzywo, teraz likwiduje ostatecznie w swojej twórczości podział na dyscypliny artystyczne. Jej sznury, liny w tym samym stopniu są integralną częścią monumentalnej tkaniny - która jak wielka pajęczyna rozwija się w przestrzeni - co rzeźbą, environment, instalacją... Jest to ekspansja idei, uwolnionej od sztywnych kategorii i podziałów w sztuce. Jest to także początek nowego okresu w twórczości Magdaleny Abakanowicz. Fascynacja siłą biologiczną, witalizmem zmienia się w refleksję egzystencjalną. Zachwyt nad tajemniczą pierwotną przyrodą zostaje zastąpiony przez analizę natury człowieka, badanie paradoksów egzystencji. Po ‘Linach’ powstają w latach siedemdziesiątych ‘Alteracje’, cykl prac, w którego skład wchodzą: ‘Głowy’, ‘Postacie siedzące’, ‘Plecy’, ‘Embriologia’. Poszczególne serie wykonuje artystka prawie równolegle, liczba elementów rośnie błyskawicznie i przy końcu tej dekady przekracza tysiąc (…).Widoczna już w ‘Linach’ asceza środków formalnych teraz osiąga apogeum. Abakanowicz odrzuca wszystko, co piękne, dekoracyjne, co ubiera, kamufluje. Zdziera warstwę po warstwie, jakby ściągała skórę z człowieka. Zostaje tylko to, co niezbędne, co - być może - jedynie prawdziwe.Wydrążone postacie i torsy, pęknięte głowy, setki obłych kształtów są efektem procesu wiwisekcji, próbą dotarcia jak najdalej, jak najbliżej prawdy o naturze ludzkiej. Bohater Abakanowicz jest nagi, otwarty. Zastygły w hieratycznej pozie trwa w tłumie podobnych postaci, podobnych powłok ludzkich, ich fragmentów. Jest negatywem człowieka - jego śladem. Bez względu na niuanse interpretacyjne, wpisane integralnie we wszystkie dzieła Magdaleny Abakanowicz, to, co zaproponowała w ‘Alteracjach’, powstało jako efekt refleksji nad losem człowieka, jest odbiciem tych niepokojów i lęków, które towarzyszą ludzkości od zarania dziejów, i tych, których Abakanowicz doświadczyła, żyjąc pod presją totalitarnego ustroju.W jednym z tekstów pisze: ‘Od końca wojny, tutaj wojna trwa nadal, każdego dnia budzę się z lękiem, nie znając przyszłości’. Prace te są wyrazem głębokich przemyśleń artystki poświęconych otaczającej ją rzeczywistości. A rzeczywistość, codzienność to masy ludzkie poddane stałej indoktrynacji ideologicznej, stojące karnie w niekończących się kolejkach do sklepów, autobusów, pociągów...; to szary tłum o twarzach bezbarwnych, jednolitych, żadnych. Jak w soczewce skupiły się w tych postaciach doświadczenia i przeżycia artysty żyjącego w państwie realnego socjalizmu. Jest tu wszystko - i zamknięcie na świat, i totalitarna dyscyplina, i wymóżdżenie społeczeństwa, które odcięto od wszelkich informacji poza uznanymi za dozwolone. Jest tragizm tej egzystencji”.

MARIUSZ HERMANSDORFER, MAGDALENA ABAKANOWICZ, WROCŁAW 2011, S. 8-17

2

MAGDALENA ABAKANOWICZ (ur. 1930 r.)

"Figura siedząca", 1974 r. tkanina jutowa, żywica, metal, 136 x 51 x 59 cm sygnowana, opisana i datowana na autorskiej plakiecie: 'SEATED FIGURES | ABAKANOWICZ | 1974'

cena wywoławcza: 85 000 zł estymacja: 120 000 - 190 000

„(...) A kiedy widziała pani tłum po raz pierwszy?

Późno. Urodziłam się na wsi. Spędziłam dzieciństwo w samotności. Bez rówieśników. Pierwsze spotkanie z tłumem było chyba w Warszawie, przed Powstaniem. Ono już było wówczas nacechowane strachem.

Może to pani opowiedzieć?

Opisałam to już, teraz musiałabym improwizować, a nie chcę. Zapisując, wymazałam to doświadczenie ze zbiorów, które w sobie noszę.

Tworząc rzeźby, też pani wymazuje?

Trudno powiedzieć, czy to wymazywanie.W pewnym momencie życia potrzebowałam obcowania z wielkim wymiarem. Jako dziecko uwielbiałam wleźć na drzewo i patrzeć w przestrzeń.To pragnienie wracało w ciasnej kawalerce, w której mieszkaliśmy z mężem.Wtedy zaczęłam malować olbrzymie płótna, bo mogłam się wokół nich przechadzać. Potem płaskość zaczęła mnie gnębić i pojawiła się tęsknota za trzecim wymiarem. Zaczęłam tkać. Potem zszywać to, co utkałam. Aż doszło do wielkich, miękkich rzeźb.

Absurdalnych wobec tego, czym wówczas zajmowała się sztuka.To były antyrzeźby. Ale miały wnętrze i mogłam wejść do środka.Tak samo, jak będąc dzieckiem, wchodziłam do spróchniałego pnia i w nim zamierałam.

Była w tym potrzeba schronienia?

Bardziej chęć doznania bycia wewnątrz czegoś. Myślę, że mamy zakodowaną jakąś świadomość życia w organizmie, w którym powstajemy. I wtedy ta chęć znalezienia się wewnątrz czegoś jest powrotem do czegoś, co się kiedyś z nami stało. (...)

Abakany się skończyły w pewnym momencie. A w kolejnych realizacjach pojawił się tłum.

Abakany rozpoczęły cykl przestrzeni kontemplacji, czyli zespołów rzeźb w otwartej przestrzeni. Były moim odkryciem, a dokonywanie odkryć jest szalenie ważne, tylko że nie można ich powtórzyć. Kiedy tylko dostałam jeden pokój więcej na pracownię, sprowadziłam do niej człowieka i odlałam go w gipsie. A potem z utwardzonego worka wykonałam skorupowy pozytyw. I to też było zaprzeczeniem tego, czym mogły stać się abakany.

Jeśli chciałam określić człowieka, to jak miałam to zrobić inaczej, jeśli nie za pomocą starego worka?

No właśnie nie wiem. A dlaczego tak?

Może dlatego, że poza ambicjami duchowymi jest w każdym człowieku ta gigantyczna materialność.

W przeciwieństwie do abakanów, które były jedynie etapem, postać ludzka i tłum nigdy się w pani twórczości nie wyczerpały.

Pozornie wciąż powstają nowe warianty tłumu, takie jak 'Coexistence' ludzkie postaci z głowami zwierząt, czasem z twarzami. Ale tylko pozornie, bo to, co w tym zagadnieniu było dla mnie najważniejsze, wydarzyło się w Chicago. Wcześniej były jakieś grupy, one rosły, a ja je przenosiłam w coraz nowe okoliczności, tak by spełniały nowe zadania. Chicagowski projekt 'Agora' był spełnieniem tych poszukiwań - 106 trzymetrowej wysokości figur odlanych w żeliwie. Musiałam dojść do tego największego tłumu.To był głód nie do opanowania”(...).

GŁÓD TŁUMU. ROZMOWA JAKUBA JANISZEWSKIEGO Z MAGDALENĄ ABAKANOWICZ, ŹRÓDŁO: WWW.WYSOKIEOBCASY.PL

3

JERZY BEREŚ (1930 - 2012) "Taczki symboliczne", 1975 r. technika własna, drewno, tkanina, 120 x 155 x 47 cm sygnowana: ‘Bereś’ oraz opisana: ‘TACZKI SYMBOLICZNE 1975’ Praca „Taczki symboliczne” została wykorzystana w akcjach:„Msza refleksyjna”, 10 maja 1975, Zakłady Metalowe im. Szadkowskiego w Krakowie;„Runda honorowa”, 15 listopada, 1975, Rynek Starego Miasta, Zamość.

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 60 000 - 80 000

WYSTAWIANY: - „Jerzy Bereś. Dokumenty”, Galeria BWA, Lublin, 1981 - „Jerzy Bereś. Dokumenty manifestacji z lat 1968-1980”, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1981 - „Rzeźba Roku 1975 Polski Południowej”, BWA Kraków, 1976 - „Ołtarz Rozweselający.Wystawa prac Jerzego Beresia”, Galeria Sztuki MDK Labirynt, Lublin, 1975

„Runda honorowa”, 15 XI 1975, Rynek St. Miasta w Zamościu, fot. Z. Dados (z archiwum rodziny)

„Msza refleksyjna”, 10 V 1975, Zakłady Metalowe im. Szadkowskiego w Krakowie, fot. J. Rubiś (z archiwum rodziny)

„(...) Wydaje się, że składanie rzeźb z elementów, którymi są drągi, kłody, pnie, kamienie, powrozy, jest czymś więcej niż tylko urządzaniem wystawy.

Nie można tego porównać do wieszania obrazów lub ustawiania rzeźb, prędzej do tworzenia pracy typu environment, z tym, że w przypadku Beresia taka aranżacja nie powstaje. Powstaje autonomiczne, zachowujące swoją tożsamość i trwające w czasie dzieło, chociaż każdorazowo jest ono budowane od nowa z elementów realnego świata. Elementy te zachowują swoją realność, ale jednocześnie też wchodzą w inny wymiar. W każdą rzeźbę Beresia jest więc wbudowany rytuał ‘odbudowy’, odradzania się. Ze względu na ściśle określony plan działania, wyraźnie nakreślony cel w trakcie akcji lub przygotowane wcześniej, ale w istotny sposób użyte i przez to użycie materialnie zmodyfikowane i semantycznie dopełnione. Rozpoczęcie działalności akcyjnej nie było w przypadku Jerzego Beresia sięgnięciem po nowe medium, ale naturalnym rozszerzeniem działalności rzeźbiarskiej o nowe wymiary: wymiar biologiczny i wymiar czasu. (...) Twórczość Jerzego Beresia, mimo bogactwa zawartych w niej wątków i różnorodnych możliwych do podjęcia płaszczyzn interpretacyjnych, jest twórczością niezwykle spójną. Jedną z jej bardziej charakterystycznych cech jest to, że mamy odczucie, iż autor poprzez swoje prace zwraca się wprost do nas i mówi o nas.To również zostało wcześnie dostrzeżone. Marek Rostworowski pisał w 1968 roku : jak wszystko, co robi Bereś, konstrukcje te są bezbłędne, natychmiast przekonujące, czyste w pomyśle i robocie. Rzeźby Beresia należą do najbardziej ‘mówiących’ dzieł na wystawie (...)’. Rzeźby i manifestacje Beresia ‘mówiły’ i ‘mówią’, chociaż nie zawierają w sobie prawie żadnych treści literackich. Nie są opowiadaniem ani reprezentacją. Beresiowi bardzo zależało na tym, żeby przekroczyć barierę hermetyzmu, która oddziela sztukę współczesną, zwłaszcza awangardową, od odbiorców, którzy nie należą do tzw. wernisażowego środowiska. Dbał, aby wśród wielowarstwowego przekazu jego prac istniała również taka warstwa, która dotrze do odbiorcy, nawet jeżeli ten nie jest do odbioru sztuki przygotowany, nawet w sytuacjach, gdy jego stosunek do obiektu sztuki jest naiwny w tym sensie, że nie jest uprzedzony żadną wiedzą na temat sztuki; w sytuacjach, gdy artysta i jego dzieło są dla niego elementami ‘rzeczywistości egzotycznej’ pojawiającymi się niespodziewanie w jego codziennym świecie.Wydaje się, że Bereś cenił spotkania z przypadkowymi ludźmi, np. podczas akcji ‘Pomnik artysty’ na placu dworcowym w maleńkich Kępicach, nie mniej niż z wyrobioną publicznością w krakowskich Krzysztoforach. Być może nawet bardziej, gdyż były to spotkania poza ramami konwencji galeryjnej, poza

‘rezerwatem sztuki’, jak to określiła Krystyna Czerni, a więc bez ochronnego regulaminu. Inną charakterystyczną cechą twórczości Beresia, związaną jednak silnie z poprzednią, jest to, że jakikolwiek zestaw jego prac wybierzemy - nawet na zasadzie przypadku - ułoży się on w pewne skierowane do nas przesłanie. Całą twórczość Jerzego Beresia można zobaczyć jako swojego rodzaju przesłanie dotyczące egzystencjalnych problemów jednostki związanych z jej funkcjonowaniem w wymiarze społecznym, moralnym, religijnym, zawodowym (w tym artystycznym), narodowym. Przesłanie to jednak nie ma w żadnym aspekcie charakteru moralizatorskiego czy publicystycznego.

Artysta stawia raczej pytania, niż udziela odpowiedzi. Poprzez swoje prace materializuje, uobecnia, intensyfikuje problemy, które dotyczą każdego z nas, w każdym miejscu i w każdym czasie. Spotkanie z pracami Jerzego Beresia ewokuje często sytuację egzystencjalnego wyboru, którego musimy jednak dokonać sami. Artysta co najwyżej zwraca uwagę, że wybór winien zostać dokonany. Bezpośrednie zwrócenie się do odbiorcy jest możliwe dzięki specyficznemu zakresowi tematyki obecnej w jego twórczości.W twórczości Jerzego Beresia, chyba jak u żadnego innego artysty jego czasu, obecna jest problematyka etyczna, egzystencjalna, także polityczna, ale nie w rozumieniu doraźnej publicystyki, tylko w perspektywie uniwersalnych zjawisk i mechanizmów rządzących życiem zbiorowości, w którą jesteśmy uwikłani. (...)

Bereś zawsze podkreślał, że w sztuce interesuje go przekaz ponad-medialny.

Wspominając lata 60. ubiegłego wieku, pisał: 'Postanowiłem być po prostu artystą tworzącym w Polsce, a nie w PRL.To znaczy widzieć wyraźnie różnicę między tym, co sztuczne, PRL-owskie, a tym, co autentyczne, polskie, z całym dramatem podbitego kraju'. Etos awangardowy nakazywał mu krytyczne podejście do zastanych form sztuki i dążenie do wypracowania nowych. Zasadniczym punktem odniesienia nie była jednak dla niego sztuka, ale rzeczywistość poza nią. Jeżeli już można mówić o jakichś ‘przedmiotach nienawiści’, to sytuowały się one poza przestrzenią sztuki, a nie w niej samej.

Sztuka, która bada swoje możliwości, by w rezultacie - po odkryciu nowych środków i odrzuceniu starych - rozszerzyć swoje granice i na dalszym etapie, w nowych już granicach, ponownie badać swoje możliwości, nie interesowała go zbytnio, choć i takie wątki w niektórych pracach dostrzeżemy, gdyż Bereś poddawał analizie także siebie samego, używane przez siebie środki artystyczne i swój status artysty”.

JERZY HANUSEK, JERZEGO BERESIA MIĘDZY NAMI JUŻ NIE MA, [W:] ABLUCJE. JERZY BEREŚ - ZBIGNIEW WARPECHOWSKI, SOPOT 2014, S. 16-22

Wystawiona rzeźba zatytułowana „Taczki symboliczne” powstała w 1975 roku.

To niezwykle istotna praca w panoramie twórczości najważniejszego, obok Zbigniewa Warpechowskiego, polskiego performera. Artysta wykorzystał ją w akcji „Msza refleksyjna”, która odbyła się 10 maja 1975 roku w Zakładach Metalowych im. Szadkowskiego w Krakowie oraz w „Rundzie honorowej”, która miała miejsce 15 listopada tego samego roku na zamojskim Rynku Starego Miasta.

Jerzy Bereś realizował przede wszystkim rzeźby, akcje i performance, w których wykorzystywał stworzone przez siebie drewniane konstrukcje.

Jego wypowiedzi najczęściej miały charakter politycznych, kontestujących PRL-owską rzeczywistość manifestów, głosił wyższość „aktu twórczego” nad przedmiotem. Sztukę Beresia najczęściej odczytuje się przez pryzmat metafory, niedopowiedzenia, złożonej symboliki (często o biograficznej proweniencji) oraz kulturowych klisz i skojarzeń.

W 1956 ukończył rzeźbę na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplom uzyskał w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Już po dwóch latach miał pierwszą indywidualną wystawę w krakowskim Domu Plastyków.

W 1960 roku rozpoczął realizację drewnianych form rzeźbiarskich, które sukcesywnie redukował i upraszczał.W cyklu „Wyrocznia”, zapoczątko-

wanym w 1967 roku, po raz pierwszy wykorzystał znalezione w polu kamienie, sznury konopne, fragmenty jutowych worków, drewnianych gałęzi i skórzanych rzemieni. O jego sztuce tak pisał Andrzej Osęka: „Nieoczekiwany kierunek nadał ludowości pod koniec lat sześćdziesiątych Jerzy Bereś: począł tworzyć kształty przypominające zabawki jarmarczne powiększone do nieprawdopodobnych rozmiarów, przedmioty - niby studzienne żurawie, widomie absurdalne.Tak jakby artysta chciał połączyć dostojeństwo i szlachetność drewnianych, zgrzebnych kształtów z surrealistycznym humorem.

Dalsza ewolucja sztuki Jerzego Beresia doprowadziła go do konceptualizmu, jednak duch owej sztuki pozostał ten sam: powtarzają się tu czynności uroczyste, jak krajanie chleba, rozlewanie wina. Początkowo wydawało się to zbyteczne i pretensjonalne: taki stosunek do dzieła rzeźbiarskiego, który wykraczałby poza czystą kontemplację, który byłby czymś więcej (a w każdym razie - czymś innym) niż tylko oglądaniem eksponatu”. (Andrzej Osęka, Wojciech Skrodzki,Współczesna rzeźba polska,Warszawa 1977, s. 13-14) W 1968 roku w warszawskiej Galerii Foksal Bereś zaprezentował swoją pierwszą akcję – „Przepowiednia I”, która zapoczątkowała cykl jego manifestacji artystycznych. Ostatnia z nich odbyła się w roku jego śmierci w Sokołowsku. Był mężem wybitnej rzeźbiarki Marii Pinińskiej-Bereś.

4

ANTONI RZĄSA (1919 - 1980) Chrystus ukrzyżowany, z cyklu "Krzyże", 1958/59 r. drewno owocowe, pozostałości polichromii na ustach figury, 60,5 x 43,2 x 7 cm

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

Tematyka religijna stanowiła główny wątek twórczości Antoniego Rząsy.

Paradoksalnie sam artysta wzbraniał się przed określaniem swojej wyznaniowej przynależności, a treść prac uważał za wyrażenie uniwersalizmu ludzkiego cierpienia. Dlatego najczęściej podejmował tematykę pasyjną - wykonał siedem cykli pasyjnych oraz wiele pojedynczych rzeźb. „Krzyże” to pierwszy zrealizowany przez rzeźbiarza niewielki cykl, na który złożyło się raptem trzynaście rzeźb. Artysta pracował nad nim już po ukończeniu prowadzonej przez Antoniego Kenara szkoły. Prezentowana praca powstała u schyłku lat 50., w czasie ciężkiej choroby pierwszego nauczyciela i przyjaciela artysty. Doświadczenie cierpienia i śmierci bliskiej osoby niewątpliwie

wywarło wpływ na formę i tematykę powstałych wówczas rzeźb, w których ukrzyżowany Chrystus stanowi archetypiczną alegorię ludzkiego cierpienia.

Podstawowym materiałem, w którym tworzył artysta, było drewno. Miał do niego szczególne, emocjonalne podejście – najczęściej ciosał postaci z jednego kawałka pnia, utożsamiając układ słojów z anatomią postaci. Nawiązania do sztuki ludowej widoczne są nie tylko w sposobie kształtowania postaci, ale również w opracowaniu materiału - artysta posługiwał się wyłącznie niewielkich rozmiarów siekierą.Taka technika pozwalała mu na nadanie hieratycznym figurom walorów ekspresyjnych.

„‘Krzyże’ powstałe w okresie choroby Antoniego Kenara też właściwie nie przedstawiają Chrystusa: są figurą cierpień bardzo bliskiego człowieka, wobec których Rząsa był bezradny - to zapis jego bezsilności. Ukrzyżowanie jest zresztą chyba najbardziej trwałym motywem, który wciąż powraca w twórczości Rząsy. Umęczone, okaleczone, cierpiące, a czasem zbuntowane i groźne postaci na krzyżu to po prostu my i nasi bliźni. Bez względu na to, w co wierzymy lub w co nie wierzymy, łączy nas ów symbol: ‘Między wierzącymi i niewierzącymi Chrystus jest jednak jakimś symbolem dobra, mądrości i to tkwi w ludziach’. I jeszcze: ‘Ten człowiek na krzyżu poznał już wszystko, dobro i zło, w jego twarzy jest cała o tym wiedza, którą zdobył... Nie wiem, czy podział na dobro i zło jest prawdziwy. Są one nierozdzielne - we wszystkim znajduje się pierwiastek zła..’. Ukrzyżowany Chrystus - nie religijny symbol, a uniwersalny, egzystencjalny symbol cierpienia. W całej twórczości Rząsy chyba nigdy nie pojawiło się przedstawienie Chrystusa triumfującego, triumfującego Boga - ani też człowieka...”.

WAWRZYNIEC BRZOZOWSKI, ANTONI RZĄSA (1919 - 1980) [W:] ANTONI RZĄSA (1919 - 1980).

PRACE, [RED.] MAGDA CISZEWSKA-RZĄSA, JULIUSZ SOKOŁOWSKI,WARSZAWA 2004, S. 327

Antoni Rząsa, fot. Halina Rząsa© Marcin Rząsa

„Antoni Rząsa (1919-1980) - absolwent, następnie nauczyciel PLTP w Zakopanem; rzeźby w drewnie, przede wszystkim o tematyce religijnej; wystawy... kolekcje... żona... syn... - tak mniej więcej wyglądałaby krótka biograficzna notka jednego z najbardziej interesujących polskich rzeźbiarzy XX wieku. Niby wszystko się zgadza, niewiele można by dodać, a jednak ten typowy na pozór życiorys nauczyciela prowincjonalnej szkoły artystycznej, który jedynie z rzadka opuszczał swoją prowincję, kryje w sobie żywot bardzo niebanalny.

Urodził się tuż po pierwszej wojnie w ubogiej rodzinie chłopskiej, w Futomie, niewielkiej wiosce na Rzeszowszczyźnie, na granicy dwóch kultur, gdzie Rzym od wieków mieszał się z Bizancjum, a surowi święci z ikon współistnieli pokojowo z pucołowatymi świątkami z katolickich kapliczek - to ważne, ta wczesna świadomość, że są różne religie i żadna nie może sobie rościć prawa do słusznej wyłączności. Świat zmieniał się tu powoli, życie biegło w rytmie wyznaczanym przez pory roku. „Rzeźbiłem od szóstego roku życia. Dzieciak robi to, co go cieszy... Najpierw w korze - to były owieczki, różne zwierzęta i ptaki. Później przerzuciłem się na drewno...”. W roku 1938 - dzięki stypendium, o które wystarał się dlań nauczyciel - znalazł się w zakopiańskiej Szkole Przemysłu Drzewnego, w klasie Antoniego Kenara.

Miał wtedy dziewiętnaście lat - jego równolatkowie właśnie ją kończyli.

W przyszłości miało się okazać, że Szkoła i spotkanie z Kenarem wyznaczyły całe właściwie jego późniejsze życie; na razie jednak pozostał tu tylko przez rok - potem wybuchła wojna. Powrócił do Futomy, był gońcem w partyzantce, uprawiał z powodzeniem rolę („Okazało się, że ja to mam we krwi, umiałem siać, orać...”). Wydawało się, że tak już pozostanie na zawsze, los jednak chciał inaczej: „W roku 1948 brat skończył maturę i chciałem wyjść z domu.

I napisałem po świadectwo. I profesor mi odpisał osobiście, że zakłada szkołę - żebym przyjechał, że mnie pamięta. Rodzina nie chciała się zgodzić (...); wszyscy w rodzinie żegnali mnie milczeniem”. I tak, zbliżając się do trzydziestki, Rząsa wrócił do drugiej klasy szkoły średniej. Ukończył ją w roku 1952, mając lat 33, i od razu, z woli Kenara, został w niej nauczycielem.

Zakopiańska Szkoła (po wielekroć zmieniała w swej historii oficjalną nazwę) to nie była byle zawodowa szkółka, tylko najbardziej znana i najciekawsza średnia szkoła artystyczna Polsce. Bez niej i Antoniego Kenara prawie na pewno nie zaistniałby Rząsa-artysta. (Bez Rząsy-pedagoga Szkoła by co prawda była, ale o ileż uboższa!). Powstała w roku 1876 jako szkoła rzemieślnicza, po reformie w roku 1922 coraz bardziej przemieniała się w szkołę artystyczną. Specjalizowała się w tym czasie w „sztuce stosowanej”, a prace jej uczniów eksponowano na wielkich europejskich i amerykańskich wystawach sztuki dekoracyjnej, i to z niemałym sukcesem. Już w roku 1925 na wielkiej Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu zdobyła Grand Prix za drzeworyty, Grand Prix za metodę nauczania i złoty medal za rzeźby, a w roku 1937, również w Paryżu, medal srebrny. Do takiej szkoły trafił w 1938 roku Antoni Rząsa - jednocześnie zaczął w niej uczyć rzeźby jego imiennik, Antoni Kenar (1906-1959), absolwent zakopiańskiej Szkoły i warszawskiej ASP, znakomity rzeźbiarz i urodzony pedagog. Był o trzynaście lat starszy od Rząsy i również pochodził z podrzeszowskiej wsi.

Po Powstaniu Warszawskim trafił do obozu pracy w Niemczech, a pierwsze dwa lata po wojnie spędził we Francji, głównie w Paryżu, wówczas jeszcze niekwestionowanej stolicy sztuki, gdzie można było poznać jej najnowsze dokonania. Było to istotne, bo właśnie w roku 1948, kiedy Kenar powrócił do Polski, zapadła na kilka lat żelazna kurtyna, odcinając tutejszych artystów od

wszelkiej informacji. Ukryte na zakopiańskiej prowincji Liceum Technik Plastycznych (dziś nosi imię Kenara), które na bazie dawnej Szkoły Przemysłu Drzewnego zorganizował, stanowiło swego rodzaju enklawę artystycznej wolności, w której przeprowadzać mógł on swe bardzo udane eksperymenty pedagogiczne. Była to szkoła fundamentalnie antyakademicka, skierowana na rozbudzanie wrażliwości ucznia, jego spontaniczność - zaprzeczenie obowiązującej wówczas pedagogicznej doktryny. Wiele dzieł uczniów z tamtego czasu naprawdę zdumiewa - zdecydowanie bliżej im do ówczesnej światowej awangardy niż do socrealizmu.

'Wyjeżdżałem z dużą nadzieją - zanotował Rząsa - ale i z mieszanymi uczuciami. Już miałem 29 lat, do nauki trochę dużo, całe szczęście, że byłem bardzo szczupły i nikt się nie domyślił. W szkole byliśmy zakwaterowani w bardzo trudnych warunkach. Mijały dni, a nasza sytuacja pogarszała się - w pokoju mieliśmy przejmujące zimno z braku opału; wiedzieliśmy, że nauczyciele pracują bez poborów. Coraz więcej chłopaków nie miało za co żyć. Profesor Kenar udzielał stale chłopakom bezzwrotnych pożyczek. Kilku nas pracowało po nocach, robiąc małe rzeźbki lub zabawki, które nam Profesor w Warszawie sprzedawał. Wspomagaliśmy się wzajemnie, dzieląc się każdym kawałkiem chleba’. Pierwsze lata po skończeniu szkoły były dla Rząsy bardzo trudne - wciąż wątpił w swe rzeźbiarskie i pedagogiczne umiejętności. Kenar poradził mu wtedy, by wyszedł od sztuki ludowej (‘Patrz, jaka jest olbrzymia mądrość w użyciu materiału, jaka prostota kompozycji, jak za pomocą skromnych plastycznych środków można uzyskać olbrzymi wyraz’).

Rząsa wziął sobie ową radę do serca, ale musiało minąć kilka lat mniej czy bardziej udanych prób, nim odnalazł naprawdę własną drogę. Był to okres śmiertelnej choroby Kenara. ‘Pierwsze krzyże, gdzie zupełnie odbiegam od tego kanonu katolickiego - to wtedy, gdy profesor chorował i gdym widział, jak się męczy, i jakoś nie mogłem się z tym pogodzić. (...) Posługując się Chrystusem, robiłem człowieka i życie, i cierpienie’. Krzyży powstało kilkanaście, przeważnie w gruszy (‘grusza podobna jest do ciała’). Były nieduże - mierzyły około czterdziestu centymetrów - syntetyczne w formie, surowe i bardzo ekspresyjne. W roku 1959 Kenar zmarł, a Rząsa wyrzeźbił jego nagrobek. Był to moment przełomowy - miał już wówczas czterdzieści lat. Nagrobek Kenara - gruby, może trzymetrowy pień z wydrążonym krzyżem, na którym (a właściwie: w którym) wisi figura Chrystusa z uniesionymi w górę rękoma (atrybut raczej ‘świeckich’ tortur) i nienaturalnie głęboko opadłą na piersi głową - wywołał w Zakopanem wielkie, trwające kilka miesięcy wzburzenie. Odsądzano Rząsę od czci i wiary, oskarżając o obrazoburstwo i herezję. Nie dał się złamać, przetrwał, okrzepł - wbrew dewotkom, które bezskutecznie próbowały za pomocą kamieni odbić figurę, wbrew opiniom górali, że jego Chrystus ma ‘głowe kiej poderżnięto kuro, rence bez paluchów i brzyćka sukienke...’ W jednym z listów pisał wtedy: ‘Ze względu na opady nie chciałem dawać rąk Jezusa na boki, tylko zgodnie z przebiegiem słojów puściłem je w górę i splotłem nad głowa, a palce, żeby nie były głośniejsze od całości - zrobiłem ich mniej. (...) W czasie wojny widziałem wielu zabitych, tak że wiedziałem, jak to wszystko u człowieka nieżywego wygląda.

Więc temu Chrystusowi opuściłem głowę (...) Wziąłem tego Chrystusa i zrobiłem z niego człowieka...’. Z czasem nagrobek Kenara uznany został za jedno z wybitniejszych jego dzieł”.

WAWRZYNIEC BRZOZOWSKI, ANTONI RZĄSA (1919 - 1980) [W:] ANTONI RZĄSA (1919 - 1980). PRACE, [RED.] MAGDA CISZEWSKA-RZĄSA, JULIUSZ SOKOŁOWSKI,WARSZAWA 2004, S. 322-325

5

WŁADYSŁAW HASIOR (1928 - 1999) "Zwiastowanie", 1966 r. asamblaż/płyta pilśniowa, 129 x 186 x 7 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'HASIOR.W. | 1966 | ZAKOPANE' oraz nalepka z odręcznym opisem montażu rzeźby brakujący element instalacji: przycięta tafla lustra

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 75 000 - 90 000

„Hasior to krewny późnośredniowiecznych plastyków-poetów, ewokujących piękny i potworny świat łączący rzeczywistość z metaforą i zaświatem, mający oczarować człowieka znękanego rzeczywistością i tęskniącego za jej przekroczeniem - epoka Hieronima Boscha, Breugla, czarownic czy hiszpańskich lubowników męczeństw”.

MAREK ROSTWOROWSKI, NIEPOROZUMIENIE I SPÓR, [W:] „KULTURA”, 9.VII.1967, NR 28, S. 10

Władysław Hasior, 1966 r., fot. Jan Popłoński © WikimediaCommons

„(...) W książce ‘Hasior. Opowieść na dwa głosy’ zdałam pokrótce sprawę ze swoich rekonesansów w teatrze plastycznym tego artysty, gdy powstawały kolejne elementy jego dramaturgii. Spisywałam, nazywałam składniki jego alchemii twórczej. Z pewnością nie wszystkie, nie do końca. Wielu było egzegetów tej twórczości i wiele prawd o niej trafnie objawiono. Co widzimy w sztuce Hasiora dzisiaj, z głębi minionego czasu? Jakie wartości, jakie piękno, jakie przesłania? Sztuka dzisiejsza, publicystyczna, reporterska, multimedialna, stawia na instalacje i na performans, przedstawienie, zdarzenie. Wycina z rzeczywistości fragment akcji albo rzecz, znak i przez to wyosobnienie, zatrzymanie w kadrze, często odkształcenie albo absurdalne zestawienie czyni z tego artefakt, dowód czynności czy też intencji artystycznych. Czasem na scenie zostają tylko pytania i żądanie, by odbiorca przejął funkcję twórcy i w swoim oku oraz wyobraźni ukształtował oczekiwaną wizję. A czasem tylko odgadł pytanie. Są to często akcje jednorazowe, dzieła pojedyncze. Tymczasem Hasior stworzył własny kosmos, gwarny i tłumny. W każdym niemal dziele można wyróżnić wiele intencji i praktyk artystycznych naraz. Mówił o sobie, że jest plastycznie gadatliwy. Nie tylko poprzez gęstwinę form i efektów artystycznych, także dzięki wielomówności skojarzeń, idei, emocji. Ekspresja Hasiora jest zwielokrotniona, w samym dziele i w teatralnej jego oprawie ze światła i muzyki. Dla polskiego widza izolowanego od nowości ‘wolnego świata’ sztuka Hasiora była dosłownie obrazoburcza, obalała wiedzę o tym, co to obraz, co rzeźba i przynależna im materia. Składanki z przedmiotów zdegradowanych, kalekich i brzydkich były gestem rewolty, wyzwaniem wobec nawyków estetycznych widza.Ten się burzył, bo kazano mu podziwiać obrazy własnej biedy, odpadki codzienności, świadectwa zniszczenia i przemijania. Materiały przemysłowe - blacha, drut, szkło - z rozmysłem odkształcone, ‘zgwałcone’, często ukształtowane na podobieństwo człowieka lub figur z koszmarnego snu, strasznej baśni. Nie wolno zapominać, że fundamentem wyobraźni twórców po 1945 roku była wojna, pejzaże zburzonych miast, usypiska gruzów, krzyczące ruiny.

W powojennej nędzy każdy przedmiot służący przetrwaniu, nieraz cudem ocalony, wygrzebany z gruzów był drogocenny. Miron Białoszewski w poezji, Leopold Buczkowski w prozie z tych reliktów zabitego życia, atrybutów ludzkiego istnienia robili odkrywczą, nowatorską literaturę. Debiutancki tomik Białoszewskiego nie bez przyczyny nosi tytuł ‘Obroty rzeczy’. Poeta przenosi w nich ocalałe lub utracone sprzęty codzienne w strefę mitu, układa ody na cześć łyżki durszlakowej: ‘że tak świecisz w monstrancji jasności’, do stołu, szafy: ‘szafo, szafo, Semiramido, piramido, Aido, opero w trzech drzwiach!’, opiewa piec: ‘podobny do bramy triumfalnej’, błogosławi podłogę: ‘szli do podłogi obiecanej’, prowadzi ‘Studium klucza’. Leopold Buczkowski, świadek Zagłady, wygnaniec z Kresów, obrazuje śmierć miasteczka przez exodus rzeczy ludzkich, sprzętów powszednich, którym odjęto

człowieka. Zawsze mnie zadziwiało, że w literaturze skrajni nowatorzy, jak na przykład James Joyce czy właśnie Buczkowski, wywodzili się z peryferii, z krain zacofanych i biednych. Użycie gotowego przedmiotu, ready made, w zmienionej funkcji podwaja jego symbolikę, uwidacznia ‘mechanizm’ metafory, przenoszenia znaczeń. Rzecz przechowuje ślad dawnej funkcji, jest klepsydrą, doświadczeniem przemijania, znakiem nostalgii.To cmentarzyki, to epitafia. Klimat wczesnych prac Hasiora, podniosły, bolesny, musiał poruszać strunę pamięci widza. Rzecz jest u Hasiora zawsze symboliczna, co dopiero gdy śpiewa w chórze! Ktoś już zauważył, że od czasów baroku czy Młodej Polski nie było dotąd twórczości tak wszechstronnie symbolicznej. Hasior układa najczęściej przedmioty w kompozycję człekokształtną, ale to nie jest sygnał urzeczowienia człowieka, tylko jego historyczności. Złoci strudzone buty, zniszczony czarny sweter, rozkłada na kształt ikony. Był czas, gdy artysta chciał uwidocznić w dziele dramat przemijania, czynił samobójczy gest artystyczny. Robił Niobe z mydła, cykl obrazów z chlebem, organizował dramatyczny hapenning unicestwienia nietrwałej materii. Mydło miało najlepiej imitować ciało ludzkie, ale czy można było uciec od innych okrutnych skojarzeń? Chleb, cały w wotach i krzyżykach, to ciąg metafor: pokarm - życie - ciało Chrystusa. Manifestacja tajemnicy, znikomości i świętości życia. Nóż wbity w niektóre chleby - czy narzędzie do krojenia, dzielenia pokarmu, czy do zabicia? W dziele Hasiora przegląda się prowincja, kultura, estetyka ludowa i plebejska, odpustowa i jarmarczna, wraz z ludową religijnością i jej dewocjonaliami. Sięga on po tę strefę wyobrażeń z wielu powodów. Najpierw jest biograficzny, to jego krąg kulturowy, to podglebie duchowe tych, co ‘weszli do śródmieścia’, zaludnili, zaludniają miasta.Tu może liczyć na porozumienie z odbiorcą. Po wtóre sztuka ludowa wydaje mu się niewyczerpaną krynicą wyobraźni. Kiedy wymyślił dla Szczecina wielobarwną kompozycję przestrzenną - fantastyczne ptaki na bicyklach, paradoksalną, uziemioną ideę lotu, odwołał się do ludowych rzeźbiarzy, którzy hojnie barwią swoje drewniane ptaszki, rekompensując nam brak takiego ptactwa w naszym północnym kraju. Dodajmy, że między artystą a widzem jest jeszcze wspólnota dziecięcego przeżycia ludowej baśni, są pokłady magicznego myślenia - stamtąd, stamtąd! - i cała sfera odniesień do ludowej religijności, tak naturalnie bliska pogańskiej zażyłości z naturą, z żywiołami (…).

Hasior.Trzeba go posłuchać, bo wciąż mówi do nas dzisiejszych. Geniusz wyobraźni, rzecznik świata, do którego należą ‘wykluczeni’.Ta garstka myśli skaczących po tematach to jak wystukiwanie liter na seansie spirytystycznym. Żeby duch się zjawił”.

HANNA KIRCHNER, O HASIORZE - PO LATACH, [W:] WŁADYSŁAW HASIOR. EUROPEJSKI RAUSCHENBERG? KATALOG WYSTAWY, MOCAK, KRAKÓW 2014, S. 28-36

6

WŁADYSŁAW HASIOR (1928 - 1999) "Bolesna", 1980 r. asamblaż/płyta pilśniowa, 180 x 50 x 22 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Hasior W 1980 | "Bolesna" '

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 45 000 - 65 000

Praca stanowi współczesną odpowiedź na obecną w ikonografii chrześcijańskiej figurę Matki Bożej Bolesnej. Forma pracy nawiązuje do kształtu przedstawień ołtarzowych, a umieszczenie w twarzy gwoździ i odłamków szkła – do tragizmu postaci biblijnej i jej cierpienia.

Studiował na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP. W latach 1957-68 pracował jako nauczyciel w Szkole Kenara w Zakopanem.W latach 1970-71 zatrudniony był na stanowisku scenografa w Teatrze Polskim we Wrocławiu oraz jako pedagog tamtejszej PWSSP. Znany przede wszystkim jako twórca

monumentalnych rzeźb i łączonych wraz z ich realizacją akcji efemerycznych - „Słoneczny rydwan”, „Płomienne ptaki”, „Ogniste ptaki”, „Płonące sztandary”. Równolegle ze „Sztandarami” i realizacjami monumentalnymi tworzył kameralne rzeźby. W latach 80. i 90. tworzył „Portrety” w technice assemblage’u i collage’u. Asamblaże tworzył od 1957 roku. Reprezentował Polskę na Biennale w São Paulo w latach1965 i 1971, Biennale w Wenecji w 1970 i wielu innych prestiżowych międzynarodowych wystawach.

Józef Szajna, Environment "Sylwety i cienie”, 1973 r. (z wystawy "TEART" z 2008 r. w Kartuzach, kurator: Łukasz Szajna), fot. Jarosław Karpiński

7

JÓZEF SZAJNA (1922 - 2008) Sylweta Ludwika Pugeta - element environment, ok. 1973 r. technika mieszana, płyta, 193 x 103 x 53 cm

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 35 000 - 50 000

Artysta w okresie okupacji był więźniem obozów koncentracyjnych Auschwitz i Buchenwald, co zaważyło na charakterze jego twórczości artystycznej. Reperkusje przeżyć wojenno-obozowych twórcy i związane z nimi refleksje obecne były we wszystkich jego spektaklach i dziełach plastycznych.Wielkość tej sztuki polegała jednak na tym, że motyw ten nigdy nie przybrał formy naturalistycznej ani osobistego wynurzenia, ani też opowieści o jednostkowym dramacie. Nawet kiedy się twórca posługiwał autentycznym dokumentem, nadawał mu sens uogólniony i symboliczny.

Obrazy, które składają się na jego teatr i jego sztukę, tworzą uniwersalną metaforę dotyczącą problemów wiecznych, związanych z naturą człowieka i jego kondycją.

Do rangi symbolu podniósł Józef Szajna postać wybitnego rzeźbiarza, profesora krakowskiej ASP Ludwika Pugeta, który zginał w Auschwitz w 1942 roku, a którego sylwetę wykorzystywał kilkakrotnie w swoich instalacjach i scenografiach: „Reminiscencjach” (1969), spektaklu „Replika” (1971 i 973) oraz w environment „Sylwety i cienie” (1973).W pracach tych zestawiał zresztą przeskalowane obozowe zdjęcie wybitnego starego artysty z własnym obozowym zdjęciem - podobizną przyszłego artysty. Warto wspomnieć, że do niemieckiego obozu koncentracyjnego Ludwik Puget trafił po aresztowaniu w Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej w Krakowie, gdzie w czasie wojny pracował jako kelner. Jego ostatnią pracą jest portret psa, wykonany już w obozie. „Reminiscencje” Józefa Szajny powstały jako zadokumentowanie w ramach wystawy 150-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie okresu lat 1939-45,

kiedy uczelnia została przez Niemców zamknięta, a jej profesorowie wymordowani. Szajna nakleił na olbrzymią płytę powiększenie zdjęcia obozowego prof. Ludwika Pugeta. Fotografia została z płyty wycięta.Tak powstała brama pustki po nieobecnych, przez którą wszyscy widzowie musieli przechodzić do sali. Z głębi aranżacji spoglądał na nich prof. Puget ze swego zdjęcia w obozowym pasiaku.Ważny element instalacji stanowił powiększony fragment autentycznego rejestru obozowego z nazwiskami 169 więźniów, odnotowanych jako „tak zwana grupa artystów” z Krakowa, z adnotacją, że „zmarli” 27 maja 1942 roku. Sala zastawiona była lasem sztalug z nazwiskami i fotografiami zabitych przez okupanta artystów. „Reminiscencje” pokazane były następnie w Warszawie i reprezentowały Polskę na XXXV Biennale Sztuki w Wenecji w 1970 roku, wszędzie budząc najwyższe uznanie widzów i prasy. Motyw sylwety Ludwika Pugeta powtórzony został następnie w spektaklu „Replika” (1971 i 1973) i environment „Sylwety i cienie” (1973).

Józef Szajna studiował grafikę i scenografię na krakowskiej ASP (dyplomy w 1952 i 1953). Początki twórczości malarskiej i graficznej artysty przypadają na lata 50. Początkowo zafascynowany był sztuką informel, stosował technikę kolażu, w latach 60. coraz wyraźniej zmierzał w kierunku asamblażu - akcentował fakturę kompozycji, aplikując fragmenty gotowych przedmiotów. Do tragicznych doświadczeń wojennych nawiązał też w malarstwie z lat 80. i 90., w którym odwołał się zarówno do doświadczeń sztuki figuratywnej, jak i ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Reprezentował Polskę m.in. na Biennale w Wenecji (1970 i 1990) oraz na Biennale w São Paulo (1979 i 1989).

8

JADWIGA MAZIARSKA (1913 - 2003) Bez tytułu, 1965 r. asamblaż, technika mieszana, wosk barwiony, struktura kartonowa/płótno, 115 x 156 x 20 cm sygnowany, opisany i datowany na odwrociu: 'Jadwiga Maziarska | 1965 r. | Kraków'

cena wywoławcza: 38 000 zł estymacja: 50 000 - 80 000

POCHODZENIE: - Galeria Pawilon, DESA Nowa Huta, Kraków, 1977 - kolekcja prywatna, Niemcy WYSTAWIANY: - wystawa indywidualna, Galeria Pawilon, Kraków 12.1976-01.1977 LITERATURA: - Jadwiga Maziarska, [red.] Józef Chrobak, stowarzyszenie Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 54 (fot. ekspozycji), s. 69 Artystka od lat 50. eksperymentowała z enkaustyką, starożytnej proweniencji techniką malowania woskiem. Dzieło jest rozbudowanym reliefem woskowym - typowym dla twórczości artystki w latach 60. i na początku lat 70. Analogiczne prace znajdują się w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie (m.in. „Kompozycja”, 1970, 100 x 55 cm - podobnie opracowany jest wosk wylewany na strukturze kartonowej lub styropianowej, zabarwiony pigmentami w podobnych kolorach), w kolekcji Galerii Studio w Warszawie (z 1965), w Muzeum w Radomiu (z 1968), w Muzeum w Chełmie (z 1965) oraz w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.

Prezentowana praca powstała prawdopodobnie na podstawie zdjęcia rur wycinku prasowego z prowadzonego przez artystkę archiwum-atlasu.

Twórczość Jadwigi Maziarskiej jest wielowątkowa. Artystka przez rok studiowała prawo na Uniwersytecie im. Stefana Batorego w Wilnie.

W 1933 rozpoczęła studia artystyczne w Prywatnej Szkole Malarskiej Alfreda Terleckiego w Krakowie. Kontynuowała je w latach 1934-39 w krakowskiej ASP u Władysława Jarockiego, Stefana Filipkiewicza i Ignacego Pieńkowskiego. Od 1945 roku była członkiem Grupy Młodych Plastyków, a od

1957 - reaktywowanej wówczas Grupy Krakowskiej. Brała udział w trzech Wystawach Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1948-49,Warszawa 1957 i 1959).

Decydujące dla twórczości artystki miały okazać się problemy struktury dzieła sztuki. Najpierw eksperymentowała z nakładaniem na płótno grubych warstw pigmentu.W 1947 wykonała pierwszą aplikację - pracę z różnobarwnych fragmentów tkanin o nieregularnych kształtach. W kompozycjach strukturalnych nie skupiała się tylko na stronie formalnej i technologicznej, ale nadawała im też aluzyjne tytuły. Sugerowały one chęć połączenia się poprzez sztukę z uniwersum ludzkich wyobrażeń, przeczuć i tęsknot. Później pojawiła się ciekawa seria obrazów wykonanych techniką łączenia farby olejnej ze stearyną. Kompozycje stearynowe eksponowały nie tylko fakturę, ale również rytm, który dynamizował i harmonizował powierzchnię płótna.

W latach 70. zaprzestała ich tworzenia, skupiając się na malowaniu bardziej zdecydowanych, jednolitych fakturowo i ograniczonych kolorystycznie (niekiedy tylko do czerni i bieli) kompozycji. Kolejną metamorfozę przeszła w latach 90., kiedy jej malarstwo opanowała dziecięca niemal radość zestawiania jaskrawych kolorów.W 1991 w krakowskiej galerii Krzysztofory miała miejsce jej retrospektywna wystawa monograficzna.

9

HENRYK MUSIAŁOWICZ (1914 - 2015) Z cyklu "Księgi życia", 2008 r. technika własna, drewno polichromowane, 183 x 27 x 25 cm sygnowany dwukrotnie na postumencie : 'MUSIAŁOWICZ' i '10' oraz na szczycie: 'MUSIAŁOWICZ'

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

WYSTAWIANY: - „Musiałowicz/Cieślak” Galeria Miejska we Wrocławiu, 15.11-14.12.2013 - „Henryk Musiałowicz. Obrazy i rzeźby”, Galeria DAP, ZPAP Okręg Warszawski,Warszawa, 5-17.10.2012 - „Henryk Musiałowicz. Zapamiętane, ocalone, niezatarte.

Wojna i Powstanie 1939-1945”, Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa, 5.01-16.03.2009 Cykl „Księgi życia” Henryka Musiałowicza składa się z 240 rzeźb, utrzymanych w odcieniach czerni, czerwieni i bieli. Swoją formą nawiązują do kształtu totemów, a największa z nich ma 4 metry wysokości. Prace są osobistym hołdem złożonym bohaterskim rówieśnikom rzeźbiarza, którzy doświadczyli dramatycznych przeżyć podczas Powstania Warszawskiego i drugiej wojny światowej. Artysta w 1939 ukończył warszawską ASP, gdzie studiował pod kierunkiem Felicjana Szczęsnego Kowarskiego oraz Leonarda

Pękalskiego. Należał do grupy „Warszawa”. Używał różnych technik (pędzel, pióro, techniki graficzne, tusz), tworzył monotematyczne serie, m.in. „Dno morskie”, „Wojna przeciw człowiekowi”, „Portrety z wyobraźni”, cykle „Reminiscencje”, „Epitafia”, „Rodzina”. Malował obrazy z syntetycznie ujętymi formami i postaciami, o bogatym tle i fakturze reliefowej, zajmował się też malarstwem ściennym i witrażem.Wykonał m.in. projekt witraża do Mauzoleum Walki i Męczeństwa w alei Szucha w Warszawie.

„Chcę, aby moja sztuka miała jakąś wewnętrzną siłę i zmuszała do refleksji. By niosła nadzieję, będąc metaforą ludzkiego losu, w który wpisane są zarówno cierpienie, odrodzenie i ukojenie.

Zastanawiam się, jak przez moją sztukę mówić. Jak dać odpowiedzi na tragiczne pytania człowieka, który może zagubił sens swego istnienia wobec przerażającej golgoty człowieczej”.

HENRYK MUSIAŁOWICZ

PERSONALIZM MALARSKI „‘Dla artysty jest tylko jedna realna sytuacja i tylko jedno zbawienie: sztuka’, stwierdził kiedyś Harold Rosenberg. Być może jest to wypowiedź zbyt mocna, dla wielu kontrowersyjna. Oczywistym wydaje się jednak, że artystą się nie bywa, artystą się jest. Henryka Musiałowicza można spotkać najczęściej w pracowni. ‘Zawsze zamykam się w pracowni, gdy muszę przemyśleć jakieś sprawy,’ wyznał podczas jednej z naszych rozmów. Na zdarzenia, tak negatywne, jak i pozytywne, te bardzo osobiste, dotyczące jego samego, jak i te dotyczące innych, bliższych i dalszych mu osób, odpowiada swoją sztuką.

Codzienna medytacja twórcza, wizualna refleksja artysty jest, jak sam wielokrotnie podkreślał, próbą uporządkowania zdarzeń, przywrócenia ładu, odnalezienia rytmu, określenia azymutu. Sztuka bowiem, zdaniem Henryka Musiałowicza, to ‘szukanie drogi do ludzkiej jedności, próba wyrwania z letargu, ... widzenie dobra i zła, zakotwiczone we współczesności, gdzie sacrum sąsiaduje z profanum’. (…)

W obrazach, jakie tworzy Musiałowicz od końca lat sześćdziesiątych, coraz wyraźniej dochodzi do głosu reliefowa faktura farby, czy raczej sama intensywność materii malarskiej. ‘Reminiscencje’, ‘Epitafium’, ‘Rodzina’ to kolejne z cykli, w których artysta posługuje się coraz bardziej symboliczną i sugestywną figuracją. Zarys głowy czy popiersia pozostają równie uproszczone jak we wcześniejszych pracach. Ale już w ramach tych konturów pojawiają się coraz bardziej symboliczne znaki, takie jak spirala, forma krzyża, jedno oko, siatka labiryntu. Gładkie płaszczyzny obrazu o przytłumionych kolorach są zestawiane z bogatą, ornamentalną fakturą.Ta ostatnia jest najczęściej ciemna, czarna albo też głęboko szara, bywa gładka bądź chropowata. Nie ma tu wszelako zachwytu na możliwościami formalnymi medium. Artysta nie gra formą, jego dzieła nie dekorują. Jak rzadko który twórca Musiałowicz mistrzowsko posługuje się ornamentem, nie wpadając przy tym w pułapkę pustych estetyzacji. Eksperymenty formalne wynikają z poszukiwania takiego języka sztuki, który jak najlepiej wyraziłby treści pozamalarskie.

Ornament, i jest to, jak sądzę, jednym z największych osiągnięć twórczości Musiałowicza, staje się malarskim nośnikiem znaczeń egzystencjalnych.

Co ciekawe, ramy obrazów Musiałowicza formalnie i znaczeniowo stanowią integralną część prac. Nie tyle zamykają one obraz, ile wprowadzają nas w jego wnętrze. Musiałowicz nie zgadza się na zamknięcie swoich obrazów w tradycyjne, dekoracyjne ramy, ale też nie widzi sensu, by poddać się modzie na obrazy bez ram. Na początku ramy stylistycznie nawiązują do języka obrazu, z czasem stają się coraz bardziej niekonwencjonalnie rzeźbiarskie.

Wówczas, wkraczając w obrazy, stają się nie tylko częścią samej płaszczyzny malarskiej, ale powoli zmieniają obrazy w formy przestrzenne.W cyklu ‘Matka ziemia’ znakomicie widać owe przemiany.

W latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku w pracowni artysty powstają prace, w których zacierają się granice między obrazem, formą rzeźbiarską a instalacją. Są to najpierw cykle prac, które Musiałowicz nazywa ‘Słupy’ i ‘Sacrum’, a ostatnio ‘Sztandary’. Charakterystyczną cechą dwóch

pierwszych form przestrzennych jest wertykalność. Słupy-kolumny bywają budowane z ociosanych pni drzew, grubych desek, są malowane na czerwono, czarno, biało; faktura uzyskiwana jest przez nacinanie bądź żłobienie.

Często wertykalne formy dopełniają wbudowane w nie bądź to wcześniejsze prace malarskie; bądź przedmioty zużyte, pozostawione na wysypisku ludzkiej egzystencji, takie jak drzwi czy koło; bądź też te odnalezione w naturze, takie jak czaszki zwierząt czy kamienie. Chcąc zrozumieć ‘Słupy’ i ‘Sacrum’, nie sposób nie kojarzyć ich z rytualnymi totemami, kolumnami, kapliczkami bądź krzyżami przydrożnymi. Jednak wydaje się, że choć ‘Słupy’ jak i ‘Sacrum’ nawiązują do wspomnianych form kulturowych, to nie tyle są one metamorfozami tychże form, ile materializacją idei wznoszenia się, wzrastania, wyrazem ludzkiej tęsknoty za doskonałością. Artysta porządkuje świat, przypominając o potrzebie hierarchii i o tym, że sens naszej egzystencji wyznaczają wartości podstawowe i ostateczne.

‘Sztandary’ to jedna z najbardziej ekspresyjnych i dramatycznych form, jakie artysta tworzy obecnie. Na dużym płacie tkaniny Musiałowicz przytwierdza skrawki materiałów, zdjęcia rodzinne, fragmenty plakatów, gazet; pojawiają się tu też prace z lat dawnych, niewielkie obrazy, rysunki czy litografie. Nie sposób te duże i ciężkie, a jednocześnie bardzo nietrwałe konstrukcjie przytwierdzić do drzewców. Do eksponowania tych prac potrzebne są specjalne stelaże. ‘Sztandary’, umieszczone w naturalnej przestrzeni pól, poddane ruchom wiatru, są również rejestrowane w systemie wideo. Podobnie jak w przypadku ‘Słupów’ czy ‘Sacrum’, tak i tu nie sposób uniknąć odniesień kulturowych, przywołania tradycji chorągwi. Chorągwie symbolizują przecież suwerenność, niezależność, a jednocześnie określają przynależność i tożsamość tych, którzy pod tym znakiem występują. Są znakiem ludzkiej dumy i godności, a często i triumfu. Są znakiem wzniosłym.

Jak gdyby dla kontrastu ze ‘Sztandarami’ Musiałowicz tworzy również formy bardziej kameralne, ‘Collages’. Na kartonie artysta umieszcza skrawki papieru, fragmenty wczesnych rysunków, klisze graficzne, zdjęcia, czasami dołącza małe prace malarskie. Montaż tych pojedynczych elementów tworzy nową formę plastyczną i jakość znaczeniową. Ma się wrażenie, że skrawki czy epizody z różnych życiowych czasoprzestrzeni, czasami w oczywisty sposób skontrastowane, umieszczone w jednym planie nie konkurują ze sobą.Tak jak gdyby artysta mówił, że mimo formalnych eksperymentów on nigdy nie zmienił przedmiotu swojej twórczości.

Prace Henryka Musiałowicza kondensują egzystencjalne doświadczenie w konkretnej formie plastycznej z zadziwiającą oczywistością. Musiałowicz indywidualne doświadczenia przekształca w artystyczne wypowiedzi egzystencjalne.Wszelako nie ma tu taniej publicystyki. Jego twórczość to opowieść nie tylko o nim samym. Jest to forma malarskiego personalizmu, bo człowiek i jego ostateczne uwikłania to temat medytacji twórczych Henryka Musiałowicza. Na moje pytanie, dlaczego ostatnio wybiera takie formy twórczości jak ’Sztandary’ czy nawet ‘Collages’, które są tak nietrwałe, odpowiedział - ‘Nic nie jest trwałe, pomyśl o tych wszystkich, którzy żyli przed nami.Ważne, aby moja sztuka, będąc metaforą ludzkiego losu, mogła choć na chwilę wzbudzić refleksję i dać nadzieję’”.

EWA D. BOGUSZ-BOLTUC, HENRYK MUSIAŁOWICZ. PERSONALIZM MALARSKI, „EXIT”, NR 1 (85) 2011

Henryk Musiałowicz, fot. Mateusz Jankowski

10

JAN BERDYSZAK (1934 - 2014) "Widok medytacyjny", 1974-75 r. akryl/drewno, 112 x 68 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'WIDOK MEDYTACYJNY JAN | BER | DYSZ | AK 19 | 74 | 75 | AKRYL'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 45 000 - 60 000

WYSTAWIANY: - „Jan Berdyszak. Prace 1960-2006”, Galeria Stary Browar, Poznań, 24.11-31.01.2007 LITERATURA: - Marta Smolińska, Rama i passe-partout jako (par)ergon, [w:] Prawda w malarstwie, [red.] Krzysztof Gliszczyński, Iwona Ziętkiewicz, Gdańsk 2011, s. 40 - Jan Berdyszak. Prace 1960-2006, [opr.] Marta Smolińska-Byczuk,Wojciech Makowiecki, Mirosław Pawłowski, Poznań 2006, s. 164

Wystawa indywidualna Jana Berdyszaka w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1974 r., fot. B. Drzewiecka, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Poznaniu

„Rzecz pusta nie potrzebuje wypełnienia. Sama pustka jest wartością i rzeczywistością”.

JAN BERDYSZAK, 2011

Prezentowane dzieło oscyluje na granicy malarstwa i rzeźby. Obiekt powstał w 1974 roku, w momencie, w którym Jan Berdyszak zaczynał konkretyzować swój specyficzny język artystyczny.To wieloznaczna, interaktywna kompozycja, podkreślająca rolę widza we współtworzeniu znaczenia dzieła sztuki.

Praca składa się z drewnianej, pomalowanej na srebrno ramy, która w centrum uwagi widza stawia pustkę, wyodrębnioną przez jej kadr. U dołu przedstawienia, z jej prawej strony znajdują się dwie wycięte z drewna filakterie. Artysta pomalował je czerwoną farbą, stosując efekt cieniowania. Dzięki szarfom srebrna rama stała się przedmiotem podobnym do ozdobnej odznaki - kotyliona, który był przypinany członkom jednej pary tanecznej. Obiekt w ironiczny sposób komentuje odświętność kontaktu ze sztuką, a poprzez ukazanie płaszczyzny pustej, białej ściany podkreśla polisemiczność przekazu.

To jedna z pierwszych prac Berdyszaka, w której artysta tak wyraźnie koncentruje się na jednym z lejtmotywów swojej późniejszej twórczości,

czyli pustce. Praca powstała wiele lat przed rozpoczęciem przez artystę jego najsłynniejszego cyklu „Passe-par-tout”, w ramach którego od 1990 roku Berdyszak tworzy obiekty powtarzające formę oprawy ryciny, lecz z pustym otworem eksponującym otoczenie. „Widok medytacyjny” można więc uznać za swoistą zapowiedź późniejszej działalności artysty.

Jan Berdyszak swoimi pracami wpisał się w awangardową tendencję eksponowania przestrzeni marginalnych, liminalnych i transparentnych znaczeniowo, oraz czynienia z nich najważniejszego motywu przedstawienia malarskiego. Marta Smolińska pisała o tym w tekście „Rama i passe-partout jako (par)ergon”: „Jedną z konsekwencji przemian, jakie dokonały się w kondycji obrazu nieprzedstawiającego w 2 połowie XX wieku, jest postawienie w centrum zainteresowania ramy i passe-partout. Dochodzi więc do gruntownej rewizji tradycji związanej ze statusem obramowania (…). Rama zostaje dostrzeżona jako jeden z konstytutywnych czynników, warunkujących dotychczasowe oblicze obrazu i pieczętujących jego iluzjonizm - staje się polem eksperymentów oraz rodzajem wyzwania dla malarstwa. (…)

Do tradycyjnej funkcji ramy artyści podchodzą w sposób satyryczny i karykaturalny, a stałe eksperymenty z ramą stają się znakiem afiliacji do

Wystawa indywidualna Jana Berdyszaka w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1974 r., fot. B. Drzewiecka, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Poznaniu

„(…) pustka przestrzenna w dziełach artysty posiada nie tylko najbogatszą i najszerszą z możliwych zawartość mentalną, nie tylko ofiarowuje odbiorcy niczym nie ograniczoną wolność gry wyobraźni, intelektu i doznań, ale jest równocześnie i w tym sensie szczególną formą sakralizacji i adoracji przestrzeni”.

BOŻENA KOWALSKA, JAN BERDYSZAK, KRAKÓW 1979, S. 57

awangardy. W obliczu nowych dla malarstwa problemów oraz unikania iluzji konwencjonalna definicja ramy stopniowo traci swój sens. ‘Obraz prze ku rzeczywistości’ i silnie przeciwstawia się tendencji do wyizolowania z przestrzennego kontekstu, w którym się znajduje”.

Czynienie z obramienia obrazu, czyli dodatkowej rzeczy, clou przedstawienia bezpośrednio łączy się z twórczością awangardowego kompozytora Johna Cage’a, który zrealizował słynny „utwór” - przez 4 minuty i 33 sekundy ciszy publiczność słuchała swoich własnych odgłosów.Tropem inspiracyjnym dla twórczości Berdyszaka może być także teoretyczna działalność Jacques’a Derridy, który w swoich pismach postulował własną metodę badawczą: dekonstrukcję polegającą na analizie przestrzeni „pomiędzy” tekstem.

Cytowany przez Martę Smolińską Derrida podważał „zasadność operowania biegunowymi pojęciami, spośród których jedno jest zawsze uprzywilejowane. W wypadku obrazu za uprzywilejowane uchodziło jego wnętrze, a rama i ‘passe-partout’ pełniły rolę służebną, polegającą na oddzielaniu i chronieniu interioru dzieła od tego, co wobec niego zewnętrzne. Derrida, problematyzując kontrast i przeciwieństwo między tym, co dla obrazu

wewnętrzne i zewnętrzne, tym samym zwrócił uwagę na jego granice oraz na status obramowania zarówno w jego relacji do wnętrza, jak i otoczenia zewnętrznego”.

Oprócz Jana Berdyszaka próby artystycznego przeciwstawienia się opisywanej przez francuskiego filozofa dychotomii rama - obraz prowadził w latach 80. Robert Mangold, prezentując serię tzw. „Frame Paintings”.

W takim zastosowaniu zarówno u Berdyszaka, jak i Mangolda rama „nie tworzy (…) ani obrazu jako okna, ani nie oddziela świata realnego od symbolicznego, lecz działa jako materialna forma w realnym otoczeniu i nierozerwalnie integruje się z (każdym) podłożem, na jakim zostanie umieszczona”.

Berdyszak tak mówił o pustce w rozmowie z Elżbietą Dzikowską: „Od wczesnych lat zajmowałem się wieloma dziedzinami sztuk - malarstwem, rzeźbą, architekturą, poezją, muzyką i dzięki temu właśnie zrozumiałem, że ’zabudowujemy’ naszą intencją tylko część świata, podczas gdy większa jego część, ta pusta, zabudowuje się sama.W sztuce korzystamy z obu tych części. Pomogły mi w uświadomieniu sobie tego filozofie: śródziemnomorska, hinduska, chińska”.

11

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Kompozycja przestrzenna, ed. 33/100, 1961 r. relief przestrzenny, drewno, akryl, pleksiglas, 59 x 33 x 15 cm sygnowany i datowany na awersie na pleksi p.d.: 'H. Stażewski 1961', l.d. nr ed.: '33/100'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

Prezentowana „Kompozycja przestrzenna” należy do zespołu białych rzeźb, które artysta stworzył na przełomie lat 50. i 60.W 1961 artysta wykonał zamkniętą serię 100 przestrzennych kompozycji, które osobiście numerował.

Wszystkie składają się z układu prostokątów o zrównoważonych relacjach.

Owe pozostające na granicy dwóch dyscyplin prace charakteryzowała prostota i harmonia.W sztuce Stażewskiego z czasów odwilży widać silne zainteresowanie problemami kolorystycznymi. W końcówce lat 50. jego obrazy, reliefy i rzeźby stawały się coraz barwniejsze, dominowały w nich przeplatane miarowo pastelowe błękity i róże. Około roku 1960 kolorystyka prac malarskich i rzeźbiarskich Stażewskiego jednak nagle wygasa, co pozwala artyście skupić się przede wszystkim na zagadnieniach kompozycyjnych i bryle. Istotnym kontekstem dla zrozumienia formuły rzeźbiarskiej z tego czasu mogą być powstające równolegle prace malarskie.W katalogu wystawy Stażewskiego w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1969 roku Hanna Ptaszkowska pisała o jego reliefach: „Na białym gładkim prostokącie pojawiają się białe formy w kształcie podłużnego przekroju beczki; czasem zaś jej negatyw - prostokąt o bokach wklęsłych. Forma ta łączy cechy prostokąta i owalu; jest najprostszym z możliwych połączeniem elementów obłych oraz

istniejących w domyśle - linii prostych. Model najbardziej typowy dla białego okresu Stażewskiego - to dwie identyczne, beczkowate formy umieszczone na białej płaszczyźnie. Ich wzajemne położenie jest zasadniczym tematem doświadczeń. Formy te nie organizują płaszczyzny; nie tworzą konstrukcyjnego, geometrycznego szkieletu, który zdolny byłby zdeterminować układ.

Każde miejsce na płaszczyźnie jest równie ’dobre’. Relatywna jest również forma - forma powtarzalna, identyczna we wszystkich egzemplarzach, a przy tym ’pływająca’, zdolna wykonać balans o amplitudzie 360'. Forma taka ma zdolność wyznaczania kierunku, a równocześnie niesie w sobie możliwość odchyleń. Ruch, który może spowodować, jest ruchem wahadłowym, ’wyczerpującym się' w płaszczyźnie obrazu i niewybiegającym poza jego ramy. Dla tej sytuacji jakiekolwiek usytuowanie formy nie ma charakteru koniecznego, jest usytuowaniem jednym z możliwych.Tak to wobec białych reliefów Stażewskiego straciło aktualność pojęcie zamkniętej kompozycji, a także termin ’abstrakcja geometryczna’” (Hanna Ptaszkowska, Henryk Stażewski, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, grudzień 1969 - styczeń 1970, Łódź 1969, s. 11).

„Pociągają mnie problemy z pogranicza plastyki i architektury. Przede wszystkim logiczne użycie formy, barwy i materiału w rozwiązaniach przestrzennych. Ostatnie moje prace wiążą się z tym zagadnieniem. Oczywiście nie służą one jednak bezpośrednio żadnym praktycznym celom.

Nie są to projekty rozwiązań krajobrazowych czy architektonicznych, lecz kompozycje, których sens jako przedmiotów sztuki nie zależy od ich przydatność dla opracowania form budynku czy planów ogrodu. Podobnie zresztą jak wartości poznawcza, filozoficzna odkryć i teorii naukowych nie jest większa ani mniejsza z powodu takich czy innych użytków, które może z nich mieć technika, gospodarka lub medycyna”.

HENRYK STAŻEWSKI [W:] JANUSZ BOGUCKI, HENRYK STAŻEWSKI, KATALOG WYSTAWY CBWA, MAJ 1959

12

JULIAN BOSS-GOSŁAWSKI (1926 - 2012) Struktura technika własna/metal spawany, 64,5 x 81 x 70 cm

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 25 000 - 40 000

W latach 1946-50 studiował na Wydziale Rzeźby PWSP w Sopocie i Poznaniu. Po ukończeniu studiów został wykładowcą w PWSP w Poznaniu.

Był członkiem awangardowej grupy poznańskich artystów 4F+R.Wcześnie zrezygnował z tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich, tworzył prace z opalonego drewna i spawanego żelaza. Zwłaszcza spawana stal i inne metale stały się głównym środkiem jego wypowiedzi artystycznej. W tym okresie powstały takie rzeźby jak „Ekshumowany”, „Hiroszima”, „Pancernik

denny” oraz rzeźba "Jeźdźcy" przedstawiająca postacie Bolesława Chrobrego i Ottona III wystawiona na Expo 2000 w Hanowerze. Na początku lat 70. zamieszkał w Rybitwach nad Jeziorem Lednickim, gdzie miał swoją pracownię. Zajmował się również rzeźbiarstwem użytkowym, przed warszawską Zachętą stoją monumentalne lampy jego autorstwa.W Poznaniu wykonał ozdobne kraty dla Szkoły Baletowej, Urzędu Miasta i Arsenału.

„(...) Najciekawszą pracą wystawy była niewątpliwie na ówczesne lata rewelacyjna i prekursorska rzeźba Juliana Bossa-Gosławskiego, wykonywana z żeliwnych spawanych sztabek, świetnie oddająca specyfikę materiału, podkreślająca dotykalną chropowatość tworzywa, któremu artysta nadawał jeszcze patetyczny ekspresyjny wyraz (...)”.

KONSTANTY KALINOWSKI, „KRONIKA MIASTA POZNANIA” NR 4, 1968

13

JULIAN BOSS-GOSŁAWSKI (1926 - 2012) Bez tytułu, ok. 1955 r. (?) metal spawany, 46 x 32 x 46 cm zachowana naklejka papierowa z podpisem ołówkiem

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 30 000 - 45 000

„Julian Boss-Gosławski poszukiwał niezależności i nieustannie oddawał się procesom tworzenia, żeby żyć. Przywołane w tytule pojęcie ‘płomieniowania’ wywodzi się z technologii obróbki metalu, który poprzez czasochłonne (benedyktyńskie) ‘dotykanie smużką ognia’ wytraca gładką połyskliwość, stając się matowy, niemal aksamitny, chropawy [graficzną strukturą przypominając zarazem negatyw gęstego sztruksu] jak w wysmukłej, blisko trzymetrowej ‘Stary świat’ z 1955 r. (mistycznej, a zarazem poprzez komplikację budowy zapowiadającej rzeźby pop-artu), którą pokrywają poetyckie, wgłębne strużki - nieomal jak linie papilarne”.

DOROTA GRUBBA-THIEDE, MARCIN ROZMARYNOWICZ, PŁOMIENIOWANIE JULIAN BOSS-GOSŁAWSKI (1926-2012), „OROŃSKO” 3-4/2013, S. 63

Julian Boss-Gosławski, fot. Marcin Matuszak

„…tutaj kloc drewna, plątanina drutów, zespół pociętych i podziurawionych rur gra dla nas wyłącznie wartością czystego, nagiego przedmiotu, a dopiero układ linii, dający nam możliwość różnych skojarzeń myślowych i emocjonalnych, określa całość kompozycji”.

STANISŁAW HEBANOWSKI, 1957

RZEŹBY JULIANA GOSŁAWSKIEGO „Wystawa prac Juliana Gosławskiego (Stefana Bossa), która już od kilku tygodni jest otwarta w salonie Związku Plastyków przy placu Wolności, została na razie skomentowana w prasie jedną notatką oraz dwoma listami w ‘Tygodniku’. Autor jednego listu wyrażał swój zachwyt; drugiego - swoje oburzenie.W rozmowach natomiast często powracał zwrot ‘ja tego nie rozumiem’ - tak, jakby ‘zrozumienie’ było jedynym warunkiem odbioru sztuki i znaczyło znacznie więcej niż ‘wrażenie’.W przedstawionych pracach Gosławski jest bardzo daleki od tego, co reprezentuje w ogólnej świadomości rzeźba pojęta w sensie tradycyjnym. Gosławski odbiera materiałowi jego tradycyjny charakter iluzjonistyczny. Przywykliśmy do tego, że kamień czy drewno udaje np. ludzkie ciało, tutaj kloc drewna, plątanina drutów, zespół pociętych i podziurawionych rur gra dla nas wyłącznie wartością czystego, nagiego przedmiotu, a dopiero układ linii, dający nam możliwość różnych skojarzeń myślowych i emocjonalnych, określa całość kompozycji. Stopiony wosk lub ołów wrzucony do wody krzepnie w dziwacznych kształtach, możemy doszukać się tam pewnych elementów, które przypominają nam jakieś znajome postacie ludzkie czy zwierzęce, możemy również znaleźć upodobanie w samej gmatwaninie wieloznacznych form. Oczywiście przy laniu wosku na wodę osiągnięty efekt jest wynikiem przypadku. Ręka ludzka, zestawiająca poszczególne składniki konstrukcji, nadaje im ogólny sens.Ważne są tutaj dobór i selekcja środków, a ingerencja przypadku będzie jedynie należnym prawem artysty, który podobnie jak uczony po długim procesie poszukiwań i prób znajduje w końcu - niby przypadkowo - nową jakość znanych składników. Na jednej z wystaw plastycznych w Poznaniu znalazły się obrazy malarza, który przeszedłszy w kilku latach niezwykłą ewolucję od rzekomego postimpresjonizmu do taszyzmu, chciał wreszcie wszelkimi sposobami być oryginalny i szokujący; w tym celu nalepiał na olejne płótno kępki siana lub wczepiał w nie kawałki drutu. Brak kontroli artystycznej, chęć

epatowania ‘na siłę’ była tu tak widoczna, że łatwo można było wyłuskać spod tych plastycznych poczynań pospolite cwaniactwo.Gosławski jest rzeźbiarzem, który za pomocą prostych środków stara się przekazać w swoich pracach atmosferę groźnego chaosu: opalony kloc drewna, nazwany ‘Atlantydą’, wznoszący się na żelaznych cienkich drutach, przewiercony okrągłymi otworami, zapowiedzianymi u podstawy i coraz gęściej przeżerającymi kompozycję u szczytu - staje się dla nas symbolem jakiegoś niemego dramatu. Świat martwy, porzucony, pozwalający naszej wyobraźni snuć wiele domysłów, apelujących do naszych emocjonalności jak szkielet spalonego domu, na zawsze opuszczonego przez żyjących.

Studium, skomponowane z ułamków rur, celujące swoim ostrym pionem w niebo, zakończone ostrym grotem fantastycznej rakiety, urzeka nas autentycznym, szczerym patosem. Bo Gosławski potrafi przez swoje prace przekazać nam własny niepokój, czy to będą płaskie deski swoimi wyjadami świadczące o nieuchronnym spopielaniu się w czasie, czy kłębowisko drutów, zawieszone nad nami jak radioaktywna chmura.

Precyzja i doskonałość ludzkiej myśli, pozwalająca nam już dzisiaj wdzierać się w przestrzenie międzyplanetarne, nie chroni jednak od przerażenia i trosk ludzki los. Nie wszystkie prace Gosławskiego przemawiają równie silnie, nie będę jednak zastanawiał się nad tym, dlaczego w jakiejś rzeźbie wydaje mi się autor mniej lub więcej konsekwentny, ani nad tym, czy spekulacja nie zaszkodziła gdzieniegdzie przejrzystości faktury. Jest faktem, że Gosławski poprzez zastygłe, martwe przedmioty umie niekiedy wywołać ostry skurcz naszego serca, który chyba świadczy, że nie robi swoich rzeźb dla zwyczajnego popisu”.

STANISŁAW HEBANOWSKI, RZEŹBY JULIANA GOSŁAWSKIEGO, „TYGODNIK ZACHODNI” 26.05.1957

14

JULIAN BOSS-GOSŁAWSKI (1926 - 2012) Robak, 2008 r. technika własna/metal spawany, 30 x 75 x 99 cm

cena wywoławcza: 11 000 zł estymacja: 13 000 - 20 000

„Był przede wszystkim Artystą-Filozofem. (…) odpowiadał ze śmiechem, parafrazując Diogenesa: ‘Nie zasłaniaj mi mojego złomu’ (…) Kiedy w wielu moich rozmowach przeprowadzonych z Julianem w Kamiennej Wieży wysłuchiwałem Jego kolejnej wizji dzieła sztuki zapytałem Go: ‘Ale z czego chcesz to zrobić?’ (…) wykonywał szeroki ruch ręką, co oznaczało, że zrobi z tego, co tu wszędzie leży. (…)

Stanowiło to odpowiedź kierowaną do świata ogarniętego szaleństwem postępu, opartego o produkcję coraz to nowych rzeczy z wciąż nowych materiałów, po to, aby rzeczy te przekształcać w coraz większe masy szrotu. Julian ze spawarką w ręku, pochylony nad odpadami żelaza, formułował z nich odpowiedź na ten szaleńczy świat, w którym przestał uczestniczyć”.

ANDREAS BILLERT,WSPOMNIENIE O MISTRZU - DIOGENESIE LEDNICKIM, [W:] SAMOTNIK Z RYBITW. RZECZ O JULIANIE BOSSIE-GOSŁAWSKIM, POZNAŃ 2012, S. 147-155

15

TADEUSZ ŁODZIANA (1920 - 2011) "Słoneczna" brąz patynowany i oksydowany, podstawa drewniana, 24 x 13 x 12 cm (wraz z cokołem) sygnowana na odwrociu: 'TŁ'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

Podnoszące ludzkie ciało do poziomu abstrakcji „Akty” Tadeusza Łodziany emanują spokojem. W latach 1937-39 oraz 1941-42 latach artysta studiował w Instytucie Sztuk Plastycznych we Lwowie. Po wojnie kontynuował naukę w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie.

W latach 1949-50 pracował tam jako asystent. W roku 1954 uzyskał dyplom Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i rozpoczął pracę na uczelni. W latach 1966-69, 1972-78 był dziekanem Wydziału Rzeźby, a w latach 1968-72 pełnił funkcję prorektora.W 1989 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego.Tworzył monumentalne pomniki, rzeźbę plenerową, kameralną i portrety. Był autorem wielu pomników m.in.: Mauzoleum na Pawiaku w Warszawie, Ofiar Faszyzmu w Radogoszczy, Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie.W 1981 roku zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Biennale Rzeźby w Monako za rzeźbę „Otwarta II”. W katalogu wystawy zorganizowanej w 90. rocznicę urodzin artysty Daria Kupka-Simon tak opisywała jego kameralne rzeźby z brązu: „(…) Swoim rzeźbom artysta nadaje zmysłową intymność i wdzięk własnej interpretacji kobiecego ciała. (…) Ostre linie konturów kształtują formy, nadając im charakter i decydując o ich wertykalnym lub horyzontalnym układzie. Czy zamiarem autora jest

ukazanie fizycznej formy ludzkiego ciała, czy też może podkreślenie cech jego charakteru? Czy istnieje korpus z natury otwarty lub zamknięty, bądź znajdujący się w stanie zawieszenia? U Tadeusza Łodziany wszystko jest możliwe. Zbyteczne są próby odpowiedzi na te pytania. Liczy się bowiem idea i jej realizacja. Oprócz konturów wytyczających kierunki i wyznaczających granice poszczególnych części ciała autor posługuje się przeciwstawnymi środkami ekspresji. Wypukłości i wklęsłości, patynowane wypolerowane i matowe płaszczyzny otwierają bądź zamykają formy torsów; wskazują front i tył, podkreślają elementy kluczowe dla kompozycji. (…) W ‘Słonecznej’ lekki skręt talii zwraca uwagę na zarys piersi-ramion skierowanych w stronę słońca. Przód torsu jest wyrafinowanie, lustrzanie wypolerowany, tak aby rzeźba zwrócona ku słońcu mogła odbijać jego promienny blask. (...) Brązy Tadeusza Łodziany kreują niepowtarzalny nastrój, w swoich majestatycznych pozach ozdabiają przestrzenie w absolutnej harmonii. Profesor Tadeusz Łodziana jest mistrzem syntezy form kobiecego aktu, zachowujących swoją spirytualną indywidualność. I to właśnie stanowi wyjątkowe osiągnięcie artysty” (Legenda polskiej rzeźby. 90-lecie urodzin prof.Tadeusza Łodziany, katalog wystawy, Ars Cracovia, Kraków 2018, s. 6-8).

„Łodziana jako jedyny właściwie twórca we współczesnej rzeźbie polskiej sięgnął do doświadczeń przede wszystkim Brancusiego, a także i Arpa. Najdoskonalsze realizacje rzeźbiarskie, tworzone w duchu maksymalnego dążenia do syntezy i prostoty kształtu, zaczęły powstawać pod koniec lat pięćdziesiątych. Poczynając od tego okresu, rzeźby Łodziany były biologiczne i organiczne, ale w sensie bardzo daleko ku abstrakcji posuniętej interpretacji kształtu ludzkiego ciała”.

WOJCIECH SKRODZKI, SYNTEZA FORMY, „PROJEKT” 5, 1981

16

ZOFIA WOLSKA (ur. 1934 r.)

"Komposition X" brąz patynowany, podstawa marmurowa 25 x 9 x 9 cm (wraz z cokołem) z tyłu, przy marmurowym postumencie, mała papierowa nalepka z napisem 'Zofia Wolska' na spodzie cokołu nalepka z tytułem

cena wywoławcza: 2 600 zł estymacja: 3 000 - 6 000

Przykład kameralnej rzeźby Zofii Wolskiej wykazującej mistrzostwo w budowaniu zwartej, aluzyjnej formy abstrakcyjnej i subtelność w różnicowaniu faktury odlewu. Artystka znana jest z twórczości w dziedzinie rzeźby zarówno monumentalnej, jak i niewielkich kompozycji ceramicznych.

Studiowała u Xawerego Dunikowskiego na warszawskiej ASP. Była jego ostatnią uczennicą. Debiutowała w 1951 roku uhonorowaną nagrodą za debiut artystyczny rzeźbą „Nad Konstytucją”. Brała udział w wielu konkursach na pomniki, m.in.: Bohaterów Ziemi Kieleckiej (1966 - wyróżnie-

nie), Zwycięstwa i Wolności (Warszawa 1967) (z T. Łodzianą i J. Nachtmanem - III nagroda), międzynarodowym konkursie na pomnik Żołnierza Polskiego i Niemieckiego Antyfaszysty (1968)(z T. Łodzianą i J. Nachtmanem - I nagroda).Ważniejsze realizacje: pomnik Rozstrzelanych, Kielce 1961; pomnik Partyzantów, Święta Katarzyna 1962; Głowa Mikołaja Kopernika, Hawana 1973. Znana z tworzenia portretów zarówno historycznych, jak i współczesnych jej osobistości, m.in. Jimmiego Cartera, Ronalda Reagana, Vaclava Havla czy papieża Jana Pawła II.

17

BARBARA ZBROŻYNA (1923 - 1995) "Koncentrator", 1976 r. gips porcelanowy, ręcznie formowany, 105,5 x 81 x 21 cm stan zachowania: pęknięcie od tyłu, w górnej części rzeźby

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 40 000

POCHODZENIE: - ze zbiorów rodziny artystki - kolekcja prywatna,Warszawa WYSTAWIANY: - „Barbara Zbrożyna, wystawa rzeźby i rysunku”, Galeria DAP, ZPAP, Warszawa 1996 - „Barbara Zbrożyna. Rzeźba, rysunek.Wystawa retrospektywna prac z lat 1953-1995”, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom 1995 - „Rysunki i rzeźby Barbary Zbrożyny”, Muzeum Rzeźby Alonsa Karnego, Białystok 1993 - „Barbara Zbrożyna. Rzeźba. Rysunek”, BWA, Zamość 1990 - „Barbara Zbrożyna, rzeźba, grafika, rysunek”, Galeria w Wieży Trynitarskiej, Lublin 1990

LITERATURA: - Anna Maria Leśniewska, Barbarza Zbrożyna. Rzeźba, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2006, s. 87, poz. kat. 192 (il.)

- Barbara Zbrożyna. Rzeźba, rysunek.Wystawa retrospektywna prac z lat 1953-1995, katalog wystawy, Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu, Radom 1995, poz. kat. 31 - Barbara Zbrożyna. Rzeźba. Rysunek, katalog wystawy, BWA, Zamość 1990, poz. kat. 4 - Barbara Zbrożyna, rzeźba, grafika, rysunek, katalog wystawy, Galeria w Wieży Trynitarskiej, Lublin 1990, poz. kat. 4

Barbara Zbrożyna, dzięki uprzejmości rodziny artystki

„(…) Poprzez mgły znikające ścieżką pełną rosy, Szła jasna i powabna w kolorowych chustach, Kwiaty gięły się trwożnie przed mocą nóg bosych, A cud świtu uśmiechem rozchylał jej usta.

Miękkim falistym ruchem wyciągała dłonie, I szeptała namiętnym pośpiesznym oddechem, Jakieś własne tajemne z Naturą sekrety, I słuchała czy ziemia nie przemówi do niej, Czy słów swoich cichutkim nie powtórzy echem, By życia tajemnicę wlać w serce kobiety.

Umarły dla mnie prawdy cudowne lecz złudne,

Przytoczony powyżej fragment wiersza Barbary Zbrożyny dobrze obrazuje zagadnienia i fascynacje, wokół których oscyluje cała jej twórczość: zarówno poetycka, jak i rzeźbiarska. Artystka, szczególnie uwrażliwiona na los człowieka i inspiracje płynące z natury, poszukiwała w swej działalności artystycznej znaku - uniwersalnego, wymownego symbolu zamykającego humanistyczne idee w biologicznej formie.

Zbrożyna odebrała wykształcenie rzeźbiarskie w klasie Xawerego Dunikowskiego. Mimo że w początkach swojej twórczości wykonywała wiele portretów i rzeźb figuralnych, wkrótce wypracowała indywidualną formułę rzeźbiarską, dalece odbiegającą od realizmu. Zerwanie z figuratywnością i podążanie w kierunku abstrakcji nie oznaczało bynajmniej porzucenia tematyki oscylującej wokół humanistycznej problematyki i antropologicznych odniesień. Od samego początku artystka podkreślała, że jej twórczość ma stanowić „próbę humanizacji nieludzkiego świata”. Duży wpływ, szczególnie u schyłku lat 50., wywarł na jej rzeźbę nurt abstrakcji organicznej, zwłaszcza twórczość Henry’ego Moore’a. W drugiej połowie dekady zaczęła realizować rzeźby, w których sylwetka ludzka została silnie zsyntetyzowana i uproszczona. Z czasem w jej pracach zaczyna dominować walor ekspresyjny, formy przypominają skamieniałe kształty organiczne. Ich bogatą, biologiczną fakturę artystka kształtuje wyłącznie swoimi dłońmi, bez użycia narzędzi. Przełom w jej twórczości stanowiła niezwykle ekspresyjna w fakturze rzeźba „Słońce” z 1968 roku, od której rozpoczyna się także seria form przestrzennych niepoddanych prawom symetrii. Zastosowany kształt wzmacniał wymowę dzieła - dramatyzm i ból jako część ludzkiej egzystencji, które z coraz większą siłą odzwierciedlały się w rzeźbie Zbrożyny. Swoją kumulację znalazły w serii „Sarkofagów” powstałych na początku lat 70. Były to rzeźby o formach przywodzących na myśl realne kształty np. szpitalne łóżko. Z czasem, zatraciwszy walor realizmu, przekształciły się w „małe miejsca pamięci” - abstrakcyjne, organiczne obiekty mające

Odżył człowiek sam w sobie, nagi piękny prosty.

Mam przed sobą złom skały, komplet dłutek ostrych, I szmat drogi ku gwiazdom cudownej, lecz trudnej.

Będę rzeźbić człowieka i jego idee, Zaczarowywać w granit, by żyły mówiące.

Blaskiem swojej wielkości nie spali je słońce, I mocą swych rozpędów wichr je nie rozwieje (…)”.

BARBARA ZBROŻYNA, WRACAM W SIEBIE I ZNAJDUJĘ ŚWIAT, 4 MARCA 1943

stanowić symbol trwania na granicy istnienia i niebytu. Prace tego okresu to wynik głębokich filozoficznych przemyśleń i próby humanistycznego podejścia autorki do zagadnienia śmierci i cierpienia. "Sarkofagi" są nośnikiem pamięci o człowieku oraz całego ładunku skojarzeń związanych z życiem i przemijaniem, równolegle do nich powstaje także seria „Narodziny”. Nie stanowią one jednak antytezy "Sarkofagów" - również zawierają w sobie dramat ludzkiej egzystencji. Po serii niezwykle ekspresyjnych, nacechowanych ogromnym ładunkiem emocjonalnym rzeźb wynikających bezpośrednio z trudnych osobistych doświadczeń Zbrożyny przychodzi w jej twórczości pora na moment uspokojenia. Powstające od 2 połowy lat 70. „Koncentratory” to szczególne w jej dorobku rzeźby-przedmioty służące kontemplacji. Pojawiły się z potrzeby wyciszenia i refleksji nad życiem. W swojej formie diametralnie odbiegają od bogatych fakturowo rzeźb z cykli „kommemoratywnych”. Artystka powraca do form symetrycznych, skupionych, zgodnie z nazwą cyklu koncentrujących uwagę odbiorcy wewnątrz kompozycji. Podobnie jak w rzeźbach z połowy lat 50., inspirowanych twórczością Moore’a, ich powierzchnia staje się gładka, a organiczne formy obłe i subtelne. Jedna z kompozycji - wykonany z polichromowanego piaskowca „Koncentrator II (niebieski)” z 1976 roku – zdobi obecnie okolicę placu Wilsona na warszawskim Żoliborzu (ul. Krasińskiego 10). O niejednorodnej formalnie i jednocześnie tworzącej spójną, powiązaną ideowo całość twórczości Barbary Zbrożyny pisano: „(...) Świadoma swoich celów, jasno i konkretnie je precyzująca, niestrudzenie poszukująca własnych form i znaków dla zapisania czasu nam danego - artystka autonomiczna, niezależna, odrzucająca modne konwencje”. I to, co najważniejsze: „Podejmowała szereg problemów twórczych, wiążących postawy i tendencje sztuki aktualnej z wielką tradycją twórczości realizującej środkami właściwymi rzeźbie pełną wizję dramatu człowieczeństwa”.

18

ADOLF RYSZKA (1935 - 1995) "Pokolenia", z cyklu "Dostojnicy", 1978 r. ceramika, 40 x 30 x 28 cm sygnowana u dołu: 'AR' wewnątrz rzeźby papierowa nalepka z opisem pracy z Biennale w Wenecji w 1982 roku [z tytułem "Kardynał"] oraz papierowe nalepki wywozowe

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 13 000

WYSTAWIANA: - Pawilon Polski na Biennale w Wenecji, 1982 LITERATURA: - Adolf Ryszka - rzeźba, [red.] Bogusław Mansfeld, Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko 2007, poz. kat. 55 (il.)

Adolf Ryszka, dzięki uprzejmości rodziny artysty

„Adolf Ryszka zapisał swoją kartę w historii sztuki polskiej wśród najwybitniejszych artystów.

Mimo że Jego życie zostało przerwane za wcześnie, to jednak stworzył wiele dzieł wspaniałych, które zawsze były zjawiskiem wyjątkowym w rzeźbie polskiej. Szczególnie ważny był Jego głos ostatnio, bowiem obecnie sztuka jest pełna tandety, miałkości i hałaśliwej agresji. Myślę, że Jego twórczość jest tym odnośnikiem, do którego wszyscy artyści będą się zawsze odwoływać w chwilach kryzysowych”.

ADAM MYJAK, 1995

Adolf Ryszka był rzeźbiarzem wszechstronnym, tworzył swoje rzeźby w wielu materiałach, m.in. w brązie, ceramice czy gipsie. Prezentowana rzeźba wystawiana była na Biennale w Wenecji w 1982 roku. Uwagę zwraca podejście artysty do materiału. Ryszka wykorzystał specyfikę modelowania w ceramice, budując aluzyjną postać purpurowego „Kardynała”. W centrum zainteresowania rzeźbiarza najczęściej znajdował się człowiek. Umieszczony w różnych kontekstach, zatopiony w organicznych formach przywoływał obraz człowieka zniewolonego, którego sytuacja wydaje się dramatyczna.

Podstawową tematykę jego rzeźb stanowiła refleksja nad ludzkim losem, przemijaniem i uwikłaniem człowieka w rzeczywistość.

Artysta urodził się 5 lutego 1935 roku w Popielowie (dzisiaj dzielnica Rybnika) w rodzinie górniczej. Pierwsze próby artystyczne podjął w szkole podstawowej, a doskonalił wbrew woli rodziny w zakopiańskim Liceum Technik Plastycznych w latach 1953-57 pod kierunkiem Antoniego Kenara.

W 1957 roku podjął studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie,

które ukończył w 1962 roku dyplomem w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Ryszka tworzył monumentalne dzieła plastyczne, rzeźby plenerowe, medale, plakiety. Realizował rzeźbę w kamieniu i gipsie, medalierstwo, grafikę warsztatową o formach abstrakcyjnych i surrealistycznych. Poszukiwania artystyczne w połączeniu z podróżami doprowadziły go do wyboru postaci ludzkiej jako osi twórczości i wizji świata.W poszukiwaniu ideału pomocny okazał się perfekcyjny warsztat, operowanie technikami - jak mawiał sam artysta - intymnymi: rysunkiem, medalierstwem. Ale też dobór materiału oraz odnajdywanie relacji między tematem, techniką, materiałem (kamień, metal, ceramika) a człowiekiem, naturą.Wszystkie te elementy możemy odnaleźć w pełnych narracji formach kameralnych czy plenerowych. Artysta tworzył w nich wizje continuum czasowego i przestrzennego świata, miejsca i osoby, łącząc w jedno przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Odszedł 28 kwietnia 1995 roku w Warszawie. Pozostawił twórczość pełną radości, ale i zadumy, zamykając w materiale swoją wizję świata odwołującą się do historii i jej nieprzewidywalności.

19

STANISŁAW POPŁAWSKI (1886 - 1959) "Rodzina" brąz patynowany, odlew współczesny, 22 x 19 x 17 cm opisana u podstawy: 'STANISŁAW POPŁAWSKI | RODZINA | ODLEW | 2014 | 2/6 | T. ROSS'

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 5 000 - 12 000

Symbolistyczna grupa figuralna nosząca cechy rzeźby początku XX w. przedstawia trzy nagie postaci, które umieszczone są na nieregularnej podstawie. Klęcząca matka trzyma przy piersi niemowlę i tuli się do siedzącego przy niej mężczyzny obejmującego ją prawą ręką. Rzeźba mająca stanowić metaforę idei więzi rodzinnej nosi cechy sztuki secesyjnej. Stanisław Popławski był rzeźbiarzem, ceramikiem, profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Studiował w Szkole Rysunkowej Wojciecha Gersona w Warszawie w latach 1901-06, studia kontynuował również we Florencji (1906). Od 1906 do 1911 studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych

w Krakowie, pod kierunkiem Konstantego Laszczki i Alfreda Dauna.

W 1913 przebywał w Paryżu i Rzymie. Po powrocie wstąpił do Związku Strzeleckiego "Strzelec", 5 sierpnia 1914 zgłosił się do oddziału strzeleckiego Legionów Polskich. Następnie został oddelegowany do intendentury I Brygady w stopniu szeregowca. W drugiej połowie 1916 został przeniesiony do rezerwy ze względu na zły stan zdrowia.W latach 1923-30 pracował jako pedagog w Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie. Od 1937 był wykładowcą na ASP w Krakowie, zajmował tam również stanowisko kierownika Zakładu Ceramiki.

20

ELŻBIETA PIETRAS (ur. 1974 r.)

Postać leżąca marmur, 29 x 60 x 20 cm sygnowana na spodzie flamastrem: 'E.PIETRAS'

cena wywoławcza: 4 500 zł estymacja: 6 000 - 9 000

Rzeźba wykonana w białym marmurze wskazuje na fascynację Elżbiety Pietras sztuką antyku oraz twórczą adaptację helleńskich wzorców. Sposób kompozycji przypomina styl Fidiaszowych rzeźb z tympanonu ateńskiego Partenonu. Znajdujące się w Londynie „Marmury Elgina” wpłynęły zresztą przemożnie na wyobraźnię artystów europejskich. Ciało postaci opływa mokra szata, choć nie ma tu dosłowności w uwidocznieniu nagich kształtów wyłaniających się spod niej. Leżąca kobieta jest raczej marmurową mgłą-marzeniem. Artystka w latach 1969-74 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie uzyskała dyplom na Wydziale Rzeźby. Uprawia rzeźbę monumentalną i kameralną w granicie, marmurze i brązie oraz rysunek. Miała wiele wystaw indywidualnych, brała udział w kilkudziesięciu

ekspozycjach zbiorowych w Polsce i Europie: w Belgii, Bułgarii, Czechach, Francji, Holandii, Kanadzie, na Litwie, w Niemczech, na Słowacji i w Szwajcarii. Uczestniczyła w licznych plenerach rzeźbiarskich i związanych z nimi wystawach poplenerowych: w Stepnicy (1972), Lądku-Zdroju (1978, 1980), Skierniewicach (1980), Orońsku (1983, 1990), we Wdzydzach Kiszewskich (1983, 1984, 1988), w Avallon (Francja, 1986), Mainz (Niemcy, 1989), Mielnie (1989), Stroniu Śląskim (1990) i w Starej Morawie (1991, 1992). Nagrodzona Złotą Odznaką Związku Polskich Artystów Plastyków (1993), francuskim Srebrnym Medalem "Mérite Philanthropique" (2000) i Srebrnym Medalem "Zasłużona Kulturze - Gloria Artis" (2006).

21

ZBIGNIEW MALESZEWSKI (ur. 1924 r.)

"Orlica", 2000 r. marmur, 35 x 12 x 10 cm

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

Prezentowana rzeźba jest doskonałym przykładem wydobywania z kamienia sensualnych właściwości jego opływowych kształtów, a także znakomitego kontrastowania kolorów i struktur. Rzeźbiarz urodził się w Wilnie. Uczestniczył w powstaniu wileńskim, podczas którego poznał Oskara Hansena. Po wojnie studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej i rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych, jest uczniem Franciszka Strynkiewicza. Był intelektualnym inspiratorem powstania Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.Tworzy

rzeźby wyłącznie w kamieniu - wykorzystuje głównie marmur, granit, bazalt, serpentynit i sjenit.Wystawia regularnie od 1954 roku. Laureat licznych krajowych i zagranicznych konkursów rzeźbiarskich i architektonicznych. Jest autorem pomnika poświęconego gen. Kazimierzowi Pułaskiemu w Denver (USA). Odbył liczne podróże artystyczne, m.in. po Azji, Afryce i Europie.

Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.

„On kuje tak, jak oddycha. Przystawia we właściwym miejscu dłuto, uderza pucką i... puff..., wypuszcza powietrze. Siwy wąs wykonuje swoje paso doble. Drży zmierzwiona broda.

Misterium. Kucie organiczne, fizjologiczne. Nie można się napatrzeć i nasłuchać. Nic się nie zmienił przez te lata. Narzędzia mechaniczne to prawie gwałt na kamieniu. Zbyszek przyswaja je niechętnie, jakieś młotki pneumatyczne, szlifierki kątowe..., no w ostateczności do polerowania, ale rzadko widziałam”.

ALEKSANDRA ŁAWICKA-CUPER, DO JUBILEUSZOWEJ WYSTAWY ARTYSTY W OROŃSKU W 2009 ROKU

22

WANDA ŁADNIEWSKA-BLANKENHEIMOWA (1905 - 1995) "Izolacja", 2 poł. XX w. technika własna, terakota, 52 x 15 x 11 cm sygnowana u dołu: 'W L E'

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 4 000 - 6 000

WYSTAWIANA: - „Ceramiczne figuracje Wandy Ładniewskiej”, Galeria Dyląg, Kraków, 15.12.2009-23.01.2010 LITERATURA: - Ceramiczne figuracje Wandy Ładniewskiej, katalog wystawy, Kraków 2009, s. 16 Artystka urodziła się w przedwojennym Lwowie w rodzinie zasymilowanych polskich Żydów pochodzących z małego, położonego na Kresach miasteczka.Wraz z mężem, inżynierem Stefanem Blankenheimem, więziona była w Auschwitz-Birkenau i w podobozie w Rajsku. W 1946 roku zamieszkała we Francji i tam pozostała aż do śmierci w 1995 roku. Jej symboliczny nagrobek znajduje się na cmentarzu żydowskim w Krakowie, prochy zaś rozrzucono, zgodnie z życzeniem artystki, na paryskim cmentarzu Père Lachaise. Ładniewska odebrała staranne przedwojenne wykształcenie, które wyposażyło ją przede wszystkim w świetną znajomość języków obcych i ogólną erudycję. Z łatwością odnajdywała się w środowisku zarówno polskich, jak i francuskich intelektualistów, o czym świadczyć może jej dobra znajomość z Tadeuszem Boyem-Żeleńskim. Studiowała ponad-

to rysunek, rzeźbę i historię sztuki - nie jest jednak pewne, czy miało to miejsce we Lwowie czy w Paryżu.Wielokrotnie wystawiała w całej Europie: w Strasburgu, Frankfurcie, Londynie i Rawennie. Szczególnie związana była ze słynną paryską Galerie Lambert prowadzoną przez Zofię i Kazimierza Romanowiczów - od 1963 do 1984 roku regularnie pokazywano tam jej prace w ramach wystaw zbiorowych i indywidualnych.W latach 1948-89 artystka wielokrotnie była zapraszana do udziału w paryskich salonach sztuki. Brała też udział w Pierwszym Europejskim Triennale Rzeźby, które odbyło się w Paryżu w 1978 roku.Wykonywała różnego rodzaju medale i medaliony, także dla Mennicy Francuskiej i Liceum Polskiego w Paryżu.

„Ładniewska lepi swoje postacie po Holocauście, który postawił pod znakiem zapytania odwieczne przymierze. Podejmuje się niemożliwego. Lepi z gliny, z prochu, chcąc symbolicznie przywrócić do życia tych, którzy zostali zamienieni w popiół i dym w piecach krematoryjnych, którzy zostali zgnieceni w masowych grobach”.

ANNA BARANOWA, 2009

23

ANDRZEJ SZEWCZYK (1950 - 2001) "Dwie stalle", z cyklu "Biblioteka", po 1986 r. drewno lakierowane, ołów, 28,6 x 8,5 x 5 cm (x 2) każda część opisana ołówkiem na odwrociu: 'Praca autorstwa | Andrzeja Szewczyka' oraz pieczęć Galerii Muzalewska

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

OPINIE: - w załączeniu potwierdzenie autentyczności Jaromira Jedlińskiego, 17.02.2008 POCHODZENIE: - bezpośrednio od artysty, Cieszyn - Galeria Muzalewska, Poznań - kolekcja prywatna, Poznań

W późniejszych pracach Andrzeja Szewczyka głównym motywem stają się odwołania do pisma, ukazujące literackie fascynacje rzeźbiarza. Ołów zatapiany w dębowych deskach, ścinki kredek, ołówki, łupiny pistacji tworzyły symboliczne księgi oraz przestrzenne układy przypominające nekropolie, m.in. „Biblioteka - Bazylika”. Symboliczne, sensualne (artysta powtarzał za Susan Sontag, że potrzebujemy „erotyki”, a nie „hermeneutyki sztuki”).

Znaczenie miało użycie konkretnych gatunków drewna, papieru, ołowiu czy soli. Nawiązania do wzorców kulturowych, swoista „erudycja wrażliwości” pozwoliły uzyskać Szewczykowi – za pomocą uniwersalnego alfabetu i słownika – jemu właściwy sposób wypowiedzi. Artysta w latach 1974-78 studiował na Wydziale Edukacji Wizualnej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, w oddziale zamiejscowym w Cieszynie. Początkowo zajmował się malarstwem i rzeźbą.W końcu lat 60. stworzył pierwsze aranżacje przestrzenne i uczestniczył w akcjach artystycznych. Zaprzeczał tradycyj-

nej roli obrazu malarskiego i roli malarza jako twórcy. Interesowało go malarstwo bezosobowe, mechaniczne, ale jednocześnie radosne i witalne.

Stosował nietypowe podobrazia i materiały malarskie (ściany, lustra, zeszyty szkolne, mapy). Naśladował ludowe sposoby dekorowania otoczenia. Od końca lat 70. w sztuce Szewczyka pierwszoplanowe stały się motywy takie jak: pismo, księgi, kaligrafia. Od 1981 roku powstają kompozycje ze ścinek kredek, drewnianych klocków przyklejanych do desek i płócien, zalewanych woskiem, farbą i ołowiem. Najbardziej znane w twórczości Szewczyka są realizacje z cyklu „Bibliotek” (od 1986). Składają się na nie drewniane tablice-księgi pokryte ołowianym pismem. Artysta był związany z warszawską Galerią Foksal i Starmach Gallery w Krakowie. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Galerii Zachęta w Warszawie, Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu.

24

IGOR MITORAJ (1944 - 2014) Naszyjnik "Skrzydło", ed. 22/50, 1988 r. srebro, 17 x 14,5 x 4 cm sygnowany l.d.: 'I.MITORAJ' na zapince punca: 'ARTCURIAL' na odwrociu numer edycji: 22/50

cena wywoławcza: 2 600 zł estymacja: 4 000 - 8 000

OPINIE: pracy towarzyszy certyfikat autentyczności wydany w Paryżu z datą 11.05.1988

Srebrny naszyjnik w formie ptasiego skrzydła, jak cała twórczość Mitoraja, odwołuje się do antyku. Zdaje się on przypominać swą formą biżuterię odnajdywaną przez archeologów w starożytnych nekropoliach, zwłaszcza rzymską biżuterię z delikatnie repusowanej złotej blachy w formie liści laurowych czy dębowych. Krótkie serie małych rzeźb i biżuterii artystycznej zaprezentowane przez Artcurial w Paryżu stanowiły ważny etap kariery Igora Mitoraja. Od momentu swojej pierwszej wystawy w Artcurial (1976) rzeźby i rysunki Igora Mitoraja pokazano na 120 wystawach indywidualnych na całym świecie. Artysta studiował malarstwo na ASP w Krakowie,

m.in. u Tadeusza Kantora (1967-68). Przez kolejne dwa lata kontynuował edukację w Ecole Nationale des Beaux-Arts w Paryżu.W połowie lat 70. poświęcił się rzeźbie, tworząc kameralne głowy i torsy w charakterystycznych zawojach czy bandażach. Pokazał je na pierwszej wystawie indywidualnej w 1976 roku w Paryżu, która przyniosła mu sukces u publiczności i marszandów.W swej sztuce odwoływał się do tradycji antyku, traktując jego spuściznę jako relikty złotego wieku kultury i wiecznotrwałe wzory.

Jego rzeźby, często gigantycznej wielkości, spotyka się w reprezentacyjnych punktach wielu miast Europy, USA i Japonii.

25

IGOR MITORAJ (1944 - 2014) "Cuirasse" (Pancerz), 1978 r. brąz, wys. 11 cm, sygnowany u dołu: 'Mitoraj' nakład: 1500

cena wywoławcza: 2 800 zł estymacja: 4 500 - 6 000

Kameralna praca jednego z najważniejszych, a z pewnością najbardziej rozpoznawalnych na świecie współczesnych polskich rzeźbiarzy, Igora Mitoraja, swoją formą nawiązuje do antycznych przedstawień męskich torsów.To jeden z popularniejszych motywów obecnych w tradycji sztuki antycznej.

W epoce helleńskiej i hellenistycznej artyści koncentrowali się na doskonałym oddaniu wyrazistej muskulatury, przez co podkreślali cnotę męstwa – fortitudo – kulturowo przypisywaną mężczyznom. Mitoraj jeszcze mocniej

wyeksponował militarny wydźwięk pracy, oplatając postać bandażami. Stworzył w ten sposób sylwetkę wojownika, stylizowaną na antyczną kompozycję.

Podobną pracą zachwycał się Johann Joachim Winckelman pisząc pierwszy tekst historii sztuki, czyli „Opis Torsa w rzymskim Belwederze”. Praca Mitoraja jest więc uwikłana nie tylko w tradycję kanonu sztuki antyku, lecz także w tekst stanowiący podwalinę współczesnej historii sztuki.

„sztuka klasyczna pozwala lepiej żyć w tym głupkowatym świecie” IGOR MITORAJ

26

ALEKSANDRA WEJCHERT (1921 - 1995) Bez tytułu brąz patynowany na zielono, 43,5 x 22,8 x 6 cm

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 5 000 - 8 000

Prezentowana rzeźba jest przykładem biomorficznych form Aleksandry Wejchert, znajdujących się na pograniczu interpretacji przyrody i kreowania abstrakcji. Rzeźbiarka była artystką eksperymentującą, wiele z jej prac oscyluje na pograniczu malarstwa i rzeźby. Z powodzeniem uprawiała każdą z tych dziedzin. Znana jest zarówno z monumentalnych geometrycznych realizacji rzeźbiarskich w przestrzeni publicznej, jak i niewielkich rzeźb o organicznych, wywiedzionych z natury formach. Niezwykle indywidualna droga twórcza Wejchert łączy w sobie dokonania i tradycje wschodnioeuropejskiej abstrakcyjnej sztuki awangardowej, od rosyjskiego konstruktywizmu lat 20., poprzez unizm Strzemińskiego, z nurtami obecnymi w sztuce

Zachodu lat 60. i 70., ze sztuką kinetyczną i op-artem na czele. Aleksandra Wejchert w 1949 ukończyła studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Następnie w latach 1952-56 studiowała na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP pod kierunkiem Leona Michalskiego. Poza grafiką warsztatową i użytkową zajmowała się także malarstwem sztalugowym oraz tworzyła mozaiki i malowane reliefy z drewna, betonu, stali. Wystawiała indywidualnie w Rzymie (1959), Dublinie (1966 i 1969) oraz Paryżu (1968).

Brała udział w wielu wystawach zbiorowych Polsce i za granicą (Londyn, Dublin). Jej prace znajdują się w zbiorach muzeów w Paryżu, Rzymie i Dublinie oraz w kolekcjach prywatnych w Irlandii,Włoszech, Francji i USA.

27

ALEKSANDRA WEJCHERT (1921 - 1995) Bez tytułu technika własna, metal, tworzywo, 123 x 220 cm na pracy nalepka z numerem '95'

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 12 000 - 20 000

„Artysta abstrakcyjny winien mieć pewność, co chce zakomunikować widzowi.Wykreowana przez niego czysta forma abstrakcyjna jest tworem niezależnym. Jednakże widz może łączyć widziane kształty z tymi modelami z otaczającej rzeczywistości, które już oswoił. Zadaniem artysty jest, aby poprowadzić te skojarzenia w kierunku pożądanych przez siebie asocjacji”.

ALEKSANDRA WEJCHERT, 1992

„Henryk Tomaszewski osiąga w swoich pracach niepokojący dynamizm istot prawie żywych, wibracje napięcia przenikające egzystencję człowieka w bezmiernym kosmosie jego rzeczywistości. Żaden opis tych dzieł nie odda nawet w setnej części ich rzeczywistości, co najwyżej stoczy się w kiepskie poetyzowanie, które zazwyczaj jest wyrazem bezsilności opisującego”.

MIROSŁAW RATAJCZAK, SZKLANA DUSZA, „TYGODNIK KULTURALNY” 1980 NR 40

28

HENRYK ALBIN TOMASZEWSKI (1906 - 1993) Kompozycja szklana szkło, 78 x 28 x 36 cm stan zachowania: lekko uszczerbiona podstawa

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 7 000 - 9 000

Najbardziej znany polski twórca szkła unikatowego, traktowanego jak samoistna rzeźba. Artysta uczył się swojego zawodu w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych w Warszawie, a następnie na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Po drugiej wojnie światowej pracował w Szklarskiej Porębie, gdzie zaprojektował ponad 250 wzorów szlifów na kryształy. Pobyt na Śląsku trwał do roku 1950 kiedy to przeniósł się do Łodzi, a później, w 1963 roku powrócił do Warszawy. Po wyjeździe ze Śląska kontynuował twórczość w zakresie szkła artystycznego.Wiele lat pracy poświęcił szkłom unikatowym, formowanym na gorąco. Odrzucił technikę wdmuchiwania szkła do form na rzecz tzw. wolnego formowania z bańki szklanej, wyłącznie za pomocą piszczela i skonstruowanych przez siebie narzędzi. Odszedł

od wykorzystywania szkła jedynie do wyrobu przedmiotów codziennego użytku. Realizował szklane kompozycje rzeźbiarskie inspirowane naturą, jak cykl „Zima”, bądź światem fauny i flory, jak cykle „Łabędzie” czy „Wazony - kwiaty”. Wiele prac nawiązuje do muzyki, której był wielbicielem. Szkła artysty prezentowane były na wielu indywidualnych wystawach w kraju, m.in. w Jeleniej Górze, Krakowie, Łodzi, Poznaniu, Siedlcach, Szczecinie,Toruniu,Warszawie i Wrocławiu.Twórczość ta wielokrotnie była pokazywana również na indywidualnych wystawach zagranicznych, m.in. w Berlinie, Bratysławie, Lipsku, Londynie, Moskwie i Pradze. Zespoły szkieł Henryka Albina Tomaszewskiego znajdują się w licznych muzeach w kraju i za granicą.

29

ANTONI HAJDECKI (1927 - 1991) Bez tytułu metal spawany, podstawa betonowa, 77 x 52 x 15 cm

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

Artysta był autorem licznych realizacji monumentalnych - pomników i rzeźb związanych z architekturą. Jego rzeźba kameralna pojawia się na rynku niezwykle rzadko.W tej pracy widoczna jest dążność autora do monumentalnej, syntetycznej formy oraz architektoniczny rozmach. Antoni Hajdecki w latach 1946-50 uczęszczał do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zakopanem, gdzie był uczniem Antoniego Kenara. Następnie studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom u prof. Xawerego Dunikowskiego uzyskał w 1956 roku. W latach 1956-91 związany był pracą

pedagogiczną z macierzystą uczelnią. W 1977 roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego.W latach 1969-78 i 1987-90 pełnił funkcję prorektora ASP. Rzeźbił w kamieniu, drewnie, metalu i ceramice formy figuralne, dekoracyjne i abstrakcyjne. Uprawiał grafikę i rysunek. Prace prezentował na wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą. Prace artysty znajdują się w polskich muzeach i zbiorach prywatnych. Otrzymał wiele wyróżnień, nagród i odznaczeń państwowych za działalność twórczą i pedagogiczną.

30

ANNA KAMIEŃSKA-ŁAPIŃSKA (1932 - 2007) Bez tytułu aluminium polerowane (unikatowy odlew negatywowy), 34 x 22 x 21 cm sygnowana na podstawie: 'A.K.Ł'

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 6 000 - 8 000

Prace Anny Kamieńskiej-Łapińskiej w mistrzowski sposób operują kameralną formą nawiązującą aluzyjnie do świata przyrody. Artystka urodziła się w 1932 roku, do 1937 roku mieszkała na Kresach Wschodnich, następnie wraz z rodziną przeniosła się do Warszawy.W 1943 roku straciła ojca, którego rozstrzelało gestapo. Po upadku Powstania Warszawskiego przebywała w obozie przejściowym w podwarszawskim Pruszkowie, a następnie w Częstochowie. Po wojnie zamieszkała w Łodzi, gdzie ukończyła Liceum Plastyczne oraz pracowała w Wytwórni Filmów Fabularnych. Na Wydział Rzeźby dostała się dopiero w 1952 roku. Dwa lata później wyszła za mąż za Andrzeja Łapińskiego (artystę malarza). Dyplom obroniła w 1958 roku w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Jej twórczość obejmuje medalierstwo, małe formy rzeźbiarskie w ceramice, aluminium, brązie, żeliwie,

porcelanie oraz przestrzenne realizacje plenerowe i pomnikowe.W latach 60. głównym tematem prac artystki stał się świat przyrody oraz jego transformacja, czego przykładem mogą być cykle „Owadziaki”, „Porosty”, „Koralowce” i „Drzewa”. Następne lata przyniosły zainteresowanie figurą ludzką oraz scenami z życia codziennego. Brała udział w licznych wystawach, zarówno indywidualnych, jak i w zbiorowych, m.in. w warszawskiej Zachęcie, Poznaniu, Danii, Niemczech, Norwegii. Jest autorką pomnika Bolesława Prusa na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie (1977). Jej prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Centrum Rzeźby w Orońsku oraz w Herning Museum w Danii.

31

EDWARD WITTIG (1879 - 1941) "Łucznik", 1914 r. brąz, 32 x 34 x 13 cm sygnowana na podstawie 'EWittig'

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 45 000 - 55 000

WYSTAWIANY: - „Kolekcja Pakoska.Wokół krakowskiej ‘Sztuki’”, Muzeum Okręgowe w Toruniu, 2000 LITERATURA: - Kolekcja Pakoska.Wokół krakowskiej „Sztuki”, katalog wystawy,Toruń 2000, s. 169 - Edward Wittig. Rzeźbiarz Polski odrodzonej, „Ziemia”, nr 3, 1933, s. 47 - Szczęsny Rutkowski, Edward Wittig,Warszawa 1925, s. 19, 53 - „Południe”, nr 2, 1925, s. 52-53 [reprodukowany] - „Tygodnik ilustrowany”, nr 1, 1925, s. 5 (il.)

„Artysta nasz osiedla się w r. 1914 w Warszawie i tem samem nawiązuje ściślejszy kontakt z ojczyzną. Kontakt ów wzmaga się z roku na rok. Niebawem Wittig splata się tak żywemi węzłami z momentem, jaki przeżywa wówczas odradzająca się Polska, że twórczość jego staje się wręcz tego momentu symbolem. Sztuka Wittiga nabiera niezwykłej mocy, skupia się w sobie, mężnieje. Znika zupełnie zmysłowość w podejściu do rzeźbiarskiego tworzywa. Znika też temat kobiety, wszechwładnie dotychczas panujący.Wiew heroizmu, od pól bitewnych idący, ogarnia wyobraźnię artysty. Modelem staje się teraz w pierwszym rzędzie mężczyzna - mężczyzna-bohater.

Forma zwiera się, koncentruje, upraszcza. Staje się w całem tego słowa znaczeniu - monumentalna. Pierwszą zapowiedzią inwazji bohaterskich epickich pierwiastków w dziedzinie twórczości Wittiga jest brązowy 'Łucznik' (1914), będący prawdziwem arcydziełem męskiej, na wskroś architektonicznej równowagi mas. Sugestywny wyraz napięcia i skoncentrowania przeprowadził artysta z niezwykłą siłą, dzięki ujęciu całej kompozycji - w parę prężących się, wielkich linij”.

EDWARD WITTIG. RZEŹBIARZ POLSKI ODRODZONEJ, „ZIEMIA”, NR 3, 1933, S. 46-47

„Łucznik” powstał w 1914 roku, kiedy artysta po kilkuletniej nieobecności powrócił do kraju.Wittig, któremu w Warszawie zaproponowano profesurę na Wydziale Rzeźby Szkoły Sztuk Pięknych, właściwie od razu wszczął w Polsce kampanię wymierzoną w naśladowców Auguste'a Rodina i Konstantego Laszczki. Swoje zdecydowane poglądy na sztukę Wittig wyraził w wykładzie inauguracyjnym, który opublikowano drukiem rok później jako „Odczyt o rzeźbie”. Artysta piętnował w nim naśladowanie miękkiej, francuskiej stylistyki i powrót do wzorców klasycznych. Jego zdaniem współczesna rzeźba powinna wrócić do zwartości i „szczerości” materiału, a także podkreślać jego tektonikę. Na „Łucznika”, pochodzącego z tego samego okresu co spisane przez artystę credo, można patrzeć jako na przykład praktycznego zastosowania jego teorii.

Męski akt jest luźno wzorowany na sztuce antycznej. Chociaż artysta, solidnie wykształcony na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu oraz w École des Beaux-Arts w Paryżu, musiał znać greckie rzeźby takie jak „Łucznik z Eginy”, nie zdecydował się na bezpośredni cytat. W nastroju i wyrazie „Łucznik” Wittiga bliski jest podejmującej ten sam temat rzeźbie Antoine Bourdelle'a z 1909 roku. Monumentalna kompozycja Bourdelle'a była wystawiana w Paryżu w 1910 roku i wzbudziła wtedy ogromne zainteresowanie zarówno

publiczności, jak i krytyki.W następnych latach była często reprodukowana w prasie artystycznej. Prezentowana rzeźba Wittiga, choć bardziej wyważona i stateczna, ukazuje wpływ, jaki wywarł na polskiego artystę Bourdelle.

Sama tematyka podjęta przez obu rzeźbiarzy wydaje się znacząca.W drugiej dekadzie XX wieku artyści coraz częściej pracujący nad męskim aktem decydowali się odchodzić od anatomicznej poprawności i akademickiego fini na rzecz podkreślania elementów siły i tektoniki rzeźby. Prace Wittiga z pierwszej i drugiej dekady XX wieku, takie jak „Łucznik”, „Walka”, „Nike”, „Rycerze wolności”, wpisują się w jedną z najciekawszych, klasycyzujących tendencji ówczesnej sztuki europejskiej.

Wittig na początku swojej artystycznej drogi tworzył kompozycje zdecydowanie odmienne od „Łucznika”. Z okresu studiów w Wiedniu i Monachium pochodzą jego impresjonistyczno-akademickie kompozycje. Dopiero „Ewa” z 1911 zwiastuje zdefiniowanie własnego stylu artysty.Wykazuje on luźne związki z francuskim „nowym klasycyzmem” i pracami Aristide’a Maillola i Antoine'a Bourdelle'a. W okresie międzywojennym Wittig należał do Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i ugrupowania Rytm, wystawiał w Zachęcie i TPSP w Krakowie. W 1920 i 1934 brał udział w Biennale w Wenecji.

32

BOŻENNA BISKUPSKA (ur. 1952 r.)

Postać brąz, 47,5 x 12 x 17 cm sygnowana z boku: 'B'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

Wiodące aspekty twórczości Bożenny Biskupskiej to problematyka upływającego czasu oraz śladowanie, anektowanie, organizowanie i wytyczanie przestrzeni. Początkowo miało to charakter statycznych spektakli rzeźbiarskich, w których udział brały wielkoformatowe figury w zderzeniu z aktywną publicznością. Zainteresowania twórcze artystki oscylują zawsze wokół człowieka. Rzeźbiarka studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu w latach 1970-72 i na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1972-76. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w pracowni prof. Tadeusza Dominika w 1976 roku. Na IV Międzynarodowym Biennale Miniatury Tkackiej w Savaria Museum w Szhombathely na Węgrzech w 1982 zdobyła I nagrodę.W 1984 roku otrzymała dwuletnie

stypendium ministra kultury i sztuki, a w 1986 roku Nagrodę I stopnia im. Stanisława Wyspiańskiego - za malarstwo i rzeźbę. Reprezentowała Polskę na XLI Biennale Sztuki w Wenecji w 1984 roku oraz na XIV Międzynarodowym Biennale Małych Rzeźb w Brązie w Padwie. W 2004 roku wraz z Zygmuntem Rytką założyła Fundację Sztuki Współczesnej "In Situ", działającą głównie na terenie Warszawy oraz w Sokołowsku. Dorobek artystyczny Biskupskiej odzwierciedla drogę jej formalnych poszukiwań, od sztuki figuratywnej, przez abstrakcję po stworzenie indywidualnego języka artystycznej wypowiedzi. Artystka eksperymentuje, łącząc m.in. malarstwo i performance, a także z materią rzeźbiarsko-malarską, wykorzystując m.in. beton, mączkę marmurową, folię negatywową czy olej lniany.

33

TOMASZ KAWIAK (ur. 1943 r.)

Maszerujące jeansy, ok. 1998 r. ceramika ręcznie malowana, 32 x 17 x 18 cm sygnowana z tyłu monogramem: 'TK' na spodzie dedykacja wraz z datą: 'POUR CLAUDE URY | TOMEK | 1998'

cena wywoławcza: 800 zł estymacja: 1 500 - 3 000

POCHODZENIE: - dar artysty, koniec lat 90. XX w.

- kolekcja prywatna, Paryż Prezentowana glazurowana ceramiczna rzeźba wykorzystuje najważniejszy motyw ikonograficzny artysty - niebieskie dżinsy. Pojawił się on u Kawiaka w latach 70. Dżinsy, podobnie jak zawartość kieszeni, są przez artystę utrwalane w licznych odlewach rzeźbiarskich, multiplach, obrazach oraz rysunkach.

Artysta jest jednym z najbardziej charakterystycznych twórców swego pokolenia. Ukończył malarstwo oraz architekturę wnętrz na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplom uzyskał w 1968. Związany z macierzystą uczelnią, w latach 1968-70 pracował jako asystent w pracowni ceramiki

na Wydziale Malarstwa. W 1970 roku zaprezentował akcję „Ból Tomka Kawiaka”, podczas której zabandażował okaleczone przez służby miejskie drzewa przy jednej z lubelskich ulic.Tego samego roku wyjechał do Paryża, gdzie kontynuował artystyczną edukację w Ecole des Beaux-Arts. Znany z oryginalnych działań artystycznych, m.in. akcji „cegłowania” (briquetage), polegającej na pozostawianiu przez artystę w miejscach, które odwiedzał podczas swych licznych podróży, jednakowych cegieł wypalanych w czerwonej glinie, o wymiarach 20 x 10 x 3 cm.

34

MATEUSZ SIKORA (ur. 1971 r.)

Bez tytułu, 2013 r. stal spawana, 92 x 47 x 40 cm sygnowana datowana i opisana u dołu: 'M. SIKORA | 2013 | 1/B | 1/C'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

„Ponieważ zawsze działałem impulsywnie, najlepszym materiałem jest dla mnie stal. Najszybciej i najtrwalej mogę uchwycić w stali kilkoma spawami to, co w danej chwili ze mnie ’wychodzi’, zanim bezpowrotnie się ulotni. Jedynie ona pozwala mi na niekończące się przeróbki, na odcinanie, na łączenie, dokładanie. Jeszcze nie odnalazłem się w żadnym innym klasycznym materiale”.

MATEUSZ SIKORA,W WYWIADZIE EWY MACIĄG, „DOM & WNĘTRZE” 2014

Prezentowana praca przedstawia dynamiczną, ekspresyjną postać ludzką, uchwyconą w lekko skręconym kontrapoście. Widoczne jest eksponowanie i akcentowanie procesu tworzenia struktury ze spawanych blach stali nierdzewnej. Ślady spawania stają się szramami na ciele tworzonej postaci.

Coś na pograniczu istoty żywej i robota, maszyny.Tak zbudowana postać fascynuje i przeraża jednocześnie – zdaje się sugerować budzenie się życia w martwej materii. Artysta jest synem Tomasza Sikory, fotografa, i wnukiem Stanisława Sikory - rzeźbiarza. Studiował na wydziale rzeźby Uniwersytetu

w Melbourne. Jego realizacje znajdują się m.in. w Evandale oraz Footscray University Campus w Australii. W swojej twórczości zajmuje się przede wszystkim postaciami ludzkimi. Najczęściej stosowaną przez niego techniką jest odlew w brązie oraz stal spawana.Tworzy m.in. w pracowni w Krakowie oraz na Saskiej Kępie w Warszawie, gdzie organizuje wystawy rzeźby.

Tam też znajduje się wykonana przez niego tablica upamiętniająca Stanisława Sikorę.

35

SYLWESTER AMBROZIAK (ur. 1964 r.)

Laleczka, 2012 r. brąz, 33 x 8 x 9,5 cm sygnowana i datowana na podstawie: 'A. 2012'

cena wywoławcza: 2 800 zł estymacja: 4 000 - 7 000

W pracach Ambroziaka dostrzec można wpływ Nowej Ekspresji, a także sztuki ludowej i prehistorycznej. Ambroziak zajmuje się rzeźbą i rysunkiem oraz instalacją i eksperymentalnym filmem animowanym.Twórczość artysty, wcześnie dostrzeżona i doceniona, była wielokrotnie pokazywana na wystawach, wśród których zwracają uwagę wspólne prezentacje z malarzem ekspresjonistą Eugeniuszem Markowskim. Sylwester Ambroziak uzyskał dyplom w 1989 na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP w pracowni

prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Kształcił się także u Stanisława Kulona i Grzegorza Kowalskiego.W 1997 otrzymał wyróżnienie za rzeźbę „Kain i Abel” na wystawie „Sacrum” w Częstochowie. Znany jest przede wszystkim z wielkoformatowych rzeźb wykonywanych w drewnie. Jego prace cechuje sumaryczne opracowanie formy i groteskowy sposób przedstawienia postaci o zaburzonych proporcjach i charakterystycznych rysach twarzy, przypominających afrykańskie maski.

36

JEAN LAMBERT-RUCKI (1888 - 1967) Kot, ed. 6/8, około 1935 r. brąz polichromowany, 35 cm x 18 cm x 7,5 cm sygnowana na podstawie 'Lambert Rucki', numerowana na podstawie: '6/8' oraz pieczęć odlewni 'TEP & JVD' odlew współczesny, nakład 8 egzemplarzy + 4 autorskie, wydane za autoryzacją spadkobierców artysty

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 40 000 - 50 00

WYSTAWIANY: - „Lambert-Rucki”, Soufer Gallery, Nowy Jork, 1989 - „Centenaire Jean Lambert-Rucki”, Galerie Jacques De Vos, Paryż 1988 LITERATURA : Jean Lambert-Rucki, [red.] Jacques De Vos, Marc-André Ruan, Jean-Pierre Tortil, katalog wystawy, Galerie Jacques De Vos Editeur, Paryż 1988, poz. kat. 42 Po powrocie z okopów I wojny światowej Jean Lambert-Rucki zamieszkał na obrzeżach Paryża, przy nieistniejącej już dziś ulicy Moulin du Beurre.

Mara Rucki wspominała, że w tej cichej dzielnicy „krowy i osły spacerowały po spokojnych ulicach wyłożonych dużymi blokowymi kamieniami. Mój ojciec karmił często wygłodzone koty. Kot i małpa stały się zresztą częstym tematem jego prac”. Rzeczywiście przez całe lata 20., a szczególnie w latach 30., w kubistycznych rzeźbach Lamberta-Ruckiego pojawiają się zwierzęta.

W terakocie modelował on figury osiołków, bocianów, byków, wróbli, żyraf.

W 1937 roku przygotował nawet fantastyczną choinkę, na której gałęziach - zrobionych z drewnianych płyt - czaiły się zastępy zwierząt. Być może duży wpływ na podjęcie takiej nieco żartobliwej tematyki miała sytuacja rodzinna

artysty, któremu w 1920 roku urodziła się córka.

Prezentowany „Kot” jest przykładem radosnej animalistycznej pracy, typowej dla okresu międzywojennego w twórczości artysty. Kompozycja rzeźby opiera się na klarownym układzie geometryzujących figur. Linearna polichromia, co również typowe dla Ruckiego, wykorzystuje neutralną biel i czerń przełamane intensywną zielenią. „Kot” może być dalekim echem typowej dla paryskiego środowiska artystycznego fascynacji rzeźbą czarnej Afryki i pochodzącymi z tego kontynentu przedstawieniami zwierząt. Rzeźba Ruckiego nie ma jednak charakterystycznej dla tych przedmiotów formy totemicznej. Jej struktura, w myśl zasad formułowanych nieco wcześniej przez kubistów, dynamicznie rozbija przestrzeń.

37

JEAN LAMBERT-RUCKI (1888 - 1967) Błogosławiący Chrystus brąz, 45 x 10 x 7 cm sygnowana z tyłu: 'J. Lambert-Rucki' oraz znak odlewni: 'CHERET | PARIS'

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

Figura błogosławiącego Chrystusa należy do cyklu kilku statuetek opracowanych przez Lamberta-Ruckiego.Tworzą go również przedstawienia świętych: Piotra, Jana, Jana Chrzciciela, Franciszka,Teresy z Avila i Marii z dzieciątkiem.

W podobnym stylu tworzył figurki inny francuski rzeźbiarz - Artaud Dudeffant, współpracujący zresztą z tą samą paryską wytwórnią. Być może prace obu artystów, powstałe w podobnej stylistyce, były pomyślane jako jeden zespół. Znak wytwórni, w której odlewali Lambert-Rucki i Dudeffant: 'Cheret | Paris' - znajduje się na płaszczyźnie rzeźby. Cheret to nazwisko jej założyciela Maurice'a Chéreta.W 1923 roku otworzył on w szóstej dzielnicy działające do dziś przedsiębiorstwo Cheret Ateliers d’Art Liturgique.

Projekty, które polski artysta powierzył odlewni Chéreta, oscylują między formami wywiedzionymi z rzeźby romańskiej i modernistycznymi uproszczeniami wyprowadzonymi z kubizmu.Właśnie ten zawieszony między tradycją a nowoczesnością styl stał się szybko znakiem rozpoznawczym artysty.W „Błogosławiącym Chrystusie” daje on o sobie znać szczególnie wyraźnie w partii szat, których dekoracyjne, układające się w regularne łuki marszczenia przywodzić mogą zarówno XII-wieczne figury królów, jak i gęsto plisowane artdécowskie formy, obecne np. w portretowych rzeźbach Xawerego Dunikowskiego. Rzeźba nie imituje jednak form romańskich, ale interpretuje je i rozwija. Również ikonografia nie kopiuje dosłownie

średniowiecznych wzorów, ale miesza je z motywami wywiedzionymi z popularnego nurtu XIX-wiecznej religijności (np. gest Chrystusa trzymającego swoje serce w otwartej dłoni).

Lambert-Rucki zainteresował się sztuką sakralną dość późno, zbliżając się do czterdziestego roku życia. Aż do lat trzydziestych pozostawał w kręgu paryskiej awangardy, przyjaźnił się m.in. z Mojżeszem Kislingiem i Chaimem Soutinem, przez krótki czas dzielił pracownię z Amadeo Modiglianim. Właściwie przez całe lata dwudzieste tworzył w duchu kubizmu i współkształtował styl art déco. Do przesilenia w twórczości artysty doszło około roku 1925.

Sztuka Lamberta-Ruckiego ochładza się wtedy i upraszcza. Pojawiają się w niej tematy religijne. Krystalizują się zainteresowania artysty, które wcześniej dawały o sobie znać jedynie punktowo. Mistycyzm Gauguina, rzeźba czarnej Afryki, tradycja sztuki chrześcijańskiej - z którymi artysta miał kontakt przez całe swoje artystyczne życie - nagle objawiają się w jego pracach z niespodziewaną bujnością form. Lambert-Rucki zaczyna wystawiać swoje prace w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, zdobywa kilka zamówień na dekoracje budynków sakralnych. Dużo prezentuje w Paryżu. Nie daje się równocześnie zaszufladkować jako artysta religijny i cały czas tworzy kompozycje w duchu kubizmu i art déco (wystawia je m.in. z młodym Le Corbusierem).

38

ARTYSTA NIEZNANY, krąg "Szkoły Zakopiańskiej" Dziewczynka, lata 20. XX w. drewno, 34 x 14 x 14 cm opisana z tyłu: 'SW185JA | 20'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

Prezentowa figurka dziewczynki to doskonały przykład polskiego stylu art déco, mającego swoje źródła w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, gdzie od czasu dyrektury Karola Stryjeńskiego (1887-1932) w fenomenalny sposób rozwinęła się polska sztuka rzeźbiarska i dekoracyjna.

Stryjeński objął stanowisko dyrektora szkoły w 1923 roku i przeprowadził jej gruntowną reformę. „Odrzucił akademickie kopiowanie klasycznych wzorów, kładąc nacisk na rozwój indywidualnych zdolności wychowanków.

W drewnianych rzeźbach jego uczniów - m.in. Antoniego Kenara i Mariana Wnuka - doszukać się można wpływu kubizmu i formizmu, a zarazem inspiracji sztuką ludową Podhala.Te zwarte, poddane kubizująco-geometrycznej syntezie rzeźby są charakterystycznymi przykładami stylu polskiej sztuki

dekoracyjnej lat dwudziestych, który triumfował na wystawie paryskiej w 1925 roku. Prowadzona przez Stryjeńskiego „szkoła drzewna” otrzymała tam dwie główne nagrody - za metody nauczania i za drzeworyty - oraz złoty medal w dziedzinie rzeźby” (Janusz Antos, [Karol Stryjeński] Narodowe art déco, [w:] Rzeczy niepospolite, s. 69). Rzeźba dziewczynki została stworzona najpewniej w drugiej połowie lat 20. XX w. przez nieustalonego ucznia szkoły lub twórcę znajdującego się w kręgu jej oddziaływań artystycznych. Świetna kompozycja pracy, dynamiczne ujęcie postaci dziecka - z podniesionymi rękami i pochyloną głową - oraz umieszczenie rzeźby na charakterystycznym stabilnym postumencie pozwala myśleć o tej rzeźbie jako dziele wywodzącym się ze „Szkoły Zakopiańskiej”.

39

HENRYK BURZEC (1919 - 2005) Akt z draperią drewno, 65 x 16,5 x 13,5 cm sygnowana u dołu: 'H. BURZEC'

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 5 000 - 8 000

Specyficzny język artystyczny Henryka Burzca został ukształtowany w zakopiańskiej Państwowej Szkole Przemysłu Drzewnego, gdzie naukę rozpoczął w 1936, a ukończył w 1939 roku. Dyrektorem szkoły był wówczas Marian Wimmer (1897-1970) - architekt, współpracownik Karola Stryjeńskiego, twórca amatorskich filmów z Zakopanego; to on w 1939 roku zatrudnił Antoniego Kenara, aby poprowadził w szkole pracownię rzeźby, zapoczątkowując tym samym nowy rozdział w dziejach szkoły.W Zakopanem Burzec zaprzyjaźnił się m.in. z innym wybitnym rzeźbiarzem, wychowankiem Szkoły Zakopiańskiej - Antonim Bieszczadem. Po zakończeniu II wojny światowej artysta kontynuował naukę na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a jego profesorem został Xawery Dunikowski. Był jednym z ulubionych uczniów Dunikowskiego, z którym współpracował przy wielu ważnych projektach, m.in. przy tworzeniu głów wawelskich. Burzec zajmował się głównie rzeźbą sakralną, jego prace zdobią świątynie w wielu miejscowościach na Górnym

Śląsku - Brzęczkowicach, Knurowie, Ruptawie, Mrzeżynie. Pracował także w Białymstoku i Zakopanem. Od lat 60. XX w. zajmował się też sztuką plenerową; stworzył m.in. kilka żelbetowych, imponujących rozmiarami rzeźb dla Mielca: „Miotacz”, „Biegaczki”, „Lot” (największa z rzeźb przedstawiająca lecącego Ikara liczy 10 m wysokości, a rozpiętość jego skrzydeł wynosi 9 m), „Radość życia” i „Tancerka”. W roku 1954 Henryk Burzec osiadł na stałe w Zakopanem; tam w 1987 roku przy ul. Piaseckiego 14 otworzył autorską galerię. W 1999 roku decyzją XX Walnego Zjazdu Delegatów Związku Polskich Artystów Plastyków w Toruniu został odznaczony najwyższą, Złotą Odznaką ZPAP za szczególne zasługi dla sztuki oraz znaczący wkład pracy społecznej na rzecz artystów plastyków. Zmarł w wieku 86 lat, w trakcie pracy nad kolejnym dziełem. Znaczna część dorobku rzeźbiarskiego Henryka Burzca została w 2009 roku przekazana przez córkę artysty jego rodzinnemu miastu - Międzyrzecowi Podlaskiemu.

40

PAWEŁ SZCZERBA (ur. 1923 r.)

"Nike", 1959 r. drewno, 140 x 44 x 35 cm sygnowana na podstawie: 'P. SZCZERBA'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

WYSTAWIANA: - Wystawa 12 zakopiańskich plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, styczeń 1960, Zakopane LITERATURA: - Z wystawy zakopiańskich rzeźbiarzy, „Gazeta Krakowska”, nr 24, 29.01.1960 (il.)

Artysta urodził się w Zakopanem.Wykształcenie zdobył na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie w 1950 roku ukończył studia na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Xawerego Dunikowskiego.

Uprawia rzeźbę w drewnie, wiele jego prac oscyluje wokół tematyki religijnej. W swoich pracach łączy akademickie wpływy - syntetyzację sylwetki i formalną ekspresję - z charakterystyczną dla rzeźby zakopiańskiej inspirowaną art déco estetyką i tradycyjną techniką.Wykonał realizacje rzeźbiarskie między innymi dla kościoła oo. Bernardynów na Bystrem i kościoła na Górce w Zakopanem, w Ligocie na Śląsku oraz Mońkach w Białostockiem.

Rzeźba „Redyk Matki Boskiej Ludźmierskiej” została podarowana Janowi

Pawłowi II, artysta niejednokrotnie ofiarowywał swoje prace instytucjom społecznym i szkołom. Członek Rady Artystycznej Sekcji Rzeźby Związku Polskich Artystów Plastyków, Kolegium Rzeczoznawców Pracowni Sztuk Plastycznych oraz „Cepelii”. Był również członkiem Zarządu Okręgu Zakopiańskiego oraz Zarządu Głównego ZPAP. Brał udział w ponad 40 zbiorowych wystawach w kraju i za granicą, w tym w Oslo i Waszyngtonie.

W 1997 i 2013 roku odbyły się duże, indywidualne, jubileuszowe wystawy Pawła Szczerby w Zakopanem. W 1998 roku artysta otrzymał Nagrodę im. St.Witkiewicza za całokształt dokonań twórczych.

41

ANDRZEJ GETTER (ur. 1947 r.)

Głowa artysty Stanisława Puchalika drewno polichromowane, 44 x 31 x 43 cm

cena wywoławcza: 5 500 zł estymacja: 8 000 - 10 000

Sportretowany przez Gettera malarz Stanisław Puchalik podobnie jak Andrzej Getter, związany był z krakowską Akademią Sztuk Pięknych.

Kształcił się w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybisowej, a następnie pozostał na Akademii jako pedagog. Zmarł w 2012 roku.

Artystyczny rodowód Andrzeja Gettera wywodzi się z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1974 roku ukończył z wyróżnieniem Wydział Rzeźby. Jego twórczość wiązać należy zatem z artystycznym zjawiskiem krakowskiej szkoły rzeźby, którą tak charakteryzuje profesor Franciszek Chmielowski: „Ukształtowana w długim procesie rozwoju krakowska szkoła rzeźby jest artystycznym fenomenem... Mimo wewnętrznego zróżnicowania w zakresie pojawiających się w niej stylów i tematów można o niej mówić jak o komplementarnej całości, zwartym procesie kształtowania się twórczych osobowości i powstawania dzieł sztuki podlegających wspólnym kategoriom ich rozumienia, opisu i interpretacji. Rzeźbiarska sztuka Krakowa od czasów późnego średniowiecza dysponowała niezgłębionym źródłem

twórczej inspiracji, jakim było niewątpliwie dzieło Wita Stwosza wyznaczające wysoki poziom artystycznych dążeń dla całych pokoleń rzeźbiarzy. (…)

Niebagatelne znaczenie miał również szerzej pojęty kontekst kulturowy, napędzający wyobraźnię krakowskich rzeźbiarzy bogaty nurt sztuki ludowej, artystyczny folklor regionu Małopolski, radosna twórczość jarmarcznych kuglarzy, anonimowych twórców przydrożnych kapliczek, świątków oraz niepowtarzalnej formy krakowskich szopek, co stanowiło razem swojego rodzaju przeciwwagę wobec poważnych dzieł oficjalnego nurtu kultury wysokiej”. Zdaniem profesora Franciszka Chmielowskiego szczególne cechy krakowskiej szkoły rzeźby to m.in.: silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłębiona metaforyka i humanistyczna refleksja, owocna synteza figuracji z geometrią i wynikająca stąd wyrazistość rzeźbiarskiej formy, poważna gra z konwencjami utrwalonymi w tradycji, pozytywnie rozumiany akademizm (jako dojrzałość stylu ukształtowanego i okrzepłego na Akademii) oraz względna odporność na efemeryczne artystyczne mody”.

42

ANDRZEJ GETTER (ur. 1947 r.)

Bez tytułu drewno, 161 x 120 x 51 cm

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 9 000 - 13 000

Prezentowana rzeźba przedstawia stylizowaną, humanoidalną postać włączoną w zgeometryzowany, mechanistyczny kontekst drewnianej konstrukcji. Artysta w twórczy sposób podejmuje problematykę ludzkiego ciała, jego umiejscowienia w czasie i przestrzeni. Andrzej Getter urodził się w Sosnowcu. Uzyskał dyplom na Wydziale Architektury Politechniki Śląskiej w Gliwicach w 1969 roku. W 1974 roku ukończył z wyróżnieniem Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie - dyplom w pracowni

prof. Jerzego Bandury. W latach 1990 - 96 pełnił funkcję prorektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wystawy indywidualne artysty odbyły się m.in. w Krakowie i Sosnowcu, eksponował też swoje prace na międzynarodowych wystawach rzeźby w Rawennie, Darmstadt, Ronneby. Zajmuje się rzeźbą oraz projektami architektonicznymi. Jego Autorska Pracownia Projektowo-Plastyczna zaprojektowała most nad Wisłą w Krakowie łączący dzielnice Kazimierz i Podgórze.

43

ZYGMUNT BRACHMAŃSKI (ur. 1936 r.)

"Robot" drewno, 92 x 40 x 15 cm

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Rzeźby (1959). Rzeźbiarz i medalier. W jego dorobku znajduje się około tysiąca prac rzeźbiarskich - małych i dużych form oraz medali i statuetek.

Do najbardziej znanych pomników należą: Wojciech Korfanty, pomnik Harcerzy Września 1939 (I nagroda w konkursie rzeźbiarskim), pomnik Walki i Męczeństwa w Radlinie, Orły Śląskie w Katowicach, pomniki Jana Pawła II m.in. w Rybniku i Piekarach Śląskich. Dla uświetnienia pielgrzymki Jana Pawła II na Śląsk wykonał w 1987 ołtarz ustawiony na Muchowcu w Katowicach, a następnie przeniesiony do bazyliki w Piekarach Śląskich.

Zajmuje się również rzeźbą sakralną - zrealizował ponad 50 wystrojów ołtarzowych, m.in. w kościołach w Pszczynie, Kluczborku, Radlinie-Biertułtowach, Katowicach-Kostuchnie. Do najbardziej znanych medali należą cykl papieski, medale i statuetki z okazji wydarzeń teatralnych i muzycznych (Złote Maski, Laur Konrada, Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga, konkurs Radia Katowice i wiele innych). Jego prace znajdują się w Galerii Rzeźby Śląskiej w Wojewódzkim Parku Kultury i Wypoczynku w Chorzowie, w zbiorach w kraju i za granicą. Miał wiele wystaw indywidualnych, uczestniczył też w wystawach zbiorowych.W 2007 roku został odznaczony Brązowym Medalem "Gloria Artis" przyznawanym przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego.

44

JÓZEF MAREK (ur. 1922 r.)

Głowa kobieca - Portret Marii, 1956/57 r. gips polichromowany, 40 x 13 x 25 cm sygnowana i datowana na podstawie: 'Józef Marek 1956/7' oraz ponownie sygnowana z tyłu: 'J. Marek'

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 5 000 - 7 000

WYSTAWIANY: - „Józef Marek, lata 50. i 60.”, 23.06.-08.07.2005 Nautilus, Kraków LITERATURA: - Józef Marek lata 50. i 60., katalog wystawy, Kraków 2005, il. s. 4

„Jeden z wybitnych znawców, krytyków i koneserów sztuki napisał kiedyś, że sztuka polega na deformacji - świata, natury, człowieka. Czy deformacja sama w sobie nie jest jednak wyłącznie złą manierą, w którą popaść może każdy na skutek najordynarniejszej rutyny? Sztuka powinna być raczej nieustannym, zaciekawionym patrzeniem artystycznym na świat. Zawsze subiektywnym!

Zawsze poprzez szkło powiększające bagażu życiowych doświadczeń i emocji, grających nieustannie w duszy człowieka.Taka też jest (...) sztuka Józefa Marka - człowieka renesansu współczesności, który na drogach ciągłych poszukiwań, pozostawia wielorakie drogowskazy, mementa swojej obecności - malarskie, rzeźbiarskie, graficzne, medalierskie i poetyckie”.

ALEKSANDRA MADEJ, [W:] JÓZEF MAREK. MALARSTWO, GRAFIKA, RZEŹBA, KATALOG WYSTAWY, GALERIA NAUTILUS, KRAKÓW 2010, S. NLB.

Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uzyskując w 1952 dyplom w pracowni prof. Xawerego Dunikowskiego. Od debiutu na wystawie plastyki krakowskiego okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków we wrześniu 1952 aktywnie uczestniczy w życiu artystycznym, wziął udział w kilkuset wystawach sztuki polskiej w kraju i za granicą, w większości krajów Europy, w Azji i Ameryce. Uczestniczył także w wielu konkursach na projekty rzeźb i pomników. Należy do grup artystycznych: MARG (skrót od: malarze, architekci, rzeźbiarze, graficy)i Art International. W latach 1952-83 był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, między 1970 a 1980

rokiem - grupy Nowa Improwizacja (członkami byli muzycy, aktorzy, plastycy), a od 1983 należy do Związku Artystów Rzeźbiarzy.W latach 1952-89 pełnił funkcję rzeczoznawcy Ministerstwa Kultury i Sztuki do spraw rzeźby.

W latach 1961-71 był asystentem, potem adiunktem na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej; w latach 1965-69 wykładowcą na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; w latach 1971-86 docentem na Wydziale Architektury Wnętrz, a od 1986 jest profesorem macierzystej uczelni.

45

KRZYSZTOF KĘDZIERSKI (1940 - 2013) Kompozycja z rogiem asamblaż, technika własna, 101 x 20 cm sygnowana z przodu na autorskiej plakiecie: 'KRZYSZTOF KĘDZIERSKI'

cena wywoławcza: 2 800 zł estymacja: 4 000 - 6 000

„Szlachetny metal cyzelowany z jubilerską wręcz precyzją i ledwie obrobione drewno, pieczołowicie komponowane rzeźby i surowe ready mades złączone nonszalanckim kaprysem artysty w antropomorficzne kształty, collages i przedziwne niby-maszyny o niejasnym przeznaczeniu, obiekty różne, zatem i rządzące się z pozoru odmiennymi prawami. A jednak w ich odległych sobie formach, ich materiale i metodzie tworzenia rozpoznajemy bezbłędnie autorstwo Krzysztofa Kędzierskiego. Jego rękę i myśl, bądź raczej przeciwnie - jego myśl i posłuszną jej rękę, bowiem to właśnie myśl, stosunek do rzeczywistości i siebie samego tym samym decyduje o wymowie dzieła. Oraz - choć może wydawać się to dziwne pewna wspólna im estetyka, pewne wszechogarniające dążenie do piękna w jego elementarnej postaci, zawartej w porządku myśli właśnie, bo czyż sztuka nie jest w swej najgłębszej istocie porządkiem myśli i uczuć ujętym w stosowną do ich wyrażenia formę? Łączy je również szacunek dla tworzywa niezależnie od tego, czy będzie nim metal, drewno, szkło, czy choćby zwykły papier. (...) Bo Kędzierski potrafi jakimś diabelskim zaklęciem połączyć gorzką niekiedy prawdę z ironią i zwyczajnym męskim żartem.

W sztuce i rozmowie, w której na pytanie: ‘czemu odchodzisz niekiedy od jakże pięknego metalu?’ - odpowiedział (w eufemistycznej transkrypcji) ‘tak sobie w kość daję mosiądzem, że muszę czasami odreagować’. Może to prawda, bo u Kędzierskiego wszystko jest możliwe, zwłaszcza zaś trafność spostrzeżeń i dystans (...). Również wobec siebie. Owa specyficzna

perspektywa więc, z której widzi się więcej i ostrzej, i z której dostrzega się proste nieraz, lecz niezauważone przez innych prawdy i prawidłowości naszego bytowania, i mechanizmy naszego działania oraz prawdziwe przyczyny ocen. (...) Bo artysta wszystko, każdy najbanalniejszy nawet przedmiot potrafi przenieść w sferę sacrum.Tę sferę, której nam bardzo w naszym życiu brakuje. Może coraz bardziej nawet”. (Jerzy Madeyski, [w:] Pars pro toto Krzysztof Kędzierski, assamblage, rzeźba, katalog wystawy, [red.] Lucyna Starczewska, Kraków 2013, s. nlb.)

Artysta uzyskał dyplom ASP w Krakowie na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Jerzego Bandury w 1965 roku.Wziął udział w ponad 500 wystawach okręgowych, ogólnopolskich i zagranicznych. Od 1969 pracował na macierzystej uczelni, na Wydziale Architektury Wnętrz. Przez dwie kadencje pełnił funkcję dziekana wydziału, był kierownikiem Katedry Kształcenia Ogólnoplastycznego, w której prowadził Pracownię Rzeźby. Reprezentował uczelnię w Radzie Wyższego Szkolnictwa Artystycznego. Autor licznych rzeźb, małych form rzeźbiarskich i medali.Tak o jego twórczości pisał przyjaciel-rzeźbiarz Józef Marek: „W bogatej twórczości Krzysztofa Kędzierskiego, poza medalierską, dominują kompozycje przestrzenne, złożone z przedmiotów materialnych, którym autor przypisuje znaczenia symboliczne, współtworząc w systemie skojarzeń - poetycką, niejednokrotnie romantyczną więź z rzeczywistością dzieła, którego istota tkwi korzeniami w rzeźbie”.

„Otwartość sztuki Mariana Kruczka przejawia się zarówno w sferze obrazowania - kształtowania - jak i w sposobie manifestowania twórczości: wynika niejako z jego malowniczej natury, jakże w swej uczuciowości kontrowersyjnej, skłóconej, buntowniczej, a jednocześnie wrażliwej, dobrodusznej, gotowej do poświęceń, do przyjaźni...

W czasie jednego z pobytów w Rzeszowskiem, gdy wspólnie z kolegą oglądaliśmy wytwory sztuki ludowej, wycinanki, pająki ze słomy, zwróciliśmy uwagę na jeden problem. Artysta ludowy tworzy inaczej niż absolwent akademii, nie tylko ze względu na dzielące ich różnice wykształcenia, wiedzy, możliwości wypowiedzi. Różnica polega na czymś zupełnie innym. Oto przedświąteczna sobota, jaką znam, jaką pamiętam. Jest już po porządkach, zamiecione podwórko, wybielone izby. Do świeżo wymytego stołu zasiadają domownicy i zaczynają malować pisanki. Jest to niemal obrządek. Każdy chce, by jego pisanka była najpiękniejsza, najbardziej kolorowa.Tu, w takich okolicznościach, rodzi się wspaniała, radosna, spontaniczna sztuka, którą później etnografowie i krytycy tak umiejętnie i naukowo analizują. (Nie zawsze zresztą potrzebnie...) Sztuka ta zrodziła się z serca. Myślę o takim właśnie stosunku artysty do świata: szczerym i bezinteresownym. Jestem przekonany, że sztuka, jeśli chce oddziaływać, musi być czymś więcej niż chłodną spekulacją myślową. Musi zawierać - sądzę, że to nie za wielkie słowo - temperament i serce artysty. [Marian Kruczek] W swoich dziełach, które przychodzą na świat za sprawą owej ‘nieustającej radości tworzenia’ - artysta odwołuje się przede wszystkim do często nieuświadamianej przez widza potrzeby poetyzowania: widzenie świata i życia poprzez niestereotypowe skojarzenia. Unaocznione w Kruczkowych dziwo-

stworach przeobrażenia otwierają rozległe obszary przenośni - widz, wędrując po tej krainie baśni, uwalnia się od myślenia i odczuwania w sposób stereotypowy. Artysta rozbudza jego wyobraźniową inicjatywę, kierując ją w stronę rzeczy, zjawisk, wydarzeń codziennych - już niejako niezauważalnych, wtajemniczając widza w magię umowności znaczeń, zachęca go do osobistego interpretowania świata, życia. Działanie tych rzeźb nie kończy się więc z chwilą ich oglądania, lecz trwa w pamięci i rozwija się już w samodzielnym doświadczaniu Kruczkowych przygód przez widza”.

STEFAN PAPP, MARIAN KRUCZEK, KRAKÓW 1978, S. 41-42

Artysta urodził się w Płowcach koło Sanoka.W 1954 roku po ukończeniu ASP w Krakowie na Wydziale Malarstwa rozpoczął pracę pedagogiczną początkowo na macierzystym wydziale, a w późniejszym okresie na Wydziale Grafiki.W 1956 roku przeniósł się na stałe do Nowej Huty.Współorganizował wiele akcji artystycznych. Założył pierwszą w Polsce Galerię „Pod Chmurką”, wspomagał teatr lalkowy „Widzimisię”. Od 1975 prowadził autorską galerię i pracownię w Kramach Dominikańskich w Krakowie. Od 1962 nieprzerwanie wystawiał w kraju i za granicą, głównie w Szwecji, Belgii, Francji. Najwięcej jednak indywidualnych wystaw Mariana Kruczka odbyło się w Krakowie, Nowej Hucie i w Sanoku. Od 1977 współpracował z Muzeum Sztuki Lubuskiej w Zielonej Górze, gdzie do dziś znajduje się jego galeria autorska. Najważniejsze realizacje znajdują się w Krakowie, Lonvain, Uppsali, Rzeszowie, Szczecinie, Lutczy. W Nowej Hucie w Mistrzejowicach stoi do dziś jego piękna rzeźba „Zdobyta przestrzeń”, ruchoma przestrzenna kompozycja z 1973.

46

MARIAN KRUCZEK (1927 - 1983) "Trzej Królowie" technika własna, beton, metal, 44 x 22 cm sygnowana i opisana na odwrociu: 'MK | TRZEJ KRÓLOWIE'

cena wywoławcza: 2 800 zł estymacja: 4 000 - 6 000

47

STANISŁAW ZAGAJEWSKI (1927 - 2008) Paw ceramika malowana i szkliwiona, 15,5 x 13 cm sygnowana na spodzie monogramem 'ZS' oraz papierowa nalepka ze Spółdzielni Zrzeszenie Wytwórców ART-REGION

cena wywoławcza: 2 600 zł estymacja: 3 500 - 5 000

„Nie wiem, czy w naszych czasach jest możliwy ktoś taki jak on, jak Nikifor. Jeżeli się zobaczy, jakie są jego wzory, co go inspirowało, to to są tandetne maskotki, gumowe figurki, takie z disneyowskich bajek (...). I z tych koszmarków malutkich on robi te smoki, te wielkie postacie pełne bólu, pełne dramatu.To jest coś, co (…) ożywia tylko jego wyobraźnię, co daje impuls. (…) I na tym polega ta podstawowa różnica pomiędzy taką twórczością a twórczością ludową. Ludowa to jest tradycja. Zagajewski nie ma żadnej tradycji”.

ALEKSANDER JACKOWSKI,WYPOWIEDŹ W FILMIE DOKUMENTALNYM NA TEMAT TWÓRCZOŚCI STANISŁAWA ZAGAJEWSKIEGO W REŻYSERII ROMANA WIKIEŁA

Wykonywane przez Stanisława Zagajewskiego rzeźby stanowią ewenement na polu polskiej sztuki.Trudne do przypisania do jakiejkolwiek tradycji czy nurtu, urzekają swoją specyficzną, tajemniczą aurą i niezwykłą drobiazgowością. Rzeźbienie w glinie było od najmłodszych lat wielką pasją tego artysty samouka. Jego zdolności zostały odkryte dość wcześnie, nigdy jednak nie podjął artystycznej edukacji - sztuki wypalania glinianych form nauczono go w „Cepelii”, dla której wykonywał gliniane ptaszki.

Data i miejsce urodzin Stanisława Zagajewskiego są nieznane. Został porzucony przez matkę i odnaleziony zimą 1929 roku na stopniach kościoła św. Barbary w Warszawie. Dziecku przypisano imię i nazwisko, wpisano fikcyjną datę i miejsce urodzenia. Dzieciństwo spędził w zakonnych zakładach

opiekuńczych w Ciechocinku i Grabiu pod Toruniem Zarabiał na życie w różnych zawodach, od kucharza po ogrodnika, przez introligatora i krawca. Zatrudnił się też przy odbudowie Warszawy jako sztukator, pracował przy budowie MDM-u w Warszawie i Trasie W-Z. Dzięki osobistym staraniom prof. Aleksandra Jackowskiego z Instytutu Sztuki PAN otrzymał we Włocławku niewielki domek, gdzie żył i pracował do końca życia. Najpełniejszy zbiór (ponad 120 rzeźb) jest własnością Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku. Rzeźby Zagajewskiego mają także w swojej kolekcji m.in. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Muzeum Śląskie w Katowicach, Muzeum Etnograficzne w Toruniu i Collection de l’Art Brut w Lozannie. Jego prace są pokazywane na wszystkich ważnych wystawach twórców z kręgu tzw. Art Brut.

48

BRONISŁAW CHROMY (ur. 1925 r.)

Smok wawelski, bozzetto brąz patynowany, 31 x 14 x 17 cm sygnowany na spodzie: 'B. CHROMY'

cena wywoławcza: 2 600 zł estymacja: 5 500 - 7 000

LITERATURA: - Porównaj: Bronisław Chromy, [red.] Jerzy Madeyski, Kraków 2008, s. 64 (il.)

Ziejąca ogniem rzeźba Smoka Wawelskiego na stałe wpisała się na w pejzaż Krakowa, stając się z czasem symbolem miasta. Na wawelskim wzgórzu stanęła w 1972 roku, nie każdy zna jednak historię poprzedzającą umieszczenie rzeźby pod Wawelem, którą tak opisał Jerzy Madeyski: „(...)

Prawdziwy styl jest widzialną formą osobowości i indywidualności.

Tak zatem, w sferze pojęciowej, indywidualny styl Chromego wyznacza dążenie do piękna i dobra, czego konsekwencją jest emanująca z jego sztuki wszelkich rozmiarów i równie rozmaitej tematyki życzliwość tak wszechogarniająca, że aż wykluczająca niekiedy potępienie zła, bo ‘tout comprendre c'est tout pardonner’ - zrozumieć wszystko znaczy wszystko wybaczyć.

Klimat tej sztuki można by określić niezbyt precyzyjnym terminem pogody i zrozumienia świata, jego mechanizmów i ludzkiej natury przede wszystkim. W sferze formy ów światopogląd wręcz eksploduje w rzeźbie monumentalnej, obojętne, czy będzie nią „Wawelski smok”, czy monument o podniosłych znaczeniach. W każdym bowiem przypadku owa rzeźba komponowana jest na zasadzie pięcia się ku górze lub nawet organicznego jakby wzrostu postrzępionych kształtów. Niegroźny, choć zionący ogniem z zębatej paszczy smok stoi na tylnych, najbardziej - chciałoby się powiedzieć - tylnych łapach, gdyż monstrum Chromego ma ich na wzór owadów wiele par, skutkiem czego zmienia się w coś na kształt ażurowej i smukłej piramidy lub jakiejś sympatycznej, bo ożywionej podwawelskiej wieżyczki Eiffla.

Acz może to zabrzmieć dziwnie - smok znalazł się pod Wawelem i przed swą jamą całkiem przypadkowo i przypadkiem też zionie ogniem.Według bowiem zamysłu autora miał bluzgać wodą, gdyż został zaprojektowany jako fontanna dla krakowskiego Kazimierza, dla którego to celu magistrat ogłosił konkurs, na którym Chromy zdobył hurtem trzy pierwsze nagrody. Jednak ówczesny prezydent miasta, Jerzy Skolicki, postanowił smoka postawić pod Wawelem, bo - istotnie - z Kazimierzem smok słabo się kojarzy, jako że nie

z dziewic niewinnych, którymi smok zwykł się odżywiać, owo miasto słynęło.Tu jednak stawił niespodziewany opór ówczesny dyrektor Zamku, czyli Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu, profesor Jerzy Szablowski, argumentując, że licznie odwiedzające Wawel dzieci będą pamiętały tylko smoka, który w ich oczach przyćmi splendor monarszych pokoi. Na takie dictum Chromy ripostował, że to bardzo dobrze, bo - pamiętając smoka - powrócą jako dorośli i wtedy zachwycą się sztuką dawniejszych wieków.

Chyba że im ktoś powie, że zarówno w średniowieczu, jak renesansie i później nawet w smoczej jamie mieściła się szynkownia z zamtuzem, czyli domkiem publicznym na dodatek, której to kwestii nikt jednak nie podniósł.

Niemniej Chromy postanowił zmienić koncepcję: otóż na nadrzecznych skałach przed jamą chciał postawić przednie łapy, tak jakby smok już się całym swym tułowiem w rzece pogrążył, a daleko, ze środka Wisły, miał sterczeć jego ogromny, zionący ogniem łeb. I rzeczywiście byłby to pomnik na miarę naszego smoka, przed którym Spielbergowskie pokraki musiałyby schylić czoła. Niestety.Ten dla odmiany pomysł storpedował Skolicki, dowodząc, że Wisła niesie kożuch śmieci i przeróżnych paskudztw, wśród których na plan pierwszy wysuwają się - o zgrozo - zużyte prezerwatywy. A wawelski smok z prezerwatywą na głowie - to już zbyt wiele jak na wytrzymałość skołatanego ojca miasta. Na takie dictum nawet Chromy nie znalazł kontrargumentu. Tak więc smok stanął na suchym lądzie na wysokim postumencie, choć i tak - zdaniem Chromego - o półtora metra za niski.

W przeciwieństwie do tulących się do ziemi, a właściwie zieleni zwierzątek plenerowej menażerii Chromego jego pomniki bądź - szerzej w ogóle dzieła przeznaczone do miejskich pejzaży są zbudowane na wyraźnie zaznaczonych pionach lub skierowanych ku górze łukach (...)”.

JERZY MADEYSKI, BRONISŁAW CHROMY, [RED.] JERZY MADEYSKI, KRAKÓW 2008, S. 71-72

49

ANTOINE-LOUIS BARYE (1795 - 1875) "Jaguar Devorant Un Lievre" (Jaguar pożerający zająca) brąz, odlew współczesny, 23 x 54 x 22 cm sygnowana na podstawie: 'A. L. BARYE.'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 30 000 - 50 000

LITERATURA: - Michel Poletti, Alain Richarme, Barye. Catalogue raisonne des sculptures, Paryż 2000, s. 236 Prezentowana rzeźba powstała jako pomniejszony model monumentalnej kompozycji Baryego wystawionej w 1850 roku na paryskim Salonie. Artysta zaprezentował wtedy naturalnych rozmiarów animalistyczną grupę, zamówioną rok wcześniej przez francuskiego ministra spraw wewnętrznych.

Rzeźbę raz jeszcze pokazano w 1855 na odbywającej się na Polach Elizejskich Wystawie Światowej.W 1886 roku rzeźba (już po śmierci artysty) trafiła do kolekcji Luwru.

W okresie pracy nad „Jaguarem pożerającym zająca” Barye był już artystą uznanym, o czym świadczy choćby sama pozycja zleceniodawcy stojącego za przedsięwzięciem.W 1850 roku pamięć o niedawnych, związanych ze sztuką Baryego zawirowaniach musiała być jednak świeża. Do obiegu oficjalnych wystaw rzeźbiarz wrócił bowiem dopiero w 1847 roku, po dziesięcioletnim okresie przerwy.W 1837 roku romantyczna, szkicowa formuła sztuki sprawiła, że konserwatywne jury akademickiego Salonu nie zgodziło się wystawić jego prac. Była to odmowa o tyle dotkliwa, że niewiele wcześniej, w 1831 roku. „Tygrys rozszarpujący krokodyla” mimo swojego awangardowego charakteru, został do ekspozycji włączony. W 1850, kiedy Barye zaprezentował „Jaguara”, gusta publiczności i krytyki był zdecydowanie bardziej otwarte na romantyczną formułę jego sztuki.W „Jaguarze pożerającym zająca” wyraźnie widać najlepsze wartości sztuki Bayrego. Artysta często podejmował tematykę walki zwierząt, odnoszoną do rozumienia świata natury jako przestrzeni, w której dominuje siła.Wizja Barye'a oparta była jednak nie tylko na romantycznej wizji (jaką w podobnym czasie znaleźć można np. na płótnach Delacroix), ale przede wszystkim na szczegółowych studiach anatomicznych. Podobnie jak malarze animaliści Barye studiował

budowę ciał zwierząt na podstawie podręczników, modeli szkieletów i mięśni, ale również z natury.Ten ostatni rodzaj studiów umożliwiło mu istnienie w Paryżu ogromnego zoo i ogrodu botanicznego - Jardin des Plantes. Formy rzeźb Baryego pokazują jednak, że artyście nie chodziło po prostu o wierne i proporcjonalne odtworzenie mięśni zwierząt, ale o nadanie im wyrazu miękkości, sprężystości, ruchu i siły.

Antoine-Louis Barye swoją artystyczną formację rozpoczynał jako grafik.

W 1818 roku podjął profesjonalne studia na wydziale rzeźby paryskiej École des beaux-arts. Jego nauczycielem był m.in. znany klasycysta François-Joseph Bosio. Barye zadebiutował na Salonie w 1831 roku animalistyczną kompozycją. Niezwykła ekspresyjność rzeźby i nieklasyczność jej form sprawiły, że w artyście szybko dostrzeżono rzeźbiarskiego wyraziciela romantycznej formuły plastyki tworzonej w latach 30. i 40. przez Eugene'a Delacroix. Po sukcesie w 1831 roku Barye zaczął zbierać oficjalne zamówienia, m.in. na grupy rzeźbiarskie do paryskiego Jardin des Tuileries.

W kolejnych latach jego prace, małego i monumentalnego formatu, zamawiali kolekcjonerzy we Francji, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Z czasem artystą zainteresował się sam cesarz Napoleon III. O sztuce Baryego entuzjastycznie wypowiadał się m.in. Alfred de Musset. Rzeźbiarz tworzył przede wszystkim sceny animalistyczne, przedstawiające walki zwierząt, lwów, tygrysów, niedźwiedzi.Te kompozycje często interpretowano symbolicznie, niekiedy dopatrując się w nich (szczególnie w przypadku zamówień rządowych) treści politycznych. Barye tworzył również pełne dynamizmu rzeźby o tematyce mitologicznej i historycznej.

50

JACEK SARAPATA (ur. 1948 r.) Żurawie brąz, 27,5 x 18 x 13 cm

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 7 000 - 9 000

Jacek Sarapata uzyskał dyplom w 1974 roku na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni rzeźby prof. Jerzego Bandury. Zajmuje się głównie małą formą w brązie, ale realizuje także rzeźby monumentalne w kamieniu oraz w tworzywach sztucznych. Jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych w Polsce oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Na swoim koncie ma kilka realizacji pomnikowych, plenerowych oraz sakralnych na Śląsku.Wziął udział w wielu wystawach krajowych i zagranicznych, na których był niejednokrotnie wyróżniany i nagradzany. Obecnie mieszka i pracuje w Katowicach. Jest nauczycielem akademickim na katowickiej

Akademii Sztuk Pięknych w pracowni rzeźby na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego. Członek Związku Polskich Artystów Plastyków.Wziął udział w pracach nad projektami wystroju wnętrz kościołów parafialnych w Rusinowicach (1986) i Rojcy (1988), prowadzonych przez profesora Stanisława Kluskę. Jego pierwszą samodzielną realizacją sakralną był wystrój kościoła w Boryni zaprojektowany w 1994 roku.Trzy lata później wykonał również cykl Drogi Krzyżowej w tymże kościele.W 2001 roku wyrzeźbił figurę Zmartwychwstałego Chrystusa umieszczoną na ścianie frontowej kościoła Świętej Rodziny w Tychach.

51

GERARD GRZYWACZYK (ur. 1941 r.)

Flaming, lata 70. XX w. poliester polichromowany, 73 x 43 x 18 cm sygnowana: 'GR YN'

cena wywoławcza: 5 500 zł estymacja: 7 000 - 9 000

Artysta ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych na Wydziale Rzeźby w 1968 roku. Studiował również w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Jego rzeźby znajdują się w trzech kościołach diecezji katowickiej: katedrze Chrystusa Króla, gdzie zrealizował wystrój kaplicy św. Barbary, sanktuarium św. Floriana w Chorzowie, w którym zaprojektował wystrój prezbiterium i wykonał figurę św. Floriana, oraz kościele św.

Herberta w Wodzisławiu Śląskim. Do swoich ważniejszych realizacji zalicza płaskorzeźby na elewacji Teatru Miejskiego w Chorzowie, rzeźby plenerowe w śródmieściu Katowic i w Katowickim Parku Leśnym, rzeźbę z fontannami w świętochłowickim parku „Skałka”, pomnik nagrobny „Żołnierzom Września” w Chorzowie, rzeźby w Kaplicy Górników w archikatedrze pw. Chrystusa Króla w Katowicach, epitafium pamięci Wojciecha Korfantego i pomnik „Bohaterskim Harcerzom Chorzowa poległym w latach 1939-45” w Chorzowie. Jest także autorem projektu ołtarza w kościele św. Franciszka z Asyżu w Klimzowcu oraz współautorem projektu ołtarza, ambony i tralek w barokowym sanktuarium w Pszowie.

52

HENRYK KUNA (1879 - 1945) "Głowa dziewczynki w kapturku", ok. 1910 r. brąz, odlew późniejszy, cokół drewniany, 43,5 x 15 x 15 cm sygnowana z boku: 'H.KUNA'

cena wywoławcza: 46 000 zł estymacja: 57 000 - 62 000

LITERATURA: - Helena Blumówna, Henryk Kuna, odbitka z miesięcznika „Sztuki Piękne” nr 7, 1933, s. 250 [jako „Dziecko w kapturku”] - Mieczysław Wallis, Henryk Kuna,Warszawa 1959, s. 15-16, 39, il. 12-13 - Hanna Kubaszewska, Henryk Kuna, Słownik artystów polskich, [red.] J. Maurin Białostocka, J. Derwojed,Warszawa 1986, t. IV, s. 359 Prezentowana „Głowa dziewczynki w kapturku” jest jedną z najsłynniejszych i najbardziej rozpoznawalnych rzeźb artysty. Chociaż jej model pochodzi z wczesnego okresu twórczości Kuny, zwiastuje w pełni charakterystyczną dla artysty stylistykę, która sprawiła, że rzeźbiarz stał się jedną z najważniejszych postaci ugrupowania „Rytm”. Gipsowy model „Głowy” powstał około 1910 roku (znajduje się dziś w kolekcji Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni). Marmurowa replika z 1913 roku przechowywana jest w Galeria Internazionale d’Arte Moderna w Wenecji, do której została zakupiona

po XII Biennale w 1920 roku. Powstałe na podstawie gipsu odlewy były wielokrotnie prezentowane na wystawach, m.in. na ekspozycjach TOSPO w 1935 (Berlin, Monachium, Frankfurt, Duesseldorf, Kolonia, Królewiec), w warszawskim Muzeum Narodowym w 1973 i 2001 roku, w Muzeum Alfonsa Karnego w Białymstoku w 2010. Jeden z odlewów posiadających, tak jak prezentowany przez nas obiekt, charakterystyczny drewniany cokół zdobił transatlantyk „Batory”.

Artysta rzeźbiarz Henryk Kuna obok swojej rzeźby "Jutrzenka", źródło: NAC

W latach poprzedzających I wojnę światową i w drugim dziesięcioleciu XX wieku, w Paryżu i w Polsce Kuna opracował kilka rzeźb przedstawiających głowy młodych dziewcząt. Należącą do tego zespołu „Głowę dziewczynki w kapturku” cechuje typowy dla Kuny łagodny, opływowy kontur, który odnaleźć można w jego najlepszych pracach z lat 20., m.in. w kompozycji „Rytm” zdobiącej pawilon polski w Paryżu na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w 1925 roku. Dla rzeźby charakterystyczna jest rytmizacja detalu, zręczne kontrastowanie gładkich płaszczyzn i szczegółowo opracowanych partii twarzy dziewczyny. Uderza również charakterystyczna fizjonomia modelki przywodząca na myśl ideał piękna, który kształtował się w przededniu I wojny światowej. W „Głowie dziewczynki w kapturku” nie ma już śladu studenckiej maniery artysty wykształconego na modelach Rodina i Laszczki.

W prezentowanej rzeźbie artysta maskuje wszelkie ślady pracowania w materiale. Nie widać ani śladów narzędzi, ani palców, tak typowych dla młodopolskiej i impresjonistycznej rzeźby. Wpływ na zamianę stylistyki Kuny, z jaką mamy do czynienia ok. 1910 roku, miał kontakt artysty ze współczesną sztuką francuską i poznanie bogatych kolekcji rzeźby antycznej i średnioiecznej zgromadzonej w zbiorach Luwru.

Henryk Kuna był jedną z najbarwniejszych postaci artystycznego świata międzywojnia. Syn rabina, uczeń jesziwy (czyli szkoły rabinackiej) w Ciechanowie, języka polskiego uczył się dopiero jako nastolatek. Około 1900 roku zamieszkał w Warszawie, gdzie rozpoczął naukę w pracowni Piusa Walońskiego.

Później, dzięki pomocy Bolesława Biegasa, wyjechał na studia do Krakowa.

W latach 1902-4 studiował u Konstantego Laszczki, dwukrotnie wyjeżdżał też do Paryża (w 1910 roku pracował jako robotnik u kamieniarza).Tworzył w tym okresie prace w duchu Młodej Polski, nawiązujące stylistycznie do rzeźb Auguste'a Rodina i impresjonizmu, a później Aristide'a Maillola. Kuna debiutował w 1904 roku w warszawskiej Zachęcie.W Warszawie wystawiał także w salonie Garlińskiego, w Instytucie Propagandy Sztuki. W 1912 roku na stałe osiadł w Warszawie. Od 1921 roku należał do stowarzyszenia Rytm i był jednym z głównych reprezentantów tego ugrupowania. Wraz z Rytmem wystawiał w kraju w latach 1922-32 oraz na zagranicznych pokazach sztuki polskiej.W 1931 roku wygrał głośny konkurs na pomnik Adama Mickiewicza dla Wilna. Dwa lata później artysta przedstawił drewniany model rzeźby ukazującej wieszcza na postumencie w formie słupu - Światowida. Niestety, ze względu na rozpętaną przez wileński tygodnik „Słowo” nagonkę odstąpiono od realizacji tego niewątpliwie jednego z najciekawszych w okresie międzywojnia pomnika. W 1936 roku Kuna objął katedrę rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana

Batorego w Wilnie. Jednocześnie pracował w Warszawie - jego pracownia mieściła się przy ul. Czackiego.

Artysta bardzo szybko, jeszcze przed sukcesem polskiego pawilonu na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, został uznany za jednego z najważniejszych polskich rzeźbiarzy. O Kunie rozpisywała się entuzjastycznie ówczesna krytyka artystyczna, niekiedy zestawiając go z Xawerym Dunikowskim.

Czytając teksty napisane w międzywojniu o rzeźbiarskich kompozycjach Henryka Kuny, zwraca się szczególnie uwagę na żywe zainteresowanie krytyków problemami formy i próby zdefiniowania wyznaczników stylu artysty.

Za przykład niech posłuży esej Stanisława Woźnickiego zamieszczony w kwartalniku artystycznym „Południe” z 1924 roku: „W rzeźbie Kuny treść i forma tworzą zestrój równomierny, nawzajem jakby się pokrywający: forma się ożywia i duch szlachetnieje poprzez łagodne linie kształtu. Kształt staje się wypieszczonem naczyniem, wcielającem i wyzwalającem harmonijnie treść psychiczną.Treść jest tu kształtu uśmiechem. I to pozornie ciche, w sobie zawarte życie wewnętrzne kształtu, może nam się wydać głębsze w skali, bardziej różnostronnie fascynujące w treści, działające niejako na dłuższą metę, niż gwałtownie nam się narzucająca, prawie pozbawiona krwi i ciała, obnażona erupcja ducha rzeźby Dunikowskiego, sprowadzona do gry kilku elementarnych efektów świetlnych. (…) Rzeźba Kuny nosi wybitne znamiona twórczości opanowanej. Artysta nie poddaje się wyłącznej supremacji pierwszego porywu uczuciowego, lecz stopniowo go ujarzmia, podporządkowuje go formie ręką miłującą, wprowadza opanowującą siłę intelektu i posługuje się w samem kształtowaniu całą gamą rozkoszowania się mięśniowego i wzrokowego. Kuna konstruuje. (…) Zamknięta ze spokojem i skupieniem forma rzeźb Kuny nadaje pierwiastek monumentalny, niezależnie od rozmiaru dzieła. Kształtowanie jego oparte jest o pewien rytm, jest związane prawem swoistego kanonu, który się nie narzuca, ale który odczuwamy jako pewną prawidłowość w budowie kształtów, jako pewną wspólną, wszystko przenikającą zasadę. Posługuje się kształtem uogólnionym, bez szczegółów. ‘Bierze płaszczyznę i sklepia ją z wolna. Dzieje się tak, jak z ziemią. Ukształtowała się ona kulisto; my wiemy o tem, choć nie możemy tego spostrzec bezpośrednio. On modeluje bez żadnych zygzaków.

Modeluje jak rzeźbiarze z Tanagry, rzeźbiący swe akty’. [Hausenstein]. Stąd i materiał posiada dla niego znaczenie pierwszorzędne. (…) Kuna wyrzeźbia kształty statyczne, organicznie zamknięte. Konstruuje jak architekt. Jego forma jest dotykalna” (Stanisław Woźnicki, Od malowniczości do linearyzmu, „Południe”, nr 1, 1924, s. 4-8).

53

GIAMBOLOGNA, naśladowca Porwanie Sabinek, odlew XIX/XX w. brąz, podstawa marmurowa, 108 x 33 x 40 cm sygnowana na podstawie: 'Giambologna'

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 9 000 - 13 000

Rzeźba z brązu przedstawiająca mitologiczną scenę porwania Sabinek jest pomniejszoną wersją znanej marmurowej grupy z 1583, znajdującej się w Loggii dei Lanzi we Florencji. „Porwanie Sabinek” to bodaj najsłynniejsza rzeźbiarska realizacja Giambologny - wybitnego artysty doby włoskiego manieryzmu, którego twórczość wywarła wpływ na wielu późniejszych rzeźbiarzy, wśród których wymienić należy między innymi Giovanniego Lorenza Berniniego - jednego z najbardziej znanych artystów baroku. Oryginał rzeźby mierzy ponad 4 metry, przedstawia młodzieńca, uwodziciela Talassia podtrzymującego ponad swoją głową dziewczynę, jedną z Sabinek, podczas gdy między nogami młodego mężczyzny kłębi się postać starca Sabina, z tego powodu rzeźba bywa nazywana również trzema etapami

życia człowieka. Giambologna otrzymał zlecenie na figurę jako nadworny rzeźbiarz rodziny Medyceuszy.Tworząc "Porwanie Sabinek" postanowił wykorzystać technikę rzeźbiarską autorów starożytnych (wierzono, że byli oni w stanie wyrzeźbić jedną grupę w jednolitym bloku marmuru, co jak się później okazało, było błędnym przekonaniem).Wyrzeźbienie tak dużej kompozycji z jednej bryły kamienia wymagało od rzeźbiarza ogromnego wysiłku.

Nienaturalne skręty ciała postaci, manierystyczna figura serpentinata tworzą skomplikowane efekty kompozycyjne.Także pomniejszona, jako niewielka rzeźba z brązu, uosabia w idealnej formie pragnienie uzyskania nieskończenie wielu punktów widzenia.

54

ALFONS KARNY (1901 - 1989) Głowa kobiety, 1957 r. ceramika polichromowana i szkliwiona, 47 x 27 x 21 cm sygnowana z tyłu w odbiciu lustrzanym: 'Karny | 1957'

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 17 000 - 24 000

„Wszystko, co rzeźbię, powstaje z emocjonalnego stosunku do ludzi, zafascynowania czyjąś osobowością, talentem czy po prostu twarzą… To (...) mój mały, prywatny hołd składany ludziom wielkim lub fascynującym… Robiłem więc (...) portrety albo głowy. Portret wiadomo, czym jest, natomiast głową nazywam własną kompozycję na temat wybranej osoby…

To suma tyle samo rzeczywistości, co pracy wyobraźni…”.

ALFONS KARNY

Początki kariery artystycznej artysty były trudne. W 1923 roku, kiedy przeniósł się z Białegostoku do Warszawy, utrzymywał się z wykonywania drobnych prac w książnicy Atlas. Później został gońcem pisma „Iskry”. Kiedy redaktorzy zorientowali się, że Karny posiada zdolności artystyczne, zaproponowano mu współpracę przy tworzeniu ilustracji. Karny zdecydował się wtedy na podjęcie studiów w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.Tam bardzo szybko zaczął odnosić sukcesy. W 1925 jego prace wystawiane były w Paryżu w ramach Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej – tej samej, która rozpoczęła międzynarodową karierę Zofii Stryjeńskiej. Po stu-

diach Karny wyjechał na roczne stypendium do Paryża.Tam zainteresował się twórczością Bourdelle’a.W latach trzydziestych wystawiał w Warszawie, Krakowie, Brukseli i Paryżu. Duża część prac artysty z tego okresu uległa zniszczeniu w czasie wojny i znana jest dziś tylko z reprodukcji. Po wojnie pozostał wierny ukształtowanemu wcześniej klasycyzującemu językowi swoich rzeźb.W Białymstoku działa dzisiaj Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego, w którego kolekcji znajduje się duża część dorobku artysty oraz archiwum rodziny.

55

WACŁAW SZYMANOWSKI (1859 - 1930) Król Olch brąz patynowany, odlew współczesny, 43 x 74 x 22,5 cm sygnowana z tyłu: 'Szymanowski VIII'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

WYSTAWIANA (w innych odlewach): - Na drogach duszy. Gustaw Vigeland a rzeźba polska około 1900, 6.10.-26.12.2010, Muzeum Narodowe w Krakowie - Wacław Szymanowski (1859-1930). Malarstwo. Rzeźba, 06-07.1981, Muzeum Narodowe w Warszawie LITERATURA: - Agata Małodobry,Trine Otte Bak Nielsen, Na drogach duszy. Gustaw Vigeland a rzeźba polska około 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie,Vigeland Museet, Kraków 2010, s. 92 - Hanna Kotkowska-Bareja,Wacław Szymanowski (1859-1930). Malarstwo.

Rzeźba, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie,Warszawa 1981, s. 16 Egzemplarz z numerem „IV” będący w posiadaniu Muzeum Narodowego w Krakowie był eksponowany na wystawie „Zawsze Młoda! Sztuka Polska ok. 1900” w Kamienicy Szołayskich w Krakowie.

Dynamiczna kompozycja Szymanowskiego ukazuje dwie postaci galopujące na koniu w dramatycznej, z góry skazanej na niepowodzenie ucieczce przed tytułowym Królem Olch. Kompozycja powstała w okresie fascynacji artysty sztuką Auguste'a Rodina, kiedy to forma rzeźb Szymanowskiego zaczęła podlegać uogólnieniu. Pojawił się płynny, secesyjny kontur oraz szkicowe traktowanie bryły, zaś ulubionym motywem stosowanym przez artystę stała się asymetryczna, dynamizująca kompozycję forma układająca się w kształt fali. „Król Olch” to ballada napisana w 1782 roku przez Johanna Wolfganga

Goethego opisująca śmierć dziecka z rąk nadprzyrodzonej istoty - ducha, tytułowego króla. Goethe odwołał się w swoim utworze do tradycji folkloru duńskiego i niemieckiego, gdzie ukazująca się postać króla olch (występującego tam jako król elfów) stanowi zapowiedź śmierci, a także do wierzeń ludowych związanych z bagnistymi terenami porośniętymi olchami i wierzbami. Miały je zamieszkiwać duchy oddziałujące na ludzi swoją zgubną mocą. Źródłem wielu przesądów i zabobonów były nie tylko bagna, ale również drewno olchowe, które po rozrąbaniu czerwienieje, jak gdyby krwawiło.

56

KONSTANTY LASZCZKA (1865 - 1956) "Chopin", ed.1/6, 1933 r. brąz patynowany, odlew współczesny, 45 x 50 x 31 cm opisana na odwrociu: 'KONSTANTY LASZCZKA | FRYDERYK CHOPIN |1933 | ODLEW | 2014 | T. ROSS | 1/6'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

Byłem u ciebie w te dni, Fryderyku!

Którego ręka dla swojej białości Alabastrowej, i wzięcia, i szyku, I chwiejnych dotknięć, jak strusiowe pióro, Mieszała mi w oczach z klawjaturą Z słoniowej kości.

I byłeś, jako owa postać, którą Z marmurów łona, Niźli je kuto, Odejma dłóto Genjuszu, wiecznego Pigmaljona!

CYPRIAN KAMIL NORWID, FORTEPIAN SZOPENA, III STROFA

Artysta rzeźbiarz Konstanty Laszczka przy pracy nad rzeźbą przedstawiającą Fryderyka Chopina, maj 1933, źródło: NAC

Prezentowany odlew ilustruje fragment znanej kompozycji Konstantego Laszczki „Chopin”. Artysta pracował nad monumentalną rzeźbą przedstawiającą Fryderyka Chopina na początku lat 30. Jej gipsowy, powstały w 1931 roku model znajduje się obecnie w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy. Oglądany był on przez wielu krytyków i wzbudził w chwili powstania duże zainteresowanie. Warto odnotować tutaj dwa świadectwa zamieszczone w prasie krakowskiej. Artur Schroder pisał po swojej wizycie w pracowni artysty w 1933: „W dużej pracowni przyjmuje mnie rektor Laszczka, jak zwykle z ujmującą gościnnością i szczerością, jaka go zwykle cechuje. (...) Podciąga pod światło rzeźby, odwija sznurami z mokrej gliny. Przede wszystkim Chopin. Piękna kompozycja doskonałe zharmonizowanie wyrazu uduchowionej twarzy i rąk położonych na ledwo zaznaczonej klawiaturze. Zdaje się, że spod tych palców wysnuwa się melodia i otacza tę zasłuchaną w muzykę zaświatów piękną głowę. Całość zwarta, mocna, trzyma się wyśmienicie w liniach, bryła żyje, ma moc wyrazu plastycznego” (Artur Schroder, Z racowni Konstantego Laszczki, „Czas”, 1933, nr 121, s. 4). Zachwytom Schrodera rok później wtórował malarz Wlastimil Hofman. Pisał on: „Powoli, zachęcony uprzejmością gospodarza zaczynam się coraz więcej rozglądać i kolejnie przypatrywać się jego pracom. Oto piękny, natchniony Chopin z głową nieco podniesioną w górę. Ruch dla Chopina charakterystyczny. Artysta oddał go w chwili, kiedy w nocnej porze i szacie w grze wypowiada swe uczucia. Zwłaszcza głowa i ręce są pełne wyrazu, całość znakomicie oddaje polskiego mistrza tonów w jego latach młodzieńczych” (Wlastimil Hofman,Wrażenia z pracowni Konstantego Laszczki, „Czas”, 1933, nr 327, s. 2).

Głowa Chopina ukazuje charakterystyczne dla dojrzałej twórczości Laszczki emocjonalne zacięcie. Rozchylone lekko usta, oczy skierowane w przestrzeń i głowa uniesiona w romantycznym natchnieniu - wszystkie te cechy odnajdziemy we wcześniejszej ikonografii sławnego kompozytora.

Laszczka bezpośrednio odnosi się w swojej rzeźbie do pomnika Chopina z warszawskich Łazienek. Jego praca wchodzi w twórczy dialog

z o dwadzieścia lat wcześniejszym dziełem Wacława Szymanowskiego.

Podczas gdy Szymanowski wyraz osiągał poprzez dynamizację całej figury muzyka, Laszczka, mający w rzeźbie portretowej duże doświadczenie (opracował niemal sto popiersi dla prywatnych zleceniodawców), skupia się przede wszystkim na emocjonalnym wyrazie twarzy.

W czasie, kiedy artysta pracował nad wizerunkiem Chopina, był uznawany za jednego z najważniejszych krakowskich artystów i służył za wzór pedagoga. Prowadzona przez artystę pracownia rzeźby cieszyła się dużą renomą i przyciągała do tolerancyjnego i otwartego na nowoczesność profesora rzesze młodych adeptów sztuki. W latach 30. Laszczka coraz mocniej angażował się w politykę i jako rektor krakowskiej Akademii zabiegał o poszerzenie pola jej wolności.W 1935 roku, ze względu na gęstniejącą sytuację polityczną i wydarzenia w Berezie Kartuskiej, złożył dymisję.

W Krakowie reputację rzeźbiarza budowały na równi wartość artystyczna jego prac i biografia. Laszczka zamieszkał na stałe pod Wawelem w 1899 roku, mając już za sobą sześcioletnie stypendium w Paryżu i kilkuletni pobyt w Warszawie. Inicjatorem przeprowadzki rzeźbiarza do Krakowa był profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Julian Fałat. Zaproponował on Laszczce objęcie na prowadzonej przez siebie uczelni katedry rzeźby.

Z pierwszych lat krakowskiego okresu twórczości rzeźbiarza zachowało się kilka stworzonych przez niego popiersi. Rzeźbiarz portretował przede wszystkim krąg swoich najbliższych przyjaciół. Byli wśród nich najwybitniejsi twórcy ówczesnej kultury, m.in. Feliks Jasieński, Zenon Przesmycki-Miriam, Ferdynand Ruszczyc, Leon Wyczółkowski i Stanisław Wyspiański.

W kolejnych latach rozwijał wykształconą wtedy formułę portretu.

W okresie międzywojennym powoli odchodził od charakterystycznej dla swoich wczesnych prac impresjonistycznej poetyki, którą w okresie paryskim zaczerpnął od Auguste'a Rodina. Non finito coraz częściej było zastępowane eksperymentami z fakturą i kontrastowaniem. Rzeźby portretowe uderzają także niesymetryczną, płynną formą, bardzo dobrze widoczną na prezentowanym popiersiu Chopina.

57

ABRAHAM OSTRZEGA (1889 - 1942) "Portret pana R.", 1919 r. brąz patynowany, 24,5 x 26,5 x 14,5 cm sygnowana, datowana i opisana: 'A. Ostrzega - Styczeń 1919 | W.GONTARCZYK K.REIDT | Warszawa' wewnątrz papierowa nalepka wystawowa z nazwiskiem autora i tytułem pracy

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

LITERATURA: - U. Markowska, P. Szubert, Abraham Ostrzega, [w:] Słownik artystów polskich, red. K. Mikocka-Rachubowa,Warszawa 1998, s. 345 [wzmiankowany odlew z 1917 roku] Prace Abrahama Ostrzegi, swego czasu jednego z najbardziej kontrowersyjnych artystów żydowskich, pojawiają się na rynku antykwarycznym rzadko.

Większość stworzonych przez artystę małych form rzeźbiarskich została zniszczona w czasie II wojny światowej i znany jest on głównie dzięki realizacjom sepulkralnym, które przetrwały w Łodzi i Warszawie. Portrety i popiersia stanowiły jednak w twórczości rzeźbiarza bardzo ważny temat i to właśnie dzieła tego typu wystawiał on najczęściej w stołecznej Zachęcie, a także na wystawach żydowskich towarzystw artystycznych. „Portret Pana R.” jest jedyną znaną dziś wersją wystawianego w Zachęcie w 1917 roku popiersia. Powstał we wczesnym okresie twórczości Ostrzegi: oscyluje wokół formuły portretu psychologicznego, typowego dla sztuki Młodej Polski. Ostrzega niewątpliwie znał podobne „intensywne” portrety dłuta Xawerego Dunikowskiego, Konstantego Laszczki czy Henryka Hochmana.

Chociaż nauczycielami artysty byli w okresie pracy nad „Portretem Pana R.” Henryk Kuna i Edward Wittig, w jego rzeźbie trudno dopatrzeć się typowego dla profesorów klasycyzującego zacięcia. Intuicja twórcza, która kierowała artystą, zbliża go przede wszystkim do wczesnych prac Dunikowskiego.

Artystyczna biografia Abrahama Ostrzegi rozpoczyna się jak bajka z żydowskiego sztetlu. Przyszły rzeźbiarz przyszedł na świat w tradycyjnej rodzinie żydowskiej w położonym na wschód od Warszawy Okuniewie. Jego ojciec „trochę malował, wycinał zdobne lwami i lampartami tablice z tekstami modlitewnymi do domów nauki”. Początkowo - podobnie jak Henryk Kuna - Ostrzega kształcił się na rabina.Wiadomo, że jako nastolatek rzeźbił figurki w drewnie i kilka z nich posłał do jerozolimskiej szkoły artystycznej „Bezalel”. Boris Schatz, kierownik szkoły, zareagował na nie entuzjastycznie, zaproponował Ostrzedze stypendium i chciał ściągnąć go do Palestyny.

Przez nalegania Henryka Kuny z wyjazdu nic nie wyszło i w 1912 Ostrzega rozpoczął studia w jego pracowni.Trzy lata później studiował u Edwarda Wittiga.Wystawiać zaczął jednak jeszcze przed rozpoczęciem formalnej edukacji.W 1910 roku można było oglądać duży zespół jego prac w Zachęcie, w której aż do 1939 roku regularnie prezentował swoje kompozycje.

Ostrzega był również związany z żydowskimi organizacjami artystycznymi i życiem artystycznym.Współpracował ze Związkiem Literatów Żydowskich w Warszawie, współtworzył Żydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk.

Ważnym polem aktywności rzeźbiarza była rzeźba sepulkralna. Na cmentarzu żydowskim przy ulicy Okopowej w Warszawie zachowało się ponad 60 prac Ostrzegi, które w twórczy sposób rozwijają tradycyjne macewy i nadają im charakterystyczną modernistyczną formę. W nagrobkach artysta nawiązywał niekiedy do sztuki Mezopotamii i Egiptu, częściej do tradycyjnej europejskiej ikonografii żałoby. Nowatorskie i ekspresjonistyczne formy oraz łamanie tradycyjnego zakazu figuracji sprawiły, że Ostrzega w kręgach postępowych żydów zdobył uznanie, ale naraził się na wrogość ortodoksów. Artystę wielokrotnie zmuszano do zmiany już wykonanych nagrobków i uszkadzano jego dzieła. Oprócz sarkofagów i rzeźb wolnostojących, które przetrwały wojnę, artysta jest znany ze swoich projektów pomnikowych (m.in. pomnika Ludwika Zamenhoffa dla Białegostoku).W latach 30. wraz z Władysławem Weintraubem prowadził Atelier Zdobnictwa Artystycznego przy ul. Mylnej 9a.

W czasie wojny Ostrzega przebywał w getcie. Początkowo pracował jako dekorator w sali recepcyjnej gmachu gminy żydowskiej. Później z grupą innych żydowskich artystów pracował w założonej przez Władysława Weintrauba fabryce wyrabiającej osełki. Zginął w Treblince w sierpniu 1942.

58

WOJCIECH GRZYWACZYK (ur. 1975 r.)

"Rydwan słońca", 2014 r. stal spawana, brąz, mosiądz, podstawa drewniana, 51 x 74 x 14,50 cm autorska nalepka z opisem

cena wywoławcza: 5 000 zł estymacja: 7 000 – 12 000

Rzeźbiarza interesują problemy budowania geometrycznych struktur przestrzennych, którym nadaje często znaczenia symboliczne.W latach 1999-2004 studiował na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie. Artysta mieszka i pracuje w Katowicach. Autor wielu projektów plenerowych, portretowych, rzeźb nagrobnych oraz małych form rzeźbiarskich. Uczestniczy w zbiorowych wystawach krajowych. Nauczyciel rzeźby w Zespole Szkół Plastycznych w Katowicach.

W 2009 otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Katowice w konkursie ZPAP „Praca Roku 2008”. W 2012 miał wystawę indywidualną w Galerii Fundacji Hyperion.

59

DOMINIK ALBIŃSKI (ur. 1975 r.)

Róża brąz, kamienna podstawa, 60 x 36 x 33 cm (wraz z podstawą) sygnowana: 'D. Albiński'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000

Dominik Albiński urodził się w Południowej Afryce. Zaczął rzeźbić w wieku dwunastu lat. Mając osiemnaście lat, wyjechał do Paryża, gdzie studiował na prestiżowej uczelni Science Po. W 1997 roku przyjechał do Polski, by studiować na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jego pierwsza wystawa odbyła się w Galerii Arnaud w Verneuil w Normandii. Nawiązał ścisłe kontakty z ową galerią, które zaowocowały kolejną wystawą w 2002 oraz sprzedażą kilku prac. Pierwsza wystawa w Warszawie miała miejsce w 2009 roku na Tamce. W listopadzie 2000 roku rzeźba „Człowiek z fajką”

stała się częścią kolekcji ambasadora Kanady. W tym samym roku prace Albińskiego były eksponowane w Ambasadzie Francji, w Galerii Rzeźby w Warszawie oraz w Warszawskim Centrum Finansowym. Ambasada Południowej Afryki zorganizowała kilkakrotnie wystawy prac Albińskiego, m.in. w październiku 2001. W Południowej Afryce wystawiał w największej galerii na Mandla Square w Santon. Rzeźba „Madness” znajduje się w zbiorach Santon Civic Collection. W Polsce prezentował swe prace także w Galerii Myśliwskiej i Galerii Napiórkowskiej w Warszawie.

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA. Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum

a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ 1. Cena wywoławcza Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena wywoławcza lub równej tej kwocie.

2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) – w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji.

Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża.Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty.

3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych.

4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny.

5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Zawarta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną.

Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej.

Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem.

6.Transakcja warunkowa Zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo.W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi.

7. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione.

8. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej

oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę możemy rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż.

Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan.W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw.

9.Wystawa obiektów aukcyjnych Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających.W trakcie ich trwania zachęcamy do kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegółowe informacje o poszczególnych obiektach.

10. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej ∆ - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro, oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro, oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro, oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro, oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro - jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro.

W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki.

– obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 11. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Na naszej stronie dostępny jest formularz zamówienia prenumeraty http://www.desa.pl/assets/files/formularze/prenumerata.pdf. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF.

II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem.

1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu.

Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Brosza, koniec XIX w., Europa Zach., złoto + platyna, emalia kobaltowa i diamenty

Aukcja Biżuterii 6 października (wtorek) 2015 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 22 września - 6 października 2015 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę.

2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem.

Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji.

Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji.

3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej.

Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

5.Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 500 000

20 000

powyżej 500 000

wg uznania aukcjonera

III. PO AUKCJI 1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT BPKOPLPW W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu.

2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich.Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%.

Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku PKO BP. 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.

4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów.

5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji.

W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania.Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji.

6.Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki.

7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt.

Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki.

8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

KWIECIEŃ 2015

Jak przekuć atuty globalne na sukces lokalny Wojciech Bogusz, Tomasz Dębowski

Przywództwo zaczyna się od zaufania

Amy J.C. Cuddy, Matthew Kohut, John Neffinger

Uważaj na zagrożenia wewnętrzne David M. Upton, Sadie Creese

POLSKA

n ko

W

ać

AZ

rze

JI

Jak p

inn ych do s w

SZTUKA PE oich racji

RS

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, zanim przystąpią do licytacji.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1.WPROWADZENIE

4. PRZEBIEG AUKCJI

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

określonych:

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

TYCZNOŚCI,

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

bądź sporu co do wyniku licytacji.W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

jących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych ofe-

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany.

4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licy-

3. LICYTOWANIE NA AUKCJI

sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostarczyć

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

tacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni wypełnić formularz

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

„zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub otrzymać

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytującego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

postąpień. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Au-

w sprzedaży poaukcyjnej.

kcjoner nie akceptuje zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA

2) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

Unicum może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez licytują-

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

cego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas dochodzi do

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard,VISA

transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsamości umożliwiającym

Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT BPKOPLPW

weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź e-mailem) albo dostarczone

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Dostarczone

3) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego, dopóki DESA Unicum nie otrzyma

później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefonicznej

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie internetowej

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum.Wszystkie zlecenia licytacji powinny być przesłane (pocztą,

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfika-

6. ODBIÓR ZAKUPU

cji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem telefonicznym licytujący może określić na zleceniu

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

limit, do którego pracownik domu aukcyjnego będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden

wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

limit nie jest określony na zleceniu, pracownik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient ofe-

pod numerem tel. 22 584 95 32, aby umówić się na odbiór obiektu.

ruje przynajmniej cenę wywoławczą.

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Unicum,

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest dokładniej

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie uzgodnione na

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby trzeciej akceptowalnej

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

przez DESA Unicum.

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobowiązuje

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności za niezreali-

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

zowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie DESA Unicum.

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

DESA Living 13 października (wtorek) 2015 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 6 -13 października Salon Wystawowy MARCHAND, Pl. Konstytucji 2 Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50, Warszawa tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowa-

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

dzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 584 95 32.

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przy-

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

padkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszu-

7. BRAK PŁATNOŚCI

stwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za

10. PRAWA AUTORSKIE

obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych środków prawnych:

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

obiektu.

b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

uiszczenia kaucji;

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do

DESA Unicum.

dnia zapłaty pełnej ceny nabycia; e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA

11. POSTANOWIENIA OGÓLNE

Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

wynikających z innych transakcji;

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważ-

8. DANE OSOBOWE KLIENTA

wać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZE-

ne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązyDAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem

obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu

12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając ma-

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

RUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient

uwagę na przepisy:

chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz. 1568,

z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 584 95 32.

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz, 2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną po-

9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

większoną o opłatę aukcyjną, 3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

żej 15 000 euro.

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami:

i innych ekspertów;

1) Desa UNICUM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej

(konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

o mniej niż 15 lat;

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

podane w opisie;

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty,

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

Jan Dobkowski, ‘’Australijski sen VIII”, 2005 r. r.

Jan Dobkowski, "Australijski sen VIII", 2005

Aukcja Sztuki SztukiWspółczesnej Współczesnej października (czwartek) (czwartek) 2015 2015 r., r., godz. godz. 19 19 88 października Wystawaobiektów obiektów:2529września września 8 października 2015 r.

Wystawa - 8- października 2015

DomAukcyjny Aukcyjny DESA Unicum Dom DESA Unicum ul.Marszałkowska Marszałkowska 34-50, Warszawa ul.

34-50, Warszawa tel.22 22584 5849595 www.desa.pl tel.

34,34, www.desa.pl

HARMONOGRAM AUKCJI 2015 Aukcja Prac na Papierze

17.09

terminy przyjmowania obiektów do 15.08.2015

Aukcja Młodej Sztuki

22.09

terminy przyjmowania obiektów do 15.08.2015

Aukcja Rzeźby

24.09

terminy przyjmowania obiektów do 22.08.2015

Aukcja Fotografii

01.10

terminy przyjmowania obiektów do 22.08.2015

Aukcja Biżuterii

06.10

terminy przyjmowania obiektów do 29.08.2015

Aukcja Sztuki Współczesnej

08.10

terminy przyjmowania obiektów do 29.08.2015

DESA Living

13.10

terminy przyjmowania obiektów do 05.09.2015

Aukcja Grafiki i Plakatu

15.10

terminy przyjmowania obiektów do 05.09.2015

Aukcja Sztuki Dawnej

22.10

terminy przyjmowania obiektów do 12.09.2015

Aukcja Młodej Sztuki

27.10

terminy przyjmowania obiektów do 17.09.2015

Biuro przyjęć obiektów DESA Unicum ul. Marszałkowskiej 34-50, 00-554 Warszawa, tel. + 48 22 584 95 30, e-mail: wyceny@desa.pl Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

29.10

05.11

10.11

24.11

26.11

03.12

08.12

10.12

17.12

22.12

Aukcja Nowej Sztuki terminy przyjmowania obiektów do 19.09.2015

Aukcja Komiksu i Ilustracji terminy przyjmowania obiektów do 26.09.2015

DESA Living terminy przyjmowania obiektów do 03.10.2015

Aukcja Młodej Sztuki terminy przyjmowania obiektów do 08.10.2015

Aukcja Prac na Papierze terminy przyjmowania obiektów do 17.10.2015

Aukcja Sztuki Dawnej terminy przyjmowania obiektów do 31.10.2015

DESA Living terminy przyjmowania obiektów do 31.10.2015

Aukcja Sztuki Współczesnej terminy przyjmowania obiektów do 31.10.2015

Aukcja Biżuterii terminy przyjmowania obiektów do 07.11.2015

Aukcja Młodej Sztuki terminy przyjmowania obiektów do 30.10.2015

Wyceny biżuterii odbywają się w Galerii Bizuterii, ul. Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa, +48 22 826 44 66, e-mail: bizuteria@desa.pl Wyceny: wtorek 11-15, czwartek 15 -19

ZLECENIE LICYTACJI Aukcja Rzeźby • 375ARZ005 • 24 września 2015 r.

Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy.

Zlecenie licytacji z limitem

Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji.

Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

Imię i nazwisko

Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną. Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej.

Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości:

Dowód osobisty (seria i numer)

Adres: ulica

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26 e-mail: zlecenia@desa.pl

NIP (dla firm)

nr domu

Miasto

nr mieszkania

Kod pocztowy

Tak

Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

Numer telefonu do licytacji

Adres e-mail

Należność za zakupiony obiekt Wpłacę na konto bankowe Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405

Telefon / faks

Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19)

Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu takiego dokumentu).

Nr kat.

Autor, tytuł

Data i podpis klienta składającego zlecenie

Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Data i podpis pracownika DESA Unicum

DESA UNICUM Sp. z o.o. Dom Aukcyjny, ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa , tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26 e-mail: biuro@desa.pl, NIP: 525-00-04-496, REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000090241, o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

Faktura Proszę o przekazanie informacji zawartych w transakcjach: telefonicznie

faksem

listownie

e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że: 1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym, 2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji, 3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności, 4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwa5) rzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum, a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 6) zostałem poinformowany/-a, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum Sp. z o.o. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści moich danych oraz prawo do ich poprawienia, 7) dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

Rafał Olbiński Krajobrazy

energii 2015

Bez energii nie ma życia, a wszystko co żyje - jak słusznie zauważył Arthur Schopenhauer - walczy z grawitacją. W cyklu obrazów “Krajobrazy energii”, poprzez poetyckie metafory starałem się pokazać magię i piękno naszego zmagania z materią i prawami fizyki.

CENA 29 zł (z 5% VAT)

WWW. DESA.PL

ISBN 978 - 83 - 64871 - 47 - 4

DOM AUKCYJNY DESA UNICUM ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa