Entre líneas by William Ruiz

Entre Líneas Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE BOGOTÁ Taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1

Entre líneas. Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura. Primera edición, noviembre de 2013

ISBN 000-000-000-X

Edición y corrección

César Puertas Céspedes.

Diseño y diagramación William Ruiz y Manuela Villada.

Diseño de carátula William Ruiz y Manuela Villada.

Impresión

Zárate publicidad. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, electrónico o mecánico, sin previa autorización escrita del editor. Todos los derechos reservados. All rights reserved. Impreso y hecho en Colombia

© César Puertas Céspedes, editor, 2013. © Ángela Corredor Peña ©Camilo Espitia Amado ©Diana Carolina Pinzón Velandia ©Jhendí Paola Pineda ©Lina Aguirre ©Luisa Fernanda Solórzano ©Manuela Villada Hoyos ©Margarita Otálora ©Mateo Buitrago Jara ©Mayra Maldonado Roa ©Melissa Ruano Chacón ©William Ruiz Méndez © Estudiantes del taller de énfasis en tipografía, composición y diagramación1, Escuela de Diseño Gráfico, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

Contenido

¿Influye el trabajo del diseñador en la lectura de una pieza editorial? Ángela Corredor Peña

¿En el bloque texto prevalece el mensaje sobre el diseño? Camilo Espitia Amado

El diseño en la lectura infantil Diana Pinzón

¿Pueden los diseñadores y escritores influir en la manera de leer y entender un texto? Jhendí Paola Pineda

El poder de la apariencia en la tipografía Lina Aguirre

¿Es la lectura diseñable? Una mirada desde las exposiciones Luisa Fernanda Solórzano

El papel del diseño gráfico en la optimización del proceso de lectura en personas con dislexia Manuela Villada Hoyos 47 ¿Qué opina el cerebro del diseño? Margarita Otalora 53 La influencia del diseño en el proceso de lectura Mateo Buitrago Jara 59 ¿Puede el diseño tipográfico fomentar el interés en la lectura y mejorar el rendimiento de los más pequeños? Mayra Maldonado Roa 64 Cómo el mundo digital transforma las editoriales Melissa Ruano Chacón 72 Muerte de la lectura en los periódicos William Ruiz Méndez 78

Prefacio La presente publicación es el resultado del trabajo conjunto de los estudiantes del taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1 de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, realizado durante los meses de agosto y noviembre de 2013. Este taller es el espacio que la Escuela dedica al reconocimiento de la importancia de profundizar en el estudio del fenómeno de la lectura según los medios en donde esta ocurre y las implicaciones de su relación con el diseño de la comunicación visual en la sociedad. En la primera etapa del taller, los estudiantes del curso abordaron las posibles relaciones e influencias del diseño gráfico con la comprensión de lectura, mediante la preparación de un texto que da cuenta de sus opiniones, sustentadas hasta donde a cada uno le fue posible, en diversas publicaciones estudiosas del tema. El texto producido durante las primeras dos semanas de clase es el insumo principal para la experiencia de edición de un libro, el mismo libro que el lector tiene en sus manos. En las semanas que siguieron a la redacción del texto, cada estudiante propuso un diseño que tuvo en cuenta los recursos disponibles (tiempo, dinero y fuerza de trabajo) en el cumplimiento de un propósito (la publicación de un libro ejemplar sobre el tema de la relación diseño gráfico y lectura que sirva de pretexto para aprender 7

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

a diseñar, diseñando) y para la satisfacción de las necesidades de unos usuarios (los lectores de la Escuela, profesores y estudiantes). Cada diseño ha sido puesto a prueba en la manera como administra los recursos, cumple los propósitos que le confieren su existencia y se dirige a sus usuarios lectores. El diseño final (elegido por el grupo en pleno), es el que mejor considera los tres aspectos y de él se han producido algunas copias. De esta manera, los estudiantes se enfrentan, desde la confección misma del texto, la edición del libro, la corrección de estilo, el diseño de la edición, la diagramación y la impresión, la encuadernación y los acabados, a la emulación total de la experiencia de los procesos editoriales y al descubrimiento de la incidencia real del diseñador gráfico en cada uno de ellos. La forma final de este libro es la consecuencia natural de la consideración de esta triple relación recursos / propósitos / usuarios y es ahí donde estriba su mérito. En un medio frívolo, donde lo «diseñado» es sinónimo de superficialmente intervenido o «maquillado», enfatizamos que la apariencia de un libro como el que el lector tiene en sus manos tiene poco que ver con el genio o el capricho individual y en cambio mucho más con la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario y con el trabajo de un equipo. Aunque su apariencia final pueda no aparentarlo, el presente libro ha sido, en todo el sentido de la palabra, diseñado. César Puertas, noviembre de 2013.

¿Influye el trabajo del diseñador en la lectura de una pieza editorial? Ángela Corredor Peña

Este ensayo se divide en dos partes. La primera es un análisis en el cual quiero mostrar cómo el diseño editorial y las decisiones que toma el diseñador al trabajar con un texto son necesarias e influyen en la forma en la que se percibe el mismo. Así, al diseñar el texto se diseña también su lectura. La segunda parte consiste en cuestionar el papel y la necesidad del diseño editorial en la era moderna; ya que este proceso consciente en el cual el diseñador se apoya en una serie de herramientas para tomar las mejores decisiones y tener un resultado pensado en el público receptor; se ha convertido, gracias a los nuevos dispositivos tecnológicos en un proceso simple que cualquier persona puede realizar. Lo que percibimos cuando leemos una pieza editorial es un conjunto de elementos cuya disposición influye en la manera como la recorremos. Así se considere que la lectura es un proceso cognitivo que no se puede cambiar; esa disposición es el resultado de una serie de elecciones que están encaminadas a guiar, facilitar y enriquecer la lectura del texto. Para demostrar lo anterior; tomaré el elemento que considero básico en el diseño editorial al momento de trabajar un texto: la tipografía. Basándome en estudios realizados acerca del manejo de la misma; mostraré la influencia del tipo de letra que se escoge, los colores y la justificación del texto; que son elementos que están en manos del diseñador al momento de trabajar un texto. Entrando en el campo de la tipografía, se puede decir que existe 9

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

una inmensa paleta de fuentes y que el diseñador al momento de escogerlas busca que la lectura del texto que diseña sea fácil. Para esa escogencia hablaré solamente de dos grandes grupos de fuentes que son generalmente las más usadas: serif y sans-serif. Las fuentes serif son aquellas que tienen unos remates o «patitas» como elementos agregados al cuerpo principal de la letra, mientras que las fuentes sans-serif no tienen tales detalles. En relación con este tema resalto un estudio realizado en Australia por el tipógrafo Colin Wheildon; quien realizó una investigación y una publicación titulada «Communicating or just making pretty shapes», en donde analiza diferentes aspectos que hacen parte del diseño de un texto y su impacto en el público; y de los cuales haré énfasis en: Serif versus sans serif body type, en donde muestra cual de estos dos tipos de fuentes es más conveniente usar, Any colour as long as it’s black que trata acerca del color y su influencia en la percepción y Ragged right or left, or justified? donde se estudia el flujo de la lectura de acuerdo con la justificación que tenga el texto. Primero trataré el tema de serif vs sans serif; donde al analizar los resultados de estudios con grupos de lectores a los cuales se les entregaban textos con los dos tipos de fuentes; se llegó a la conclusión de que las fuentes con serifas facilitan la lectura de cualquier texto ya que forman una especie de continuidad entre las letras, lo cual ayuda al ojo a moverse fácilmente a lo largo del texto, manteniendo una continuidad en la lectura. Y a la vez gracias al ritmo que generan estas terminaciones en las fuentes se potencia la capacidad de reconocer las letras individualmente y por consiguiente las palabras completas. Lo anterior en contraste con la ausencia de serifas en las fuentes sans serif; que provoca un efecto óptico denominado irradiación, en el cual el espacio en blanco entre líneas se introduce entre las letras, lo que produce una especie de vibración que incomoda la lectura del texto y no permite al lector concentrarse y realizar una lectura clara y continua ya que debe leer varias veces una palabra, una frase, realizar pausas para descansar lo cual termina fragmentando el movimiento físico al leer y la comprensión del texto. La conclusión a la que se llega es que si el diseñador quiere que el texto sea legible y comprensible debe utilizar fuentes serifadas; mientras que si solo esta interesado en llamar la atención del lector es mejor usar fuentes sin serifas que dan la sensación de espacio y claridad pero no van en pro de la lectura. En Any colour as long as it’s black entramos en el campo del color, 10

Ángela Corredor

donde Wheildon describe un ejercicio que consiste el tener una hoja blanca con cualquier texto en color negro y otra hoja igual con el mismo texto pero en azul. ¿Qué pasa? 8 de 10 lectores encontraron la página con tinta azul mucho más atractiva que la negra y que 9 de ellos describen la página impresa en negro como aburrida sin leer aún el texto. Pero al pedir a esas personas que lean el texto, 7 de las 10 personas que leyeron la página en negro la describieron como más legible y comprensible; mientras que solo 1 de las 10 personas que leyeron la página en azul dijo que este color brindaba una buena compresión y lectura del mismo. Se realizó el mismo ejercicio pero lo que iba a leer el grupo de personas era una serie de títulos pensando que estos por ser textos mucho más cortos la influencia del color no sería tan fuerte. Los colores fueron divididos en tres grupos: negro, brillantes (magenta, cián, anaranjado, verde neón) y opacos (azul oscuro, verde oscuro, púrpura, rojo oscuro). Los resultados indicaron que el nivel de comprensión más alto lo dieron los títulos de color negro, luego los opacos y finalmente los colores brillantes. El 61% de los lectores afirmó que los colores brillantes llamaban mucho más su atención pero eran complicados de leer, que el color se interponía en la lectura fluida y sentían una luz molesta como al ver televisión lo cual distrae la lectura y genera cansancio ocular. Según este análisis; entre más oscuro sea el color del texto mayor es el nivel de compresión, pero el impacto e interés que se genera en el lector es menor. Esto se convierte en una paradoja en la cual vuelve a entrar el interés e intención del diseñador: que el texto sea comprensible y legible o bonito y atractivo, o ambas, buscando la unión y balance entre estas características siempre y cuando el color no se interponga en el mensaje que el texto busca transmitir. Finalmente en Ragged right or left, or justified? se quiere ver que tipo de justificación de textos es mejor si se quiere generar una buena lectura. Se analizan 3 tipos de justificación: completa, a la derecha y a la izquierda. El experimento consistía en entregar el mismo texto en 3 hojas diferentes, cada una con un tipo de justificación y analizar la respuesta de los lectores. Los resultados mostraron que el texto totalmente justificado otorga la mejor comprensión y facilidad de lectura; seguido por la justificación a la derecha y finalmente a la izquierda. Se deduce entonces que si lo que se busca producir una lectura eficiente y comprensible de cualquier texto; se debe evitar una justificación que genere desorden en el texto. Así que la más 11

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

apropiada es la justificación completa que genera un ritmo de lectura continuo y ordenado totalmente opuesto a las interrupciones que genera la justificación a la derecha y a la ausencia de un eje de orientación que produce la justificación a la izquierda. La anterior es una pequeña muestra del grupo de herramientas de las que dispone el diseñador para trabajar, y es ese conocimiento de dichas herramientas sumado a las determinaciones que tome lo que resalta su papel en el ámbito editorial, buscando lo mejor para público y a la vez teniendo un interés por lo estético. Siendo este desde mi punto de vista el reto al momento de diseñar cualquier texto: encontrar equilibrio entre lo funcional y lo estético para generar material de calidad. Pero ahora la tecnología contemporánea (era digital) nos ofrece nuevos medios y soportes editoriales que ponen en duda la necesidad e importancia del diseño editorial y por lo tanto del diseñador, debido a que las herramientas que tiene y las decisiones conscientes que este toma son ahora opciones instantáneas y personalizables que convierten al lector en el diseñador de su propia lectura sin tener conocimiento de lo que esta haciendo, trabajando de acuerdo a su instinto o necesidad a la hora de leer. Me refiero a un artefacto específico que es el Amazon Kindle, un dispositivo portátil que entre las herramientas que ofrece (internet, juegos, cámara, etc.) está almacenar y leer libros y textos digitalizados. Estos textos son fácilmente personalizables ya que el dispositivo brinda al usuario una serie de características que puede cambiar a su antojo sin tener un conocimiento riguroso de lo que está modificando. El aparato ofrece unas opciones que pueden apoyar la lectura de un texto como lo son la orientación de la página, un indicador de progreso de la lectura, la opción de realizar anotaciones, subrayar partes del texto, marcar páginas, recortar y separar partes del texto que pueden ser posteriormente revisadas, que el aparato imite la voz humana y realice la lectura de cualquier texto, un diccionario constante, la opción de acercarse o alejarse del texto, entre otras. Pero lo que más me interesa mostrar es la posibilidad que brinda este dispositivo de realizar cambios relacionados directamente con el diseño editorial como lo son el poder cambiar el tamaño de la fuente, el color de la misma y del «papel», el interlineado, el espaciado, la justificación, las medidas de las cajas de texto y la cantidad de palabras por línea. Y es aquí donde me parece importante preguntar qué tan necesario es ahora el trabajo del diseñador que trabaja 12

Ángela Corredor

un texto buscando que el mensaje sea claro, estéticamente bueno, diseñando la lectura y comprensión del mismo si ahora cualquier persona también puede diseñar su lectura de una forma más rápida, personalizada y encaminada totalmente a sus necesidades y gustos. Por medio de la tecnología se va eliminando poco a poco la intervención humana en los procesos; siendo estos automaticos, pero a pesar de esto creo que la labor del diseñador y su influencia en la lectura y percepción seguirá marcando una diferencia notable en cualquier pieza editorial. El diseño editorial y la era moderna tienen una relación como el teatro y el cine: son dos realidades parecidas pero no iguales. Siempre existirá el gusto por el trasfondo y la conciencia al realizarlo; por el conocimiento previo y razones por las cuales se toman ciertas decisiones, por lo análogo o artesanal. Así como también habrá un gusto por lo nuevo, lo instantáneo, lo tecnológico que brinda estas posibilidades de una manera mecánica. Solo debemos verlo como una búsqueda de optimizar procesos que ha estado y estará siempre presente en el desarrollo de la humanidad.

Recursos de internet --<http://www.yukei.net/2004/02/sobre-fuentes-y-legibilidad> (Revisado 26 de Septiembre de 2013) --<http://alexpoole.info/wp-content/uploads/2012/03/Wheildon-1990. pdf> (Revisado 3 de Octubre de 2013) --<http://tiposformales.wordpress.com/2010/09/11/241/> (Revisado 25 de Agosto de 2013)

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

¿En el bloque de texto prevalece el mensaje sobre el diseño? Camilo Espitia Amado

En el diseño editorial se supone que el principal objetivo que debe trazarse un diseñador al trabajar con textos es usar las herramientas de diseño, como la tipografía y la diagramación, para hacer que el texto del que se ocupa sea en primera medida legible, es decir, que facilite la lectura al posible lector. Este escrito pretende exponer cómo la función de la tipografía en texto corrido como en libros, el caso de las novelas, libros históricos o cualquier libro de texto se limita a la representación del texto escrito donde importa en mayor medida la legibilidad. La expresividad tipográfica y otras herramientas del diseño como la diagramación y jerarquización son dejadas de lado pues no aportan en mayor medida al mensaje que transmite el texto como sí lo pueden hacer en otro tipo de publicaciones como revistas, artículos cortos, libro-álbumes o afiches. Iniciaré comparando la definición que se encuentra en diccionarios de tipografía como una técnica de impresión mediante formas que contienen en relieve los tipos que, una vez entintados, se aplican por presión sobre el papel1 con la visión de quienes laboran en ésta profesión, diseñadores y tipógrafos para los cuales es una labor que sobrepasa la técnica. Para ilustrar este tipo de visión presento la definición que hace T. J. Cobden-Sanderson en The ideal book or Book Beautiful de la función de la tipografía, en donde expresa que su labor es tanto facilitar lo que quiere comunicar el texto como la 1 Diccionario moderno español ilustrado, 2012. 14

disposición de los elementos de diseño dentro de una determinada estructura. «La función de la tipografía [...] consiste en comunicar a la imaginación, sin perder nada por el camino, la imagen que intenta transmitir el autor. Y la función de la tipografía bella no es hacer de la belleza algo que se convierta en un fin en sí mismo por encima del contenido, sino facilitar la comunicación por la claridad y belleza del vehículo por un lado, y por otro aprovechar las pausas y paradas que se producen en esta para intercalar aquellos elementos de serena belleza que hacen de la tipografía un arte.» Se puede inferir de la definición que la tipografía es una herramienta que apoya al diseñador para lograr que los textos tengan legibilidad y transmitan lo que el texto quiere decir. Es importante el mensaje que el texto quiere transmitir y las herramientas que utilice el diseñador deben estar encaminadas a la transmisión de dicho mensaje siempre y cuando no interfieran con la legibilidad del texto mismo. El libro es visto como un todo que transmite un mensaje y la labor del diseñador consiste en hacer que ese mensaje se disponga de la mejor manera y permita que quien consulte el texto acceda a él fácilmente. La concepción de la tipografía, entonces, es atravesada por el lenguaje y la comunicación. Como lo plantea la definición de Emil Ruder, su función va antes que ella misma y es la de servir de vehículo para transmitir la información que está plasmada en el texto. Hasta este punto es posible afirmar que en textos largos el aporte de la tipografía está en ser clara y legible para que el mensaje contenido sea comprensible de la mejor manera. El bloque de texto es más común que cualquier otro, compone la mancha gris en los libros, revistas y el general de escritos que por lo menos contiene un párrafo. Como se ha visto, en este tipo de textos la lectura es el objetivo principal, entonces el trabajo del diseñador consiste en asegurarse que sea suave, fluido y agradable de leer, lo que se obtiene cuando hay buena legibilidad. La legibilidad se refiere a la claridad, es la facilidad con que una letra puede ser distinguida de las otras. La legibilidad se refiere a cómo las letras interactúan para componer palabras, frases y párrafos1. Al tratar la legibilidad es necesario hacer referencia a algunas características que la componen. En primera medida la elección de la fuente tipográfica, que dependiendo del tipo de texto debe apoyar 1 MACWADE, John, Before & After: What’s the Right Typeface for Text?, 2005. 15

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

el mensaje que se quiere transmitir, incluso es posible escoger un tipo de fuente acorde con el perfil del lector. En general, se escogen caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con regularidad en los tipos y con remates clásicos, una fuente con irregularidades no permite buena legibilidad en un bloque de texto, pero puede ser utilizada en textos cortos o títulos. En éste caso se privilegia para el texto corrido la legibilidad y claridad, dejando de un lado la expresividad que puede tener la fuente, cualidad que es posible aprovechar en un título. Toda tipografía expresa por medio de su morfología externa un mensaje particular. Podemos decir, por lo tanto que el tipo comunica a través de su apariencia. Es común, en la práctica del diseño, que la carga semántica o el «mensaje» de una fuente tipográfica, concuerde en un gran porcentaje con lo que se pretende comunicar1. En este punto es donde empiezan a destacarse algunas diferencias, si es un libro la escogencia de la fuente que sirve de titular debe permanecer durante todo el cuerpo del texto para mantener la unidad, lo que no es necesariamente cierto en el caso de una revista donde cada artículo o sección puede variar las fuentes utilizadas dependiendo de las características del mensaje a transmitir, de la intención del autor o del posible lector y debido al formato mismo de la publicación es más factible que en una pieza editorial diferente a un libro de texto se explote en mayor medida esa carga semántica de la fuente tipográfica referida anteriormente. Luego de escoger la tipografía es necesario que se tengan en cuenta otros aspectos que aportan a la legibilidad, como el tamaño de la letra, la longitud de la línea y el interlineado, cuando conseguimos que estos tres elementos armonicen «tipografía y su tamaño o cuerpo, longitud e interlineado, se producirá una mayor facilidad de lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el texto»2. Del mismo modo aporta a la legibilidad en una composición tipográfica la jerarquización de los textos, que permite dirigir en el receptor el orden de lectura de la pieza gráfica. Un escrito que no presenta jerarquización de textos es una composición que tendrá una lectura lineal, de arriba a la izquierda hacia abajo a la

1 Forma y función de la tipografía, <http://tiposformales.wordpress.com/2010/08/31/forma-y-funcion-de-la-tipografia/> (Revisado 15 de Octubre de 2013) 2 DIAZ, Ruby, Tipografía: Color y Legibilidad. Disponible en <http://tipografia-ruby. blogspot.com/2011/09/tipografia-color-y-legibilidad.html> (Revisado 10 de Oc-

tubre de 2013)

Camilo Espitia Amado

derecha1 . Este tipo de lectura es el de esperarse en un bloque de texto de un libro donde no hay sorpresas y se pretende una lectura clara y directa, en otro tipo de pieza gráfica el lector puede guiarse a través de la composición por los niveles de importancia que el diseñador plantee a través de la jerarquización que realice del texto. Un título, un subtítulo, un destacado, un pie de página o cualquier elemento tipográfico ubicado en una pieza gráfica es susceptible de ser jerarquizado y en esa medida ser más o menos relevante en la lectura, lo cual dependerá del propósito del diseño planteado. A manera de conclusión puedo indicar que desde los acercamientos a una definición de tipografía como el arte de transmitir clara y legiblemente el mensaje del texto escrito a través del uso de herramientas de diseño, se ha planteado la posición que en las composiciones tipográficas que cuentan con bloques de texto se da relevancia al mensaje y se utilizan las posibilidades que brinda el diseño editorial como apoyo a la legibilidad, si se usan algunas características como la expresividad tipográfica de las fuentes, la diagramación de las páginas, los tamaños de letra, longitudes de líneas e interlineados y jerarquización de textos es como apoyo al significado del texto, siempre y cuando el uso de dichas características no interfiera con la legibilidad. Se menciona la oportunidad de explotar en gran medida las posibilidades que da el diseño editorial cuando la legibilidad no es el centro de la publicación, es el caso de las revistas, libros ilustrados con poco texto, afiches, entre otros, que permiten llevar al límite la expresividad tipográfica afectando incluso la legibilidad en pro de explorar el aspecto visual de los tipos y su capacidad de comunicación. Por último cabe recalcar que la labor tipográfica permite que una publicación no se limite a la representación del texto escrito, en menor o mayor medida, dependiendo del tipo de texto permite aportar en la transmisión del mensaje haciendo uso consciente de las posibilidades que brinda el diseño, respetando cuando es totalmente necesario, como en el caso de libros con grandes bloques de texto, la legibilidad como principal característica que permite la comprensión clara del texto.

1 PEPE, Eduardo, Jerarquías tipográficas, disponible en <http://tiposformales.wordpress. com/2010/12/06/jerarquias-tipograficas/> (Revisado 10 de octubre de 2013) 17

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Bibliografía -- CAVALLO, Gugliemo, CHARTIER, Roger, Historia de la lectura en el mundo occidental, Editorial Taurus, 2008. -- CASANNY, Daniel, La cocina de la escritura, Editorial Anagrama, Barcelona, 1995. -- CARRERE, Alberto, Retorica tipográfica, Universidad Politécnica de Valencia. 2009. -- FRASCARA, Jorge, ¿Qué es el diseño de información?, Infinito, 2011. -- MACFAYDEN, Janice Majewski, Mary McLaughlin. Diseñando con tipografía 5: exposiciones, 2001. Prólogo. -- Diccionario español moderno ilustrado, Multipapel, 2012.

Recursos de internet --<http://www.taringa.net/posts/ciencia-educacion/12663107/Tipografia-Color-y-Legibilidad.html> (Revisado 10 de Octubre de 2013) --<http://tiposformales.wordpress.com/2010/08/31/forma-y-funcionde-la-tipografia/> (Revisado 15 de Octubre de 2013) --<http://desktoppub.about.com/od/typography/a/Typography_ Quotations.htm> (Revisado 20 de Octubre de 2013) --<http://www.smashingmagazine.com/2012/04/13/when-typographyspeaks-louder-than-words/> (Revisado 10 de Octubre de 2013) --<http://www.yukei.net/2004/02/sobre-fuentes-y-legibilidad/> (Revisado 20 de Octubre de 2013) -<http://yantorno01.files.wordpress.com/2011/04/cy-d1-tipografia. pdf> (Revisado 20 de Octubre de 2013) -<http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/vigilancia/diseno-tipografia. pdf> (Revisado 20 de Octubre de 2013)

El diseño en la lectura infantil Diana Pinzón

¿La lectura es diseñable?, es una pregunta que ha generado polémica entre los diseñadores. Muchos piensan que sí, afirmando que el diseño puede aportar a una mejor lectura; otros dicen que no, argumentando que el diseñador no debe intervenir en el escrito del autor. En definitiva, las personas tenemos diferentes puntos de vista, ya que esto marca nuestras individualidades. Se puede afirmar que el diseñador sí interviene en la lectura cuando esta va dirigida a niños, principalmente los que están aprendiendo a leer. Y para apoyar mi punto de vista desarrollaré tres argumentos: 1. La enseñanza de la letra cursiva y su importancia; 2. Los métodos utilizados para enseñar a leer y escribir; y 3. Los pictogramas e ilustraciones, y su importante función en un cuento infantil. La letra cursiva es importante a la hora de enseñar a un niño a leer y a escribir por varias razones, entre las principales están: Este tipo de letra permite que exista direccionalidad, lateralidad y continuidad en los trazos, donde genera un mejor manejo del espacio entre palabras y la uniformidad de las letras, con ello facilita la copia rápida de dictado y composición, disminuyendo tiempo y esfuerzo. También la letra cursiva ayuda a que se desarrolle en el niño la habilidad para escribir y leer1. En un estudio sobre la letra cursiva realizado por Cecilia Sandoval, grafóloga2, se afirma que: 1 GÓMEZ L., Jorge Eliécer. Me encanta escribir en letra cursiva. Página 5. Bogotá. 2007. 2 La grafología es una seudociencia; aunque se autodefine como una técnica de la psicología, que nos permite hacer un retrato profundo de una persona, analizando y estudiando su forma de escribir, sus afirmaciones no se encuentran soportadas por datos cuyas calidades permitan usarla como evidencia. Nota del editor. 19

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

«Es la que más se adecúa al funcionamiento del sistema nervioso por ser una respuesta motora continua. La letra ligada, en contraste con las letras de imprenta, permite la flexibilidad de los movimientos motrices también es más fácilmente recordada. Toda respuesta motora que no es interrumpida en momentos puntuales es retenida a más largo plazo en la memoria, la letra script, va interrumpiendo su escritura al escribir cada letra, lo cual va en detrimento de la memoria.»1 «La letra cursiva favorece que se perciba visualmente cada palabra como un todo. Esta percepción de las palabras como unidades separadas dentro de oraciones o párrafos evita la tendencia a efectuar una escritura […] sin los espacios correspondientes entre palabra y palabra. Se retiene mejor en la memoria, dado que constituye una respuesta motora continua, mientras que la escritura imprenta o «script» constituye una respuesta motora discontinuo.»2 Aunque sin ser «fanáticos» de estas afirmaciones radicales, debemos tener en cuenta que sí facilita el aprendizaje de la lectura y la escritura en los niños. Como ya había afirmado, el argumento anterior ayuda al diseñador a ser más directo al momento de diseñar un libro pedagógico infantil. Se debe tener en cuenta al niño que está aprendiendo y el método que el profesor está utilizando para enseñar. Y como resultado de lo anterior pondré un ejemplo que apoye este argumento. Si el diseñador quiere diagramar y componer un libro pedagógico infantil, debe tener en cuenta los aspectos anteriormente mencionados para que el diseño funcione.

Se puede complicar un poco la lectura si el niño no reconoce las letras script, por el contrario se le hará familiar el aprendizaje si el libro está diseñado con una letra cursiva.

1 <http://grafologiamm.blogspot.com/2012/01/la-letra-cursiva-importante-saber.html> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) 2 Ibid. 20

Diana Pinzón

De allí la importancia en los métodos utilizados para enseñar a leer y escribir. Existen muchos sistemas de enseñanza, pero no todos interesan ni integran al diseñador gráfico. En el libro Cómo enseñar a leer y escribir, el autor Antonio Barbosa Heldt hace un estudio y una recopilación de varios métodos utilizados por profesores para la enseñanza de la lectura y la escritura. Los que me interesa mostrar son el método global de lectura y el de leer por imágenes. El método global de lectura nació de una investigación que realizó el Doctor Decroly1. Este sistema da prioridad a la función visual sobre la auditiva, situando al niño frente a la frase completa escrita, con toda su complejidad, significación y sentido, y no solamente ante las letras, las sílabas y sus sonidos. Es por ello que Decroly ejecuta su trabajo con base en la cotidianidad, ya que dice que el niño puede familiarizarse más rápidamente con ello, generando oraciones que él reconoce e interioriza por el contexto en el que habita. Para que el sistema funcione se debe memorizar la frase, analizar cada palabra, descubrir sílabas, sonidos y combinaciones. Y este proceso queda favorecido mediante la incorporación de juegos que refuerzan la memoria visual.2 El segundo método, leer por imágenes es analizado por el ingeniero Manuel González Flores, quien elaboró una cartilla con las siguientes características (nombraré las más relevantes): 1. «Que siendo fácil memorizar la imagen de los objetos o figuras conocidas, sirvieran éstas de base para el aprendizaje de la lectura y escritura. 2. Que el sonido de las vocales y consonantes, estuviera asociado al principio del nombre de los objetos. 3. Que todas las sílabas del cualquier consonante con «a» estuvieran asociadas a la primera sílaba del objeto mencionado.Basado en la asociación mencionada, el alumno descubrirá el sonido de las letras sin haberlo oído antes. Podrá leer también de primera intención la primera sílaba de cualquier consonante […].»3 1 (1871-1932) Estudió medicina en la Universidad de Gante, donde se especializó en psiquiatría. En 1901 creó una institución para el cuidado de deficientes mentales, procedentes de familias de clase media bajo el nombre de “Instituto Decroly”, reconocido como el primer centro experimental de psicología en Bélgica. Allí trabajó atendiendo, enseñando y observando la evolución de niños con déficits sensoriales y retrasos mentales. Estos estudios le permitieron crear principios educativos que se pudieron aplicar más tarde a niños psíquicamente normales. 2 Tomado de <http://movimientosrenovacionpedagogica.wikispaces.com/El+m%C3%A9todo+Decroly> 3 BARBOSA HELDT, Antonio. Cómo enseñar a leer y escribir. México. 2001. Páginas 210-213. 21

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Estos métodos integran de manera eficiente al diseñador, ya que este, como creador de imágenes puede realizarlas con mayor eficacia y entendimiento para el niño que está aprendiendo a leer y a escribir. Podemos ver algunos ejemplos que unen estos métodos en cartillas como Coquito, lectura inicial y Paquito, libro de lectura inicial.

Imagen 1. Página Coquito, lectura inicial. Imagen2. Página Paquito, libro de lectura inicial. Aunque los dibujos que se presentan en los ejemplos de los libros no son los ideales, en las dos hojas se observa una similitud en las frases que se enseñan y en lo cotidiano que pueden ser las imágenes.

Finalmente, me remitiré a la importancia que cumplen los pictogramas e ilustraciones en un cuento infantil. «Un pictograma es un dibujo convencionalizado que representa un objeto de manera simplificada y permite transmitir, de este modo, una información. Los pictogramas son independientes de cualquier lengua particular porque no representan palabras sino realidades.1 «Y una ilustración es un dibujo o imagen que acompaña a un texto o documento con el fin de complementar el mismo, haciendo más fácil la comunicación con el usuario del producto.2 En el área del diseño gráfico es muy importante aprender a realizar imágenes adecuadas (pictogramas e ilustraciones) para realizar una buena comunicación de algún tema a un público específico. En 1 <http://blog.lengua-e.com/2010/que-es-un-pictograma/> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) 2 <http://www.ecured.cu/index.php/Ilustraci%C3%B3n_(Dise%C3%B1o_gr%C3%A1fico)> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) 22

Diana Pinzón

este caso el público son los niños que están aprendiendo a leer y a escribir. Los cuentos de literatura infantil o literatura inicial están diseñados de manera que el niño pueda entender su contenido, así todavía no comprenda todo el texto o no lo pueda leer; para ello se valen de imágenes o de pictogramas de objetos con los cuales el niño esté familiarizado.

Gracias a los argumentos anteriormente mencionados, puedo concluir que el diseñador sí interviene en el diseño de la lectura, y es fundamental para el aprendizaje de los niños, ya que con su ayuda se puede facilitar el entendimiento de palabras y frases a un niño que está comenzando a leer y a escribir. Todo diseño debe tener un análisis y estudio previo para que este funcione de la mejor manera. Y con ello se puede realizar un producto final que ayude y aporte a una mejor compresión.

Bibliografía -- BARBOSA HELDT, Antonio. Cómo enseñar a leer y escribir. México. 2001. -- GÓMEZ L., Jorge Eliécer. Me encanta escribir en letra cursiva. Bogotá. 2007. -- HENDRIX, Charles. Cómo enseñar a leer por el método global. Argentina. 1958. -- LÓPEZ OROZCO, Asdrúbal. Cartilla Paquito, libro inicial de lectura. 1 <http://www.literaturasm.com/Los_pictogramas_aprender_a_leer_divirtiendose.html> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013)

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Colombia. 2007. -- ZAPATA SANTILLANA, Everardo. Coquito, lectura inicial. Colombia. 2010.

Recursos de internet --<http://movimientosrenovacionpedagogica.wikispaces.com/ El+m%C3%A9todo+Decroly> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://www.literaturasm.com/Los_pictogramas_aprender_a_leer_ divirtiendose.html> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://www.proyectoespiga.com/pictogramas.php> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://grafologiamm.blogspot.com/2012/01/la-letra-cursivaimportante-saber.html> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://list as.20minutos.es/list a/l a-g rafolog i a-cono ce-tupersonalidad-254226/> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://blog.lengua-e.com/2010/que-es-un-pictograma/> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --< h t t p : / / w w w. e c u r e d . c u / i n d e x . p h p / I l u s t r a c i % C 3 % B 3 n _ (Dise%C3%B1o_gr%C3%A1fico)> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://www.pipoclub.com/espanol/guias/leer1_nuevaedicion.pdf> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://necesitodetodos.org/2013/03/educacion-para-ninos/> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://www.coe.int/t/dg4/nscentre/GE/GE-Guidelines/Pautas-parauna-educac%C3%ADon-global.pdf> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013) --<http://grafologiamm.blogspot.com/2009/11/grafologia-oprogramacion-neuro.html> (Revisado el 4 de Noviembre del 2013)

¿Pueden los diseñadores y escritores influir en la manera de leer y entender un texto? Jhendí Paola Pineda

La lectura, capacidad humana de dar significación a las ideas y de comprender información, es un proceso en el que tanto escritores como diseñadores, desempeñan un papel importante en cuanto a la forma en que se produce y lee dicho texto. Se logra afirmar esto gracias a que, ambos personajes son indispensables en el desarrollo de una producción textual, por el hecho de que estos productos siempre están compuestos por un texto determinado, dirigidos a un público determinado, con características específicas y presentados de forma premeditada. En este proceso, el escritor y el diseñador tienen la posibilidad de influir a tal punto, que el lector lea el texto de una forma específica o entienda el texto de cierto modo. Algunas herramientas que permiten lograr esa influencia en el lector son la distracción, la fijación y el engaño. Estas herramientas han sido estudiadas y comprobadas de manera experimental por diferentes personas, tanto así, que dichos resultados se pueden trasladar a la manera como diseñamos textos y cómo los leemos. Para el diseño y la comunicación visual, el texto es uno de los componentes fundamentales de trabajo. Tal como lo afirma Guillermina Noël en su artículo ¿Cómo informan las teorías de la lectura a los diseñadores?, los diseñadores «tenemos que saber cómo leen nuestras audiencias si queremos tener un impacto con las comunicaciones 25

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

que producimos».1 Los escritores deben saber esto mismo y también tener claro los intereses y el desarrollo cognoscitivo del público a quien le están dirigiendo su pieza escrita. Considerando que la participación por parte de ambos agentes es necesaria en la producción de un texto, el grado de influencia que se pueda lograr sobre el lector estaría determinado según la calidad de la relación entre el escritor y el diseñador, ya que un trabajo en conjunto podría lograr de manera más contundente que se guíe el modo de leer del usuario. Si esto se logra, se puede llegar a influir no sólo en el camino que escogerá el lector para leer el texto, sino también en el significado que el lector le dé a este, es decir, la manera específica en la que lo comprenderá. Entre las herramientas que dispone el escritor para lograr esta meta, encontramos recursos como la puntuación, las palabras y su significación y la familiaridad que el lector tenga con estas y con el texto en general. La puntuación es un componente muy importante en la producción de un texto escrito, ya que su uso adecuado hace que el lector entienda el discurso de manera correcta o como el escritor quiere que lo entienda. Por ejemplo, en los diferentes medios encontramos imágenes que hacen referencia a la puntuación y más específicamente a la coma, elemento que puede cambiar totalmente la significación de una frase como la siguiente: «No espere» o «No, espere». Esto evidencia que la puntuación puede hacer la diferencia entre dos o más puntos de vista y que el significado puede cambiar por completo al añadir u omitir este elemento, aunque el mensaje contenga las mismas palabras. Haciendo aún más evidente este punto, dentro de estas mismas imágenes se encuentran experimentos tales como:

1 NOËL, G. (2011). «¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?» En FRASCARA, Jorge (Ed.), ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, BA: Ediciones Infinito, p. 66. 26

Jhendí Paola Pineda

Un ejemplo claro del papel que tiene la puntuación en el significado y la comprensión de un texto es el libro Ulises del escritor irlandés James Joyce. Esta novela ha sido el blanco de gran cantidad de críticas y estudios debido a que no contiene puntuación, lo cual la hace difícil de leer y de comprender y además, su autor hace uso de gran cantidad de elementos simbólicos y retóricos que confunden más al lector y complican la lectura. Estas características hacen que la obra parezca caótica y desestructurada, y de hecho su autor llegó a afirmar que su objetivo era conseguir la «inmortalidad» y por esto, decidió introducir muchos enigmas y rompecabezas en el texto para mantener ocupados a los pensadores durante siglos discutiendo sobre éste. Otro de los recursos que puede usar un escritor para influir la lectura es la familiaridad del léxico utilizado en el texto, lo cual se deriva de la manera precisa cómo sucede el proceso de lectura y cómo se logra la comprensión de un texto sistémicamente hablando. Según un trabajo realizado por Max Coltheart, Kathleen Rastle, Conrad Perry, Robyn Langdon y Johannes Ziegler sobre el modelo DRC de reconocimiento visual de palabras y lectura en voz alta1, «En el proceso de lectura que realizan las personas uno de los pasos más importantes es el del reconocimiento de las palabras, el cual se puede comprender a través del uso de dos modelos; la doble vía y el conexionista.» En el primer modelo se exponen dos procedimientos, uno de ellos es la vía lexical que corresponde al proceso en el que se lee una palabra y se reconoce porque le es familiar al lector y por lo tanto, al encontrarse dentro de su diccionario personal, se activa su significado y está en la capacidad de leerlo en voz alta al obtener la expresión fonológica de la palabra a través de este diccionario mental. El otro, es la vía no lexical que es usada cuando el lector se encuentra frente a una palabra desconocida para él, en esta situación la persona es capaz de leer la palabra porque tiene conocimiento sobre la pronunciación pero la palabra no es reconocida y debido a esto, no es posible activar su significado en su diccionario. En el segundo modelo se proponen cuatro componentes: el ortográfico (procesamiento de palabras escritas), el fonológico (procesamiento de sonidos), el semántico (significado) y el contextual (interpretación correcta de la palabra), los cuales se activan simultáneamente al ver una palabra. 1 COLTHEART, M., Rastle, K., Perry, C., Langdon, R. & Ziegler, J. (2001). DRC: A Dual Route Cascaded model of visual word recognition and reading aloud. Psychological Review, 108, p. 204-256.

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Sabemos que, cuando se presentan palabras muy largas o poco familiares y por lo tanto, un nivel de dificultad del texto más alto de lo acostumbrado para el lector, los movimientos oculares naturales van a enfocarse en estas palabras y se presentan las llamadas fijaciones, recurso que podría usar el escritor para hacer que el lector se concentre en lo que a este primero le interesa. Como conclusión de estos modelos, Guillermina propone dos principios fundamentales del proceso de lectura: 1. Cuando el lector se encuentra frente a una palabra que no le es familiar el proceso de lectura se ve perturbado y 2. El reconocimiento de las palabras es un proceso interactivo que depende de la estructura de la palabra y el vocabulario que posea el lector. Dichas conclusiones reafirman que el poder que tiene el escritor de manipular es muy grande y que puede valerse de los diferentes elementos nombrados para confundir, distraer o fijar al lector. Ahora bien, encontramos diferentes experimentos que dan cuenta del poder de influencia del diseñador en la lectura, los cuales son presentados en el programa Juegos mentales de National Geographic Channel, que busca analizar la manera en la que funciona el cerebro, entre otras cosas, en situaciones de distracción, fijación y engaño. Un claro ejemplo de distracción se evidencia en uno de los experimentos, que consiste en pedirle a las personas que digan el color con el que está escrita la palabra que vean, para posteriormente mostrarles una serie de colores escritos con el color que dice tal palabra (ver Figura 1), esta primera parte les es muy sencilla pero cuando les presentan la segunda ronda de colores, todos están escritos con colores diferentes a los referenciados en las palabras (ver Figura 2), por lo tanto, los expertos del programa afirman que en esta segunda prueba, a las personas puede tomarles el 50% más de tiempo leer la palabra y elegir el color, que lo que les toma en la primera. Esta situación está relacionada con los llamados «efectos true», que consisten en interferir señales cerebrales que compiten por la atención. Se cree que el color se procesa en la vía ventral mientras que la lectura se realiza en regiones entre el lóbulo occipital y el lóbulo temporal, en este caso particular pasa que, el filtro de la atención es incapaz de apagar el instinto del cerebro de leer la palabra en sí y nombrar el color de la tipografía se hace más difícil.

Jhendí Paola Pineda

Figura 1. La palabra y su color son los mismos por lo tanto la lectura es fácil y rápida.

Figura 2. Se cambian los colores de las palabras y se hace más difícil su lectura.

Este es un problema que enfrentamos a diario, cuando las funciones automáticas del cerebro interfieren con su desempeño, situación que saben aprovechar algunas personas para manejar nuestra conducta en ciertos casos, como por ejemplo los expertos en mercadeo. Ellos saben que si pueden llegar a nuestros canales inconscientes tienen muchas más probabilidades de vendernos sus productos. Allí es donde el diseño juega un papel importante, al saber que cada detalle del mensaje tiene impacto en el cerebro y puede valerse de esto para enviar señales que podrían influir en nuestra percepción y posteriores actos. En casos de mercadeo y publicidad exitosos, se evidencia el dominio de los profesionales al pretender llevarnos en la dirección que ellos quieren que tomemos y lograrlo en realidad, así mismo, los diseñadores podemos causar un efecto similar en los lectores valiéndonos igualmente de las capacidades cognitivas de percepción y particularmente del proceso de lectura que realiza el ser humano. 29

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Otro elemento del que diseñadores y escritores pueden echar mano es la concentración. La concentración es el trabajo en conjunto que hacen el enfoque visual y el mental, proceso que es bastante difícil de lograr y aún más de mantener, debido a que el cerebro sólo puede concentrarse en una cosa a la vez y por esto se distrae con facilidad. El psicólogo Brian Scholl, director del laboratorio de percepción y cognición de Yale quien estudia cómo el cerebro decide en que enfocarse, explica en el programa que el cerebro recibe un bombardeo constante de más información de la que puede manejar y si trataramos de procesarla entraríamos en shock, como resultado, atendemos solo a una pequeña parte de lo que está frente a nosotros pero en cualquier momento la atención falla y perdemos el enfoque, a esto se le llama «ceguera por falta de atención». El cerebro no es el único que debe enfocar, los ojos también deben hacerlo y mantenerse fijos en un objeto, cosa que hacen miles de veces al día y a lo que se le llama seguimiento visual, pero estas fijaciones son en cosas pequeñas y específicas ya que la atención, solo se puede enfocar en una cosa a la vez. Teniendo en cuenta esto, se puede considerar que los diseñadores tienen la capacidad de manejar la atención por medio del uso de elementos gráficos como color, tipografía, diagramación y demás, para enfocar al lector en lugares, palabras, letras o ideas específicas dentro de un texto y guiarlo por un camino determinado, sabiendo que realmente se enfocaría en estas partes y no en otras, porque la forma en la que funciona su cerebro hablando en sentido cognoscitivo, no se lo permitiría. Siguiendo con el tema del funcionamiento cerebral, el escritor de ciencia Shankar Vedantam hace un reporte en Juegos mentales sobre algunos procesos que suceden completamente fuera de nuestra conciencia plena. El ser humano, al encontrarse con problemas que no puede resolver genera una reacción llamada Ilusión de conocimiento, la cual pretende tratar de dar una respuesta hasta a las cosas que no conocemos y se da como mecanismo básico para hacernos sentir que tenemos el control y que sabemos siempre la respuesta, pero es muy probable que no la sepamos aunque el cerebro piense que sí. Esta ilusión de conocimiento genera una falsa sensación de seguridad en lo que uno cree saber pero no sabe y hace que el cerebro se vuelva demasiado seguro.

Jhendí Paola Pineda

Figura 3. Al leer el texto todas las personas omitieron una de las palabras (su mente armó una oración con sentido).

En el programa hicieron algunos experimentos para comprobar esta teoría pero uno de los más interesantes es el relacionado con la lectura. Se hizo para dar una explicación posible a lo que llamaríamos el efecto de demasiada seguridad, batalla que se vive intensa y constantemente dentro del cerebro y la cual se podría resolver si no se ocultara el hecho de que naturalmente somos incompetentes. En el experimento piden a varias personas que lean la frase «New York in the the spring» (ver Figura 3). Todas las personas que participaron de esta actividad, leyeron «New York in the spring», omitiendo una de las palabras de la oración hasta 10 veces seguidas y no entendían el error que cometían hasta que el presentador les explicaba la situación. De esto se concluye que cuando leemos, los ojos no se detienen y se enfocan en cada una de las palabras sino que hacen un barrido a lo largo de la página, toman muestras pequeñas de texto y el cerebro se encarga de que toda la información tenga sentido. Una tarea sencilla como leer, muestra que lo que el cerebro asimila es una pequeña parte de lo que tenemos frente a nosotros en realidad y que rechaza muchas de las cosas que así las veamos, realmente no nos fijamos en ellas de manera consciente, el cerebro trata de proveernos con la cantidad de información necesaria para que el mundo tenga sentido para nosotros y por lo tanto, se ve en la obligación de descartar mucha información. En consecuencia de los argumentos presentados anteriormente se puede concluir que, realmente sí es posible diseñar la lectura por medio de la puntuación, de la familiaridad del lector con las palabras, de elementos gráficos, etc. y valiéndose de procesos cerebrales tales como la atención, la distracción, la fijación, la ilusión, la concentración y demás. Los escritores y los diseñadores pueden conjugar las diferentes herramientas que tienen a su disposición para lograr un 31

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

efecto en el lector de manera que, entienda una cosa o la otra, se interese en el texto o no, le agrade o le desagrade lo que se le está presentando o que de cualquier forma, tenga una reacción mental y una experiencia significativa frente al texto. En cualquier caso, es importante tener conocimiento de los procesos mentales que lleva a cabo el ser humano para darle el mejor manejo posible y realmente lograr lo que sea que se proponga causar en el lector. Debemos valorar y destacar el poder de la máquina cerebral y tener claro cómo podemos direccionar esta capacidad para lograr un objetivo específico, desde los elementos externos que tenemos a nuestro alcance y cómo los sentidos pueden dar significado a la totalidad de un entorno determinado y por consiguiente, establecer unos canales de aprendizaje que nos llevarán a la configuración posterior de todo lo que nos rodea.

Bibliografía -- COLTHEART, Max, RASTLE, Kathleen, PERRY, Conrad, LANGDON, R. & ZIEGLER, Johannes. DRC: A Dual Route Cascaded model of visual word recognition and reading aloud. Psychological Review. 2001. -- NOËL, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores? En FRASCARA, Jorge. ¿Qué es el diseño de información?. Buenos Aires. Ediciones Infinito. 2011. -- Silva, J. (Narrator). Brain games In National Geographic Channel International.

El poder de la apariencia en la tipografía Lina Aguirre

El diseño gráfico cumple una función importante en la cotidianidad. Aun sin ser consciente de ello, el ciudadano común entra en contacto con él todos los días. Desde vallas publicitarias a paquetes de comida, todo evidencia, para bien o para mal, las huellas del diseño. Y en este mundo de colores y formas, hay un factor de gran impacto al que a veces no se le da la atención necesaria: la tipografía. En este ensayo deseo argumentar cómo la apariencia produce efecto, en este caso, el tipo de letra es como el rostro del texto, es nuestro primer acercamiento y da una impresión inmediata en un golpe de vista. Define su estabilidad, carácter e incluso, nos puede dar pistas acerca de quién escribió el texto, hacia qué público va dirigido, qué intención tiene el autor, etc. La selección de un tipo de letra, es una actividad que debe realizarse conscientemente, además de trabajarse de la mano con el contexto en el que se desarrolla. La tipografía puede reforzar el contenido del texto o en casos extremos, hacerlo ver ridículo. Tomaremos como ejemplo el tipo de letra conocida como Comic Sans. Es informal, ya que intenta emular una letra trazada con marcadores. Si se desea anunciar una noticia reveladora, como un descubrimiento científico o un evento emocionalmente fuerte como el fallecimiento de algún ser querido, seleccionar un tipo de letra que nos evoca un ambiente de salón de primaria, no es la decisión más acertada, ya que posiblemente no produzca la reacción adecuada. El contraste que se produce entre este tipo de letra con el mensaje 33

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

que se intenta transmitir le quita credibilidad a este último. Por el contrario, si se anuncia una fiesta infantil con una tipografía como Times New Roman, de apariencia formal y que emana seriedad, probablemente los niños que la reciban no se entusiasmarán, debido a que este tipo de letra, a simple vista no es una invitación a un ambiente de fiesta. Es fascinante cómo los tipos de letra evocan emociones y causan diferentes reacciones en el lector. Volviendo al caso de Comic Sans, cabe señalar que este tipo de letra se encontraba al alcance de quienes a mediados de los noventas tenían acceso a un computador, en cuyo sistema operativo, Windows 95, se encontraba por defecto. Lo anterior unido a la llegada de la impresora personal popularizó su uso. Desde entonces cualquiera podía hacer afiches, invitaciones, tarjetas de presentación, anuncios publicitarios, boletines, etc. David Kadavy, autor de Design for Hackers, en su artículo Why you hate Comic Sans decidió investigar por qué a la mayoría de personas no les gusta. Acaso simplemente nos cansamos de verla en todas partes o usada indiscriminadamente en las situaciones incorrectas. Después de analizarla, David Kadavy pudo observar que los trazos no están muy bien balanceados lo cual produce espacios blancos irregulares incómodos y bloques de texto pesados. Esto causa que no haya una línea de texto equilibrada a la vista, generando en consecuencia una lectura menos cómoda (ver Figura 1).

Imagen 1. En cuanto al peso visual, podemos apreciar que Minion Pro produce un bloque de texto más equilibrado que el de Comic Sans.

Una situación para ilustrar la importancia del uso de letra en la comunidad académica fue lo ocurrido cuando se descubrió el bosón de Higgs. Se presentó al mundo uno de los descubrimientos más grandes en el campo de la física por décadas, anunciada en Comic Sans, lo cual resultó siendo una mala elección. Irónicamente, la primera reacción de muchos científicos fue acerca del tipo de letra que se seleccionó. A pesar de ser uno de los descubrimientos más importantes en lo que vamos del siglo XXI. Tal situación es 34

Lina Aguirre

mencionada en el artículo How typeface influences the way we read and think, escrito por Chris Gayomali. No hay una manera fácil de medir cuánto se ve afectada la comodidad en la lectura como consecuencia del tipo de letra usado. Pero hay un estudio interesante publicado en The Aesthetics of Reading por Kevin Larson, investigador del equipo de Advanced Reading Technology de Microsoft y la investigadora Rosalind Picard de Affective Computing del MIT Media Lab, donde se miden los efectos cognitivos producidos por el estado de ánimo del lector dependiendo del tipo de letra. La investigación gira en torno a la afirmación principal de que, una buena tipografía induciría a un buen humor, además de que aquellos participantes que leerían la tipografía agradable desempeñarían ciertas actividades cognitivas mejor y en menor tiempo a aquellos que se les entregó una tipografía mala. Los investigadores también tomaron en cuenta el hecho comprobado de que al hacer una tarea con gusto, se pierde un poco la noción del tiempo. En su experimento, se distribuyó el mismo texto a dos grupos de personas, pero con diferente tipo de letra (ver Figura 2). Al primer grupo, le fue asignado un tipo de letra equilibrado y cómodo, con espacio adecuado entre las letras, mientras que al segundo grupo se le asignó un tipo de letra pixelado y con un espaciado variable. A los 15 minutos se les interrumpió la lectura. Luego se les solicitó que continuarán leyendo hasta completar 20 minutos. Al finalizar, se les realizaron tres pruebas.

Imagen 2. En el texto de la izquierda no se hace un buen uso de los recursos de composición general con la letra, contrario a lo que se puede apreciar en el texto de la derecha.

La primera prueba consistía en responder una sencilla pregunta acerca de cuánto tiempo creían que habían leído. El grupo de la fuente cómoda tuvo un promedio estimado de 3 minutos y 18 segundos menos del tiempo que en realidad les tomó, mientras que 35

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

el grupo de la fuente menos cómoda tuvo un promedio estimado de 24 segundos menos que el tiempo real. Ambos grupos estimaron menos tiempo, lo que sugiere que ambos disfrutaron la lectura, pero al parecer el primero la disfrutó mucho más. La segunda prueba fue un cuestionario acerca de la facilidad de lectura, del que no hubo diferencias notables entre ambos grupos. La tercera prueba fue un reto de razonamiento lógico espacial, que se ha usado para medir el humor de los participantes. Del primer grupo, un 40% pasó la prueba, pero en el segundo, ninguno de los diez lo logró. En la investigación de Larson y Picard, se evaluó el ánimo del lector respecto al tipo de letra, pero cabe preguntarse si la comprensión fue igual. Se supone que debemos ignorar la apariencia a la hora de opinar para que de esta manera nuestros juicios sean más transparentes. Este tema se presentó en un estudio que se llevó a cabo a catorce jóvenes de bachillerato, a los cuales se les dio varias reseñas de películas para que juzgarán cuál les gustaría ver. La pregunta central y el nombre de la investigación es: Does ugliness affect judgment? The effect of typography on movie choice. El experimento fue realizado por Sushi Subburamu con el asesoramiento del profesor Denis G. Pelli del Centro de Ciencia Neuronal y de Psicología de la Universidad de Nueva York. La mitad de las reseñas estaban escritas en un tipo de letra recargada e incómoda para leer llamada Blackmoor, mientras que la otra mitad estaba en la convencional Times New Roman. Los textos fueron distribuidos en orden aleatorio al grupo de jóvenes. En general calificaron peor las películas con el tipo de letra más incómoda, lo que demuestra que su ánimo fue subconscientemente afectado. Eligieron las películas para ir a ver sin darle mayor relevancia al tipo de letra. Después de haber leído el contenido y haberse hecho una idea de la película su decisión final no fue afectada por el tipo de letra que se seleccionó, es decir, el contenido quedó intacto. Tal vez no parezca de gran importancia, ya que el contenido queda intacto y es un estudio pequeño, pero en realidad muchas empresas buscan constantemente mejores maneras de transmitir su publicidad y ganar ventaja en un mercado competitivo. Y por supuesto, también hay individuos que han sabido sacar provecho de la situación. Persuadir con las palabras no es suficiente, debe trabajarse en conjunto con el diseño del contenido. Tal es el caso de Phil Renaud, quien publicó en 2006 un artículo llamado The Secret Lives of Fonts. En este, nos cuenta que durante 36

Lina Aguirre

su tiempo en la universidad, él usó tres tipos de letra: Times New Roman, Trebuchet y Georgia. Después de semestres de ensayos y más ensayos, elaboró datos estadísticos de las notas que había sacado en total. El resultado fue que en promedio, la letra Times New Roman le dio una calificación de A-, luego la Trebuchet le dio una B- y finalmente la Georgia subió su nota promedio a A. Tal vez el experimento no sea lo suficientemente grande para generalizar, pero Phil encontró una forma de argumentar tal situación. Está situación también nos hace caer en cuenta de que existe un gran vacío y hacen falta estudios de peso que indaguen con mayor seriedad y profundidad el tema. Volviendo al experimento de Phil Renaud. Afirma que el primer tipo de letra, Times New Roman, no causó gran impresión porque es la más común y la costumbre no hace que se genere ninguna reacción subconsciente en particular. El segundo tipo, Trebuchet, es un tipo de letra sans serif, sin adornos, y tal vez un poco informal para un ambiente académico, lo que le hizo bajar su nota. Finalmente con Georgia, una letra serif, aunque un poco diferente a Times New Roman, el autor explica que la novedad en la letra alcanzó a activar emociones subconscientes que le ayudó a lograr una mejor calificación. Hablando sobre el factor subconsciente, este juega un papel importante. Al principio de este ensayo se hizo un contraste entre Times New Roman y Comic Sans. Por lo general tipos de letra más académicos y formales, empleados sobre todo en libros antiguos, transmiten una sensación de seriedad y sabiduría. Por el contrario los tipos de letra sans serif irían más de la mano con un ambiente fresco e informal. También se vinculó la letra serif con una relación subconsciente que nos transporta a un lugar formal, conceptual y creíble, a diferencia de los tipos sans serif, que nos llevan a un lugar más informal y moderno. Hay fuentes que inspiran más confianza que otras. Son preferencias que se han ido formando en los lectores con respecto al tiempo y que terminan habituando a una manera de interpretar, existen unos estándares, una evolución, un momento, etc. Es lo que he podido concluir con las lecturas e investigaciones que he encontrado. Aun así siento que existen vacíos y hacen falta estudios más amplios que profundicen en torno al tema y que estén respaldados por entidades de peso que confirmen lo observado. Hemos visto la importancia de la selección de fuentes tipográficas con respecto a la credibilidad del mensaje, cómo este puede generar una reacción en el espectador e incluso llegar a influir en su humor. 37

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

De lo anterior se puede concluir que el contexto determina qué letra usar en cada caso. No debe sustentarse esta decisión en una simple preferencia personal. Es un ejercicio que debe tomar en cuenta muchos factores como el público al que va dirigido, el lugar, el medio en el que se va transmitir el mensaje, los hábitos de lectura comunes como por ejemplo, la horizontalidad, la legibilidad, la comodidad, etc. Por otro lado, puede que no tengamos inconvenientes en leer un texto con pésimo espaciado, con una imagen en medio que interrumpan la fluidez en la lectura, párrafos no muy bien marcados entre otros elementos. Son detalles sutiles a los que un lector común no presta mucha atención y no afectan la compresión pero sí el humor. La tipografía es una herramienta con poder visual que debe usarse a conciencia porque sí influye nuestro primer acercamiento al texto.

Bibliografía -- SHAIKN, A. D. Shaikh, CHAPARRO, B.S. & FOX, D. SURL, Software Usability Research Lab. The Effect of Typeface on the Perception of Email. Publicado en Enero 14 del 2007. <http://usabilitynews.org/the-effect-of-typeface-on-the-perceptionof-email/> (revisado el 4 de noviembre) -- SHAIKH, A. D., CHAPARRO, B. S. & FOX, D. (2006) Perception of fonts: Perceived personality traits and uses. Usability News, 8(1). Retrieved November 12, 2006. <http://psychology.wichita.edu/surl/ usabilitynews/81/PersonalityofFonts.asp> (revisado el 4 de noviembre) -- LARSON, Kevin (Microsoft) & PICARD, Rosalind (MIT). The Aesthetics of Reading. <http://affect.media.mit.edu/pdfs/05.larsonpicard.pdf> (revisado el 4 de noviembre) -- MATTHEWS, Emily. One Extra Pixel. The Psychology of Fonts. Diciembre 13 del 2011. <http://www.onextrapixel.com/2011/12/13/ the-psychology-of-fonts/ -- SUBBURAMU, Sushi. Does ugliness affect judgment? The effect of typography on movie choice. Intel Science Talent Search. http://psych. nyu.edu/pelli/highschool.html#2010> (revisado el 4 de noviembre) -- GAYOMALI, Chris. How typeface influences the way we read and think and why everyone hates Comic Sans MS. Junio 14 del 2013. <http:// theweek.com/article/index/245632/how-typeface-influences-the-waywe-read-and-think> (revisado el 4 de noviembre) -- ORY, José Antonio. Esbozo sobre el ensayo. El malpensante. Edición Nº 107. Abril 2010 <http://www.elmalpensante.com/index. php?doc=display_contenido&id=1592> (revisado el 4 de noviembre) -- POOLE, Alex. User experience design and research. Which Are More Legible: Serif or Sans Serif Typefaces?. Febrero 17 del 2008. <http:// 38

Lina Aguirre

alexpoole.info/blog/which-are-more-legible-serif-or-sans-seriftypefaces/> (revisado el 4 de noviembre) -- HIGHSMITH, Cyrus. How We Read. Type Design. Septiembre 10 del 2009. <http://www.fontbureau.com/blog/how-we-read/> (revisado el 4 de noviembre) -- RENAUD, Phil. The Secret Lives of Fonts. Pastebin. Marzo 12 del 2006. <http://pastebin.com/PAYYX6De> (revisado el 4 de noviembre)

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

¿Es la lectura diseñable? Una mirada desde las exposiciones Luisa Fernanda Solórzano

¿Es la lectura diseñable? Como diseñadora, la primera respuesta que viene a mi mente es que sí; puedo manipular un espacio, un color, una tipografía. Pero al pensarlo más a fondo, aparecen una gran cantidad de interrogantes que se manifiestan en principio como dudas de diseñadora; sobre la libertad que realmente tengo de intervenir un texto, y se van decantando hacia una idea más «sencilla» y básica, y es que antes de pensar en las transformaciones que podemos hacer como diseñadores, tenemos que delimitar el área que queremos intervenir. En este orden de ideas se debe empezar por definir la lectura y a partir de esto analizar cuáles de los factores de esta son diseñables y cuáles no. La lectura, como habilidad humana, es en términos sencillos la interpretación de un texto de un modo determinado. Se da mediante la significación y comprensión de algún tipo de información o de ideas almacenadas en un soporte y transmitidas mediante algún código, usualmente un lenguaje, que puede ser visual o táctil (por ejemplo, el sistema Braille)1. Comprendiendo lo amplio de la definición del significado de lectura, nuestro papel como diseñadores (más específicamente como diagramadores o tipógrafos) se limita a tan sólo una parte del proceso de la lectura; uno externo, afectamos la percepción; pero, ¿hasta qué punto podemos afectar este proceso en el lector? ¿de qué se tratan los demás procesos involucrados con la lectura? y, ¿nos es 1 Tomado de <http://es.wikipedia.org/wiki/Lectura#Mec.C3.A1nica_de_la_lectura> 40

totalmente imposible involucrarnos en ellos? Comenzamos entonces a definir nuestro campo, describiendo los procesos que se llevan a cabo por una persona a la hora de leer: 1. Visualización. Cuando leemos no deslizamos de manera continua la mirada sobre las palabras, sino que realizamos un proceso discontinuo: cada palabra realiza una fijación ocular durante unos 200-269 milisegundos y en apenas 69 milisegundos salta a la siguiente, en lo que se conoce como movimiento sacádico. La velocidad de desplazamiento es relativamente constante entre unos y otros individuos, pero mientras un lector lento enfoca entre cinco y diez letras por vez, un lector habitual puede enfocar aproximadamente una veintena de letras; también influye en la velocidad lectora el trabajo de identificación de las palabras en cuestión, que varía en relación a su conocimiento por parte del lector o no. 2. Fonación. Articulación oral consciente o inconsciente, se podría decir que la información pasa de la vista al habla. Es en esta etapa en la que pueden darse la vocalización y subvocalización de la lectura. La lectura subvocalizada puede llegar a ser un mal hábito que entorpece la lectura y la comprensión, pero puede ser fundamental para la comprensión de lectura de materiales como la poesía o las transcripciones de discursos orales. 3. Audición. La información pasa del habla al oído (la sonorización introauditiva es generalmente inconsciente). 4. Cerebración. La información pasa del oído al cerebro y se integran los elementos que van llegando separados. Con esta etapa culmina el proceso de comprensión. Existe también el proceso de extracción, interpretación y reflexión.1 Algunas etapas del proceso cerebral dentro de la lectura no pueden ser intervenidas desde el diseño. Esto debido a que muchos procesos cognitivos dependen de unos mecanismos biológicos establecidos, y aunque desde el diseño podemos proponer «trucos» a la percepción, nada podemos hacer con algunos procesos, como por el ejemplo el de transformación secuencial de la información o el de los reflejos motores mediante los cuales el cuerpo obtiene información. Luego de definir la lectura, llegamos a la evidente conclusión de que no podemos intervenir algunos elementos del proceso cognitivo, pues son relativos a la comunicación ojo-cerebro, y las metodologías de decodificación aplicadas por este último. Sin embargo, siendo un muy pequeño agente en la historia 1 Tomado de <http://es.wikipedia.org/wiki/Lectura#Mec.C3.A1nica_de_la_lectura> 41

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

de un sistema de lectura establecido culturalmente a lo largo de tantos años, sin poder hacer cambios en este, podemos abordar la lectura más allá del proceso biológico. Podemos pensarla desde el punto de vista del diseñador, y es entonces cuando la lectura se vuelve algo (parcialmente) diseñable; diseñable en cuanto a que podemos predecir los procesos perceptivos que se dan en la lectura así como modificar diversos elementos que afectan directamente la información visual, por ejemplo un tipo de letra, un grosor, un espaciado etc. «(...) Por eso, el conocimiento relativo a cómo funciona el cerebro cuando procesa información escrita es relevante para la práctica. Tenemos que saber cómo leen nuestras audiencias si queremos tener un impacto con las comunicaciones que producimos.»1 En mi opinión, somos libres de experimentar y diseñar la lectura siempre y cuando no afectemos las normas básicas establecidas culturalmente para esta. Sin embargo, nos encontramos en una sociedad donde se le da mucho valor a la creatividad y a la innovación en casi todos los ámbitos, y de este modo surge la pregunta en torno a la cual trabajaré en este ensayo: Siendo la lectura un proceso cognitivo que está regulado, además de por lo biológico, por parámetros culturales establecidos durante siglos, ¿hasta qué punto podemos como diseñadores alterar las formas y los códigos de esta? Con el fin de no desfigurar el proceso cognitivo y cultural, así como tampoco hacer una labor imperceptible. En el momento en que se plantea esta pregunta, lo primero que nos viene en mente es el manejo tipográfico. Como diseñadores, podemos decidir una serifa, un espaciado entre letras y entre líneas, el color, el grosor y la anchura. Fuera de esto no se diseña nada más, bajo la excusa de que de ahí en adelante, son parámetros establecidos con siglos de antigüedad y que de modificarlos, por agradable a la vista que sea el diseño, sería incomprensible o difícil de entender para el lector. Pero, aunque es una premisa cierta, ¿hasta qué punto nos es realmente «imposible» ir más allá de esta limitada lista de tareas de un diseñador? Inicialmente, como se lo plantea Unger en While you’re reading: «Si quieres crear tipos de letra a los que los lectores se puedan acostumbrar fácilmente, debes mantenerte pegado a las convenciones. Y yo me pregunto: ¿puede ser posible inventar muchos diseños poco convencionales, precisamente cuando las convenciones 1 FRASCARA, Jorge, ¿Qué es el diseño de información?, p. 66. 42

Luisa Fernanda Solórzano

son muy fuertes?»1; como una cuestión meramente tipográfica, pero luego me pregunto: ¿el papel del diseñador en la lectura se limita a crear tipos? El referente desde el cual abordaré estas preguntas es el de los museos, pues sabemos que en estos espacios la lectura se ve influenciada por elementos más allá de la agilidad de nuestro cerebro o el largo de una línea de texto. Un museo es un ambiente de lectura totalmente único, sin embargo al igual que en otros medios, se da un proceso de dirección en la lectura, y se intenta informar al observador sobre cierto tema en particular. Debemos distinguir la lectura en una exposición pues a diferencia de una novela, un periódico o un cómic, la frase «un lector inmerso en el texto» cobra un sentido completamente nuevo, en especial a partir del siglo XX, cuando desde la Bauhaus se dió un nuevo significado al espacio tridimensional. Debemos entonces considerar los principios que hacen especial a la lectura en una exposición, y encontramos que la organización de las palabras y los conceptos son apenas dos puntos dentro de lo que conforma la totalidad de la lectura en una exposición, como señalan en la quinta parte de diseñando con tipografía: Los pilares básicos para la construcción de toda exposición son cinco: objetos, palabras (conceptos e interpretación), diseño físico, diseño gráfico e iluminación. Muchas exposiciones presentan componentes adicionales, a menudo importantísimos, como pueden ser audiovisuales, interactivos, mecánicos e informáticos, actores en directo, etc. pero estos cinco elementos primordiales mencionados constituyen el núcleo de toda exposición.2 Ahora tenemos un panorama más amplio de manipulación en el proceso de lectura, además del proceso de diseño tradicional, se puede cambiar también la dirección de lectura, o al menos romper un poco el esquema izquierda derecha - arriba abajo que se tiene con libros y revistas y se pueden trazar por ejemplo diagonales, marcar un recorrido o jugar en un mismo sitio con jerarquías muy marcadas; por otro lado, se juega tanto sutil como directamente con la incidencia y la dirección de la luz sobre los textos; aparece también la implementación de sonidos y demás elementos multimedia, que juntos envuelven al lector para una experiencia de lectura muy diferente a la que está acostumbrado en otro tipo de medios (novelas, libros, cómics, periódicos, etc). 1 UNGER, Gerard, While you’re reading. p. 87. 2 CARTER, Rob et al. Diseñando con tipografía 5: exposiciones, 2001. Prólogo. 43

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

La lectura está también fuertemente influenciada por el espectador, depende de lo que él esté predispuesto a leer. Pues es este quien inconscientemente organiza la información a su alrededor, da prioridad a una cosa u otra, o pone en su mente la información relacionada con cierto tema para facilitar la comprensión de eso a lo que ha decidido dar importancia; ya lo menciona en su texto Gilberto Oviedo: El hecho de recibir de manera indiscriminada datos de la realidad implicaría una constante perplejidad en el sujeto, quien tendría que estar volcado sobre el inmenso volumen de estímulos que ofrece el contacto con el ambiente. «Hábitos de lectura, ambiente, tiempo, estado físico y mental del lector, todas estas cosas influyen en la manera en que verá la información, la atención que le prestará a la información.» Pero, ¿cómo es posible, «romper» tantos esquemas en un lector, que aprendió bajo parámetros de lectura establecidos culturalmente por siglos, y que ha reforzado durante toda su vida por medio de textos escolares, revistas, etc? Es acá donde las exposiciones, especialmente desde un punto de vista muy contemporáneo juegan un papel importantísimo, que en cuanto a diseño de lectura, brinda al diseñador libertades que no puede tener en otros medios; En los últimos años el culturizar ha sido una prioridad a nivel de gobiernos regionales; recursos para la apertura o conservación de museos, diversos medios de divulgación para informar a las personas de estos acontecimientos, en el caso específico de Bogotá entrada gratis ciertos domingos del mes para asegurarse de que esto es asequible para todo el mundo. Así mismo, en la intención de comunicar y más específicamente de generar impacto y recordación con el fin de educar, los museos se esfuerzan cada vez más en hacer exposiciones innovadoras; y es de esta manera que el visitante actual de un museo está predispuesto, aunque lo desconozca a encontrarse con algo que va a romper sus esquemas usuales de lectura; una narrativa en diagonal, una ambientación, tal vez una lámpara apuntando a un bloque de texto en específico, un sonido un aroma. Así pues, el objetivo del museo Guggenheim de Bilbao es que todas las personas disfruten de su visita con los cinco sentidos.1 Los elementos enfocados hacia la percepción, son cada vez más y 1 VIDARTE F., Juan Ignacio, Director General del Museo Guggenheim de Bilbao en la 3ra Bienal de arte contemporáneo. Tomado de <http://www.lecturafacil.net/file-storage/ view/bones-practiques/bones-practiques-docs-informatius/110524_CAT%C3%81LOGO_ONCE_III_bienal.pdf> 44

Luisa Fernanda Solórzano

más fuertes, y es de esta manera que un diseñador puede diseñar la lectura. Si bien sigue sin poder manipular directamente los procesos biológicos, neuronales internos, puede, en el caso específico de los museos, diseñar la lectura más allá de la forma y disposición de las letras, causando un impacto importante en la comprensión y recordación del lector. «(...) in the case of a poster, reading can be accompanied by a wider visual experience if text is combined with image or if the text is an image. But in all cases, it is ultimately a matter of recognizing letters and words and converting them into language and comprehension.1» Un pequeño ejemplo de esto puede percibirse en algunas iniciativas de integrar lectura fácil (Que busca facilitar la lectura a personas con algún tipo de discapacidad) aplicadas a museos, donde se busca reducir párrafos y frases, basándose en el principio de que una persona de pie, visitando un lugar con una amplia variedad de objetos y diseños atractivos no va a querer estar de pie en un solo lugar leyendo un texto muy extenso, que más bien recuerda a las novelas y textos escolares de los cuales se está evitando seguir el ejemplo. «(…) sin embargo, todas estas soluciones olvidan que acceder a la cultura no sólo significa dar una posibilidad de conocer el objeto, sino también de comprenderlo. En muchos casos, las narraciones de las audioguías se llenan de complejos conceptos que más que ayudar, despistan y llegan a aburrir o a hacer abandonar al visitante porque no entiende los contenidos. ¿Por qué no incorporar la lectura fácil a las descripciones de los museos? Esta técnica de redacción se podría combinar con otras soluciones tecnológicas o mantenerla en su tradicional formato de papel, con un diseño atractivo.2» Finalmente, es por todo lo anterior que reitero la posición inicial de que la lectura no es totalmente diseñable, pero puede ser sin embargo fuertemente influenciada por los diseñadores. Tenemos las herramientas para facilitar la comprensión de un texto en muchos sentidos, incluso si nos vemos limitados por barreras biológicas, cognitivas y culturales. 1 UNGER, Gerard, While you’re reading, p.67. 2 http://creaccesible.wordpress.com/2012/08/08/difundir-la-cultura-lectura-facil-en-museos/ 45

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

De esta misma manera pienso también que el conocimiento de estos límites, hace que en muchas ocasiones no aprovechemos al máximo nuestra capacidad creativa, pues si bien hay límites establecidos, debemos conocer y aprovechar el hecho de que en algunos medios, diseñar para la comprensión de las personas no se limita únicamente a modificar lo que se encuentra en el texto.

Bibliografía -- CARTER, Rob. DEMAO, John. WHEELER, Sandy con FAHS CHARLES, Barbara. MACFAYFEN, J. Tevere. MAJEWSKI, Janice. Mary McLaughlin. Diseñando con tipografía 5: exposiciones, 2001. -- FRASCARA, Jorge. ¿Qué es el diseño de información? Infinito. 2011. -- OVIEDO, Gilberto Leonardo. Encuentros sobre arte y percepción, 2005. -- UNGER, Gerard. While you’re reading. Mark Batty Publisher. Nueva York. 2007.

Recursos de internet --<http://es.wikipedia.org/wiki/Lectura#Mec.C3.A1nica_de_la_lectura> (Revisado el 3 de Octubre) -<http://www.lecturafacil.net/file-storage/view/bones-practiques/ bones-practiques-docs-informatius/110524_CAT%C3%81LOGO_ ONCE_III_bienal.pdf> (revisada el 22 de Agosto de 2013) -- http://creaccesible.wordpress.com/2012/08/08/difundir-la-culturalectura-facil-en-museos/ (Revisada el 22 de agosto de 2013)

El papel del diseño gráfico en la optimización del proceso de lectura en personas con dislexia Manuela Villada Hoyos

En el ensayo que se presenta a continuación, explicaré por qué la lectura no es susceptible de ser modificada por el diseño, tomando a la dislexia como referente para sustentarlo. El campo de acción del diseñador gráfico se amplía cada día de la mano de las posibilidades que trae la tecnología y las nuevas perspectivas inherentes a la era de la imagen. Por supuesto, en nuestro tiempo es posible afirmar que todo se puede diseñar, pero hay un tema en especial que compete a este ensayo y es, si puede diseñarse la lectura. En mi opinión, no podemos hablar de un diseño de la lectura, ya que esta es un proceso cognitivo cuya naturaleza no permite modificaciones, ya que se darían a nivel cerebral. Para explicarlo, expondré algunos argumentos a lo largo de este escrito, sustentando mi opinión. Citando un apartado del texto Diane J. Sawyer y Katharine Butler, «Early language intervention: a deterrent to reading disability, Annals of dyslexia» mencionado en el blog del fonoaudiólogo Nestor Antonio Pardo, «la lectura comienza con la percepción del conjunto de las letras, pasa por su cifrado en sonidos y termina con la identificación del significado. Todo esto se construye sobre el sistema primario del discurso, que es la lengua y varía sólo de forma cultural.»1 1 Tomado de <http://problemasdelectura.tripod.com/id1.html> (Revisado el 5 de

noviembre de 2013)

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

En este orden de ideas, habría que pensar si lo que se diseña es la lectura o el texto escrito, bien sea impreso o en pantalla. Su correcta intervención a través del diseño gráfico, facilitaría las condiciones necesarias para que se dé una buena lectura durante el aprendizaje de la misma y por el resto de la vida. Por otro lado, un buen o mal diseño puede inducir una buena o mala lectura. Quisiera resaltar el hecho de haber proporcionado adjetivos a la palabra lectura, ya que aclara que la lectura es un proceso, que según muchos estudios adelantados por médicos y neurólogos, ocurre en nuestro cerebro de manera muy similar cuando éste funciona «normalmente» y no depende del diseño para que se produzca, sino para que resulte siendo una buena o mala experiencia. Entendemos como buena lectura aquella en la cual no se presentan fragmentaciones, ambigüedades, errores de comprensión, esfuerzo visual, confusiones en cuanto a la continuidad, o jerarquías mal utilizadas. Cuando el diseñador diagrama1, intenta evitar que esos errores se presenten y se apoya en los recursos tipográficos con los que cuenta para hacer que el lector mueva sus ojos a través del texto de la manera esperada, organizando y jerarquizando la información escrita. El diseñador gráfico se basa en el sentido común de las personas y el movimiento de sus ojos por el espacio para dar un orden a la lectura. Si no tiene en cuenta un buen uso de la tipografía , el texto será confuso para el lector y resultará siendo una mala experiencia: no sabrá por dónde empezar, perderá el hilo fácilmente y probablemente no entenderá la idea central del texto. Otro factor que perjudica la buena lectura es el tamaño exagerado de las letras (muy grandes o muy pequeñas), no se necesita la misma distancia para leer un libro que para leer una valla o un póster. Cuando dominamos el proceso, la manera en que leemos es dando golpes de vista. Sabemos qué palabra está escrita asociando sus letras y sílabas con otras palabras que conocemos previamente, sin necesidad de leerla con detalle, letra por letra. Es un ejercicio que se logra con la práctica y se facilita cuando el lector principiante no presenta problemas neurológicos que se lo impidan. La lectura no siempre tiene que ver con la calidad del diseño de lo que leemos. Otros factores como las disfunciones cerebrales pueden impedir que la persona realice actividades que impliquen codificar 1 Nota de la autora: Diagramar se refiere a distribuir proporcionalmente y de acuerdo con las reglas de una adecuada composición los caracteres y espacios de un texto sobre un soporte determinado. 48

Manuela Villada Hoyos

o decodificar signos escritos, como letras y números. Un ejemplo de ello, es la dislexia, que en palabras del fonoaudiólogo Nestor Antonio Pardo: «Es un problema para aprender a leer ocasionado por una disfunción cerebral mínima y puede ser causado por factores biológicos, sociales y educativos.»1 Para tener una idea más precisa de la dislexia, me remití a un texto de Vera Quin y Alan McAuslan llamado «Dislexia, lo que los padres y educadores deben saber». Los autores exponen que la dislexia específica del desarrollo ha sido explicada por la Federación Mundial de Neurología como: «Trastorno manifestado por la dificultad para aprender a leer a pesar de una enseñanza convencional, de una inteligencia adecuada y de la oportunidad sociocultural. Depende fundamentalmente de las capacidades cognoscitivas, originadas frecuentemente en la constitución del individuo».2 Es importante tener en cuenta que la dislexia puede tener sus causas en la falla de algún órgano, como el oído, la vista o ambos. Se han atribuido, además, algunos rasgos a este estado médico: discrepancias entre la ortografía y la capacidad intelectual, confusión entre la b y la d, dificultad para distinguir entre la izquierda y la derecha, problemas para repetir palabras polisilábicas o números en orden inverso, inconvenientes para aprender los horarios, un aprendizaje tardío para hablar o caminar. Una analogía clara para entender el proceso que lleva a cabo el niño desde su edad temprana es relacionándolo con la evolución que tuvo el lenguaje en los hombres primitivos. Lo que les tomó a los primarios miles de años en perfeccionar, es aprendido por el niño en los primeros tres o cuatro años de su vida: para los primitivos, el lenguaje surgió por su necesidad de comunicarse y desde entonces el hombre depende de esta facultad, ingeniando la manera de asociar signos escritos a fonemas. Es una etapa decisiva en el desarrollo del niño, ya que también definirá las aptitudes que tendrá para enfrentarse posteriormente al texto escrito. Leer es un proceso que con la práctica diaria se convierte en algo 1 Tomado de <http://problemasdelectura.tripod.com/id1.html> (Revisado el 5 de

noviembre de 2013)

2 QUIN, Vera. McAUSLAN, Alan. Dislexia, lo que los padres y educadores deben saber. p. 217. 49

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

sencillo de realizar y por lo tanto menospreciamos el gran trabajo que tuvimos que pasar en nuestra infancia para aprenderlo, más aún si uno creció en la época en que la pedagogía dominante era que «la letra con sangre entra». Para leer fluidamente, el pequeño tiene que aprender a reconocer la forma y el sonido de cada letra, a recorrer los renglones de izquierda a derecha y a generar sonidos y palabras que tengan sentido, como explica Young en su texto «Dislexia o analfabetismo». En la misma referencia bibliográfica, menciona que «a algunos chicos con dificultades graves de aprendizaje se les puede ayudar considerablemente a desarrollar su percepción y a que aprendan a leer mediante jeroglíficos o pictogramas de objetos comunes.»1 Este último planteamiento que he citado es perfecto para explicar la manera en que el diseño puede propiciar el ambiente para la buena lectura, debido a que también menciona que algunos de esos niños han pasado de leer pictogramas a leer palabras, algo que no hubiesen logrado de otro modo, ya que descubrieron el proceso que se sigue al leer reconociendo imágenes, pues las letras no son otra cosa que imágenes de un sonido. Cuando Young se refiere a pictograma, nos remite a una palabra bastante conocida en el ámbito del diseño gráfico. Se define como un signo que sintetiza un mensaje sobrepasando la barrera del lenguaje con el objetivo de informar o señalar. En pocas palabras, es una gráfica poco detallada sin realismo, que representa un concepto o palabra. De ahí podemos afirmar que es posible crear todo un sistema de lectura a partir de imágenes o una fuente tipográfica exclusiva para niños disléxicos,competencias todas del diseño gráfico. Es posible, en ese caso, que los niños disléxicos logren leer. Me remito al trabajo de grado del diseñador Germán Darío Mendoza, titulado «Dexia: fuente tipográfica para niños con dislexia», en el cual se describe la enfermedad y argumenta la necesidad de crear una fuente que se adapte a tales movimientos oculares en particular. La fuente Dexia no sólo busca ser un apoyo en la intervención de la dislexia sino que también intenta facilitar la adquisición de la lectura para infantes que no presentan este problema, con el fin de brindar mejores resultados que las fuentes que se consideran adecuadas para los textos escolares. Muchos de estos se utilizan hoy en día sin estar actualizados de acuerdo a los requerimientos de los estudiantes; una gran mayoría de estos libros utilizan fuentes estilo palo seco 1 YOUNG, Peter. ¿Dislexia o Analfabetismo?, el derecho de todos a leer, p. 53. 50

Manuela Villada Hoyos

geométricas y otras cuantas usan la letra cursiva continua escolar. La cursiva conectada no es la referencia más adecuada para ejercitar la lectura y la escritura y menos para la aprehensión de un infante disléxico, menciona Mendoza en su escrito: «todo está ligado y puede ser confuso al no delimitar cada letra por separado, no obstante, extraigo de este modelo los caracteres infantiles que me ayudarán a distinguir las letras y los trazos de salida que favorecen una homogeneidad de la línea de texto y la palabra como unidad».1 Para la creación de Dexia, Mendoza se basó en otras fuentes para disléxicos ya existentes, lo que indica que es una preocupación constante, no sólo en el ámbito pedagógico, sino una inquietud constante del diseñador. Para concluir, conviene recalcar que es claro que la lectura es un proceso que se lleva a cabo de manera similar en el cerebro de los seres humanos y que con la práctica se convierte en algo intuitivo, donde no se hace tan indispensable realizar el proceso de manera meticulosa leyendo las letras que contiene cada palabra, sino que nuestro cerebro tiene la capacidad de completarlas con unas cuantas pistas que obtiene de los golpes de vista que el ojo logra poner en el papel. Cuando el cerebro tiene inconvenientes para llevar a cabo este proceso de lectura de manera normal, puede ser debido a disfunciones como la dislexia, pero las posibilidades del diseño gráfico permiten una intervención efectiva a la manera en que la pedagogía de las escuelas enseña a los niños a leer sin tener muy en cuenta a los que padecen de dislexia. Está en nuestras manos desempeñar adecuadamente el papel que el diseño gráfico juega en el aprendizaje de la lectura, puesto que es crucial aprovechar y hacer un buen uso de los recursos gráficos que el diseñador conoce para proporcionar al lector principiante, experto, disléxico o cualquiera sea su condición, una buena lectura, donde lo estético no interfiera con la claridad, comodidad y funcionalidad del texto.

Bibliografía -- MENDOZA, Germán. Dexia: Fuente tipográfica para niños con dislexia. (Trabajo de grado) Bogotá, 2013. -- QUIN, Vera. McAUSLAN, Alan. Dislexia, lo que los padres y educadores deben saber. ED. Planeta. Barcelona, 1988. -- SAWYER, D. y BUTLER, K. Early language intervention: a deterrent to 1 MENDOZA, 2012, Dexia: Fuente tipográfica para niños con dislexia, p. 21. 51

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

reading disability, Annals of dyslexia, 41. The Orton Dyslexia Society. -- YOUNG, Peter. ¿Dislexia o Analfabetismo?, el derecho de todos a leer. ED. Limusa Noriega. México, 1992.

Recursos de internet --<http://problemasdelectura.tripod.com/id1.html> (Revisado el 5 de noviembre de 2013). --<http://es.wikipedia.org/wiki/Dislexia> (Revisado el 5 de noviembre de 2013). --<http://www.saludalia.com/pruebas-diagnosticas/que-es-la-dislexia> (Revisado el 5 de noviembre de 2013).

¿Qué opina el cerebro del diseño? Margarita Otálora

Aprender a leer es algo que la gran mayoría de personas no recuerda, parece una habilidad que siempre estuvo ahí. Por esto casi nadie se pregunta cómo lo hacemos, ni qué es lo que sucede cuando tomamos una novela y empezamos a dejarnos sumergir en sus historias. Al mismo tiempo, muy poca gente se pregunta por qué una novela es como es, siempre con un mismo tipo de letra, con el mismo tipo de papel, la misma forma, etc. ¿Y es que para qué mejorar lo que es perfecto, no? Es precisamente el tema de este ensayo: por qué la estructura física de una novela no ha cambiado casi nada durante la historia del libro impreso; qué tanto ayuda, al momento de diseñar una lectura, el uso de tipos de letra con o sin serifas o dejar cierta cantidad de espacio entre las palabras. Veremos qué es un libro y qué es lo que sucede cuando lo leemos, repasaremos las opiniones de personalidades como Diderot o Kant, que nos ayudarán a responder algo que ha sido preguntado por tantos una y otra vez y que ha generado opiniones tan distintas la una de la otra, : ¿qué es un libro?, también veremos cómo las más avanzadas técnicas de estudio son utilizadas para descifrar la manera en la que el ojo y el cerebro actúan al momento de leer un texto escrito, todo esto con el fin de saber que tan perfecta es la manera en la que se hacen hoy en día las novelas impresas. No se puede hablar de cómo manejar un carro si no se sabe qué es un carro, por eso antes de todo debemos definir ¿qué es un libro?, Diderot en 1763 escribe en su Carta sobre de comercio de la librería: «¿Cuál es el bien que queda pertenecer a un hombre, si una obra de espíritu fruto único de su educación, de sus estudios, de sus 53

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

vigilias, su tiempo, sus investigaciones, sus observaciones; si las más bellas horas, los más bellos momentos de su vida, si sus propios pensamientos, los sentimientos de su corazón, la que no perece; la que le inmortaliza...»1 «En este fragmento Diderot nos describe lo que para él es un libro, una recopilación de los deseos y pensamientos de su autor, ahora Borges en 1978 nos dice «Yo he pensado en escribir la historia del libro...no me interesan los libros físicamente sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido… ¿qué es un libro si no lo abrimos? Simplemente es un cubo de papel y cuero con hojas; pero si lo leemos algo raro ocurre...»2 vemos de nuevo como el libro es definido más por el contenido de sus hojas que por la apariencia de las mismas, dos definiciones de dos personas con orígenes muy diferentes, con contextos históricos muy diferentes y con una diferencia de 200 años entre cada una, y aun así ven el libro no como un objeto físico, sino más como uno simbólico. Muy seguramente así opinan muchas personas, si al lector no le interesan las fuentes tipográficas, o el tipo de impresión, si es cosido, ni el papel, ¿por qué se invierte tanto tiempo escogiendo cuál de estos aspectos es el que más le queda a cada libro? Muy fácil, el mejor diseño es el que no se nota, es la regla de oro al momento de graficar el texto en una novela escrita, ¿por qué?, por lo que mencionábamos al principio, la lectura es algo que, aunque todos aprendemos, nunca recordamos el cómo, nunca estamos conscientes al momento de leer, así como nunca estamos conscientes de cómo caminamos, lo hacemos y ya, no nos importa nada más porque no es necesario que lo hagamos. Es por eso que ahora vamos a aprender qué es lo que sucede al momento de leer, para así poder entender si son importantes o no todos los aspectos mencionados anteriormente. Al momento de leer, ya sea una novela, afiche, calendario, manual, básicamente todo lo legible, el ojo realiza una serie de rápidos movimientos llamados sacadas, las sacadas son los diferentes saltos que realiza el ojo a través de una línea de texto, por lo general entre cada sacada hay un promedio de ocho caracteres, entre cada sacada el ojo hace una pequeña pausa, esta pausa se conoce como fijación, por cada fijación el ojo solo enfoca una pequeña parte, aunque creamos que vemos toda la línea de texto la verdad es que nuestro cerebro 1 CHARTIER, Historia de la lectura en el mundo occidental. p. 15. 2 Íbid, p. 17. 54

Margarita Otálora

está constantemente rellenando esas partes borrosas con fragmentos de la memoria que guardó con un escaneado que es realizado previo a la lectura. Todo lo anterior toma un papel muy importante al momento de organizar un texto dentro de una novela, un cambio fuerte como el espaciado entre caracteres o el tamaño de la letra puede comprometer seriamente la manera en la que leemos.

Imagen 1. Se ve como al haber mucho espacio entre las letras, se pierde estructura de la palabra, lo que ralentiza el proceso de reconocimiento de las palabras que están por fuera del área de enfoque.

Imagen 2. Al estar las palabras tan cerca unas de otras el cerebro inmediatamente las toma como una sola, larga y complicada, lo que abruma al lector. Además de comprometer la estructura del carácter, afectando el reconocimiento por parte del lector.

Imagen 3. En los casos anteriores se lidiaba con los espaciados entre caracteres, ¿qué hay de los tamaños? Vemos como al ser demasiado grande la información se sale del área de foco lo que hace que el ojo haga un rápido segundo escaneo para mirar la información perdida. 55

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Imagen 4. Cuando la letra es demasiado pequeña simplemente el ojo no logra recopilar información lo suficientemente clara como para que el cerebro descifre lo que está viendo.

Es así como el ojo lee una línea de texto y como afecta al momento de leer las diferentes variaciones de tamaño y consistencia en las letras, pero ¿qué hay de la letra en sí, de la tipografía usada?. Cuando leemos una novela lo más común es encontrar que esté compuesta por ciertos tipos de fuentes, pero ¿por qué sucede esto? En 2009 en un estudio realizado por Slattery & Rayner se comparó el movimiento que realizaban los ojos ante tres tipos de letra diferentes Times New Roman, Harrington y Script MT Bold. Se encontró que cuando se lee un texto que utiliza la fuente Times New Roman el tiempo entre sacadas era menor comparado con el tiempo gastado en textos que utilizaban Harrington y Script MT Bold. Lo que sucede es que al momento de sustituir una fuente tipográfica en donde los caracteres son claros y fáciles de reconocer como con la Times New Roman, por una tan decorada y complicada como la Harrington se nota una clara reducción del tiempo de lectura debido a que el lector debe detenerse a descifrar caracter por caracter ya que la integridad del mismo se ve comprometida al añadir tanto artilugio a la fuente y como consecuencia puede generar en el lector pausas que afectan los tiempos de lectura. Times New Roman Harrington

Lo anterior no significa que las fuentes muy decoradas sean tan perjudiciales que no se deban utilizar nunca en el mundo de las letras, solo significa que no se recomienda su uso para textos largos cuya lectura es continua como lo es en el caso de la novela, y es que no hay nada más incómodo que estar leyendo la parte más intrigante y tener que detenerse porque no se entiende bien lo que dice y así perder el hilo de la lectura, entonces siguiendo con lo anterior, ¿Cuándo está muy decorada una letra como para evitar su uso en este tipo de 56

Margarita Otálora

textos? Eric Gill en 1932 su Ensayo sobre tipografía habla sobre el tema y se hace una pregunta muy similar, ¿cuándo deja una W de ser una W?¿Cuándo deja una G de ser una G? Él habla de una «norma de los caracteres puros» que fue por primera vez vista en la solución tipográfica implementada por Edward Johnston cuando diseñó la letra sin remates para el metro de Londres, el famoso Underground, una letra completamente limpia, una fuente tipográfica que debía leerse perfectamente, sin necesidad de forzar la vista o perder tiempo con la necesidad de releer debido al uso que se le iba a dar, necesitaba una fuente «a prueba de fallos»1 la solución fue tan apropiada que hoy en día después de 97 años se continúa usando con unas muy pequeñas variaciones. Con esto se puede decir que al momento de elegir una tipografía que sea perfecta para uso cotidiano y extendido Eric Gill recomienda lo que llamamos una fuente Palo Seco pero esto no es más que una sugerencia, una opinión basada en la experiencia, realmente no hay un dato exacto o concreto que nos diga cuál es la elección perfecta para el cerebro al momento de leer. Después de mucho estudio y análisis sobre el tema, realmente no se puede llegar a una postura concreta, hay conclusiones y opiniones, que aunque coinciden en una que otra cosa, también difieren en ciertos aspectos, lo que se puede concluir después de todo es que una novela es un texto generalmente largo y que se disfruta más leyendo de corrido sin necesidad de detenerse o releer, que la mejor forma para lograr esto es utilizando tipografías que respeten los espacios ópticos entre caracteres lo mismo con los tamaños, como vimos con los primeros ejemplos, que al no respetar esto se puede que haya mayor necesidad por parte del lector de forzar la vista o cansancio visual dependiendo de la gravedad del caso, también podemos decir que la exageración no es recomendable tampoco, evitar que se pierda la consistencia y forma del carácter es lo más recomendable, es mejor irse por lo simple y lo seguro, usar fuentes con formas claras y concisas. Se debe recordar que nada de esto es un absoluto, hay casos de casos, esto es aplicable a la mayoría, cada lector es único, cada libro e historia también lo es. Al entrar en el terreno de la tipografía estamos entrando al de la lectura por consiguiente al cerebro, un órgano lleno de misterio y que aún hoy en día con todo el avance médico y tecnológico sigue asombrando a muchos debido a las increíbles capacidades que puede llegar a tener. 1 GILL, Eric. Un ensayo sobre tipografía, p. 64. 57

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Bibliografía -- CHARTIER, Roger. Historia de la lectura en el mundo occidental. Taurus. 1998 -- GILL, Eric. Un ensayo sobre tipografía. Campgràfic. 2004 -- UNGER, Gerad. While you are reading. 2006

Recursos de internet --<www.fontbureau.com/blog/how-we-read> (Revisado el 22 de agosto de 2013) --<medina-psicologia.ugr.es/cienciacognitiva/?p=266> (Revisado el 22 de agosto de 2013)

La influencia del diseño en el proceso de lectura Mateo Buitrago Jara

Quiero comenzar este ensayo con una frase de Erik Spiekerman, tipógrafo y diseñador alemán: «Yo no diseño las notas, eso es tarea de los escritores. Yo hago el sonido. Y el sonido debe ser inteligible »1. Con esta metáfora, Spiekerman hace hincapié en la conciencia que debemos tener los diseñadores al ejercer nuestra profesión. En este ensayo quiero tocar el tema de la limitada influencia que tiene el diseño en la lectura y de la responsabilidad del diseñador dentro del proceso editorial; muchas veces los diseñadores cometemos el error de dejarnos llevar por nuestras intenciones personales y nuestro ego, sin antes entender los demás factores que intervienen en el proceso editorial y de lectura, que son igual, o incluso más importantes que el diseño mismo. A lo largo del ensayo argumentaré por qué el diseño junto con las particularidades del lector, las condiciones de lectura, la edición y otros procesos que competen al productor, sólo es un agente más que interviene en la lectura. Es ingenuo pensar que como diseñadores podemos diseñar la lectura porque en este proceso influyen muchos factores, que si bien no podemos controlar, sí podemos entender y aprovechar para llevar el contenido hasta el lector de una manera efectiva a través de un diseño invisible, que no afecte la adquisición de información del usuario final, y desde que siga siendo invisible va a ser un producto editorial funcional. Entonces el diseño puede controlar menos factores de los que 1 GARFIELD, Simon. Es mi tipo. México D.F., Taurus, 2011. 59

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

influyen en el proceso. Desde mi punto de vista, interpretando el simplificado esquema de emisor-medio-receptor, el diseñador debe ubicarse en el medio y desde allí entender los diversos factores que componen el proceso para lograr, a través de sus habilidades gráficas, que este último tenga una experiencia de lectura tal y como la plantea el autor. A pesar de que comprendamos el proceso editorial a la perfección y de que conozcamos cómo leen las personas siempre existirán factores determinante: la decisión final del lector y las condiciones en las que está leyendo. Podemos invitar al lector a leer de esta u otra manera, pero es prácticamente imposible decidir por él. Lo importante es que nuestro grupo objetivo de lectores lea de manera cómoda, sin interrupciones y procurando que siempre esté sumergido en el contenido del texto, que depende del autor, y no en la forma, dependiente del diseñador. Así, la responsabilidad del diseñador recae en entender e interpretar dos elementos fundamentales: el público objetivo y la naturaleza del producto editorial. De esta manera el diseñador, a través de sus habilidades, será capaz de reducir el umbral de posibilidades por medio de decisiones gráficas y condensar su diseño en un elemento funcional para el lector. Como mencioné anteriormente, el diseño es uno más en el grupo de factores que condicionan el proceso de lectura. Estos agentes los dividiré en dos grupos: los implicados en el proceso editorial y los que intervienen en el proceso de lectura. Pareciera que estos dos elementos no son tan cercanos, pero están íntimamente ligados, tanto así que dependen uno del otro, como dependen entre sí los factores que componen estos dos grandes grupos. Es preciso aclarar a qué tipo de aspectos me refiero para poder entender por qué considero que el diseño está al mismo nivel. Me refiero a los factores que intervienen en el proceso de lectura, es decir, aquellos que están directamente relacionados con el lector. Dentro del proceso de lectura influyen diferentes aspectos que pueden estar relacionados con las características fisiológicas del lector o las condiciones de lectura. Hay factores culturales como la abundancia de publicaciones con tipos con serifa o que el sentido de la lectura sea de izquierda a derecha en occidente. Es mucho más fácil leer sobre temas de los que tenemos conocimientos previos que los que tratan de temas nuevos, este es un ejemplo de cómo influyen los factores cognitivos. Estos aspectos, a los que se refiere Gerard Unger en While You’re Reading, afectan directamente la comprensión de lectura. Una variación en factores fisiológicos como la dislexia, o 60

Mateo Buitrago Jara

culturales como leer un texto en una tipografía que difiera mucho de la cual estamos acostumbrados, pueden afectar la lectura con un impacto similar al que la pueden afectar decisiones de diseño, que desvíen la atención del texto o no favorezcan la comprensión de éste. Por esta razón considero que una decisión de diseño puede tener el mismo impacto, a favor o en contra, que una situación particular del lector al momento de leer. Por otro lado, las decisiones de tipo editorial tienen una importancia similar a los ejemplos anteriores. Dentro de estos aspectos incluyo todo lo que está relacionado con el autor, el editor, el impresor y por supuesto el diseñador. Una mala redacción de parte del autor puede afectar de la misma manera que una mala elección en el ancho de columna con respecto al puntaje de las letras. A lo que voy es que todos los elementos antes mencionados tienen un valor, que cada uno va a depender de alguna manera de la existencia del otro y no podemos poner por encima de todos estos aspectos al diseño, forzando al lector a leer como yo creo que debería leer. Todos estos factores se conjugan para brindar la mejor experiencia de lectura, privilegiando el mensaje del autor para que llegue correctamente al lector. Entonces el alcance del diseño es limitado, su influencia depende de todos los factores que he mencionado, así como éstos dependen de él para lograr una buena comunicación, pero no podemos malinterpretar que por esta razón la comprensión del texto depende exclusivamente del buen desempeño del diseñador. En otras palabras, cada uno de los implicados en la producción editorial tiene su responsabilidad definida; de la correcta interacción entre estas partes depende el éxito del producto. En el caso del diseñador, para lograr una comunicación limpia es necesario implementar un diseño invisible, es decir que la forma no interfiera con la lectura, que no genere ruido entre el mensaje enviado y el receptor. A través de este diseño invisible el lector será capaz de sumergirse en el texto fácilmente y dentro de esta comodidad solo le importará el contenido, hasta tal punto que se olvide que está leyendo y absorba toda la información posible. Jorge de Buen Unna se refiere a este fenómeno de una forma muy interesante: «Con la pérdida de la conciencia de leer comienza la magia.(...) La legibilidad1 es la magia que sostiene esa ilusión.» 1 En este ensayo mi intención no es debatir sobre el concepto de legibilidad pero entendamoslo como la capacidad de un texto de ser leído por su claridad. 61

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

La búsqueda del diseño invisible no es tan joven como parece. Si nos remitimos a lo tipográfico, es un hecho que desde la invención de la imprenta varios grabadores y fundidores de letras empezaron a poner la legibilidad y la lecturabilidad del texto por encima de la tradición manuscrita, poco legible, por medio de los revolucionarios tipos con serifa. Los siglos pasaron y el diseño evolucionó junto con la conciencia del diseñador; entonces en el siglo XX aparecen diseñadores que intentan teorizar sobre la importancia de que el contenido esté primero que el diseño. Podemos recordar la famosa charla en 1932 La copa de cristal o por qué el arte de la impresión debe ser invisible 1, donde Beatrice Warde hace la analogía de la tipografía con una copa de cristal, que puede ser bella pero debe ser lo suficientemente transparente para dejar ver su contenido. Cuatro años atrás Jan Tschichold, tipógrafo alemán escribió en su tratado Die Neue Typographie: «La esencia de la Nueva Tipografía es la claridad, hecho que la opone deliberadamente a la antigua tipografía, cuyo fin era la «belleza» y cuya claridad no alcanzaba el alto nivel que hoy exigimos.» Ahora bien, seguramente no soy el único que, después de entender la verdadera meta del diseñador, de ser invisible, se ha preguntado ¿entonces, para qué diseñamos? Afortunada o desafortunadamente, dependiendo del punto de vista, los diseñadores no nacimos para ser los que se lleven los créditos de la obra publicada, no somos los rockstars del paseo. Si estamos diseñando para que todo el mundo nos aplauda y felicite estamos en el lugar equivocado (podemos ser reconocidos, ganar premios y demás, pero cabe aclarar que en su gran mayoría son premios de diseñadores para diseñadores, quizá porque solo entre nosotros nos entendemos). La respuesta está en lo que he venido escribiendo sobre el diseñador invisible. El diseño nunca debe estar en servicio del diseñador, siempre debe estar cumpliendo una función en favor del lector. Pasar desapercibidos debe ser nuestra meta. El buen diseño normalmente se esconde, mientras que el mal diseño no puede ser ocultado.2 Nuestro mayor esfuerzo debe estar concentrado en que el lector ponga toda su atención en el contenido y no en la forma. Si los comentarios de los usuarios se asemejan más 1 GARFIELD, Simon. Es mi tipo. México D.F., Taurus, 2011. 2 Good design often hides itself; bad design can’t be hidden. (Tomado de Butler, Christopher (2012, marzo). Ego is a bad designer. <http://www.newfangled.com/your_ego_is_a_bad_ designer> (revisado el 2 de octubre de 2013). 62

Mateo Buitrago Jara

a «¡Qué artículo tan interesante!» o «¡Qué libro más aburrido.» y se alejan de «¡Qué diagramación tan novedosa!» o «¡Qué tipo de letra más bonito!», hemos acertado en nuestro diseño. A partir de la pregunta de ¿para qué diseñamos? surgen pensamientos interesantes e incluso llegamos a tal punto crítico de la reflexión que se cuestiona si esta es la profesión que realmente queremos ejercer. El hecho de que vayamos a ser los diseñadores de los diseños invisibles no implica que nuestros productos vayan a ser asépticos, necesariamente minimalistas e idénticos al Estilo Tipográfico Internacional. Tampoco significa que nuestro trabajo deje de ser apasionado, una característica que debe tener cualquier diseñador. Si bien pensar que podemos diseñar la lectura es ambicioso e ingenuo, por todos los factores que influyen, y que la prioridad del artefacto editorial es la comunicación directa entre autor y lector, no podemos pensar que nuestra profesión va a estar relegada a aplicar fórmulas editoriales para determinados textos. Después de comprender las necesidades de los emisores y receptores tenemos un abanico de opciones inventadas y por inventar para enriquecer nuestra labor. Podemos diseñar nuevas formas de presentar la información, diagramaciones atractivas que llamen al lector para que se sumerja en dicho reportaje, siempre y cuando mantengamos clara la meta de no interferir con la lectura. Si nuestro lector decide leer el texto por nuestra diagramación, pero no puede entenderlo, fallamos; pero si, por el contrario le atrae visualmente la página y desde que lee la primera palabra se olvida del diseño, hemos cumplido.

Bibliografía -- BUTLER, Christopher. Ego is a bad designer. 2012. Disponible en <http://www.newfangled.com/your_ego_is_a_bad_designer> (revisado el 2 de octubre de 2013) -- DE BUEN UNNA, Jorge. Manual de diseño editorial. México D.F., Santillana, 2000. -- GARFIELD, Simon. Es mi tipo. México D.F., Taurus, 2011. -- MOUNSEY, Chris. Ensayos y tesis. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2007. -- UNGER, Gerard. While you’re reading. Nueva York. Mark Batty Publisher, 2007.

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

¿Puede el diseño tipográfico fomentar el interés en la lectura y mejorar el rendimiento de los más pequeños? Mayra Maldonado Roa

El mundo de la literatura infantil siempre ha estado dominado por el uso de ilustraciones y elementos didácticos-atractivos, provocando que el aspecto tipográfico pase a un segundo plano y con ello, posiblemente, la comprensión de los lectores más jóvenes. Como afirma Clifton Chadwick en La tecnología educativa en América Latina, «los materiales visuales en la enseñanza proporcionan una base concreta para el pensamiento conceptual, sirviendo como motor fundamental de la motivación al aprendizaje». Esto no quiere decir que las ilustraciones sean los únicos aspectos a considerar cuando hablamos de motivación y comprensión, el diseño tipográfico en esta etapa fundamental del aprendizaje (primeros dos años de la primaria) puede aportar distintos factores de legibilidad y ritmo que ayuden al menor a familiarizarse con los textos, a lograr un nivel de comprensión mucho mayor y a tener un efecto considerable a la hora de escoger y leer un libro. Para corroborar esto, en el presente ensayo se tomarán como base fragmentos de dos artículos del Centro Nacional de Lenguaje y Literatura, donde se analizan las estrategias y recursos para ayudar a los niños a interesarse en la lectura. Así mismo se mencionarán y 64

explicarán estudios como el proyecto iniciado a comienzos del año 2000 llamado Kidstype, que aportará datos sobre la composición tipográfica en este tipo de textos. Del mismo modo se tomarán referencias del libro The songs the letters sing: typography and children’s reading de Sue Walker, una de las integrantes de dicho proyecto y cuyo libro vale la pena estudiar ya que habla de los distintos componentes tipográficos que se deben tener en cuenta a la hora de diseñar textos infantiles. La primera característica que se nos viene a la mente cuando hablamos de diseño tipográfico es la estructura de la tipografía. Este aspecto ha sido analizado y estudiado por varias décadas para determinar la funcionalidad, legibilidad y necesidades que ciertas tipografías puedan resolver ante ciertas clases de lectores u objetivos. En nuestro caso, la mayoría de los profesores, padres y posiblemente diseñadores editoriales, tienden a preferir las tipografías Sans Serif en estos primeros textos de acercamiento a la actividad lectora, ya que afirman que sus formas, al ser más sintéticas, lineales y sencillas, representan para el menor una manera mucho más fácil de conocer y reconocer las palabras, aunque existe un reducido grupo de maestros «de la vieja escuela» que considera que los niños deben reconocer desde edades muy tempranas los distintos estilos de escritura, para acoplarse mejor a los textos académicos con los que tendrán relación más adelante (Encuesta sobre lecturabilidad, Centro Nacional de Lenguaje y Literatura, 2004). Esta inquietud, sobre cuál tipografía es la adecuada, no es un factor que se pueda considerar reciente, ya que se empezó a tener en cuenta en el diseño editorial infantil desde la década de 1930, cuando se diseñaron las primeras tipografías con versiones para niños, que consisten básicamente en la introducción de los llamados «caracteres infantiles», que en términos concretos son estructuras de trazos distintas para los caracteres «a» y «g» , con la finalidad de ser mostradas junto con los caracteres originales de la tipografía usada, pero con formas mucho más claras, correspondiendo de manera cercana al modo como escriben los niños, lo que presumiblemente afecta de manera positiva su asimilación visual.

Imagen 1. Ejemplo de tipografía serif para adultos, Century Schoolbook, 1901.

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Imagen 2. Ejemplo de tipografía serif para niños, Century Schoolbook Infant, 1931.

Imagen 3. Ejemplo de tipografía sans para adultos, Gill Sans, 1928.

Imagen 4. Ejemplo de tipografía sans para niños, Gill Sans Infant, 1932.

Más que el uso de una tipografía o un estilo específico, los caracteres infantiles usados en las tipografías con las que nosotros como adultos estamos acostumbrados a leer, pueden ser de gran ayuda para los niños en las etapas de transición hacia textos un poco más extensos, con el fin de no enseñar al niño a leer con un solo tipo de letra. Sin embargo, en un estudio realizado por el profesor de literatura de la universidad de Oxford, Nevill Coghill, se demostró que si bien los caracteres infantiles facilitan la lectura rápida del niño, no son un factor primordial al hablar de reconocimiento visual. Los niños no se confunden con las formas alternativas de las letras, son menos sensibles a estos cambios y por lo tanto más adaptables de lo que se pensaba. Prueba de ello son las situaciones que se dan en el entorno natural del niño, donde desde edades muy tempranas, son bombardeados constantemente por avisos televisivos y distintos medios publicitarios que usualmente no emplean un estilo limpio y legible, a pesar de lo cual no presentan una dificultad mayor a la hora de ser reconocidas y comprendidas. Entonces, ¿en qué radica la falta de interés en los niños y las fallas de lecturabilidad en los textos infantiles? De acuerdo con las investigaciones y estudios realizados por los integrantes del proyecto Kidstype, estas fallas se encuentran en otras tres características tipográficas, las cuales giran en torno del mismo principio, el 66

Mayra Maldonado

espaciado (ya sea entre letras, palabras o líneas de texto). Al respecto, la mayoría de los maestros que participaron en la encuesta del Centro Nacional de Lenguaje y Literatura, declaró que el espaciado es un elemento relativo y que depende de las distintas etapas de lectura infantil, ya que para los niños entre los 5 y 6 años de edad, el espaciado entre palabras es el más importante y el de mayor cuidado, teniendo en cuenta que en estos años, los niños aún están aprendiendo a reconocer y registrar vocabulario y cualquier tipo de confusión que se produzca en torno a la distancia de dichas palabras podría convertirse en un problema de discernimiento. Distinto es el caso de los niños entre los 7 y 8 años de edad, donde el espaciado entre líneas es el primordial, y el que controlará el ritmo de lectura de textos con mayor amplitud. Uno de los estudios de Sue Walker reveló que la mayoría de los textos infantiles presentan un espacio reducido entre letras y uno más amplio entre palabras, una práctica fuertemente criticada por la diseñadora tipográfica Rosemary Sassoon, que sostiene que algunos de estos textos al ser tan ampliamente espaciados, en vez de ayudar al niño pueden hacer que la lectura sea mucho más difícil, ya que ocasionan que las líneas de texto no sean percibidas en lo absoluto. Con respecto al espaciado entre líneas, la doctora e investigadora de literatura infantil contemporánea, Valerie Yule, señala en su libro The Design of Print for Children: Sales Appeal and User Appeal, que el espacio entre líneas debe ser por lo general lo suficientemente amplio como para evitar que los ojos de los niños se deslicen de línea en línea al momento de la lectura, incluso afirma que un interlineado generoso en los populares «grandes libros de cuentos», aumenta la capacidad de leer a distancia y ayuda a mantener la fluidez de la lectura. El proyecto Kidstype quiso ahondar un poco más en esta temática y conocer de primera mano la opinión de los principales usuarios de estos textos: los niños. Para ello, realizaron una serie de pruebas con el fin de analizar minuciosamente las fortalezas y falencias de las distintas clases de espaciado. Se reunieron a 24 niños entre los 6 y 10 años de edad a los que se les mostraron 4 variantes de espaciado entre letras, palabras y líneas de texto. De los 24, 22 notaron más diferencias en el espaciado entre letras. 12 de ellos pensaron que el párrafo más estrecho era el más difícil de leer, incluso mencionaron que las letras lucían más oscuras, pequeñas, gruesas y apretadas. El resto describió a la versión más amplia como la más clara, «aireada» y sencilla de leer. 67

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Imagen 5.Variantes de espaciado entre letras.

Imagen 6.Opiniones de los niños sobre las variantes de espaciado entre letras.

Las percepciones con respecto al espaciado entre palabras fueron menos concluyentes, ya que de los 24 niños que hablaron sobre sus preferencias, solo 13 notaron algunas diferencias. Tres de ellos pensaron que el espaciado regular era el más «común» y fácil de leer, mientras 5 opinaron lo mismo sobre la versión más amplia.

Imagen 7. Variantes de espaciado entre palabras. 68

Mayra Maldonado

Imagen 8. Opiniones de los niños sobre las dos variantes más significativas del espaciado entre palabras.

Algo similar ocurrió con la última prueba, la del espaciado entre líneas. La mayoría de los niños daba opiniones más relevantes con respecto a las versiones regular y amplia, 10 de ellos basaron su elección de forma explícita en el aspecto afectado por la cantidad de espacio y 3 incluso manifestaron que el tamaño de la letra cambiaba en las 4 variantes.

Imagen 9. Variantes de espaciado entre líneas de texto.

Imagen 10. Opiniones de los niños sobre las variantes de espaciado entre líneas de texto. 69

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Los comentarios de los niños con respecto a los distintos tipos de espaciado, confirman que son conscientes de las diferencias, por más pequeñas que estas sean, lo cual afecta en alguna medida su percepción en relación al tamaño, la textura y en consecuencia, al nivel de dificultad del texto. Por lo tanto, se puede afirmar que dicha conciencia influye en su motivación al momento de llevar a cabo la lectura, comprender la información escrita y procesarla con mayor rapidez. Con respecto a la pregunta planteada al comienzo de este ensayo, se puede ratificar que el diseño tipográfico en la literatura infantil, es de gran importancia y cumple distintos objetivos en relación al acercamiento a la lectura y posteriormente al interés por la misma. Si bien se han estudiado y llegado a comprobar distintas maneras de unificar o plantear la mejor opción tipográfica que deberían tener los textos infantiles, resulta imposible poder hablar de un modelo único. En el caso de la tipografía, es evidente que los niños pueden ser muy tolerantes a una amplia gama de variantes tipográficas, no obstante se reconocen y se aceptan las preferencias y los motivos de familiaridad por los cuales se recurre a los caracteres infantiles como uno de los conductos principales hacia la lectura fluida. Basándonos en los puntos de vista tan amplios que presentaron los niños en las pruebas referentes al espaciado, podemos notar que es poco probable que un estilo se adapte a todos los niños, ya que es un elemento del que son más conscientes y el que mayores posibilidades de confusión puede acarrear si no se emplea de la manera más cercana al nivel de lectura en el que ellos se encuentran, por lo tanto es válido concluir que éste debe ser un elemento crucial de análisis a la hora de ayudar a un niño a elegir un libro. Finalmente, se puede afirmar con seguridad, que acercar a un niño a la lectura no solo depende de la presencia de ilustraciones junto al texto, se debe en lo posible, optar por un libro en el cual el texto y la imagen se complementen estética y funcionalmente para formar un todo y así facilitar la mejor comprensión de lectura posible.

Bibliografía -- CHADWICK, Clifton. La tecnología educativa en américa latina. Educar. 1983. pp. 141. -- SASSON, Rosemary. Through the eyes of a child: perception and type design. Oxford: Intellect Books. 1993 pp. 177. -- WALKER, Sue. The songs letters sing: typography and children’s Reading. Reading. 2005. pp. 148. 70

Mayra Maldonado

-- YULE, Valerie. The design of print for children: sales appeal and user appeal. Reading. 1988. pp. 105.

Recursos de internet --<http://www.kidstype.org/?q=webfm_send/4> (revisada 22 de agosto de 2013) --<http://bookdata.kidstype.org/index.html> (revisada 22 de agosto de 2013) --<http://www.buenastareas.com/ensayos/Dise%C3%B1o-EditorialPara-Ni%C3%B1os/24684011.html> (revisada 27 de agosto de 2013) --< h t t p : / / w w w. n c l l . o r g . u k / 2 0 _ b o o k s / n c l l p u b l i c a t i o n s / readingandwriting> (revisada 3 de octubre de 2013)

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Cómo el mundo digital transforma las editoriales Melissa Ruano Chacón

La tecnología protagoniza un rol decisivo en la configuración de los hábitos de consumo, a lo largo de su evolución se ha convertido en el mayor continente de información vigente, y ha sido la gestora de los medios de comunicación que más se utilizan actualmente. Por esto ha generado modificaciones en las necesidades y costumbres de la gente, así como en la economía, que se ve forzada a adaptarse al mundo de los medios digitales y a reestructurar los mercados basados en él. En la actualidad, el libro compite duramente con una creciente cantidad de opciones de entretenimiento ofrecidas por las nuevas tecnologías y el internet. Esto ha llevado a las personas a cambiar la forma en que se relacionan con la lectura y la información, a replantear la manera en que leen y utilizan los libros, lo cual ha obligado al sector editorial a adaptarse. En este ensayo deseo demostrar que las nuevas tecnologías han transformado profundamente los hábitos de uso de los libros, y que este hecho ha obligado a las editoriales a proponer nuevos modelos de socialización, compartimento, comercialización y promoción de los mismos, en un intento de mantenerse como industria. Para esto recurriré a tres argumentos. Primero, que los avances tecnológicos y el internet son los agentes principales de los cambios en los hábitos de lectura y consumo de libros; segundo, que al cambiar estos hábitos se modifican las necesidades de los lectores, causando una transformación en la estructura del mercado del libro; 72

tercero, que el sector editorial, está reajustando su modelo de negocio para poder llegar a los posibles compradores, centrándose en las redes y en nuevos canales de distribución. La era digital ha transformado la sociedad, le ha proporcionado diversas formas de comunicación y ha facilitado su práctica; le ha dado la posibilidad de acceder a más información por tener una capacidad de almacenamiento ilimitada; ha hecho de este acceso un proceso rápido y preciso, donde la conductividad no representa un problema, porque no es obstaculizada por la enorme cantidad de datos condensados. Esto permite que los contenidos estén disponibles permanentemente sin importar su naturaleza (videos, imágenes, audio o texto). Además, los avances tecnológicos y el internet, permitieron superar las barreras espacio temporales, ofreciendo la posibilidad de interactuar en tiempo real a nivel global; de actuar a distancia; de difundir rápidamente las ideas, los bienes, la información, el capital, etc. En consecuencia, los flujos globales se han acelerado y los medios digitales se han convertido en el principal acceso a los contenidos. Las necesidades de los lectores cambiaron y en respuesta aparecieron los libros electrónicos o ebooks, nombre que se designa para cualquier material de lectura presentado en digital. El libro impreso ha sido relegado a ser uno más de los posibles contenedores de información. «Lo que están haciendo los libros electrónicos es precisamente borrar las fronteras definidas de lo que hasta ahora eran los libros y, aunque por analogía con la versión impresa se asume que el archivo ePub es un libro, la realidad es que hoy en día hasta un página web puede ser un libro o puede ser considerada como tal por los lectores»1 La razón de este fenómeno, es el principal cambio que han tenido los hábitos de lectura. Se debe a la manera en que las personas interactúan con la información exclusivamente digital, es decir que la lectura de este tipo es de carácter hipertextual. «Primero tenemos el hipertexto textual. En un libro tradicional debemos leer de izquierda a derecha (o de derecha a izquierda, o de arriba a abajo, según las culturas), de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico. Por el contrario, un texto hipertextual es una red 1 La gran transformación. Panorama del sector del libro en España 2012-2015. Capítulo 8: La producción. Disponible en <http://laboratoriodellibro.com/skill/libro/>. 73

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

multidimensional o un laberinto en los que cada punto o nodo puede potencialmente conectarse con cualquier otro nodo. En segundo lugar tenemos el hipertexto sistémico. La Web es la Gran Madre de Todos los Hipertextos, una biblioteca mundial donde podemos, o podremos a corto plazo, reunir todos los libros que deseemos. La Web es el sistema general de todos los hipertextos existentes.»1 En una página web la lectura no es lineal, con los enlaces el lector va creando caminos sobre el texto, generando sus propias asociaciones mentales, cambiando el proceso de lectura tradicional propio de los libros en papel. Debido a esto la demanda de ebooks aumenta constantemente, impulsando la creación de dispositivos electrónicos de lectura que ofrecen esa posibilidad multisecuencial de navegar. Estos dispositivos (ipads, smartphones y tabletas), no poseen un software estándar, ni tienen un formato establecido, por lo tanto no se pueden operar en ellos coordinadamente. Esto produce múltiples cambios en los hábitos de uso, ya que aparentemente los lectores no se han decidido por un dispositivo específico, sino que emplean uno diferente para cada tipo de lectura. Aparentemente, todavía no existe un aparato que satisfaga todas sus necesidades. Existiendo tanta información multisecuencial en la red, las empresas deben luchar por conseguir la atención del consumidor, porque ahora la economía gira en torno a ella. Herbert Alexander Simon, un importante economista, sociólogo y psicólogo americano, lo afirma cuando habla sobre la aparición de la economía de la atención: “...en un mundo rico en información, la superabundancia implica la carencia de algo más: la escasez de aquello que la información consume. Lo que la información consume es obvio: consume la atención de sus receptores. Por lo tanto el exceso de información crea deficiencia de atención y la necesidad de fijar esa atención de manera eficiente a través de la sobreabundancia de fuentes de información que pueden consumirla.”2 Frente a esto, capturar la atención del lector se convierte en el objetivo principal del mercado del libro, obligando a los 1 ECO, Umberto. Resistirá. Radar. Disponible en <http://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos/radar/9-1101.html>. 2 Traducción de la autora. From Wikipedia, the free encyclopedia. Attention economy. Disponible en <http://en.wikipedia.org/wiki/Attention_economy>. 74

Melissa Ruano Chacón

departamentos de mercadeo y comunicación a reorganizarse y a adaptarse a las nuevas circunstancias. Para apoyar mi segundo argumento recurrí al libro Dirección de mercadotecnia, del economista y analista de mercado Philip Kotler, de cuya lectura concluí que a partir de la conducta del consumidor, es decir, de sus necesidades, deseos y demandas, se estructura el mercado. Las personas actúan respecto a sus creencias y costumbres, las cuales pueden variar si alguno de los factores culturales, personales o psicológicos de su vida cambia. «Los compradores difieren en sus deseos, poder de compra, ubicaciones geográficas, actitudes y prácticas de compra» (...) «El vendedor hace una distinción de los principales segmentos de mercado, se fija como meta uno o más de estos segmentos y desarrolla productos y programas de mercadotecnia a la medida de cada segmento seleccionado.»1 La mercadotecnia no genera una fórmula que garantice una reacción favorable del público, pero sí nos ayuda a comprender las tendencias de consumo de las personas, y nos permite anticipar la configuración de la demanda del mercado escogido. «Ninguna empresa puede operar en todos los mercados ni satisfacer todas las necesidades. Funcionan mejor cuando definen con cuidado sus mercados meta.»2 Para que una empresa pueda competir con eficacia necesita realizar el proceso de segmentación de mercado, y a partir de los resultados arrojados, trazar una estrategia comercial diferenciada. Así, aumentará la probabilidad de satisfacer las necesidades del mercado meta, es decir del grupo homogéneo que se interpretó. Además, debe hacerse un seguimiento de la estrategia, un tipo de control, para medir los resultados y corregir los desvíos posibles. Por lo tanto la empresa debe procurar adaptarse constantemente a los cambios de sus consumidores. El sector editorial, en un intento por responder a las nuevas necesidades de sus consumidores, se ha esforzado por entablar un diálogo cercano a través de las nuevas tecnologías. Por esa razón es cada vez más común que las editoriales realicen operaciones 1 KOTLER, Philip. Dirección de mercadotecnia, análisis, planeación, implementación y control. Octava edición. Pearson educación, p. 34. 2 KOTLER, Philip. Dirección de mercadotecnia, análisis, planeación, implementación y control. Octava edición. Pearson educación, p. 9. 75

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

de promoción, de producción y de comercialización en la web, extendiéndose a las redes sociales y a las aplicaciones para tablets o smartphones. En anatomiadelaedicion.com, una página española que realiza estudios sobre el sector editorial en este país, encontré un post sobre los principales retos a los que se enfrentan las editoriales independientes cuando deciden ingresar en el mundo digital, además ofrecen su ayuda para superarlos y obtener la mayor cantidad de ventajas. Los retos son: la producción, la comercialización y la comunicación.

«El reto de la producción: ahorrar costos. El reto es optimizar el proceso de producción de los libros electrónicos: ser más eficientes para conseguir un ahorro de costes que permitan al libro electrónico ser competitivo.»1

Lo que proponen como solución es, reorganizar los flujos de trabajo, integrar los formatos antiguos con los nuevos, y repensar la identidad gráfica para que pueda funcionar en librerías online. «El reto de la comercialización: aumentar los ingresos. En este apartado es necesaria la elaboración de los metadatos y la apertura de nuevos puntos de venta digitales, propios y plataformas de terceros con el fin de aumentar los ingresos.»2

Proponen manejar una comercialización directa por medio de una tienda online, y una comercialización indirecta a través de tres o cuatro plataformas que cubran el mercado seleccionado. De esta manera se crean nuevos conductos para llegar al lector potencial. «El reto de la comunicación: optimizar tu visibilidad. Optimizar la comunicación, lograr un posicionamiento de los libros y orientar acciones a los distintos públicos para lograr el aumento de presencia y acciones necesarias para realizar una de promoción más eficiente.»3

Para ello proponen desarrollar la identidad de la marca, y la imagen de la editorial, en el aspecto digital. Creando una página web, y canales de comunicación en las redes sociales o blogs. Posicionando los libros en Google y desarrollando un servicio de newsletters, para hacer los libros visibles en la red y reunir información sobre las preferencias de los usuarios. 1 Los tres retos digitales para las editoriales: Te ayudamos. Tomado de <http://www.anatomiadelaedicion.com/2012/04/los-tres-retos-digitales-para-las-editoriales-te-ayudamos/> 2 Ibíd. 3 Ibíd. 76

Melissa Ruano Chacón

Las innovaciones tecnológicas y el internet, permiten que una enorme cantidad de contenidos se encuentren constantemente disponibles en la red, y que cada persona navegue por ellos trazando el camino que desee, enlazando los conceptos que prefiera, es decir, construyendo su propio proceso mental. Esto cambió la manera en que las personas interactúan con la información, y modificó sus hábitos de lectura y de consumo. Con un cambio radical en la estructura del mercado del libro, las estrategias han sido reestructuradas pensando en las nuevas necesidades y costumbres de los lectores, porque conocerlos, escucharlos y considerarlos, es el método para elaborar planes de acción correctos que permitan alcanzar la eficiencia. Centrarse en un grupo homogéneo de lectores, y participar en sus canales de comunicación predilectos, es una forma de adaptarse a los nuevos medios y crear una relación más íntima con el lector. Han cambiado los hábitos de consumo de los lectores, y siguen cambiando constantemente a medida que la tecnología avanza y nuevos dispositivos salen al mercado, aunque esto esté fuera del control del sector editorial no significa que deba ser ignorado, al contrario deben responder a estos cambios en las prácticas de consumo con estrategias nuevas como la venta a través de terceros, el desarrollo de una versión digital de su editorial o tener sus contenidos disponibles para cualquier dispositivo de lectura.

Bibliografía -- KOTLER, Philip. Dirección de mercadotecnia, análisis, planeación, implementación y control. Octava edición. Pearson educación

Recursos de internet --<http://www.anatomiadelaedicion.com/> (revisado el 10 septiembre del 2013) --<http://www.infoservi.com/index.php/marketing/14-analisis-de-losmercados-de-consumo-y-la-conducta-del-comprador> (revisado el 10 septiembre del 2013) --<http://w w w.re a linst ituto elc ano.org/wps/p or t a l/r ielc ano/ contenido?WCM_GLOBAL_CONTEXT=/elcano/elcano_es/zonas_ es/lengua+y+cultura/ari92-2010> (revisado el 10 septiembre del 2013) --<http://laboratoriodellibro.com/skill/libro/> (revisado el 10 septiembre del 2013)

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Muerte de la lectura en los periódicos William Ruiz Méndez

La última década nos ha mostrado que lo que se conoce como «era tecnológica» amenaza los medios de comunicación impresos clásicos, como las revistas y los periódicos. Y que éstos, en su afán por sobrevivir a su rival digital, olvidan su razón de ser y abandonan por completo su funcionalidad y su esencia en el campo editorial para mantener su lugar en el mercado de la información. No obstante, considero que la preocupación ante esta problemática, hace que diseñadores y editores tomen las medidas menos adecuadas para un público que cada vez se preocupa menos por leer y más por ver. Surgen preguntas relacionadas con el futuro del periódico y las revistas, incluso el de los libros. Un temor provocado por tecnologías como el kindle y los libros electrónicos, que ante su facilidad de uso y ahorro de recursos, se presentan como una alternativa óptima para esta época de sobrepoblación y globalización. Pero mi intención no es debatir si desaparecerán o no, o cuáles son las medidas que deberían seguir para trazarse un buen futuro, mi intención es dejar evidencia del papel del diseño que, víctima de este fenómeno, maltrata la lectura y, en lugar de facilitarla y promoverla, lo que logra es deteriorar aún más los hábitos de lectura del público de un país cuyo índice es de 1,9 libros por año y que se encuentra en un nivel inferior en comparación con otros países de América Latina.1 Me referiré específicamente a los periódicos colombianos y a su 1 Dato tomado de la Encuesta de Consumo Cultural realizada por el DANE en la feria del libro del año 2013. 78

dinámica de cumplir con la demanda de prensa digital, sin abandonar su versión impresa. La razón es que son el medio donde más se evidencia el afán de venta y adaptación al nuevo tiempo, ignorando toda ética de lectura, diseño y calidad informativa. Dejo al lector el espacio para que reflexione sobre el proceso de cambio que se percibe en el resto de medios de comunicación impresos. Juan Fermín Vílchez, miembro del equipo que realizó El País en 1976, en el prólogo del libro Historia del Periódico y su Evolución Tipográfica (2005), escribe: «¿Qué periódico renueva ahora su apariencia? Sin duda, el que no vende como antes y ha bajado su tirada. Entonces tiene que hacer algo para recuperar lectores y sus directivos piensan que cambiando su diseño lo pueden conseguir. Aparece entonces la llamada dictadura del diseño, y esto representa, en numerosos casos, que el criterio informativo queda subordinado al estético».1 Esto lleva a una primera reflexión sobre la misión que tienen los periódicos hoy en día ante la inminente competencia informativa de la internet y las redes sociales, donde es notorio que la calidad y veracidad de la información no es lo que prima entre el medio digital y el impreso; la contienda parece tratarse del medio que mejor llama la atención y el que llega más fácilmente al público, lo que deja claro que el diseño en periódicos impresos condiciona la funcionalidad y la composición de la información para resaltar el valor publicitario. Es desolador el presente del periódico si se considera el esfuerzo histórico que realizaron tipógrafos como William Miller y Stanley Morison para llevarlo al lugar de liderazgo que ocupó como principal canal de medios de información, siendo el diseño tipográfico y compositivo el motor de una industria que se preocupaba por llevar ante todo la información más relevante, con la mejor calidad posible. La costumbre de leer periódicos hoy es muy distinta a como era en el pasado. Fabricio Caivano, fundador y director de la revista Cuadernos de Pedagogía y coordinador de la revista CLIJ, en el marco del Encuentro iberoamericano para una educación lectora, hace referencia a una amplia brecha entre saber leer y la educación lectora. El hecho de saber leer no implica ser, lo que él llama, lectores de calidad. Los hábitos de lectura adecuados se deben implantar desde nuestra época escolar; sin embargo, no es sólo responsabilidad de los educadores este problema, también depende de la calidad de textos que se nos 1 GÜRTLER, Historia del periódico y su evolución tipográfica. 2005. p. XXIII. 79

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

presentan a diario en forma de impresos, anuncios, publicidad, etc. Caivano afirma que: «Leer es una actividad cultural que se ha ido modificando con el tiempo y, si no tomamos ciertas prevenciones, se modificará aún más en el futuro (...) pero queda claro que el habla y la lectura son aprendizajes complejos, difíciles y que requieren un tiempo flexible, recursos imaginativos y responsabilidad profesional».1 Es la indiferencia y la ignorancia ante estas bases pedagógicas que el diseño de muchos periódicos se ve plagado de errores tales como primeras planas mal compuestas o con párrafos partidos, textos que contornean una imagen diminuta que poco o nada le aporta a la información que transmite, bajos contrastes entre el texto y el fondo, entre otros. La responsabilidad profesional parece ser algo que no les importa mucho a los diseñadores de estos productos editoriales, ya que transgreden por completo la correcta presentación de un párrafo con el objetivo de ser más llamativo a los lectores, resaltando publicidad y fotografías. Basta con ver primeras planas de periódicos como ADN y Publimetro, diarios de distribución gratuita, donde la foto más grande aparece junto al titular del día pero éste no guarda relación con aquella. Para determinar a qué hace alusión la fotografía, el lector debe buscar en ella una especie de segundo titular, que en la mayoría de casos no cumple con los requisitos mínimos de legibilidad, ya que el color de la fuente no genera buen contraste con el fondo y se encuentra en la parte inferior de la hoja. Adicional a esto, está el asunto de la predominancia de las fotografías sobre el texto y en el peor de los casos la subordinación del texto a la fotografía, sumándole claro, el espacio para la publicidad. Opino por esto que el periódico impreso debe tener una muerte digna, antes que entre diseñadores, editores y directores, lo conviertan en el hazme reír de los medios de comunicación y que en el peor de los casos, genere en los nuevos lectores hábitos incorrectos de lectura al creer que por leer poco y ver mucho, se están haciendo grandes lectores. La semana pasada se divulgó la noticia del cierre del diario El Espacio, y diversas opiniones se generaron en base a esto. Quizás algunos piensan que la inmediatez de los noticias que se ven en las redes sociales e internet reemplazarán uno a uno los medios de comunicación impresos. Otros más nostálgicos defienden que 1 CAIVANO, Encuentro iberoamericano para una educación lectora. 2001. p. 118. 80

William Ruiz Méndez

internet jamás reemplazará la calidad y el gusto por leer el periódico físico y para los demás quizás les sea indiferente de donde provengan las noticias con tal de estar bien informados. El asunto es que El Espacio es un ejemplo clásico de cómo un medio abandona sus objetivos para tornarse hacia la demanda del público: inició siendo un periódico que divulgaba contenidos políticos liberales y terminó como un diario de crónicas donde prevalecía el amarillismo y el escándalo con el fin de llegar a la morbosidad de las personas. Sin embargo, parece que cayó ante la aparición de diarios gratuitos como ADN y Publimetro, y por qué no, ante la cantidad de información de toda índole que se encuentra en la red. Ahora sólo cuenta con su página web lanzada en noviembre del 2002. Lo anterior es una prueba más de que, antes de su muerte, el periódico debe planear una adaptación desde la prensa física, al periodismo digital. Mi cuestión no es incentivar el paso de un medio al otro, sino empezar a visualizar desde ahora los enemigos que tendrá la lectura en el paso a lo digital, y que desde ahora se puede ir corrigiendo y previniendo con lo aprendido en el periódico impreso del siglo XXI en Colombia. Nótese que la preocupación no debería ser el diseño más vanguardista o más acorde a la época, sino el que mejor plantee una buena calidad de lectura y de información para que éstas predominen sobre la estética del diseño. Es el momento para empezar a retomar la esencia del periódico: ser leído, no visto. Y si en su versión impresa existían agentes distractores como publicidad y exceso de fotografías, en internet el panorama es mucho peor, ahora la publicidad no es estática sino que se presenta en forma de banners que se mueven buscando llamar la atención; otro factor importante es la opción que tiene todo artículo de ser compartido en redes sociales, lo que hace que generalmente el usuario se quede visitando la red social en la que compartió su artículo de interés y abandone el sitio de lectura. Los fundamentos del diseño de páginas web no se alejan para nada del diseño de prensa. La estructura en columnas se mantiene y la composición tipográfica y de diagramación siguen siendo prácticamente las mismas. Es por esto que no deberían cometerse los mismos errores sino que deberían aprovechar las ventajas que el nuevo medio ofrece. Ejemplo de esto son las tipografías, que alcanzan su máxima funcionalidad en la web ya que no dependen de la máquina de impresión para determinar si se pierde o no la calidad de su diseño a la hora de ser impresa. Pero entonces ¿el periódico está condenado a desaparecer? No del 81

Entre Líneas: Ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

todo. Roberto Vargas, comunicador social y periodista, vinculado a la Casa Editorial El Tiempo, comenta en su blog:

«La velocidad con la que está penetrando Internet, cada vez en más zonas de Colombia, es otro factor que juega ‘en contra’ de los periódicos, porque cada vez más personas van a encontrar la misma información gratis en la red. Luego entonces, la única opción que le queda ahora a los diarios colombianos es la de reinventarse».

Es un error que el periódico trate de competir con internet, tanto a nivel de diseño como de información, pero si quiere evitar su muerte quizás debería dejar de sacar en primera plana la foto del goleador de la selección con la noticia que todo el mundo ya vio en televisión o internet y se concentre en asuntos de mayor importancia en la realidad inmediata del lector. Quizás esto no llame la atención a primera vista, pero las personas que se acerquen a él notarán que lo que se brinda allí es información de calidad y utilidad que no encontrarán en otro sitio, a manos de un diseño consciente que promueve la lectura y sus buenos hábitos. Reinventarse no se refiere a hacer un diseño que venda más, sino una información mejor pensada. A manera de conclusión, quiero dejar claro que el diseño influye a favor o en contra de la lectura dependiendo del grado de consciencia y responsabilidad profesional con la que se maneje. Tanto en medios digitales como en medios impresos se necesita un diseño gráfico consciente de la lectura. En el caso de las páginas web, evitar los distractores a la hora de leer constituye un buen inicio para promover la educación lectora en los colombianos. Quizás en internet uno lea más que en un medio físico, pero leer un chat o comentarios de fotografías y eventos no considero que sea la clase de educación lectora para un país que busca regirse por principios educativos. Quizás deberíamos aprovechar las redes sociales para llamar la atención a otras páginas en las que se encuentre una interfaz para una buena lectura. Y en cuanto a los medios impresos, tal vez recordar sus raíces sea el camino para recuperar parte del territorio perdido. No sólo las fotos llaman la atención, quizás temas de importancia general e información de utilidad cotidiana sean una fuente de alta demanda por parte del público. La estrategia sería incentivar en las personas la necesidad de buena lectura y de información relevante en noticias independientes a las de importancia nacional. Una vez determinada la temática, el diseño siempre debe velar porque la lectura se logre en un espacio impreso libre de ruido y atentados contra sus textos. 82

William Ruiz Méndez

Bibliografía -- CAIVANO, Fabricio y ORQUÍN, Felicidad. Encuentro iberoamericano para una educación lectora. Madrid, 2001. -- GÜRTLER, André. Historia del periódico y su evolución tipográfica. Valencia, 2005.

Recursos de internet --<http://www.elespectador.com/entretenimiento/unchatcon/articulo422010-va-lectura-colombia> (visitado 8 de octubre de 2013) --< h t t p : / / w w w. l a r e p u b l i c a . c o / v i d a / c o l o m b i a - s e - r a j a - e n lecturabilidad-de-libros-revistas-y-peri%C3%B3dicos-frente-laregi%C3%B3n_7794> (visitado 8 de octubre de 2013) --<http://blogs.eltiempo.com/venga-le-cuento/2013/09/25/cierre-de-elespacio-hora-de-temblar/> (visitado 9 de octubre de 2013)

Este libro se terminĂł de imprimir en las instalaciones de ZĂĄrate Publicidad a los 23 dĂas del mes de noviembre de 2013.