10 år med New Danish Screen - Rammer

Fire artikler og interviews, der stiller skarpt på de første 10 år med New Danish Screen – øjenvidneberetninger fra ordningens nuværende og tidligere nøglepersoner.

Rammer

10 å r m e d n e w da n i s h screen

Rammer er en del af 10 ÅR MED NEW DANISH SCREEN Redaktør: Thure Soldthved Munkholm Redaktionsgruppe: Jakob Kirstein Høgel, Marie Schmidt Olesen, Nanna Mailand Mercado, Nikoline Riget, Susanna Neimann og Anders Budtz-Jørgensen.

Assisterende journalist: Brian Iskov Korrektur: Katrine Sommer Boysen Grafisk design: IRONFLAG Tryk: Mark Production 10 ÅR MED NEW DANISH SCREEN er udgivet af Det Danske Filministitut, januar 2014.

New Danish Screen baserer sig på et samarbejde mellem DR, TV 2 og Det Danske Filminstitut.

Det Danske Filminstitut Gothersgade 55 1123 København K www.dfi.dk ISBN: 9788787195188

Rammer

Jakob Kirstein Høgel

Hvad dælen dansk film?

Hvor er dansk film på vej hen i disse år, og giver samlebetegnelsen ”dansk film” i det hele taget mening længere? Sådan spørger Jakob Kirstein Høgel, kunstnerisk leder af New Danish Screen siden 2007, og peger samtidig på den underskov af aktiviteter, der bobler under overfladen af dansk film, og som er det bedste bevis på en levende filmkultur bestående af særegne stemmer og værker, der ikke umiddelbart kan kategoriseres.

Side_4_28

10 år med New danish Screen

Af Jakob Kirstein Høgel Hvordan ser dansk film ud om ti eller tyve år? Der vil helt sikkert være film i Danmark, danske filmkunstnere, film om Danmark og film på dansk, men vil vi bruge begrebet Dansk Film med samme sikkerhed, som vi gør nu? Der vies uendeligt megen spalteplads til Dansk Film og dens velbefindende: Fortsætter den sin succes; er den gået bagud af dansen; er den en succes, men i nye tv-serie-klæder; er den bare halvskrantende? Er der nye talenter, Dansk Film har samme der giver den nyt liv, kunstigt åndeontologiske karakter, som dræt, aktiv dødshjælp eller baghjul? dansk landbrug havde i min Der er stor uenighed, og hver ny dansk barndom. Det var der bare, film kan få patientens tilstand til at og alle havde nærmest en se anderledes ud, men at Dansk Film pligt til at have en holdning eksisterer, og at det giver mening at tale om det som et samlet hele, er ikke til det. Det er det, der i til diskussion. Dansk Film har samme antropologien hedder et ontologiske karakter, som dansk totalt socialt faktum. landbrug havde i min barndom. Det – Jakob Kirstein Høgel var der bare, og alle havde nærmest en pligt til at have en holdning til det. Det er det, der i antropologien hedder et totalt socialt faktum.

Vi bestemmer Denne nationale cementering, som ikke findes i samme omfang i lande, vi normalt sammenligner os med (bortset fra Norge), hænger selvfølgelig sammen med succesen fra Dogme-bølgen og frem. Vi har én gang haft en oplevelse af, at landets værd kunne måles i dets filmproduktion, og det er forståeligt, at vi gerne vil have den oplevelse igen. Der opbygges en forståelse, hvor der efter Dogme enten må komme en ny bølge af samme dimensioner, eller også er det hele tabt.

Det er heldigvis en kunstig modstilling, og sandheden ligger et tredje sted. Der er mange skvulp, mange bølger og flere understrømme i danske film. Der er utrolig mange talentfulde og dygtige filmfolk og -kunstnere i Danmark, også i de yngre og yngste rækker. Der udkommer over 200 semiprofessionelle kortfilm om året. Der er noget, vi kan. Der er en måde at forholde sig til verden på. Det bunder tit i en vis alvor. Der er en måde

R a m m e r / J a k o b Kirs t e in H ø g e l

Side_5_28

at ville karaktererne på. Og der er historier, der kredser om smertepunkter og aldrig forfalder til uforpligtende fantasi. Vi tror på historier, og på at der findes historier, der er mere naturlige end andre. Der er en måde at arbejde på, altid i hold, med respekt for alles kreativitet. Teknik er noget, vi bruger, er up to date med, men det er ikke det, der begrænser eller udfordrer os, for vi synes, at mennesker og ikke teknik skal bestemme.

Da NDS fik mulighed for at støtte dokumentarfilm i 2007, besluttede vi at behandle alle film ens i hele udviklingsfasen og ikke afkræve projekter svar på, om de var dokumentar eller fiktion. Da der samtidig var et stort ønske blandt ansøgere om at arbejde i grænselandet mellem de to, blev det til en række film, som filmhistorikerne må finde ud af at rubricere.

– Jakob Kirstein Høgel

Der er nogle gennemgående styrker i de bedste danske film. Vi skal stå ved, hvad vi kan, fordi det også ligger tæt på, hvad vi vil. Og hvad vi selv synes er godt. Men vi, der arbejder med nye generationer af filmfolk, skal passe på, at det vi kan og er gode til, ikke bliver lig det, som vi kan forestille os. Med Heideggers ord skal det mulige have forrang frem for det aktualiserede. Og deraf følger en pligt til at holde godt udkig med dem, der kan noget andet, eller med dem, der kan det samme, men gør det på en ny måde, eller dem, der gør noget aparte på en måde, som vi kender. I den store mængde af kortfilm lavet af nye talenter er der rigtig mange habile film, men også rigtig mange, der hellere vil vise dygtighed end særpræg.

Opgør med dansk films nytteværdi Og det fører mig tilbage til det mest skadelige ved Dansk Film-kategorien, som er, at de vurderes ret ensartet og ensidigt ud fra, hvad de gør for ’dansk film’, og det kan for fiktionens vedkommende groft sagt koges ned til, om de sælger biografbilletter i Danmark, og om de vinder priser på de to-tre festivaler, som der er bred pressedækning til. Er tiden ikke moden til, at vi ser bredere på talenter og deres værker? Vi oplever en voldsom udvikling i filmiske fortælleformer, i formater og i hvordan publikum møder disse. Og alligevel er biografnåleøjet stadig det afgørende mål for, om et nyt talent er født, og om Dansk Film fornyr sig. Erfaringen i NDS er, at de talenter, der laver personlige film, der klart viser, hvad de kan, også får mulighed for at lave flere film, selv hvis deres debut ikke er en publikumssucces. Og så kommer publikum, i takt med at de laver flere film.

Side_6_28

10 år med New danish Screen

Vi har en gruppe unge mænd i form af Noer, Lindholm, August, Zandvliet og Matthiesen der på mange måder er en bølge, der har fælles afsæt og arbejder sammen på kryds og tværs uden at behøve at skilte med det. De har arbejdet i nye formater, bl.a. webdokumentar og YouTube-hits, men har opnået anerkendelse med deres spillefilm, bl.a. NDS-støttede ’R’ og ’Applaus’.

Heldigvis laver de og andre, yngre filmskabere ikke film inden for rammen af en bølge eller under kasketten Dansk Film. De laver bare film.

Der er rigtig mange dygtige, unge filmfolk i Danmark, og der sker så meget, og der er så mange muligheder på filmfronten herhjemme, at mange udlændinge har lyst til at lave film i Danmark. Rúnar Rúnarsson, Samanou Acheche Sahlstrøm, Carlos Oliveira, Jeremy Weller, Emma Balcazar, Milad Alami og Daniel Borgman er instruktører, der har fået støtte af NDS og fortsætter med at give nye indsigter og fortællinger på film i Danmark.

Der eksperimenteres med grænserne mellem dokumentar og fiktion; det har fået et navn, hybridfilm, selvom det ikke ligefrem er ensartetheden, der springer i øjnene ved disse film. Da NDS fik mulighed for at støtte dokumentarfilm i 2007, besluttede vi at behandle alle film ens i hele udviklingsfasen og ikke afkræve projekter svar på, om de var dokumentar eller fiktion. Da der samtidig var et stort ønske blandt ansøgere om at arbejde i grænselandet mellem de to, blev det til en række film, som filmhistorikerne må finde ud af at rubricere. Christoffer Boe, Jonas Poher Rasmussen, Mikala Krogh, Mads Brügger, Ulrik Wivel, Fenar Ahmed, Jacob Boeskov, Christoffer Dreyer, Birgitte Stærmose, Ulrik Crone, Bente Milton & Mikkel Stolt har med NDS-støtte skabt værker, der på meget forskellig vis arbejder med publikums oplevelse af autenticitet. NDS’ mulighed for at støtte uden for kategorier har frigjort en kreativ bølge, som ikke passede ind og derfor ikke fik plads i det eksisterende støttesystems kasseopdeling.

Udfordret og sat på hårdt arbejde New Danish Screen støtter talenter i, hvad de gerne vil. Det er talenternes retning og energi, der er afgørende, fordi de er filmens fremtid. Når NDS bliver ansøgt, er det vigtigste spørgsmål at besvare: ”Hvorfor har du valgt at søge med netop dette projekt? Rummer det en udfordring, du ikke har stået overfor før?” NDS støtter hold, der rykker grænserne for, hvad de formår, og det kan være i alle retninger. Som en instruktør engang sagde: ”Jeg har prøvet quirky, og det er nemt nok; det svære for mig er at lave en rigtig velfortalt film.” Ordningen har været ovenud privilegeret ved ikke

R a m m e r / J a k o b Kirs t e in H ø g e l

Side_7_28

at have måltal for bestemte typer film eller bestemte længder. Ansøgere bliver udfordret og sat på hårdt arbejde, men ikke med at skulle passe i en bestemt kasse.

Den anden store afsøgning af nyt land i NDS i de senere år er sket i grænselandet mellem film og computerspil. Landets første støtteordning til computerspil blev i 2007 lagt på NDS. Udover at der er blevet støttet en række markante spil med ’Limbo’ i spidsen, blev det også klart, at der både blandt film- og spilfolk er en kunstnerisk interesse i at eksperimentere med fortælleformer, interaktion og platforme. I modsætning til film, hvor holddannelse sker af sig selv, har vi oplevet, at der er for store kulturforskelle mellem film- og spilfolk til, at kreative, transmedielle samarbejder umiddelbart fungerer. For at afhjælpe dette startede vi i 2009 det årlige Pixel Jam, et firedages forløb med fokus på idéudvikling og holddannelse på tværs af film, tv, spil og musik.

Der er mange andre bølger og strømme, som vi mærker på NDS, og som er baseret på noget helt andet end dansk films tidligere succeser og ikke umiddelbart kan af læses i biograf- eller tv -tal, men som helt sikkert vil kunne mærkes af publikummer på f lere skærme i fremtiden.

De to interaktive produktioner, der indtil videre er blevet færdige med NDSstøtte, ‘Cloud Chamber’ af Christian Fonnesbech og ‘48 Hour Games’ af Suvi Helminen, er begge skabt af hold, der har været på Pixel Jam.

Der er ingen tvivl om, at det er et felt i rivende kunstnerisk udvikling og med stort forretningspotentiale. Der er heller ingen tvivl om, at støtte til transmedia og til udvikling af serier trækker NDS i nye retninger. Både – Jakob Kirste i n Hø ge l transmedia- og seriestøtte gives, ligesom spilstøtte, kun til at igangsætte projekter. Færdiggørelsen skal finansieres på markedsbetingelser. I disse projekter fungerer NDS mere som innovationsfond, der også skaber læringsforløb og danner partnerskaber med andre organisationer, end som traditionelt talentudviklende.

Det vil være en opgave fremover at se, hvordan de to dele af NDS’ virke kan og skal spille sammen. Mediebilledet er under hastig forandring, og NDS må være med i forreste linje med de kreative og entreprenante kræfter, der udvikler nye oplevelsesformer. En del af billedet er også, at der opstår nye selskaber i en

Side_8_28

10 år med New danish Screen

tid, hvor den traditionelle måde at finansiere film på er under opbrud. Da NDS startede, blev de fleste støtter givet til par bestående af garvede producere og nye instruktører. Nu bliver størstedelen givet til nye instruktører med nye producere i nystartede selskaber. De skal gives plads og mulighed for at arbejde med nye forretningsmodeller, der kan sikre deres overlevelse. Talentudvikling af instruktører vil altid have en særlig plads hos NDS, men talentudvikling af producere er vigtigere end nogensinde.

Der er mange andre bølger og strømme, som vi mærker på NDS, og som er baseret på noget helt andet end dansk films tidligere succeser og ikke umiddelbart kan aflæses i biograf- eller tv-tal, men som helt sikkert vil kunne mærkes af publikummer på flere skærme i fremtiden. New Danish Screens rolle er og har været at fremme de bedste talenter med det, de har at byde på. Diversiteten i genrer, metoder og fortælleformer er kun øget i ordningens levetid. Det vil kunne ses på, hvordan filmene i Danmark tager sig ud om ti år. NDS er åben for, hvad dælen dansk film også kan være; er resten af filmmiljøet også?

Jakob Kirstein Høgel

Dansk producer. Uddannet antropolog fra Københavns Universitet med en master i visuel antropologi fra The University of Manchester. Tidligere konsulent for kort- og dokumentarfilm på Det Danske Filminstitut 1999-2004 samt direktør i Cosmo Doc 2003-2007. Kunstnerisk leder af NDS siden 2007.

R a m m e r / J a k o b Kirs t e in H ø g e l

Side_9_28

Rammer

Ingolf Gabold

“Den, der ikke vil lære af historien, kan risikere at gentage den” Talent er ikke blot noget, man er født med, det skal også opdyrkes gennem en stor traditionsbevidsthed og en stærk forestillingsevne. Det fortæller en af landets store talentudviklere, den tidligere dramachef på DR, Ingolf Gabold, da vi mødte ham til en snak om, hvordan man finder og fastholder nye filmtalenter

Side_10_28

10 år med New danish Screen

Af Thure Soldthved Munkholm Hvordan ser du talentet, når du arbejder med danske filminstruktører: Hvad leder du efter – og hvordan fremelskes det?

Der er fem elementer, som jeg har samlet i det, jeg kalder min talentnøgle.

Det er forestillingsevne, analyseevne, viljestyrke, professionalisme, traditionsbevidsthed. Hvis vi nu for sjovs skyld starter bagfra, med traditionsbevidstheden, så tror jeg, at uanset hvilken form for kunst, man laver, så bliver man nødt til at være bevidst om den tradition, man laver den i. Årsagen er simpel: Gør vi ikke det, kommer vi ikke til at bryde den. Man er som kunstner nødt til at være klar over, hvem der lavede hvad hvornår. Og ikke mindst hvordan man adskiller sig selv fra det, de har lavet.

Et af problemerne med den gamle støtteordning for novellefilm var, at vi sad med en række talenter, der arbejdede meget, meget traditionsbevidst.

Men også for traditionsbevidst, vil jeg sige. Og jeg tror, det hang sammen med institutionaliseringen: Filminstituttet blev en forgyldt sandkasse, som folk kunne komme ind og boltre sig i og vise deres talent i forhold til en spillefilm, de meget gerne snart skulle til at lave. Så jeg vil sige, at udgangspunktet var skævt, og der var ingen formatbevidsthed. Det var meget skadeligt for den støtteordning, og vi kunne ligesom ikke mærke anden kunstnerisk vilje i det, vi så, end at man ville gøre opmærksom på, at man havde gjort sig fortjent til at lave en spillefilm. Og det er bare ikke nok.

Den traditionsbevidsthed bliver sat på en helt anden prøve, når vi går ind i New Danish Screen. Her forlanger man en eller anden form for nytænkning, en eller anden form for eksperimenterelyst eller anden lyst til at sprænge nogle rammer.

Hvorfor er traditionsbevidstheden så vigtig?

Fordi man skal have en traditionsbevidsthed, hvis man skal lave noget, der er interessant at se. Som publikum går man i biografen, fordi man vil se noget forståeligt. Man bygger på tidligere generationers arbejde. Der er mit problem med dem, der ikke kender eksempelvis Godard, at de risikerer at sætte sig ned og lave noget, som han allerede har lavet for 30 år siden. Det hænger sammen med den gamle sætning om, at dem, der ikke vil lære af historien, kan risikere at komme til at gentage den.

Rammer / Ingolf Gabold

Side_11_28

Når jeg kigger på det udefra, ser det ud som om, at hver generation, og i mine øjne er det højst hver tiende år, begynder forfra. Og det synes jeg er vanvittig ærgerligt. Det er spild af talent, og det er frem for alt spild af penge.

– Ingo lf G a b o ld

Nu ved jeg godt, at det er sagt af en gammel mand på 71, men en af de helt store fejlbehæftelser i dansk kultur lige nu er, at den er historieløs. Når jeg kigger på det udefra, ser det ud som om, at hver generation, og i mine øjne er det højst hver tiende år, begynder forfra. Og det synes jeg er vanvittig ærgerligt. Det er spild af talent, og det er frem for alt spild af penge.

Men det gælder især meget unge instruktører – og det ville eddermame være ærgerligt, hvis de på grund af historieløshed kom til at gentage et eller andet, Lars von Trier allerede lavede i 1983.

Kigger man nærmere på de fem træk ved talentet, du opridser, så kan man sige, at traditionsbevidstheden er noget, man kan tilegne sig.

Professionalisme og analyseevne kan man lære. Men viljestyrken og forestillingsevnen som hhv. et karaktertræk og en særlig evne kan ikke på sammen måde opdyrkes eller tillæres… … Og af de to er forestillingsevnen klart den vigtigste. For mig er det forudsætning nummer ét: Som instruktør skal man kunne forestille sig en verden, der er anderledes end den, man sidder i. For hvis man ikke kan det, eller vil man ikke det, så mener jeg, at man bliver dokumentarist. Det er der dog ikke en skid i vejen med, og jeg tror, at mange dokumentarister vil råbe højt lige her, for hvis ikke man har forestillingsevne også inden for dokumentaren, så kommer man også til at gentage det, vi allerede har set tredive gange før. Så selvfølgelig skal man også have en forestillingsevne inden for dokumentargenren, men især inden for fiktionen. Der er kravene skærpede. Ikke større, men skærpede.

Efter min bedste overbevisning, så opstår forestillingsevnen i det sproglige rum mellem ”jeg” og ”mig”. På dansk hedder det jo så smukt: Jeg forestiller mig – men det gælder på alle sprog, at der opstår psykologisk en spaltning i subjektet, når barnet er omkring 13-14 måneder alt afhængig af kultur, hvor det begynder at ønske sig et eller andet for sig selv: ”Jeg er sulten, så jeg ønsker mig, at mor kommer og hjælper mig,” eksempelvis.

Side_12_28

10 år med New danish Screen

Og netop i den spaltning ligger forestillingsevnen. Den tankevirksomhed, der er en forudsætning for, at man siger, at det, jeg sidder i her og nu, ikke i udgangspunktet er interessant for andre mennesker. Det kunne det være, men jeg er i så fald nødt til at sætte mig ind i, hvor de andre mennesker er henne i forhold til det, for at finde ud af, om det i det hele taget er interessant at råbe dem op. For at finde ud af, om det er interessant, at jeg delagtiggør dem i den verden, som jeg forestiller mig.

Spaltningen er uoprettelig, men det er også en vidunderlig ting, da det er udgangspunktet for hele den kreative proces, og den kigger jeg meget efter, når jeg spejder efter nye talenter.

Men ud over det faktum, at man skal lære at forestille sig noget helt banalt (at jeg gerne vil mades af min mor, f.eks.), og ud over den psykologiske forklaring, er den forestillingsevne så en medfødt gave, man enten har eller ikke har? Eller hvordan ser du den?

Helt grundlæggende mener jeg, at den forestillingsevne, som jeg kræver af en forfatter, filmmager eller en hvilken som helst kunstner, er medfødt. Det er en gave, en ganske særlig evne. Jeg tror, det ville være i ualmindeligt få tilfælde, hvor man ville sige, at et menneske, der er fuldstændigt blank, kunne få banket forestillingsevne ind i sit univers. Så jeg tror, at der et eller andet sted skal være en kim, som bunder i et helt andet begreb: Nysgerrighed. Du skal være nysgerrig. På dig selv og din omverden. Men først og fremmest på din omverden.

Hvor ser du dit arbejde som talentspejder – når det kommer til at få den evne til at spire?

Jeg vil gerne påtage mig – og jeg mener i al ubeskedenhed, at jeg har gjort det – at være et meget, meget hårdt leje. Jeg tror, at en stor del af eksempelvis DR’s dramasucces ligger i netop det, at jeg har været et meget, meget hårdt leje for nogle forfattere. Der er ingen tvivl om, at de sidste 10 års dramasucces skyldes nogle knaldhamrende dygtige forfattere. Jeg tager ikke æren for noget af det, der er kommet ud af dem. Det er dem, der har skabt det, sammen med alle mulige andre gode mennesker. Og når jeg siger, jeg har været et hårdt leje, mener jeg, at jeg simpelthen har sagt til dem: ”Nej, hør lige engang, prøv lige at tænke en gang til,” og det har tvunget dem ind i noget, hvor jeg har forsøgt at skærpe spaltningen mellem deres helt umiddelbare jeg-fornemmelse, og det, jeg har fået dem til at tænke med ”hvad jeg forestiller mig.”

Rammer / Ingolf Gabold

Side_13_28

Så det handler for mig om at være det plankeværk, de skal spille bold op ad.

Og det mener jeg simpelthen, man skylder, hvis man er en eller anden form for udviklingspædagog, eller hvad det nu hedder, det jeg er. Man skylder at være alvorlig og blive ved med at spørge, indtil de enten bryder sammen (og så må man håbe, de kommer tilbage en anden dag) eller også begynder at gå på tværs af deres umiddelbare fascination af historien til at forestille sig, hvad de gerne vil lægge til verden for ”mig” og for ”dig”.

Som talentspejder eller udviklingspædagog hjælper du med at frisætte talentet, men i din optik, hvor risikerer det så at blive tabt på gulvet? Hvor ligger faren i dit arbejde?

Der er fare for, at talent går til spilde, hvis det ikke bliver dyrket nok. Det er en stor fare, men det er også et kæmpemæssigt luksusproblem, som jeg er glad for, vi har – men som også er forfærdeligt for alle dem, det går ud over.

Vi har en talentmasse i dette land, som er så stor, at der simpelthen ikke er plads, hverken økonomisk eller produktionsmæssigt, til den. Og det mener jeg helt alvorligt. Jeg ser det mere og mere i disse år.

Vi har en talentmasse i dette land, som er så stor, at der simpelthen ikke er plads, hverken økonomisk eller produktionsmæssigt, til den – Ing o lf G a b o ld

Hvis jeg kigger på DFI generelt, så vil jeg sige, at støtten til konsulentordningen og spillefilmen simpelthen burde fordobles. Af den simple grund, at der i dette land er ti kendte, modne, brugte, berømte instruktører, og kommer der bare fire af dem inden for et eller to år, ja, så er der ret udsolgt økonomisk, og så kan det være ret svært, for ikke at sige komplet umuligt for et ungt talent at komme ind og få mulighed for at lave en spillefilm. Det mener jeg faktisk slet ikke kan lade sig gøre.

Vender vi et kort øjeblik blikket udad, hvem har så brug for talentet og al den fornyelse, det potentielt set kommer med?

Det har New Danish Screen. Det har filminstituttets konsulentordning og tilstødende ordninger. Det har de to public service tv-stationer. Og jeg kan godt sige dig, at de kommercielle ikke har brug for det. De vil for alt i

Side_14_28

10 år med New danish Screen

verden, at verden består, at der ikke er noget, ”jeg” forestiller ”mig” – eller noget andet end den genkendelige virkelighed, folk har …

Så hvem er talentet så, ifølge dig, nødvendig for? Og her tænker jeg ikke så meget på institutionen som på slutbrugeren.

Det menneske, der er nysgerrig på andre mennesker og omverden. Ud af de fire millioner voksne, der er i dette land, vil de to millioner grundlæggende ikke være med. For dem er livet er godt, som det er. De kunne godt tænke sig nogle flere penge, men ellers er alt godt. Det er drømmen om den dejlige tilværelse. Men med den ideologi, vi efterhånden har i dette land, er der ikke meget tilbage af det, som du og jeg sidder og snakker om nu. Men til gengæld elsker jeg Danmark, og jeg vil gerne, fordi jeg er en gammel pædagog, eller hvad vi nu kalder det, at alle mennesker får den dér ”hold kæft, hvor er det spændende”-oplevelse. Det synes jeg, alle mennesker fortjener. Men der er jo folk, der ikke vil. Og dem vil jeg jo ikke trække hen til brønden. Og jeg vil slet ikke, som i historien med kamelen, der ikke vil drikke af brønden, finde to kampesten og knalde sammen om nosserne på den, så den åbner munden. Sådan kan man ikke gøre. Så gammel er jeg trods alt, at jeg ikke er kampberedt eller revolutionær i troen på, at samfundet skal laves om. Men jeg ville gerne have nogle flere med.

Ingolf Gabold

Dansk erhvervsleder, konsulent, underviser, forfatter og komponist. Uddannet fra Det Jyske Musikkonservatorium. Tidligere lektor i medievidenskab ved Aarhus Universitet. Programdirektør for DR 1991-92 og dramachef for DR 1999-2012.

Arbejder i dag som producer på Eyeworks.

Rammer / Ingolf Gabold

Side_15_28

Rammer

Katrine Vogelsang

Plads til innovative firstmovers Hvorfor er det vigtigt at støtte talenter? Fiktionschef på TV 2, Katrine Vogelsang, giver her sit bud – og peger på udvikling af nye tv-piloter og transmediaprojekter som et muligt svar Side_16_28

10 år med New danish Screen

Af Katrine Vogelsang Den danske fiktionsbranche er afhængig af offentlig støtte, fordi det danske sprogområde er så lille, at en branche med selvbærende økonomi ikke er realistisk. Derfor er der ikke økonomi hos de private producenter til, at de alene kan finansiere udviklingen af nye talenter.

Som broadcaster af fiktionsserier og film har TV 2 også stor interesse i at finde og udvikle nye talenter. Derfor er det helt essentielt, at der findes steder som New Danish Screen, hvor unge talenter kan få mulighed for at gøre deres erfaringer, og hvor der er råd til at fejle og blive klogere.

Et af de nyere tiltag hos New Danish Screen er muligheden for at få støtte til en tv-serie-dummy. Det kan øge muligheden for, at mere eksperimenterende fiktionsgenrer og -ideer kan få et liv på tv-stationerne, og det vil især nichekanaler kunne nyde gavn af.

Endelig er New Danish Screen et af de få steder, der er på forkant med udviklingen via sin støtte til spil og transmedia-projekter. Vi er en del af et digitaliseret medielandskab, der kommer til at ændre sig radikalt over det næste årti, og vi får brug for helt nye typer af talenter. Det etablerede system vil altid være længe om at indrette sig efter en ny virkelighed. Derfor er det afgørende, at Vi er en del af de talenter, der er firstmovers, innovative og et digitaliseret hurtige på aftrækkeren, kan søge hen imod et medielandskab, der sted som New Danish Screen, hvor der er skabt kommer til at ændre rum til dem.

sig radikalt over det næste årti, og vi får brug for helt nye typer af talenter

– Katrine Vogelsang

Katrine Vogelsang

Dansk producer. Uddannet fra Den Danske Filmskoles producerlinje. Har bl.a. produceret DR-julekalenderne ‘Absalons hemmelighed’ (2006) og ‘Pagten’ (2009). Fiktionschef for TV 2 siden 2011.

R a m m e r / K a t rin e V o g e l s a n g

Side_17_28

Rammer

Henning Camre - vinca Wiedemann

Nu skal vi fandeme se fremad!

Mens dansk film sejrede derudad i 2002, lagde en samtale mellem Henning Camre og Vinca Wiedemann i Berlin grundstenene til dansk films nye talentudviklingsordning. Den skulle bero på lavbudgetter, villighed til eksperimenter og madpakkeproduktioner i branchen. I 2006 fik New Danish Screen så nærmest alt for meget succes – men på et hængende hår

Af Katrine Hornstrup Yde Her er Vinca Wiedemann. Her er Henning Camre. Her er deres smørrebrød på en restaurant i Indre By en overskyet dag i november med udsigt til Det Danske Filminstituts bag. De har mapper og papirer med sig. Danskvand i glassene. De skal fortælle om New Danish Screen, som de som kunstnerisk leder og som administrerende direktør for Filminstituttet fik etableret i 2003.

Side_18_28

10 år med New danish Screen

»Det skal vi se på. Det skal vi undersøge«. Jørgen Leth lavede ’Det Perfekte Menneske’ i 1967. Henning Camre filmede. Og i 2002 var netop den film for Vinca Wiedemann eksemplet på, hvad der burde kunne realiseres under en ny talentudviklingsordning. Dansk film fyrede den af i de år med kunstnerisk vellykkede publikumsbaskere. Annette K. Olesens ’Små Ulykker’ var i hovedkonkurrence på Berlin Filmfestival.

En eftermiddag undslap Wiedemann og Camre sig branchemylderet. De tog på café. Camre skulle tale med Vinca Wiedemann ”om noget.” Det er startscenen.

Fremad 2002 ”Skal vi ikke fortælle historien om, hvordan det hele begyndte?,” spørger Vinca. ”Helt konkret sad vi på instituttet, Henning som administrerende direktør, jeg som spillefilmkonsulent. Herfra kunne vi iagttage et filmmiljø, som meget var opdelt i en generation, der fyrede den af og lavede film, der formåede både at være kunstnerisk spændende og personlige og samtidigt nå ud til et stort publikum. Henning sagde: vi skal gøre det her. Novellefilm duer ikke længere, det er forældet, det er blevet for dyrt.”

” Jeg kaldte det på et tidspunkt for madpakkeproduktioner: Man kan godt få penge for det, man laver, man det kan også godt være, at man så selv må tage sin madpakke med.”

– Vinca Wiedemann

Henning: ”På det tidspunkt opstod to hovedbevæggrunde for en ændring: Hvordan sikrer vi os, at der opstår nye idéer, og at de nye idéer får en chance? Der var så mange, der nemt kunne bruge de bevillinger, der var, så det var risikofyldt at være ny potentiel filminstruktør og manuskriptforfatter.

Og på det tidspunkt havde man så også det, man kaldte Novellefilm. Det var en mærkelig konstruktion, som var blevet lavet før etableringen af det nye filminstitut, og den havde i hvert fald jeg ikke den store interesse for. Folk, der havde gået på Filmskolen eller Super16, havde allerede lavet film på 25 minutter. En ny ordning skulle derimod være formatfri, og der skulle være mulighed for at lave spillefilm. Vi ville ikke have en kasse, som folk skulle passe ind i. Vi ville lave et system, hvor folk fik mulighed for at lave det, de havde brug for at lave. Det var den afgørende forskel.”

R a m m e r / H e nnin g C a m r e - vinc a W i e d e m a nn

Side_19_28

Vinca: »Der var mange nye produktionsselskaber, der voksede op ved at lave novellefilm, og det var fantastisk. Men der var også en producent, som sagde til mig, at hvis man fik støtte til en novellefilm, så kunne ens selskab leve af det i to år. Og det kunne godt tyde på, at de havde en rimeligt stor snabel nede i statskassen, som gik til noget andet end at få film op på lærredet. Og filmene var blevet virkeligt dyre, og der var heller ikke, som i begyndelsen af novellefilmordningen, noget, der på samme måde pegede fremad. Selv-følgelig blev der lavet rigtigt gode film, men spørgsmålet var, om man ikke kunne målrette mere og lave en strategisk satsning for talentudvikling og ikke kun på produktet.

Det største problem var, at alle dem, der havde succes med kunstnerisk spændende film, der nu nåede et stort publikum, også ville have flere penge til at lave film for. De ville rykke op i klassen og være stjerner.”

”Vi havde jo alle nok at gøre med at forvalte al den succes i dansk film og dyrke og styrke det. På den måde var det ret overraskende, at Henning kom den dag i Berlin og sagde: ’Nu skal vi fandeme se fremad!’”

– Vinca Wiedemann

Henning: ”Det var Vinca, der havde det indgående kendskab til de film, der kom ind på Filminstituttet, og også en dybere indsigt i, hvad det var for nogle projekter, som havde svært ved at klare sig i konkurrencen. Derfor var det afgørende, at vi kunne blive mere præcise i, hvordan det skulle udfolde sig.”

Vinca: »Det var for eksempel oplagt for mig at se, at Pernille Fischer Christensen havde et kæmpetalent, og hun udviklede et spillefilmkoncept på konsulentordningen hos mig. Men det havde svært ved at finde sin form, det skulle også være et projekt, som man med rimelighed skulle antage kunne få et liv i biografen. Det skulle kunne klare sig over for Susanne Bier og Thomas Vinterberg og Per Fly. Samtidigt havde hun fat i noget.

Udover det havde vi jo alle nok at gøre med at forvalte al den succes i dansk film og dyrke og styrke det. På den måde var det ret overraskende, at Henning kom den dag i Berlin og sagde: ’Nu skal vi fandeme se fremad!’ Men lige så snart ordene var udtalt, så var det helt selvfølgeligt, at sådan måtte det være.

Det var netop nu, når der var al den succes, at man skulle kigge fremad på de næste generationer og spørge: hvad gør vi med dem? Og det var nu, mens

Side_20_28

10 år med New danish Screen

alle var enige om, at der skete noget fantastisk, at vi skulle komme igennem med initiativer, som der ellers ikke ville være politisk bevågenhed omkring.”

Alt andet end konventionelle film Så Vinca Wiedemann og Henning Camre sad så der den eftermiddag i Berlin og talte om ’vejen fremad.’ Først skulle Camre forsvare sin idé for Wiedemann.

Så skulle Wiedemann forsvare idéen for Camres kritik. Så gik hun hjem og skrev visionerne fra samtalen ned næste morgen på sin computer på hotelværelset. Store dele af det skrevne kom til at stå i den endelige filmaftale.

Fremadrettet skulle der laves billige og radikale og alt andet end konventionelle film. Man skulle spørge, om en idé som den til “Det perfekte menneske” ville kunne få støtte i dag. Og talentet skulle være vigtigere end produktet.

Vinca Wiedemann blev siden ansat som kunstnerisk leder på Talentudviklingen, Jens Arnoldus blev producer, Nikoline Riget blev, og er stadig, ordningens koordinator. Ledelsesformen fik slægtskab med konsulentordningen, men blev lagt andetsteds end produktions- og udviklingsdelen, også helt fysisk, med adskilte kontorer. Ordningen blev lagt under Camre og indskrevet i det nye filmforlig. Først blev Novellefilm bevaret. Siden lukkede den, og dens budget blev lagt ind under Talentudviklingen sammen med en ekstra portion penge. For som det eneste sted i forliget lykkedes det Camre at overbevise kulturminister Brian Mikkelsen om, at den nye ordning skulle have mere i støtte. At det netop var denne pulje, der pegede fremad.

Rådvildhed og madpakker Henning: ”Da jeg skulle organisere det nye filminstitut, fik jeg, udover at ændre samtlige forløb, sneget ind, at det skulle være en 4-årig aftale…

Man tør nærmest ikke sige det højt nu. Men det var en afgørende del af fundamentet. Også for at give branchen en forsikring om, at der var et perspektiv i ordningen.”

Vinca: ”Havde vi ikke fået den aftale dengang, så tror jeg ikke, at New Danish Screen var lykkedes.”

Henning: ”Nej, nej, så skulle vi forhandle det hvert år!”

R a m m e r / H e nnin g C a m r e - vinc a W i e d e m a nn

Side_21_28

Vinca: ”Men som altid, når man laver noget nyt, så vakte den nye ordning også rådvildhed i branchen. Når filmene begynder at komme, kan man nemt sige: Det var det her, vi mente. Men indtil da er det en anden situation.”

”Jeg vil sige, at der var kun to, der ikke rystede på hånden. Hvis du havde rystet på hånden, så havde jeg ikke klaret det. Og hvis du havde rystet det mindste på hånden i Folketinget, så var det brast sammen.”

– VInca Wiedemann til Henning Camre

Henning: ”En af de frygtelige ting, vi kæmpede mod i noget tid, var, at der var en forestilling om, at man nu ikke kunne få støtte gennem konsulenterne, før man havde været igennem talentudviklingen, og det var jo decideret forkert.”

Vinca: ”Og så var der også en række etablerede instruktører, som gerne ville fortsætte med at have en karriere som novellefilminstruktør, og det kunne man jo ikke med denne her ordning.

Desuden blev man også nødt til at sige, at talentudvikling er en fælles opgave, hvor alle investerer noget. Det er ikke noget, man skal tjene penge på. Så det var nogle principper på Novellefilm, som vi ville gøre op med.

Naturligvis var der produktionsselskaber, der var bange for, at der blev taget nogle af de penge fra dem, som de havde levet af. De havde svært ved at forstå, at de også skulle investere i talent og ikke tjene penge på dem.”

Henning: ”Filmene skulle være low budget, for ellers ville pengene ikke strække til. Og så skulle vi prøve at få filmverdenen til at forstå, at alle skulle bidrage ud fra den betragtning, at alle andre industrier i udvikling brugte mange penge på talentudvikling, men ikke i filmverdenen. Jeg syntes jo, at det var fuldstændigt urimeligt, hvis man skulle betale de normale listepriser på udstyr osv. Rundt omkring i verden kan man lave film for meget få penge, men ikke i Danmark.”

Vinca: ”Vi ville ikke ind i den fælde, at det var Filminstituttet, der skulle forhandle løn. Det måtte folk selv om. Vi var enige om, at det skulle være på professionelt niveau. Det var derfor, at der trods alt var så mange penge, som der var, for der var faktisk mulighed for at udbetale løn – det var ikke

Side_22_28

10 år med New danish Screen

som på Filmværkstedet, hvor man kun får apparatur. Det her var på et andet niveau, men ikke et sted, hvor man på forhånd skulle kunne kalkulere med et publikum. Det var vi i princippet fuldstændig ligeglade med. Derfor var der heller ikke noget distributionskrav, men filmene ville blive vist på DR og TV 2, der jo var med i ordningen.”

Henning: ”Men det var ikke det samme, som at vi ikke brændende ønskede, at filmene ville få distribution.”

Vinca: ”Nej, vi troede på, at hvis der var en nerve i projektet, og virkeligt noget på spil, og mennesker med talent, der blev udfordret gennem processen, så ville der også komme nogle film ud, som i sidste ende ville have en nerve og et vovemod, som ville appellere til publikum.

Hvis publikummet var lille, kunne det lige så godt være fordi, det var provokerende, ikke fordi at det var dårligt. Og det var det afgørende parameter.

Jeg var til informationsmøde med FAF. Film og tv-arbejderforeningen, hvor jeg sammen med producer Jens Arnoldis skulle fortælle om ordningen.

Der skulle jeg hele tiden afparere og sige, at det ikke var mig, de skulle forhandle løn med, at pengene skulle række, og at vi alle måtte yde vores. Det skulle filmarbejderne også. Jeg kaldte det på et tidspunkt for madpakkeproduktioner: Man kan godt få penge for det, man laver, man det kan også godt være, at man så selv må tage sin madpakke med.

For når man taler om talentudvikling og giver folk lov til at lave noget, som der overhovedet ikke er nogen efterspørgsel efter, så kan man ikke have de samme målestokke, som når man arbejder på en reklamefilm, som er et rent bestillingsprodukt, som har et værdi i markedet. En interesseorganisation må kæmpe for, hvad de vil, men politisk set må man måle det med to forskellige målestokke.

Men det var svært at komme igennem med det synspunkt. Det var så svært, at der på et tidspunkt kom meget få ansøgninger til talentudviklingen. En dag så jeg en nyhedsmail i producentforeningen, som gav mig noget af forklaringen. Her stod, at hvis du overvejer at søge talentudviklingen, så giv os lige et ring først. Det sagde for mig, at de prøvede at boykotte ordningen direkte.”

Henning: ”Ja, de havde ikke forstået en kæft.”

R a m m e r / H e nnin g C a m r e - vinc a W i e d e m a nn

Side_23_28

Koldt vand i blodet Man skulle slå koldt vand i blodet.

Henning: ”Korriger mig, hvis jeg husker galt, men de første mange ansøgninger blev lagt væk. På den ene side var der mange, der var helt vilde for at komme igennem ordningen. Men jeg tror også bare, at der kom en masse manuskripter op af skrivebordsskuffen, som man lige ville prøve igen.

Da handlede det om at slå koldt vand i blodet.”

Vinca: ”Det hjalp jo ikke, hvis vi støttede noget, der ikke levede op til de der radikalitetskriterier…”

Henning: ”Men hvis man sidder der med 13 millioner kroner, så er der altså fokus på dig, ikke? Hvorfor deler hun ikke nogen af de penge ud, undrede de sig.”

Vinca: ”Det kan slet ikke lade sig gøre at lave film på den måde, sagde alle.

Så vi skulle have nogle projekter, der modbeviste det. Og det var ikke skide nemt. Her var for første gang ikke et konkret produkt, der blev efterspurgt, derfor var der en stor rådvildhed i begyndelsen. Og derfor var det også interessant at se, hvem der var de allerførste. For de første, der fik støtte, var i princippet også de få, der var så fremme i skoene, at de både kunne forstå bestræbelsen i ordningen og se, at den kunne de bruge til egen fordel og omsætte det kunstnerisk.

2004 kommer den første nyhed om, at der er seks fiktionsfilm på vej. ’En soap’, ’Offscreen’ og ’Princess’ var de tre første spillefilmprojekter. Det var i juli. På det her tidspunkt kæmpede vi med ryggen mod muren. Det var de seks første, der havde været i gang siden september, og det var blevet juni.

Det havde været en lang vinter.”

Henning: »Efter at der ikke kom særligt mange projekter igennem de to første år, kaldte kulturminister Brian Mikkelsen til samråd, fordi ordførerkredsen havde tudet ham ørerne fulde om, at det her slet ikke fungerede. Normalt fungerer det sådan, at ministeren stiller nogle spørgsmål, som jeg så skal svare på. Men det gjorde han ikke. Jeg var med i samrådet, så jeg selv kunne svare, det var nemmere. Jeg kan huske en af de udmærkede ordførere sige, at han havde talt med mange i filmmiljøet, og han mente ikke, at det her kunne komme til at fungere. Så sagde jeg til ham, at jeg syntes, at han skulle tage at finde sig nogle nye venner. Og at han

Side_24_28

10 år med New danish Screen

kunne være helt rolig. Det tager halvanden til to år at udvikle og lave en film.

Vinca: ”Det her var i 2004. I 2005 var der endnu ikke kommet film på lærredet.”

Henning: ”Men vi var da bare cool..?”

Vinca: ”Jeg vil sige, at der var kun to, der ikke rystede på hånden. Hvis du havde rystet på hånden, så havde jeg ikke klaret det. Og hvis du havde rystet det mindste på hånden i Folketinget, så var det brast sammen.”

Henning: ”Adam Price og Ingolf Gabold rystede heller ikke på hånden.”

Vinca: ”Det er rigtigt. Vi var fire. Men jeg var ikke personligt i tvivl om, at det var en rigtig idé, og at det var rigtigt set. Vi gik direkte efter nogle bestemte, økonomiske interesser. Så det var ikke en indre modstand mod idéen, det var ydre modstande, så man skulle kæmpe sig tid til, at finde ud af, hvad det her handlede om. Så når filmene kom ud, så ville vi kunne vise den rigtige vej.”

”En af de frygtelige ting, vi kæmpede mod i noget tid, var, at der var en forestilling om, at man nu ikke kunne få støtte gennem konsulenterne, før man havde været igennem talentudviklingen, og det var jo decideret forkert.”

– Henning Camre

Henning: ”Det kan godt være, at jeg havde solgt idéen for dårligt til filmverdenen og tænkt, at det kunne enhver idiot da forstå…”

Vinca: ”Men man ved jo altid lang tid før offentligheden gør det, hvad der er på vej…”

De tre første ”Pernille Fischer Christensen var kommet til os sammen med Kim Fupz Aakeson med en idé til at udvikle en low budget-film, som helt ned i essensen handlede om køn og kærlighed og seksualitet. De havde helt fanget, hvad de kunne bruge ordningen til. Så kom Anders Morgenthaler og var interesseret i gøre noget helt andet end de etablerede animationsfolk, som han mente arbejdede alt for konventionelt. Den tredje ansøger var Christoffer Boe, som sagde: ”De brokker sig alle sammen over, at der er for få penge til at lave film for. Jeg synes, at der er for mange. Vi vil gerne lave en film, hvor vil kompensere for, at der ikke er penge. Vi skal bare have tid.

R a m m e r / H e nnin g C a m r e - vinc a W i e d e m a nn

Side_25_28

Det vil føles som en overflod i filmen, selvom vi ikke har mange penge.

At de tre kom, konkretiserede vores overordnede visioner ned i nogle konkrete visioner. Det var ikke hvem som helst, der kom. Det var tre af de mest interessante og fremadsynede filmskabere. Det gjorde mig fortrøstningsfuld. ”Det handler om at Jeg havde en tyrkertro på, at når de film først turde tænke nyt – og at kom ud, så ville andre forstå idéen. Så var når man laver sådan spørgsmålet bare, om der var tid nok til det.”

noget, så smitter det af et eller andet sted i fremtiden, fordi man har samlet den erfaring op.” – Henning Camre

Ny succes Henning: ”Jeg synes, at vi har fået det her til at lyde som om, at det mest handler om instruktører. Men det handler, som i mange af vores andre bestræbelser, altså også om kreative teams, hvor instruktøren er central, men hvor manuskriptforfatter og producer også indgår og øvrige hovedspillere.

Men jeg tror ikke, at der er nogen projekter, der er kommet til live alene med en instruktør. Man har altid satset på at have de centrale spillere med.”

Vinca: ”Jo, og hvis man tager de der tre projekter igen, så var det sjove ved Pernilles film, at hun havde samarbejdede med Kim Fupz Aakeson, som er en af de helt etablerede forfattere, og som gerne ville arbejde med det nye talent, og som også syntes, at det var sjovt at lave et manuskriptkoncept for, hvor billigt, man kunne lave en film. Og det var en kemisk eksplosion, der skete mellem de to – på den gode, måde. De er jo også gift i dag.

Hos Christoffer Boe var der et fantastisk team, hvor Nicolas Bro både var hovedskuespiller, men også skulle være instruktør i rigtigt mange scener og selv holde kameraet. Christoffer Boe, produceren Tine Pfeiffer og forfatteren Knud Romer var jo med til at udvikle grundhistorien, mens fotografen Manuel Claro stod for det fotografiske koncept. De kom ind som nogle meget, meget ambitiøse unge til mit kontor. Jeg kunne godt forstå hvor filmen skulle starte, men jeg syntes, at det lidt var et mørke, hvad der så skulle ske med handlingen. Så kiggede de på hinanden med panikken malet i øjnene. Og så gik Knud Romer i gang med at snakke. Jeg ville ikke sige, at han løj stærkere end en hest kunne rende, men han fandt på stærkere end en hest kunne rende. Men det, han fandt på, var ret godt, og det gav mig en forvisning om, at de ikke manglede opfindsomhed. Og så havde jeg en fornemmelse af, at det hold var så ambitiøst, så det kunne godt være, at det

Side_26_28

10 år med New danish Screen

ville ende med at være et helvede for dem med en film, der skal optages over et år – men de var så ambitiøse, de ville vise, hvad de kunne, og derfor ville de også gennemføre det. Så det var egentligt ikke så meget historien, der afgjorde det, som det var personerne og konceptet…« Henning: ”Jeg har jo en indbygget delete-knap, der gør, at jeg glemmer de fleste film, jeg har set, men lige de her tre…det er noget andet, ikke? De brænder sig fast på en anden måde. Det handler ikke om, at alle film skal laves sådan, men om at turde tænke ”Vi havde et helt omvendt nyt – og at når man laver sådan noget, så smitter succeskriterium: Hvis det af et eller andet sted i fremtiden, fordi man ikke vi lavede nogle har samlet den erfaring op.”

Vinca: ”For alle tre film kan man sige, at det, der skaber vingefang og flyvehøjde, det er uafhængigt af økonomien. Når du møder det, og du mærker en poetisk nerve – om end den giver sig udtryk i en voldseksplosion eller en lille fugl, der pipper, så er det noget, du kan huske.”

gedigne fiaskoer, så var det fordi, vi ikke har vovet nok…”

– Vinca Wiedemann

Sidste sekund Vinca: ”I mange år havde de etablerede danske instruktører markeret sig på de internationale A-festivaler. Men lige det år havde de ikke den gennemslagskraft.

Faktisk blev det sådan, at ‘En soap’ – den første film, der var færdig – var blevet udtaget til hovedkonkurrencen i Berlin. Den blev vist i de dage, hvor Muhammedkrisen var på sit højeste, hvor Dannebrog blev brændt af. Så det var den første positive nyhed i de dage. Hurtigt efter kom Anders Morgenthalers film med i Cannes, og i Venedig kom Christoffer Boes film med.

Så sad vi dernede, og vi havde fået at vide, at der var en pris i vente, og så fik Pernille den allerbedste pris, som jeg kunne ønske mig, First Film Award, som blev uddelt for første gang. Da Pernille kom ned igen, og vi alle sad og sms’ede løs, kunne jeg se producerens knæ gå op og ned og tænkte: Der er noget galt, der er noget, han ved, som vi andre ikke ved. Og så blev hun kaldt op igen, fordi hun havde vundet en sølvbjørn for bedste instruktion. Da var der ikke et øje tørt.”

Henning: ”Og antallet af folk, der hele tiden havde syntes, at New Danish Screen var en god idé, den voksede og voksede herfra…”

R a m m e r / H e nnin g C a m r e - vinc a W i e d e m a nn

Side_27_28

Vinca: ”Det var stærkt, det var det flotteste skulderklap, man kunne forestille sig, og det kom i sidste sekund.

Det gjorde jo, at vi ikke alene i Danmark, men også internationalt, fik kæmpe opmærksomhed, fordi at folk syntes, at det var nogle superspændende film, og hele det med at se talentudvikling strategisk var noget, man ikke havde set andre steder. Og i virkeligheden er det absurd, det er umenneskelige krav at stille til en helt ny ordning, at den skulle kunne gøre sådan noget.”

Henning: ”Det var jo fantastisk. Men jeg havde ikke tvivlet et eneste sekund på, at det ville lykkedes. Men naturligvis ikke på den måde…”

Vinca: »Nej, det var næsten uretfærdigt, vi kom til at vade i succes for hurtigt.

Filmene kom til Sundance, de tog alle tre på London Filmfestival. Og vi havde jo faktisk et helt omvendt succeskriterium: Hvis ikke vi lavede nogle gedigne fiaskoer, så var det fordi, vi ikke har vovet nok… Der kunne lige så godt være en af de film, som var gået galt, men som så havde været en interessant fejltagelse. Det havde ikke været mindre godt for de folk at lave de film, hvis de ikke var blevet vellykkede som færdig film. Men lige den tid faldt succesen på et tørt sted. Og i 2006 forhandlede vi også nyt filmforlig. Her blev der skåret alle steder på nær et sted, der ikke alene gik fri, men også fik en 50 procents forøgelse. Det var New Danish Screen, fordi dokumentarfilm kom med i ordningen. Derfor var det også politisk set fantastisk vigtigt for os… Så skide være med, at vi lavede lidt for mange succeser det år…”

Henning: ”Mja, men det satte sgu også barren på det rigtige sted. Vi lavede ikke bare noget, fordi nogen ville lave noget.”

Her er Vinca Wiedemann. Her er Henning Camre. Dagen efter fylder Henning 75 år. Kort efter skal Vinca til samtale på Filmskolen.

Vinca Wiedemann

Dansk producer, manusforfatter, klipper, underviser og konsulent. Uddannet fra Den Danske Filmskoles klippelinje. Lærer ved Den Danske Filmskole 1990-1995.

Konsulent for spillefilm på Det Danske Filminstitut 1999-2003. Kunstnerisk leder af New Danish Screen 2003-2007. Formand for Rådet for Spillefilm på Det Danske Filminstitut siden 2013. Rektor for Den Danske Filmskole fra 2014.

Henning Camre

Dansk filmmand og filmfotograf. Rektor for Den Danske Filmskole 1975-92, leder af den britiske The National Film and Television School 1992-97 og direktør for Det Danske Filminstitut 1997-2007. Modtog en Æresrobert i 2007.

Side_28_28

10 år med New danish Screen

den første vision for det, der senere kom til at hedde New danish screen Talentudvikling skal støtte og inspirere udviklingen af filmens formsprog og fortælling, så dansk film bevarer og styrker sin dynamik og diversitet. Det skal sikres, at nye generationer af filmfolk ikke forfalder til konventionelle, overleverede udtryk, men til stadighed stræber efter at afsøge grænser og skabe nye oplevelser for publikum, hvad enten det sker i biografen eller foran tv-skærmen.

Talentudvikling skal forstå at udnytte talenternes energi og retning frem for at styre talenterne i bestemte retninger.

Vinca Wiedemann, 2003

R a m m e r / C a m r e - vinc a

Side_29_28

TIMELINE Mærkedage, milepæle og mindeværdige oplevelser.

Et tilbageblik over de første 10 år med New Danish Screen

2003

2006

JUNI DFI, Danmarks Radio og TV 2 går i gang med at etablere en ny talentudviklingspulje – jf. Filmforliget for 2003-2006, hvor der er afsat godt 100 mio. kr. til formålet over fire år Styregruppen består af Adam Price (dramachef, TV 2), Ingolf Gabold (dramachef, DR), Marianne Moritzen (udviklingschef, DFI) og Henning Camre (adm. direktør, DFI) Vinca Wiedemann udpeges som kunstnerisk leder af ordningen August

Jens Arnoldus tiltræder som

producer

September Der åbnes for de første ansøgninger

Oktober Nikoline Riget starter som sekretær/projektkoordinator

Februar Pernille Fischer C

Soap’ har premiere på filmfesti som den første færdiggjorte film Danish Screen. Filmen vinder en

Marts De første kort- og

New Danish Screen har prem Festivalen ”Det bobler a Berlingske Tidende anmelder støttet af New Danish Screen ”fyldt med humor, drama og originalitet”

Maj Anders Morgentha åbningsfilm i Cannes-sek Fortnight

September Chr

har premiere i Venedig Visioni-prisen

November I

2004 September ”Filmmillioner samler støv”: Ikke en eneste filmoptagelse er gået i gang under ordningen, skriver Politiken. SF’s Ole Sohn kalder forløbet ”en skandale” og kræver en ministerredegørelse

2005 April ”Forfatterne sætter dagsordenen!”: 75 unge instruktører, producere og manusforfattere mødes til et tredages symposium, hvor forfatterne får lov at ”manifestere sig selv og deres visioner”

December Anne Katrine Andersen tiltræder som ny producer

erer Christian Braad udvælgelseskomitee vraget ’En soap’ til tionsfilm” som Sus ”En million fluer ka skrev han Idem for bedrageri og får ”Statskroner til fup har fået 4 mio. kr. i nordsjællandsk jets ikke eksisterer

December

perimenterende Jyllands-Posten toffer Boe på må sælgende dansk sælger 4896 bil

Christensens ’En valen i Berlin m under New n Sølvbjørn

g novellefilm fra miere på NatFilm af nyt talent”: r otte novellefilm n som værende g opmuntrende

alers ’Princess’ er ktionen Directors’

ristoffer Boes ’Offscreen’ g, hvor den vinder Altre

I en kronik i Politiken harceld Thomsen over, at de danske er til EFA og Nordisk Råd har fordel for ”en klam spekulasanne Biers ’Efter brylluppet’. an ikke tage fejl. Spis lort,” manden til ’Rich Kids’ sigtes r en dom for knivoverfald. pfilm,” skriver B.T.: Filmholdet i støtte til at skildre et ungt, setmiljø, som tilsyneladende slet

r ”Ingen gider de nye eks-

film,” skriver Morgenavisen Linda Wendel slår Chrisålstregen som årets mindst ke filminstruktør. ’Offscreen’ lletter

2007 Januar ”En rigtig stinker,” skriver Information om Anders Rønnow Klarlunds ’Hvordan vi slipper af med de andre’. Nikolaj Scherfig kvitterer i et læserbrev til Information med spørgsmålet ”Hvordan slipper vi af med anmelderne?”

Februar New Danish Screen begynder at støtte dokumentarfilm og udvikling af digitale spil Vinca Wiedemann vælger ikke at forny sin kontrakt og fratræder New Danish Screen Berlingske Tidende skriver, at filmbranchen ”holder vejret” efter nyheden om Henning Camres afgang som direktør for DFI ”Anja og Victor på Coke?” Anmelderne raser over Rune Bendixens ’Rich Kids’, der er den spillefilm under New Danish Screen, som d.d. har klaret sig bedst i bio og på tv Juni Jakob Høgel tiltræder som kunstnerisk leder August Kim Leona tiltræder den nyoprettede stilling som projektredaktør Nanna Mailand tiltræder som ny producer

2008 Januar Christian E. Christiansens ’Om natten’ nomineres til en Oscar i kategorien bedste korte fiktion Februar Thomas Howalt ansættes som redaktør for Danmarks første støtteordning for computerspil for børn

November ”I vores kreds var sådan en som Michael Strunge ikke populær, fordi han forsøgte at gøre sig til talsmand for vores generation og kommunikere udad. Grunden til, at vi holdt så længe som subkultur, var jo netop, at vi ikke gad … snakke med journalister.” Med ’Mig og Jesper’ sælger Ulrik Crone ud og taler alligevel om punkmiljøet

2009 Januar Dorte W. Høghs ’Grisen’ nomineres

September Mikkel Munch Fa

til en Oscar i kategorien bedste korte fiktion

filmdebuterer med ’Smukke Mennes taler, at ”livet er en ensom tragedie, af små glimt af samhørighed. Sex e sutteklud i mørket.” Berlingske Tiden melder Ebbe Iversen mener, at det er for de smukke mennesker i filmen o i salen. Hvis man fik valget mellem film en gang mere eller banke hoved væg i halvanden time, ville man væ

Februar Simon Løvind ansættes som ny redaktør for støtteordning for computerspil for børn Ekstra Bladet: ”Dorte (Høgh) spiser frokost med Sean Penn” En dokumentarisk æra for danske spillefilm begynder, da ’R’ af Michael Noer og Tobias Lindholm får produktionsstøtte September Spillefilmen ’Applaus’ får premiere. Instruktøren Martin Zandvliet udtaler: ”Vi vidste godt, at Paprika ville løbe med opmærksomheden. Men hvem er jeg? Jeg er Mr. Nobody!”

November Ni dokumentarfilm fra NDS har premiere på CPH:DOX. Lars Movin roser filmene, men undrer sig over, at de metodemæssigt og sprogligt fornyende film skal indhegnes i et særligt reservat (læs: NDS), når konsulentordningen er en kunststøtteordning og derfor burde kunne rumme alle typer film – også eksperimenter

2010 Febru ar

’Ønskebørn’ af Birgitte Stærmose vinder en pris i Berlin Lars Movin skriver i Information, om dokumentarfilmen ’Fra Haifa til Nørrebro’ af Omar Shargawi, at den ” i sit filmsprog (er) lige så rastløs og kaotisk som den statsløse palæstinensers følelser, men bindes med stor musikalitet sammen af klipningen og lydsidens blide piano”

Marts Arnt Jensens ’Limbo’ deltager på Independent Games Festival og vinder to priser – for hhv. Excellence in Visual Art og Technical Excellence. Spillet, der er støttet af NDS, bliver også et kommercielt hit ’Side om side’ af Christian Sønderby Jepsen bliver som den første NDS-støttede dokumentar vist i Dokumania på DR2. Den bliver set af i alt 165.000 og kommer også på IDFA

Oktober NDS afholder Pi i samarbejde med Computerspilz Producentforeningen. 37 deltage spil, musik og design udvikler tra ideer. Regner Grasten, som delta tale: ”NDS er konge”. Pixel Jam e et årligt vandhul for den gryende branche og arrangeres nu af Sha Det vedtages, at NDS skal have e støttefokus med mulighed for at transmedia-projekter. Ordningen 20%. Spilstøtte, der var en piloto NDS, gøres til en selvstændig stø

November – ’Ambass Brügger åbner IDFA, og instru konfrontation med en af hove hollandsk tv

December Peter Sc som ny projektredaktør

2011

Februar Noer og L otte Robert-priser. Siden f og en Sær-Bodil til Lindho hovedprisen i Mumbai (o

als spillesker’ og udkun afbrudt er som en ndes anr synd ”både og dem nede at se denne det mod en ælge væggen”

ixel Jam zonen og ere fra film, ansmediaager, holder er siden blevet e transmediaareplay et bredere støtte serier og n beskæres med ordning under øtteordning

sadøren’ af Mads uktøren er i åben edpersonerne på

chønau Fog tiltræder

Lindholms ’R’ vinder følger to Bodil-priser olm (marts) samt oktober)

Maj Runar Runarssons ’Volcano’ og Frederikke Aspöcks ’Labrador’ har premiere i Cannes i henholdsvis Directors Fortnight og hovedprogrammet

2012 Marts NDS afholder Serie Jam i samarbejde med TV 2.

november Marie Schmidt Olesen tiltræder som ny projektredaktør

2013 Januar Holland starter en støtteordning inspireret af NDS. Først er der frygt for, at den vil bruge de samme initialer, men den ender med at hedde New Screen NL. Også Norge (Nye Veie), Sverige (Moving Sweden) og Finland (Calling Card) har skelet til Danmark med deres talentudviklingsstøtte

Marts Verdens første interaktive dokumentarspillefilm, ’48 Hour Games’ af Suvi Andrea Helminen, kan opleves som ”live screaming event” i San Francisco

April DRK viser NDS-maraton med mere end fem timers film September ’Pine Ridge’ af Anna Eborn får premiere i Venedig. Det er den første danske dokumentar på festivalen siden Leth og Triers ’De fem benspænd’ i 2003 ‘Cloud Chamber’ åbner transmediaprogrammet på New York Film Festival.

Christian Fonnesbech er hovedtaler

November Johan Oettingers animationsfilm ’Seven Minutes in the Warsaw Ghetto’ bliver vist på kinesisk tv

Rammer er en del af 10 책r med New Danish Screen og er udgivet af Det Danske Filminstitut, januar 2014.

Bas eret på fotomateri ale fra ‘ sea rch ing fo r bill’ (Jo nas poh er Ra smussen , 2012)