Michael Müller & Lukas Töpfer. Am Abgrund der Bilder – „Birkenau“

Michael Müller & Lukas Töpfer

Am Abgrund der Bilder –„Birkenau“

Lässt sich das Grauen des Holocaust zeigen? – Die Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust hat eine lange Geschichte: Lässt sich das Unbeschreibliche im Bild fassen, ohne es seiner Unbeschreiblichkeit zu berauben? Darf man fremdes Leid fremden Blicken aussetzen? Muss man es möglicherweise, um die Nachwelt an das Grauen zu erinnern?

Im Jahr 2014 stellte sich der Düsseldorfer Künstler Gerhard Richter diesen Fragen, indem er vier Schwarz-Weiß-Fotografien aus dem Vernichtungslager AuschwitzBirkenau zum Gegenstand seiner Malerei machte: Richter malte die kleinformatigen Fotografien zunächst fotorealistisch und übermalte sie schließlich wieder. Seither gilt Richters nunmehr abstrakter Birkenau-Zyklus als wegweisende künstlerische Auseinandersetzung mit der Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust. Doch ist die Frage damit ein für alle Mal beantwortet? – Der Berliner Künstler Michael Müller befragt Richters Zyklus erneut mit den Mitteln der Malerei. Er analysiert ihn, zerlegt seine einzelnen Bildschichten, zeigt, was war und was hätte sein können. Und macht auf diese Weise wieder sichtbar, was Richter unter den Farbschichten seiner abstrakten Bilder „begraben“ hatte: den Blick des Fotografen, die getöteten und todgeweihten, nur schemenhaft erkennbaren menschlichen Gestalten und: die Technik des Malens, das Handwerk der Übermalung.

Müllers Arbeiten zielen mitten hinein in den Ort, an dem sie – nach einer ersten Präsentation in Würzburg – ab April 2023 gezeigt werden: Das alte Tiergartenviertel rund um die St. Matthäus-Kirche im Berliner Kulturforum beherbergte bis in die 1930erJahre hinein ein vielgestaltiges jüdisches Leben: Am gegenüberliegenden Schöneberger Ufer stand seit 1878 eine Synagoge. Bedeutende jüdische Kunstsammler*innen wie Johanna und Eduard Arnhold und später Ernst Cassirer prägten das kulturelle Leben des Viertels und der Stadt. Bis das alte Tiergartenviertel Albert Speers Großmachtsplänen für die sogenannte „Welthauptstadt Germania“ zum Opfer fiel und die Deportationen begannen. Im Archiv der St. Matthäus-Kirche findet sich eine Postkarte vom 13. April 1939, in der für „freiwerdende Judenwohnungen“ geworben wird … Nach dem Krieg wurde an die jüdischen Bewohnerinnen und Bewohner des Viertels nicht erinnert. Fast alle Überbleibsel des alten Tiergartenviertels wurden abgetragen. Seit den 1960erJahren wuchs das Kulturforum beginnend mit der Philharmonie und der Neuen Nationalgalerie auf den Ruinen einer verschwundenen Stadt.

Das Prinzip der Übermalung, das mit Gerhard Richters Birkenau-Zyklus im zukünftigen Museum des 20. Jahrhunderts direkt neben der St. Matthäus-Kirche eine dauerhafte Heimat im Kulturforum bekommen soll, lässt sich als städtebauliche Metapher verstehen. Das heutige Kulturforum ist ein Palimpsest, unter dessen sichtbarer Gegenwartsgestalt unsichtbare historische Schichten lagern, die gerade erst wieder zutage gefördert werden. Um hier weiterzukommen, braucht es eine archäologische Analyse, um das vielfach geschichtete „Stadtbild“ in seiner historischen Spannkraft wieder sichtbar zu machen. Als ältestes noch erhaltenes Gebäude des Areals, in das sich alle Zeitschichten des Viertels eingeschrieben haben, ist die St. Matthäus-Kirche dafür ein guter Ausgangspunkt.

Dort berühren sich Michael Müllers Arbeiten zudem mit dem biblischen Bilderverbot: Das erste (oder je nach Zählung zweite) der Zehn Gebote „Du sollst dir kein Bildnis machen!“ bezieht sich auf das Verbot eines Kultbildes von Gott, mittelbar aber auch auf die Darstellung seines Ebenbildes, des Menschen. In der Vorstellung des Ersten Testaments wurde der Mensch als Ebenbild Gottes geschaffen, um es wenig später – das Symbol des Sündenfalls – bis zur Unkenntlichkeit zu entstellen. Der Schöpfer zeigt sich in seinem Geschöpf im Entzug, in der Entstellung – eine Entstellung, die im Holocaust nicht gekannte Ausmaße angenommen hat. Von dorther stellt sich die Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust in zugespitzter Form – und die Frage nach einem Gott, der den millionenfachen Mord zulassen konnte.

Postkarte des Präsidenten der „Durchführungsstelle für die Neugestaltung der Reichshauptstadt Abt. II/4“ an Küster Schmidtchen mit Information über „freiwerdende Judenwohnung“ vom 13. April 1939

1 Die erste Auseinandersetzung Müllers mit dem Thema ist vermutlich die Zeichnung Von Brauns Aufbruch zu den Sternen (1994/2007), die im unteren Teil die Kohlezeichnung eines Häftlings des Konzentrationslagers Mittelbau-Dora reproduziert, auf der ein unterirdischer Stollen angedeutet ist, in dem Zwangsarbeiter aus dem Konzentrationslager die Rakete V2 bauen mussten.

„Fragen sind der erste Schritt zur Erkenntnis. Und auch das ist eine Qualität relevanter Kunst, Dinge neu, anders erscheinen zu lassen, sie beständig neu zu befragen“, merkte die Kunsthistorikerin Anne-Marie Bonnet in einem Vortrag an, den sie im Januar 2023 anlässlich der Ausstellung Mögliche und unmögliche Bilder im Museum im Kulturspeicher Würzburg hielt. Die Ausstellung, die vom 26. November 2022 bis zum 19. März 2023 gezeigt wurde, war die erste öffentliche Präsentation eines Werkkomplexes von Michael Müller, der sich ausschließlich und intensiv der Frage nach den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten eines künstlerischen Umgangs mit dem Holocaust widmet. Ein Thema, das sich zwar in Müllers Œuvre seit Längerem wiederholt findet, doch hier eine neue, eine gesteigerte Intensität und Fokussierung fand.1

2 Wie der Zufall – der in diesem Fall hoffentlich produktiv sein wird – es will, wird Richters Birkenau-Zyklus als Teil einer Dauerleihgabe von hundert Werken in der ebenfalls auf dem Kulturforum beheimateten Neuen Nationalgalerie parallel zu der Ausstellung gezeigt – eine ungeahnte und sicher zu begrüßende Nähe zweier so unterschiedlicher künstlerischer Befassungen mit dem Thema Birkenau.

Die umfangreichste Arbeit des Werkkomplexes, der während des Erscheinens dieser Publikation in variierter Konstellation in der St. Matthäus-Kirche auf dem Berliner Kulturforum zu sehen ist, ist das 16-teilige Werk Mögliche und unmögliche Bilder #I (2022), eine Auseinandersetzung mit Gerhard Richters 2014 entstandenem Birkenau-Zyklus, der auf den vier Fotografien des sogenannten „Sonderkommandos“ von AuschwitzBirkenau beruht, den einzigen direkten und unmittelbaren visuellen Zeugnissen des Vernichtungsgeschehens des Holocaust.2 Dieses Werk Müllers bildet in gewisser Weise das Gravitationszentrum, um das auch einige der anderen Kunstwerke kreisen und auf das sie sich beziehen, ohne jedoch damit ihre Eigenständigkeit zu verlieren, wovon nicht zuletzt der lange Entstehungszeitraum von 2013 bis 2022 der Arbeiten zeugt. Sie alle vereint, dass sie ein vorsichtiges Fragen aus unterschiedlichen analytischen Richtungen, aus verschiedenen Perspektiven und in einem weiten Spektrum künstlerischer Medien – Malerei, Skulptur, Fotografie, Text und Konzept – sind, die eine eindeutige, eine definitive und endgültige Antwort verweigern und sich nur auf die Offenheit des Fragens, den Erkenntnisfortschritt durch stetige, aktuelle Überprüfung berufen. Müller lässt die (partikulären) Antworten, die seine Werke trotz allem sind, nebeneinander bestehen, zerstört und übermalt sie nicht, sondern offenbart ihre Schwächen, das Ungenügen, das Scheitern einer jeden Antwort, für das Ganze zu stehen. Das Bestehenlassen der Antworten schafft eine Möglichkeit des produktiven Vergleichens, die Müller auch Richters Birkenau-Bildern wieder einschreibt, indem er die von Malschichten verdeckten unterschiedlichen Antwortversuche Richters freilegt: von den aus Richters Sicht wohl gescheiterten realistischen Gemälden der „Sonderkommando“Fotografien hin zu den abstrakten Übermalungen und deren fotografischen Reproduktionen. Sie werden wieder freigelegt und zurück ins Werk gesetzt, sichtbar gemacht. War die eine Antwort vielleicht doch genauer als die andere?

Unter Müllers Befragungen finden sich auch die Möglichen und unmöglichen Bilder im Fluchtpunkt #III, die sich mit dem Ort des Geschehens – dem Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau – beschäftigen. Die vier Bilder – drei in Schwarz-Weiß, eines in Farbe –, die den heutigen Zustand des Birkenwaldes festhalten, durch den die entkleideten Opfer, so bezeugt es eine der „Sonderkommando“-Fotografien, in die Gaskammern laufen mussten, sind Handy-Fotografien, die in den Untertiteln das genaue Datum und den Ort

ihres Entstehens angeben. Es sind die vom Handy automatisch gespeicherten Metadaten (etwa: 28. Juni 2013, 13:51, Auschwitz II-Birkenau), als würde diese Exaktheit den Fotos etwas hinzufügen, ihre Aussagekraft, ihre Faktizität unterstreichen oder verändern, bestätigen, bekräftigen oder auch negieren: „Wäre der Name nicht, würde man an Sommer und Natur denken“, so Bonnet. Doch was sie damit eigentlich zeigen und offenlegen, indem sie sich auf etwas von ihnen Unterschiedenes, Abwesendes beziehen, ist, was den Fotografien – oder genauer: dem Fotografen – des „Sonderkommandos“ verwehrt blieb: Zeit, Genauigkeit, Abstand, Freiheit. Denn zwar entstanden drei der vier Fotografien Müllers innerhalb von zwei Minuten, 13.51 bis 13.52 Uhr (es sind die schwarz-weißen Bilder), doch das vierte, das farbige, entstand bereits 40 Minuten zuvor um 13.11 Uhr. Zwischen diesen Fotografien lag ein Prozess: Das zuerst entstandene Foto, bei dem die Perspektive und der Standort, von dem aus fotografiert wurde, bewusst gewählt sind, ist ein Schnappschuss, der versucht, mit einer Beliebigkeit des Mittels –  es ist das ständig verfügbare Handy – unmittelbar das festzuhalten, was ist, hier und jetzt, getreu in Farbe. Doch, so fragt Müller, was sagt das aus, wie authentisch ist dieses Jetzt, wie gerecht wird es dem Ort, der Geschichte, der Geschichte dieses Ortes? Diese Fragen, die in diesem Fall zuerst ein Ausprobieren sind, führen 40 Minuten später – Zeit, um zu reflektieren und auszuprobieren, zu verwerfen und zu wiederholen – zu drei weiteren Fotografien. Ist eine Verfremdung, ein Entfärben ins Schwarz-Weiße, den fotografischen „Farben“ der Vergangenheit, vielleicht genauer, getreuer, aussagekräftiger? Der Versuch bleibt, was er ist, eine Befragung, er gibt keine Antwort, bleibt offen. Auch sind da die per Aceton-Transferdruck direkt auf die Wand des Würzburger Museums aufgetragenen, in die Wand (wie es der Künstler bezeichnet) „tätowierten“

Fotografien des „Sonderkommandos“ des Werks Mögliche und unmögliche Bilder (unter der Haut) #IV (2022), die mit der Bausubstanz des Ausstellungshauses verbunden werden, den Bildträger immobilisieren und eine physische Zerstörung erschweren, eine Dauer und Präsenz erzwingen. Und trotzdem: Was passiert, wenn man sie dann doch wieder – mit Gewalt, mit einer Säge – aus der Wand schneidet, von der Haut reißt? In der Ausstellung in der St. Matthäus-Kirche ist dies zu sehen, durchgespielt: Eine Wandplatte, herausgelöst aus dem Museum im Kulturspeicher, eingepflanzt in die Wand der Kirche, an einen anderen Ort. Sie verbirgt es nicht, ist nicht verspachtelt, nicht der Wandfarbe angepasst gestrichen – die Geschichte des Werks bleibt sichtbar.

Und was ist mit der nahezu zärtlich leuchtenden Pflanze, die sich an einem Randstein in Birkenau in ihrer Farbigkeit ein Leben erkämpft und doch vergänglich und mittlerweile wohl vergangen ist, in der Fotografie Mögliche und unmögliche Bilder (BirkenauOrange) #VII (2013), die in dem abstrakten Gemälde Birkenau in Farbe (2022) widerhallt? Darf man diese unmögliche Schönheit zeigen? Wie getreu muss man sein? Löst die verpixelte, niedrige Auflösung des Handy-Fotos das alles nicht doch wieder aus der Welt heraus, verwischt es zu einer bloßen Ahnung? Und warum können wir dort, auf dem abstrakten Gemälde, diese Pflanze erkennen, obwohl es doch nur Farben auf einer Leinwand sind? Ist sie auch auf diesem Bild noch dort, dort in Birkenau oder ist es „nur“ ein Bild hier und heute in diesen beiden Ausstellungen?

Birkenaugrau (Der Wahrheitsschwur) (2022), von einem kleinen Detail an der unteren rechten Kante abgesehen ein monochromes Gemälde, trägt einen Titel, der einem Markennamen gleicht und auf das künstlerische Verfahren der Besetzung verweist: auf die einem Namen eingeschriebene Verbindung zu einem Künstler, so wie Anish Kapoors exklusive Nutzungsrechte an Vantablack, das berühmte Yves Klein-Blau oder eben Gerhard Richters Stil, seine Formensprache, die Arbeit mit der Rakel, die unverwechselbar mit dem Künstler Richter verbunden ist. Und dennoch ist Birkenaugrau doch schlicht „nur“ grau, ein graues Bild, eine Rückführung auf den Grund jeden Bildes, auf sein Material, die aufgetragene Farbe. Trotzdem öffnet sich ein Netz an Verbindungslinien, sobald man erfährt, dass die kleinen nicht-grauen Farbreste am unteren Rand entstanden, weil der Künstler im Atelier beim Malen an dem danebenstehenden Bild, Birkenau in Farbe (2022), mit dem Pinsel abgerutscht ist und sich so das eine Bild in das andere eingetragen hat. Oder, dass das Grau aus den gesammelten und gemischten Farbresten der Arbeit an Mögliche und unmögliche Bilder #I stammt.

Ergänzt wurde die Ausstellung auch um die plastische Arbeit Kopflose (nach Otto Freundlich) und die dreiteilige Arbeit Vergleichen (beide 2022), die sich mit der Geschichte von Otto Freundlichs Skulptur Großer Kopf aus dem Jahr 1912 beschäftigen. Freundlichs Skulptur wurde 1937 in der nationalsozialistischen Propaganda-Ausstellung Entartete Kunst in München unter dem Titel Der neue Mensch gezeigt, während der Wanderung zu einer weiteren Ausstellungsstation vermutlich beschädigt oder zerstört – zumindest verliert sich ihre Spur – und von den Nationalsozialisten durch eine grotesk entstellte und überzeichnete Reproduktion ersetzt, deren Spur sich später ebenfalls verliert. Müller hat versucht, die originale Skulptur als Teil seiner Serie Heilungen zu rekonstruieren. Ursprünglich bei Freundlich in Gips geformt, lässt Müller seine Plastik in Bronze gießen und verleiht ihr so eine zumindest materiell standhaftere Dauer, unempfindlich für mechanische Beschädigungen und den Einfluss von Wasser. Die Arbeit Vergleichen zeigt in drei Bildern die ursprüngliche, die nationalsozialistische und Müllers Fassung nebeneinander. Was passiert, wenn man einen Verlust, der zu der Geschichte eines Kunstwerks gehört und ihm gewaltvoll aufgedrückt wurde, nicht akzeptiert, die Zeit zurückdrehen, sie für eine andere Dauer stabilisieren möchte – mit dem harten und kalten Metall der Bronze? Oder muss man vielleicht, so unmöglich es vielleicht auch sein mag, nicht doch den Verlust schlicht und einfach bestehen lassen, eine Leerstelle in der Welt?

Dass all dies die Besucherinnen und Besucher der beiden Ausstellungen nicht nur auf einer intellektuellen Ebene anspricht, sondern auch unmittelbar affektiv, reflektieren die verzerrten, leidenden, gekrümmten und verzweifelten Figuren zur Befragung empathischer Reaktionen (2022) – auch hier wieder, und diesmal sogar explizit im Titel, eine Befragung. Dass jede (empathische) Reaktion auch alles andere einfärbt, illustriert der in der Würzburger Ausstellung hinter der Skulpturengruppe angebrachte Spiegel, in dem sich neben den Besucherinnen und Besuchern auch die Skulptur Kopflose (nach Otto Freundlich) und alle anderen gezeigten Werke spiegeln – etwas weiter entfernt im Spiegel, irgendwie hinter der Wand, an dem Leid (der Figuren/des betrachtend Anwesenden) vorbei.

Nicht nur das offene Fragen und die Unsicherheit jedes Versuchs ist den Werken Müllers implizit, sondern sie sind auch notwendigerweise auf „Anderes, Werkfremdes“ angewiesen, so der Kunsthistoriker Lukas Töpfer in seinem Essay, der hier zu lesen ist. Anderes, das ihnen „zur Seite gestellt sein“ muss. Töpfer, der seit langer Zeit mit Müller eng verbunden und im beständigen Austausch ein Begleiter, aber vor allem ein kritischer Beobachter von Müllers Schaffen ist, kontextualisiert die gezeigten Arbeiten in seinem Text, der im Januar und Februar 2023 entstand – also in der Zeit zwischen den beiden Ausstellungen. Er bespricht Müllers Werkkomplex „auf Abwegen und mit Verzögerungen, in einem stotternden Rhythmus“ und lässt andere Stimmen zu Worte kommen, schriftliche Zeugnisse von „Sonderkommando“-Mitgliedern – in einer erkämpften Sprache für das die Sprache Verschlagende, lange in der Erde von Birkenau vergraben – und Berichte von den wenigen Überlebenden. Dass Töpfer nicht immer Müllers Sicht teilt, sie auch kritisiert und infrage stellt, ist dem Vorgehen dieses Buches und zugleich des gesamten Projektes von Müllers Beschäftigung mit dem Thema inhärent, denn die Frage, jedes Fragen – diese eigentümliche, existenzielle und, wenn sie denn ernst gemeint ist, so oft beängstigende Tätigkeit – ist nicht nur auf die bedingungslose Offenheit eines Gegenübers angewiesen, auf die Bereitschaft, sich dem anderen zuzuwenden, sondern auch – hilflos – der Gefahr ausgeliefert, ein Nein als Antwort zu bekommen. Dass dies nicht das Ende eines Gespräches sein muss, sondern auch ein anderer Anfang sein kann, eine Vertiefung, zeigt Töpfers Essay.

1 Imre Kertész: Roman eines Schicksallosen, aus dem Ungarischen von Christina Viragh, Berlin: Rowohlt 1996, S. 209. Die Episode beginnt auf S. 208 wie folgt: „Da und dort vermischten sich verdächtige Rauchschwaden mit freundlicheren Dämpfen […] und mein suchender Blick fiel bald auf einen Trupp dort unten, von dem mühsam dampfende Kessel geschleppt wurden, mit quer über die Achseln gelegten Stangen, und in der herb riechenden Luft erkannte ich von fern her, kein Zweifel, den Duft von Kohlrübensuppe. […]“

2 1929 in Budapest geboren, wurde Kertész 1944 nach Auschwitz und später nach Buchenwald deportiert. Sein Roman Sorstalanság [dt. Roman eines Schicksallosen] erschien im ungarischen Original im Jahr 1975. 2002 erhielt Kertész den Nobelpreis „für ein schriftstellerisches Werk, das die zerbrechliche Erfahrung des Einzelnen gegenüber der barbarischen Willkür der Geschichte behauptet“.

3 Es wurde oft darauf aufmerksam gemacht, wie abgeschlossen die Welt der Konzentrationslager für die Gefangenen gewesen sei. Der Buchenwald-Überlebende David Rousset schreibt etwa in seinem 1946 erstveröffentlichten Buch Das KZ-Universum, aus dem Französischen von Olga Radetzkaja und Volker Weichsel, Berlin: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2020, S. 19: „Es ist ein Universum für sich, abgeschottet von allem, ein seltsames Reich, in dem eine mit nichts zu vergleichende Notwendigkeit herrscht. Der Abgrund der Lager.“ – Hannah Arendt schreibt in ihrem 1950 erstveröffentlichten Essay „Die vollendete Sinnlosigkeit“, in: Dies. Nach Auschwitz. Essays & Kommentare, aus dem Amerikanischen von Eike Geisel, Berlin: Edition Tiamat 1989, S. 7–30, hier S. 23: „Es ist kaum nachvollziehbar, und man macht sich nur unter Grausen eine Vorstellung davon, wie total die Lager von der Außenwelt isoliert waren: so als wären die Lager und ihre Insassen nicht mehr Teil dieser Welt.“

4 Kertész (wie Anm. 1), S. 207.

1.1 Kohlrübensuppe, der freundliche, herbe Geruch von Kohlrübensuppe: Sogar in diesem verbirgt sich, allem zum Trotz, der letzte Rest einer Schönheit. Der Hunger legt ihn wohl frei, ein tiefer, alles durchdringender Hunger, ein Hunger jedoch, der eine schutzlose Hoffnung bei sich trägt: „in mir“, so überkommt es den jungen Ich-Erzähler György in Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen inmitten des Konzentrationslagers Buchenwald, einen unempfindlich gewordenen, vom Leiden abgestumpften Heranwachsenden in jenem Moment, in dem er die herbe, freundliche Kohlrübensuppe bemerkt: „in mir war die verstohlene, sich ihrer Unsinnigkeit gewissermaßen selbst schämende und doch immer hartnäckiger werdende Stimme einer leisen Sehnsucht nicht zu überhören“, einer Sehnsucht, die zuletzt doch noch den Wunsch zu sterben durchbricht: „ein bißchen möchte ich noch leben in diesem schönen Konzentrationslager.“1 Ein schönes Konzentrationslager, so steht es geschrieben bei einem Autor, der wider Erwarten Auschwitz und Buchenwald überlebt hat – was für ein Wort: „schön“. Kertész wurde mit 14 Jahren nach Auschwitz deportiert2, in einem Alter also, in dem er noch keine stabile Weltsicht herausgebildet hatte. In seinem eindrucksvollen, autobiografisch geprägten Roman eines Schicksallosen übermittelt er seinen Lesenden eine Ahnung von jener Offenheit, mit welcher ein sehr junger Mann – vielleicht er selbst –  einer Lagerwelt begegnen musste, die an keinem zuvor bekannten Maßstab gemessen werden kann. Die „Schönheit“, die für Augenblicke die Grenzen seiner Welt zum Zittern bringt, einer Welt, die grausamerweise mit einem Konzentrationslager in eins fällt3 , diese „Schönheit“ formt vermutlich die vage Ahnung einer anderen Zukunft, die sich im herben Duft einer Suppe – sogar in diesem – tröstend andeutet. Plötzlich geht es nicht mehr nur um ein möglichst schmerzloses Sterben („vielleicht mit der Kugel, vielleicht anderswie, mit einer der tausenderlei Methoden, für die meine Kenntnisse nicht ausreichten […]. Auf jeden Fall hoffte ich, es würde nicht weh tun“4). Plötzlich geht es wieder um jenen wesentlichen Rest, um jenen nicht besitzbaren Zusatz, der viele Namen hat, darunter die „Schönheit“. Etwas im Umkreis der Suppe – es breitet sich aus, es durchdringt die Welt. Dafür lohnt es sich zu leben, vielleicht, vermutlich, zumindest ein bisschen.

Die Schönheit: Sie bewahrt und übermittelt zugleich in gelungener Form diesen ungewöhnlichen, ebenso verstörenden wie versöhnlichen Augenblick. Kertész’ Roman eines Schicksallosen übersetzt ein Vergangenes in die Gegenwart, in Form eines Werks, das –  wohl oder übel – auch am Schönen partizipiert. Es lässt sich wohl kaum bestreiten, dass Kertész’ Satz poetisch gelingt, dass seine widerstreitenden Worte einen seltsam stimmigen, bleibenden Eindruck hinterlassen. Zwei Maßstäbe, die eigentlich nicht zusammenpassen (dürften), werden hier in Form eines Substantivs und eines Adjektivs aneinandergedrängt („in diesem schönen Konzentrationslager“), deren Assoziationsräume unterschiedlicher, ja gegensätzlicher kaum sein könnten und die einander, bei aller Nähe, fremd, verfremdet gegenüberstehen. Sie erzeugen so gemeinsam eine

1. „Ein hässliches Buch“: Anstelle eines Anfangs

Am Abgrund der Bilder: „Birkenau“

lukas Töpfer

bleibende Irritation, eine unauflösbare, niemals bis ins Letzte verstehbare ethische und ästhetische Spannung. Der Satz gelingt wohl auch deshalb, weil diese Spannung sich nicht auflösen lässt, sondern vielmehr eine Form findet, in der sie sein kann und zum Nachdenken zwingt.

Warum aber muss das Grausame der Vergangenheit überhaupt zu einem „Werk“ werden, zu einem Werk, das auch am ästhetischen Maßstab gemessen werden und „gelingen“ kann?5 Warum sich nicht auf möglichst genaue Zeugnisse beschränken, die (nur) dem Anspruch genügen, „wahr“, und nicht zugleich auch dem Anspruch, „schön“ zu sein? Kann das Grauen nur dann zum Werk werden, wenn es den Keim einer Hoffnung birgt? Wenn ein letzter Rest von Schönheit sich in ihm auffinden und hervorheben lässt?

Kohlrübensuppe, der freundliche, herbe Geruch von Kohlrübensuppe in einem schönen Konzentrationslager in einem schönen, gelungenen Buch …

1.2 In einem Interview, das ein Arzt und Überlebender der Shoah am 30. September 1982 über seine Erfahrungen im Konzentrationslager geführt hat, kommentiert dieser bescheidene wie hochgeschätzte alte Mann ein Buch seines guten Freundes und Mitgefangenen in Auschwitz III/Monowitz, Primo Levi. Dieses Buch – Ist das ein Mensch? –  gehört zu den bekanntesten und sicher wichtigsten, literarisch wertvollen Zeugnissen der unmittelbaren Nachkriegszeit („eines der schönsten Zeugnisse über Auschwitz“, so Georges Didi-Huberman6). 1947 veröffentlicht, wird es bis heute viel gelesen, nicht zuletzt aufgrund seiner ebenso klaren wie nüchtern-poetischen Sprache. Levis Freund, Leonardo De Benedetti, wird also 1982 gefragt, ob er denn nie daran gedacht habe, etwas zu schreiben, eine Erinnerung zu hinterlassen. Die Antwort:

„Nein, nein, weil … aus dem einfachen Grund, dass man nach dem Buch von Primo Levi nichts mehr schreiben kann, er hat schon alles geschrieben.

Und wenn ich das schreiben wollte … würde ich ein hässliches Buch schreiben und ungeschickt das wiederholen, was er schon so gut gesagt hat. Finden Sie nicht?“7

Er würde ein hässliches Buch schreiben, so denkt er, dieser gute Mensch, dem Primo Levi 1983 einen rührenden und hochachtungsvollen Nachruf gewidmet hat („Ricordo di un uomo buono“, Erinnerung an einen guten Menschen).8 „Er war nicht schön“, so heißt es dort über das Aussehen seines Freundes, eines Menschen, „der dir beisteht, so gut er kann, unaufdringlich […] mit tiefer Anteilnahme für deine Probleme“. „Er war nicht schön; er war von faszinierender Hässlichkeit, deren er sich auf fröhliche Weise bewusst war und die er einsetzte wie ein Komiker seine Maske einsetzen würde.“ 9 Er würde ein hässliches Buch schreiben, so denkt er, dieser hässliche Mensch, dieser gute Mensch, den Primo Levi wie kaum einen anderen Freund geschätzt zu haben scheint.

2. „Warum lächelt er die ganze Zeit?“: Ein unermesslicher Maßstab

2.1 Das vorliegende Buch widmet sich Werken von Michael Müller, die einen Zyklus von Gerhard Richter namens Birkenau kommentieren und einen grausamen historischen Sachverhalt im gleichnamigen Vernichtungslager Auschwitz II/Birkenau in unterschiedlicher Form künstlerisch aufzuarbeiten versuchen. So eigentümlich direkt die kritischen Kommentare zu Richter auch sein mögen: Sie werden durch viele weniger auffällige, stillere, ja verwundete Werke von Müller begleitet, die in einigen Fällen deutlich vor dem Birkenau-Zyklus datieren (eine Werkgruppe, die sich um vier Gemälde aus dem Sommer/Herbst 2014 zentriert). Zu diesen stillen, verwundeten Werken gehört eine kleine Fotografie, die einen Randstein zeigt, belebt von einem eigensinnigen Gewächs (Abb. 1). Ganz gewöhnlich wirkt dieses Bild, und trotzdem enthält es – als würde es bluten, als würde in ihm etwas bluten – ein verstörendes Moment. Dort lebt

5 Kertész selbst gibt bereits 1960, ca. 15 Jahre vor der Fertigstellung seines Romans, eine vorläufige Antwort auf diese Frage (eine Antwort unter vielen). Zu lesen steht sie in einem jüngst veröffentlichten Buch namens Heimweh nach dem Tod. Arbeitstagebuch zur Entstehung des „Romans eines Schicksallosen“, hg. und ins Deutsche übertragen von Ingrid Krüger und Pál Kelemen, Hamburg: Rowohlt 2022, S. 36–37: „Die Form ist also keine Erfindung, sondern in diesem Fall die Wahrheit, und wenn in Wirklichkeit alles krude und unzusammenhängend war, wenn von dem Ganzen auch nur ein verschwommener, nebelhafter Eindruck geblieben ist, muss es auf dem Papier doch anders aussehen, muss einen Sinn erhalten, so wie sich auch im Leben ein Sinn daraus ergeben hat. Ergeben hat – jawohl, jetzt hat sich ein Sinn daraus ergeben, jetzt, da der Fluch zum Segen wird, in der Form, dass er zum Werk erhöht wird. […] Es ist eine gütige Ironie des Schicksals, dass ich dieses Buch schreibe, weil mein Buchenwald-Abenteuer dadurch einen Sinn kriegt. Auf diese Weise humanisiere ich das Schicksal, die bloße Tatsache des Buches ist ein Protest gegen die schiere Zufälligkeit der Dinge […].“

6 Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem, aus dem Französischen von Peter Geimer. München: Wilhelm Fink 2007, S. 151.

7 Dt. Übersetzung zit. n. Fabio Levi und Domenico Scarpa: „Ein Zeuge und die Wahrheit“, in: Primo Levi. So war Auschwitz. Zeugnisse 1945-1986, aus dem Italienischen von Barbara Kleiner, München: Carl Hanser 2017, S. 185-244, hier S. 201. Ital. Orig. in Anna Segre: Un coraggio silenzioso. Leonardo De Benedetti, medico, sopravvissuto ad Auschwitz, Turin: Silvio Zamorani 2008, S. 129.

8 Dt. Übersetzung unter dem Titel „Erinnerung an einen guten Menschen“, in: Levi 2017 (wie Anm. 7), S. 167–170. Ital. Orig. „Ricordo di un uomo buono“, in: La Stampa, 11. Oktober 1983, S. 3.

9 Ebd., S. 167.

10 Claude Lanzmann: Shoah, aus dem Französischen von Nina Börnsen und Anna Kamp, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2011, S. 28–29.

sie also, diese Pflanze, dort verschenkt sie ihr seltsames Rot, ihr starkes, leuchtendes Orange, am Rand eines Randsteins, irgendwo in Birkenau. Dort lebt sie also, diese Pflanze, kann nicht anders, überlebt, am äußersten Rand einer tiefen Zeit, einer schweren Erinnerung, die ihr fehlt. Dort lebt sie also, diese kleine verletzliche Pflanze, allem zum Trotz. „Schön“ kann sie genannt werden, „schön“ oder „hässlich“, „hässlich“ und „schön“.

2.2 „Was ist in Chelmno in ihm gestorben? Alles ist gestorben. Alles ist gestorben, aber man ist nur ein Mensch, und man will leben. […] Warum lächelt er die ganze Zeit? Was soll er Ihrer Meinung nach tun, weinen? Einmal lächelt man, einmal weint man. Und wenn man lebt, lächelt man besser ...“10

11 Vgl. die Formulierung in einem Zeugnis, das Szlamek Winer bereits im Februar 1942 über diese Zwangsarbeit in Kulmhof abgelegt hat. „DOK. 74: Szlamek Winer berichtet im Warschauer Getto im Februar 1942 über die Ermordung von Juden, Roma und Sinti im Vernichtungslager Kulmhof“, in: Die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden durch das nationalsozialistische Deutschland 1933–1945. Bd. 10: Polen. Die eingegliederten Gebiete August 1941–1945, bearbeitet von Ingo Loose, Berlin/ Boston: De Gruyter Oldenbourg 2020, S. 268–287, hier S. 268. (Auch Podchlebnik wird in diesem Zeugnis erwähnt, S. 282.)

12 Podchlebnik hatte bereits 1961 als Zeuge des EichmannProzesses in Jerusalem von diesem Tag berichtet.

13 So die unübersetzte Formulierung im Film selbst.

14 Diese Formulierung wird seit Raul Hilbergs Studie The Destruction of the European Jews [dt. Die Vernichtung der europäischen Juden] aus dem Jahr 1961 regelmäßig verwendet.

Mit diesen Worten beginnt ein Gespräch zwischen Claude Lanzmann (kursiv) und Mordechaï Podchlebnik, vermittelt durch eine Dolmetscherin, Fanny Apfelbaum, in Israel. Zu hören sind sie nach ungefähr zehn Minuten in Lanzmanns Shoah, einer neunstündigen Dokumentation aus dem Jahr 1985. Podchlebnik gehört zu den wenigen Überlebenden des Vernichtungslagers Kulmhof/Chelmno, in dem er der Gruppe der jüdischen Funktionshäftlinge zugeteilt worden war: den Zwangs-Totengräbern, jiddisch kabronim11, nicht unähnlich dem sogenannten „Sonderkommando“ in AuschwitzBirkenau (siehe unten).

Nach etwa 20 Minuten des Films wird Podchlebnik dann weinend gezeigt. Seine Frau und seine Kinder habe er am dritten Tag gesehen, unter den Leichen.12 Um seinen Tod habe er die SS-Männer da gebeten, sagt er mit brechender Stimme. Die Deutschen aber meinten nur, er habe noch Kräfte, er könne noch arbeiten, „ein bisschen“13 .

Lanzmanns Shoah dürfte der wichtigste unter vergleichbaren Versuchen sein, die Vernichtung der europäischen Juden14 ohne Archivmaterialien ins Bild zu setzen: ohne historische Fotografien oder Filmaufnahmen aus den 1940er-Jahren (etwa der Leichen), zugunsten von ausführlichen Zeitzeugengesprächen und Aufnahmen der heutigen Überreste der Lager (vor allem Auschwitz, Treblinka und Kulmhof). Ebendeshalb hat vermutlich ein solches Lächeln so viel Gewicht, ein solches nachgeschobenes, noch heute unfassbar grausam erscheinendes „ein bisschen“: weil nichts Vergangenes von ihm ablenkt, obwohl das Lächeln und das Weinen zugleich auch abgrundtief ins Vergangene zurückzureichen scheinen. Simone de Beauvoir hebt genau dieses Merkmal von Lanzmanns Shoah exemplarisch hervor:

„Vergangenheit und Gegenwart sind für mich, wie für alle Zuschauer, nicht zu trennen. Ich sagte, daß das Magische an Shoah für mich in dieser Verschmelzung liegt. Ich möchte hinzufügen, daß ich eine solche Verbindung von Grauen und Schönheit nie für möglich gehalten hätte.“15

15 Simone de Beauvoir: „Das Gedächtnis des Grauens“ [Vorwort], in: Lanzmann (wie Anm. 10), S. 11–15, hier S. 15.

16 Simone de Beauvoir beendet ihren Text (ebd., S. 15) mit den Worten: „Ein wahres Meisterwerk.“

17 Zur Frage der Undarstellbarkeit vgl. exemplarisch Jean-Luc Nancy: „Das Darstellungsverbot“, in: Ders. Am Grund der Bilder, aus dem Französischen von Emmanuel Alloa, 2. Aufl., Berlin: Diaphanes 2012, S. 51–89, hier S. 52: „In der Öffentlichkeit kursiert bezüglich der Darstellung des Holocaust und der Lager die diffuse, aber dennoch hartnäckige These, die Vernichtung könne oder dürfe nicht dargestellt werden. Die Darstellung sei entweder unmöglich oder verboten, oder aber unmöglich und daher verboten (oder umgekehrt verboten und daher unmöglich).“ Bereits auf derselben Seite erwähnt Nancy Lanzmanns Shoah.

18 „Aber wer, wir?“ – Jedes „Wir“ provoziert diese Frage, die Jacques Derrida an das Ende seines Textes „Fines hominis“ [Les fins de l’homme] gestellt hat, in: Ders. Randgänge der Philosophie, aus dem Französischen von Gerhard Ahrens u. a., 2. überarb. Aufl., Wien: Passagen 1988, S. 133–157, hier S. 157. Wie so oft in den Schriften Derridas, wird auch im vorliegenden Text ein „Wir“ verwendet. Zunächst und zumeist gemeint ist damit: „Wir, die wir lesen“; wir, die wir den Film von Lanzmann, die Fotografien des „Sonderkommandos“, die Bilder von Richter, die Bilder von Müller etc. anschauen (können).

Von Beginn an war Shoah ein Werk, vielleicht sogar – eine problematische Kategorie –  ein „Meisterwerk“16, dessen hochkonsequente Programmatik Lanzmann nachdrücklich, ja militant verteidigt hat, ein Werk zudem, das so sorgfältig gestaltet und dadurch so überzeugend war, dass der Eindruck entstehen konnte, jedes Archivbild sei problematisch und das, was heute meist „Shoah“ oder „Holocaust“ genannt wird, sei in gewisser Weise undarstellbar.17 Dargestellt aber wird es natürlich in Shoah, wenn auch indirekt: in diesem gebrochen lächelnden Gesicht, in diesen Augen, in diesem „ein bisschen“, in diesem schönen, alten Mann, der sichtlich lächelt, um nicht zu weinen, weil eben alles in ihm gestorben ist, er aber doch noch ein bisschen leben will. Sehen wir18 hier nicht eines der vielen (Millionen) Gesichter der Shoah? Hören wir hier nicht einige schwere Sätze, tief ins Schweigen getaucht? Stellen sich hier nicht einige der vielen Fragen, die noch immer zu stellen sind? Warum lächelt er die ganze Zeit? Und warum weint er? Weil er noch lebt?

2.3 Die hoffnungslose, hoffnungslose Gegenwart einer Pflanze. Ein gedankenloses Leben, schönes, schuldloses, zu schönes Leben. Die eingefangene, stillgestellte Gegenwart

Abb. 1 Michael Müller, Mögliche und unmögliche Bilder (Birkenau-Orange) #VII, 2013

19 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989, S. 103.

dieser Pflanze (Abb. 1). Eine aufbewahrte Vergangenheit. Die Endlosigkeit dieses Augenblicks. – Der Tod in Form dieses Augenblicks. Der Tod in Form dieser Fotografie. Der Tod in Form dieser unwiederholbaren, hoffnungslos verlorenen Gegenwart. Und dann gibt es noch ein Abbild dieses Bildes dieser Gegenwart (Abb. 2). Eine Ahnung dieses Bildes in Form eines anderen. „Zu schön“.

„Denn in einer Gesellschaft muß der TOD irgendwo zu finden sein“, schreibt Roland Barthes, „[…] vielleicht in diesem Bild, das den TOD hervorbringt, indem es das Leben aufbewahren will. […] Mit der PHOTOGRAPHIE betreten wir die Ebene des gewöhnlichen TODES.“19

Dort lebt sie also nicht mehr, diese kleine verletzliche Pflanze.

20 Didi-Huberman verweist etwa auf W. G. Sebald, Walter Benjamin und Theodor W. Adorno.

21 Georges Didi-Huberman: Wo Es war. Vier Briefe an Gerhard Richter, aus dem Französischen von Horst Brühmann, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2018, S. 128.

Bilder, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2016, S. 23.

23 Ebd., S. 24. Auch in einem späteren Text, der Motive des früheren aufgreift und variiert, findet sich eine vergleichbare Stelle. Buchloh schreibt hier, „dass Rot und Grün als die beiden Grundfarben eines grausamen Zyklus von Wachstum und Zerstörung, Erinnern und Vergessen dienen, als ob ihre Komplementarität die Auslöschung und Reanimation des zyklischen Lebens als natürliche vermitteln könnte [as if their complementarity could naturalize the eradication and resuscitation of life].“

Benjamin H. D. Buchloh: „Dokumente der Kultur, Dokumente der Barbarei. Richters Birkenau-Bilder“, in: Gerhard Richter. Malerei, Ausst.-Kat., Metropolitan Museum of Art, New York, 4.3. bis 5.7.2020 („Gerhard Richter: Painting After All“), u. a., hg. v. Sheena Wagstaff und Benjamin H. D. Buchloh, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2020 [deutsche Ausgabe], S. 22–41, hier S. 33.

2.4 In seinem Versuch, dem Birkenau-Zyklus von Gerhard Richter irgendwie näher zu kommen, vier Gemälden, die Richter ausgehend von vier Fotografien aus Birkenau angefertigt hat, hebt der Kunst- und Bildhistoriker Georges Didi-Huberman die landschaftliche Anmutung dieser zuletzt vollständig ungegenständlich geratenen Werke hervor. Der Maler habe durch seine „eigenwillige Technik des ‚Abkratzens‘“, durch die Zerklüftung seiner Oberflächen mithilfe einer Rakel einen Zerstörungsprozess ins Bild gesetzt, eine Zerstörung, die – ein gewagter Zusatz – im Anschluss dann in Begriffen der Natürlichkeit beschrieben wird. So kompliziert und differenziert der abwägende Gedankengang Didi-Hubermans auch sein mag (er sichert ihn, wie so oft, durch melancholische Autoritäten20 ab), so scheint er doch das Historische an unpassender Stelle ins Natürliche – und damit leider: ins vage Unabänderliche – hinübergleiten zu lassen. Didi-Huberman vermutet, Richter habe „den historischen Charakter dieser Zerstörung“, das heißt genau genommen hier: die Vernichtung der europäischen Juden, „gleichsam in ein Naturphänomen verwandelt, das Ihren Birkenau-Bildern eher das Aussehen einer ‚Landschaft‘ oder einer geologischen Formation als das eines Historiengemäldes verleiht.“21 (Didi-Huberman adressiert Richter in Form eines Briefes, daher das „Ihren“.) Bereits die Reformulierung der Wendung „dieser Zerstörung“ zeigt deutlich an, warum eine solche Gedankenbewegung problematisch sein könnte. Entsteht so nicht ein Eindruck, der auf keinen Fall entstehen darf: dass die Judenvernichtung dem „natürlich“ zu nennenden Leben und Sterben zugerechnet werden kann? (Ein gewöhnlicher Tod?) Auch Benjamin Buchloh rutscht an zentraler Stelle in eine Rhetorik des Unabänderlichen ab und behauptet unter Verwendung mehrerer problematischer Naturvergleiche, die Farbgebung der Birkenau-Bilder („die perfide Konstellation der Komplementarität von Grün und Rot“22) würde lesbar als Verweis „auf den schier endlosen menschlichen und historischen Wiederholungszwang, auf den scheinbar unheilbaren und zugleich hilflosen Zyklus von Zerstörung und natürlichem Wachstum, von Vergessen und Erinnern, als seien dies ontologische, nicht historische Bedingungen in einer der blinden Natur verfallenen Geschichte.“ 23 Buchloh lässt vorsichtig erkennen – wie DidiHuberman ein differenzierter Denker –, insbesondere durch den abstandswahrenden Konjunktiv des Verbs „sein“ („als seien dies“) und das relativierende „scheinbar“ vor der Evokation des natürlichen „Zyklus“, dass historische Bedingungen nicht der blinden Natur verfallen sind. Trotzdem: Die vage Anrufung eines Naturablaufs überwiegt. (Auch Michael Müller spielt mit den landschaftlichen Qualitäten des Gemalten, wenn er – direkter noch als Richter, exponierter – auf die Fotografie einer Pflanze verweist und die Anordnung der Farben in seinem Gemälde Birkenau in Farbe [Abb. 2] ganz direkt, ja zu direkt, verräterisch direkt an dieser Fotografie orientiert.)

Der Schwerpunkt eines Natürlichen kann, wenn es einmal evoziert wurde, recht unproblematisch von der Seite des Verfalls zu der des Wachstums verlagert werden. Gegen Ende eines kurzen, verdichteten Essays über den Birkenau-Zyklus, der 15 von Richter mitgestalteten Memoiren von Holocaust-Überlebenden beigegeben ist, verweist Peter Iden auf eine Werkgruppe von Claude Monet, mit der er ungewollt auch verdeutlicht, was im Rahmen der Kunst alles rettungslos versenkt werden kann. Iden möchte offenbar plausibel machen, dass nur die „Umschrift, also eine Transformation, nicht die Reproduktion irgendeiner Lebenswirklichkeit“ der Kunst zu

22 Benjamin H. D. Buchloh: Gerhard Richters Birkenau-

Abb. 2

Michael Müller, Birkenau in Farbe, 2022

24 Peter Iden: „Anblicke einer verheerten Welt. Zu Gerhard Richters ‚Birkenau‘-Bildern“, in: „Mit meiner Vergangenheit lebe ich“. Memoiren von Holocaust-Überlebenden, Heft 16, hg. v. Ivan Lefkovits, mit 15 Bildern von Gerhard Richter, Berlin: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2016, S. 12–19, hier S. 18.

25 Ebd., S. 14.

Gebote steht. „Mit den im gleichen Jahr entstandenen Seerosen in den Gärten von Giverny hat Monet über die Schrecken des Kriegsjahres 1917 konkret nichts mitgeteilt –  und doch mehr vermittelt als jede Fotoreportage, indem er versucht hat, Hoffnung zu behaupten gegen die Katastrophen.“24 Was genau uns Monet vermittelt und was genau uns Richter vermittelt: Das bleibt undeutlich, allgemein, eher auf der Ebene des Gefühls. „Hoffnung“ vermittelt Monet, Richter vielleicht: „Wütende Trauer. Verzweiflung.“25 Aber vermitteln sie etwas Konkretes über den Weltkrieg, über Birkenau? Muss nicht zumindest Richter erheblich Konkreteres als Verzweiflung und Trauer vermitteln, weil er eben programmatisch – und sehr konkret – von vier ungewöhnlichen Fotografien ausgeht, die Mitglieder des „Sonderkommandos“ im Sommer 1944 unter himmelschreienden Umständen in Birkenau erkämpft haben? (Wie genau sie erkämpft werden mussten, wird unten noch zu besprechen sein, wie Richter sie transformiert hat, ebenfalls.)

26 Müllers direkte Reaktionen auf Richter waren vom 26.11.2022 bis zum 19.3.2023 im Museum im Kulturspeicher Würzburg zu sehen. Parallel zu dieser Einzelausstellung mit dem Titel Mögliche und unmögliche Bilder kuratierte er dort eine Gruppenausstellung, ausgehend von der hauseigenen Sammlung, mit dem Titel Die Errettung des Bösen. Diese Ausstellung war wiederum in zwei Teile geteilt: einen Teil mit dem Titel An- und abwesende Schatten und einen Teil mit dem Titel (und deshalb hier diese Fußnote): Vergleichen > , =

27 Jizchak Katzenelson, ein Zeuge des Aufstands im Warschauer Ghetto, der später in Auschwitz ermordet wurde, verfasste während seiner Inhaftierung in Vittel einen berühmt gewordenen Großen Gesang vom ausgerotteten jüdischen Volk. „Sein Poem ist mit schwarzen Tränen in einen rauchschwarzen Himmel geschrieben“, so formuliert es Wolf Biermann, der deutsche Übersetzer des Gesangs. „In diesen Versen ohne alle Hoffnung schimmert eine Hoffnung nur darum, weil da ein verlorener Mensch seine Verzweiflung überhaupt noch in Worte faßte.“ Jizchak Katzenelson: Dos lied vunum ojsgehargetn jidschn volk / Wolf Biermann: Großer Gesang vom ausgerotteten jüdischen Volk, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1994, hier S. 9.

28 Rudolf Höß: Kommandant in Auschwitz. Autobiographische Aufzeichnungen, hg. v. Martin Broszat, 30. Aufl., München: Dtv 2021, S. 194. Wie sehr Adolf Hitler darum bemüht war, seine Weltsicht zur „Natur“ in Beziehung zu setzen, kann in Mein Kampf nachgelesen werden, insbesondere in Bd. 1, Kap. 11: „Volk und Rasse“.

29 Ebd., S. 102. Um diesem schrecklichen „Bild“ von Höß zumindest kurz ein anderes entgegenzustellen, sei hier eine Passage aus Georges Didi-Hubermans Buch Sehen versuchen, aus dem Französischen von Horst Brühmann, Konstanz: Konstanz University Press 2017, S. 56, zitiert (ein Buch, das sich ebenfalls anteilig mit der Shoah befasst): „Ich erinnere mich plötzlich an eine einzigartige Episode im Leben Aby Warburgs […]: Im Herbst 1929 entdeckte er, daß ein Apfelbaum im Garten seines Hauses, den er längst für tot gehalten hatte, plötzlich wieder Knospen trieb. Er schrieb eine lyrische Notiz ‚zum Lobe des so spät blühenden Obstbaumes‘ in sein Tagebuch. Warburg starb am selben Tage. Er hinterließ auf seinem Schreibtisch diese denkwürdige Lektion: daß die Kunst des Gedächtnisses manchmal Knospen treibt, ja Früchte entwickelt, wo man sie am wenigsten erwartet hätte.“

Richter ruft also nicht nur – was wäre daran falsch? – Gefühle und Assoziationen hervor, sondern transformiert konkrete fotografische Aufnahmen in allgemeinere, offenere Bilder. Er misst sich also – und darf daher auch gemessen werden – an anderen Bildern, er reagiert auf andere Bilder: Seine Gemälde stehen nicht (mehr) nur für sich. Monet lässt sich zugutehalten, dass er schlicht nichts zum Weltkrieg zu sagen versucht hat. (Was Iden in den Bildern sieht, das sieht er in ihnen – und er sieht: „Hoffnung“.) Richter aber wollte sich offenbar gezielt einem historischen Sachverhalt widmen, der sich metonymisch in einem einzigen anspruchsvollen Namen verdichten lässt: „Birkenau“. Wenn Richter daher im Folgenden ungewöhnlich kritisch analysiert wird (genauso wie einige hochverdiente Kommentatoren seines Werks), dann gilt es zu bedenken, dass Richter selbst sich diesen Anspruch auferlegt, dass er selbst bewusst die beträchtliche ästhetische und ethische Fallhöhe erzeugt hat. Er muss sich –  wohl oder übel – nun am Anspruch der Ansichten messen lassen, die das „Sonderkommando“ im Sommer 1944 in Birkenau aufnehmen konnte. Richter provoziert den Vergleich seiner Gemälde mit den historischen Fotografien, so wie Müller den Vergleich26 seiner eigenen Werke mit Richters Werken provoziert (Abb. 23–38). Es wird bei diesen Vergleichen immer wieder über „Maßstäbe“ zu sprechen sein, über das, was es heißt oder heißen kann, „gelungene“ Bilder des Grauens herzustellen, über die Frage, ob sie „schön“ oder „wahr“ oder vielleicht sogar beides zugleich sein müssen, ob es einen (gebrochenen) Maßstab gibt oder viele verschiedene Maßstäbe. Natürlich wird auch ausführlich über Birkenau selbst zu sprechen sein, über das, was in diesem Lager Tag für Tag für Tag vonstattenging, vielleicht auch über die Hoffnung27, die sich trotz allem zu Kunstwerken ausformte, unter Umständen, die alles andere als „natürlich“ genannt werden sollten.

Es mag geschmacklos sein, Rudolf Höß zu zitieren, den Kommandanten von Auschwitz-Birkenau. In dessen Erinnerungen aber häufen sich lyrische Passagen wie die folgende:

„Im Frühjahr 1942 gingen Hunderte von blühenden Menschen unter den blühenden Obstbäumen des Bauerngehöftes, meist nichtsahnend, in die Gaskammern, in den Tod. Dies Bild vom Werden und Vergehen steht mir auch jetzt noch genau vor den Augen.“28

Nicht zufällig verwendet Höß hier das Wort „Bild“ für seine Distanznahme, „Vergehen“ ersetzt „Vergasen“, die „Menschen“ ähneln den „Obstbäumen“. „Wohl gewöhnte ich mich an all das Unabänderliche [sic!] im KL“, so schreibt Höß an anderer Stelle, „doch nie stumpfte ich ab gegenüber menschlicher Not.“29

Auch Lanzmann fragt in Shoah immer wieder, wie das Wetter gewesen sei. Schön sei es gewesen, sagen dann manche seiner Gesprächspartner.

2.5 „Dieselbe Bahnstrecke heute: Tageslicht und Sonne. Langsam schreitet man sie ab – auf der Suche wonach? Nach einer Spur der Leichen? Oder nach den Fußstapfen