Buena historia/ Mala historia

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BUENA HISTORIA/MALA HISTORIA Tibor Kalman, J. Abbott Miller y Karrie Jacobs. Ha pasado un año desde que finalizaron los ochenta. Esto nos da cierta distancia, alguna perspectiva. Los ochenta son ahora, oficialmente, historia. Los ochenta fueron una década de retornos: tirantes, minifaldas, Roy Orbison, Sugar Ray Leonard... Pero realmente el gran retorno fue el de la historia. Nos deshicimos de la historia en los sesenta; vimos lo que parecía el mundo sin ella en los setenta; y le suplicamos que volviera en los ochenta. Y lo hizo; retornó con venganza. En diseño, la historia volvió también. De repente surgieron incontables libros -volúmenes grandes, brillantes, enormes- y pequeños diarios almidonados dedicados a la historia del diseño. Se crearon carreras en torno a esta fascinación. También hubo conferencias. Y no tiene nada de malo estudiar la historia del diseño. De hecho, es saludable e inteligente, especialmente para los profesionales del diseño. Al mismo tiempo, el uso indiscriminado de la historia ha producido un diseño enfermizo, verdaderamente malo. La historia en sí misma no es mala, pero su influencia puede serlo. Hay dos problemas con la historia del diseño. El primero es cómo se escribe la historia del diseño, pues el cómo se escribe afecta a cómo se percibe y comprende el pasado. Cómo se escribe la historia influye también en cómo se usa el pasado. Y aquí está el segundo problema: la mayor parte de la historia del diseño no se escribe, se muestra. Hay mucho que mirar pero no demasiado sobre lo que pensar. Puede ser porque los diseñadores no leen. Ese cliché (que, como la mayoría de los clichés, tiene una base de verdad) proporciona una buena excusa para que se publique mucho trabajo trillado: colecciones de marcas, cajas de cerillas, etiquetas, cajetillas de cigarrillos, volúmenes y más volúmenes de material sin ningún contexto histórico. Y desde que estos artefactos son de dominio público, desprotegidos de derechos de autor, se han convertido en un negocio ventajoso para los editores y en una gracia divina para los diseñadores que están hambrientos de “inspiración”. Parecemos estar encerrados en un círculo vicioso: los diseñadores no leen, luego los escritores del diseño no escriben. Rectifiquemos: escriben pies de foto. A veces escriben pies verdaderamente largos, miles de palabras que no hacen otra cosa que describir imágenes. Los libros de historia del diseño son concebidos para una audiencia supuestamente iletrada que únicamente engendrará más iletrados. La literatura visual es importante pero no lo es todo. No nos enseña cómo pensar. Y una enorme cantidad de diseño gráfico está hecho por gente que mira las imágenes pero no sabe cómo pensar sobre ellas. El estudio de la historia del diseño es una manera de filtrar el pasado; es una forma de seleccionar lo que es necesario recordar, dándole forma y clasificándolo. Es también un modo de seleccionar lo que es importante olvidar. En cierto sentido, los historiadores son inventores. Encuentran movimientos de diseño, escuelas, una época y si todavía no tienen un nombre, se les confecciona uno: Moderno Depresión, Ética del Diseño Americana, Populuxe. Los historiadores del diseño construyen una lente mediante la que perciben el diseño -y nosotros vemos el diseño-. Es una lente selectiva: amplía sobre un tema y bloquea su visión periférica. Lo que vemos es un estrecho segmento de la historia del diseño: un período, una clase de diseño dentro de ese período. Lo que no apreciamos es el contexto, tanto dentro de la profesión del diseño como en el seno de la historia social. La historia del diseño nos proporciona terminología, un atajo para pensar sobre el diseño de un periodo. Encontramos frases como la “Escuela de Nueva York” bajo la que Philip Meggs en su Historia del Diseño Gráfico, agrupa a innovadores como Paul Rand, Bradbury Thompson, Saul Bass, Otto Storch, Herb Lubalin, Lou Dorfsman y George Lois. La Escuela de Nueva York está compuesta por diseñadores sobre los que hemos llegado a un consenso: la mayoría de nosotros cree que son los grandes diseñadores de los años cincuenta y sesenta. Aún así, mirando a los sesenta, sabemos que la mayoría de las cosas no parecían haber sido diseñadas por Bradbury Thompson y Herb Lubalin. Somos conscientes de que el término “Escuela de Nueva York” representa el diseño de una élite. Y conocemos de primera mano cómo la historia del diseño recuerda selectivamente. La lente histórica es tanto una manera de ver (o incluir) como una manera de no ver (o excluir). Cuando miramos atrás a épocas que se alejan de la experiencia personal y de la memoria, nos convertimos en más dependientes de lo que vemos a través de la lente. Lo que no vemos, en efecto, no existe. Meggs usa otro término: “Modernismo Pictórico” para describir la gráfica de los veinte y treinta que estuvo inspirada por ciertos movimientos de la pintura moderna -el cubismo, por ejemplo, pero que no partieron juntos desde las convenciones de la representación. Miramos a través de la lente del Modernismo Pictórico y


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