Inhalt
Vorwort und Dank 9
Einleitung 11
Die Vier Jahreszeiten als Ordnungsmodell und Motiv der bildenden Kunst 11 Untersuchungsgegenstand und Methode 16
Quellenlage 19
Forschungsstand 19
Das Motiv der Jahreszeiten von der Antike bis in die Neuzeit 23 Horai und Tempora anni: Die Anfänge der Jahreszeitentradition in der Antike 23
Kosmos und Heilsordnung: Das Fortleben der Jahreszeiten in der Vorstellungswelt des Mittelalters 33
Kodifizierung und Kanonbildung: Die Jahreszeiten in Renaissance und Barock 43
Die Vier Jahreszeiten im 18. und frühen 19. Jahrhundert 67
Zwischen Wiederholung und Wandel 67
Die Darstellungsformen im 18. und frühen 19. Jahrhundert 69
Wandel im ‚Mikrokosmos‘: Die Jahreszeiten in zeitgenössischen Gartenprogrammen 79
Die Jahreszeiten in Literatur und Musik des 18. und 19. Jahrhunderts 88
Die Welt steht Kopf: Die Hinterfragung quaternärer Ordnungen in den Four Times of Day von William Hogarth 93
Ein „Angriff auf die Tageszeitenikonographie“ 97
Die Tageszeiten in London 99
Die Auseinandersetzung mit der Tradition 110
Großstadt, Gravitation und die Notwendigkeit neuer Zeichen 131
„Antiquam exquirite Matrem“: Die Enthüllung der Allegorie 141
Exprimant le froid – représentant l’été: Verkörperungen der Jahreszeiten bei Jean-Antoine Houdon 151
Pour faire pendant: Sommer und Winter als Figurenpaar 159
Gegenentwürfe zur Jahreszeitentradition 165
Das Spiel mit der Ikonographie 177
Exprimer versus Représenter: Houdons Figurenpaar und die Debatte um die Bewertung der Allegorie 184
Natürliche Allegorien 191
Das Ende der Jahreszeitenvorstellung? Caspar David Friedrichs Sepiazyklen der Jahreszeiten, Tageszeiten und Lebensalter 201
Die Entfaltung des Zeitenmotivs bei Friedrich 213
Konstruierte Zeiten: Komposition, Allegorisierung und der neue Stellenwert der Landschaft bei Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge 230
Die Reformulierung der Jahreszeitenlandschaft: Zwischen religiösen Vorstellungen, wissenschaftlichem Kenntnisstand und allegorischer Aussage 243
Wandel durch Popularisierung? Die Rundreliefs der Vier Jahreszeiten und Lebensalter des Menschen von Bertel Thorvaldsen 253
Motive für den allgemeinen Geschmack: Die Jahreszeitentondi von 1835/1836 259
Thorvaldsens frühe Jahreszeitenreliefs: Zeitenreigen und anakreontische Szenen 266
Zitate einer Darstellungstradition 279
Bedeutungsverlust durch Masse? Allegorie, Relief und Reproduktionspraxis 287
Zeitdarstellung im Wandel: Schlussbetrachtungen 297
Quellen- und Literaturverzeichnis 305
Personenregister 351
Bildnachweis 355
6 Inhalt
Meinen Eltern
Vorwort und Dank
Der vorliegende Band ist die leicht überarbeitete Fassung meiner Dissertationsschrift, die im Herbst 2019 an der Universität Heidelberg eingereicht wurde. Zum Entstehen und Gelingen dieser Arbeit haben eine Reihe an Personen und Institutionen beigetragen, denen ich an dieser Stelle verbindlich danken möchte: Zuvorderst gilt mein herzlicher Dank meinem Doktorvater Prof. Dr. Michael Hesse, der mich nicht nur während der Promotion, sondern auch durch mein gesamtes Studium hindurch begleitet hat und mir mit offenem Ohr und stetem Rat zur Seite stand. Ihm verdanke ich auch meine Begeisterung für die Bildkünste des 18. Jahrhunderts. Seine Vorlesungen zur Skulptur dieser Zeit brachten mich zur Beschäftigung mit Jean-Antoine Houdon und gaben somit auch den Anstoß zu dieser Arbeit. Ebenso herzlich sei Herrn Prof. Dr. Henry Keazor gedankt, der mich in der Wahl des Themas bestärkt und die Arbeit als Zweitgutachter betreut und auch darüber hinaus sehr unterstützt hat. Herrn Prof. Dr. Matthias Untermann danke ich für seine Bereitschaft, den Prüfungsvorsitz bei der Disputation zu übernehmen.
Ein Promotionsstipendium der Landesgraduiertenförderung Baden-Württemberg ermöglichte es mir, mich über zwei Jahre intensiv der Arbeit zu widmen und entsprechende Reisen zu unternehmen, wofür ich sehr dankbar bin. Die Universität Heidelberg unterstützte die Dissertation dankenswerterweise durch die Verleihung des August-Grisebach-Preises des Instituts für Europäische Kunstgeschichte 2021 sowie durch einen Druckkostenzuschuss der Graduiertenakademie. Den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Deutschen Kunstverlages, insbesondere Frau Dr. Anja Weisenseel, Herrn Dr. Pablo Schneider und Frau Arielle Thürmel, gilt mein Dank für die angenehme Zusammenarbeit bei der Entstehung des Buches.
Herrn Prof. Dr. Werner Busch danke ich herzlich für wichtige Impulse bei der Entwicklung der Arbeit und den angenehmen Austausch in Berlin. Herrn Prof. Dr. Roland Kanz gilt mein aufrichtiger Dank dafür, dass er mich in seinem Doktorandenkolloquium an der Universität Bonn aufgenommen hat und den Fortgang der Arbeit durch wesentliche Anregungen beförderte. Guilhem Scherf, Conservateur en chef am Musée du Louvre Paris, und Herrn Prof. Dr. Hartmut Troll sei für wertvolle Ratschläge gedankt.
Für die Möglichkeit, erste Ideen zu William Hogarth im Rahmen einer durch die Baden-Württemberg Stiftung geförderten Dozierendenmobilität im European
Liberal Arts Network (ELAN) am Kunsthistorischen Institut der University of Bristol
vorzustellen, danke ich den dortigen Kolleginnen und Kollegen, vor allem Prof. Robert Fowler, Prof. Simon Shaw-Miller, Prof. Dorothy Price und Dr. Peter Dent.
Zu großem Dank bin ich ferner zahlreichen Institutionen und ihren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern verpflichtet, die mich im Rahmen meiner Recherchen unterstützt und mir Zugang zu ihren Beständen und Archiven gewährt haben: Landesmuseum Württemberg, Aulendorf; Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg; Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Berlin; Staatsbibliothek Berlin; Kunsthalle Hamburg; British Museum, London; Musée Fabre, Montpellier; Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München; Archives Nationales, Paris; Musée du Louvre, Paris; Upton House, Warwickshire.
Meinen Kolleginnen und Kollegen am Institut für Europäische Kunstgeschichte Heidelberg sowie am Max Ernst Museum Brühl des LVR sei für den inspirierenden und ermutigenden Austausch sowie zahlreiche Gespräche ebenfalls Dank gesagt. Für die langjährige Begleitung, die vielen anregenden Diskussionen und nicht zuletzt die immer wieder kritische Lektüre der Arbeit danke ich Frau Jun.-Prof. Dr. Hui Luan
Tran. Ebenso gilt Simona Hurst mein Dank für ihre vielfältige Unterstützung.
Meiner Familie und insbesondere meinen Eltern, Ulrike Bertrams-Voßkamp und Dr. Hinrich-Werner Voßkamp, danke ich von Herzen, dass sie mich stets auf meinem Weg begleitet, unterstützt und bestärkt haben. Ihnen ist dieses Buch gewidmet.
Schließlich möchte ich mich bei meinem Ehemann, Dr. Lars Bierschenk, bedanken. Ohne seinen kritischen Blick auf den Text, seinen Rückhalt und sein Verständnis dafür, dass diese Arbeit neben viel Kraft, Zeit und Entbehrungen auch die ein oder andere Reise erforderte, wäre sie nicht das, was sie ist.
Bonn, im Sommer 2022 Friederike Voßkamp
10 Vorwort und Dank
Einleitung
Die Vier Jahreszeiten als Ordnungsmodell und Motiv der bildenden Kunst
Im Jahr 1869 veröffentlichte die damals populäre satirische Wochenschrift Fliegende Blätter eine Illustration, die einen Professor neben zwei Studenten zeigt. Mit nachdenklicher Mine begutachtet er ein undeutlich verziertes Gefäß (Abb. 1).¹ Unterhalb der Abbildung wird das Gespräch der drei wiedergegeben: „Herr Professor, welche Bedeutung mögen die drei weiblichen Figuren hier am Fuße des Pokals haben?“ Darauf folgt die erst zögernd, letztlich aber mit Bestimmtheit vorgetragene Antwort des Lehrers: „Hm – das werden – ja wohl gewiß – das sind unstreitig die vier Jahreszeiten.“ Der offensichtliche Widerspruch zwischen der Anzahl der auf dem Gefäß abgebildeten Figuren und der Aussage des Lehrers wird durch den Titel der Graphik „Die vier Jahreszeiten“ zusätzlich betont. Die Zeichnung veranschaulicht auf humoristische Weise, welche Vorstellungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit dem Bildmotiv der Vier Jahreszeiten verbunden wurden. Die Antwort des Professors stellt die Jahreszeiten als ein allgegenwärtiges Thema dar, das sich im 19. Jahrhundert zu einer Art Topos entwickelt hatte und bereitwillig in alles – gleich, ob die Anzahl der dargestellten Figuren übereinstimmt oder nicht – hineingelesen werden konnte. Zugleich erweist sich das Jahreszeitenmotiv als Relikt einer fernen Vergangenheit, als nahezu archäologisches Gut, das in Vergessenheit geraten zu sein scheint und nunmehr allenfalls als ein gelehrtes Konzept begriffen wird. Blickt man hingegen auf die Beliebtheit und die gattungsübergreifend weite Verbreitung, die das Motiv der Vier Jahreszeiten noch wenige Jahrzehnte zuvor, im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der europäischen Kunst, Literatur und Musik erfuhr, stellt sich die Frage, wie es zu dieser Veränderung in der Sichtweise und der Bewertung des Zeitenmodells kam.
Die Jahreszeiten sind seit jeher Teil der menschlichen Erfahrungswelt. Ihre Wahrnehmung tritt nicht zuletzt auch gegenwärtig im Zuge eines globalen Klimawandels verstärkt in das Bewusstsein. Als Naturphänomen, das sich physikalisch durch
1 N. N.:
Die vier Jahreszeiten, in: Fliegende Blätter 50 (1869), Nr. 1232, S. 61.
1 Unbekannt, Die vier Jahreszeiten, 1869, in: Fliegende Blätter
die Veränderungen in der Intensität, der Dauer und dem Winkel der Sonneneinstrahlung auf die Erde in Abhängigkeit von der Neigung der Erdrotationsachse und der Position der Erde auf ihrer Umlaufbahn bestimmt,² gliedern sie das Jahr in den gemäßigten Breiten in vier klimatisch unterschiedliche Zeitabschnitte. Der ewige Kreislauf von Frühling, Sommer, Herbst und Winter bestimmt den Rhythmus der Natur und nimmt Einfluss auf das Leben des Menschen, der sich den wechselnden klimatischen Bedingungen seiner Umgebung mehr oder weniger unmittelbar unterworfen sieht. Charakteristisches Merkmal ist dabei eine sich zyklisch wiederholende Abfolge, durch die die Jahreszeiten Prozesse von Werden und Vergehen beschreiben und den Gedanken von steter Wiederkehr und Erneuerung versinnbildlichen. Als viergliedriges Modell wurden sie traditionell in Analogie zu anderen quaternären Raum-Zeit-
2 Die Jahreszeiten sind sowohl meteorologisch als auch astronomisch definiert. Meteorologisch werden anhand des jährlichen Temperaturverlaufs in den gemäßigten Breiten vier Jahresviertel unterschieden, wobei der Frühling am 1. März, der Sommer am 1. Juni, der Herbst am 1. September und der Winter am 1. Dezember beginnt. Astronomisch bestimmen sich die Jahreszeiten hingegen nach dem täglichen Sonnenhöchststand und der jeweiligen Tageslänge, deren Verlaufskurve über das Jahr vier Abschnitte erkennen lässt. Der kürzeste und der längste Tag sowie die beiden Tag-und-Nacht-Gleichen gelten hier als Wendepunkte. Frühlingsbeginn ist demnach der 20./21. März, der 21. Juni leitet den Sommer ein, der 22./23. September den Herbst und der 21./22. Dezember den Winter. Zu den Definitionen siehe genauer Clemens Simmer: Warum Vier Jahreszeiten? Die klimatologische Perspektive, in: Thierry Greub (Hg.): Das Bild der Jahreszeiten im Wandel der Kulturen und Zeiten, München/Paderborn 2013 (Morphomata, Bd. 7), S. 49–56.
12 Einleitung
Konzepten wie den Vier Tageszeiten, den Weltzeitaltern, den Elementen, den Kontinenten, den Temperamenten oder den Lebensaltern des Menschen gesetzt und bilden insofern ein ganzheitliches kosmologisches Verweissystem, das sich als Ausdruck einer höheren, überzeitlichen Ordnung erweist.
Aufgrund ihrer besonderen Bedeutung und allgegenwärtigen Präsenz wurden die Vier Jahreszeiten früh als Motiv in der bildenden Kunst aufgegriffen und in Gestalt allegorischer oder mythologischer Figuren oder in Form von szenischen Darstellungen veranschaulicht, die saisontypische Tätigkeiten vor einer ebenfalls jahreszeitlich geprägten, meist landschaftlichen Kulisse zeigen. Die verschiedenen Figurationen reflektieren dabei Vorstellungen von Natur und Zeit und transportieren eine Sicht auf die Welt und die kosmische Ordnung. Als Bildmotiv weisen die Vier Jahreszeiten eine relativ hohe bildsprachliche Kontinuität auf, die erste Ansätze einer festen Ikonographie bereits in der römischen Antike erkennen lässt. Die Grundlage dazu lässt sich zunächst in der Literatur wiederfinden. Als prägend für die Auffassung der Vier Zeiten und die spätere Entwicklung ihrer bildlichen Darstellung gelten insbesondere die Metamorphosen Ovids: Die quattuor anni werden darin als anthropomorphe Wesen mit individuellen Attributen – Blumen für den Frühling, Kornähren für den Sommer, Weintrauben für den Herbst und das den Winter kennzeichnende Greisenalter –beschrieben und bereits mit anderen Viererzyklen wie den menschlichen Lebensaltern, den Weltzeitaltern oder den Elementen in einen übergeordneten kosmologischen Zusammenhang gestellt. Bei Lukrez erfolgt zudem eine Verknüpfung mit Götterfiguren: Flora wird mit dem Frühling assoziiert, Ceres mit dem Sommer und Bacchus mit dem Herbst. An diese antiken Vorbilder anknüpfend erfährt die Darstellungsweise der Vier Jahreszeiten im ausgehenden 16. Jahrhundert mit der Iconologia, dem Standardwerk Cesare Ripas zur Verbildlichung abstrakter Begriffe, ihre allgemeingültige Festschreibung, die in zahlreichen Bildzeugnissen ihren Ausdruck findet und durch nachfolgende Ikonologien bis in die späte Neuzeit weitergetragen wird.
Eine besondere Beliebtheit und eine weite, die Künste übergreifende Verbreitung erlangt das Thema jedoch mit Beginn des 18. Jahrhunderts. Hier erreicht „der Triumphzug der Jahreszeiten“, wie Vera Leuschner es formuliert, „[…] einen Höhepunkt“,³ der bis in das 19. Jahrhundert anhält. Neben seiner Präsenz in Musik und Literatur tritt das Motiv vor allem in der bildenden Kunst hervor und ist dort derart geläufig, dass einzelne Ikonologien es nur der Vollständigkeit halber erwähnen, ohne die Darstellungsweise im Einzelnen zu erläutern.⁴ Die Jahreszeiten werden in dieser
3 Vera Leuschner: Jahreszeiten und Tageszeiten in der Kunst, in: Geburt der Zeit – Eine Geschichte der Bilder und Begriffe, hg. von Hans Ottomeyer, Sven Lüken und Micha Röhring, Ausst.-Kat., Fridericianum Kassel, Wolfratshausen 1999, S. 375–377.
4 So hielt J.-B. Boudard Mitte des 18. Jhs in seiner Iconologie fest: „Ces sujets [= die Jahreszeiten, Anm. d. Verf.] ont été si souvent traité qu’on ne les répète ici, que pour suivre l’ordre iconologique, & pour donner connoissance des différents attributs qui leur conviennent“; JeanBaptiste Boudard: Iconologie tirée de divers auteurs, 3 Bde, Parma 1759, hier: Bd. 3, S. 111
Die Vier Jahreszeiten als Ordnungsmodell und Motiv der bildenden Kunst 13
Zeit zu einem festen Bestandteil der malerischen und skulpturalen Ausstattung herrschaftlicher Residenzen und Gärten, erscheinen als dekorative Objekte der Kleinkunst oder finden in Form von graphischen Illustrationen Verbreitung. Betrachtet man die verschiedenen Werke, so fallen im Vergleich zu den bis dahin tradierten Bildformeln deutliche Veränderungen auf: Vormals verbindliche Darstellungsmuster werden überprüft. Motivische Vorgaben verlieren an Bedeutung, werden gelockert und zeitgemäß angepasst und die Gültigkeit des Jahreszeitenmodells im Hinblick auf eine durch Aufklärung, zunehmende Verwissenschaftlichung und veränderte Naturerfahrung geprägte Gesellschaft hinterfragt. So parodiert William Hogarth in seinen mit dem Jahreszeitenthema verbundenen Tageszeitenszenen The Four Times of Day (Abb. 42–45) bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts die traditionelle Motivik und bringt mit dem Winter beginnend die übliche Zeitenfolge durcheinander. In den 1780er-Jahren verzichtet Jean-Antoine Houdon für sein Skulpturenpaar aus Sommer und Winter (Abb. 61 und 62) auf eine Allegorisierung in Form von jahreszeitlich konnotierten Götterfiguren. Mit der Verbildlichung des Winters als eines fröstelnden, halb entblößten Mädchens löst er sich gleichzeitig sichtbar von typischen Vorstellungen der kalten Jahreszeit als eines alten Mannes oder einer alten Frau, die sich an einem Feuer wärmen.
Die Auffächerung der Darstellungsmöglichkeiten und der damit einhergehende Verbindlichkeitsverlust althergebrachter Formeln werden auch bei Antoine Watteau erkennbar, der die Jahreszeiten mehrfach behandelt. Sein Schaffen weist ein Nebeneinander von traditionellen und neuen Motivlösungen auf und führt somit auch das Spannungsfeld zwischen Kontinuität und Wandel vor Augen, in dem sich das Jahreszeitenmotiv im 18. Jahrhundert bewegt.⁵ Für den Kunstsammler Pierre Crozat schuf Watteau 1717/1718 auf Vermittlung von Charles de la Fosse vier ovale Gemälde als Esszimmerdekoration, welche die Jahreszeiten in klassischer Manier als mythologische Szenen mit den bekannten, bei Ripa aufgeführten Göttergestalten sowie mit den jeweiligen Verkörperungen der Tierkreiszeichen darstellen. Der Frühling wird durch Flora und Zephyr repräsentiert, der Sommer durch die erhaben in den Wolken thronende Göttin Ceres (Abb. 2), der Herbst durch Bacchus mit seinem Gefolge und der Winter durch einen alten Mann – Saturn oder der Windgott Äolus –,
(italienische Übersetzung nebenstehend), und K. W. Ramler schreibt 1788 in seinen Allegorischen Personen: „Gemählde von den vier Jahreszeiten aus dem gemeinen Leben genommen, sind leicht zu erfinden und häufig anzutreffen“; Karl Wilhelm Ramler: Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler, mit Kupfern von Bernhard Rode, Berlin 1788, S. 7.
5 Zu den verschiedenen Jahreszeitendarstellungen bei Watteau siehe u. a. die Katalogeinträge in: Watteau 1684–1721, hg. von Margaret Morgan Grasselli und Pierre Rosenberg, Ausst.Kat., National Gallery of Art Washington, Galeries Nationales du Grand Palais Paris und Schloss Charlottenburg Berlin, Berlin 1985, S. 74 f. Kat. Nr. 13, S. 107 f. Kat. Nr. 40–41, S. 130 f. u.
133 f. Kat. Nr. 60 u. 62 sowie S. 324–328 Kat. Nr. 34–35.
14 Einleitung
der sich an einem Feuer wärmt.⁶ In anderen Jahreszeitenzyklen, die wie die für Crozat ausgeführten mythologischen Motive durch Reproduktionsstiche weite Verbreitung fanden, weicht der Künstler hingegen von dieser Tradition ab und wählt genrehafte, profanere Lösungen. Anstelle der Götter finden sich hier galante Paare, Schäfer, Harlekine, Putten oder Kinder, die saisontypischen, aus dem Alltag gegriffenen Tätigkeiten oder Vergnügungen wie Schlittschuhlaufen oder Schlittenfahren nachgehen (Abb. 3). Zu den traditionellen Attributen Blumen, Sichel oder Weintrauben treten neue hinzu: ein Narrenstab oder modische Accessoires wie Sonnenhut oder Muff, die nunmehr zur Verdeutlichung der jeweiligen Jahreszeit beitragen.
Diese auf mehreren Ebenen sichtbare Revision des Jahreszeitenmodells und die allmähliche Abkehr von klassischen Darstellungstraditionen werfen die Frage nach den Gründen für den Verlust an ikonographischer Verbindlichkeit und die zunehmende innerweltliche Verortung des Jahreszeitensystems auf. Ein enger Zusammenhang wird hierbei zu Positionen in der Ästhetik und der Kunsttheorie jener Zeit gesehen, die sich mit der Allegorie als künstlerischer Darstellungsform abstrakter Phänomene auseinandersetzten und ihre Relevanz in Frage stellten. Eine entschei-
6 Von den originalen Gemälden hat sich allein der Sommer erhalten (National Gallery of Art Washington, Samuel H. Kress Collection). Das Frühlingsgemälde ging 1966 in einem Brand verloren. Der Verbleib von Herbst und Winter ist unbekannt. Die Motive sind allerdings durch Nachstiche verschiedener Graveure überliefert, die in den 1720er- und 1730er-Jahren entstanden; siehe dazu den Eintrag in Kat. Washington/Paris/Berlin 1984/1985, S. 325–328 Kat.
Nr. 35 sowie genauer zum Zyklus insgesamt, seiner Datierung und seinen Vorbildern Cordélia
Hattori: De Charles de La Fosse à Antoine Watteau, in: Revue du Louvre et des Musées de France 51/2 (2001), S. 56–65.
Die Vier Jahreszeiten als Ordnungsmodell und Motiv der
Kunst 15
bildenden
2 Antoine Watteau, L’Este, um 1717/1718, Öl auf Lw., Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection
dende Rolle spielen darüber hinaus die Entwicklungen im Bereich der Naturwissenschaften sowie die Reflexion von Natur- und Zeitvorstellungen in der zeitgenössischen Literatur und Philosophie. Das Motiv der Jahreszeiten unterliegt dabei – so die grundlegende These der vorliegenden Untersuchung – einem allgemeinen Wandlungsprozess, der durch gesellschaftliche Umbrüche, eine zunehmende Verwissenschaftlichung und Veränderungen im Verhältnis zwischen Mensch und Natur befördert wird. Damit einher geht ein Bedeutungsverlust des Jahreszeitensystems in seiner ursprünglichen Form und Tragweite, wie es schließlich auch die eingangs beschriebene Illustration in den Fliegenden Blättern (Abb. 1)
Untersuchungsgegenstand und Methode
Ausgehend von diesen Beobachtungen widmet sich die Untersuchung dem Wandel der Darstellungsweise der Vier Jahreszeiten und fragt nach den Gründen für die
16 Einleitung
vor Augen führt.
3 François Boucher nach A. Watteau, L’Hiver, um 1730, Radierung, Frankfurt am Main, Städel Museum
Lösung von ikonographischen Vorgaben. Ziel der Arbeit ist es, zum einen die Bildsprache des Jahreszeitenmotivs im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert anhand ausgewählter Werke in ihren verschiedenen Ausformungen zu bestimmen. Zum anderen sollen die Abweichungen von der bis dahin geltenden Darstellungstradition sowohl vor dem Hintergrund einer aufgeklärten und durch veränderte Naturwahrnehmung geprägten Gesellschaft als auch vor der Folie der damaligen kunsttheoretischen Debatten um den Stellenwert der Allegorie analysiert werden. Die Auswertung folgt dabei der Frage, inwiefern sich in den gezeigten Beispielen veränderte Zeit-, Naturund Kosmosauffassungen im Sinne eines säkularen Weltbildes offenbaren. Auf diese Weise lässt sich letztlich eine Aussage über die Tragfähigkeit des Jahreszeitensystems mit all seinen Bedeutungsdimensionen als Naturerscheinung, Zeitvorstellung, übergeordnetem Welterklärungsmodell und metaphorischem Konzept im 18. und 19. Jahrhundert treffen.
Aufgrund der weiten Verbreitung des Motivs im genannten Zeitraum und der daraus resultierenden Materialfülle ist eine bewusste Beschränkung auf einzelne, besonders aussagekräftige Beispiele erforderlich, an denen die Veränderungen in der Zeitenauffassung in markanter Weise sichtbar werden. Die Untersuchung konzentriert sich daher zugunsten eingehender und nah am Objekt argumentierender Analysen auf vier Schlüsselwerke beziehungsweise Werkgruppen der europäischen Kunst:⁷
William Hogarths The Four Times of Day (Abb. 42–45), Jean-Antoine Houdons Skulpturenpaar L’Été und L’Hiver (La Frileuse) (Abb. 61 und 62), die Sepiazyklen der Jahreszeiten und menschlichen Lebensalter von Caspar David Friedrich (Abb. 81–84 und 88–94) sowie die jahreszeitlichen Rundreliefs von Bertel Thorvaldsen (Abb. 101–104).
Dabei handelt es sich um Werke, die sowohl zu Entstehungszeiten als auch im Nachgang eine große Prominenz und Nachwirkung erlangt haben, sei es durch den Grad ihrer Verbreitung, ihre Bewertung durch das Publikum und die Behandlung in der seinerzeitigen Kunstkritik oder durch die Bedeutung, die sie innerhalb des Gesamtwerks des jeweiligen Künstlers einnehmen. Das Spektrum ist insofern bewusst breit angelegt als sowohl verschiedene Medien als auch unterschiedliche lokale und gesellschaftliche Kontexte innerhalb der europäischen Kunst Berücksichtigung finden. Hiermit wird dem Umstand Rechnung getragen, dass es sich um ein gattungs- und länderübergreifend erkennbares Phänomen des Wandels handelt. So gilt es beispielsweise die damals neuen physikalischen Erkenntnisse Isaac Newtons in England oder das durch die Académie royale de peinture et de sculpture geprägte künstlerische Umfeld in Frankreich mit zu reflektieren. Ebenso berührt das Thema die ästhetischen Debatten der Zeit um die Frage nach der Bewertung der Allegorie und ihrer Darstellungsweise.
7 Beispiele aus dem asiatischen Kulturraum werden nicht in die Betrachtung einbezogen, wenngleich das Motiv auch dort häufig anzutreffen ist; siehe dazu u. a. Robert F. Wittkamp: Jahreszeiten und kulturelles Gedächtnis in Japan – vom Man’yōshū zur Gegenwart, in: Greub 2013, S. 99–115 oder Ryōsuke Ōhashi: Überlegungen zu östlichen und westlichen Zeitvorstellungen und Zeiterfahrungen in Philosophie und Malerei, in: Greub 2013, S. 143–159.
Untersuchungsgegenstand und Methode 17
In dieser Hinsicht knüpft die Arbeit an die Untersuchungen Werner Buschs und seine zentrale These von der „Krise der Kunst“ und dem Bedeutungsverlust der „tradierten und verbindlichen Bildersprache im 18. Jahrhundert“⁸ an. Sie bezieht methodische Anregungen aus vergleichbaren Studien, die sich mit den Umbrüchen in der sogenannten Schwellenzeit „Um 1800“ befassen.⁹ Erkennbar werden dabei Prozesse, die nicht nur, wie Busch sagt, „auf der Basis historischen Denkens“¹⁰ entstehen, sondern gerade im Falle der Jahreszeiten auch aus den Entwicklungen innerhalb der Naturwissenschaften und aus einer veränderten Naturwahrnehmung heraus resultieren. So wie etwa die klassische Vier-Elemente-Lehre durch neue Erkenntnisse wie die wegweisenden Arbeiten der Chemiker Robert Boyle oder Antoine Laurent de Lavoisier auf den Prüfstand gestellt wurde und sich mit Beginn des 19. Jahrhunderts ein mehrgliedriges Periodensystem chemischer Elemente herausbildet, gerät das System quaternärer Ordnungen insgesamt ins Wanken.
Die vier zentralen Untersuchungsbeispiele setzen einen zeitlichen Rahmen, der von der 1736 entstandenen Tages- und Jahreszeitenfolge William Hogarths bis zu den um 1835/1836 vollendeten Rundreliefs der Jahreszeiten und Lebensalter von Bertel Thorvaldsen reicht und somit rund hundert Jahre umfasst. Die Abfolge der Werke soll dabei nicht im Sinne einer chronologischen Entwicklung verstanden werden, bei der das eine Beispiel auf dem zeitlich vorangegangenen aufbaut oder sich daraus ergibt. Vielmehr zeigen die einzelnen Werke bereits aufgrund ihrer Verschiedenheit hinsichtlich der Gattung und des lokalen Kontextes unterschiedliche Facetten der Hinterfragung und der Loslösung von tradierten Vorgaben. Mit den Reliefs Bertel Thorvaldsens liegt hier eines der vorerst letzten Beispiele eines Viererzyklus’ dieser Zeit vor, bevor die zyklische Auffassung des Jahreszeitenmotivs und sein quaternärer Rhythmus im späteren 19. Jahrhundert, insbesondere in der Kunst des Impressionismus, von momenthaft herausgegriffenen Naturaufnahmen abgelöst werden.¹¹
8 Werner Busch: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München 1993, S. 10 sowie bereits im Titel.
9 So etwa Julia Kloss-Weber: Individualisiertes Ideal und nobilitierte Alltäglichkeit. Das Genre in der französischen Skulptur der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Berlin/München 2014 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 174) (Zugl. Diss. phil. Freie Universität Berlin 2009) oder Johannes Myssok: Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg 2007 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, Bd. 48) (Zugl. Habil. Universität Münster 2004). Siehe ebenso die Arbeit von S. Tasch zur Hinterfragung des Mythos in der englischen Kunst des 18. Jhs am Beispiel des Rollenporträts: Stephanie Goda Tasch: Studien zum weiblichen Rollenporträt in England von Anthonis van Dyck bis Joshua Reynolds, Weimar 1999 (Zugl. Diss. phil. Universität Bochum 1995).
10 Busch 1993, S. 181.
11 So resümiert auch G. Heinz: „So bedeutend und beliebt die malerische Darstellung der Jahreszeiten im 17. und 18. Jahrhundert war, die Kunst des 19. Jahrhunderts hat zu diesem Thema verhältnismäßig wenig beigetragen“; Günther Heinz: Zu den Jahreszeiten in der bildenden Kunst, in: Herbert Zeman (Hg.): Die Jahreszeiten in Dichtung, Musik und bildender Kunst. Ein Kunstbrevier für Liebhaber, Graz/Wien/Köln 1989, S. 57–63, hier S. 62.
18 Einleitung
Quellenlage
Zur Beantwortung der Frage nach Art und Umfang des Wandels der Jahreszeitenauffassung ist eine quellenorientierte Herangehensweise unerlässlich. Die Arbeit wertet in dieser Hinsicht Textquellen wie Ikonologien und emblematische Künstlerhandbücher sowie enzyklopädische Nachschlagewerke des 18. und 19. Jahrhunderts aus, in denen das Motiv der Vier Jahreszeiten besprochen und seine Darstellungsweise beschrieben wird. Von Bedeutung für die Vermittlung der jahreszeitlichen Bildtradition, insbesondere im Hinblick auf die mythologischen Figurationen sind außerdem illustrierte Werke wie Montfaucons L’Antiquité expliquéeet représentée en figures, die antike Vorbilder sowohl in Beschreibungen als auch mittels Reproduktionen tradieren.¹² Zentral ist des Weiteren der Einbezug kunsttheoretischer Traktate, darunter etwa die Réflexions critiquessur la poésie et sur la peinture des Abbé Du Bos,¹³ die sich mit der Allegorie als Kunstform auseinandersetzen und deren Bedeutung für die damalige Zeit diskutieren. In gleicher Weise finden naturwissenschaftliche und philosophische Abhandlungen Berücksichtigung, die damalige Kosmos-, Natur- und Zeitvorstellungen reflektieren, sowie ihre populärwissenschaftlichen ‚Übertragungen‘ wie etwa John Theophilus Desaguliers humoristisches Gedicht The Newtonian System of the World, ¹⁴ in denen versucht wird, die komplexen physikalischen Vorgänge einem breiteren Publikum verständlich zu machen.
Weiteres Quellenmaterial wie Selbstzeugnisse von Künstlern, Ausstellungsberichte oder Werkbesprechungen ergibt sich mit Blick auf die zentralen Untersuchungsbeispiele der Arbeit. Hierauf wird in den entsprechenden Kapiteln genauer einzugehen sein.
Forschungsstand
Entgegen ihrer epochenübergreifenden Verbreitung in der bildenden Kunst erfahren die Vier Jahreszeiten in der kunsthistorischen Forschung bislang eine vergleichsweise geringe Beachtung. Zwar stellen sie „in der großen Familie der kosmologischen Themen“ kein „Stiefkind“ mehr dar, wie noch 1993 Karen Meetz in ihrer Dissertation über das Motiv jahreszeitlicher Prozessionsdarstellungen im 16. und 17. Jahrhundert anmerkt.¹⁵ Das Thema bleibt jedoch auch im Vergleich zu anderen Vierermodellen
12 Bernard de Montfaucon: L’Antiquité expliquée et représentée en figures, 5 Bde und 5 Supplbde, Paris 1722–1724.
13 Jean-Baptiste du Bos: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 2 Bde, Paris 1719.
14 John Theophilus Desagulier: The Newtonian System of the World, the best Model of Government: An Allegorical Poem, Westminster 1728.
15 Karen Sabine Meetz: ›Tempora triumphant‹. Ikonographische Studien zur Rezeption des antiken Themas der Jahreszeitenprozession im 16. und 17. Jahrhundert und zu seinen naturphi-
Forschungsstand 19
