Teorias da arte e da cultura

Teorias da Arte e da Cultura Professora autora Dra. Terezinha Maria Losada Moreira

Apresentação Caros estudantes, É com imensa satisfação que iniciamos a jornada rumo à compreensão e reflexão acerca das teorias que discutem a construção do olhar em relação aos objetos de estudo da chamada História da Arte. Nosso foco será conhecer o pensamento de alguns teóricos bem como os métodos de análise de imagens e construção de sentidos nas bases propostas por cada um deles.

Nesse percurso de análises e compreensões, seu papel será fundamental.

As reflexões propostas, as escolhas das imagens a serem investigadas, as trocas de informações com seus colegas e professor(a) orientador(a) serão o foco durante todo o processo. Não se limite ao texto proposto! Pesquise, questione, vá além! Sucesso nesta nova etapa!

DADOS DA DISCIPLINA Ementa Teorias clássicas de arte e cultura. Arte, estilos e contextos. Teorias Contemporâneas da arte e da cultura.

Objetivos • Discutir as principais correntes metodológicas de reflexão teórica sobre a arte; • Relacionar as correntes metodológicas estudadas com as obras de arte e com os autores que delas tratam.

Unidade 1: Filosofia e História da Arte: Concepções Metodológicas I 1.1. Método biográfico 1.2. Método psicanalítico 1.3. Método arqueológico 1.4. Método sociológico Unidade 2: Filosofia e História da Arte: Concepções Metodológicas II 2.1. Método formalista 2.2. Método iconológico 2.3. Método dos peritos 2.4. Método estruturalista e pós-estruturalista

Unidade 1 Filosofia e História da Arte: Concepções Metodológicas I Em nosso currículo, há certas disciplinas que enfatizam o fazer artístico (ateliê) e outras voltadas para a discussão teórica sobre a arte.

O objetivo desta disciplina é discutir algumas das principais correntes metodológicas de reflexão teórica sobre a arte, permitindo que você dialogue de modo mais consciente e crítico com as obras de arte e com os autores que delas tratam.

A Filosofia e a História da Arte são duas áreas que, tradicionalmente, discutem questões sobre a arte. A Filosofia aborda principalmente a experiência estética, isto é, o contato que temos com a realidade a partir dos nossos sentidos. É curioso observar que, ao refletir sobre a experiência sensorial (experiência sensível ou estética), a tradição filosófica ocidental, raramente, esteve interessada na arte propriamente dita. Confrontando a experiência sensorial e a experiência racional, os filósofos indagam sobre a origem do conhecimento e as condições para o discernimento da verdade. E, de modo geral, o locus do conhecimento e da verdade será atribuído à filosofia ou à ciência, vistas como representações racionais do homem e do universo, e não às representações sensíveis realizadas pelas artes.

Ao longo das próximas unidades, vamos comentar as influências de alguns filósofos na discussão sobre a arte.

Apresentamos a seguir cinco filósofos e o resumo de suas principais teorias.

• Platão (427-348 a.C.) é um idealista. Para ele, a “aparência” sensível é ilusória, e a “essência“ verdadeira do homem e do cosmos só é alcançada pela ideia. A estética de Platão deriva-se dessa teoria do conhecimento e projeta-se em suas concepções políticas. Para ele, as artes em geral, especialmente as artes visuais do período clássico grego, que se fixaram na representação referencial do mundo, são consideradas atividades inferiores e até danosas ao espírito. Por isso, as artes deveriam ser abolidas da “cidade ideal”, concebida pelo filósofo na obra República.

• Aristóteles (384-322 a.C.) é chamado de empirista, pois, opondo-se a Platão, ele considera que o conhecimento é construído, gradativamente, a partir das impressões sensíveis até chegar à abstração das

Teorias da arte e da cultura

ideias. A imitação que a arte faz da realidade seria então uma forma rudimentar de conhecimento. Entretanto, mesmo não alcançando a verdade dos conceitos filosóficos, a arte teria o mérito de cumprir finalidades morais, representando a diferença entre o bem e o mal.

Pode fazê-lo, positivamente, descrevendo os grandes fatos heroicos, caso da epopeia. Pode também educar a partir de exemplos negativos, representando o feio e grotesco, como ocorre na comédia. Ou, ainda, purgando as paixões extremadas por meio da “catarse” provocada pela tragédia. Pois a tragédia permite-nos ( JIMENEZ, 1999, p.

223) “viver de forma fictícia, de maneira inocente e inofensiva para a pessoa e para a sociedade, paixões que, se fossem reais, colocá-las-iam em perigo. A catarse autorizaria então uma espécie de desrecalque e desempenharia o papel de exutório”.

• Kant (1724-1804) rompeu a cisão entre razão e sensibilidade por meio do conceito de Imaginação. “Na acepção kantiana, a Imaginação é a faculdade intermediária, que liga as intuições da sensibilidade aos conceitos do entendimento. Mas essa ligação pode ser feita de duas maneiras: ou subordinando as intuições aos conceitos, e, nesse caso, temos o conhecimento objetivo, ou apenas relacionando-os funcionalmente entre si, caso em que temos o prazer estético” (NUNES, 1991, p. 51). De acordo com Kant, não haveria outro modo de explicar as descobertas científicas, apontando como exemplo a lei gravitacional de Newton, seu contemporâneo, pois a hipótese científica é uma ideia nova, imaginada a partir do fenômeno e nele projetada como conhecimento, isto é, como teoria. Portanto, a imaginação, antes relacionada apenas aos sonhos, aos delírios e às artes, passa então a ser vista como fundamental também na construção do conhecimento racional.

• Hegel (1770-1831) preconiza que a história tem um fim, um sentido: o da plena realização do espírito. Denominada de determinismo histórico, sua teoria identifica três formas de realização do espírito: a arte, a religião e a filosofia. Cada qual é apresentada como uma etapa a ser superada, historicamente, no desenvolvimento de qualquer cultura, de modo que a arte representaria a forma mais elementar de realização do espírito, enquanto a filosofia, a mais evoluída. Não toda e qualquer filosofia, mas a Dialética, por ele elaborada. Assim, (MARCONDES; JAPIASSU, 1993, p. 116) “O seu sistema representaria (...) o fim da filosofia, a superação da oposição entre os diferentes sistemas e a síntese das verdades que todos contêm, resultados de sua análise das etapas do desenvolvimento do espírito”. Está posta, então, a “morte da arte”, tese de Hegel que será resgatada por inúmeros teóricos.

• Nietzsche (1844-1900) é considerado um niilista por não guardar qualquer otimismo quanto aos caminhos da civilização. Avesso às 118

Teorias da arte e da cultura

ideias iluministas, de redenção da sociedade por meio da luz da razão e do conhecimento, ele sintetiza o espírito da filosofia romântica.

Nietzsche evoca a Grécia dos mitos e da tragédia, período anterior a Platão, para formular sua teoria estética. Segundo ele, naquela época, ainda havia um equilíbrio entre as forças de Apolo (deus da luz e das artes) e de Dionísio (deus do vinho e da orgia). Ou seja, existia um vitalismo, que não hostilizava homem e natureza, conciliação que, depois Sócrates e Platão, sob a égide de Apolo, nunca mais se reconstruiu, criando todos os problemas da racionalização da sociedade ocidental. Assim, para Nietzsche, as artes (NUNES, 1991, p. 67) surgem da própria vida, e o conhecimento que alcançamos por intermédio delas, irredutível ao pensamento lógico e conceptual, é mais uma resposta do homem ao ‘caráter pavoroso e problemático da existência’, para justificar, como fenômeno estético, a realidade que, em si mesma, é irracional e destituída de valor.

Evidentemente, a discussão dessas ideias não se esgota numa breve introdução como essa. Elas foram aqui apresentadas apenas para demonstrar o tipo de abordagem desenvolvida pela Estética. No entanto, o filósofo Benedito Nunes (1991, p. 15) destaca que: ... a arte excede, de muito, os limites das avaliações estéticas. Modo de ação produtiva do homem, ela é fenômeno social e parte da cultura. Está relacionada com a totalidade da experiência humana, mantém íntima conexão com o processo histórico e possui a sua própria história, dirigida que é por tendências que nascem, desenvolvem-se e morrem, e às quais correspondem estilos e formas definidas.

Apesar de todos esses aspectos poderem ser objeto da reflexão filosófica, é a História da Arte que os trata diretamente, adotando diversos métodos de pesquisa. Tais métodos não são coisas dadas. Assim como os estilos artísticos, eles também são criações humanas, tendo cada qual surgido em um contexto histórico específico, de acordo com a visão de mundo da época e as diferentes questões então formuladas pelos pesquisadores.

Deve-se, contudo, notar que, depois de criados, tanto as técnicas artísticas quanto os métodos teóricos se tornam saberes consumados, aos quais se pode recorrer a qualquer tempo. A perspectiva, por exemplo, foi desenvolvida no Renascimento e ainda hoje é utilizada em muitas manifestações artísticas, na arquitetura, no desenho de games eletrônicos, entre outros usos.

Nesse sentido, vamos discutir o surgimento dos vários métodos da História da Arte, considerando, também, seus possíveis desdobramentos na atualidade. Para isso, em conjunto com seu professor orientador, 119

Teorias da arte e da cultura

você irá explorar as possibilidades investigativas dos diversos métodos por meio da análise de um objeto de pesquisa de sua escolha, seguindo as problematizações propostas na sequência.

Método significa procedimentos sistematizados para a realização de uma tarefa ou para a resolução de uma questão. Assim, de acordo com a questão formulada sobre a arte, surgem suas várias metodologias de pesquisa.

1.1. Método biográfico Foi publicada, em 1550 (tendo edição ampliada em 1568), a obra considerada o marco inicial da história da arte. Seu extenso título dispensa outras introduções: “As vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores italianos de Cimabue ao nosso tempo, descrita em língua toscana por Giorgio Vassari, pintor aretino, com uma introdução útil e indispensável para as diferentes artes”.

O surgimento do método biográfico, nesse período, é, normalmente, relacionado aos princípios individualistas do humanismo. De fato, observa-se, nesse período, a transformação do artista de simples artesão anônimo, como era visto na Idade Média, em ‘gênio’ – personalidade com valores intelectuais e espirituais ímpares. Contudo, ‘As Vidas’, modo resumido como a obra de Vassari é citada, exerceu uma longa influência sobre a história da arte. Devido a seus vários seguidores, Bazin (1989, p. 37) afirma que “O modelo proposto por Vassari bloqueou, de certa forma, a história da arte por dois séculos”.

Há, contudo, um princípio histórico, herdado do passado, que organiza as biografias de Vassari. Para explicar a ascensão e queda das nações, a Antiguidade Grega desenvolveu uma concepção cíclica da história, associada às fases da vida biológica: nascimento, juventude, maturidade e velhice. Baseado nessa concepção, Vassari identificou Michelangelo como a síntese da maturidade artística, chamando, depreciativamente, os artistas posteriores a ele como maneiristas. Deve-se muito a ele, portanto, o longo estigma Maneirismo, bem como da arte da Idade Média, (ARGAN, 1994, p. 88) ‘entendida como o caos antes do nascimento’, concepções que só vieram a ser revistas no século XX. Mesmo perdendo, posteriormente, sua relevância nas pesquisas acadêmicas, a biografia tornou-se um estilo literário largamente difundido.

Se, na atualidade, ela tem pouca repercussão nas discussões sobre a ‘arte erudita’, de modo criterioso ou sensacionalista, é marcante seu uso no âmbito da arte popular, particularmente sobre as vidas dos artistas ligados à indústria do entretenimento, como o cinema e a música. Talvez isso ocorra porque esses ‘astros’ sintetizem o conceito contemporâneo de gênio.

120

Teorias da arte e da cultura

De todo modo, os dados biográficos são fontes importantes que iluminam aspectos da obra do artista, orientando o trabalho do historiador da arte. Para as correntes ligadas à sociologia da arte, que serão discutidas à frente, é relevante a origem social do artista, sua formação profissional, seu regime de trabalho e remuneração, seu círculo de amizades e preferências políticas, entre outros.

Posto que, desde o Renascimento, a arte ocidental valorize a autoria, destacando a marca individual que o artista imprime aos estilos de época, são significativos também os dados biográficos psicológicos ligados ao temperamento e à personalidade do artista. É, geralmente, por essa via que se distingue o caráter lírico da obra de Rafael (Figura 1), racional de Leonardo da Vinci (Figura 2) e explosivo da obra de Michelangelo (Figura 3). Esses fatores tornam-se proeminentes no Romantismo, quando muitos artistas deixam de trabalhar por encomendas, desenvolvendo seus próprios motivos. Enquanto o conceito de gênio é associado a valores intelectuais no Renascimento, a partir do Romantismo, ele assume um caráter emotivo, e a arte passa a ser entendida como a expressão do desconforto e da rebeldia do artista frente aos valores sociais.

Figura 1 – Rafael. Scuola di Atene, 1509-1510, Palácio apostólico, Vaticano

121

Teorias da arte e da cultura

Figura 2 – Leonardo da Vinci. Estudo do feto, 1510-1513

Figura 3 – Michelangelo Buonarroti. Teto da Capela Sistina, 1508-1512, Vaticano.

122

Teorias da arte e da cultura

dicas de filmes Frida, do diretor Julie Taymor, com os atores Salma Hayek, Alfred Molina e Geoffrey Rush.

Picasso, do diretor James Ivory, com os atores Anthony Hopkins e Natascha McElhone.

1.2. Método psicanalítico O método psicanalítico tem origem nas teorias de Freud (18561939) que tratam exatamente dessa questão. Nela o ser humano apresenta-se, irremediavelmente, cindido entre os impulsos vitais ligados ao prazer e à sexualidade (id) e as demandas externas da sociedade que consubstanciam os valores interiorizados do superego. O ego, ou consciência, resulta do embate entre essas duas forças antagônicas inconscientes (Figura 4).

Demonstrando o quanto a personalidade é determinada por esses conteúdos simbólicos do inconsciente, Freud fere profundamente o valor sempre dado à consciência e à razão humanas. Segundo ele, esses conteúdos são reprimidos, alcançando a consciência apenas como sonho, como sintoma (fobias, neuroses, etc.), ou de modo “sublimado”, isto é, modificado, dando ao impulso sexual reprimido uma forma socialmente aceita, caso especial da arte. Tão famosos quanto controvertidos são os dois ensaios de Freud sobre a arte, um sobre os possíveis traumas de infância de Leonardo da Vinci e o outro sobre a obra Moisés, de Michelangelo.

Entretanto, tornou-se expediente comum, nas análises artísticas de críticos e historiadores da arte, o recurso aos conceitos psicanalíticos de Freud, como também de Lacan (1901-1981), autor que faz uma revisão da teoria freudiana a partir dos princípios estruturalistas das teorias da linguagem. Entre os contemporâneos de Freud, destacam-se as obras de Ernest Kris (1900-1957) e Otto Rank (1884-1939). Na atualidade, pode ser citada a historiadora Griselda Pollock (1949). Buscando reinterpretar a história da arte numa perspectiva feminista, ela desenvolve suas análises a partir das considerações de Lacan e de Julia Kristeva (1941) sobre a formação da psique feminina, tema considerado não só marginal, mas estigmatizado na teoria freudiana.

Já os estudos desenvolvidos por Jung (1875-1961), autor dissidente do círculo de Freud, não remetem aos aspectos individuais ou biográficos dos artistas. Analisando obras dos mais diversos tempos e lugares, ele observa a recorrência de representações que sinalizam estruturas psíquicas profundas do ser humano, as quais ele denomina como inconsciente coletivo. As pesquisas de Jung podem ser associadas aos interesses da

INCONSCIENTE ID (instintos)

X

SUPEREGO (valores)

Figura 4 – Esquema (método psicanalítico)

123

Teorias da arte e da cultura

iconologia, que será discutida à frente. Por outro lado, a chamada Psicologia da Arte se detém na análise dos aspectos cognitivos da percepção e da representação visual, ligando-se ao formalismo e ao estruturalismo, que também serão discutidos nos próximos itens.

1.3. Método arqueológico O século XVIII foi marcante na história das teorias da arte. No campo da filosofia, foi publicada a obra Aesthetica (1750-58) de Baumgarten, a qual demarca o surgimento da estética como disciplina filosófica específica. Seguem-se os estudos de Lessing (LAOCOONTE, 1766) e Kant (CRÍTICA DA FACULDADE DE JULGAR, 1790), que, no conjunto, delineiam os princípios da estética romântica.

Embora Vassari seja considerado o pai da história da arte, deve-se salientar que foram os pesquisadores arqueólogos do século XVIII que a transformaram numa área sistemática de pesquisa. Caylus foi um jovem conde inglês que participou e organizou diversas expedições arqueológicas nas quais, recorrendo ao auxílio de químicos e outros cientistas, coletava e catalogava toda sorte de material ou “cacos” (BAZIN, 1989) que encontrava, tecendo sobre eles criteriosas observações. Inúmeras expedições desse tipo tiveram curso ao longo dos séculos XVIII e XIX, explorando inicialmente a Itália, a Ásia Menor, depois a Grécia e o Egito.

Essas aventuras ainda hoje inspiram livros e filmes. É interessante observar que o Neoclassicismo do século XVIII foi influenciado por esse conhecimento objetivo das obras da Antiguidade Grega, ao passo que, no Renascimento, essa tradição fora resgatada como um mito, pois sua realidade concreta era apenas intuída a partir dos monumentos vivos de Roma.

Embora Caylus tenha dado “um passo considerável para a história da arte”, Bazin (1989, p. 76) destaca que ele não teve a “audácia de tentar uma visão de conjunto”. Essa iniciativa coube a Winckelmann, plebeu, que, por falta de recursos próprios e patrocínios, não participou de grandes expedições de pesquisa. No entanto, mesmo muitas vezes “partindo de dados falsos”, ele veio a “conceber uma síntese ousada que nos leva a ligar seu nome a um momento capital das grandes correntes de ideias que, pouco a pouco, criaram a história da arte”.

Winckelmann identificou quatro períodos na arte grega: (1) o antigo ou arcaico, até Fídias; (2) o sublime, que Fídias personifica; (3) o belo, exemplificado em Lisipo e Apeles; (4) o imitativo, ligado à arte greco-romana. Utilizando a mesma concepção cíclica da história adotada, anteriormente, por Vassari, Winckelmann relaciona essas quatro ‘idades’ da arte grega às fases da arte renascentista: (1) antes de Rafael, (2) Rafael, (3) Corregio e (4) os Carracci. Nota-se que sua preferência não recai sobre a maturidade do “belo”, atribuído por Vassari a Michelange124

Teorias da arte e da cultura

lo, mas ao caráter jovial ou “sublime” da obra de Rafael. Infindáveis discussões transcorreram entre os eruditos de então sobre esse tipo de divergência, hoje entendida e aceita como uma questão de gosto pessoal.

Sem o mesmo impacto revelador que tiveram no passado, as pesquisas arqueológicas continuam sendo fontes de descobertas que iluminam o desenvolvimento das ciências naturais, da história geral e da história da arte. No que concerne à arte, essas análises científicas informam sobre o tipo de material utilizado pelos artistas, as tecnologias de que dispunham, seu modo de trabalho, além da verificação da autenticidade das obras artísticas. dicas de filmes Caçadores da Arca Perdida (1981) Indiana Jones e o Templo da Perdição (1984) Indiana Jones e a Última Cruzada (1989) Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (2008)

1.4. Método sociológico A abordagem sociológica discute as relações entre a arte e o contexto no qual ela foi produzida. Hippolyte Taine (1828-1893) foi o precursor dessa linha de pesquisa. Ligado ao positivismo científico do século XIX, particularmente às ideias de Darwin, Taine postula que fatores naturais, tais como clima, vegetação e topografia, condicionam a formação das raças, marcando, por conseguinte, suas produções cultural e artística.

Como o ser humano vive em sintonia com o meio ambiente, essas implicações são notórias, de modo que, mesmo não adotando como principal eixo de análise, muitos críticos e historiadores atuais fazem esse tipo de relação, distinguindo o ‘espírito’ urbano do rural, a luminosidade de obras oriundas de regiões de clima tropical daquelas de clima rigoroso e sombrio. No entanto, além de, muitas vezes, pautar-se em distinções raciais e culturais ideológicas, outro limite dessa abordagem é não poder explicar como a arte de uma sociedade muda de um momento histórico para outro, enquanto seu ambiente natural permanece estável por milhões e milhões de anos.

Opondo-se ao positivismo reinante, Marx (1818-1883) e Engels (1820-1895) discutiram, em seus estudos conjuntos, exatamente essas transformações da história, destacando a importância dos fatores econômicos nesse processo. Conhecida como marxismo, essa teoria influenciou – de diferentes modos – gerações de estetas e historiadores

125

Teorias da arte e da cultura

da arte, sendo ainda hoje o eixo que orienta as discussões sociológicas sobre a arte.

Segundo o marxismo, em qualquer modelo econômico (modo de produção – estrutura), seja o tribal, o feudal, o capitalista ou o socialista, as sociedades são dirigidas por aqueles que controlam suas fontes de riqueza (meios de produção – infraestrutura). Quando mudam esses recursos (Figura 5) – como ocorre na passagem da economia agrária para a comercial ou dessa para a industrial –, os grupos econômicos emergentes desafiam o poder daqueles anteriormente dominantes, de modo a que a luta de classes é o motor que impulsiona as transformações da história.

Por outro lado, aquilo que dá legitimidade e estabilidade à estrutura econômica é sua superestrutura cultural, isto é, os modos de interação social. Seja por meio do entendimento ou da coerção, são as concepções e normas religiosas, políticas, jurídicas, educacionais, artísticas, em suma, as instituições culturais (escolas, igrejas, associações de moradores), que organizam e garantem o funcionamento da sociedade.

Embora sintetizem os interesses das classes dominantes, esse conjunto de valores e normas é cultivado na sociedade como sendo necessários para todos.

Estrutura Modo de produção Sistema (tribal, feudal, capitalista, comunista etc.)

Infraestrutura Meios de produção Fontes de riqueza

Superestrutura Ideologia Valores políticos, jurídicos, religiosos, artísticos, etc.

Figura 5 – Esquema (estrutura econômica)

126

Teorias da arte e da cultura

Assim, para além de um simples conjunto de ideias, na teoria marxista, o termo ideologia significa concepções culturais que mascaram as diferenças sociais, inibindo a luta de classe. Desse modo, aquele que, por temor, ingenuidade ou vaidade, adota os valores dominantes sem pertencer àquela classe social torna-se um alienado (em latim, alienatus significa estrangeiro), incapaz de reconhecer seus próprios valores e de lutar por seus interesses.

Ligados à teoria marxista – e muitas vezes às lutas sociais concretas nela inspirada –, ao longo do século XX, muitos teóricos passaram a discutir o papel social da arte. Entre os estetas, Georges Lukács (1885-1971), por exemplo, discute as bases filosóficas para o desenvolvimento de uma arte proletária capaz de romper os processos de alienação, influenciando, no campo artístico, o desenvolvimento da chamada arte engajada (Figura 6).

Na via inversa, discutindo particularmente o fenômeno da indústria cultural, Theodor Adorno (1903-1969) considera a situação da arte aporética, isto é, sem saída. Pois, segundo ele, o sistema econômico é capaz de absorver como mercadoria mesmo as manifestações mais rebeldes das vanguardas, neutralizando sua potência revolucionária.

Adorno pertenceu à chamada Escola Crítica, ou Escola de Frankfurt, da qual também participaram Walter Benjamin (1892-1940), Herbert Marcuse (1898-1979), Max Horkheimer (1895-1973) e Jürgen Habermas (1929). Esses autores são denominados neomarxistas, por ter relativizado a ênfase nos fatores econômicos do marxismo clássico em favor da consideração de aspectos culturais, tais como os efeitos das racionalidades científica e técnica na sociedade e do processo de massificação, promovido pelo desenvolvimento da indústria cultural. saiba mais Você já deve ter estudado Paulo Freire na disciplina Teorias da Educação. Esse importante pensador propôs uma educação pautada no diálogo, em que o homem pudesse refletir sobre a sua condição de ser social e, nesse pensar, libertar-se das ideologias que o alienam. Uma educação (Freire, 1996, p. 98) “Que o advertisse dos perigos de seu tempo, para que consciente deles, ganhasse a força e a coragem de lutar, ao invés de ser levado e arrastado à perdição de seu próprio “eu”, submetido às prescrições alheias”. Pensar o ensino de arte é também estar atento a essas questões! Reflita.

dica de filme Assista o filme Os Miseráveis, do diretor Billie August, com os atores Liam Neeson, Claire Danes, Geoffrey Rush e Uma Thurman

127

Teorias da arte e da cultura

Figura 6 – Strakhov (1920): 8 março, jornada da emancipação das mulheres

Também, pautando-se nos conceitos de ideologia e alienação, outros teóricos, como Frederick Antal (1887-1954), Arnold Hauser (1892-1978) e Nicos Hadjinicolaou, reescrevam a história da arte, considerando o modo como a produção artística é afetada pelas condições sociais, políticas e econômicas de cada período. São aspectos discutidos por esses autores: a origem social do artista, seu sistema de trabalho (produção por encomenda ou autônoma), as condições do mercado e das instituições artísticas (oficinas, academias, museus, salões, etc.).

Restrição mais frequente sobre essa abordagem é considerá-la demasiadamente determinista, dando pouca (ou nenhuma no caso de autores menos criteriosos) ênfase ao papel transformador da arte. Ligada a essa primeira, outra crítica é a de reduzirem a arte à condição de documento histórico, sem considerar suas qualidades formais e estéticas, 128

Teorias da arte e da cultura

crítica que Argan (1992, p. 37) considera improcedente, tendo em vista o modo refinado como os autores acima citados articulam as relações entre forma e conteúdo em suas análises.

Por fim, aquilo que caracteriza a chamada crítica e história da arte pós-moderna, desenvolvida especialmente a partir de 1980, é o interesse pela pluralidade dos fatores culturais. Seus teóricos desafiam os limites do conceito de arte adotado pela tradição historiográfica, analisando os mais diversos signos, ligados ao cotidiano, à cultura popular regional e de massa. Por outro lado, desafiam o conceito de classe social da tradição marxista, estendendo a discussão ideológica para além da diferença econômica que fundamenta esse conceito, de modo a contemplar também as diferenças de raça, religião, idade, gênero, entre outras.

T. J. Clark (1943-) propõe exatamente a revisão daqueles limites da abordagem marxista citados acima. Opondo-se à visão da arte como reflexo da sociedade, seu estudo sobre Coubert visa a demonstrar como a obra desse artista intervém em questões econômicas, políticas e sociais ligadas ao contexto francês de sua época.

Autoras, como Griselda Pollock, Linda Nochlin e Lucy Lippard, destacam que a história da arte sempre foi escrita do ponto de vista masculino. Além de resgatar a importância de artistas mulheres que tiveram seu valor negligenciado pela história da arte, a principal tônica dessa linha feminista da história da arte é a análise ideológica de como a mulher é representada pelos artistas e interpretada pelos historiadores. Embora esse tipo de análise já fosse realizado no campo da publicidade, antes dessas autoras, ele era um tabu no campo da história da arte.

Denominada como teoria pós-colonialista, essa outra tendência discute os estigmas sociais e étnicos decorrentes da política colonial do passado e do atual processo de globalização. No âmbito geral da cultura, destacam-se os estudos de Edward Said, Gaytri Spivak e Homi Bhabha; no da história da arte, os estudos da historiadora Gen Doy. Quanto a essa corrente, é importante destacar o caráter pioneiro de pesquisas brasileiras, como os estudos culturais de Gilberto Freire (1900-1987), na obra Casa Grande e Senzala (1933), bem como o ensaio Vanguarda e Subdesenvolvimento (1969) de Ferreira Gullar (1930).

Baseados no conceito de subcultura, autores como Dick Hebddige e Polhemus discutem as variações da moda de acordo com aspectos como classe social, gênero, idade e etnia, inscrevendo-se na linha de pesquisa atualmente denominada como cultura visual.

Em suma, essa pluralidade de linhas de investigação exemplifica a substituição das grandes narrativas por microteorias, aspecto que Lyotard define como uma demanda da sociedade pós-moderna. As bases dessa nova epistemologia serão abordadas no item elativo aos métodos estruturalista e pós-estruturalista.

129

Unidade 2 Filosofia e História da Arte: Concepções Metodológicas II

2.1. Método formalista De modo oposto à abordagem sociológica, a crítica mais frequente ao método formalista é esse não enfatizar o contexto social da arte.

Pode-se dizer que essa é uma meia-verdade. Entre os diversos autores, normalmente ligados ao formalismo, Bazin (1989, p. 180) distingue dois sistemas dominantes: o de Wölfflin e o de Riegl”. O primeiro adota um formalismo rigoroso, alheio aos vínculos sociohistóricos da arte, concentrando-se na história interna da arte ocidental. O segundo deduz, da análise formal, princípios que permitem a interpretação de diferentes tradições culturais, criando um tipo de contextualização, que, posteriormente, influenciou o desenvolvimento da iconologia.

Elaborada por Konard Fielder (1841-1895), a teoria da pura-visualidade sustenta as pesquisas de Heinrich Wölfflin (1864-1945). Sobre a abordagem desenvolvida por Wölfflin, Bazin (1989, p. 147) afirma que “pela primeira vez, um homem expunha ideias deduzidas da leitura visual de uma obra de arte, sem acrescer-lhes outros comentários”, fossem eles de naturezas histórica, estética ou mesmo sobre o tema da obra em discussão. A estratégia de Wölfflin é perspicaz. Ele compara obras do Renascimento (Figura 7) e do Barroco (Figura 8) que tratam do mesmo tema, tais como o retrato, a paisagem, ou temas bíblicos como Adão e Eva no paraíso, a Pietá, entre outros temas recorrentes na história da arte desses períodos.

Sem discutir aquilo que está ali sendo figurado, ele analisa como, em cada quadro, os elementos são distribuídos no espaço, as relações entre a forma e o fundo, a aplicação da cor, os efeitos de volume e luminosidade.

Em suma, adotando uma análise estritamente formal, ele demonstra quão distintos são as impressões, os sentimentos e sentidos que aquelas duas obras geram no observador, apesar de terem tratado do mesmo tema. No livro Conceitos Fundamentais da História da Arte de 1915, Wölfflin reduz as principais características desses dois estilos num sistema de cinco pares de categorias comparativas, expostas no quadro abaixo.

Alois Riegl (1858-1905) e Franz Wickhoff (1853-1909) pertencem à geração de importantes pesquisadores austríacos, conhecida como Escola de Viena. Eles zelam, em comum com Wölfflin, por evitar as digressões metafísicas da estética e se fixar na objetividade formal das obras de arte.

Teorias da arte e da cultura

Contudo, assim o fazem para interpretar os significados das imagens, de modo a que, para esses autores, o assunto ou tema da obra é um aspecto altamente relevante. Ambos se dedicaram ao estudo da arte romana, contestando a visão de que essa era apenas uma variação da arte grega.

Também as artes decorativas – sempre consideradas uma expressão menor devido ao seu caráter artesanal e utilitário –, tomando-as como uma manifestação artística autêntica, tão rica em qualidades formais e significados como as obras dos grandes mestres da arte erudita.

Figura 7 – Exemplo de obra do Renascentismo: Sandro Botticelli. O nascimento de Vênus

Figura 8 – Exemplo de obra do Barroco: Caravaggio. São Tomás, o Incrédulo, 1600, Schloss Sanssouci, Potsdam.

131

Teorias da arte e da cultura

Renascimento

Barroco

Linear Ênfase na linha.“a visão por volume e contornos isola os objetos” Plano Os objetos são dispostos em camadas, criando planos definidos e ordenados.

Forma Fechada Composição segue regras geométricas (estrutura triangular, simetria). Elementos se apresentam contidos nos limites do quadro.

Pluralidade Noção de conjunto criada pela combinação de partes relativamente autônomas. Olhar se desloca de uma parte para a outra.

Clareza absoluta Todos os recursos convergem para mostrar os objetos “tal como são”, o uso da luz subordina-se a esse propósito, todos os objetos são plenamente iluminados, tornando-os visíveis em sua totalidade.

Pictórico Ênfase na mancha cromática. Ausência de contornos, imagem oscilante.

Profundidade Os objetos são apresentados em profundidade, transpassando o espaço.

Forma Aberta Toda obra é um “todo fechado”, no entanto, a composição do Barroco cria a impressão de que o quadro ultrapassa seus limites.

Unidade Composição geralmente se estrutura em torno de um único motivo, ao qual se subordinam os vários elementos.

Clareza relativa No Barroco, “já não é necessário apresentar a forma em sua totalidade, basta que ofereça alguns pontos básicos de apoio (...). Composição, luz e cor já não se encontram a serviço da forma, mas possuem vida própria.”

Seguidor de Riegl, Woringer (1881-1965) realizou estudos comparativos entre as artes clássica, primitiva e oriental. Segundo ele, cada uma dessas tradições desenvolveu formas artísticas evoluídas e coerentes com seus próprios interesses e necessidades psíquicas, censurando, por essa via, a corrente adoção da norma clássica como parâmetro na avaliação de outras tradições artísticas.

Também, inscrevem-se, na tendência formalista, as pesquisas sobre a percepção desenvolvidas no campo da psicologia, no início do século XX. Os psicólogos alemães Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941) denominam seu estudos como teoria da Gestalt, termo que pode ser traduzido como forma ou estrutura. Segundo eles, a percepção opera como uma totalidade estruturada, de modo a que (Arnheim, 1984:XVII) “a aparência de qualquer elemento depende de seu lugar e de sua função num padrão total”.

Sem realizar qualquer digressão histórica ou cultural, Rudolf Arnheim (1904) aplicou os princípios da Gestalt na análise das representações artísticas, sintetizando suas ideias no livro Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora (1954).

Enquanto esses diversos autores discutem as estruturas formais da percepção e da arte figurativa, uma nova geração de artistas propõe uma arte baseada nos elementos essenciais da linguagem visual, livre 132

Teorias da arte e da cultura

dos subterfúgios e grilhões narrativos da figuração. Denominada como arte abstrata, muitos de seus artistas teorizaram sobre essa nova proposta, tais como Mondrian, Malevith e Kandinski. Baseado em sua atividade artística e nos exercício que realizava com seus alunos nas oficinas da Bauhaus, Kandisky desenvolveu, nos livros que publicou, uma espécie de gramática poética dos elementos visuais, que associa a força expressiva das cores, formas e linhas a valores espirituais. dica de filme Assista ao filme Yellow Submarine, do diretor George Dunning. No elenco, você encontrará os Beatles John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr.

2.2. Método iconológico Bazin (1989, p. 172) qualifica Émile Malê (1862-1954) como um novo Champollion. Pois, assim como esse decifrou o código dos hieróglifos egípcios, por meio de exaustivas pesquisas de campo e documental, Malê veio a revelar a linguagem das esculturas e imagens das catedrais românicas e góticas da Idade Média, tradição esquecida desde a emergência do Renascimento. O trabalho de descrição dos significados convencionais das imagens de uma tradição cultural, como fez Malê, ficou conhecido como iconografia.

Coletando um vasto material sobre a magia, a astrologia e demais ciências ocultas ligadas às tradições medieval e árabe, o pesquisador alemão Aby Warburg (1866-1929) analisou como esse universo de símbolos permaneceram vivos na arte do Renascimento, afetando de modo subliminar o resgate da mitologia antiga naquele período. Considerado o fundador da iconologia, passaram pelo centro de pesquisas da biblioteca por ele criada os principais autores desse grupo. Enquanto os estudos de Wölfflin concentram-se na análise da forma, a iconologia volta-se para a discussão dos significados da imagem.

Nesse sentido, o filósofo Ernest Cassier (1874-1945) escreveu a importante obra Filosofia das Formas Simbólicas (3 vol. 1923/29), que discute os fundamentos da linguagem, discorrendo sobre a função simbólica da cultura. Esse estudo influenciou diretamente a arrojada teoria de Erwin Panofsky (1892-1968) sobre a perspectiva, bem como o futuro desenvolvimento da semiologia da arte.

Panofsky foi o autor que se ocupou em sistematizar esse método.

Segundo ele, a aferição do significado de uma obra passa por três níveis: (1) O significado primário deriva-se daquilo que é, imediatamente, percebido pelo olhar. Por exemplo, a imagem de uma mulher com 133

Teorias da arte e da cultura

uma criança no colo. (2) O significado secundário ou convencional é extraído da pesquisa de documentos que informam sobre a origem e função daquela obra, revelando seu sentido “alegórico”. No caso do exemplo anterior, poderia ser a obra renascentista Madona de Garofano de Leonardo da Vinci, a qual representa a virgem Maria com o menino Jesus. Portanto, para Panofsky, a pesquisa iconográfica é uma etapa intermediária da análise iconológica, que se efetiva apenas no terceiro nível. (3) Nesse último, deve-se buscar o significado intrínseco ou o conteúdo simbólico da imagem. Operando por meio de projeções interpretativas, essa fase deve ultrapassar o limite das convenções, tomando a obra como “sintoma” de significados culturais mais amplos, os quais, muitas vezes, só podem ser compreendidos nas inter-relações de diversas tradições.

Explorando essa metodologia, Panofsky discutiu o desenvolvimento da perspectiva na Renascença (Figura 9), demonstrando que ela é, ao mesmo tempo, um sistema objetivo de representação do espaço e uma “forma simbólica”. Ao buscar, intencionalmente, representar, com fidelidade, o espaço físico natural, aqueles artistas também representaram, inconscientemente, os espaços psíquicos, míticos e culturais de seu tempo.

Panofsky diferencia a concepção de espaço “descontínuo” das imagens da Antiguidade, nas quais eram utilizados sistemas perspectivos com vários pontos de fuga, da perspectiva central desenvolvida no Renascimento, que articula uma concepção “contínua” e homogênea do espaço. Um ponto de vista único e soberano que, antropologicamente,

Panofsky associa à igreja onipotente, e, sociologicamente, poderíamos ainda associar ao rei soberano do sistema absolutista, à verdade inquestionável da ciência emergente.

Também, destacam-se, nessa linha de pesquisa, Fritz Saxl (1890-1948), Rudolf Wittkower (1901-1968) e Ernest Gombrich (1909-2001).

dica de filme Assista ao filme O Código Da Vinci, do diretor Ron Howard. No elenco, você encontrará Tom Hanks e Audrey Tautou.

2.3. Método dos peritos A figura do perito, também chamado de conhecedor (connaisseur) ou conselheiro (adviser), liga-se diretamente a uma função prática: a atribuição. Isto é, a identificação de obras do passado, consideradas de autor desconhecido, a revisão de autorias atribuídas, equivocadamente, e a diferenciação entre as obras autênticas e falsas. É relevante também seu papel na avaliação do valor estético intrínseco às obras de arte, seja por terem resga134

Teorias da arte e da cultura

Figura 9 – Observe nessa obra o uso da perspectiva. Andrea Pozzo. A Glória de Santo Inácio

tado a importância de artistas desprezados no passado ou por descobrirem grandes valores do seu próprio tempo. Em suma, deve-se largamente a suas pesquisas de campo, nos mercados de antiguidades, leilões, pequenas galerias e ateliês a formação das grandes coleções de artes antiga e moderna dos mais importantes museus e acervos particulares do mundo.

No entanto, por estar estreitamente ligados ao mercado de arte e, geralmente, avaliarem as obras a partir de seu ‘olho clínico’, muito mais do que se valendo das teorias da arte, esses profissionais foram muitas vezes tratados, pejorativamente, como amadores ou diletantes. Considerando que “o juízo que reconhece a qualidade artística de uma obra dela reconhece ao mesmo tempo a historicidade”, Argan (1992, p. 19) pondera que “Não existe, portanto, uma diferença substancial entre o crítico ou o perito e o historiador de arte”.

Quanto à apreciação dos grandes mestres do passado, alguns peritos se destacam pelo caráter particular de seu método de trabalho. Para identificar um artista, Giovanni Morelli (1816-1891) observava a recorrência de detalhes insignificantes tais como as linhas e volumes que o artista utiliza ao representar mãos, orelhas ou o drapeado de um tecido. Ao invés dessas repetições, Giovanni Battista Cavalcaselle (18171917) observa as mudanças gradativas que caracterizam a obra de um artista ao longo do tempo.

Bernard Berenson (1865-1959) teve uma carreira próspera como conselheiro de milionários americanos interessados na aquisição de obras de arte no início do século XX. Realizava suas atribuições, asso135

Teorias da arte e da cultura

ciando o método moreliano a princípios formais oriundos da teoria da pura visualidade. Erudito refratário ao modernismo, Berenson publicou importantes estudos sobre o renascimento florentino. O conceito de ‘valor tátil’ para caracterizar essas obras é considerado uma contribuição significativa para a história da arte.

Quanto a Roberto Longhi (1890-1970), também um grande erudito e o responsável pela identificação de muitas obras-primas, aquilo que diferencia os seus estudos é agregar à análise morfológica, típica nos demais peritos, a reflexão intuitiva sobre aspectos poéticos da obra de arte.

Se sobre a arte do passado o grande desafio dos peritos girava em torno da atribuição da autoria, quanto à arte do presente, a atribuição do valor artístico passou a ser a questão central: O que é arte? Por que é arte? Desde o Impressionismo, essas discussões conceituais tornaram-se proeminentes, orientando o surgimento de novas gerações de críticos e peritos. Valendo-se do ‘olho clínico’, sem explicitar seus critérios e métodos, muitos críticos, conselheiros e comerciantes de arte tiveram papel decisivo na formação das coleções de artes moderna e contemporânea, hoje, nos principais museus, acervos particulares e de grandes corporações comerciais.

Outros, porém, adotaram ou sistematizaram conceitos que hoje concorrem no quadro das teorias da história da arte. Caso do crítico americano Clemente Greenberg (1909-1994), mentor conceitual do Expressionismo Abstrato (Action Painting), movimento que, efetivamente, muda o eixo do mercado de arte da Europa para Nova Iorque, após a Segunda Guerra Mundial.

Contrário à banalização da arte pela indústria cultural, ele defende que a arte deve manter-se afastada do mundo da experiência, concentrando-se naquilo que é especificamente artístico. Nesse sentido, destaca-se sua tese sobre a natureza bidimensional da pintura, que, portanto, deveria evitar os efeitos miméticos de tridimensionalidade, como o da perspectiva. Por essa via, Greenberg apresenta a pintura abstrata de modo geral e a de Pollock, em particular, como o ápice do desenvolvimento histórico da pintura.

Opondo-se ao purismo elitista de Greenberg, críticos ligados à atividade jornalística, como Pierre Restany e Gassiot Talabot, integram-se às discussões das neovanguardas dos anos 1960, particularmente, o Novo Realismo francês. Nesse mesmo período, os críticos brasileiros Mário Pedrosa, Mário Barata e Frederico de Morais atuam junto aos movimentos vanguardistas que têm curso no Rio de janeiro e São Paulo. Todos defendem a integração entre arte e vida, seja pela incorporação dos signos do cotidiano, como faz a Pop Art, ou por meio de experimentações artísticas mais radicais como os happenings, que envolvem o público como coautores das obras artísticas.

136

Teorias da arte e da cultura

para refletir Esses movimentos: neovanguardas, pop art, happenings serão estudados mais adiante, mas vocês podem pesquisar essas informações no site www.itaucultural.org.br ou buscar outras referências.

Embora a filosofia pós-modernista reivindique uma desregulamentação do conhecimento, paradoxalmente, a crítica de arte influenciada por essas ideias não é mais realizada por conhecedores diletante ou jornalistas, mas por profissionais com sólida formação no campo da arte. Mentor do movimento artístico Transvanguarda dos anos 1980, Bonito Oliva era professor de História da Arte da Universidade de Roma, tendo sido membro da comissão das bienais de Veneza de 1978 e 1980. O retorno à pintura caracteriza esse movimento. Porém, negando tanto a norma purista de Greenberg quanto o engajamento ‘utópico’ das neovanguardas, a paródia e o pastiche tornam-se os conceitos centrais dessa nova tendência, marcada pela figuração expressionista e pela apropriação indiscriminada de elementos da cultura de massa e da tradição artísticas.

Esse retorno da pintura aquece o mercado de arte – reprimido por quase duas décadas pelas pesquisas neovanguardistas que anulavam o objeto de arte como mercadoria –, incentivando o surgimento de inúmeras novas galerias e marchands, cujo fôlego, porém, geralmente, não ultrapassou o da hegemonia desse movimento artístico.

Ligados à corrente pós-modernista da história da arte, discutida acima, a partir dos anos 1990, uma nova geração de críticos com sólida formação acadêmica passa a exercer a atividade de curadoria nas principais galerias e museus do mundo ocidental. O artista, como expressão individual, e o estilo, como identificador formal de uma tendência artística, são tomados como conceitos modernistas, suplantados pelo contexto pós-moderno. Portanto, aquilo que orienta as análises artísticas e as atividades de curadoria passa a ser os temas culturais que cada crítico ou corrente de pensamento crítico considera relevante, no contexto contemporâneo, tais como sexualidade, feminismo, identidade cultural, tecnologia, entre outros. Em torno desses conceitos, os curadores, geralmente, relacionam obras atuais e do passado de artistas de várias partes do mundo. Ironicamente, nota-se que o apagamento do valor da autoria e do estilo na arte corresponde a um fortalecimento desses valores no âmbito da crítica de arte. dica de filme Assista ao filme Incógnito (1997), do diretor John Badham. No elenco, você encontrará Jason Patric e Irène Jacob.

137

Teorias da arte e da cultura

2.4. Método estruturalista e pós-estruturalista Grosso modo, podemos dizer que o pensamento modernista enfatiza as teorias estruturalistas, baseadas nas generalizações, nas semelhanças, nas categorizações. O pós-modernismo, por outro lado, busca romper com o pensamento estrutural, destacados o particular e a diferença.

São, em suma, dois modos distintos de articular o conhecimento, os quais geram muitas controvérsias entre os teóricos. Vamos entrar nessa discussão! Destaque os pontos que você considera positivo e negativo em cada tendência e diga sobre com qual delas você se identifica mais.

O termo estrutura significa (MARCONDES; JAPIASSU, 1993, p. 89) “conjunto de elementos que formam um sistema, um todo ordenado de acordo com certos princípios fundamentais”. Aplicada às ciências naturais, essa visão sistêmica representa, por exemplo, a estrutura do átomo e, no campo das humanidades, a estrutura da sociedade ou da psique humana, como fizeram, respectivamente, as teorias marxista e freudiana, discutidas anteriormente.

De fato, a estruturação de princípios perpassa o desenvolvimento de qualquer conhecimento sistematizado. No entanto, intensificando uma tendência iniciada no Iluminismo, pode-se dizer que o desenvolvimento das ciências humanas, ao longo da primeira metade do século XX, foi marcado pelo ideal de criar grandes estruturas explicativas e, da segunda metade, pelo ideal de demolir essas estruturas, buscando interpretações mais flexíveis e plurais da realidade. Sintetizando a questão em termos estruturais, essa é a principal diferença entre os pensamentos moderno e pós-moderno, também chamado de pós-estruturalista.

O estruturalismo, como método, surgiu com os estudos do linguista suíço Ferdinand Saussure (1857-1913). Ele postula que o objeto da linguística não é a descrição empírica das línguas, como sempre fizeram as gramáticas e dicionários, mas a análise da estrutura abstrata que rege essas relações sintáticas e semânticas. Pois são essas estruturas que tornam possíveis ou compreensíveis as infinitas possibilidades de combinação dos elementos da linguagem, por meio das quais os discursos concretos são realizados. Em suma, baseado na predominância do sistema sobre os elementos, Saussure afirma que a linguagem é, acima de tudo, uma estrutura lógica, formal e abstrata.

Adotando esses princípios como método, Levi Strauss passou a estudar os mitos e as relações de parentesco das sociedades primitivas, vindo a sistematizar a antropologia como disciplina. Ele observou que – tal como na linguagem – a variabilidade dos elementos desses fenômenos em cada sociedade eram regidas por um sistema de regras abstratas. Portanto, o estudo das manifestações culturais deveria ultrapassar a estrita descrição iconográfica de suas características convencionais perceptíveis, vindo a alcançar, por meio dessas observa138

Teorias da arte e da cultura

ções empíricas, o desvelamento da estrutura simbólica inconsciente que rege essas manifestações. Por essa razão, a iconologia, como definida por Panofsky, é também considerada uma teoria estruturalista da cultura.

Dois pontos resumem os principais limites normalmente atribuídos às abordagens estruturalista. O primeiro diz respeito ao caráter sincrônico de todas essas pesquisas, acusando-as de não considerar o desenvolvimento histórico (diacrônico) e o contexto social dos fenômenos que analisa. Isso é uma meia-verdade. Entre as diversas teorias estruturalistas, podem ser discernidas duas tendências, uma formalista e outra contextual.

Entre os formalistas, destacam-se os estudos de Wölfflin e Arnheim discutidos anteriormente. Nas vertentes contextuais, as pesquisas sobre a linguagem (ORLANDI, 1986, p. 49) “se voltam justamente para a heterogeneidade e a diversidade, buscando um meio de sistematizar os usos concretos da linguagem por falantes reais”. Caso da tipologia das mensagens desenvolvida por Jakobson (1896-1982) e das análises de Barthes (1915-1980) sobre manifestações cotidianas, tais como a moda, a publicidade, os meios de entretenimento e bens de consumo.

Ligada ao pensamento pós-estruturalista, a segunda crítica ao estruturalismo engloba a anterior, referindo-se ao método enquanto tal.

Questiona-se em que medida o modelo teórico espelha a realidade ou a realidade que é interpretada – ou ‘distorcida’ – de modo a se ajustar àquela estrutura.

Nesse sentido, Jean-François Lyotard questiona o universalismo das narrativas científicas e filosóficas modernas. Segundo ele, na sociedade pós-moderna a história, a política, a linguagem, a arte, a sociedade, tudo enfim deve ser abordado pelo critério da diferença, gerando microteorias.

O conceito de diferença é central também nas revisões que Jaques Derrida (1930-2004) faz sobre a linguísticas de Saussure, bem como nos estudos de Georges Bataille (1897-1962) e Guattari (1930-1992), ambos baseados no caráter dissonante da filosofia de Nietzsche frente à tradição filosófica iluminista. Contrário às racionalizações filosóficas que aspiram a alcançar a verdade das coisas, Nietzsche postula que a verdade e o bem são valores, e o entendimento que temos da realidade é sempre mediado por esses valores, ou seja, por essas diferenças subjetivas.

Aplicando uma abordagem semiótica à teoria do objeto de Marx, Jean Baudrillard (1929-2007) afirma que, na sociedade de consumo atual, o valor dos objetos não é mais determinado pela necessidade, ou utilidade, ou valor de mercado e nem mesmo por funções simbólicas, sendo, estritamente, um signo de status. Associando esse processo à

139

Teorias da arte e da cultura

crescente virtualização da realidade pelas mídias comunicacionais, ele classifica a sociedade contemporânea como a sociedade dos simulacros.

Em suma, partindo de reflexões estritamente filosóficas ou dirigidas a fenômenos socioculturais, o ponto de convergência dos pensadores pós-estruturalistas é a recusa do caráter universalizante das teorias modernas. Porém, diante do arrefecimento das discussões entre as tendências moderna e pós-moderna ao longo da década de 1980, essa recusa torna-se, muitas vezes, uma negação sumária de todo e qualquer princípio, estrutura ou método de pensamento. É tal recusa possível? Qual o seu significado? Principal crítico das teorias pós-modernista, os argumentos de Jürgen Habermas giram em torno do significado político dessa tendência. Afirmando que o projeto iluminista continua inacabado, ele destaca que tal fragmentação e desregulamentação do conhecimento implicam o descrédito na capacidade crítica da razão, deixando-a à mercê de toda sorte de manipulações ideológicas.

Grosso modo, podemos dizer que o pensamento modernista enfatiza as teorias estruturalistas, baseadas nas generalizações, nas semelhanças, nas categorizações. O pós-modernismo, por outro lado, busca romper com o pensamento estrutural, destacado o particular e a diferença.

São, em suma, dois modos distintos de articular o conhecimento, os quais geram muitas controvérsias entre os teóricos. Vamos entrar nessa discussão! Destaque os pontos que você considera positivo e negativo em cada tendência e diga sobre com qual delas você se identifica mais.

140

Teorias da arte e da cultura

dicas de filmes Exemplo pós-estruturalista: South Park (1999), dirigido por Trey Parker. Exemplo estruturalista: A viagem de Chiriro (2001), dirigido por Hayao Miyazaki.

GLOSSÁRIO Gestalt: Psicologia da forma ou estudo de percepção.

Bauhaus: Escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha.

Marchands: profissional que movimenta a produção artística por via de estratégias de compras, vendas e intermediações de obras de arte, a fim de promover artistas plásticos e assessorar compradores em potencial.

Curadoria: é o termo genérico do processo de concepção, organização e montagem de exposição.

Narrativa: no contexto da cultura visual, refere-se à construção de significados para uma imagem.

referências bibliográficas ADORNO, Theodor. Teoria estética. Tradução: Artur Mourão. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

ALBERT, Leon Battista. Da Pintura.Tradução: Antonio da Silveira Mendonça.

Campinas: Editora da Unicamp, 1989.

ARGAN.G. C. Arte Moderna. São Paulo: Editora Schwarcz, 1993.

BAUMGARTEN, Alexander. Estética: a lógica da arte e do poema.Tradução de Miriam Sutter Medeiros. Rio de Janeiro:Vozes, 1993.

BAZIN, Germain. História da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

BENJAMIN, Walter. A Obra de arte na época de suas técnicas de reprodução.

In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1983.

BERGER, John. Modos de Ver. São Paulo: Martins Fontes, 1972.

CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Rio de Janeiro: Globo, 1987.

CHALHUB, Samira. Funções da linguagem. São Paulo: Ática, 1990.

CONNOR, Steven. Teoria e valor cultural. Tradução de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Edições Loyola, 1994.

FOCILLON, Henri. Vida das formas. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

FRANCASTEL, Pierre. Imagem, visão e imaginação. São Paulo: Martins Fontes, 1983.

GOMBRICH, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

141

Teorias da arte e da cultura

HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

MOREIRA, Teresinha Losada. O artífice, o artista, o cientista e o cidadão. Piauí: Dissertação de Mestrado CCE-UFPI, 1995.

NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. São Paulo: Ática, 1991.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Tradução de Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2004.

TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis:Vozes, 1978.

VENTURI, Lionello. História crítica da arte. Porto: Portugal Edições, 1970.

VENTURI, Lionello. Para compreender a pintura de Giotto e Chagall.

Lisboa: Editora Estúdios Cor. Ltda, s.d.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da História da Arte.

São Paulo: Martins Fontes, 1989.

142

Teorias da arte e da cultura

143