Arm theater in een gouden tijd Thomas Crombez doet onderzoek naar de band tussen rituelen en theater aan de Universiteit Antwerpen. Hij brengt eind januari een boek uit over ritueel en avant- garde na de Tweede Wereldoorlog. We vroegen hem een tekst te schrijven naar aanleiding van ons festival ‘Rituelen’ waarbij hij dieper ingaat op een roemruchte theatervoorstelling van het Living Theatre.
Rituelen in theater en beeldende kunst hebben een lange traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het ritueel, in het steeds verder ontkerkelijkte westen, voor een hele generatie experimentele kunstenaars tot een bron van inspiratie. Denk aan de happeners, de experimentele muziek in het spoor van John Cage, de performance art, en het fysieke en ritualistische theater. In datzelfde spoor situeren hedendaagse kunstenaars, zoals Raimund Hoghe, Philip Huyghe of Thomas Ryckewaert, zich nog steeds. Ook zij verwijzen naar de artistieke ervaring als een collectief beleefd ritueel. Aan die droom worden heel wat ideeën en idealen opgehangen. Het theater als de plaats waar het mythisch bewustzijn herboren kan worden. Het theater als ruimte voor een authentieke gemeenschap en verbondenheid. Het theater als een sociaal laboratorium. Een plek om nieuwe vormen van interactie en met-elkaar-zijn te verkennen. Het ‘zuivere’ theater, de ‘oerstaat’ van het theater. Vanaf het Living Theatre en het Theater Laboratorium van Jerzy Grotowski, doet een nadrukkelijk ritualistisch project zijn intrede in de naoorlogse podiumkunsten. De woorden van Hugo Claus, Alex van Royen en Carlos Tindemans uit 1967 behouden de daaropvolgende decennia hun waarde: ‘Het is natuurlijk uitgesloten naar deze verloren wereld terug te keren maar wij proberen hiervan althans een stuk te heroveren.’ (Hugo Claus, Carlos Tindemans, Alex van Royen, ‘T68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland’) Even vaak loopt het uit op een karikatuur van de rite, maar doorslaggevend is de inzet van het ideaal: theater heeft meer om het lijf dan verstrooiing, en moet een reële impact op het leven van alle participanten hebben. De sporen van dat project zijn overal op te merken. Bijvoorbeeld in Jan Decortes allereerste theatertekst uit 1969, ‘Kosmika’. De volgende regieaanwijzing toont hoe hij wil appellereren
aan een latente ondergrond van spanningen, en een ritualistisch theater ambieert: ‘de dans wordt van een magische kracht als bij een ritusdans uit Afrika’. (Decorte, ‘Kosmika’) Decortes voornaamste inspiratie is allicht het Amerikaanse Living Theatre geweest, die vanaf 1962 regelmatig hun werk in Europa tonen. Bij de spraakmakende productie ‘Mysteries and Smaller Pieces’ (1964) hanteren ze een radicaal nieuwe werkmethode. Niet langer dient een tekst van een auteur als uitgangspunt, maar nu wordt de verantwoordelijkheid voor het héle artistieke proces bij de groep gelegd. Er is dus niet langer sprake van een dramatische opbouw. In de plaats ervan komt een horizontale structuur met negen of tien losse, ritualistisch aandoende pieces. Oprichter Julian Beck meent dat seksuele onderdrukking aan de basis ligt van veel geweld, en dat het theater de ideale plek is om zich te bevrijden van dergelijke remmingen. Om die reden moet het stuk de structuur van een ritueel aannemen: de toeschouwers ‘opnemen’ op het punt waar ze zich nu in hun leven, of liever, in hun bewustwording, bevinden en ze van daar ‘een ritueel van genezing en uitdrijving’ laten beleven. (Lebel, ‘Entretiens avec le Living Theatre’) Op het podium dragen de acteurs alledaagse kledij. Aan het begin komt één acteur stilzwijgend, onbewogen en bijna naakt op de scène zitten. De stilte werkt intimiderend. Reactie bij het publiek blijft niet uit, zowel verbaal als fysiek. Het gooit zelfs met voorwerpen naar de scène. Het is net dit doorbreken van de ‘vierde wand’ dat het Living Theatre voor ogen stond. Later komen de andere acteurs op, en beginnen aan een pantomime die de routine van alledaagse bewegingen toont. Ze maken bedden op en schrobben de vloer. Het tweede deel van de voorstelling begint met een reeks tableaux vivants. Daarna volgt ‘Lee’s Piece’. De acteurs staan in twee rijen tegenover elkaar en improviseren gelaatsuitdrukkingen of gebaren, die ze aan hun tegenoverstaande partner ‘doorgeven’. De laatste scène is de zogenaamde ‘pestscène’, die in heel wat Europese en Amerikaanse steden voor participatie én ophef zal zorgen. De acteurs mengen zich opnieuw tussen het publiek, waar ze met veel uiterlijk vertoon aan de zwarte dood bezwijken. Vier ‘artsen’ ontdoen vervolgens de ‘lijken’ van hun schoeisel, dragen ze naar het podium, en stapelen ze in de vorm van een piramide. Gemiddeld participeren enkele tientallen mensen uit het publiek in dit spektakel. Bij anderen roept het beeld onvermijdelijk walging op wegens de associatie met de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. Bovendien verloopt ook deze interactie tussen acteurs en publiek in Europa niet altijd zonder kleerscheuren. In een essay gepubliceerd in het Nederlandse tijdschrift Het toneel doet Julian Beck het relaas van de impact die deze scène heeft: Dit heeft bij het publiek verschillende reacties opgeroepen. Het heeft vormen van massahysterie opgeroepen; vaak sterven mensen uit het publiek met ons mee. Ze krijgen een aanval, ze stuiptrekken, ze sterven en ze staan geweldig te kronkelen. Soms worden ze erg boos: ze zijn ons wel eens aangevlogen, ze hebben ons geschopt, geslagen, ze hebben geprobeerd ons in brand te steken, ze hebben het haar van sommige mensen in brand gestoken. Ze hebben allerlei vreemde dingen gedaan. Ze zijn het toneel opgekomen en ze hebben meegedaan. Aan het eind ervan hebben we een begrafenisritueel, waarbij we allen die gestorven zijn begraven. Op een keer in Brussel hadden we ongeveer vijftig lijken meer te begraven.(Julian Beck, ‘In a supplementary society’)
Deze tekst is een licht gewijzigde voorpublicatie uit ‘Arm theater in een gouden tijd: Ritueel en avant- garde na de Tweede Wereldoorlog’ van Thomas Crombez, dat in februari bij LannooCampus (Leuven) verschijnt als eerste deel in de reeks ‘De coulissen van het geheugen’. tekst: Thomas Crombez