História da arte brasileira

Hist처ria da Arte Brasileira: Quest천es Contempor창neas Professora autora: Dra. Maria Elizia Borges

História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

APRESENTAÇÃO Caro estudante, Na disciplina História da Arte Brasileira: Questões Contemporâneas, nosso diálogo se aproxima do contexto artístico do século XXI, apresentando artistas e movimentos que alicerçaram os princípios conceituais e construtivos do que chamamos de arte contemporânea brasileira. Aqui apresento um recorte do período que envolve a década de 60 a 90 do século XX do contexto das Artes Visuais brasileiras. Nesse estudo, refaça percursos, releia os módulos anteriores, conecte-se a outros espaços de informação e de pesquisa ampliando as informações aqui apresentadas. Bom estudo!

DADOS DA DISCIPLINA EMENTA Realismo versus Abstracionismo. Arte concreta e neoconcreta. Anos 1960 e 1970 e a nova figuração na arte brasileira — pop art, o novo realismo e o realismo mágico. Arte conceitual brasileira. A arte performática, o ideário construtivo e procedimentos tecnológicos. Geração 80 e a descentralização do mercado das artes.

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UNIDADE 1: MULTIPLICAM-SE OS PROCEDIMENTOS ARTÍSTICOS 1.1. Realismo Versus Abstracionismo 1.2. A Vanguarda Figurativa no Brasil UNIDADE 2: A MULTIPLICAÇÃO DOS PROCEDIMENTOS ARTÍSTICOS 2.1. Desmaterialização da Arte 2.2. Ideário Construtivo 2.3. Alguns Procedimentos Artísticos Tecnológicos UNIDADE 3: ESSA NOVA GERAÇÃO 3.1. O Artista Brasileiro Contemporâneo 3.2. O Mercado das Artes 3.3. O Processo Artístico 3.4. Descentralização do Eixo Expositivo – de Norte a Sul

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UNIDADE 1 Multiplicam-se os Procedimentos Artísticos 1.1. REALISMO VERSUS ABSTRACIONISMO

Figura 1 – Max Bill. Unidade Tripartida. 1948–1949.

Aço inoxidável.

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A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) foi um marco que levou o homem a modificar o seu modo de pensar e viver. A passagem do figurativismo para o abstracionismo não ocorreu em função da vontade isolada de um artista ou de um grupo, mas sim do peso desse fato histórico, que levou os homens a modificarem o modo de ver e de fazer.

Assim como a arte moderna, o abstracionismo internacional chega ao Brasil com uma defasagem de anos. A polêmica realismo versus abstracionismo, desencadeada a partir de 1948, consolida-se na 1a Bienal de São Paulo (1951), com a obra Unidade Tripartida (Figura 1) do escultor suíço Max Bill é um exemplo clássico de arte concreta, uma expressão cunhada pelo holandês Theo Van Doesburg, em 1930. Ela surgiu como uma tentativa de redefinição da pintura não figurativa (abstrata). Para o argentino Tomás Maldonado, citado por Ferreira Gular (1985), “o processo criador da arte concreta inicia-se na imagemideia e culmina na imagem-objeto”. Isto é, o significado da obra reside na sua estrutura. Há um senso de equilíbrio, proporção e ritmos contínuos nas formas de Bill, comunicando-nos uma beleza advinda de uma nova linguagem visual à sombra projetada da obra e seu suporte quase imperceptível.

Em sua obra, Mário Pedrosa foi um defensor da arte abstrata, uma corrente da arte moderna que se caracteriza pela representação não objetiva da realidade, que é construída por meio de manchas, cores e formas geométricas.

A Bienal de São Paulo é de grande importância. Ela foi criada nos moldes da Bienal de Veneza pelo empresário Francisco Matarazzo Sobrinho, homem de visão e sempre vinculado às causas culturais do País.

Trata-se de uma megaexposição periódica, de caráter internacional, que oferece um rico e atual material para a discussão das questões que envolvem a arte contemporânea. Na época, ampliou os horizontes da arte brasileira, facultando encontros internacionais, numa cidade da América Latina, e proporcionando aos artistas e ao público um contato direto com o que se fazia de mais “novo” e audacioso nas grandes metrópoles do mundo.

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Passou por diversas fases e teve períodos de boicote e de exaltação, transformando-se cada vez mais em um evento institucional complexo.

Ela ainda existe e continua a propiciar o intercâmbio artístico internacional. Todavia, não tem mais o impacto de outrora, porque mudaram as circunstâncias e a maneira de se relacionar com as artes visuais.

Os jovens artistas dos grupos Ruptura (SP) e Frente (RJ) foram os que enfrentaram a hostilidade do meio artístico, ao experimentarem as artes concreta e neoconcreta. O primeiro grupo servia os introdutores da arte concreta. Iniciado por Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Luís Sacilotto, Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux e outros, pregava-se a dinâmica visual, com efeitos de construção seriada, a ideia rítmica linear do movimento, um fundo plano onde a forma se desenvolve, a eliminação dos vestígios da subjetividade, enfim, uma obra de arte como produto.

Formaram o Grupo Frente os pioneiros da arte neoconcreta. Agruparam-se os artistas Ivan Serpa, Abraão Palatnik, Franz Weissmann, Lígia Clark, Hélio Oiticica e outros. Acreditavam na arte como uma atividade autônoma, vital e de elevada missão social. Tendo em vista a necessidade de educar os homens para conhecer suas emoções plenas, a linguagem geométrica apresenta-se como um campo aberto para alcançar essas experiências e indagações (Ferreira Gullar, 1985).

Havia divergências teóricas entre os dois grupos. Enquanto o primeiro propunha a arte como processo de informação e elemento de inserção na sociedade, o segundo concebia a arte como processo revitalizador do relacionamento do sujeito com o trabalho.

O artista Waldemar Cordeiro, autor de Movimento (Figura 2) é considerado “o barroco da bidimensionalidade”. Pode-se observar que a superfície da tela está trabalhada com cores primárias e complementares, apresentando um movimento linear horizontal contínuo. Essa rigorosa estruturação das cores alinhadas é construída segundo os preceitos matemáticos que se reportam às sociedades tecnológicas. Você tem preferência por algumas dessas cores?

Luís Sacilotto, autor de Concreção 5629 (Figura 3), sempre esteve preocupado com a organização serial das formas. Para tanto, exerce a função de desenhista técnico, ao compor os triângulos de forma binária — brancos ou pretos —, provocando um ritmo cinético, desfazendo totalmente a relação entre figura e fundo. É interessante olhar primeiramente apenas os triângulos brancos e a seguir os pretos.

Franz Weissmann, autor de Torre Neoconcreta (Figura 4) é um escultor de grandes dimensões. Para ele a “arte deve ser posta na rua, nas praças, para o povo participar”, e “a escultura deve nascer do chão como uma árvore” (Ferreira Gular, 1985). Assim, a obra transforma-se em linhas rítmicas leves que funcionam como anotações no espaço, isto é, no espaço vazio. Destaca-se a leveza estrutural dessa obra.

FIGURA 2 – Waldemar Cordeiro.

Movimento, 1951. Têmpera sobre tela, 90,2 cm x 95,0 cm. Museu de Arte Contemporânea – USP.

FIGURA 3 – Luís Sacilotto. Concreção 5629, 1956. Esmalte sobre alumínio, 60 cm x 80 cm. Museu de Arte Contemporânea – USP.

FIGURA 4 – Franz Weissmann.

Torre neoconcreta, 1958. Ferro Pintado (preto), 140 cm x 55 cm x 55 cm. Museu Nacional de Belas Artes – RJ.

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Figura 5 – Lygia Clark. Série Bichos – 1960/1961. Alumínio anodizado. Coleções particularese acervo de museus – RJ e SP.

Figura 9 – Milton da Costa. Em vermelho. 1958. Óleo sobre tela, 73 cm x 92 cm.

Coleção particular – São Paulo.

Lígia Clark, na Série Bichos (Figura 5), rompe com o conceito tradicional de quadro e escultura e propõe uma obra — “não objetos móveis” — sem base e sem moldura. Os bichos são chapas de alumínio que se articulam por dobradiças e funcionam como a espinha dorsal da estrutura. Cabe ao espectador manipulá-los e transformá-los em um processo contínuo de recriação da obra num espaço tridimensional. Assim, a artista está provocando novas relações entre o homem e a obra, criando novo vocabulário visual.

Para Hélio Oiticica, autor de Bilateral (Figura 6), a forma é um elemento importante ao qual se pode dar um sentido espacial através da cor. Nessa obra, o cromatismo varia em torno do branco, na textura e na intensidade.

E assim ela pode ser contemplada de uma maneira silenciosa e ascética. Essa nova experiência estética está calcada nas relações espaçotemporais, em que as superfícies sem fim indicam múltiplas direções do espaço. Você gostaria de passar por entre esses espaços? Tocá-los?

Outros artistas foram, aos poucos, aderindo às formulações abstratas, cada um a seu modo, como foi o caso de Amílcar de Castro (Figura 7), Sérgio Camargo (Figura 8), Milton da Costa (Figura 9), Mary Vieira (Figura 10). Todos estavam preocupados em promover novo intercâmbio cultural entre o artista e o público. Deve-se pensar para ver a importância da linguagem geométrica para essas experiências e indagações.

Figura 7 – Amílcar de Castro.

Sem título. 1970. Ferro, 350 cm x 300 cm x 250 cm x 5 cm. Praça da Sé – SP.

Figura 8 – Sérgio Camargo.

Sem título. 1978. Mármore, 83 cm x 83 cm x 55 cm. Coleção do artista.

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Figura 6 – Hélio Oiticica. Bilateral. 1959. Têmpera sobre madeira.

Figura 10 – Mary Vieira. Polivolume: disco plástico.

1953-1962. Alumínio amonizado, 37 cm x 37 cm x 4 cm.

Coleção MAC – USP.

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saiba mais Plano-piloto para Poesia Concreta. In: TELES, Gilberto Mendonça.

Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1983, p.

403-405.

Manifesto Neoconcreto. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Petrópolis:Vozes, 1983, p. 406-411.

O que ver: • MARTINELLI, Mirella. Novos Rumos. O pós guerra (vídeo). Instituto Cultural Itaú. São Paulo, 1991. (19 min) • Produção START Studio de Arte Eletrônica. Memória do corpo: Lígia Clark (vídeo). Rio de Janeiro, 1989. (28 min).

• MOREIRA, Roberto; CARVALHO, Guto. Caminhos da Abstração (Vídeo). Instituto Cultural Itaú. São Paulo, 1993. (13 min.)

1.2. A vanguarda figurativa no Brasil Quando alguém se refere à década de 1960, imediatamente, são lembrados alguns fatos gravados na nossa memória, pela vivência ou por informação posterior: a música contagiante dos Beatles; o olhar crítico das imagens de consumo apropriadas por Andy Warhol; a busca de liberdade política e sexual do movimento hippie, baseada no pensamento de Marcuse e de Macluhan, preocupação com a utilização dos recursos mecânicos e eletrônicos, cada vez mais sofisticados.

No Brasil, iniciou-se, em 1964, um período de domínio militar. A cultura ressentiu-se das limitações impostas pela censura que norteou a política brasileira. Mesmo assim, a década de 1960 foi um período de intensa efervescência artística. Os artistas procuraram novas estratégias para se comunicarem. Fortaleceu-se, no meio jovem e estudantil, a ideia de uma produção artística mais engajada em questões políticas.

Muitos artistas dedicaram suas pesquisas na criação de uma arte participante e denunciadora, conforme a realidade social do País.

A partir das primeiras bienais de arte, os artistas começaram a “acertar os ponteiros da arte brasileira de acordo com o relógio da arte internacional” (Morais, 1997), fato consolidado nas décadas de 1960 e 1970. Eles recebem definitivamente, nesse período, a denominação de artistas de vanguarda — aqueles com ideias avançadas que questionam: a instituição artística burguesa; o circuito artístico como produção, crítica e processo de distribuição da obra de arte; os suportes tradicionais da obra, substituindo-os por conceitos, objetos e/ou ações.

Segundo Andreas Huyssen (Ribeiro, 1997), existe uma diferença entre “ser modernista” e “ser vanguarda”. O modernismo, dentro da modernidade, foi um projeto elitista que pregou um distanciamento entre 147

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a cultura erudita e a cultura de massa, dado seu preconceito contra a produção industrial.

A vanguarda foi um estágio subsequente na trajetória da modernidade, que buscou inserir a prática da vida na arte, transformando-a em instrumento de construção utópica de uma nova ordem social.

A cidade de Nova Iorque tornou-se o centro produtor e o centro consumidor da arte de vanguarda. Para São Paulo e Rio de Janeiro continuavam a convergir os artistas de outros estados do País. Houve, a partir da década de 1960, uma fase de explosão criativa. Conheça a expansão das entidades culturais nos anos de 1960 e 1970.

• Criou-se o Museu de Arte Contemporânea da USP (1963).

• Proliferaram as galerias de arte (São Paulo e Rio de Janeiro).

• Iniciaram-se os Festivais de Música Popular Brasileira (1965).

• O Teatro de Arena e o Grupo Opinião iniciaram espetáculos musicais que defendiam a liberdade de pensamento e de criação artística (1965).

• Bienal da Bahia (1966).

• Implantaram-se os MIS (Museu de Imagem e Som) no Rio de Janeiro e em São Paulo.

• Os Centros Populares de Cultura (CPCs) promoviam espetáculos revolucionários nas ruas, sindicatos e com populações rurais (teatrólogos — Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho e Augusto Boal).

• Início do Cinema Novo no Brasil com Nélson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Glauber Rocha, Luís Sérgio Person e outros.

• Bienal de São Paulo (da VI à XV). Períodos de crise política, gerando boicote internacional.

• Exposição no MAM, RJ – Nova Objetividade Brasileira (1967).

Primeiro marco da arte brasileira de vanguarda.

• Lançamento do disco Tropicália (1968). Contém poemas musicais de Caetano Veloso e de Gilberto Gil; arranjos experimentais da música concreta e aleatória de Rogério Duprat e de Júlio Medaglia.

• Fundação da Escola Brasil (1970).

• Evento: “Domingos da Criação” – MAM, RJ – (1971).

• Criação da Fundação Nacional de Arte – FUNARTE (1975).

• Departamento de Informação e Documentação Artística – IDART (1975).

• Fundação da Associação Brasileira de Críticos de Arte – ABCA. • Fundação do Comitê Brasileiro de História da Arte – CBHA. • Manifestações multimídia e mail art no País – MAC/USP (1974-1977).

Houve uma convivência sincrônica entre vários procedimentos artísticos. Esses movimentos foram ambíguos, pois, ao mesmo tempo em que assimilavam técnicas, informações e comportamentos dos mo148

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vimentos internacionais, situavam-se no limiar entre os pensamentos moderno e pós-moderno, devido às peculiaridades históricas do País.

Assim, criou-se um processo de desconstrução e construção de várias linguagens artísticas. A arte foi usada como forma de protesto, atuando também nos limites da denúncia, seja na forma de experimentação, no retorno à figuração, ou na participação ativa do espectador.

As correntes artísticas foram muitas, cada qual se ramificando em várias vertentes, e os artistas tiveram a liberdade de transitar entre os vários movimentos. Todos contribuíram para uma ruptura com os valores artísticos vigentes, ocasionando uma série de surpresas e escândalos.

As vertentes das correntes artísticas mais relevantes do período foram a pop art, o novo realismo e o realismo mágico, ambos da chamada Nova Figuração. Tal vertente contempla as correntes artísticas que buscam trazer o retorno da figuração através de uma nova mensagem estética: a pop art, o novo realismo e o realismo mágico.

A pop art — movimento artístico originário da Inglaterra (1950), amplamente difundido nos Estados Unidos (1960) e no Brasil (1965) — influenciou alguns artistas como Rubens Gerchman, José Roberto Aguilar e Nelson Leirner. Suas pinturas apropriaram-se dos signos emblemáticos da cultura de massa e da sociedade de consumo, que permeiam o imaginário cotidiano do homem urbano. Nesse processo mental, reduzem a arte a imagens míticas do cotidiano, dos meios de comunicação e da publicidade, vinculadas a materiais pré-codificados como a fotografia, os outdoors e as histórias em quadrinhos.

Em Lindonéia, a Gioconda do Subúrbio (Figura 11), Rubens Gerchman busca o significado social desse ser anônimo que habita as grandes cidades. A ironia do título está associada aos suportes utilizados pelo artista. Já em Made in São Paulo (pesquisar na internet), José Roberto Aguilar expõe sua criatividade vulcânica e dionisíaca. Na tela — “campo de ação” —, codifica carros, pirâmides, bandeiras, aviões, palavras, etc. Enfim, expressa uma visão expressionista e lúdica daquilo que se consome na cidade de São Paulo.

O novo realismo, movimento artístico que emergiu em Paris, no final da década de 1950, propunha uma nova figuração para a natureza moderna, isto é, para a cidade, a cultura de massa e a ciência. No Brasil, o novo realismo emergiu como uma crítica voltada para a realidade política e social do país. Coube a Pierre Restany e Mário Schemberg congregar os jovens artistas, como Antônio Dias, Carlos Vergara, Flávio Império e Frans Krajcberg.

Na obra O Carrasco (Figura 12), Antônio Dias ordena um mundo dilacerado através de uma narrativa que envolve sexo, tortura e morte fortalecidos pela ideia de uma cultura engajada na política vigente. Há uma valorização de materiais industrializados e uma superação do quadro de cavalete.

FIGURA 11 – Rubens Gerchman.

Lindonéia, a Gioconda do subúrbio. 1966. Serigrafia ecolagem com vidro metal sobre madeira, 60 cm x 60 cm.

Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, RJ.

FIGURA 12 – Antônio Dias.

O Carrasco. 1965. Massa vinílica e tinta acrílica sobre madeira, 123 cm x 133 cm. Coleção Luisa Strina, São Paulo, SP.

FIGURA 13 – Glauco Rodrigues.

A primeira missa no Brasil.

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Figura 14 – Wesley Duke Lee. A zona (considerações – Retrato de Assis Chateaubriand). 1968.

Ambiente pintura de telas com móveis, 2 m x 2 m x 2 m.

Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, RJ.

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Em Primeira Missa no Brasil (Figura 13), Glauco Rodrigues aproxima-se do hiper-realismo (imagem-foto) ao propor um novo realismo para um tema histórico grandiloquente, retratado de maneira folclorizante. Atente-se para alguns personagens à direita do quadro, como o banhista e a porta-bandeira.

O Realismo mágico, termo cunhado pelo crítico Pedro Manuel, em 1963, para caracterizar obras de Wesley Duke Lee, do fotógrafo Otto Stupakoff, Luiz Paulo Baravelli, Maria Cecília e outros, que procuravam retomar as raízes do surrealismo fantástico para uma transfiguração da realidade cotidiana, por meio de relações intuitivas e inesperadas.

Wesley Duke Lee veio da prática publicitária, foi estimulado pela pop art e mostra-se sempre envolvido em sua mitologia pessoal. Ao retratar Assis Chateaubriand (Figura 14), compõe uma ressonância mágica inspirada no cotidiano irreverente desse grande empresário e na mass média. As suas criações ambientais tornaram-se referências de renovações estéticas.

Luiz Paulo Baravelli também é um artista pesquisador de múltiplas técnicas e materiais. Em O Viajante, busca a associação ambígua do plano à vivência do espaço repleto de humor e lirismo.

Farnese de Andrade, por sua vez, reordena fragmentos de materiais, propiciando uma recontextualização dos objetos, como se pode observar na obra Formação de um Pensamento.

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Unidade 2 A Multiplicação dos Procedimentos Artísticos 2.1. Desmaterialização da Arte A desmaterialização da arte propiciou novas formulações para o conceito de arte, como, por exemplo, reintegrar a arte com a vida. Para isso, o artista propõe ao espectador ver as experimentações e também participar delas. São exemplos dessa vertente a arte conceitual e a arte performática (body art, happenings e outros).

A Arte conceitual teve sua primeira mostra, em Berna (1969), quando artistas reuniram informações, documentos e processos para que os espectadores refletissem sobre o que estavam vendo e imaginassem. Segundo Abraham Moles, “o artista não luta mais com a matéria, mas com a ideia. Não faz mais obras, propõe ideias para fazer obras” (Morais, 1989). Essa nova maneira de conceber o objeto artístico — como objeto conceitual e auto-reflexivo — causou grande estranhamento, como se pode observar em obras de Cildo Meireles, Waltércio Caldas, Artur Barrio e Antônio Henrique Amaral.

Na obra Campo de Batalha III (Figura 15), de Antônio Henrique Amaral, o componente conceitual está na metáfora da “banana” (o homem latino-americano) espetada pelo “garfo” (metal da repressão), fato corriqueiro na época. Barrio, por sua vez, recorre ao Livro de carne (Figura 16) para expressar sua solidariedade com as vítimas da repressão política. Já em Missão, Missões, Cildo Meireles (Figura 17) faz referências ao genocídio dos índios dos territórios administrados pelas missões jesuíticas. Outro exemplo é a obra Lugar para uma pedra mole, de Waltércio Caldas (Figura 18), que simboliza a imensa e incomensurável Amazônia. O artista entalha e agrupa duzentas vezes o algarismo zero em diferentes madeiras da região. Em todas as obras analisadas, vê-se que o material empregado está em conformidade com a ideia proposta.

A exposição Nova Objetividade Brasileira, realizada no museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967, foi considerada o primeiro marco da arte brasileira de vanguarda. Contou com críticas de Frederico Morais e propostas performáticas significativas de Lygia Clark e Hélio Oiticica, além da participação de outros artistas ligados à Nova Figuração.

FIGURA 15 – Antônio Henrique Amaral. Campos de Batalha III, 1973. Óleo sobre tela, 153 cm x 183 cm. Coleção do artista, São Paulo.

FIGURA 16 – Artur Barrio. Livro de Carne. 1979.

FIGURA 17 – Cildo Meireles.

Missão, Missões. Instalação com 2.000 ossos, 700 hóstias, 600.000 moedas e filó, 1987.

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Arte performática — O corpo humano torna-se material e o elemento energético da obra, isto é, o objeto experimental. As maneiras de conduzir e explorar o potencial humano são inúmeras.

Na body art, o artista usa o próprio corpo como suporte para uma criação artística, utilizando-se da expressão corporal, do procedimento ritualístico e teatral. As experiências de “corpo e tato” de Lygia Clark em O eu e o tu (Figura 19), são exercícios sensoriais que buscam, no gestual, a liberação da imaginação criativa. A efemeridade do ato é entendida como única realidade existencial.

Figura 19 – Lygia Clark. O eu e o tu. 1967. Roupas de plástico.

Figura 18 – Wesley Duke Lee. A zona (considerações – Retrato de Assis Chateaubriand). 1968. Ambiente pintura de telas com móveis, 2 m x 2 m x 2 m. Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, RJ.

Figura 20 – Hélio Oiticica. Parangolé P8. 1965. Vários materiais.

Figura 21 – Hélio Oiticica. B8 Bólide vidro 2, 1963-1964. Madeira, vidro e pigmento rosa.

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Já, os Parangolés (Figura 20), de Hélio Oiticica, convidam o expectador a participar da arte performática, vestindo as CAPAS, fazendo-o senti-las como parte integrante do corpo e assim podendo expressar a sensação de liberdade do movimento, ao andar e dançar. Enfim, é um processo de “transmutação expressiva-corporal” — meta corpus. Hélio Oiticica também explora experiências do toque em suas Bólides (Figura 21) — “espaços poético-tácteis”. São caixas (de madeira, vidro, plástico ou cimento), sacos, latas e bacias que contêm materiais (areia, terra, carvão, anilina, água, etc.) para serem manipulados e vistos por dentro e por fora. Assim, o espectador é conduzido a uma desconstrução do objeto-obra e à articulação de um novo sentido da construção, por meio da transformação material obtida no ato da experimentação tátil e sensorial. A cor-luz torna-se focos de energia que transcendem o objeto (Favaretto, 1992).

Há também a Bolha Amarela (Figura 22), de Marcelo Nitsche, dotada de uma beleza plástica incomum. Ali, o público vê o objeto inflável que tem seu ciclo de vida próprio — “em repouso”, um “crescendo”, um “morrendo” — acompanha-o inicialmente com espanto; a seguir, deseja tocá-lo, empurrá-lo, dominá-lo e, por último, há o sentimento da perda do gozo lúdico (Amaral, 1983).

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O Happening é um acontecimento que ocorre uma única vez, entre o artista espectador e o objeto, como na obra de Flávio de Carvalho. Para Alan Kaprow, o happening também é uma crítica aos valores de consumo, pois não é comercializável. Um dos primeiros happenings do Brasil foi a exposição Ligas Encarnadas, de Wesley Duke Lee, no João Sebastião Bar, em São Paulo, em 1963. Houve também a Exposição-não-Exposição (1967), que contribuiu para o encerramento das atividades do Grupo Rex, uma vez que todas as obras expostas foram destruídas.

A tônica da desmaterialização artística, pelos exemplos acima citados, foi uma busca de liberdade da forma e o rompimento com os referenciais então definidos como escultura e pintura. O artista, nessa sua nova percepção, dependia da participação ativa do público, que passou a ser atuante. Juntos, artista e público procuravam adquirir, através de um comportamento inusitado, a construção e a condução de impulsos advindos do imaginário coletivo do homem.

FIGURA 22 – Marcelo Nitsch Bolha Amarela. 1968. Nylon, Exaustor e Capa Galvanizada, 700 cm altura.

OLHO VIVO Para relembrar o significado do termo Happening e a obra do artista Flávio de Carvalho, consulte o Módulo 5 de seu livro Licenciatura em Arte Visuais e releia a Unidade 2 — Desafio dos Modernistas, inserido no capítulo História da Arte Brasileira — Século XX.

saiba mais O que ver: • Barreto, Flávio. O que é isso Companheiro. (filme), 1998. (105 min.)

• Santos, Nelson Pereira dos.Vidas Secas. (filme), 1962. (103 min.)

• Rocha, Glauber. Deus e o Diabo na Terra do Sol (filme), 1963-1964.

(125 mim.)

• Gomes, Dias. O pagador de Promessas. (filme), 1960. (95 min.)

• Capelato, Daniela e Barbosa, Andréa. Baravelli (vídeo). Instituto Cultural Itaú – SP. (12 min.)

O que ler: • Holanda, Chico Buarque. Roda Viva (peça teatral), 1968.

• Marcos, Plínio. Navalha na Carne (peça teatral), 1968.

Aonde ir: • Museu de Arte Contemporânea (MAC) — São Paulo, SP. • Museu de Arte Moderna (MAM) — São Paulo, SP. • Museu de Arte Moderna (MAM) — Rio de Janeiro, RJ. O que pesquisar: • História do Grupo Opinião e do Teatro de Arena • O Tropicalismo

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2.2. Ideário Construtivo

Figura 23 – Leon Ferrari. Lembranças de Meu Pai. 1977.

Aço inox, 100 cm x 50 cm x 50 cm. Coleção MAC/USP.

Figura 24 – Paulo Roberto Leal.

Desmoven. 1970. Acrílico e papel, 50 cm x 50 cm x 50 cm coleção particular, Rio de Janeiro, RJ.

Figura 25 – Mira Schendel. Relevo. 1954. Madeira pintada, 51 cm x 66 cm. Coleção Adolfho Leirner, São Paulo, SP.

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Muitos artistas, no fim da década de 1960, persistiram no cultivo das linguagens construtivas, tão polemizadas no início da década de 1950.

Procurava-se, então, uma dialética em cada espaço selecionado, como exemplificam as esculturas públicas de Amílcar de Castro (Figura 7) e de Frans Weissmann (Figura 4); as esculturas de Leon Ferrari (Figura 23) e de Paulo Roberto Leal (Figura 24); as pinturas de Mira Schendel (Figura 25) e Maria Leontina (Figura 26) e na forma do “livro de artista” de Lygia Pape.

Na obra Lembranças de Meu Pai (Figura 23), Leon Ferrari utiliza fios metálicos que sugerem visionários espaços fractais, equilibrados e tensos ao mesmo tempo. Paulo Roberto Leal, no Desmoven (Figura 24) propicia ao espectador o manuseio de caixas que contêm formas em papéis. Em ambas as obras, prevalece a maneira sutil da ocupação geométrico-espacial dos elementos.

Mira Schendel, em Relevo (Figura 25), conduz sua experiência gráfico-geométrica por meio de signos representados, no caso, por relevos de materiais variados, desvelando a existência do espaço e da textura.

Maria Leontina, por sua vez, constrói linhas, formas e planos de cores, como na obra Os Jogos e os Enigmass (Figura 26). Estas são propostas plásticas com organização espacial, em que o enigma da comunicação ocorre dentro de um processo de interpretação intuitiva.

Alguns artistas passaram a se expressar através do Livro de artista — uma arte conceitual que fica “na fronteira da leitura e da sugestão visual”, segundo Jorge Glusberg (Morais, 1989). Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa realizaram a mostra Tendências do livro de artista no Brasil, no Centro Cultural de São Paulo, em 1985. O Livro do Tempo, obra de Lygia Pape, faz uma relação dialética entre fundo e forma, cheios e vazios, luz e sombra; enfim, intenções geométricas que se apresentam visualmente anticonvencionais.

2.3. Alguns procedimentos artísticos tecnológicos A década de 1970 foi um período em que artistas brasileiros de vanguarda vincularam-se a processos avançados da tecnologia, como já ocorrera anteriormente em outros países. Tinha-se como intuito a geração de novas linguagens artísticas, favorecendo, assim, a exploração da imagem por outras formas de conhecimento e de percepção do mundo. Para tanto, utilizaram fotografia, xerox, vídeo, cinema, correio, heliografia, holograma, raios laser, etc.

Esses novos meios foram pesquisados de maneira seletiva e surpreendente, propiciando um relacionamento artístico-tecnológico complexo e rico de possibilidades criativas. Para a maioria das pessoas, esse

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tipo de produção artística é inusitado, uma vez que a maioria das “ferramentas” empregadas faz parte do cotidiano e do trabalho no mundo do homem contemporâneo.

Essa proposta de criação artística, segundo Júlio Plaza, privilegia um tipo de produção coletiva, em que o artista não pode mais criar sem a ajuda do engenheiro, do matemático e do programador de dados (Morais, 1989). Percebe-se, então, que a produção individual pode ser substituída pela coletiva, sem, com isso, perder o seu valor plástico, perceptivo e comunicativo na produção da imagem.

Mostra Arteônica (São Paulo, SP, 1972) — Imagens tratadas por computadores. Waldemar Cordeiro, organizador do evento, afirma: “Se os problemas artísticos puderem ser tratados por máquinas ou por equipes que incluam o partner computador, poderemos saber mais a respeito de como o homem trata os problemas artísticos”. É interessante fazer uma análise comparativa entre O Homem Amarelo (Figura 27), de Anita Malfatti, e a obra Portrait of Fabiana (Figura 28), de Waldemar Cordeiro, feita no computador IBM 360, em 1970.

Mostra Expoprojeção (São Paulo, SP, 1973) — Reuniu audiovisuais, filmes “super 8” e discos de 42 artistas, sob a curadoria de Aracy Amaral. Participaram Antônio Dias, Décio Pignatari, Olívio Tavares de Araújo, Rubens Gerchman, Iole de Freitas e outros. O principal núcleo audiovisualista no Brasil surgiu em Belo Horizonte, onde se destacam os registros das imagens de Maurício Andrés, Paulo Emílio Lemos e Beatriz Dantas. Ela procura, através da figuração, desvendar o cotidiano de um Matadouro. Recorde-se que era ainda o período de regime militar, em que a censura persistia no País.

Xerografia — implica usar a cópia xerox como forma de arte. O artista Bené Fonteles, o “Rei do Xerox” no Brasil, iniciou em 1974 um trabalho de desfazer e de recriar imagens pelo processo de xerocopiar o mesmo papel continuamente (Figura 29).

Videoarte — Emprega o vídeo como forma de arte em si, diferente da TV comercial. Os primeiros vídeos de arte brasileiros surgiram com Anna Bella Geiger, Ivens Olinto Machado, Fernando Cocchiarale, seguidos por Júlio Plaza, Regina Silveira e outros, culminando no I Encontro Internacional de Vídeo no Brasil, em 1978, no Museu da Imagem do Som-MIS, em São Paulo. Como exemplos, podem ser citados o videopoema O Arco-íris no Ar Curvo, de Júlio Plaza, e o vídeo Morfas (Figura 30), de Regina Silveira. No último vídeo, a imagem do objeto altera-se pelo uso de close-up da câmara.

Regina Silveira questiona os códigos de visão: modos de representação das imagens e suas percepções. Por meio de um processo construtivo rigoroso, a artista distorce os cânones clássicos da perspectiva — anamorfose —, alterando formas e sombras dos objetos, transformando-os em anomalias visuais, como se pode verificar em Projectio 2.

FIGURA 26 – Maria Leontina.

Os jogos e os enigmas. 1958. Oléo sobre tela, 73 cm x 92 cm. Coleção José Paulo Gandra Martins .

FIGURA 27 – Anita Malfatti.

O Homem Amarelo. 1917. Óleo sobre tela, 61 cm x 51 cm.

Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, SP.

FIGURA 28 – Waldemar Cordeiro.

Portrait of Fabiana. 1970, out put, list. 32,7 cm x 48 cm, computador IBM 360. Universidade de São Paulo, São Paulo, SP.

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

Figura 30 – Bené Fonteles.

Xerografia. 1980.

Figura 30 – Regina Silveira.

Morfas, 1981. VT, cor 7.

Arte postal — Para Walter Zanini, a arte postal ou mail art é uma atividade processual que evidencia o fenômeno de desmaterialização da arte (Morais, 1989). O artista desenha cartas ou interfere em cartões postais e envia-os pelo correio. A XVI Bienal de São Paulo (1981) fez uma mostra bastante representativa da arte postal (Figura 31). Anna Bella Geiger (Figura 32), numa série de cartões postais, problematiza questões ideológicas que envolvem os significantes de brasilidade.

Os artistas brasileiros de vanguarda também exploraram outros processos de intermediação nessa fase de produção eclética. Dentro de uma cultura afirmativa, que procurou integrar arte e cultura de massa, destacam-se ainda obras que utilizaram na expressão matéria os seguintes suportes: a fotografia (Vera Barcellos), materiais industriais (Iole de Freitas, Nelson Leirner e Tunga) e materiais naturais (Frans Krajcberge).

Vera Barcellos apresenta uma instalação — Exposição e exibição de objetos a partir de uma ideia ou conceito — sobre as Missões Jesuíticas do Rio Grande do Sul. A imagem da santa barroca, sem cabeça, reproduzida em cores, e os fragmentos da imagem reaparecem na parte inferior, entre pedaços de carvão mineral, isto é, no fogo sacrificatório, segundo Frederico Morais (1986).

Iole de Freitas compõe suas esculturas apenas com elementos necessários para mantê-las “de pé” (Figura 33). A estrutura do trabalho parece expandir-se além do limite espaço-temporal com volumes flexíveis e levess. São dignas de contemplação as formas espiraladas na transparência metálica das telas, a leveza e imobilidade da pedra abrigada no interior da Coluna tripartida.

Figura 32 – Anna Bella Geiger. Brasil nativo.

Brasil alienígena. 1977.cartões postais, 10 cm x 15 cm.

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Figura 31 – Vários artistas. Arte Postal. 1981. XVI Bienal de São Paulo.

História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

Nelson Leirner, ao recorrer ao objet-trouvé — objeto já pronto — no caso, o porco empalhado (Figura 34), teve como objetivo a contestação das estruturas da criação artística e do establishment que os sustenta. A aceitação dessa obra no Salão de Arte Moderna de Brasília, em 1967, causou grande polêmica no ambiente artístico brasileiro da época.

Tunga vale-se da ciência física para relacionar materiais diversos como ferro, cobre, ímã, feltro, borracha e outros. Eles passam por uma estranha transformação de identidade, como na obra Escalpo, composta por pente e cabelos gigantes, que intrigam o espectador pelo seu caráter surrealista.

Frans Krajcberg pesquisa a tridimensionalidade com materiais naturais, como raízes, troncos e solos. Diante dessa relação entre beleza e caos, explicita que a destruição do meio ambiente ameaça também as relações estéticas entre o homem e a natureza (Verâncio Filho, 1997).

Ao rever os inúmeros procedimentos artísticos gerados a partir da década de 1960 — nova figuração, desmaterialização da arte, ideário construtivo, arte tecnológica, processos intermediários — vê-se que foram propostas estéticas geradas dentro de um contexto histórico singular: vivia-se a repressão do regime militar.

O impulso vanguardista, inicialmente questionador e inovador, foi aos poucos tornando-se autorreflexivo e coerente nas suas diversidades e nas suas diferenças. O conjunto dessas experimentações não constituiu uma unidade, foi apenas uma aglutinação de pensamentos e conceitos. Foram questionados os suportes tradicionais, o consumo de massa, o ideário político e social, o plano pictórico e a figura do artista.

Propôs-se uma arte inovadora e participante, explorando o aleatório, o eventual, o comportamental e o gestual. A arte resultante gerou rupturas, protestos, inconformismo, ironia, humor, sarcasmo e o prazer lúdico. Finalmente, instalou-se uma arte multidisciplinar.

FIGURA 33 – Iole de Freitas. Sem Titulo, 1997. Albita com mica, aço inox, latão, chumbo e cobre. 320 x 280 x 380 cm.

FIGURA 34 – Nelson Leirner. Porco empalhado. 1967. Porco empalhado em engradado de madeira, 83 cm x 159 cm x 62 cm. Coleção Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, SP.

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

saiba mais O que ver: • Produção START. Studio de Arte Eletrônica. Iole de Freitas (vídeo).

Rio de Janeiro, 1989. (4 min).

• Produção START. Studio de Arte Eletrônica. Lygia Pape (vídeo). Rio de Janeiro, 1999. (43 min).

• Produção START. Studio de Arte Eletrônica. Perfil da Linha — Amilcar de Castro (vídeo). Rio de Janeiro, 1989. (8 min).

• Lima Jr., Walter. Brasil Ano 2000 (filme). 1968.

• Santos, Nelson Pereira dos. O amuleto de Ogum, 1975 (filme).

O que ler: • Guarnieri, Gianfrancesco. Um grito parado no ar, 1973 (peça teatral).

para refletir “Ai de quem não fizer uma visão global do conjunto do fenômeno artístico da época, ou não se armar de uma concepção filosófica, científica, sociológica, estética e histórica para enfrentar o caleidoscópio dos ismos, sem faniquitos de impaciência, sem timidez, sem seguismo acrílico ou bocó, sem frustrações de incompreensão, nem negativismos, mas aberto, aberto e crítico.” (Pedrosa, Mário. CATÁLOGO da Primeira Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1997).

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

Unidade 3 Essa Nova Geração 3.1. O Artista Brasileiro Contemporâneo Há um senso comum sobre a transformação do mundo em uma “aldeia global”, com uma universalidade de linguagens. De fato, a partir da década de 1980, a complexidade e a abrangência dos veículos de telecomunicações permeiam ostensivamente a maneira de as pessoas relacionarem entre si e com os objetos. Os programas de TV e os computadores on-line colocam todos em contato com todos — os indivíduos, as culturas, as nações —, percebendo-se o rompimento de fronteiras.

De casa, todos, de todos os lugares, assistimos ao enfraquecimento de governos militares; à morte de personalidades; aos acidentes ecológicos, às catástrofes de todas as dimensões; ao movimento das organizações em prol dos direitos humanos; à fragmentação e união de países e à interculturalização dos hemisférios ocidental e oriental. Em oposição a essa globalização, perduram manifestações culturais que procuram manter o seu caráter regional e particular, propagando-se inclusive através dos meios de comunicação.

Todos esses processos de comunicação influenciam significativamente a produção artística contemporânea (década 1980 e 1990), caracterizada por uma arte multidisciplinar. As expressões figurativistas e abstracionistas convivem lado a lado; as linguagens artísticas vão do intimismo suave à extroversão gestual; as mensagens podem ser ou não de cunho político; a história da arte não mais se processa de maneira linear, mas simultânea, e os suportes das obras variam do mais simples ao mais sofisticado (Costa, 1991).

Diante de tamanha diversidade surgem questões: qual a formação e a transformação do artista contemporâneo? Como entender o seu processo artístico? Como ele se relaciona com o público e o mercado de arte?

A partir da década de 1980, os artistas, na maioria dos casos, tiveram sua formação artística em escolas de arte, como a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Rio de Janeiro, RJ), a Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP, São Paulo, SP), a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP, São Paulo, SP) e a Escola de Comunicação e Artes (ECA-USP, São Paulo, SP).

Essas escolas contaram com a participação de alguns artistas-mes159

História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

Figura 35 – Iberê Camargo.

Núcleo em expansão. 1965. Óleo obre s/ tela, 130 cm x 225 cm. Coleção particular, Rio de Janeiro, RJ.

tres: Regina Silveira, Júlio Plaza, Carmella Gross, Amílcar de Castro e outros. A nova geração foi também influenciada por artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Waltércio Caldas, Iberê Camargo (Figura 35), Antônio Bandeira e por movimentos artísticos significativos, como o neodadaísmo e o neoexpressionismo.

De forma gradual, os artistas brasileiros foram-se inserindo no plano internacional das artes. Um exemplo disso é que a Revista Internacional de Arte LAPIZ dedicou, em 1997, os números 134 e 135 à índole construtiva de uma nova vanguarda especificamente brasileira, voltada também para a cultura de massa, as novas tecnologias e o mercado de arte.

Para caracterizar o artista brasileiro contemporâneo, pode-se dizer que ele desenvolveu o hábito de reunir-se em ateliês coletivos, tidos como locais de trabalho e de discussão; está sempre em busca de novos materiais, interessado em apurar técnicas pictóricas, discutir questões de ordem estética e conceitual e de relacionar-se com a arte internacional.

3.2. O Mercado das Artes Desde sempre, no curso de sua história, mercado de artes impulsionou o meio artístico em formação. A partir dos anos 1960, fatores socioeconômicos singulares contribuíram para a ampliação profissional no campo cultural e para o crescimento do mercado de bens de consumo, como a obra de arte.

Entre as muitas mudanças verificadas no contexto social, as que mais interferiram na circulação da produção artística foram: o grande crescimento da população universitária; a elevação do consumo de serviços culturais pela mulher, agora, incorporada ao mercado de trabalho; a inclusão rotineira de exercícios “artísticos” na educação pré-escolar; a obrigatoriedade da disciplina Educação Artística no ensino secundário oficial; um ensino universitário voltado para a formação de professores de Educação Artística (Durand, 1989).

De forma geral, em decorrência dessas transformações, todo o mercado cultural expandiu seus mecanismos de divulgação para atender esse consumidor, agora mais exigente. Assim, desenvolveu-se, nesse sentido, grande movimentação em todos os setores: O mercado editorial — Dedica-se ao produto cultural impresso, colocando-o à disposição da sociedade, em bancas e em livrarias: fascículos específicos como Gênios da pintura, editados pela Abril Cultural, a partir 1967; revistas de arte como Arte Hoje, editada pela Rio Gráfica Editora, na década de 1970; livros como o Projeto Arte Brasileira , da FUNARTE, na década de 1980 e a Série de Artistas Brasileiros, da EDUSP, na década de 1990, além dos excelentes catálogos produzidos por galerias, museus e centros culturais como Panorama de Arte Atual Brasileira – 97, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1997.

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

O mercado das galerias — Torna-se cada vez mais profissional, especializado em um gênero de produção artística específica. Há também uma supervalorização de obras criadas por jovens artistas. Das inúmeras galerias voltadas para esse público, podem ser destacadas, a título de exemplo: Luísa Strina, em São Paulo, Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, Gesto Gráfico, em Belo Horizonte, Pasárgada, no Recife e Tina Presser, em Porto Alegre.

O mercado dos leilões — Categoriza e amplia o número de obras de arte oferecidas ao mercado. Ao longo do tempo, criou-se uma hierarquização entre as casas de leilões, as “de categoria” e aquelas voltados para um público menos exigente, pois seu poder é de comercialização de peças de arte.

As megaexposições — São realizadas para atender a uma grande massa de espectadores. Empresas e governos têm interesse em investir nesse tipo de evento, fazendo marketing indireto. A 1ª Bienal de Artes do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 1997, foi a maior mostra de arte latino-americana já feita no País, com estimativa de um milhão de visitantes. Quatorze diferentes espaços de exposição da capital gaúcha abrigaram 866 obras, além das diversas atividades artísticas paralelas que foram promovidas. Essa megaexposição necessitou de um curador, seis subcuradores, órgãos de promoção e de apoio, além de grandes patrocinadores devido à complexidade da montagem da mostra, bem como seus elevados custos.

Os museus de arte — São instituições cuja função é colecionar, selecionar, preservar e restaurar obras de arte (documentos artísticos) dos seus acervos, as quais são expostas, de modo planejado, ao público.

A sua responsabilidade educacional e social advém do fato de efetivar a preservação da memória artística e de nortear a compreensão da leitura visual da obra de arte. O museu também reforça a “aura” e a “fetichização” do documento artístico exposto.

Os centros culturais — Propiciam programações culturais contínuas e diversificadas. Alguns são vinculados a órgãos governamentais, como o Centro Cultural Vergueiro, em São Paulo, e outros são mantidos por empresas e fundações, como o Instituto Cultural Itaú, em São Paulo; Centro Cultural do Banco do Brasil, em São Paulo, Rio de Janeiro, Recife e Brasília e o Museu Lasar Segall, em São Paulo. Órgãos culturais oficiais — O Ministério da Cultura promoveu uma campanha intitulada “Viva melhor, viva a cultura”. Seu objetivo era sensibilizar pessoas físicas e jurídicas para que investissem em projetos culturais, valendo-se da Lei de Incentivo à Cultura, Lei 8.313/91. As secretarias de cultura de estados e municípios são também geradoras de projetos culturais.

O mercado virtual — A Internet permite o acesso nas 24 horas do dia, aos acervos dos maiores e melhores museus do mundo. Aliás, hoje 161

História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

os eventos artísticos, na maioria dos casos, são formatados em CD-ROM para serem vistos no computador. Um exemplo é o CD-ROM Intervenções Urbanas 1.0, que registra a exposição de obras instaladas em vários pontos estratégicos da cidade de São Paulo, em 1997.

O mercado das artes tem-se expandido em várias direções. Uma delas é a crescente absorção de profissionais com conhecimento artístico, a saber: historiadores da arte, marchands, mecenas, críticos de arte, agentes culturais, curadores, cenógrafos, leiloeiros, restauradores, designers gráficos e outros colecionadores.

A difusão da imagem da obra de arte tornou-se, indiscutivelmente, mais acessível. Todavia, é necessário criar condições para que o público possa ver a arte e inteirar-se do que está vendo. Às vezes, o marketing de um evento artístico transcende a importância da arte propriamente dita.

Há necessidade de diferenciar claramente ao espectador valores artísticos inerentes de um determinado artista dentro do seu período histórico.

3.3. O Processo Artístico Num primeiro momento, a Geração 80 retoma a pintura e redescobre o prazer de pintar. Para o crítico Achille Bonito Oliva, a tela tornouse um depósito de energias, transpondo as barreiras entre a cultura popular e a alta cultura (Farias, 1994). Valorizam-se o uso experimental de materiais como cera, pigmentos, objetos diversos e fragmentos do universo industrializado. Há, enfim, uma ausência da composição formal, que leva a valorizar a poesia matérica por um vigor agressivo, ampliado no agigantamento das telas sem moldura e chassis.

O entendimento da pintura produzida pela Geração 80 teve um marco polêmico na megaexposição denominada A Grande Tela, ocorrida na XVIII Bienal de São Paulo, em 1985, sob a curadoria de Sheila Leirner. Criou-se um longo e estreito corredor onde foram fixadas pinturas, lado a lado, de artistas nacionais e internacionais. Para Agnaldo Farias (1994), isso resultou em uma cacofonia visual, num nivelamento arbitrário de obras com diversos graus de maturidade. Tal provocação alertava para um entendimento da pintura como algo espontâneo, que necessitava de refinamento técnico e de interpretar questões estéticas da época.

Destacam-se, como exemplo, alguns pintores representativos: Jorge Guinle (1947-1987) — Artista autodidata, professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, e com uma vasta vivência artística internacional, de uma maneira gestual, costumava utilizar-se dos dedos para pintar, tendo assim uma relação mais íntima com a tinta. Segundo seu depoimento, “queria colocar tudo dentro do quadro até que ele caísse como um fruto podre no chão” (Morais, 1991). Na Figura 36, pode-se observar o abstracionismo expressionista da composição.

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

José Leonilson Dias (1957-1993) — Aluno da FAAP, São Paulo, utilizava pincéis para a composição de imagens simplificadas no espaço da tela. Pesquisar na internet.

Daniel Senise — Frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. O artista faz emergir da tela imagens estranhas e enormes. Como se vê, em O beijo do elo perdido (Figura 37), a cor soturna e densa, cria uma atmosfera que é fruto de uma imaginação contemplativa e inquietante.

Num segundo momento, muitos artistas da Geração 80, que iniciaram sua produção dentro de um processo “pictórico”, desenvolveram também trabalhos tridimensionais e/ou apropriam-se de objetos de diferentes procedências, desvinculados do universo canônico da arte (Chiarelli, 1997). O parâmetro do artista é a sua própria obra, desenvolvida e exposta de várias maneiras propondo experiências espaçotemporais, multissensoriais e interativas. O importante é que haja uma comunicação da obra com o espectador dentro de uma relação analógica.

Para Robert Hugres (1998), “a arte não é capaz de nos libertar. Mas há uma coisa que se pode fazer contra a pressão da cultura da mídia. Pode nos induzir a olhar as coisas com atenção e refletir sobre elas, em silêncio.

Arte é algo muito específico e consegue limpar as engrenagens da mente”.

Algumas obras são destacadas e comentadas aqui com o propósito de atestar o quanto elas contribuem para que se compreenda a autonomia da arte como geradora de objetos indissociáveis a vida do homem.

Chica, a gata, e Jonas, o gato (Figura 38). Lêda Catunda (FAAP- São Paulo) explora o universo matérico feminino, ao costurar e bordar almofadas, colchas e toalhas. Suas peças (almofadas) são híbridas, pois são objetos do cotidiano e, ao mesmo tempo, fornecem um novo código de visualização estética.

Os Cem. Jac Leirner (FAAP-São Paulo) propõe a ordenação de universos caóticos quando recicla os materiais, revalorizando o descartável.

Aqui, o dinheiro é paralisado, retirado de seu uso original, assumindo uma outra função: de ser um elemento compositivo da forma elaborada.

Fachadas e Caatingas. Ana Mariani (fotógrafa) retrata o nordeste brasileiro em busca de uma imagem sintética. Ela percebe a fachada da casa, com simplicidade compositiva. A caatinga, por sua vez, é fotografada em ritmos de linhas emaranhadas.

• As afinidades eletivas. Rosângela Rennó (Escola Guignard, Belo Horizonte) propõe resgatar aspectos da identidade cultural da sociedade brasileira através de fotos antigas. Chama à atenção a “fotografia bidimensional”, que são retículas fotográficas de imagens de casamento.

Vê-se, através da redoma com óleo mineral, uma superposição de imagens que propiciam a leitura simultânea dos fatos. É um exemplo de obra que rompe de vez com as fronteiras anteriormente existentes entre fotografia e artes visuais.

Instalações 111. Nuno Ramos (Ateliê Casa 7 – São Paulo) associa em seu campo poético cósmico, pinturas e objetos. As telas contêm vaseli-

FIGURA 36 – Jorge Guinle. Listen To The Blues. (Díptico) 1986. Óleo sobre tela, 150 cm x 300 cm.

Coleção Galeria Luísa Strina, São Paulo, SP.

FIGURA 37 – 1992. Técnica mista sobre tela, 273 cm x 157 cm. Coleção Thomas Cohn, Rio de Janeiro, RJ.

FIGURA 38 – Lêda Catunda.

Chica, a gata, e Jonas, o gato (díptico). 1985. Acrílico sobre pelúcia e veludo, 150 cm de diâmetro. Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, RJ.

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

na, parafina, cera, linhaça e esmalte sintético. Os objetos são iluminados de formas inusitadas.

Sem título. Ester Grinspun (arquiteta) desenha uma nova gramática caligráfica: delicada, tímida, frágil e ilusória. As imagens arriscam e prometem simetria; todavia, isso não se cumpre, criando, assim, um efeito de desvanecimento da forma.

A arte contemporânea, pelos exemplos aqui selecionados, mantémse como expressão através do trabalho de artefato — colar, pintar, costurar, montar, etc. Muitas dessas obras causam repulsa e escândalo?

Sim. Pois bem, é parte do processo. Esse direito deve ser estimulado e garantido ao artista e a sua obra. A arte continua promovendo uma expressividade ilimitada; logo, compreendê-la é complexo e exige reflexão.

Hoje, a chamada arte contemporânea continua representando os diferentes extratos multiculturais, mas de maneira fragmentada — o cotidiano, a política, a família, os sentimentos mais intrínsecos do homem.

Assim, a arte contemporânea também abre caminhos para o desenvolvimento da sensibilidade das pessoas, não deixando que elas sucumbam ao mito da aldeia global, propiciadora de uma comunicabilidade ideal e não perceptiva e real. saiba mais O que ver: • MOREIRA, Roberto. BR/80. Pintura Brasil década 80. São Paulo; Instituto Cultural Itaú, 1991 vídeo. (10 min).

• MOREIRA, Roberto. Nuno Ramos. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991.Vídeo. (13 min).

Aonde ir: • Instituto Cultural Itaú – São Paulo; • Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília.

• Centro Cultural Vergueiro – São Paulo; • Museu da Escultura – São Paulo.

O que acessar: Sites de Museus da Internet • http://www.memorial.org.br/ • http://www.macnit.com.br/ • http://www.usp.br/mac/ • http://www.visualnet.com.br/cmaya/cc-pr-00.htm • http://www.mam.ba.gov.br/ • http://www.mamrio.com.br/ • http://www.visualnet.com.br/cmaya/

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História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

3.4. Descentralização do eixo expositivo – de Norte a Sul As cidades do Rio de Janeiro e São Paulo continuam promovendo os maiores eventos artísticos do País. Ao mesmo tempo, as capitais dos demais estados e outras cidades de grande porte, propiciam programas que refletem certo nível de descentralização das artes no Brasil.

Pode-se fazer, então, um mapeamento da produção artística generalizada, levando em consideração as peculiaridades da criatividade plástica de cada região e local.

A introdução da arte moderna, que se desdobra até a arte contemporânea, nas cidades tidas como “periféricas”, seguem um percurso similar, de acordo com cada contexto histórico: • Normalmente, no primeiro momento, radicaliza-se na cidade um artista moderno, com formação em centros cosmopolitas (décadas de 1930, 1940 e 1950).

• Criam-se escolas de arte particulares, que, com o passar dos anos, agregam-se ao ensino universitário local (década de 1960).

• Alguns artistas locais exercem o papel de líderes, com uma produção artística significativa, exposta inclusive em grandes eventos nacionais, como as Bienais de São Paulo (décadas de 1950 e 1960).

• As universidades estaduais e federais investem no ensino de graduação e pós-graduação em artes (a partir da década de 1970). Houve grande expansão dos cursos de pós-graduação nas universidades públicas (USP, UNICAMP, UFRJ, UFMG, UFRS, UNESP, UnB, UFB e outras); • As universidades mais recentes compõem o seu quadro de docentes, inicialmente, com artistas de outras localidades, com experiência já consolidada. Este foi o caso da Universidade Federal de Uberlândia, MG, Universidade Estadual de Londrina, PR, Universidade de Brasília, DF e Universidade Federal de Goiás, GO. • Constroem-se locais propícios para investimentos em programações artísticas, como o Museu de Arte Moderna de Salvador, o Museu de Arte da Universidade do Ceará, o Núcleo da Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba e o Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Cuiabá.

• Alguns eventos artísticos tornaram-se marcantes, pois propiciaram um intercâmbio entre a arte regionalista e a nacional: o evento de vanguarda Do Corpo à Terra (Belo Horizonte, 1970), a I e II Bienal Nacional de Artes Plásticas (Salvador, década 1960).

• Muitas cidades centralizam eventos tradicionais e de repercussão nacional, como as edições da Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras (Fortaleza, CE), a Bienal da Gravura (Curitiba, PR), o Salão do Humor (Piracicaba, SP), o Festival de Inverno (Ouro Preto, MG) e o Festival de Verão (Nova Almeida, ES).

• Os críticos de arte pesquisam, cada vez mais, as cidades periféricas 165

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Figura 39 – Emzmanuel Nassar.

Serra. 1990. Objeto em madeira e lata pintada, 40 cm (diâmetro).

Coleção do artista.

Figura 40 – José Rufino. Sem Título. 1997. Livro, madeira e folha de ouro sobre calcário, 23cm x 19 cm x 20 cm. Coleção do artista.

Figura 41 – Francisco Brennard.

Fachada do ateliê. Recife, PE.

Figura 42 – Rubem Valentim.

Emblema. Década de 1980. zMadeira, 100 cm de altura.

Coleção particular

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brasileiras em busca de jovens artistas com uma produção contemporânea, integrando-os aos circuitos dos centros cosmopolitas.

A produção artística nacional prolifera em todas as regiões, incrementando assim o caráter descentralizador das artes. Selecionamos no presente texto, alguns artistas que nos ajudam a vivenciar uma produção artística produzida de norte a sul do País.

• Emmanuel Nassar (Capanema, PA, 1949). Procura manter quase intacta a identidade dos elementos que recolhe. A Serra (Figura 39) perdeu sua função, ao ser recontextualizada em forma.

• José Rufino ( João Pessoa, PB, 1965). Partindo do universo familiar, procura chegar a um universalismo desenraizado. Suas correspondências-objeto, na obra Sem título (Figura 40), estabelecem um canal de comunicação entre os elementos da obra, propiciando um diálogo entre o tempo e a memória.

• João Câmara Filho ( João Pessoa, PB, 1944). Em Olinda (PE), dedica-se à pintura neofigurativa. Ao fazer a apologia da ditadura getulista, transforma a história do fato num jogo plástico-político, em que estranhos objetos, corpos e ambientes transformam o conceito de verdade e veracidade dos fatos num blefe assimilado pela imaginação do artista.

• Francisco Brennard (Recife, PE, 1927) também adota a figuratividade nas cerâmicas. Seu ateliê (Figura 41) remete a um museu a céu aberto, composto por um conjunto escultórico de homens, mulheres e animais exóticos.

• Juraci Dórea (Feira de Santana, BA, 1944). No sertão nordestino, o artista, que é arquiteto, formado pela Universidade Federal da Bahia, fincou estacas toscas, amarrou-as e cobriu-as com couro. Uma obra de arte para o itinerante anônimo, para que dela faça uso conforme lhe convier: amarrar animais, recostar-se, servir como marco, enfim, um objeto a mercê do tempo e de quantos por lá transitem.

• Rubem Valentim (Salvador, BA, 1922 – São Paulo, SP, 1991). Fixou-se em Brasília por um longo tempo. Pesquisou a simbologia mística afro-brasileira, um dos valores culturais de maior alcance mágico, transfigurando-a em formas pictóricas abstratas universais (Figura 42).

• Bia Medeiros (Rio de Janeiro, RJ, 1955). É professora do departamento de artes da Universidade de Brasília. Para os artistas envolvidos com arte tecnológica, o computador não é apenas uma nova ferramenta, os seus dispositivos causam efeitos sobre o pensamento, o processo e a realização artística. Essa nova prática estética incentiva a revisar os processos contemporâneos de criação artística e refletir acerca de suas potencialidades. É imprescindível manter-se atualizado para acompanhar e perceber as novas produções, conforme sugere o livro A arte no século XXI: a humanização das tecnologias (Domingues, 1997).

• Siron Franco (Goiás, GO, 1947). Demonstra grande afinidade com os aspectos naturais. Assim, está sempre alerta para denunciar questões

História da arte brasileira: Questões Contemporâneas

sociais que afligem o homem no contexto goiano brasileiro. A linguagem plástica da Série Césio é vigorosa e alucinante. Pintada com tinta automotiva prateada e fosforescente azul, segue as pegadas da arte fantástica.

• Antônio Poteiro (Portugal, 1925). Está radicado em Goiânia. Também abarca, em “sua narrativa espontânea”, temas regionais e religiosos.

Seus Deuses são representados de maneira simples, mas irreverente, em face da visão peculiar que o artista tem do mundo.

• Humberto Espíndola (Campo Grande, MS, 1943). A poética da sua arte está centrada na bovinocultura, que simboliza a força econômica, social e política de sua região. É digna de nota, a síntese das formas com o apropriamento das cores da Bandeira Nacional e o seu vínculo com a estrutura da pop art (Figura 66), que dá ao produto regional uma amplitude nacional, com agudo sentimento crítico.

• Shirley Paes Leme (Cachoeira Dourada, GO, 1956), foi professora da Universidade Federal de Uberlândia, MG. Procura adaptar o processo de construção artesanal a uma concepção plástica construtiva, em que a essência matérica da obra se expressa na simplicidade da massa formal.

• Lucimar Bello (Itajubá, MG) também foi professora da UFU, MG. Capta a essência do instinto feminino e materializa-o na forma de desenho. A artista afirma: “o desenho, para mim, independe do material e da técnica. É uma estrutura espacial, são espaços gráficos físicos e poéticos transcendentais em si mesmos”. Em Cidades utópicas, há uma sensualidade sugerida na relação dos materiais (borracha e couro), uma proposta de desenho escultórico.

• Marcos Coelho Benjamim (Nanuque, MG, 1952) reside em Belo Horizonte desde 1969. Suas peças são objetos artesanais elaborados.

Observe o procedimento construtivo das formas no espaço, sua projeção sobre o chão, sua policromia e textura.

• Bernardo Caro (Itatiba, SP, 1931) foi professor da UNICAMP. Mantém um diálogo contínuo com o processo histórico contemporâneo. Na Série Magia, a “sua imaginação trabalha no sentido da energia, da força e da alucinação contidas no ato do pedir” (Catálogo Bernardo Caro, proposições 1964-1984, UNICAMP, 1984).

• Marta Strambi (Ribeirão Preto, SP, 1960) vive e trabalha em Campinas. Emprega silicone, matéria dúctil e maleável para modelagem do corpo. É difícil resistir ao desejo de tocar a obra (Figura 43). Nela, a artista questiona a sua genealogia.

• Bassano Vaccarini (Itália, 1913) foi professor na Universidade de Ribeirão Preto (UNAERP). Suas esculturas partem de uma figuração expressionista, como se pode observar no grupo dedicado às mulheres.

• Eliane Prolik (Curitiba, PR, 1960). Graduou-se em pintura na Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Os objetos familiares, como os sinos são remetidos a um outro território, o da arte, no qual as formas curvas e volumosas insinuam o reconhecimento do banal, mas de uma maneira minimalista.

FIGURA 43 – Marta Strambi.

Uno. 1996. Silicone e maquiagem, 61 cm x 157 cm.

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• Francisco Stockinger (Áustria, 1919) vive em Porto Alegre. Ele cria uma iconografia representativa da gente e das lendas do Rio Grande do Sul. Ao representar os Gabirus — homens nanicos, em consequência da desnutrição crônica — ele está denunciando as profundas desigualdades sociais do País.

A variedade de obras aqui mencionadas, a título de ilustração, permite detectar pontos comuns da arte brasileira contemporânea: a obra de arte não tem mais fronteiras; dogmas e regras da forma deixam de prevalecer; tudo se compõe e se recompõe; o sacro e o profano convivem no mesmo espaço; as opções vão do artesanal ao tecnológico, e o geométrico e o figurativo reciclam-se. Persiste o gesto criador do artista e a necessidade premente da interpretação da obra de arte pelo espectador. O valor da educação visual faz-se essencial, para que se descubram outros aspectos estéticos que envolvem o fim deste milênio.

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olho vivo

A Galeria da FAV, espaço Prof. Antônio Henrique Péclat, foi inaugurada em 21 de maio de 2002. É o núcleo responsável pela guarda, catalogação e conservação das obras integrantes do acervo artístico da Faculdade de Artes Visuais, FAV/UFG. Tem sob seu cuidado um conjunto de obras de artistas brasileiros, nas categorias de desenho, pintura, gravura, escultura, objeto, vídeo e fotografia, abrigando um patrimônio formado por cinco coleções distintas.

Sua missão é atuar como um laboratório estético que promove o diálogo entre a Faculdade de Artes Visuais, outras instituições de ensino e a comunidade em geral.

A instituição tem investido no processo contínuo de aquisição de novas peças para o acervo, procurando criar uma identidade pautada a partir da arte contemporânea, uma vez que pretende transformar-se em Museu Universitário de Arte Contemporânea.

Sua programação anual é através do edital de seleção, discutido pelo Conselho Consultivo e Curatorial da Galeria da FAV, formado por professores da Faculdade de Artes Visuais, que analisa e seleciona, entre as propostas enviadas à Galeria, quais devem ser exibidas, responsabilizando-se pela manutenção da qualidade da programação.

A Galeria da FAV teve, de 2002 a início de 2007, o professor e artista plástico Carlos Sena como coordenador desse espaço, e Selma Parreira, artista plástica e professora da FAV, assumiu a coordenação da Galeria desde então.

Para saber mais visite o site da galeria: <http://www.fav.ufg.br/galeriadafav/>

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