Fundamentos Musicales y Terapéuticos de la Voz Cantada. by DEUcla

FUNDAMENTOS BÁSICOS MUSICALES PARA EL FONIATRA

Dr. Jesús Castillo Barrios Dra. Luisa Morantes Carvajal Dra. Sonia Cabré Trujillo

Créditos Este primer libro es un material reproducido a través del Proyecto de Extensión Nº: EU-CS-NNF-0152012 con ﬁnanciamiento de la Dirección de Extensión Universitaria (DEU) de la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado” (UCLA), por lo cual hemos de agradecer su considerable apoyo a la difusión de la productividad intelectual de sus docentes e investigadores. La presente publicación es una obra inédita motivada en la asignatura de Educación Musical de la Especialización de Foniatría adscrita a la Coordinación de Postgrado del Decanato de Ciencias de la Salud, conjuntamente con el Programa de Música del Decanato Experimental de Humanidades y Artes (DEHA). Fundamentos Musicales Básicos para Foniatras ©2013.Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado. ISBN: 978-980-320-117-3 Depósito Legal: If05120137801742 Edición al cuidado de: Jesús Alberto Castillo Barrios Sonia Milagros Cabré Trujillo Concepto Gráﬁco Editorial: Jesús Alberto Castillo Barrios Sonia Milagros Cabré Trujillo Cubierta: Cristina Mendoza Levantamiento y Corrección de Textos: Ana Karina Patiño Servicio Editorial Dirección de Extensión Universitaria dextensi@ucla.edu.ve

Dedicatoria La presente obra es dedicada a todos los foniatras que atienden la voz cantada y a todos los participantes que han cursado la asignatura Educaci贸n Musical de la Especialidad de Foniatr铆a, los cuales realizan un notable esfuerzo por incorporar los temas musicales a su formaci贸n.

Agradecimientos A la Dirección de Extensión Universitaria de la UCLA, por su apoyo logístico en la edición de la presente obra. A Yessica Guevara, Rosnia Maciel, Rosa Torrealba, Enma Henríquez y Arminda Meléndez por su apoyo moral, ánimo y colaboración constante, sobre todo en el tema de La Clasificación Específica de la Voz Cantada. A todos los foniatras consultados especialmente a la Dra. Isabel Piñero y al Dr. Ulises Narváez del Servicio de Foniatría del Hospital Universitario “Antonio María Pineda” los cuales orientaron la búsqueda de los contenidos foniátricos presentes en este libro. A la profesora Magda Sánchez del Programa Licenciatura en Música del Decanato Experimental de Humanides y Artes por sus oportunas revisiones finales. Finalmente, agradecemos especialmente a Maravic J. Merche Por su diligente y esmerada participación en la asignatura Educación Musical en el lapso 2011, quien propuso de manera entusiasta la publicación de este material.

CONTENIDO INTRODUCCIÓN

I CAPÍTULO FUNDAMENTOS TEÓRICOS MUSICALES

El sonido y sus elementos esenciales La intensidad El timbre La duración Las notas musicales, el pentagrama musical y la clave de Sol Las ﬁguras de notas y sus silencios Las claves musicales La dinámica: Variaciones de Intensidad Los compases, barras de repetición y el calderón El tempo (Velocidad) La Tonalidad La escala menor y mayor, tonos y semitonos

13 14 15 15 15 16 17 18 19 20 20 23

II CAPÍTULO FUNDAMENTOS DE LA VOZ CANTADA

La voz cantada Clasificación general de la voz cantada Área voces claras Área voces oscuras Voces oscuras cambiantes Voces claras cambiantes Clasificación especializada o lírica Procedimientos de clasificación Trabajo con el teclado

27 28 28 29 30 32 33 34 35

III CAPITULO ASPECTOS TERAPEÚTICOS DE LA VOZ CANTADA

El aparato fonador Participación del sistema respiratorio Participación del sistema fonatorio Participación del sistema de resonancia y articulación Participación del sistema nervioso Participación del sistema endocrino Participación del sistema auditivo El proceso de emisión El mecanismo de la respiración Principales afecciones de la voz cantada Principales lesiones estructurales Ejercicios Recomendaciones generales para mantener una voz normal

39 40 42 43 44 45 46 48 49 51 53 55

GLOSARIO DE TÉRMINOS REFERENCIAS ANEXOS

67 74 79

INDICE DE FIGURAS 1.- El teclado musical

2.- El pentagrama y las notas musicales

3.- La clave de Do y la clave de Fa con sus notas

4.- Relaciones entre tonalidades y sus estructuras internas

5.- Relaciones de tonos y semitonos de las notas musicales en la escala mayor

6.- Vista de registros y tesituras de las voces claras en el teclado musical

7.- Vista de registros y tesituras de las voces oscuras en el teclado musical

8.- El teclado musical dividido en cinco octavas

9.- Mecรกnica Fonatoria

10.- Mecรกnica Fonatoria

INDICE DE IMAGENES 1.- Sistema Respiratorio

2.- Cuerdas vocales verdaderas

3.- Sistema Fonatorio

4.- Sistema de Resonancia y Articulaciรณn

5.- Localizaciรณn de las funciones cerebrales

6.- Sistema Endocrino

7.- Nรณdulos Vocales

8.- Pรณlipo

9.- Dilataciรณn de Capilares y quiste cordial

10.- Sulcus Cordal

INTRODUCCIÓN La voz es un elemento tan característico que define a la persona, somos capaces de reconocer cualquier cantante conocido así no esté a nuestra vista. La voz matiza nuestras emociones y es tan cambiante como el ánimo; sin embargo todo ello no sería posible sin la intervención de elementos tanto anatómicos como neurológicos que desembocan en un armonioso resultado. La voz cantada tiene el matiz de todas las emociones que desencadena una composición; el lenguaje corporal implícito y una compleja actividad neuromuscular que se fusiona de manera sincrónica, dando origen al canto. En muchos casos el foniatra comienza su examen con la evaluación de la voz hablada y luego se dedica a la voz cantada. Nuestra intención al escribir este libro no es la de editar un tratado de teoría musical. Es más bien la de ofrecer a todo profesional que necesite consultar de manera general la información musical relacionada con la evaluación de la voz humana cantada. El propósito del texto es el de ofrecer a los estudiantes de la especialización de foniatría de la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado” una síntesis de contenidos, definiciones y explicaciones que ayudarán a comprender el mecanismo funcional no sólo de la voz cantada sino también de su evaluación. Su contenido gira alrededor de los conocimientos musicales que debería tener el foniatra para atender un paciente músico que use su voz como medio de expresión, es decir un cantante. Debido a la amplitud de esta área del conocimiento, se abordarán sólo sus elementos fundamentales, a saber: la clasificación de las voces humanas, el cuidado de la voz, los sonidos musicales y todos aquellos conceptos que generalmente se prestan a confusión, debatiéndose entre lo musical y lo

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referente a la foniatría. El texto se apoya sobre la premisa de que el conocimiento no es algo que pueda transferirse de una persona a otra, sino que se construye por el propio individuo. En tal sentido, está concebido para proporcionar al estudiante un tipo de recurso educativo que facilite nuevas formas de aprender basadas en un modelo más colaborativo, personalizado, ﬂexible, con lo cual se aspira que los aprendices construyan sus propios signiﬁcados a través de la experiencia del descubrimiento, la comprensión y la aplicación del conocimiento a diversas situaciones o problemas.

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CAPITULO I FUNDAMENTOS TEÓRICOS MUSICALES

En este capítulo contemplaremos varios de los elementos esenciales que debemos considerar tanto para lectura elemental de una parte sencilla escrita musicalmente para la voz como para leer comprensivamente los libros de foniatría donde se hable de la voz cantada. Este material ha sido diseñado además para presentar comparativamente los términos musicales y los términos relativos a la foniatría, ya que a menudo se presenta una cierta ambivalencia entre la visión del músico cantante y la del médico foniatra, la cual evidentemente debemos aclarar lo mejor posible. Para el abordaje del examen de la voz cantada es necesario consultar algunos elementos del estudio del canto, para ello debemos considerar en primer orden los elementos esenciales del lenguaje musical que nos permitan comprender la literatura musical que debemos consultar en el tema.

El sonido y sus elementos esenciales Al escuchar la voz cantada lo primero que percibimos su sonido y es allí donde comienza nuestra percepción detallada de sus elementos, pero en general ¿qué es el sonido? Y … ¿Cuáles son sus elementos?... el sonido es una manifestación física que es emitida por una fuente sonora que de manera general, se produce por el contacto de una fuerza que incide o impacta sobre una superﬁcie dada que puede estar hecha de diversos materiales y que se produce como resultado una determinada onda sonora. El sonido y en especial el sonido musical, está constituido por diversos elementos, entre ellos podemos mencionar:

La altura Se reﬁere a una cualidad física que denominada frecuencia. En la cual viene determinada por el número de vibraciones por segundo que posee un determinado sonido pudiendose realizar

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su medición a través del estroboscopio. De esta cualidad podemos decir que un sonido es más alto que otro cuando el número de vibraciones es mayor, no se refiere al color del sonido, es decir si es oscuro o más claro, se refiere a que un sonido de un mismo instrumento o fuente sonora puede ser más agudo que otro, más alto que otro. Para ilustrar esta definición, podemos imaginarnos el teclado de un piano, sus notas más bajas o graves son las primeras de la mano izquierda y se van escuchando cada vez más altas en la medida que vamos sonando las teclas cercanas a la mano derecha Busque un cualquier teclado musical, enciéndalo y suene las teclas, enseguida percibirá la sensación de altura de los sonidos.

Figura 1. El teclado musical

La intensidad La intensidad se refiere a la fuerza o energía que es emitida por un sonido, llamado comúnmente volumen y cuya unidad de medida es el decibelio. En foniatría podemos decir que es la fuerza del sonido que depende de la amplitud de las vibraciones de los repliegues vocales y es importante porque influye en la sensación de acercamiento o lejanía que se quiere ofrecer o transmitir a lo largo de una interpretación. Depende casi exclusivamente de la fuerza de presión del flujo aéreo ascendente, que incide en la subglotis de la laringe del cantante (Gonzalez, 1996) En música por ejemplo puede ser fuerte, medio-fuerte o suave.

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El timbre Es la cualidad del sonido que nos permite diferenciar una fuente emisora de otra, un instrumento de otro, o una voz de otra, aunque posean igual tono e intensidad. El timbre es esa cualidad particular del sonido que hace que dos instrumentos diferentes no puedan ser confundidos entre si aunque ambos produzcan un sonido a la misma altura e intensidad. Cada sonido del instrumento tiene un determinado tipo de onda que lo conforman y le dan su sonido único. Este sonido particular que es determinado por el grupo de ondas moldeado por los materiales, estructura, técnica de emisión y tamaño del instrumento o de las cuerdas vocales en el caso de la voz humana. No es lo mismo escuchar el sonido de arco frotado producido por un violín al sonido de boquilla de metal soplada emitido por una trompeta, sus sonidos son distintos ya que sus materiales y estructura también los son.

La duración Es otra cualidad del sonido la cual consiste en el tiempo de permanencia de su emisión. Cuando escuchamos una melodía, nos damos cuenta que existen diferentes sonidos, algunos más largos que otros o más cortos, es decir existe en la música un conjunto de sonidos muy variados unos largos, cortos e intermedios. De allí que los músicos escriben el discurso musical con diferentes ﬁguras para expresar gráﬁcamente las diferentes duraciones de los sonidos.

Las notas musicales, el pentagrama musical y la clave de Sol. Las notas musicales son signos convencionales que tienen como función representar gráﬁcamente un sonido en el Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

pentagrama musical, y son llamadas do re mi fa sol la si. Tienen un carácter secuencial básicamente desde la más grave Do a la más aguda que es Si, las cuales se repiten con la misma secuencia hacia los sonidos cada vez más agudos de manera ascendente o hacia los sonidos cada vez más graves de manera descendente. El pentagrama musical es específicamente un área formada por 5 líneas paralelas equidistantes y cuatro espacios que están entre ellas. Se usa para escribir en un determinado discurso musical utilizando los signos e indicaciones especiales para cada obra. El pentagrama es un recurso visual útil para el músico, porque la música escrita allí, denota gráficamente la altura de cada sonido y su duración, siendo ésta determinada por las figuras musicales y sus respectivos silencios. La clave de sol es un signo musical que colocado al principio de pentagrama establece o fija el nombre de las notas o sonidos y su altura en el pentagrama, así se coloca la secuencia básica de notas que permite organizar los sonidos musicales para su escritura y lectura.

Secuencia básica de notas musicales Figura 2. El pentagrama y las notas musicales

Las figuras de notas y sus silencios Son símbolos de la escritura musical que expresan la duración relativa de cada nota. Cada figura y su respectiva forma determinan el tiempo de activación de cada sonido. Las figuras de notas poseen tres elementos esenciales en su estructura, el núcleo que es la parte redondeada y central de la figura, la plica

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que es la línea vertical que está en el lado derecho del núcleo y el ganchillo o corchete que es una extensión de línea curva que está pegada a la plica. A medida que estos elementos se van combinando las figuras se hacen progresivamente de menor duración. Es oportuno mencionar que cada figura musical tiene su correspondiente silencio, los silencios son símbolos que expresan diferentes momentos del discurso musical donde no se emite ningún sonido, cada silencio tiene una duración exactamente igual, a la duración de la figura que le corresponde. Las figuras musicales más usadas con sus respectivos silencios son las siguientes:

Cuadro 1. Las ﬁguras musicales con sus silencios y duración

Las claves musicales Las claves son signos que ﬁjan el nombre de las notas en el pentagrama. Son además de signos, procedimientos musicales que históricamente se han venido empleando para separar las partes de los distintos instrumentos, voces y timbres. En este Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

sentido los instrumentos y voces más agudas se escriben en clave de Sol por ejemplo las voces e instrumentos sopranos y contraltos, y las voces intermedias son escritas en clave de Do y los instrumentos más graves o bajos son escritos en clave de Fa.

Figura 3. La clave de Do y la clave de Fa con sus notas

Tal como se muestra en la ﬁgura anterior, cada clave ﬁja una nota y a partir de allí, se establece el orden de la secuencia básica de las notas musicales que regirá en cada clave y por ende a cada instrumento que le toque leer en dicha clave. Actualmente en la voz cantada generalmente se usa para la escritura y lectura de las voces claras, es decir soprano, mezzosoprano, contralto y a veces el tenor la clave de sol y para las voces oscuras, es decir el bajo, barítono y a veces tenor la clave de Fa.

La dinámica: variaciones de intensidad Para la interpretación musical existen diversas modiﬁcaciones de intensidad, que permiten dar mejor variedad y expresividad al discurso musical. La combinación de estas variaciones se denomina dinámica. Para cada variación existe un símbolo convencional que determina su efecto, es decir, si se requiere comenzar suave se le coloca una p que signiﬁca suave pero si por el contrario se requiere una parte fuerte se coloca en la partitura una f, tal como se muestra en el cuadro siguiente:

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Cuadro 2. Las variaciones de intensidad y sus signiﬁcados

Los compases, barras de repetición y el calderón Un compás es una división métrica del discurso musical, marcado en el pentagrama como la distancia entre dos barras verticales, de allí la expresión “dos tiempos por compás. En inglés, se denomina “bar” a la propia barra de compás, es decir bar-line y se denomina measure al área o espacio del compás (Jacobs,1966). Las barras de repetición son signos que escritos en pentagrama indican que el trozo musical escrito hasta el momento debe repetirse. El calderón es otro signo musical que colocado en cima de la nota indica que el cantante o instrumentista debe mantener, sostener o alargar el sonido tanto como sea posible, de acuerdo al criterio particular del intérprete.

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El tempo (velocidad) Este factor se refiere específicamente a la velocidad en que se interpreta un determinado trozo musical. Dicha velocidad de interpretación puede ir de lo muy lento a lo muy rápido y, en la música culta occidental a partir del siglo XVll, se indican general en una partitura con palabras en italiano o en ocasiones con indicaciones provenientes de un metrónomo, el cual es un aparato que puede ser mecánico, electrónico o virtual y se usa para determinar las pulsos por minuto de las indicaciones de tempo. Las indicaciones del tempo señalan la velocidad y frecuentemente el carácter de la música. Las palabras o indicaciones de tempo, mayormente utilizados son: Grave que significa muy lento y serio, Largo que significa lento y amplio, Lento que significa lento progresivo, Adagio que significa lento y calmado, Andante que significa andando más movido que el adagio, Moderato que significa moderado, Allegretto que significa movido y alegre, Allegro, rápido y alegre, Vivace, rápido, alegre y animado, Presto, que significa muy rápido y Prestissimo que sugiere una interpretación tan rápida como sea posible (Randal, M, 1999.pags, 530, 531 y 1.000, 1001).

La tonalidad Es un área de organización de sonidos donde se circunscribe una determinada pieza musical, en la cual existen un grupo de subáreas de sonidos que orbitan alrededor de una nota central denominada centro tonal. Cada nota musical le da un nombre a cada tonalidad, es decir que las 11 notas incluyendo las notas alteradas con sostenidos y bemoles representan 11 tonalidades diferentes. Es necesario mencionar que así como las notas musicales, las tonalidades tienen una relación secuencial de altura, es decir, la primera es más alta que la segunda y así sucesivamente. Es por esto que al observar un paciente que

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canta una determinada obra musical en una tonalidad o tono. Por diferentes razones se nota forzado, el foniatra puede sugerir que se cante en una tonalidad más baja, o por el contrario, se observa que al cantar las notas lucen muy débiles entonces el foniatra puede sugerir que suba de tono es decir que cambie su ejecución a una tonalidad más alta, según sea el caso. Cada tonalidad posee algunas características propias de su organización tonal, tales como: 

Dos modalidades una mayor y una menor.



Una armadura tonal en la partitura (Sostenidos o bemoles)



Tres posiciones principales (Tónica, Dominante y Cuarta)



Una determinad armonía



Un orden relativamente estable en su estructura



Es transferible a cualquier octava

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Figura 4.Relaciones entre tonalidades y sus estructuras internas

La escala menor y mayor, tonos y semitonos Una escala es básicamente un grupo de notas musicales ordenadas secuencialmente en función de una tonalidad determinada. Por ejemplo la escala de la tonalidad de Do mayor es una secuencia de 7 notas secuenciales que comienza en la nota Do y termina en SI. Dicha escala mantiene la secuencia general básica de todas las escalas mayores. En general la escala contiene de manera ordenada todas las notas propias de cada tonalidad, es decir que son los sonidos que pertenecen a la tonalidad. Es necesario mencionar que en la escala mayor existen distancias establecidas para mantener su determinado orden sonoro. Dichas distancias son los tonos y semitonos, y en la organización sonora occidental, los tonos, están compuestos de dos semitonos diseminados en cada paso secuencial entre una nota y la siguiente. En la estructura de la escala mayor existen sólo semitonos en el paso del tercero a cuarto grado y del séptimo a octavo grado, considerando este último grado como la repetición del primero. Es oportuno destacar que una vez llegada al octavo grado se repite la misma estructura de manera ascendente o de manera descendente. Como se puede observar en la ﬁgura cinco, sólo del 3° al 4° grado es donde se presentan las distancias de semitonos, pero en el resto de las distancias de las notas se presentan tonos completos.

Figura 5. Relaciones de tonos y semitonos de las notas musicales en la escala mayor Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

CAPÍTULO II FUNDAMENTOS DE LA VOZ CANTADA

La voz en general y la voz cantada en particular, son procesos complejos e integrales que implican la participación de todos los sistemas del organismo. En el caso de la voz cantada, intervienen elementos como la expresividad musical donde están presentes, por ejemplo, la entonación de los sonidos, el manejo de los cambios de intensidad, de tempo, del carácter, de la articulación de los sonidos y el “tejido” entre los sonidos y la letra. En la persona también interviene, su estado de ánimo, su nivel de estrés y su nivel de agotamiento tanto físico como mental. En este capítulo haremos síntesis sobre los variados colores y timbres observados en los cantantes, principalmente destacando los aspectos esenciales que giran alrededor de la clasiﬁcación de las voces. Haremos además una descripción lo más detallada posible de toda esa gama de posibilidades sonoras presentes en los cantantes bien sean populares o líricos. Ofreceremos también, algunas consideraciones que esperamos sean de utilidad para el profesional que deba estudiar o examinar las condiciones, algunas veces patológicas, de diversos tipos de voz, tan delicadas como las voces los adolescentes.

La voz cantada Según Uscanga, M., Fernández, S y otros (2006), la voz cantada es la expresión artística a través del canto y constituye el más hermoso y sutil medio de comunicación que posee el hombre. En ella participan de manera integral todos los elementos de la voz (elemento efector, elemento articulador, elemento vibrador, elemento resonador, elemento regulador) de modo que se busque la máxima precisión y coordinación, para que la interrelación entre ellos logre sugerir un determinado mensaje emocional. Para los foniatras, es de mucha utilidad considerar que las voces humanas poseen una determinada clasiﬁcación, lo cual

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debe ser realizada de la mejor manera para precisar sus características y poder estudiarlas con mayor propiedad. Es necesario destacar que el estudio y tratamiento de la voz debe ser abordado con el máximo de cuidados ya que un equivocado entrenamiento puede ocasionar diferentes lesiones en las cuerdas vocales y/o fatiga de la voz.

Clasificación general de la voz cantada Para comenzar con el estudio de la voz cantada, revisaremos cómo está organizada. Basamos esta propuesta según nuestra experiencia, la opinión de especialistas y la revisión de la literatura foniátrica y musical. En general observamos que existe una clasificación inicial que nos sirve como marco global para toda su organización. En primer lugar las voces humanas pueden ser ordenadas en tres grandes áreas vocales, las voces claras, las voces oscuras y las voces cambiantes. Existe una consideración más específica realizada por los cantantes líricos o académicos centrada más detalladamente en las características de cada categoría o sub-clasificación de cada área vocal, las cuales estudiaremos más adelante. La primera área vocal, las voces claras, son la que pertenecen las de las mujeres y niños.

Área de voces claras Como se puede observar en la ﬁgura Nro. 6, la banda gris claro muestra la extensión de la voz Contralto que va desde un Fa 2 es decir, un Fa de la segunda octava del teclado, hasta un La 4 es decir, un La de la cuarta octava del teclado (174,6 – 880 Hz). La banda gris oscuro muestra la tesitura que va desde un Sol 2 a un Sol 4 (196 – 784 Hz). En el caso de la Mezzosoprano su extensión va desde un La 2 a un Si 4 (220 – 988 Hz) y su tesitura va desde un Si 2 a un La 4 (246,9 - 880 Hz). En cuanto a la Soprano su extensión va desde un Do 3 a un Re 5 (272 –1175 Hz) y su tesitura va desde un Re 3 a un Si 4 (294 - 988 Hz).

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Figura N° 6. Vista de registros y tesituras de las voces claras.

La segunda área vocal que revisaremos ahora es la que hemos denominado Las Voces Oscuras. Este grupo de voces son las que corresponden a las voces de hombres. De igual forma que las voces claras se dividen en tres categorías: el tenor, que es la voz más alta o aguda de este grupo, el barítono que es la voz intermedia entre el tenor y el bajo, y el bajo que es la voz más grave.

Área de voces oscuras Como se puede observar en la ﬁgura 7, la banda gris claro muestra la extensión de la voz del Bajo que es la voz más grave de los timbres masculinos y va desde un Mi 1 es decir, un Mi de la primera octava del teclado, hasta un Mi 3 es decir, un Mi de la tercera octava del teclado (84,4 – 330 Hz). La banda gris oscuro muestra la tesitura de esta voz, que va desde un Sol 1 a un Re 3 (98 – 294 Hz). En el caso del Barítono su extensión va desde un La 1 a un La 3 (110 – 440 Hz) y su tesitura va desde un Si 1 a un Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

Fa 3 (123,5 - 349 Hz). En cuanto al Tenor su extensión va desde un Do 2 a un Do 4 (130,8 –523 Hz) y su tesitura va desde un Mi 2 a un La 3 (294 - 440 Hz).

Figura N° 7. Vista de registros y tesituras de las voces oscuras en el teclado musical

Voces oscuras cambiantes La tercera área vocal que revisaremos ahora es la que hemos denominado las voces cambiantes. Este grupo de voces son las más delicadas frágiles de la clasiﬁcación general, ya que corresponde a la voz que está presente en una etapa del desarrollo evolutivo tanto del hombre como de la mujer que es la pubertad. Este tipo de voz es más frágil en los varones que en las hembras ya que se torna un tanto inestable es decir algo quebradiza, de allí que surge la expresión popular de que “se le van los gallos”. Esto es normal en esta etapa del desarrollo, debido a los cambios físicos y psicológicos que están en pleno

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evolución en el organismo. La voz es un aspecto implícito en dichos cambios porque es parte de los caracteres sexuales secundarios que se están consolidando, como por ejemplo el aumento de longitud, grosor y anchura de las cuerdas vocales. En general esas voces tienen ciertas limitaciones en cuanto a su extensión y a su tesitura en comparación con las voces de adultos o de los niños. De acuerdo a nuestra experiencia, consideramos que las voces cambiantes masculinas pudieran agruparse en una sola clasiﬁcación es decir, una especie de barítono reducido que puede tener un color claro y otro un poco más oscuro, pero que tiene una extensión provisional de un La 2 a un La 3 aproximadamente. En este orden de ideas y tal como se observa en cuadro Nº 3, Villagar (2011), plantea que en las voces masculinas de los adolescentes se pueden dividir en dos etapas.

Cuadro N°3. Esquema de características de las voces oscuras cambiantes

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Voces claras cambiantes En el caso de las jóvenes, es decir las voces claras, pudiéramos clasificarlas en una sola categoría que la denominaremos tiple. Puede tener un color claro y otro un poco más oscuro, con una extensión aproximada provisional de un La 3 a un Re 4. Es necesario mencionar que en las voces claras de esta área se observa mayor extensión, estabilidad y flexibilidad que en las voces de los varones. No obstante, las voces claras también son cambiantes, sólo que los cambios son más sutiles y casi imperceptibles. Como se muestra en el cuadro Nº 4, las jóvenes en ésta etapa, al igual que los varones muestran cierta fragilidad en su emisión y como lo dice Villagar (2011), su afinación es ciertamente insegura, su registro a veces es natural y otras veces es con falsete sobre todo en las notas agudas, lo que se percibe como un cierto quiebre de su extensión. Se manifiestan además ciertos malestares como disfonías y sensación de resequedad en las cuerdas vocales.

Cuadro N°4. Esquema de características de las voces claras cambiantes

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En suma, en la etapa cambiante suceden una serie de transformaciones no sólo en la voz sino en todo el organismo. Las cuerdas vocales son modiﬁcadas en su grosor, anchura y longitud. Jackson Menaldi, (2002) llama a éste fenómeno mutación vocal, el cual se produce en el varón entre los 13 y14 años y en la mujer entre los 14 y 15 años aproximadamente. Al cumplirse el descenso laríngeo, se hace notable la pérdida de los armónicos, pérdida de las resonancias de cabeza y faciales, dando como resultado la disminución de la frecuencia de los sonidos y el predominio de la resonancia pectoral. Esa mutación es más marcada en voces masculinas que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una tercera mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava. (Gaiazzi, 2013). Debido a la importancia de la etapa de cambio de voz, tanto en hombre como la mujer, se recomienda no solo tener una dieta saludable, ejercicios físicos y descanso adecuado, sino también evitar el sobre esfuerzo vocal, es decir, no forzar el canto ya que podrían producirse daños irreversibles, debido a que en la adolescencia son frecuentes las ronqueras y discordias en la voz ( García Ruiz, 2010) .

Clasificación especializada o lírica En relación a la clasificación especializada o lirica de la voz humana, Gaiazzi,(2013) y Guevara-Maciel, (2012) consideran de una manera más detallada la ubicación de cada voz y la que hemos llamado Clasificación General. La clasificación especializada o lírica, consiste en un grupo de categorías que están presentes en cada estamento de la ya mencionada distribución general y que es organizada de acuerdo con parámetros relativos al color de la voz, su versatilidad en la ejecución, la tesitura, el carácter del repertorio que interpreta y Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

sonoridad en sus registro, tanto graves como agudos. En tal sentido las sopranos son denominadas como Coloraturas, Ligeras, Lírica-Ligeras, Líricas, Lírica-Spinto y Dramáticas. Las Mezzosopranos pueden ser entonces, Ligeras, Líricas y Dramáticas. Las Contraltos pueden ser Mezzocontraltos y Contraltos Dramáticas. En cuanto al Tenor este puede ser Contratenor, Ligero, LíricoSpinto y Dramático. Los Barítonos pueden ser ligeros, líricos, Dramáticos y Profundo. Y el Bajo puede ser Lírico y Profundo. Para mayor detenimiento en ésta consideración, recomendamos revisar el Anexo 2 de ésta obra, donde encontrarán una tabla denominada Clasiﬁcación Lírica de la voz Cantada, realizada por Guevara-Maciel, (2012) que presentan las mencionadas subclasiﬁcaciones, mostrando sus características y un ejemplo de obra e intérprete.

Procedimientos para la clasificación Actualmente existen variados procedimientos como maestros hay en el canto. Sin embargo, en esta publicación mostraremos la manera que a nuestro juicio nos parece más sencilla y que tal vez puede dar buenos resultados al profesional que la emplee para evaluar la voz. Para clasificar la voz cantada debemos tomar en cuenta sus características, entendiendo que cada persona tiene una voz con variaciones individuales, únicas. El primer aspecto que debemos precisar cuando evaluamos la voz cantada es el timbre, ¿cuál es el tipo de voz que tiene la persona, es decir, si la voz es de hombre, mujer, niño o de adolescente. Esto es lo que denominamos clasificación general de la voz cantada. Dentro de este aspecto existe un elemento importante que podemos percibir casi inmediatamente al escuchar una voz, es su

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color es decir, qué tan oscura o clara es la voz de determinada persona. Si es una mujer o un niño, si percibimos que su timbre es claro, entonces de manera aproximada podemos ubicar su voz hacia las voces de soprano o mezzosoprano. Si por el contrario, si la voz examinada la percibimos muy oscuro, pudiéramos ubicarla en las voces de contralto o mezzosoprano. De ésta misma forma pudiéramos proceder con las voces oscuras y así sucesivamente. El segundo aspecto de la clasiﬁcación que seria muy útil abordar, es la tesitura de la voz. En esta oportunidad incluiremos también la extensión, es decir revisamos todo el registro de notas que una persona es capaz de emitir con o sin esfuerzo, para luego precisar el largo de notas que emite con naturalidad y comodidad. Lo siguiente es visualizar la conexión entre el color y la tesitura de la voz estudiada.

Trabajo con el teclado Uno de los recursos de mayor uso para la clasiﬁcación de la voz cantada suele ser el teclado, no sólo por su versatilidad y comodidad, si no por la gran variedad que existe en el mercado de hoy. Si usted usa el teclado o el piano comience por tocar el Do central (Do3) cuando pida a la persona que reproduzca esa nota, observe cuidadosamente cómo es la emisión del sonido, vea si tiene aﬁnación, cómo es la respiración y si muestra alguna alteración a la emisión normal del sonido. Prosiga su observación a medida que desciende sus notas por espacio de semitonos, es decir, Do-SI-Sib-Lab y así sucesivamente apreciando hasta la nota más grave posible emitida por la persona.

De la misma forma proceda de manera ascendente a partir del (Do3), es decir, Do-Do#-Re-Re#-Mi-Fa. Así sucesivamente hasta observar de manera progresiva toda la extensión de la voz Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

examinada. Es importante que de manera simultánea ponga mucha atención no sólo en el rango de notas que puede emitir el participante con naturalidad y comodidad, si no también, al color que tiene la voz. Además se debe observar la existencia de alteraciones en la respiración, en la nitidez del sonido y en el paso de una nota a otra, entre otras. Esta experiencia puede ser indicadora de una gran salud vocal o de graves trastornos. En tal sentido y para complementar lo ya mencionado, en el anexo 1 se puede observar un ejemplo de Hoja de evolución de la voz cantada. Siga adelante tratando de no forzar demasiado la emisión del canto. Algunos evaluadores comienzan colocando su atención en la tesitura, para proceder seguidamente a la detección del su registro total, es decir de su extensión total. En la medida de la práctica usted irá conﬁgurando su propia ruta de observación de la voz, sólo recuerde que la voz es una manifestación muy delicada del ser humano y debe ser examinada con el máximo cuidado. A continuación mostraremos en la ﬁgura 8 un ejemplo de teclado musical que presenta 5 octavas con la intensión de ofrecer una guía para visualizar la extensión más utilizada.

Figura N° 8. El teclado musical dividido en 5 octavas

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CAPÍTULO III ASPECTOS TERAPÉUTICOS DE LA VOZ CANTADA

La voz es un elemento tan característico que deﬁne a la persona, somos capaces de identiﬁcar cualquier persona conocida así no esté a nuestra vista. La voz matiza nuestras emociones y es tan cambiante como el ánimo. Todo ello no sería posible sin la intervención de elementos tanto anatómicos como neurológicos que desembocan en un armonioso resultado sonoro. La voz cantada tiene el matiz de todas las emociones que desencadena una composición. El lenguaje corporal implícito y la compleja actividad neuromuscular se fusionan de manera sincrónica, dando origen a un canto armonioso. Para lograr esta fusión deben considerarse varios elementos que hacen posible la voz, dentro de los cuales podemos mencionar los siguientes: 



El aparato fonador el cual incluye la laringe y las cuerdas vocales, con características especiﬁcas en cada individuo en cuanto a proporción, longitud y grosor, generando con ello diversas particularidades en la armoniosidad de la voz. Los repliegues vocales que son estructuras con capacidad de generar un tono fundamental de acuerdo con sus características morfológicas. Las armonías que se generan de la emisión de una frecuencia base de donde se desprenden variaciones del mismo.

El aparato fonador La complejidad del aparato fonador está dada no sólo por la integridad de los elementos anatómicos y neurológicos, sino por un complejo armonioso trabajo que culmina en la emisión vocal. Es determinante considerar las partes contributorias a la laringe, como principal elemento vibrátil y productor de voz. Existen diversas clasiﬁcaciones, pero consideraremos para ésta revisión la de Segre (1981), la cual establece los siguientes elementos:

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El sistema respiratorio. Sistema fonatorio o laringe. Sistema de resonancia y articulación. Sistema nervioso. Sistema endocrino. Sistema auditivo. Es oportuno mencionar que cada uno de estos sistemas participa de manera activa y contribuye en el despliegue de funcionalidad del aparato fonador. Para detallar la información ya planteada a continuación describiremos la participación de cada uno en la emisión de la voz.

Participación del sistema respiratorio Este sistema se encuentra constituido por el sistema broncopulmonar y por las paredes de la caja torácica, funcionalmente intervienen de manera dinamica los músculos del abdomen.

Ganglio linfático Pulmón derecho Lóbulo superior Lóbulo medio Lóbulo inferior

Traquea Bronquios Pulmón izquierdo Lóbulo superior Lóbulo inferior

Diafragma

I magen Nº 1: Sistema Respiratorio

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Esquemáticamente el sistema respiratorio está constituido por: la tráquea, los bronquios, los pulmones y los alveolos. Este sistema está inmerso en la caja torácica, la cual está delimitada por:   

Las Costillas. Las Vértebras torácicas. El Esternón.

El conjunto de las costillas le proporciona al tórax la forma de un embudo ensanchado hacia abajo. La caja torácica está cubierta mayormente por elementos musculares. Participa dentro de este grupo muscular el diafragma, el cual separa la cavidad torácica del abdomen y algunos elementos musculares de la pared abdominal. Su inﬂuencia en el proceso respiratorio es de enorme importancia ﬁsiológica especialmente en la emisión Imagen N° 2: Cuerdas Vocales de la voz cantada y hablada. Verdaderas Esta musculatura en conjunto, posibilita un mejor mecanismo fonorespiratorio e incide sobre la posición de la columna. Por ello favorece la verticalidad e indirectamente el mecanismo respiratorio. Para ampliar la anterior descripción, puede revisar la dinámica respiratoria visitando la siguiente pagina Web: http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v =_-fU1VzqI1U Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

Participación del sistema Fonatorio La laringe es el principal órgano de la voz. Aunque esta función es secundaria, su función primordial es la de facilitar la obturación de la tráquea. La laringe es el principal organo de la voz; aunque esta funcion es secundaria, su función primordial es facilitar la obturación de la tráquea. Está formada por los cartílagos unidos entre si, ligamentos, facias y músculos, asi como tambien los pliegues vocales (elemento muscular y mucosa), la glotis y la epiglotis . Los pliegues vocales son como dos labios horizontales; situado en el extremo superior de la tráquea y que protuyen en la pared inferior de la larigen. Cuando se aproximan, pueden vibrar por acción del soplo pulmonar. Por encima de los pliegues vocales existen dos repliegues parecidos, son los pliegues vestibulares (o bandas ventriculares o falsas cuerdas vocales). No desempeñan función alguna en la producción de la voz normal. La glotis que es el espacio comprendido entre los pliegues vocales, cuando estos estan alejados uno del otro. La epiglotis es una estructura que actúa como válvula replegándose hacia atras en el momento de la deglución. Externamente a la laringe existen elementos musculares que la recubren y actúan como suspensores, facilitando la ejecución de movimientos de elevación y descenso, según sean los sonidos emitidos, agudos o graves.

hioides

tiroides (cartilago)

tiroides (glándula) tráquea

Imagen N° 3: Sistema Fonatorio

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Los músculos cuya función es separar las cuerdas vocales y abrir la glotis para dejar pasar el aire en el momento de la respiración son: los denominados músculos dilatadores de la Glotis. Otro grupo muscular, por el contrario, acercan las cuerdas vocales y cierran la glotis en la fonación son músculos constrictores de la glotis. Los músculos que ejercen tensión de las cuerdas vocales, según la altura del sonido son músculos tensores. Los músculos fonatorios propiamente dichos son los constrictores y tensores de las cuerdas vocales; porque participan de manera activa y coordinan en la producción vocal. Puede observar la movilidad cordal en el siguiente video: http://www.youtube.com/watch?v=IdDFkkxUTJ0

Participación del sistema de resonancia y articulación Para comenzar, se considerará la deﬁnición de resonador como la región o regiones de nuestro cuerpo que vibran al ponerse en contacto con un elemento vibratorio como es el sonido. Al llegar el sonido fundamental al resonador, este se enriquece por la producción de armónicos en las áreas de los resonadores, generándose a nivel de las cámaras de resonancia la propiedad tímbrica diferencial de la voz. Los elementos anatómicos con función resonadora son la boca, faringe y fosas nasales con partes duras ﬁjas y partes blandas móviles. En cuanto a la boca debemos destacar que en ella tiene lugar la articulación de los

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Imagen N° 4: Sistema de Resonancia y Articulación

fonemas y las resonancias del sonido laríngeo. Desde el punto de vista foniátrico interesa las condiciones de la implantación dentaria y el correcto cierre de ambas mandíbulas, ya que el buen funcionamiento permite una exacta articulación de los fonemas. Alteraciones como fallas en la implantación dentaria, espacios libres entre dientes, falta de piezas dentarias o desplazamientos de ambos maxilares, pueden provocar trastornos en la articulación de la palabra y distorsionar el mecanismo de resonancia. Tanto la faringe (con sus tres cavidades: laringofaringe, orofaringe y nasofaringe) como las fosas nasales (incluyendo los senos frontal, maxilar, etmoidal y esfenoidal) son cavidades con espacios aéreos que constituyen un factor fundamental en el proceso de resonancia. El velo del paladar actúa como válvula que al elevarse, impide el paso de aire por la nariz. Haga esta ejercitación: tome aire suﬁciente y emite consonante “m” en forma sostenida; toque su cabeza, mejillas, cuello y pecho y sentirá como resuena su voz.

Participación del sistema nervioso En este sistema se encuentran todas aquellas estructuras anatómicas que pertenecen al sistema nervioso central y periférico. Tienen un papel determinante en el funcionamiento del sistema fonatorio. Dentro de las formaciones insidentes del sistema nervioso central se encuentran: a) Región central b) Región talámica c) Cuerpo estriado d) Región bulbar e) Región cerebelosa. Cada una de estas zonas se encargan por ejemplo de la formación del esquema corporal vocal, la concientización de la propia voz, la sensibilidad consciente, la intencionalidad vocal,

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el estado tónico cordal, la recepción de las impresiones corporales, de las sensaciones de bienestar o malestar neurovegetativo y la coordinación de movimientos voluntarios. Esto entre tantas funciones activadoras, inhibidoras o reguladoras de este nivel. En cuanto al factor emocional podemos observar que una emoción resulta facilitadora de la voz y por el contrario una excesiva carga emocional actúa como factor negativo en la fonación. La voz responde ﬁelmente a los estados emocionales y se asocia a un estado corporal diferenciado.

Imagen N° 5: Localización de las funciones cerebrales

Participación del sistema endocrino La voz es considerada una característica sexual secundaria la cual es inﬂuida de manera notable por el sistema endocrino. Como se muestra en la imagen No. 6 del sistema endocrino la acción de las hormonas masculinas y femeninas permite el desarrollo de ciertos caracteres anatómicos distintivos en la Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

pubertad. La mujer durante la Encéfalo menstruación y el embarazo Hipóﬁsis Tiroides presenta ligeros edemas que pueden localizarse en diferentes partes de su cuerpo, esto Páncreas indudablemente afecta los Cápsulas repliegues vocales; perturbando suprarrenales las cualidades vocálicas y en Ovarios Testículo consecuencia su voz tendrá una tonalidad mas agravada. En el hombre solo se aprecian cambios relacionados con el sistema Imagen N° 6: Sistema Endocrino endocrino y están asociados a la pubertad o adolescencia donde ocurre la muda vocal. Se da el cambio a una voz masculina y durante el proceso el individuo presenta bitonalidad o momentos de afonía durante el habla.

Participación del sistema auditivo La voz reproduce lo que el oído capta. Existe una asociación a nivel bulbar entre lo escuchado y la emisión vocal. Cuando se somete la voz a una estimulación sonora que tiene igual frecuencia que aquella, esta se ve estimulada en su tonicidad cordal, lo que irá aumentando a medida que se incrementa la intensidad del sonido usado.

El proceso de emisión La laringe según funcionalidad:  La Respiratoria.  La Esﬁntenaria  Fonatoria.

Walker,(2010), posee una triple

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Para cumplir con la función respiratoria es necesaria la función esﬁnteriana, la cual se cumple mediante la aducción cordal. En cuanto a la fonación, actualmente se discute que es originada por la acción vibratoria de las cuerdas vocales. En torno la función del mecanismo emisor, los investigadores han propuesto una serie de teorías que intentan explicar dicho proceso. Estas teorías descritas por Le Huche,(1993), son las siguientes: Teoría Mioelástica: La cual de manera muy resumida expresa que en el acto espiratorio la presión del área subglótica, al chocar contra un cuerpo elástico, como lo son las cuerdas vocales, lo deforma. Al dejar de ser presionado vuelve naturalmente a su posición normal. 

Teoría Neurocronáxica (Husson): De manera amplia plantea que la fonación se produciría por la acción de impulsos centrales, que siguiendo la vía recurrencial, provoca la respuesta vibratoria cordal. 

Velocidad Supraglotal

Presión Supraglotal

Fase de cerrar glotis

Fase de abrir glotis

Glótis cerrada

Glótis abierta

Figura Nº 9: Mecánica Fonatoria

Es oportuno recordar que la excitabilidad muscular en el ser humano comienza a estabilizarse a partir del comienzo de la

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segunda infancia; vuelve a estabilizarse en su excitación durante el período mutacional y reaparece una excitabilidad inestable en la senilidad vocal. Estos periodos son muy importantes al momento de trabajar la voz cantada. 

La Teoría Mucoondulatoria Perelló, (1992) y Mioelástica perfeccionada (Van Der Bera-Vallacien) o Concepto aerodinámico de la fonación. Inicialmente se formula que la vibración cordal se produce por la acción vibracional que posee la mucosa cordal. Revisiones convergen que la capacidad vibratoria de la mucosa es puesta en juego por la presión en el aérea subglótica.

Además de estas teorías se mencionan también la impulsional, la neurooscilatoria y la oscilompedancial. Las cuales parten o tienen sus bases en las anteriores y se basan en leyes como la ley de Bernouilli y aplicación de cinética laríngea. Algunos autores plantean que el proceso de emisión iniciado en la laringe, es el resultado de la combinación de las diferentes teorías.

El mecanismo de la emisión Unos instantes antes que la presión del soplo espiratorio aumente en el espacio traqueal (por debajo de la glotis), las cuerdas vocales se tensan y se juntan en forma de vértice hacia adentro y adelante (posición fonatoria), y la glotis por su parte se cierra durante la fonación. Por un reﬂejo miotático y en parte por las leyes de la dinámica. Se produce una regulación entre tres factores, ya que al aumentar la duración e intensidad del cierre glótico, automáticamente crece la presión espiratoria.

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Es destacable la cantidad de procesos y movimientos musculares que de manera automatizada son necesarios para la fonación. La coordinación, la sinergia y la sucesión rítmica de las diferentes contracciones musculares, intervienen no solo a nivel laríngeo, sino a nivel bucal y faríngeo. Estos últimos elementos participan en la articulación de fonemas.

Figura Nº 10 Mecánica Fonatoria

La laringe realiza movimientos de ascensos y descensos durante el acto fonatorio. Cuando se emiten sonido de frecuencia grave, la cuerda vocal se ensancha, vibrando totalmente. Si por el contrario los sonidos son de alta frecuencia la cuerda aumenta su diámetro longitudinal y la vibración se realiza esencialmente a nivel de su borde.

El mecanismo de la respiración Para Segre, (1981) la respiración se cumple en dos tiempos: inspiración o toma de aire y espiración o salida de aire. Desde el punto de vista foniátrico la “inspiración normal” es

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la que introduce aire suﬁciente para el adecuado funcionamiento del mecanismo de la fonación. La inspiración es tranquila y natural cuando no va acompañada de emisión de voz. Debe ser rápida, profunda y silenciosa para garantizar un adecuado desempeño. Por el contrario el tiempo espiratorio debe ser mayor, permitiendo secuencias más largas de sonido (hablado o cantado). Es la presión espiratoria del fuelle, la que dará al sonido intensidad, duración y continuidad. La inspiración está determinada por dos tipos de movimientos: a.- La acción de los músculos intercostales internos; que elevan las costillas, alargan los diámetros transversales y oblicuos de la caja torácica. b.- La contracción del diafragma, que al bajar aumenta el diámetro vertical de la caja torácica. El diafragma al contraerse, se ubica en un plano horizontal y los órganos que lo rodean en la cavidad abdominal, son desplazados hacia adelante, produciendo un cierto abultamiento del abdomen. La espiración consiste en la salida regulada del aire para la función vocal. Es el elemento indispensable para que haya sonido laríngeo. La espiración se debe a la retracción de las paredes torácicas; en la fonación se agrega tanto la contracción de los músculos intercostales externos como la relajación lenta y progresiva del diafragma. El proceso de espiración se produce por la contracción activa y consciente de la pared abdominal. Se produce así una presión concéntrica sobre los órganos abdominales que, a su vez,

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empujan hacia dentro lentamente la parte central del diafragma. Es de vital importancia el desplazamiento del diafragma en la emisión vocal. Se puede evidenciar este proceso en la siguiente dirección web: http://www.youtube.com/watch?v=Vhs-Htn0kpk. Existen distintos tipos respiratorios que varían en relación al sexo, la edad, la constitución anatómica, las condiciones y el esqueleto del aparato respiratorio. No obstante en condiciones ﬁsiológicas normales, los llamados músculos auxiliares (esternocleidomastoideos, escalenos, trapecios, etc.) no intervienen en la fonación. En las inspiraciones forzadas y en los patrones inadecuados de ejercitación los musculos auxiliares actúan produciendo ciertos trastornos. El tipo respiratorio más adecuado para la fonación habitual, en especial para el canto o para la voz hablada a gran volumen, es el denominado costoabdominal. En este tipo de respiración, se produce una armoniosa dilatación coto-abdominal inferior, con los músculos auxiliares en total relajación. La respiración es controlada en su velocidad y fuerza según las necesidades del discurso o frase musical. Todo esto sucede mediante la sostenida y constante presión abdominal.

Principales afecciones de la voz cantada La voz cantada requiere de una mecánica fonatoria distinta a la voz hablada. Esto puede repetir directamente afectando el dinamismo de una determinada ejecución. En general, el profesional de la voz cantada no siempre acude por alteraciones a nivel orgánico, puede consultar por alteraciones en su timbre, o por fallas originadas por técnicas deﬁcientes.

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A continuación en el cuadro N°5, mostraremos las principales alteraciones, descritas por Segre, (1981).

subglótica.

subglótica insuﬁciente.

Cuadro Nº 5: Alteraciones de las vocales

Dentro de las causas se pueden encontrar: 

Métodos empíricos: basados en experiencia personal e impuesta por los profesores de canto, originadas por la búsqueda de un timbre en particular.

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

Falta de nociones elementales de fonética, anatomía y ﬁsiología de la voz: Nociones falsas, errores de técnica y de posición de las cavidades nasales.



Clasiﬁcación Vocal prematura o equivocada: Uso vocal demasiado prematuro o antes de que la técnica vocal esté asegurada en la práctica de canto en la escuela, coros, aﬁcionados o profesionales; falta de control de la voz; canto en una tesitura inapropiada; ataques defectuosos; articulaciones demasiado apretadas o relajadas.



Disarmonías Importantes: Discordancia entre órganos vocales, respiración e intensidad vocal elevada.



Maltrato Vocal: Trabajo vocal excesivo. Instalación progresiva de lesiones estructurales y respiración defectuosa.



Sobreesfuerzo vocal o Hiperfunción: Esfuerzos repetidos y prolongados, notas mantenidas demasiado tiempo, abuso de notas agudas, intensidad demasiado fuerte y trabajo vocal durante la ronquera.

Principales lesiones estructurales Según Jackson-Menaldi, (2002) las principales lesiones son las siguientes: Nódulos Vocales: Son las más frecuentes Por lo general son pequeñas, en cantantes clásicos de tesitura aguda. Las lesiones grandes son más probables en los cantantes

 

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Imagen N° 7: Nódulos Vocales

  

de variedades. La ejecución vocal se torna difícil, en especial en los sonidos agudos. Inestabilidad en el registro. Timbre velado en bitonalidad.

Pólipos:  Es poco frecuente en los cantantes.  En general son pequeños.  La voz cantada es limitada, irregular y difícilmente practicable.  Pr o d u c e n d i ﬁ c u l t a d p a r a ajustar la altura tonal.  Producen enroquecimiento del timbre  Producen salto en los registros comúnmente llamados “gallos”.

Imagen N° 8: Pólipo



Dilatación de capilares y quiste cordal:  Son bastante Frecuente.  Con esta lesión la alteración en el timbre es progresiva con el uso de la voz, lo que favorece la aparición de edemas en las cuerdas vocales.  Pr o d u c e n i m p o r t a n t e s alteraciones en la vibración estroboscópica.  Pr o d u c e n a l t e r a c i o n e s importantes de la voz. Sobre Imagen N° 9: Dilatación todo a bajas intensidades, Capilares y quiste cordial.

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  

con fatigabilidad. Un timbre vocal alterado. Bitonalidad momentánea. Producen breves momentos de desonorización o “baches” en la voz.

Sulcus  Voz aguda, velada y entrecortada.  Fatiga vocal. Imagen N° 10: Sulcus Cordal

Ejercicios La rehabilitación vocal se sustenta en una serie de ejercitaciones que permiten la recuperación de la función vocal. Se pueden emplear métodos y ejercicios muy diferentes, según la patología a corregir. En éste momento solo se señalarán los aspectos educativos básicos, los cuales plantearemos a continuación.  Relajación: Postura y tono muscular, general y especíﬁcos de ciertas zonas (relajación total y diferenciada). 

Respiración: Restablecimiento del equilibrio y coordinación neuromuscular.



Emisión vocal: Búsqueda de una emisión libre de tensiones.



Resonancia: Aprovechamiento al máximo de los resonadores naturales.



Articulación: Uso correcto de las estructuras blandas (lengua, paladar, labios) en la combinación de fonemas.

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Es necesario mencionar que la rehabilitación busca restablecer la coordinación y equilibrio de las estructuras musculares que intervienen en la producción vocal.

Relajación Según Jackson-Menaldi,(2002) se debe enseñar cómo relajar la lengua, la mandíbula, los labios, la cara y a reconocer la sutil diferencia que puede existir entre actividad muscular útil y la tensión muscular antieconómica. Lo fundamental de esta tarea es despertar la conciencia muscular y reconocer las propias conductas musculares discriminando la diferencia entre tensión útil y contractura excesiva. Ejercicios de relajación (1) El paciente debe estar acostado en posición decúbito dorsal con ojos cerrados y con apoyo a nivel de la nuca debe inducirse una cierta sensación de peso y abandono donde los brazos y piernas deben mantenerse flojas y apoyadas. El primer punto que sugerimos relajar es la nuca, por su influencia en la tensión general del cuello y la mandíbula. El terapeuta se debe colocarse por detrás del paciente y sosteniéndole la cabeza por la nuca, la moverá lentamente. Si se presenta dificultad en la relajación voluntaria, se puede utilizar la técnica de presionar con los pulgares en los agujeros occipitales en forma circular, a fin de lograr el aflojamiento de las terminaciones musculares que se insertan en esa zona. Para acelerar el proceso de relajación se pueden masajear los músculos de la masticación de arriba hacia abajo y los anteriores del cuello (esternocleidomastoideos) en toda su extensión, desde la base del mastoides hasta la clavícula, ejerciendo una presión no muy intensa del pulgar.

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Los parpados han de sentirse pesados, como si se pegaran a la cara. Al comienzo debe hacerse un masaje suave con la yema de los dedos, desde el centro de la frente hacia los temporales, para terminar bordeando las órbitas de los ojos. La mandíbula floja, cae dejando los labios entreabiertos. La lengua avanza entre las arcadas dentarias totalmente relajada, siendo la respiración suave y pareja. El inventario puede continuar por el abandono de todo el tronco, propiciando la sensación de apoyo de la columna en contacto con cada vértebra. Sugerimos igualmente la flojedad de brazos y piernas. Los brazos semiflexionados deben estar en contacto con la camilla, en especial los codos, las muñecas y las yemas de los dedos. Las piernas relajadas quedan semiabiertas, con los pies volcados hacia afuera, con especial contacto de las pantorrillas y los talones contra la superficie de la camilla; descansar así durante 5 o 10 minutos, con una respiración tranquilla y poco profunda. La práctica de relajación pasiva dependerá de las reacciones individuales, de los logros obtenidos por medio de ella y de los objetivos buscados. En este punto es conveniente comenzar con la ejercitación respiratoria, a fin de facilitar la percepción muscular, sobre todo en los frecuentes casos de incoordinación fonorrespiratoria. (2) Los problemas de patología o disfunción vocal se acompañan de intensas contracturas a nivel del cuello y de los hombros. En un segundo tiempo, el paciente, sentado, cómodo, controla su postura, erguida sin dificultades, sin tensiones. Movimientos de cabeza pasivos, es decir, guiados por el reeducador, el paciente debe dejar su cabeza pesada, abandonando toda resistencia, permitiendo que el terapeuta dirija los movimientos. El paciente ejecuta los mismos movimientos voluntariamente, adquiridos por medio de la ejercitación pasiva.

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  

Llevar el mentón de un hombro a otro. Movimiento de tipo pendular de la cabeza, previa inclinación del mentón sobre el pecho. Rotación completa de la cabeza, como si girara sobre un pivote ﬁjo (sobre la última vértebra cervical) no ayudarse con movimientos de los hombros. Repetir hacia cada lado varias veces. Llevar la cabeza hacia atrás y abajo, sobre el pecho, varias veces. Elevamiento de los hombros; bajarlos. Elevamiento de los hombros; mantenerlos así, moviendo la cabeza a ambos lados; bajarlos.

El masaje como coadyuvante en la relajación Es un método eficaz en la lucha contra la musculatura contracturada. Pueden darse unos minutos el mensaje es una técnica coadyuvante en la relajación; constituyendose en un elemento eficaz contra la musculatura contracturada. Es ideal aplicar previo al masaje, calor local a través de una fomentera o paños tibios durante unos diez minutos antes de iniciar el procedimiento. El mensaje debe ser primero superficial y suave, para tomarse paulatinamente más profundo.

Respiración La práctica respiratoria representa uno de los aspectos más importantes de toda reeducación funcional vocal, ya sea de la voz hablada o cantada. Los ejercicios respiratorios tienen por ﬁnalidad aumentar la amplitud, la velocidad y el silencio del tiempo inspiratorio, además de regular la espiración de manera que esta pueda ser controlada conscientemente el mayor tiempo posible en fuerza y continuidad. Se propone lograr que movimientos habitualmente

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inconscientes sean controlados por la voluntad, hasta que ciertas sinergias o movimientos anormales agregados e innecesarios sean eliminados y el cuerpo pueda retomar a la automatización de los valores normales. Más aun la ejercitación respiratoria debe realizarse directamente con miras a la recuperación de la función vocal. Ejercicios de respiración Practica en posición de cúbito dorsal 



Inspiración: Inspirar suavemente por la nariz, sin ruido ni tensión, no demasiado profundo, como aspirando un aroma. Permitir el desplazamiento abdominal pero evitar el elevamiento del pecho o la tensión de los músculos auxiliares del cuello. Pausa: Puede alargarse de 3 a 5 segundos, sin cerrar la glotis y neutralizando la elasticidad costodiafragmática solo con la persistente contracción de los músculos intercostales. Espiración: Soplar por la boca lenta y controladamente, como una prolongada “f” (fff), el soplo debe ser parejo (ﬁrme), no entrecortado ni tembloroso. Para ello debe ejercer una presión abdominal constante y pareja. Pausa y repetir todo el proceso, de 5 a 7 minutos. Durante toda ejercitación deberá controlarse la relajación de nuca, lengua, cuello y hombros, no permitiendo la intervención de la zona clavicular.

Práctica en posición de sentado Se repite la ejercitación, cuidando evitar tensiones. Durante la ejercitación, el paciente puede realizar movimientos de cabeza suaves, lentos, según lo mencionado en el apartado de relajación. Esta simultaneidad de respiración y movimiento es el primer paso hacia la disociación muscular.

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Práctica de pie De pie y en marcha. Los movimientos asociados de los brazos a los ejercicios respiratorios pueden tener una doble ﬁnalidad: a.- Facilitar y estimular el aumento de los diámetros torácicos, mediante los movimientos ascendentes de los brazos en inspiración y descendentes en espiración (que podríamos considerar como ejercicios respiratorios tradicionales). b.- Disociar la respiración de cualquier movimiento, a ﬁn de crear independencia entre la función respiratoria, la posterior función fonatoria con la dinámica corporal. 

Ejercicios de control objetivo del soplo respiratorio  

  

Inspirar por la nariz. Soplar en un vaso con agua, haciendo burbujas. Comprobar que el aire sea impulsado por la presión abdominal, sin permitir tensiones cervicales. ya que las burbujas posibilitan el control visual del soplo, tanto en fuerza como en velocidad, deben producirse parejas y sin interrupción. Este ejercicio puede ejercitarse a distintas presiones: Burbujas medianas: A presión natural. Burbujas grandes: A gran presión y velocidad de escape de aire. Burbujas pequeñas: A velocidad lenta de expulsión.

Otro método simple y objetivo de control consiste en soplar la llama de una vela cuidando que permanezca en una misma inclinación durante un soplo. Control propioceptivo de la tensión intercostal Un recurso que permite sentir y ver la expansión intercostal, es el uso de un cinturete elástico al nivel que se desee controlar.

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La sensación del elástico que se estira en la inspiración es un recurso simple y eﬁcaz para el control intercostal. Adicionalmente a lo planteado, es necesario recordar que tanto el terapeuta como el paciente deben controlar constantemente la relajación de los hombros, el pecho y el cuello. Algunas prácticas útiles Control del soplo en articulación: Se ejercita el soplo en la posición de cada una de las vocales, pero sin sonido (áfonas). Esta práctica es útil para sincronizar la articulación correcta y el soplo respiratorio. Pueden practicarse las vocales por separado, combinaciones vocálicas, sílabas, palabras, frases. 

Práctica de inspiración y espiración en distintos tiempos: Inspiración rápida y soplo lento en 4, 6 y 8 tiempos. En realidad, esta ejercitación tiende a dar a la respiración un carácter más de tipo gimnástico o atlético que funcional. 

En general, los ejercicios se repetirán varias veces por día y no deberán exceder los 5 a 7 minutos. Todo esto para evitar la hiperventilación, que puede a su vez producir mareos y cefaleas. Es importante resaltar, lo fundamental de comprender que la ﬁnalidad última no es solo el aumento de la capacidad torácica, sino un mejor rendimiento del soplo respiratorio con un mínimo de esfuerzo. Ejercicios de emisión y resonancia El terapeuta deberá seleccionar un tono o sonido de ejercitación que no irrite aún más el órgano vocal tan exigido. Tal vez no se pueda ejercitar en el comienzo con el tono óptimo y deﬁnitivo, pero paulatinamente se debe ir buscando la zona ( a Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

veces de dos o tres tonos más agudos) en que la emisión empieza a producirse más libremente y con mejor calidad acústica (tono fundamental). La vocal que debe usarse depende también de la patología y de la facilidad que presente el paciente. Es importante destacar que no se debe insistir en una vocal determinada que ofrezca dificultades, si hay otra en la que el paciente logra emitir mas naturalmente y sin esfuerzo, se elegirá esa, sobre todo al iniciar el tratamiento. La vocal con la que comenzará el ejercicio depende en buena parte de la facilidad que ofrezca el paciente y con la que se obtenga un mejor resultado acústico. Solo una vez bien lograda dicha vocal, se pasará a la vocal fonéticamente más próxima. Durante el soplo, es necesario evitar que la laringe se desplace y modifique el mecanismo de emisión y que las formantes características de las nuevas vocales, se obtengan solo con la nueva posición de la cavidad labio-buco-faríngea.  Eieiei….. Continúa durante el soplo  Ououou… Continúa durante el soplo.  Uáuáuá… Continúa durante el soplo (y así sucesivamente) En este mismo orden de ideas, el terapeuta además deberá ejercitar paulatinamente combinaciones variadas de vocales, sílabas y palabras. El volumen utilizado debe ser preferentemente medio, demasiado fuerte ni excesivamente débil. Los ejercicios deberán repetirse constantemente a fin de ir creando nuevos hábitos fonatorios. Toda la ejercitación sonora deberá realizarse con un minucioso control del uso del aire y de la relajación cervical anterior y posterior. Es imprescindible que terapeuta y paciente estén sumamente alertas al tipo de sonido producido, es decir, que ejerzan un control auditivo continuo. Durante la emisión es importante percibir la sensación que produce la resonancia facial. Para ello, el uso de consonantes nasales (“m”, “n”) es muy efectivo. Para

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estos ﬁnes ha de practicarse la vocal seleccionada con el sonido “m”, que se prolonga durante el soplo produciendo fuerte sensación de vibración nasofacial tal como se presenta a continuación.    

Mmmmmmmmmm (En un solo tono). Poco a poco se irá eliminando el exceso de resonancia nasal y se practicará simplemente la sílaba en un solo tono. Momomo… Mimimi…

Y así sucesivamente con todas las vocales que se vayan practicando. Ejercicios de articulación El terapeuta debe estudiar la articulación de su paciente y corregir las tensiones o posiciones linguales erradas, antes de abocarse a la corrección del sonido. Sugerimos practicar primero las vocales áfonas (sin sonido) durante la ejercitación del soplo espiratorio y corregir las posiciones erradas de los labios y la lengua, y a veces el exceso de tensión temporomandibular o de los músculos masticatorios.

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La habilidad y ﬂexibilidad de la lengua deben practicarse: Con un espejo, imitando al terapeuta. Con los ojos cerrados, tratando de estimular la memoria muscular, sin la cual no habrá adquisiciones duraderas. Los ejercicios linguales habituales consisten en: Sacar la lengua tensa y volver a meterla relajada. Mover la punta hacia las comisuras derecha e izquierda. Mover la punta hacia los labios superior e inferior. Girarla en torno de los labios. Interponerla entre los dientes y hacer vibrar la punta. Elevar y bajar la base. Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

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Llevar la punta contra los incisivos superiores e inferiores, detrás de la arcada dentaria.

Toda esta ejercitación solo tiene por ﬁnalidad agilizar la lengua para permitir su correcta ubicación en las combinaciones silábicas. No obstante con el elevamiento del velo del paladar se estimula:   

Incitando la producción del bostezo, es decir, tratando de bostezar. Inﬂando los carrillos y dejando salir el aire muy suave a fuerte presión. Practicando las consonantes “k” y “g” sin y con sonido.

Es conveniente que el reeducador describa teóricamente la posición de la lengua y los movimientos normales, los muestre para ser imitados y luego como dijimos, compararlos y controlarlos con la vista, la audición y la sensación muscular (propioceptiva).

Recomendaciones generales para mantener una voz normal  

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Tomar agua, por lo menos de 8 a 10 vasos por día Limitar el consumo de alcohol y cafeína, ambos deshidratan los pliegues vocales lo que puede producir daño en los tejidos. Evitar tabaco y drogas. Reconocer, reducir y eliminar hábitos de abuso vocal. Conducta o hábitos que tienen efectos traumáticos sobre las cuerdas vocales, como los ataques fuertes de sonido, en especial las palabras que comienzan con vocales, tanto en la voz hablada como en la cantada. Evitar hablar fuerte. Hacerlo o gritar con ruido de fondo

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puede producir un problema vocal. Toser o carraspear para limpiar la laringe puede dañar las cuerdas vocales. Prestar atención al reflujo gástrico. La utilización de fármacos, con prescripción o sin ella, puede afectar las cuerdas vocales. Algunos pueden deshidratarlas. Protegerse de irritantes potenciales irritantes ambientales como polvo, químico, cigarrillos, aire seco, aire acondicionado. Prestar atención a problemas odontológicos. Prestar atención al estrés (físico y mental). La voz se relaciona con las emociones (tensión o depresión pueden reflejarse). Prestar atención a los cambios hormonales en cualquier etapa de la vida de la mujer o del hombre. El niño o la niña pueden producir problemas vocales. Descansar y dormir suficiente. Por lo menos de 7 a 8 horas de sueño por día. Dieta equilibrada. Evitar comidas picantes y productos lácteos que pueden llegar a afectar la voz. No use la voz cuchicheada y trate de reposarla en caso de problemas inflamatorios o infecciosos que afecten la laringe. Prestar atención a las alergias, estas pueden ser la causa de algún problema vocal. Estar atento a los cambios de calidad vocal. Mantener niveles de volumen bajo en equipos de audio. Usar protectores auditivos en conciertos de rock o en clubes nocturnos. Mantener el flujo de aire en forma suave cuando realiza ejercicios físicos, en especial cuando se levantan pesas. Mantener una buena postura corporal. Proyectar la voz mediante un soporte muscular respiratorio adecuado e independiente del abuso en el nivel laríngeo. Hablar en un tono claro y óptimo. Evitar hablar muy agudo o muy grave, lo cual puede dañar el mecanismo vocal. Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

CAPÍTULO IV GLOSARIO DE TÉRMINOS

A continuación se presenta un glosario de términos que son empleados tanto en el área musical, específicamente en el canto, como en foniatría. Cabe mencionar que en algunos casos se mostrará las acepciones empleadas en ambas áreas. Afinación: Es el efecto que ocurre cuando un grupo de instrumentos y/o cantantes al interpretar una determinada pieza musical interactúan entre sí manteniendo una armonía específica. Es también la capacidad de reproducir un determinado sonido emitido por una fuente externa, por ejemplo cuando escuchamos una pieza musical y la “tarareamos” reproduciendo los sonidos que escuchamos. Existe una desafinación cuando los sonidos que emitimos no están en simpatía con respecto a las otras fuentes sonoras y cuando la distancia de las notas emitidas por nosotros no se corresponden con la estructura de la melodía entonada. Por ejemplo, cuando cantamos en una tonalidad distinta al instrumento que nos acompaña. Acento: Es el aumento de energía que es colocado en determinadas partes de una obra musical y que tiene como finalidad darle un cierto énfasis rítmico coherente al discurso sonoro. Cuando la música se presenta escrita, el autor intencionalmente escribe un signo (<) sobre la o las notas que desea acentuar. Armonía: Es el arte de combinar sonidos para lograr un efecto más completo en la expresividad de una determinada obra musical. Tradicionalmente este concepto hace referencia a la organización de sonidos simultáneos que acompañan una determinada melodía y a la aplicación de reglas, procedimientos y normas estéticas que orientan el uso de los sonidos en el discurso musical. Esta definición está relacionada además con el manejo de los cambios y variaciones de la tonalidad.

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Ataque: Es el impacto de salida del sonido, es la primera percepción que recibimos de la voz o de un instrumento, en la voz humana puede ser básicamente “glótico” o súbito. Corresponde al mecanismo glótico cuando se inicia y antecede a la emisión del sonido laríngeo. Dicho fenómeno está relacionado con la fuerza de cierre glótico, con la regulación de la respiración y con la tensión de los pliegues (González, 2009). Este elemento es de particular importancia ya que la repetida emisión de ataques inadecuados en el canto, puede originar fatiga vocal y otras anormalidades. El ataque puede ser esencial para el examen de la voz cantada, ya que permite detectar anomalías en el inicio de cada nota emitida por el paciente. Extensión: En la voz cantada se refiere al recorrido total de todas las notas que es capaz de emitir una persona, tenga o no dificultad. En los cantantes por ejemplo, un tenor ligero tiene una extensión aproximada de una octava y media que va desde el Fa de la 2da octava del piano hasta el Si de la 3ra octava. Modulación: Este concepto tiene gran cantidad de acepciones, bien sea en el ámbito de las ciencias físicas, médicas o estéticas. Para mejor adecuación al sentido de este libro, lo definiremos como el proceso de cambio de una tonalidad a otra en una determinada pieza musical. En la evaluación de la voz se refiere al cambio de tonalidad que debe realizar el paciente para interpretar de manera menos forzada una determinada obra musical. Pasaje: Se refiere a un grupo de notas que conforman un determinado trozo musical. También puede aludir en la música venezolana, a un tipo de vals popular denominado vals–pasaje. Para realizar el examen de voz cantada el término pasaje se refiere al tránsito que realiza la voz cuando pasa de una nota a otra, es necesario observar detalladamente si ese tránsito es demasiado “lento” o si al pasar de una nota a otra se le “quiebra”

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la voz desafina. En los casos mencionados pueden ser indicadores de alguna alteración vocal importante que debe ser tratada. Proyección: Literalmente significa lanzar o enviar algo hacia adelante la mayor distancia posible. En la voz cantada se refiere al acto de enviar la voz a todas las partes del auditorio con la mejor claridad e intensidad posible, de manera que todos los espectadores escuchen sin dificultad el mensaje, tanto de la música como de la letra. En el canto está relacionado con el proceso de técnica vocal dado por el manejo de la colocación, la emisión y resonancia del sondo. Pulso: Es una definición musical similar al término médico frecuentemente utilizado. Son los “latidos” constantes que posee un determinado trozo musical de acuerdo con el o los ritmos, figuras y silencios presentes. Estos latidos constantes, dividen en trozos iguales y simétricos un determinado discurso musical dándole una organización métrica definida. Por ejemplo en un compás de 4 tempos pueden existir 4 pulsos de negra o 2 pulsos de blanca. Resonancia: Es un fenómeno físico acústico que consiste en la transmisión o prolongación de energía vibrátil de un cuerpo a otro o de una fuente a otra. Por lo general la primera fuente de energía emite un grupo de ondas sonoras que chocan contra una superficie receptora la cual entra en simpatía y reproduce de manera similar las vibraciones recibidas. En el canto, el aire que procedente de los pulmones choca con las cuerdas vocales, las cuales entran en vibración de acuerdo con los sonidos procesados por el cerebro. Esa vibración es enviada nuevamente esta vez hacia los músculos y huesos que sirven de resonadores (amplificadores) del sonido que a su vez es orientado por la cavidad bucal para completar el proceso de emisión.

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Ritmo: Del griego Rythmo,s que significa fluir. En foniatría se refiere a la velocidad del habla observada en el paciente, cuando es muy rápida se denomina Taquilalia y cuando es muy lenta Bradilalia. En el lenguaje musical según Jacobs (1966) es el término que alude de manera general no a la altura, si no a la distribución de los sonidos en el tiempo de un compás y a su acentuación. Para la realización del examen de la voz cantada es particularmente importante detectar las alteraciones en el ritmo, es decir en el ataque y en la duración de los sonidos, esto con el objeto de determinar posibles problemas respiratorios. Tesitura: En la voz cantada se refiere concretamente al grupo de notas musicales que un cantante puede emitir con observable naturalidad, es decir sin esfuerzo alguno, es decir como la llaman en instrumentación, el registro noble de la voz. Esta definición, al igual que la de extensión son de vital importancia ya que el establecimiento de la extensión y tesitura determinará un elemento esencial para una adecuada clasificación de la voz cantada del paciente, lo que permitirá observar la viabilidad de la escogencia de la tonalidad del repertorio que está interpretando en su vida profesional. Tonalidad: Es el área de sonidos que corresponde a cada una de las once notas musicales y se considera al igual que ellas, ascendente o descendente. Cada nota musical le da nombre a cada tonalidad. En general la tonalidad posee determinados elementos como son: Dos modos, uno mayor y otro menor. Dos escalas una mayor y otra menor. Una armadura tonal y tres posiciones armónicas principales. Esta definición es particularmente útil cuando un paciente canuna tonalidad donde se percibe forzado ya que las notas son muy altas para el o cuando canta en una tonalidad donde el sonido pierde fuerza y brillo. En tales casos el acompañamiento instrumental debe subir o bajar la tonalidad según sea el caso.

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Tono: En general, esta definición alude al tono de la voz hablada, es decir, si tiene un tono grave o agudo el discurso de una determinada persona. Pero en música se refiere en primer lugar a un sonido específico que debe ser observado tomando en cuenta sus características físicas, por ejemplo una nota musical. En segundo lugar, el más usado en la evaluación de la voz cantada, se refiere a la tonalidad musical donde un determinado cantante interpreta una determinada pieza musical, la cual debería cambiar o no según sean las indicaciones del especialista de la voz. En este caso es sinónimo de tonalidad. Vibrato: En la voz cantada, alude específicamente a un adorno del canto que consiste en una variación voluntaria y periódica de la frecuencia de un sonido. El Vibrato puede ser regular cuando sus oscilaciones son simétricas, e irregular cuando se realiza muy rápido o excesivamente lento. Por ejemplo, la tradicional voz de cabra o las variaciones en las notas largas en la interpretación inadecuada similar al efecto de un motor al que se le termina la gasolina.

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Referencias Bibliográficas Aponte, C. 2003. La voz cantada, Interacción del fonoaudiólogo con el cantante. Revista de Otorrinolaringología. Volumen 31. Número 2. De Rubertis, V. (1992). Teoría Moderna De La Música. Ricordi Americana. Buenos Aires. Castillo, J. (2009). Variables psicofísicas incluidas en la música y sus efectos en la ansiedad. Aplicaciones en el ámbito de la salud. Málaga. Barquisimeto. UMA-UCLA. (Tesis doctoral en Biblioteca). Cordero, R. (1963). Curso De Solfeo. Ricordi Americana. Buenos Aires. Argentina. Danhauser, A. (1993). Teoría de la Música. Editorial Ricordi. P 422. Dinville, C. (1996). Los trastornos de la voz u su reeducación. Masson, S. A. Barcelona (España). Gaiazzi, J. (2013). La clasificación de las voces. [En línea]. Disponible en: http://www.monografias.com/ Gallo, J., Greatzer, G., Nardi, H. y Russo, A. (1979). El Director de Coro. Manual para la dirección de coros vocacionales. Ricordi Americana. Buenos Aires. García Ruiz, J. (2010). Fisiología de la laringe del niño. [En línea]. Disponible en: http://www.otorrinoweb.com/ Gonzalez, J. 1996. Fonación y alteraciones de la Laringe. Editorial Médica Panamericana. Buenos Aires, Argentina. p

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Imagen 1: Cuerdas vocales verdaderas. Tomado de Atlas ORL (2003).

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Imagen 2: Vibración de los repliegues vocales. Tomado de Perelló (1982).

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Imagen 3: Resonadores. Tomado de editmed.es (2010).

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Imagen 4: Teclado. Tomado de musicoaﬁ.com (2010).

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Imagen 5: Senos Paranasales. Tomado de Atlas ORL (2003). Fundamentos Básicos Musicales para el FONIATRA

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Imagen 6: Tomado de cantolirico.com (2010).

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Imagen 7: Tomado de cantolirico.com (2010).

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Imagen 8: Extensión de la Voz cantada. Tomado de Perelló (1982).

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Imagen 9: Tomado de musicdrtz.com (2010).

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Imagen 10: Tomado de Lirico.net. (2010).

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ANEXOS

Anexo 1. Ejemplo de Hoja de Evaluación de la Voz Cantada Universitario Pediátrico “Dr. Agustín Zubillaga” Servicio de Foniatría Barquisimeto – Edo. Lara

Nombre y Apellido:_____________________________________ Edad:_______Profesión__________________________________ Ocupación:_______________________Dirección:___________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _________ Motivo de Consulta: ____________________________________________________________ _____________________ Características de la Voz Cantada: Tono: Agudo______ Grave________Intermedio_______ Agudizado___________ Agravado____________________ Intensidad: Alta_________ Baja_________ Media_______ Timbre: Brillante________Opaco________ Metálico______ Nasal__________ Engolado__________ Velado________ Registro: ________Oído Musical:Si ________No_______ Tesitura: ______________Pasaje:___________________ Diagnóstico: ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _______________________________________________________ Plan y Recomendaciones: ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ________________________________ Evaluado por el Dr. (a) ______________________________

La Autoría de Fundamentos Musicales y Terapéuticos de la Voz Cantada es el empeño de tres profesionales de distintas áreas del conocimiento, cuyo denominador común no es solo pertenecer al personal docente de la Universidad Centrocidental Lisandro Alvarado sino su interés en la investigación educativa. En razón de ello, este texto revela una marcada intención pedagógica sustentada teóricamente, matizada desde la experiencia práctica. Su contenido se adapta, a las exigencias musicales de la ley y los estudiantes de foniatría así como también a la de profesionales del área que en su quehacer diario han de interactuar con distintas personas que requieran de orientación en el cuidado saludable y constante de la voz cantada. presentamos a continuación un breve recorrido por la trayectoria de sus autores(as). Jesús Castillo Barrios. Venezolano. Magíster en Educación, Doctor en Investigación en Ciencias del Comportamiento. Diplomado en entornos virtuales de aprendizaje. Profesor de Pregrado en las áreas de: Educación Musical, Flauta Dulce y Psicología del Desarrollo. Con experiencia en dirección coral, ﬂauta traversa y arreglos. Conferencista en eventos relacionados con la música y la investigación. Facilitador de talleres y cursos de música y relajación. Investigador en la aplicación de la música en la disminución de la ansiedad. Correo de contacto: jesuscastilllo@ucla.edu.ve Luisa Morantes Carvajal. Venezolana. Médico Cirujano y Especialista en Foniatría-Audiología egresada de la Universidad Centrocciental “Lisandro Alvarado”.Diplomada en Capacitación Docente. Tesista en la Maestría en Educación en la mención Ciencias de la Salud. Profesora de pregrado en las áreas de: Microbiología Médica I y Microbiología Médica II. Conferencista en eventos relacionados con los trastornos de la Audición y de la Voz. Investigadora en el tema del implante coclear en niños con diﬁcultades Auditivas. Correo de Contacto: morantesluisa@hotmail.com Sonia Cabré Trujillo. Venezolana. Magíster en Educación, Doctora en Ciencias de la Educación. Diplomada en entornos virtuales de Aprendizaje. Profesora de Postgrado en las áreas de: Filosofía de la ciencia y de la investigación, Metodología de investigación cualitativa. Conferencista en eventos relacionados con la educación y la investigación. Facilitadora de talleres y cursos de metodología de investigación cualitativa. Investigadora en Teorías de la Educación, aprendizaje y metodología feminista. Correo de Contacto: soniacabretrujillo@hotmail.com.