Typographic by camila

Mayra Camila Garz贸n Sandoval

DISEÑO : mayra camila garzón sandoval LA PRESENTACIÓN Y DISPOSICIÓN EN CONJUNTO DE

tYPO GRAPHIC sON PROPIEDAD DEL EDITOR NINGUNA PARTE DE ESTA OBRA PUEDE SER REPRODUCIDA O TRANSMITIDA, MEDIANTE NINGÚN SISTEMA O MÉTODO, ELECTRÓNICO O MECÁNICO (INCLUYENDO EL FOTOCOPIADO , LA GRABACIÓN O CUALQUIER SISTEMA DE RECUPERACIÓN Y ALMACENAMIENTO DE INFORMACIÓN). SIN CONSENTIMIENTO POR ESCRITO DEL EDITOR.

derehos reservados: 2013, EDITORIAL UNITEC ISBN 958-04-2334-1

“Que sea SIMPLE. Que sea MEMORABLE . Que sea agradeble a la VISTA . Que sea divertido de leer.” leo Burnett

“El secreto de la creatividad consiste en saber ocultar sus fuentes.” Albert Einstein

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UNA BREVE HISTORIA

TULO1 â&#x20AC;&#x153;Si hace falta, emplearemos en la misma pĂĄgina tres o cuatro colores diferentes y 20 letras distintas.â&#x20AC;? F. T. Marinett

INTRODUCCIÓN La tipografía nos rodea por todas partes: adorna los edificios y las calles por donde pasamos, es parte integrante de la extensa variedad de medios de comunicación que consumimos (desde las revistas hasta la televisión pasanqo por internet), e incluso se observa cada vez más en la ropa, en forma de marcas y mensajes simbólicos. La tipografía, que hoy forma parte esencial de nuestrasvidas, es la culminación de siglos de evolución en los que las letras que conforman la palabra escrita se desarrollaron y cristalizaron en los alfabetos de uso común. La tecnología ha desempeñado un papel esencial en este proceso, y ha marcado y modificado la manera en la que se forman y representan esas marcas que actualmente reconocemos como caracteres. Gracias al avance de los métodos de impresión, la tecnología ha dado origen a la tipografía, es decir, a las múltiples representaciones de un mismo conjunto de caracteres.Este libro aporta una visión detallada del desarrollo tipográfico desde sus raíces históricas, y va mucho más allá al tratar, necesariamente, los temas del lenguaje y la comunicación, dos conceptos a los que está ineludiblemente ligado. Tal y como afirmó Samuel Johnson, escritor británico del siglo XVIII: “El lenguaje es el vestido del pensamiento”. En tal caso, la tipografía sería una pequeña muestra del tejido del que está confeccionado este vestido. Esperamos que este libro resulte una fuente de valiosa información tipográfica que permita al lector tomar decisiones de diseño bien fundamentadas, así como añadir profundidad y contexto a su trabajo.

“Los principios establecidos de la tipografía podrían compararse a los principios que subyacen en la arquitectura o la música”. Willi Kunz

El lenguaje es el vestido del pensamiento Samuel Johnson Ilustraciónes de Thomas Theodor Heine para 1a portada de la révista satírica alemana Simplicissimus, de la que fue cofundador en 1895.

UNA BREVE HISTORIA

“La tipografía es el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa”. De esta forma describe el británico Ruari McLean al asombroso mundo de la expresión de palabras mediante caracteres comunes a la mayoría de las personas. Pero para entender la tipografía y su historia hay que acudir al desarrollo del alfabeto y la escritura, lo que supone que estas tres disciplinas sean inherentes las unas con las otras. El primer lenguaje escrito fonético, o del primero que se tiene constancia, apareció cerca del año 1.500 a. C., cuando los fenicios asignaron un signo para cada uno de los 22 sonidos consonantes. Este pueblo, situado en la costa mediterránea oriental, explotaba al máximo el transporte marítimo, lo que hizo que a lrededor del año 800 a. C. su alfabeto se hubiese difundido hasta Grecia, donde comenzó a convivir con otros desarrollados en este país. Algunos años más tarde, allá por el 500 a. C., los romanos extendieron su imperio consiguiendo que el alfabeto romano se convirtiera en un conjunto establecido de signos en muchas partes de Europa y Asia Menor. En el alfabeto romano está el origen de la caja alta y la caja baja, o lo que es lo mismo, las mayúsculas y las minúsculas. En el Imperio Romano se usaban dos tipos de letras, las capitales o mayúsculas para los escritos oficiales y un estilo cursivo para cartas y demás documentos menos formales. Este estilo cursivo sería el origen de lo que actualmente se denomina letra minúscula.

La primera escritura de la que se tienen registros surgió en la Mesopotámia en el año 4000 AC y fueron los sumerios quienes la idearon para identificar los productos en el comercio existente entre los ríos. Se les atribuye a los sacerdotes y escribas que eran los que contaban con el poder y el conocimiento. La historia de la tipografía no podría entenderse sin Johann Gutenberg (13971468), el inventor de los primeros tipos móviles. Gutenberg conocía la técnica de fundir monedas y medallas y para fundir caracteres empezó tallando en relieve cada uno de ellos en un bloque de acero, con lo que obtenía los punzones correspondientes a cada letra y signo. Más tarde, estampaba esos punzones sobre bloques de metal más blando convirtiéndolos en matrices que había que transformar a su vez en moldes. Con esta técnica el herrero alemán creó la Biblia de las 42 líneas, el primer libro impreso en el mundo occidental, y con el Gutenberg se arruinó debido al alto coste de su impresión. Los caracteres usados por Gutenberg para este libro pretendían imitar la caligrafía de los misales de la Iglesia de los Alpes, la letra gótica, que poco después se convertiría en la modalidad de letra más utilizada en Alemania. Pero a pesar de ello, cuando la imprenta empezó a extenderse rápidamente por toda Europa, la escritura redonda humanística fue la que se impuso.

Revolución Industrial, escritura La revolución industrial tuvo un impacto dramático en la tipografía. Los tipos hechos por Bodoni y Didot se adaptaron a la naciente industrialización, las lineas delgadas se convirtieron en gruesas disminuyendo el contraste del trazo para soportar mejor las exigencias de la impresión. No duraría mucho. Aparecieron los tipos pesados y rígidos empleados en los títulos para llamar la atención. Aparece el tipo sans serif, cuya característica más importante es la ausencia de serfis (adornos). En la segunda mitad del siglo XIX tiene lugar la corriente llamada Historicismo, que se caracteriza por la adopción de formas del pasado. Los materiales impresos parecen pequeños monumentos. El texto aparece centrado y los alfabetos están excesivamente decorados. A finales del siglo XVIII la imprenta estaba totalmente instalada en toda Europa y ya podía hacerse la clasificación básica de los tipos de letras. Los cinco grandes tipos de familias tipográficas son las romanas, egipcias, palo seco, cursiva o caligráfica y los tipos de fantasía. Para el 2800 AC aparece la escritura sobre renglones y se produce la evolución de Pictogramas a signos abstractos e Ideogramas. Surgió lo que se llama escritura cuneiforme (cuña). Entre estos dos surgieron los Jeroglíficos

egipcios (3100 AC) que fueron utilizados hasta el 394 AC. ¿Qué son los Fonogramas? Son Pictogramas que representan palabras. Fueron los Asirios quines se dedicaron a simplificarlos a 560 signos únicamente. En el alfabeto romano está el origen de la caja alta y la caja baja, o lo que es lo mismo, las mayúsculas y las minúsculas. En el Imperio Romano se usaban dos tipos de letras, las capitales o mayúsculas para los escritos oficiales y un estilo cursivo para cartas y demás documentos menos formales. Este estilo cursivo sería el origen de lo que actualmente se denomina letra minúscula. La escritura cuneiforme, los jeroglíficos y la caligrafía china eran muy complejas, puesto que tenían cientos de caracteres. Para luchar contra esa dificultad surge el alfabeto, que es un conjunto de símbolos visuales (caracteres) que representan sonidos (habla). Los cientos de signos que existían se vieron reducidos a unos 20 o 30, lo cual era una verdadera revolución. El primer alfabeto fue el semítico del norte. Los cananeos, hebreos, fenicios se unen para buscar un sistema de escritura propio y común a todos. El alfabeto semítico del norte presento una notable influencia cuneiforme, proveniente de Creta y Egipto.

Cartel Tipográfico Autor: Bodoni

Cartel Tipogrรกfico Autor: Bodoni

Imรกgen : EL LIBRO Y LA ERA DE LA DIGITALIZACIร N

En 1796, el músico alemán Alois Senefelder inventa en Munich, casi por azar, la litografía. Con ella acababa de nacer el tercer procedimiento de impresión que, dicho sea de paso, despertó un interés muy relativo en Inglaterra, cuna de la posterior revolución industrial. Este proceso tecnológico conlleva un cambio conceptual verdaderamente notable. La sustitución de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecánicos permite la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles -y naturalmente las letras- superan los estrechos límites en que los pequeños forrnatos y los caracteres tipográficos corrientes a que estaban sometidos. Es tal el impacto que el nuevo procedimiento produce que abre nuevas e indiscriminadas expectativas al tipógrafo, quien usa y abusa de esta técnica hasta límites insospechados. La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación es enorme.

Las aplicaciones de la tipografía se multiplican: Carteles, manifiestos, periódicos, publicidad comercial, etc. El uso de caracteres de cuerpo enorme —construidos en madera— y de caracteres góticos que aumentan la superficie de negro sobre la página ya no son suficientes. Así, en el intento de corresponder a las nuevas necesidades, se establecen, de hecho, nuevas directrices en el desarrollo de los caracteres. En el siglo XIX se crean también las tipologías finas, negras y supernegras (por lo que se refiere al grueso del palo), así como la estrechas o chupadas y anchas (por lo que respecta al ojo de la letra). Aunque la creación de tipos sea probablemente la de mayor volumen y variedad de toda la historia de la tipografía (incluyendo la actual) no será especialmente brillante, destacando, no obstante, la creación de tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, Grotescas o Góticas y la Ilamada Escritura inglesa.

La escritura

Si bien la escritura ha trascendido a los estribas especializados y ha llegado a una clase educada más amplia, durante siglos estuvo en manos de una minoría en la que, en temas de leyes, propiedad, historia e ideas, era una importante fuerza organizativa. Así un sistema de comunicaciones y su tecnología estaba en relaciones contradictoria con las instituciones que la empleaban y controlaban. Instituciones educativas selectivas, que determinaba la posibilidad de recursos y acceso a la comunicación. El creciente alcance y contenido fuertemente extendido de las comunicaciones escritas solo contribuyeron a profundizar la estratificación. Durante mucho tiempo después de desarrollarse los sistemas de escritura, grandes áreas de la vida cultural seguían siendo orales. Pero cuando se inventó y se empezó a aplicar la imprenta, la asimetría entre las posibilidades abstractas y sus usos reales e institucionalizados era enorme.

La escritura alfabética, las técnicas previas a la invención de la imprenta de reproducción y distribución de la escritura, y luego el libro impreso contenían posibilidades abstractas. La técnica de la escritura difería totalmente de la tecnología de la escritura, la cuál no sólo implicó el desarrollo de instrumentos y materiales de escritura, sino también el desarrollo de un cuerpo más amplio de conocimientos, y especialmente de la habilidad para leer. ¿El fin del libro? Con el inicio del cambio digital, la larga era de la llegada del libro parece haber dado paso al breve período de su desaparición o por lo menos así lo dicen, los futurólogos. Con las predicciones tecnológicas, las presuposiciones sobre la relación entre pasado y futuro se tornan más plausibles. Pero el simple libro encuadernado durará probablemente mucho más, el texto inmutable, el peso revelador, los distintos formatos, su tamaño manejable y demás.

Cada una de sus funciones ofrecen una combinación resi tente de progreso social y tecnológico. Pero a pesar de todo esto, el libro ha dejado su lugar de fuente de conocimiento, para pasar al olvido junto con las viejas tecnologías. Según Paul Duguid “la idea de que las viejas tecnologías pueden enseñarnos algo sobre las nuevas ha sido rechazada” esto es así porque por un lado se habla de sustitución, la idea que cada nueva tecnología elimina o acaba con sus antecesores; y por otro, que existe una exigencia de liberación, el argumento o suposición de que buscar nuevas tecnologías de la información es al mismo tiempo una legítima búsqueda de la libertad: “La información quiere ser libre y la nueva tecnología va a liberarla”. En la rivalidad del libro y la palabra digital hay muchas posturas unas orientadas a la aceptación de ella y otras que por su parte no consideran la oposición, sino todo lo contrario, apoyan la idea de que la digitalización no significa la perdida del libro sino su continuación. En el 1500 AC se produce la adaptación acrofónica de los Jeroglíficos. Cada símbolo representa el sonido inicial del objeto y se crea en base a ello un sistema de 22 carácteres que era, un

abstracto y alfabético. El alfabeto arameo data del 850 AC y constaba de 22 letras. Tenía la particularidad de que se leía de derecha a izquierda y fue antecesor del alfabeto hebreo y árabe. Como dato vale destacar que constaba de 4 letras vocales. El alfabeto griego tuvo dos etapas en su evolución. Hacia el año 1000 AC realizaron una adaptación del alfabeto fenicio sustituyéndole 5 consonantes por vocales. En el año 400 AC Atenas adoptó una versión para toda Grecia. Le aplicaron la estructura y el orden geométrico a los caracteres fenicios. Al igual que los fenicios adoptaron una escritura de derecha a izquierda, pero luego adoptaron la llamada ‘Bustrófedon’, que era en zig-zag; para finalizar con el método de escritura ‘Dextrosum’, que era de izquierda a derecha. En el año 323 AC Alejandro Magno llevó la cultura helénica a todo el mundo antiguo (Egipto, Mesopotámia y Grecia). Inclusive fundó la Biblioteca de Alejandría que llegó a ser la más grande del mundo antiguo, pero desgraciadamente se incendió.

Didot Type-Face Poster by : monsterstein

Illustración Didot.

Type layouts and illustrations.

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Los asiáticos inventaron la caligrafía, el papel y la imprenta, todo esto venía forjándose desde el año 2000 AC; pero en ese entonces el oriente estaba totalmente aislado de occidente. La caligrafía china es 100% visual (diseños abstractos), no es alfabético. Los llamados Logogramas representan una palabra o idea y son unos 44000. El descubrimiento de la imprenta por parte de los chinos tiene 2 etapas: 1ª) Siglo III AC Se utilizaban sellos de arcilla, tallados en Jade, Plata, Oro y Marfil. En el año 165 DC se comienza a implementar las inscripciones en piedra con relieve entintado. 2ª) Siglo III DC Aparecen los sellos positivos y negativos. En el año 770 DC acontece la impresión más antigua, el grabado en madera (Xilografía). El alfabeto fenicio fue también adoptado por etruscos y griegos, y de ellos lo fue por los romanos, que en el siglo I ya manejaban un alfabeto idéntico al actual, a falta de la J, la W y la V. El Imperio Romano fue decisivo en el desarrollo del alfabeto occidental, por crear un alfabeto formal realmente avanzado, y por dar la adecuada difusión a este alfabeto por toda Europa conquistada, ya que muchas lenguas que no tenían sistema propio de escritura adoptaron el alfabeto romano o latino. La escritura romana adoptó tres estilos fundamentales: Quadrata (mayúsculas cuadradas romanas, originalmente cinceladas en piedra), Rústica (versiones menos formales y más rápidas en su ejecución) y Cursiva (modalidades de inclinación de las mayúsculas).

“Las palabras se las lleva el viento, mientras que lo escrito perdura”. Jan Tschichold.

Composición Tipográfica Autor: Kostya, Sasquatch

La evolución posterior de este sistema silábico dio lugar a la escritura cuneiforme (2.800 a.C.), que utiliza lo que podemos considerar como el primer alfabeto, cuyas letras se imprimían sobre arcilla usando una cuña. De esta época datan multitud de tablillas que contienen textos económicos, religiosos, poéticos, y legales, como el famoso código de Hammurabi, uno de los documentos jurídicos más antiguos que existen. Sobre el año 1.500 a.C. se desarrollaron en Egipto tres alfabetos (jeroglífico, hierático y demótico). De ellos el jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico), basado en 24 símbolos consonantes, era el más antiguo, los fenicios adoptaron este alfabeto egipcio 1.000 años antes de Cristo, usando para escribir pieles y tablillas enceradas, y también lo transmitieron por el mundo civilizado, de tal forma que poco después fue adoptado también por los hebreos y los arameos, sufriendo con el tiempo una evolución propia en cada un de estas culturas.

g El tipo de letra es el medio empleado para escribir una idea y proporcionarle forma visual. Muchos de los tipos de letra que se utilizan hoy en día se basan en diseños creados en épocas históricas anteriores, y el linaje de los caracteres se remonta a miles de años atrás, a las primeras marcas realizadas por los hombres primitivos para representar objetos o conceptos. Los tipos desempeñan un papel formal en los anales de la historia. La permanencia de la palabra grabada en madera y de valor de los elementos impresos están inexorablemente ligados a nuestro patrimonio cultural, pues los tipos nos ayudan a narrar, celebrar y recordar.

Composición Tipográfica Autor: Jordan Gray

Tipografía es el arte de componer e imprimir con tipos movibles, o planchas de diversos materiales, fundidos o grabados en relieve. Llámase compositor tipográfico o tipógrafo al operario que junta y ordena las letras, caracteres o tipos formando palabras, líneas y páginas para imprimir, mediante la aplicación de las reglas tipográficas y ortográficas. En la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras.

Composición Tipográfica Autor: Paula Tebbott

La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramas, jeroglíficos e ideogramas.

Estructura y apariencia La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de esc ritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos. El campo tipográfico, abarca la realización de libros, periódicos, anuncios publicitarios, revistas, etc... y cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante palabras. El receptor con el paso del tiempo va almacenando en su memoria , a través de sucesivas asociaciones y aprendizajes, la silueta primaria de las letras , las sílabas y las palabras .Esa silueta primaria esta relacionada con la forma fundamental o la estructura de las letras. Es la estructura o esqueleto de la letra lo que nos permite entender y comprender la letra como tal. la “vestimenta” o morfología externa que recubre la estructura básica , genera una apariencia que permite reconocer en la letra un estilo . Esa apariencia se hace visible gracias al contraste ejercido entre la forma y la contra-forma.

“La Nueva Tipografía no empieza en una forma, sino que en primer lugar reflexiona sobre la función.” Paul Renner

Alfabeto de elementos que presentan cierta relación con las estructuras tipográficas. Autor: Emmanuel Romano

Afirma Adrian Frutiger que: “Una escritura de éxito es leída por millones de personas y deja su impronta en el esqueleto estructural presente en cada lector. Si se producen innovaciones formales demasiado atrevidas , por ejemplo, o se da una gran deficiencia cualitativa , la escritura choca en el lector con cierta resistencia y el proceso de lectura resulta obtaculizado.”

Esqueleto estructura de una letra.

Arriba : Estructura o esqueleto. Determina las formas básicas de las letras Centro : Apariencia o aspecto formal. Define estilo el estilo tipográfico Abajo : La letra se comprende tal a través de la estructura la apariencia se visualiza por medio del contraste entre forma y contraforma. La morfología externa o “vestimenta”, determinante del estilo tipográfico no perjudica , o no deberia perjudicar ,el proceso de lectura. Justamente el límite para la manipulación o la defromación de la tipografía es su legibilidad e inteligibilidad. Es decir que si por su apariencia, ya sea por faltantes o por superabundancia de elementos, no es posible identificar la estructura básica de una letra, la misma deja de ser tipografía para pasar a ser un grafismo.

La evolución de las letras Las primeras técnicas de registros de signos gráficos que asocian significados precisos con significantes inequívocos, tienen alrededor de 6,000 años de antigüedad. Sin embargo el alfabeto es una creación más reciente, y aparentemente fueron los fenicios quienes desarrollaron y sobre todo; difundieron, un sistema que permitía la transcripción y registro de diversas lenguas haciendo uso de un mismo sistema. Durante mucho tiempo, el hombre sólo pudo comunicarse mediante sonidos. El conocimiento directo no duraba más de lo que duraba una vida. El hombre empezó a registrar la historia de lo que lo rodeaba haciendo dibujos en las paredes de las cavernas. Las pinturas de los objetos se convirtieron en símbolos o pictogramas.Éstos muestran cosas y son muy representativos: el dibujo de un árbol significa un árbol, el de una vaca significa una vaca. Esencialmente, el lenguaje se componía completamente de sustantivos (gente, lugares y cosas), los cuales lo hacían muy fácil de aprender.

Pero como la sociedad se desarrolló y se hizo más compleja, se hicieron necesarios los símbolos para aquellas cosas que no podían ser vistas. Los pictogramas adquirieron significados adicionales. Por ejemplo, el dibujo de una vaca podía significar vaca o riqueza, ya que en el comercio se usaba el ganado como valor. Luego los pictogramas se transformaron en símbolos no representativos, se hizo necesario que la gente aprendiera sus nuevos significados. Muchas de las ideas requirieron sus propios símbolos, se dio el siguiente paso, se crearon los ideogramas.Las letras, signos que representan gráficamente los sonidos de una lengua, están sometidas a una continua transformación. Con el paso de los años, los pequeños cambios formales configuran los rasgos comunes de la escritura colectiva. Aunque algunos ideogramas eran semi representativos, se necesitaba más aprendizaje para entenderlos cuando estaban agrupados debido a que eran esencialmente simbólicos.

Este aprendizaje necesario hacía que las sociedades se dividieran en dos grupos: los que entendían el sistema escrito y los que no. Se desarrolló un creciente conjunto de símbolos, que se hacía cada vez más difícil de aprender. No había conexión entre el lenguaje hablado y el escrito, así que la gente tenía que aprender dos sistemas que no estaban relacionados. Eventualmente, los ideogramas ya no satisficieron las necesidades de las sociedades cada ves más complejas. Se necesitaba un sistema más flexible. Los ideogramas y los pictogramas evolucionaron en nuevas las letras y símbolos, que podían encadenarse formando palabras a las que aquellos que habían aprendido el sistema le daban significado, por ejemplo. Una c ligada con una o y una w se convirtió en el símbolo de un animal que servía como moneda y como alimento. El nuevo sistema de letras utilizaba componentes más pequeños que podían combinarse en muchas maneras pero se necesitaba aún más conocimiento para entenderlo porque no era

completamente representativo. La se- agregaron la G y la ,Z sumando 23 paración entre los que sabían escribir caracteres. Nuestro alfabeto moderno y los que no, dejó de crecer. subsecuentemente adquirió tres letras adicionales, la J, la U, y la W. Alrededor del año 1800 a. C., los feni- Al escribir rápidamente con punzones cios, una exitosa sociedad mercantil de en tablillas de cera (que eran fáciles de la costa oriental del Mediterráneo, de- borrar y volver a alisar), los escribas sarrollaron un sistema revolucionario romanos empezaron a unir las letras. que enlazaba los sonidos hablados con Siguiendo los impulsos naturales de la escritura. Identificaron en su lengua la mano, introdujeron una inclinación veintidós sonidos claves, crearon vein- a las letras, tanto en los ascendentes tidós símbolos correspondientes, cada como en los descendentes (la parte de uno de ellos representaba un sonido. las minúsculas que se extienden fuera Razonaron lógicamente los símbolos de su “caja correspondiente”. se unían en la forma en que estaban Después de la caída de Roma, en Ocunidos los sonidos, podían comuni- cidente la habilidad de escribir se praccarse con un vocabulario de símbolos ticó casi exclusivamente en los monasmuy reducido, y que podían aprove- terios. Con excepción de manuscritos char la conexión natural entre la comu- iluminados, no se produjeron trabajos nicación oral y escrita. Su inventó que hasta medidos del siglo XV, cuando se relaciona los sonidos hablados y los inventaron los tipos móviles. escritos hoy en día es llamada fonética. Johannes Gutenberg (a.c. 1397-1468), Los griegos adoptaron el sistema feni- de Maguncia, Alemania, adelantó de cio cerca del año 1000 a. C., modifi- una forma inconmensurable la capacicándolo conforme a sus necesidades al dad de comunicarse al inventar un sisañadirle vocales y darle nombre a las tema eficiente de colocación de letras letras. móviles en una imprenta. (Hay ciertas Los romanos tomaron el alfabeto grie- dudas acerca de que Gutenberg haya go y le hicieron cambios adicionales, inventado los tipos móviles. Ulrich

Zell, contemporáneo de Gutenberg, escribió que un tal Lauren Coster de Haarlem, en los Países Bajos, inventó los tipos móviles en 1440, y que Gutenberg le pirateó los tipos y los usó en 1442. Otros dos, Pamfilo Castaldi, de Italia, y Procopius Waldfoghel, de Francia, fueron unos de los primero impresores de tipos móviles. Pero en Maguncia parece haberse convertido en el centro de impresión, así que Gutenberg se gana los créditos). Gutenberg, joyero y artesano, capaz de tallar los moldes en los cuales el metal fundido se vaciaba para hacer letras imprimibles, inventó las matrices de tipos móviles y las ajustó a la imprenta, que había sido usada por siglos en China. Su fuente se basó en Textura, la pesada letra negra que se usaba en los manuscritos de la época. (figura 7 [MCT 7] ) Su fuente tiene más de trescientas letras, ligaduras, y abreviaciones, necesarias para la justificación. John Baskerville (1706-1775), joven y rico aficionado, se dedicó a perfeccionar el proceso de impresión, consiguió hacer su propio papel, preparar sus tintas,y cortar sus fuentes.

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EL ALFABETO MODERNO

TULO2 “La tipografía es el arte de juntar los caracteres para imprimir textos , formando palabras, líneas párrafos, páginas.” Fernand Baudin

EL ALFABETO MODERNO ABCDEFGHIJKLMNOPQRST VWXYZabdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890§-=[];' \',. #+ !@/$ °¡&=*()_+ {} :" ,__ <> ?¡ #¿,-¡•->=@®°|¬}*"_-©••äüïö ÄÖÜáóíúé

El alfabeto latino moderno está compuesto por 52 letras (mayúsculas y minúsculas) y diez números, así como varios símbolos. signos de puntuación y acentos utilizados en las diversas lenguas. Las letras de caja baja se desarrollaron a partir de las letras mayúsculas en cursiva (ligadas). Perpetua, Eric Gill, 1928 Los carácteres que se muestran arriba son todos los carácteres del alfabeto inglés. El estílo Perpetua, de aspecto formal, se basa en el diseño de los grabados antiguos, con pequeños remates en diagonal y números medievales.

La mayoría de los tipos —en la actualidad— que pertenecen al alfabeto moderno es el resultado de las primeras representaciones de marcas realizadas por los primitivos. Por ejemplo, la letra A, en sus orígenes era un pictograma que representaba la cabeza de un buey, pero los fenicios la rotaron hacia la derecha, ya que ellos escribían de derecha a izquierda, los griegos la rotaron hacia la izquierda, y los romanos le dieron la vuelta hacia su forma actual. De igual forma, la palabra alfabeto fue consecuencia de la unión de los caracteres griegos ALEF (a) y BET (b), donde sufrieron varias transformaciones como: Alef bet/ Alfa- beta/ Alfabeta/ hasta llegar finalmente a la palabra alfabeto. Sin lugar a duda el alfabeto griego ha influenciado de sobremanera en el lenguaje coloquial; términos como ALFA o BETA son utilizados como símbolos matemáticos en la actualidad.

“Es una auténtica obsesión-pasión por lo tipográfico la que me inclinará a trabajar con la letra desde mi aprendizaje.” R.Giralt Miracle

No todos los alfabetos son iguales Aunque la mayoría de los alfabetos europeos derivan del latino, no son todos iguales, y algunos tienen más letras que otros. El alfabeto inglés tiene 26 letras, mientras que el alfabeto español tiene 27, porque incluye la “ t1”, y el italiano sólo tiene 21 letras, porque le faltan la “j”, “k”, “w”, “x” e “y”. Abajo El alfabeto inglés actual se compone de 52 letras (mayúsculas y minúsculas).

ABCDEFGHUKLMNOPQRSTVWXYZ ABCDEFGHILMNOPQRSTUVZ ARRIBA El alfabeto italiano actual no contiene las letras “j’’, ‘’k”, ‘·w··. “x” e “y”.

El signo “ &” El carácter “&”es una ligadura de las letras de la palabra latina “et”, que significa “y”. El nombre inglés “ampersand’’ es una contracción de la expresión and per se and (el símbolo por sí mismo y en sí mismo significa ‘’y’’). EJ primer uso de este símbolo se remonta al siglo I y actualmente se emplea en muchas lenguas que utilizan el alfabeto latino. El origen del signo”&” es facilmente visible en algunos tipos de letra. Más arriba se muestran varios ejemplos del signo”&”. La “E” y la “T” se distinguen facilmente en el estilo Caslon Ancique, así como en su eguivalemc Italic 540. Sin embargo, la versión romana es más abstracta, al igual gue sucede con Univers black. El estilo Rotis Sans Serif aporta un toque moderno que vuelve a separar las letras, mientras que el símbolo de Robotník no sigue ninguna convención.

Acentos y tildes Los acentos y tildcs, denominados “signos diacríticos”, fueron apareciendo con el paso del tiempo como guía visual para la pronunciación de las letras y las palabras, dado que indican la manera en que debe modificarse el sonido de una letra. Más abajo se muestran algunos de Jos acentos utilizadoshabitualmente en el alfabeto latino. .

é è

ACENTO AGUDO

El acento agudo, del larin actutus, que significa “afilado”, indica que una vocal es cerrada. que tiene un tono elevado, que es larga o que la sílaba en la que aparece esta vocal está acentuada. ACENTO GRAVE

Del latín gravis, que significa “pesado”, este signo se coloca sobre una vocal para indicar énfasis o una pronunciación especial.

ê ë ñ

ACENTO CIRCUNFLEJO

Del latin circurmflexus, significa “doblado’’ e indica que la vocal tiene un sonido largo. DIÉRESIS

Signo habitual en las lenguas germanas que indica que el sonido de una vocal cambia para asimilar el sonido de la vocal de la siguiente sílaba. En alemán se denomina umlaut y deriva um, que significa “alrededor’’ o ‘’cambio”, y de laut que significa “sonido”. TILDE (VIRGULILLA)

Del latín mecüeval rit11lus {tírulo),la tilde es un rasgo ondulado que se pone sobre una letra para incücar una pronunciación más nasal, tal }’ como ~uccdc con la ‘’ñ’’ del español.

Cultura del tipógrafo

Cultura del tipógrafo. Por poco conocimiento que se tenga del Arte Tipográfico se comprende lo necesario que es para el aprendiz u operario dedicado a la Tipografía el tener la base de cultura general que supone haber hecho totalmente por lo menos los estudios elementales. Sin esta preparación inicial es imposible conseguir en la Escuela Gráfica, y peor aún fuera de ella, resultados satisfactorios. No puede adquirir educación técnica y artística del oficio, quien no domine la Ortografía y tenga ideas bastante claras sobre Gramática, Religión, Aritmética, Dibujo, Historia, Geografía… Al contrario, poseyendo esta base sólida, la práctica diaria de la profesión le dará facilidades para llegar a tener una cultura notable que adquirirá, sin apenas percatarse de ello, al tener que confeccionar obras de los más variados temas. Esta cultura será el trampolín

que le ayudará a escalar puestos mas elevados y mejor remunerados. Ya en 1811, decía Sigüenza y Vera, autor del primer manual de Tipografía escrito en español titulado Mecanismo del Arte de la Imprenta, que el tipógrafo debería estar, «si ello fuera posible, instruido en todas las ciencias para llenar completamente todos sus deberes». El tipo básicamente es un caracter de impresión, una tipografía está compuesta por los conjuntos de caracteres representados por todos los tamaños y grosores de una determinada clase de letra los cuales son indispensables en el diseño gráfico. Los tipos se pueden clasificar en fuentes, familias y series, para lograr estas clasificaciones nos vamos a aprovechar de sus rasgos característicos y estilos.

Podemos definir la coherencia formal como la interacción de los elementos que integran una unidad . Esta interacción se manifiesta como concordancia y compatibilidad entre los elementos, contribuyendo a que puedan ser reconocidos como un sistema . La coherencia formal, se basa en el uso de elementos geométricamente descriptibles, que estando repetidos o formalmente relacionados son capaces de generar una configuración. La relación formal entre los elementos está caracterizada por la igualad o semejanza de los mismos, pero también puede

darse con elementos que sin ser iguales ni semejantes , presentan detalles formales similares, haciendo que puedan ser percibidos formando parte de un mismo sistema. A plantear que la coherencia morfológica depende del comportamiento de los elementos de una configuración , y que es el resultado de la interacción de esos elementos , se debe definir los distintos tipos de relaciones que se pueden generar entre los mismos . Se considera al elemento tipográfico (la letra, el signo, el numero ) como elemento autónomo, como motivo único inequívoco e indivisible .

Be Garamond, my friend Es una señora elegante, de edad avanzada pero increíblemente atractiva, moderna y sencilla. Es de una educación exquisita y sabe comportarse en cualquier situación. Cualquier situación es cualquier situación. Atraerá las miradas en el palco del teatro viendo El lago de los cisnes y pasará desapercibida en un concierto de rock, ya sea de REM –tarde ya– o de Napalm Death. ¿Su nombre? Seguro que la conoces. Todos la llaman Garamond aunque pocos saben usar su apellido correctamente. Cuenta la leyenda que ha hecho un pacto con el mismísimo Diablo y que es inmortal. La bautizaron Garamond en honor a Claude Garamond grabador de punzones, si bien hay quien afirma que los tipos fueron atribuidos erróneamente y que, el verdadero autor de lo que hoy se conoce como Garamond es el impresor Jean Jannon. Todo por culpa del malo de D’Artagnan, sí, el cardenal Richelieu que compró unos punzones de Jannon para la Imprenta Real y los llamó Caractère de l’Université haciéndolos los tipos oficiales de la institución. Ya en el siglo XIX la Oficina de Impresión Nacional Francesa adaptó los caracteres de la Universidad y los atribuyeron a Claude Garamond. De ahí todo el lío. Sea como fuere, bajo la denominación general Garamond encontramos una amplia variedad de tipos, con muchas similitudes, desde luego, pero también con características diferenciadoras.

“Y como el agua, se adapta a las formas y nos puede llevar lejos, pero también puede golpear con fuerza.” Ernesto Jiménez

Aunque lisa y llana, siempre queda bien

Garamond Premier Pro, insuperable

Tchaicovsky El lago de los c i s n e s

El cascanueces La Bella Durmiente Adobe Garamond danzando para nosotros

Quizás algún día veamos un artículo sobre los caracteres extraños que vemos cuando abrimos la colección de glifos de una tipografía. Una Helvetica o una Calibri serían apropiadas para ello, por su amplio abanico de signos. Hoy nos centraremos en uno en concreto que, por su fuerza y alto contenido conceptual, nos llama especialmente la atención: el interrobang. Y ahora os preguntaréis: ¡¿pero qué narices es eso del interrobang?! Muy apropiada pregunta, puesto que en esto reside la esencia de este carácter. Este glifo surge de la combinación del signo de interrogación y el de admiración, una ligadura en toda regla unida por el punto de base que ambos comparten. El origen de este signo lo encontramos en los años 60, de manos del neoyorquino Marin Spekter, quien creía que para expresar algo tan breve como la sorpresa era molesto leer dos signos

? seguidos, “?” y “!”. Expresó su idea a TYPEtalks, una revista tipográfica, que no tardó en publicar una encuesta en la que surgieron nombres como exclamaquest o QuizDing, pero finalmente decidieron que su nombre sería interrobang (debido a que, en el mundo anglosajón, al signo de exclamación se le suele llamar bang). Este nuevo símbolo gozó de un éxito grande pero breve, de quince minutos de fama. De hecho, podemos decir que tan potente su puesta en escena que empresas como Remington o IBM se plantearon añadir una nueva tecla en sus teclados. ¿Por qué lo efímero de su gloria? Podríamos pensar que a la gente le cuesta aceptar nuevos signos tipográficos (aunque todos hemos adaptado la arroba, “@”, a nuestras vidas). Seguramente su fracaso es debido a la poca legibilidad que tiene en cuerpos pequeños. También podemos

pensar que a la gente le gusta escribir estos signos combinados, y a poder ser repetidos, para aumentar el énfasis de su significado (??!!?!?!?!!!). O simplemente es porque no es demasiado bonito… Hipótesis al fin y al cabo.

Generalidades TipogrĂĄficas

Carteles antiguos, Dedicados a la publicidad ,tipografĂa. Autor: Anis - Marta

Mobiliario Caja es el cajón de madera en forma rectangular donde se guardan los signos tipográficos. Las cajas más usuales son: caja grande, para tipo común de composición seguida; caja mediana, para letra de adorno y fantasía, con mayúsculas y minúsculas; caja pequeña, para titulares de mayúsculas. Además de estas cajas hay también las cajas especiales para filetes, viñetas y signos, y para lenguas orientales, como griego, hebreo, etc. Las cajas grande y mediana tienen ciento veintidós compartimientos, llamados cajetines, cada uno de los cuales contiene los caracteres que representan una misma clase de letra, signo, espacio, etc. La diversidad de tamaño de los cajetines en las cajas grandes y medianas se debe al mayor o menor uso que de

ciertas letras hay que hacer en la composición. Caja alta es la parte superior de la caja, situada a la izquierda, en donde se colocan las letras mayúsculas; caja baja es la parte inferior que contiene las letras minúsculas, números, puntuación y espacios; contracaja o caja perdida es la situada en la parte superior derecha, donde se ponen las letras y signos de menor uso en la composición. Esta nomenclatura de caja alta y caja baja procede de los tiempos de la imprenta ambulante, cuando, para más comodidad de traslado, la caja estaba realmente dividida en dos: alta y baja, las cuales se colocaban una encima de la otra, extendidas sobre un chibalete desmontable, durante el tiempo de t r a b a j o . El chibalete es un armazón de madera, provisto en su parte inferior

de correderas de madera o de hierro en que se guardan las cajas, y con la parte superior ligeramente inclinada para sostener la caja durante el trabajo. Chibalete es una palabra española derivada del francés chevalet, caballete. Se diferencia del chibalete el comodín, en que no tiene inclinada la parte superior, sino que es plana como una cómoda; en lo demás, es exactamente igual, poseyendo también correderas para colocar las cajas. Modernamente apenas se emplea la palabra chibalete; se dice más bien comodín con pupitre o sin él y puede ser de madera o metal. Tanto los chibaletes como los comodines deben estar bien cerrados para que no entre el polvo en las cajas; cuídese, por la misma razón, de que estas ajusten bien por delante unas con otras.

Son varios los modelos: los hay con departamentos para guardar los paquetes compuestos o moldes. Los más prácticos son los chibaletes, ya que tienen forma de pupitre, y dejan lugar para guardar en ellos grabados y otros materiales que no se emplean constantemente.

Herramientas El componedor es una regla de metal con un borde a lo largo, un tope fijo «a» en uno de los extremos y otro movible «b», provisto de un sujetador «c», que sirve para determinar el largo de una línea. Sobre el componedor se ordenan las letras y los espacios que han de completar un renglón. En los orígenes de la imprenta se usó como componedor un trozo de madera con un tope y un reborde; variábanse las medidas añadiendo o quitando cuadrados al tope. Se cree que Humberto Rey, tipógrafo de Lyon, fue quien ideó en 1796 el componedor metálico con corredera movible. Los componedores más usados son tres: el estrecho, en el que sólo cabe una línea del cuerpo 12; el ancho, capaz para cuatro líneas, y el cazuela, para ocho. Hay otros, además, destinados para la composición de carteles o títulos de mucha longitud, que son de madera, para que pesen menos. Algunos componedores tienen marcadas las medidas tipográficas en uno de sus lados. Este sistema no lo encontramos del todo práctico por su poca precisión.También los hay con varias

escuadras movedizas para poder usar diversas medidas a la vez; pero son poco prácticos por su mucho peso. De la buena conservación del componedor depende el obtener una buena justificación. Las pinzas son herramientas de hierro o acero a manera de tenacillas; se emplean para sacar con facilidad de la composición los tipos que se deben corregir. Las pinzas tienen estrías en la cara interior de las puntas, para que al tomar la letra no resbalen, perjudicando al tipo. Utensilios y máquinas. Llámase galerín la plancha de metal o tabla de madera, con dos listones de hierro formando ángulo recto, uno en la parte inferior y otro a la derecha, en el que se depositan las líneas a medida que se componen. Galera, es una plancha de hierro o cinc guarnecida por tres de sus lados de unos listones con rebajo a donde se introduce otra plancha llamada pala o volandera. También se utilizan sin pala, y en este caso, los listones no tienen rebajo. Las composiciones de gran tamaño se

depositan sobre la galera con su pala; al retirar ésta, resbalan los moldes. De otra manera sería difícil su manejo. El portapáginas, llamado también portapaquetes, es un trozo de papel resistente, con dos o más dobleces, que se coloca debajo de la composición. Úsase para trasladar con facilidad la composición y para que se puedan poner unos paquetes encima de otros sin que se empastelen ni se estropee el ojo de la letra. Para portapáginas se emplea con muy buen resultado el papel de empaquetar las resmas, procurando al doblarlo, que no tenga arrugas ni agujeros. La prensa de pruebas es una máquina en la que se obtiene la primera muestra del paquete o molde que se acaba de componer, para ver y corregir los defectos de composición. El rodillo es un cilindro de pasta gelatinosa adherida a una varilla de hierro, que sirve para impregnar de tinta las letras. La bruza es un cepillo de cerdas de jabalí, que se usa para limpiar los paquetes o moldes una vez sacada la prueba. El cuadrante es una máquina provista

de una cuchilla horizontal que se utiliza para cortar regletas o interlíneas y también orlas de línea o blancos fundidos en linotipia. Valiéndose del graduador y de la cuchilla, se pueden hacer con el cuadrante biselados o chaflanes con orlas o filetes de plomo, de mucha aplicación en toda clase de trabajos. En todos los talleres, pero particularmente en los que se trabaja con composición linotípica, es de gran utilidad la sierra fresadora universal, que realiza automáticamente multitud de operaciones. Además del fin específico para el corte de líneas de linotipia (arracadas) se puede emplear para cortar madera, cinc, latón, plástico y otros materiales en los casos de escuadro de clisés, corte de interlíneas, filetes, chaflanes de ángulos, etc. Hubo un tiempo en que estuvo muy en boga la máquina de curvar filetes e interlíneas; y si bien es verdad que se llegaron a hacer con ella estimables trabajos tipográficos, hoy apenas se emplea, por haber variado el concepto artístico en la Tipografía.

TipografĂa recreada a partir de herramientas de trabajo. Autor: Fabiobook

TipografĂa recreada a partir de herramientas de trabajo. Autor: JaimeFco.FernĂĄndez

Qué sucede si cambiamos la apariencia de una palabra, alterando el tamaño, el grosor, el espaciado y el estilo de las letras que la componen? Obviamente, estaremos cambiando su forma de comunicar y entrarán en juego nuevos matices de significado. Y es que, la tipografía, entendida como la actividad destinada al diseño y la composición de la letra impresa, está unida al lenguaje de manera inextricable, pues las letras componen palabras y las palabras son, a su vez, vehículos de la comunicación. La tipografía es el arte o la técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa. Comprende, pues, la realización de libros, revistas, periódicos, folletos, opúsculos, pósters, anuncios, rótulos, cualquier cosa impresa en suma que se comunica a los demás mediante palabras. Ruari Malean

CAPIT

ELLOS NOS HABLAN CON TIPOS

TULO3 “La tipografía debe ser clara y bella en aras de la comunicación.” Beatrice Warde

Composición y letras

La forma básica de las estructuras tipográficas, han estado históricamente ligadas y condicionadas por los instrumentos y elementos utilizados para su realización. Y ha sido justamente ese el motivo principal para que se dé en las mismas una evolución que resultará en los dos tipos de cajas (altas y bajas) del alfabeto actual. Las mayúsculas actuales tienen su origen en el alfabeto romano o latino y toma su forma de la tipografía monumental, de letras capitales, realizadas sobre un soporte lítico. Por su parte las minúsculas, o la mayoría de ellas, tienen su origen en la morfología de la escritura carolingia, que se presentan como la culminación de la evolución de las estructuras tipográficas romanas. Evolución que tiene como factor fundamental a la escritura cursiva, en función de los diversos materiales utilizados y en el hecho de

La búsqueda de una economía de trazos, que permitiera lograr una mayor rapidez en la ejecución de la escritura manual. Al respecto afirma A. Frutiger que a partir de “una tendencia natural hacia la fluidez de la escritura los movimientos transversales y oblicuos fueron haciéndose cada vez más redondeados y rectos respectivamente” y agrega “Las minúsculas proceden de una deformación de las mayúsculas debido a la rapidez del gesto, por intentar escribir cada vez más deprisa”. Realizando una comparación entre las letras mayúsculas y minúsculas del alfabeto occidental actual es posible distinguir, estructuralmente, una serie de líneas guías, que determinan las alturas de las diferentes letras. los factores fundamentales que como el tamaño del cuerpo, el espacio entre las palabras, el interlineado y la longitud de la línea, intervienen en la correcta disposición del material tipográfico en la composición ordinaria o seguida orientada principalmente a su aparición en libros.

Altura x (equis) se denomina a la altura de las letras de caja baja que no poseen ascendentes ni descendentes, y es la distancia entre la línea de base y la línea media. Respecto a la línea de alturas de mayúsculas y ascendentes, en algunas familias son coincidentes (como en la Helvetica del ejemplo). En otros casos la altura de ascendentes es ligeramente superior al de las mayúsculas

Adaptado de “entonrno a la tipografía” de A. Frutiger.

La evolución de los números Los números que empleamos en la actualidad tienen su origen en las primitivas morfologías caligráficas de India y Arabia que ingresaron a Europa durante el período de dominación musulmana en España (711 - 1492). Señalan Aicher y Krampen que “Hacia el año 500 d. C. se concibió en la India una representación caligráfica para el sistema decimal. Lo que ahora conocemos como los números del 1 al 9 fueron originalmente símbolos de letras indias. El importante signo cero no hizo su aparición hasta que el sistema decimal estuvo muy desarrollado.” En el diseño de los números, de las familias tipográficas, es posible diferenciar dos grupos que exhiben proporciones y alineaciones particulares. Los números antiguos o de caja baja presentan caracteres que respetan la altura equis, con ascendentes y descendentes. Por su parte los números modernos o de caja alta presentan un tamaño regular, organizados sobre la línea de base. En general se aconseja el uso de los números de caja alta en tablas, cuadros, planillas de cálculo o listas comerciales, donde no predominan

tipografías con astas ascendentes ni descendentes, mientras que los números de caja baja son apropiados para ser utilizados dentro del cuerpo de texto, ya que al estar en armonía con las letras minúsculas, no interrumpen el flujo de lectura. La matemática se inició con la invención de los números para contar. Muchos utilizaron sus propios dedos de las manos y los pies como instrumentos de cálculo, contando así hasta veinte. Los sistemas de numeración con base veinte están todavía presentes en las palabras francesas de ochenta y noventa, (Quatre-vingt) y (Quatre-vingt-dix) que significan “cuatro veintes” y “cuatro veintes y diez”. Cualquiera que fuera el sistema que se utilizara para contar, los comerciantes de las primeras civilizaciones utilizaron guijas amontonadas en el suelo para representar los números contados. Probablemente de este método derivó el mecanismo de cálculo conocido como ábaco. Las cuentas en el imperio inca del Perú las llevaba el denominado “gran tesorero” utilizando un ábaco con granos de maíz, trasladando después sus

resultados a una larga cuerda. Los nudos hechos en cordeles hacían posible tener un registro permanente de los impuestos, los gastos y las estadísticas vitales. La serie de nudos hecha en una cuerda que sirve para contar se llama quipu. La necesidad de contar, condujo a la humanidad a la primera noción de los números. Los números naturales han estado presentes en todas las civilizaciones y se han representado de distintas maneras. Los matemáticos de la india fueron los primeros en introducir símbolos individuales para cada uno de los números del 1 al 9. Es probable que el símbolo “1” provenga del dedo levantado, que es la manera más sencilla y natural que tenemos para decir “uno”. Otra manera de indicar el uno, es por medio de una vara colocada en el suelo, por esa razón el uno se indicaba también por medio de una línea horizontal (-). El dos se expresaba por medio de dos líneas horizontales (=) y el tres por medio de tres líneas (=). Escrito con rapidez el símbolo = se transformó en z, el cual a su vez, se convirtió en 2. De manera similar el

símbolo = evolucionó hasta convertirse en el moderno 3. El origen de los otros símbolos no es claro, lo cierto es que se fueron modificando en el transcurso de siglos hasta llegar a su forma actual. Pitágoras, el famoso matemático griego que vivió en el siglo V a. C. creía que los números naturales gobernaban el universo. El número uno era considerado como el símbolo de la vida, de la creación y de la razón. Antes de existir el lenguaje escrito, el hombre primitivo se comunicaba con sus semejantes gesticulando palabras o sonidos, este medio de lenguaje audible se fue perfeccionando al cabo de miles de años de su continuo uso, hasta llegar a la palabra hablada. Cuando éste deseaba recordar un hecho o transmitir un acontecimiento a sus congéneres, les comunicaba sus ideas por medio de la pictografía. Esta consistía en representar por medio de objetos lo que se deseaba expresar ayudado del dibujo o la pintura, de esta manera el hombre inventó su primera forma de comunicación no hablada, la escritura pictográfica.

NĂşmeros antiguos o de caja baja

NĂşmeros modernos o de caja alta

Coherencia formal y sistema Podemos definir la coherencia formal como la interacción de los elementos que integran una unidad. Esta interacción se manifiesta como concordancia y compatibilidad entre los elementos, contribuyendo a que puedan ser reconocidos como un sistema. La coherencia formal, se basa en el uso de elementos geométricamente descriptibles, que estando repetidos o formalmente relacionados son capaces de generar una configuración. La relación formal entre los elementos está caracterizada por la igualdad o semejanza de los mismos, pero también puede darse con elementos que sin ser iguales ni semejantes, presentan detalles formales similares, haciendo que puedan ser percibidos formando parte de un mismo sistema. Al plantear que la coherencia morfológica depende del comportamiento de los elementos de una configuración, y que es el resultado de la interacción de esos elementos, debemos definir los distintos tipos de relaciones que se pueden generar entre los mismos. Se considera al elemento tipográfico (la letra, el signo, el número) como elemento autónomo, como motivo único, inequívoco e indivisible, no obstante en la práctica se encuentre conformado por elementos gráficos elementales. Por ejemplo la letra equis (x), a pesar de estar conformada por dos líneas rectas intersectadas, es percibida como un motivo único, absolutamente inequívoco. Las relaciones de los elementos que integran una configuración pueden clasificarse en distintos grupos, determinados según gradientes decrecientes, teniendo en cuenta las características de igualdad y semejanza de la teoría de simetría.

“En Holanda se me considera un tipógrafo controvertido, porque a veces mis diseños de caracteres son ilegibles.” Max Kisman

Elementos Isomorfos

Proviene del griego, isos: igual y morphe. forma) Se establece como elementos isomorfos los que poseen la misma forma y las mismas dimensiones. Por ejemplo, una composición conformada por la misma letra, de una misma familia tipográfica, del mismo cuerpo y la misma variable.

Elementos Homeomorfos

Elementos Catamorfos (del griego, kata: debajo y morphe: forma) Se puede considerar como elementos catamorfos, aquellos que aunque sin ser congruentes entre si, poseen una ligazón o relación interfigural común, por lo tanto presentan veladamente, por medio de detalles formales y aspectos constructivos, un enlace que posibilita percibirlos como de un mismo sistema. Como ejemplo de este tipo de relaciones se puede citar a las familias tipográficas, donde ciertos detalles morfológicos permiten reconocer todo un alfabeto como una unidad.

Proviene (del griego, homoios: semejante y morphe: forma). Puede considerarse como elementos homeomorfos los que poseen la misma forma pero presentan dimensiones diferentes. En el caso de las tipografias hablaríamos de la misma letra, de una misma familia tipográfica que presenta cuerpos diferentes.

Elementos Heteromorfos

Elementos Singenomorfos

(Del griego, sin: unión, geno generar y morphe: forma). Se puede definir como Singenomorfos los elementos que se presentan morfológicamente relacionados, por medio de deformaciones proyectivas. Por ejemplo: las variables de una familia tipográfica.

(Del griego, heteros: diferente y morphe: forma) Se dice que son elementos heteromorfos aquellos que sólo presentan una relación intrafigural, es decir que exhiben formas muy diferentes , dentro de la misma especie.

Podemos afirmar que las familias tipográficas son un ejemplo preciso de la relación de elementos catamorfos. Las familias se encuentran conformadas por las diferentes letras del alfabeto más los números y signos, y sus respectivas variables. Cada uno de los elementos presenta formas particulares y diferentes, pero en todas existe cierta similitud de detalles formales relacionados con su apariencia, que permiten integrarlas en un todo, por lo que es posible apreciarlas conformando sistema. Es decir que en el diseño de una familia tipográfica se tienen muy en cuenta reglas, principios y criterios, que hacen que los diferentes elementos (letras, números y signos) puedan relacionarse racionalmente entre si, contribuyendo a un objetivo común.

“La tipografía se atiende a las mismas reglas que el resto de las formas de expresión artísticas.” Martin Solomón

Poster-Flyer Tipografía GIG POSTER 4

Afiche TipografĂa Dadasoire

LETRA

La tipografía es un recurso esencial para los diseñadores gráficos, del mismo modo que el cristal, el ladrillo o el acero son materiales esenciales para los arquitectos. En ocasiones, los diseñadores crean sus propios tipos o diseñan caracteres por encargo; pero lo habitual es que aprovechen la vasta biblioteca de tipos ya existentes y que los escojan y combinen de acuerdo con un objetivo o en función de una situación determinada. Para hacer esto con habilidad e inteligencia hay que conocer cómo y por qué han evoluciona do los distintos caracteres.Las palabras escritas adquirieron su forma a partir de los movimientos del cuerpo. Los primeros tipos se modelaron directamente a partir de las formas de la caligrafia. Sin embargo, los tipos no son gestos corporales; son imágene s manufacturadas y diseñadas para ser reproducidas infinita mente. La histo-

ria de la tipografía refleja una tensión continua entre la mano y la máquina , lo orgánico y lo geométrico, el cuerpo humano y los sistemas abstractos. Dichas tensiones marcaron el nacimiento de la letra impresa hace más de quinientos años y continúan insuflando dinamismo a la tipografia hoy en día. Los tipos móviles, inventados por Johannes Gutenberg enAlemania a principios del siglo xv, revolucionaron la escritura en Occidente.Hasta aquel momento, los amanuenses o escribanos habían producido a mano todos los libros y documentos . La llegada de la impresión tipográfica permitió la producción masiva: a partir de un molde podían fundirse grandes cantidades de letras que se reunían luego en “formas”. Después de revisar, corregir e imprimir las páginas, las letras se guardaban en cajas copartimentadas para poder ser reutilizadas más adelante.

Los tipos móviles se habían empleado en China con anterioridad, pero, allí, su uso había’demostrado ser poco viable. Mientras que el sistema de escritura chino contiene decenas de miles de caracteres distintos, eÍ alfabeto latino es capaz de traducir los sonidos del habla a un pequeño repertorio de marcas, algo que lo hace muy adecuado para la mecanización. La famosa Biblia de Gutenberg tomó como modelo un ma nuscrito y emulaba su caligrafia densa y oscura,conocida como “letra gótica” (blackletter}. También reproducía su textura errática, introduciendo las variaciones de cada letra y numerosas ligaduras (caracteresque combinan dos o más letras en una misma forma).

Ellos nos hablan con tipos A LA DERIVA El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque. El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras. El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho. El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento. Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba. —¡Dorotea! —alcanzó a lanzar en un estertor—. ¡Dame caña! Horacio Quiroga (Fragmento)

El rastro de tu sangre en la nieve Al anochecer, cuando llegaron a la frontera, Nena Daconte se dio cuenta de que el dedo con el anillo de bodas le seguía sangrando. El guardia civil con una manta de lana cruda sobre el tricornio de charol examinó los pasaportes a la luz de una linterna de carburo, haciendo un grande esfuerzo para que no lo derribara la presión del viento que soplaba de los Pirineos. Aunque eran dos pasaportes diplomáticos en regla, el guardia levantó la linterna para comprobar que los retratos se parecían a las caras. Nena Daconte era casi una niña, con unos ojos de pájaro feliz y una piel de melaza que todavía irradiaba la resolana del Caribe en el lúgubre anochecer de enero, y estaba arropada hasta el cuello con un abrigo de nucas de visón que no podía comprarse con el sueldo de un año de toda la guarnición fronteriza. Billy Sánchez de Ávila, su marido, que conducía el coche, era un año menor que ella, y casi tan bello, y llevaba una chaqueta de cuadros escoceses y una gorra de pelotero. Al contrario de su esposa, era alto y atlético y tenía las mandíbulas de hierro de los matones tímidos. Pero lo que revelaba mejor la condición de ambos era el automóvil platinado, cuyo interior exhalaba un aliento de bestia viva, como no se había visto otro por aquella frontera de pobres. Los asientos posteriores iban atiborrados de maletas demasiado nuevas y muchas cajas de regalos todavía sin abrir. Ahí estaba, además, el saxofón tenor que había sido la pasión dominante en la vida de Nena Daconte antes de que sucumbiera al amor contrariado de su tierno pandillero de balneario. Cuando el guardia le devolvió los pasaportes sellados, Billy Sánchez le preguntó dónde podía encontrar una farmacia para hacerle una cura en el dedo a su mujer, y el guardia le gritó contra e1 viento que preguntaran en Indaya, del lado francés. Pero los guardias de Hendaya estaban sentados a la mesa en mangas de camisa, jugando barajas mientras comían pan mojado en tazones de vino dentro de una garita de cristal cálida y bien alumbrada, y les bastó con ver el tamaño y la clase del coche para indicarles por señas que se internaran en Francia. Billy Sánchez hizo sonar varias veces la bocina, pero los guardias no entendieron que los llamaban, sino que uno de ellos abrió el cristal y les gritó con más rabia que el viento: Merde! Allez-vous-en! Gabriel García Márquez [Fragmento]

Composici贸n tipogr谩fica Autor: Gissel Rubio

La metamorfosis Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos. «¿Qué me ha ocurrido?», pensó. No era un sueño. Su habitación, una auténtica habitación humana, si bien algo pequeña, permanecía tranquila entre las cuatro paredes harto conocidas. Por encima de la mesa, sobre la que se encontraba extendido un muestrario de paños desempaquetados —Samsa era viajante de comercio—, estaba colgado aquel cuadro que hacía poco había recortado de una revista y había colocado en un bonito marco dorado. Representaba a una dama ataviada con un sombrero y una boa de piel, que estaba allí, sentada muy erguida y levantaba hacia el observador un pesado manguito de piel, en el cual había desaparecido su antebrazo. La mirada de Gregorio se dirigió después hacia la ventana, y el tiempo lluvioso — seoían caer gotas de lluvia sobre la chapa del alféizar de la ventana— lo ponía muy melancólico. «¿Qué pasaría —pensó— si durmiese un poco más y olvidase todas las chifladuras?»Pero esto era algo absolutamente imposible, porque estaba acostumbrado a dormir del lado derecho, pero en su estado actual no podía ponerse de ese lado. Aunque se lanzase con mucha fuerza hacia el lado derecho, una y otra vez se volvía a balancear sobre la espalda. Lo intentó cien veces, cerraba los ojos para no tener que ver las patas que pataleaban, y sólo cejaba en su empeño cuando comenzaba a notar en el costado un dolor leve y sordo que antes nunca había sentido. Franz Kafka (Fragmento)

Composici贸n tipogr谩fica Autor: Camila Garz贸n Sandoval

INSTRUCCIONES PARA SUBIR LA ESCALERA Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y más adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación produciría formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso. Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se c o m i e n z a por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se la hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie). Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso. Cortázar, Julio; Historias de cronopios y de famas (Fragmento), Buenos Aires, Sudamericana, 1994.

Proyecto realizado por: STEPHANIE UVA

La lluvia de fuego Y tornaré el cielo de hierro y la tierra de cobre. Levítico, XXVI - 1 9. Recuerdo que era un día de sol hermoso, lleno del hormigueo popular, en las calles atronadas de vehículos. Un día asaz cálido y de tersura perfecta.Desde mi terraza dominaba una vasta confusión de techos, vergeles salteados, un trozo de bahía punzado de mástiles, la recta gris de una avenida... A eso de las once cayeron las primeras chispas. Una aquí, otra allá —partículas de cobre semejantes a las morcellas de un pábilo; partículas de cobre incandescente que daban en el suelo con un ruidecito de arena. El cielo seguía de igual limpidez; el rumor urbano no decrecía. Únicamente los pájaros de mi pajarera cesaron de cantar. Casualmente lo había advertido, mirando hacia el horizonte en un momento de abstracción. Primero creí en una ilusión óptica formada por mi miopía. Tuve que esperar largo rato para ver caer otra chispa, pues la luz solar anegábalas bastante; pero el cobre ardía de tal modo, que se destacaban lo mismo. Una rapidísima vírgula de fuego, y el golpecito en la tierra. Así, a largos intervalos. Debo confesar que al comprobarlo, experimenté un vago terror. Exploré el cielo en una ansiosa ojeada. Persistía la limpidez. ¿De dónde venía aquel extraño granizo? ¿Aquel cobre? ¿Era cobre?... Acababa de caer una chispa en mi terraza, a pocos pasos. Extendí la mano; era, a no caber duda, un gránulo de cobre que tardó mucho en enfriarse. Por fortuna la brisa se levantaba, inclinando aquella lluvia singular hacia el lado opuesto de mi terraza. Las chispas eran harto ralas, además. Podía creerse por momentos que aquello había ya cesado. No cesaba. Uno que otro, eso sí, pero caían siempre los temibles gránulos. Leopoldo Lugones (Fragmento)

el ruido del trueno

El anuncio en la pared parecía temblar bajo una móvil película de agua caliente. Eckels sintió que parpadeaba, y el anuncio ardió en la momentánea oscuridad: SAFARI EN EL TIEMPO S.A. SAFARIS A CUALQUIER AÑO DEL PASADO. USTED ELIGE EL ANIMAL NOSOTROS LO LLEVAMOS ALLÍ, USTED LO MATA. Una flema tibia se le formó en la garganta a Eckels. Tragó saliva empujando hacia abajo la flema. Los músculos alrededor de la boca formaron una sonrisa, mientras alzaba lentamente la mano, y la mano se movió con un cheque de diez mil dólares ante el hombre del escritorio. —¿Este safari garantiza que yo regrese vivo? —No garantizamos nada —dijo el official—, excepto los dinosaurios. —Se volvió—. Este es el señor Travis, su guía safari en el pasado. Él le dirá a qué debe disparar y en qué momento. Si usted desobedece sus instrucciones, hay una multa de otros diez mil dólares, además de una posible acción del gobierno, a la vuelta. Eckels miró en el otro extremo de la vasta oficina la confusa maraña zumbante de cables y cajas de acero, y el aura ya anaranjada, ya plateada, ya azul. Era como el sonido de una gigantesca hoguera donde ardía el tiempo, todos los años y todos los calendarios de pergamino, todas las horas apiladas en llamas. El roce de una mano, y este fuego se volvería maravillosamente, y en un instante, sobre sí mismo. Eckels recordó las palabras de los anuncios en la carta. De las brasas y cenizas, del polvo y los carbones, como doradas salamandras, saltarán los viejos años, los verdes años; rosas endulzarán el aire, las canas se volverán negro ébano, las arrugas desaparecerán. Todo regresará volando a la semilla, huirá de la muerte, retornará a sus principios; los soles se elevarán en los cielos occidentales y se pondrán en orientesgloriosos, las lunas se devorarán al revés a sí mismas, todas las cosas se meterán unas en otras como cajas chinas, los conejos entrarán en los sombreros, todo volverá a la fresca muerte, la muerte en la semilla, la muerte verde, al tiempo anterior al comienzo. Bastará el roce de una mano, el más leve roce de una mano. Ray Bradbury [Fragmento]

Hace ya algún tiempo comenzamos ampliando nuestro vocabulario tipográfico, aprendiendo el origen del término fuente, y cómo debemos utilizarlo. Consideramos que de tan trivial se torna interesante el tema del correcto uso del lenguaje cuando es la tipografía el tema sobre el que orbitamos. Es por ello que en esta ocasión dedicaremos nuestro tiempo a mejorar nuestra capacidad comunicativa. En esta seccion mostaremos algunos tipógrafos e ilustradores que deslumbran con su trabajo , creatividad y como intecatuan cada vez con las letras y el nuevo mundo.

CAPIT

Un poco de ellos

TULO4 “Si a las personas no se les diera bien encontrar datos diminutos en listas enormes, el Wall Street Journal hubiera quebrado hace años.” Jef Raskin, 2000

Ed J Brown CREADA PARA LA EXPOSICIÓN - DISCO ESCUELA ARTE Autor: Brown

Es un diseñador tipográfico e ilustrador comunicativa. Ed se describiría a sí mismo como artista digital con tendencias basadas en impresión. Inspirado por las técnicas de impresión analógica como aguafuertes, xilografías y serigrafías Ed es un poco loco textura. Todo su trabajo consiste en c o mpletamente dibujado a mano y las imágenes hechas a mano, incluso los colores que utiliza provienen de escaneado en papel de azúcar - esto es todo reunidos en Photoshop como un gran rompecabezas sexy. “Me gusta mucho el trabajo de Ed J Brown, que se extiende, como lo hace, de la lengua vernácula de Barnum y Bailey y Billy el niño a los paisajes de las estepas a través del pedal urbana de Berlín. Déjalo suelto en sus proyectos y nos gloriamos en la naturaleza línea de color y malos. “ -Martin Colyer, Readers Digest

Consiga motivado y empezar a sentirse feliz con esta colecci贸n de Smiths citas! Autor: Brown

Creado para COGO colectiva, expuesta en Noruega Autor: Brown

“hola” Autopromoción Autor: Brown

Joan Brossa Maestro catalan considerado como uno de los mas vanguardistas y prolificos autores de este pais. Joan Brossa nacio en el barrio barcelones de San Gervasio un 19 de enero de 1919, hijo unico de un grabador y una cantante de zarzuela retirada de los escenarios. Su padre lo inicio en la pasion por el teatro y las artes escenicas desde su mas tierna infancia. Sin embargo, su muerte acabo llevando a un pequeño Brossa bajo la influencia de la familia de la madre, tradicional y conservadora, que muy pronto le busco una educacion clasica. Poeta y dramaturgo español en lengua catalana formado en la estética de las vanguardias del siglo XX, cofundador de la revista Dau al Set (1945-1956) con el crítico Arnau Puig y los pintores Modest Cuixart, Joan Tharrats y Antoni Tàpies. Su obra poética, de raigambre surrealista, es copiosa y multiforme, pero empezó a conocerse tardíamente con la publicación de Poesia rasa (1970), que recoge libros escritos entre 1943 y 1959; fue también autor de piezas de teatro (La jugada, 1960; Gran guinyol, 1962) y de una original obra plástica.

FUNES EL MEMORIOSO

“La poesía visual no es un dibujo ni pintura, es un servicio a la comunicación”

Joan Brossa ,Poema visual

El gran teatro de mi vida Brossa

Litografía, Brossa “LA CINTA”.

Felipe Boso Bajo el seudónimo de Felipe Boso se esconde el poeta, traductor y crítico Felipe Fernández Alonso. Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Santiago de Compostela, realizó estudios de Derecho en Salamanca y de Geografía en Madrid. En diciembre de 1952 viaja como becario a Alemania con la intención de doctorarse en Geografía por la Universidad de Bonn, doctorado que no conseguiría culminar. Llevado por las necesidades económicas, se dedicó a la traducción y al periodismo cultural aparcando “la más pertinaz de sus vocaciones”, como él mismo llamaba a su vocación literaria. En ese tiempo entra en contacto con poetas de vanguardia alemanes, entre ellos los padres de la “poesía concreta”, como Kurt Schwitters o Paul Celan. Cuando cumple 45 años y habiendo mejorado su posición, dedica buena parte de su tiempo a la creación literaria y también a promocionar a los autores, tanto españoles como alemanes, con los que coincide. En 1970, publicó su primer libro T de trama una colección de poemas sintéticos que aúnan lirismo, juego y experimentación.

Felipe Boso Isla.

“LLUVIA”. Felipe Boso

Poster cientifico sobre poesía visual “Felipe Boso”.

Herbert Lubalin Nació en Nueva York en 1918. Allí inició sus estudios en 1936 en la Cooper Union School of Art (escuela que actualmente lleva su nombre ‘The Herb Lubalin Center for Design and Typography’). Se graduó en 1939. Fue director artístico en Deutsch & Shea Advertising de 1941 a 1942; en Fairchild Publications de 1942 al 1943 y en Reiss Advertising de 1943 al 1945. En 1945 fue vicepresidente de Sudler & Hennesey Inc. en New York, agencia especializada en publicidad para productos farmacéuticos. Nueva York 1918-1981. Diseñador gráfico, director de arte publicitario, fotógrafo y tipógrafo. Sus trabajos comprenden diseño editorial, creación de tipografía y publicidad. Creador de la tipografía Avant Garde. Herbert Lubalin pasó sus últimos años trabajando junto a Aaron Burns y Ed Rondthaler para fundar una empresa de creación tipográfica internacional llamada ITC (International Typeface Corporation, creada en 1970), de cuya revista U&lc (Upper and Lower Case) fue director artístico. En 1971, ITC lanzó una selección de fuentes entre las que destacaba Avant Garde diseñada por él mismo.

LUBALIN NOW Posted by: Antonio Carusone

Poster for a type design competition.

“trade ad” Lubalin

Neville Brody Neville Brody es un diseñador británico nacido el 23 de abril de 1957 en Londres. Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes en lo que ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años veinte y un alejamiento de las convenciones de las tendencias de la década de los setenta. En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las nuevas corrientes de la new wave. The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones tipográficas usadas para la jerarquización de la información. Otras publicaciones en las que trabajó fueron Arena y City Limits. Podrían resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepción del diseño como solución de problemas. Hacia 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográficas han sido distribuidas por Linotype. En 1988 apareció la primera monografía , es fundador de la red de espacios para la experimentación gráfica Research Studios, con oficinas en Londres, París, Berlín y Barcelona.

Cartel Tipográfico Autor: Neville

TipografĂa Autor: Neville

Revistas tipogrรกficas (izq-der) Autor: Neville

Stanley Morinson Stanley Morison nació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Essex (Inglaterra). Su gran salto se produjo en 1913 cuando comienza a trabajar como asistente editorial con Gerard Mynell, el editor de la revista Imprint. En 1914, durante la I Guerra Mundial fue encarcelado por su activismo como objetor. Al final de la guerra, en 1918, pasó a ser el supervisor de diseño de Pelican Press puesto que desempeñó durante dos años. En 1921 se asoció a Cloister Press y fue uno de los miembros fundadores de la Fleuron Society así como editor de su revista de tipografía The Fleuron. Los volúmenes 1-4 de la revista fueron editados por Oliver Simon e impresos en la Curwen Press y los volúmenes 5, 6 y 7 por el propio Stanley Morison e impresos en la Cambridge University Press, apareciendo el último número (el 7) en el año 1930. Fue en esta revista donde publicó sus famosos Principios fundamentales de tipografía. Su contenido didáctico, diseño y soberbia impresión hicieron de The Fleuron, incluso en la actualidad, un referente de la excelencia tipográfica.En 1929 Morison entra en el staff del periódico The Times para el que crea su tipo más famoso: Times New Roman.

Anagrama de Stanley Morinson

Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografĂa (1929)

Portada del libro “Fra Luca de Pacioli”.

(Arriba) Interior del CHIRSTMAS BOOK”.

CAMBRIDGE

(Abajo)Cubiertas del CHIRSTMAS BOOK”

“CAMBRIDGE

Paul Renner Paul Renner nació en Alemania en el año 1878. Trabajó como diseñador gráfico, tipógrafo, pintor y maestro. Si bien el no estaba directamente relacionado con el movimiento Bahuaus de los años 20 pronto pasó a defender sus posturas y convertirse en un ferviente defensor de la Nueva tipografía. En 1926 es nombrado director de la Escuela de Oficios de Impresión en Münich y asimismo es cofundador y director de la Escuela de Maestros para Impresores alemanes (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker). Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus en el que criticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por la consolidación en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George Trump asuma la dirección de la misma evitando así que el puesto fuera ocupado por alguien afín a los nazis. Su principal aportación al diseño tipográfico es el tipo Futura que diseñó durante los años 1924 y 1926. Está basado en formas geométricas (rectas, cuadrados y círculos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los años 1919-1933, y pronto llegó a ser considerado un tipo de la Nueva tipografía.

Paul Renner Poster by : Chaos-Fox

Poster de Homenaje a la Futura de Renner

D&AD Typography Brief Ministry of Sound Paul Renner & Josef Muller Brockmann

BIBLIOGRAFÍA Poster Design Inspiration: 40 Examples by Creative Designers http://blog.uprinting.com/poster-design-inspiration-40-examples-by-creative-designers/ UNOS TIPOS DUROS http://www.unostiposduros.com/grandes-tipos-andreu-balius/ girlsfemtec’s weblog Just another WordPress.com weblog http://girlsfemtec.wordpress.com/ EL OJO EN EL CIELO : TIPORGAFÍA http://elojoenelcielo.wordpress.com/category/tipografia/ TIPOGRAFÍA - INSTITUTO DE EDUCACIÓN SUPERIOR 9-008 “MANUEL BELGARANO” http://belgranotipografia.files.wordpress.com/2010/05/apunte1_estructura_tipografiamb.pdf LIBRO : FUNDAMENTOS DE TIPOFRAFÍA . Autor : Ambrose Harris. Editorial : Parramón. Libro : Pensar con tipos una guía clave para estudiantes, diseñadores, editores y escritores. Autor : Lupton, Ellen. Tema: Diseño gráfico (tipografía)| tipos (imprenta) LIBRO : Tipografía calidad o forma de letra con que está impresa una obra. Autor: Ambrose, Gavin. Tema: Diseño gráfico -- tipografía| composición tipográfica| imprenta| tipos (imprenta)

impreso en colombia impreso en el mes de noviembre de 2013 Impreso en los talleres gráfios de Printed Colombia S.A

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