secciones el tiempo en el pabellón de barcelona
diego
franco
coto
|
diciembre
del
dos
mil
once
estrategias de arquitectura singular | laboratorio de arquitectura singular: javier maroto y álvaro soto escuela técnica superior de arquitectura de madrid | departamento de proyectos arquitectónicos | máster en proyectos arquitectónicos avanzados
Introducción Se toma como partida del presente trabajo la premisa planteada en el laboratorio sobre el enfoque en la sección de un edificio. El interés se centra en profundizar en la reflexión sobre un edificio canónico, realizado por un arquitecto referencial y que cuenta con una historia peculiar. El Pabellón Alemán para la Exposición Internacional de Barcelona en 1929 realizado por Mies van der Rohe, fue un edificio temporal del que prácticamente solo sobreviven un puñado de planos y el juego de fotografías oficial, cuidadosamente controlado por Mies. A pesar de esto, pervivió como uno de los íconos de la arquitectura moderna, principalmente por la conquista espacial que representa en cuanto a la disolución de la caja y la expresa separación entre estructura y muros. A raíz de la reconstrucción de 1986, ha sido posible redescubrir la poca documentación adicional, de la que no se conocen secciones originales. Las realizadas para el nuevo edificio responden a otros medios, técnicas y herramientas para su materialización. Durante las obras se borraron las huellas del Pabellón original y la única constatación de su existencia. La dificultad para obtener información precisa que permitiera ejecutar nuevamente el proyecto, y la necesidad de convertir el Pabellón en una edificación permanente han sido las razones expresas para introducir modificaciones en el diseño. Las peculiaridades que rodean al Pabellón y sus secciones, son revisadas a la luz de los ensayos de Robin Evans sobre corredores y la simetría del horizonte. A través de ellos, se pone en valor cualidades vinculadas con la experiencia espacial que suscita el Pabellón, al margen de su formalización, y que tienen relación directa con la apreciación de sus secciones. Se propone una intervención en el edificio mediante el estudio de las mismas, a modo de reflexión crítica.
Rastreando huellas La historia del Pabellón podría considerarse una de las más apasionantes de la historia de la arquitectura. Se desenvuelve en un tiempo muy corto –poco más de un año entre el diseño y su desmantelación-, pero está cargada de misterio. Como toda historia de intrigas, termina con una desaparición, o al menos, así empieza nuestra versión. Mies ostentaba, desde mayo de 1928 el cargo de director artístico de Alemania para Exposición Internacional de Barcelona en 1929, lo que comprendía coordinar y diseñar las áreas de exposición de los pabellones para las industrias. La falta de interés de las autoridades en el pabellón de representación ocasionó que los primeros bocetos se produjeran en octubre de ese año, a ocho meses de la inauguración.
El encargo del Reprasentationspavillion nace de una emergencia, como relata el propio Mies: “...los representantes del gobierno alemán tuvieron conocimiento de que Francia e Inglaterra construían pabellones nacionales aparte. Entonces decidieron construir uno también. Cuando les pregunté cuál era el propósito, contestaron que no lo sabían, que simplemente construya un pabellón, pero que no tenga demasiado vidrio...” [1] Pese a la brevedad, no fue complicado para Mies plasmar una propuesta, pues contaba con experiencias previas en espacios de exhibición como el Café de Terciopelo y Seda, el Salón del Vidrio, y los ambientes de exposición de la Weissenhof. En todos estos proyectos de 1927 había experimentado con materiales, texturas, transparencias y la propia organización espacial. Sin embargo, estas circunstancias de conspiraron para que no se conozcan con exactitud los detalles del proyecto, lo que en gran medida ha llevado a una multiplicidad de interpretaciones sobre el edifico, en muchos casos contradictorias. Es por esta razón que algunos autores comentan la existencia de varios Pabellones: el de determinado juego de planos, el de los relatos de la época, o el de las fotografías, entre otros. Un punto indiscutible es que una de las primeras decisiones que toma Mies al respecto es alterar la ubicación del pabellón. El nuevo emplazamiento se realiza en un extremo del principal eje perpendicular de la Exposición, detrás de una hilera de ocho columnas jónicas de orden gigante.
Ubicación elegida por Mies para ubicar el Pabellón. Redibujado de 1928.
El sitio queda acotado entre la calzada paralela a la columnata y un talud ajardinado de base semicircular rodeada por unos setos bajos. En este lugar de paso había que tomar una amplia escalera de algo más de siete metros de ancho, alineada con el eje longitudinal de la plaza, para ganar el desnivel de tres metros con la parte superior del talud y continuar el recorrido ascendente por la montaña hacia el área del Pueblo Español. Mies posiciona el proyecto frontal al eje, ocultando el pase directo. De esta forma, se potencia la condición de circulación a través del mismo, encadenando un recorrido. La aproximación se realizaba en escorzo a través de la columnata, que sumada a la presencia del estilóbato, ha llevado a autores como Josep Quetglas a referirse al Pabellón como una especie de templo.
Fotografías desde el eje hacia la escalera y desde las cubiertas con las columnatas. 1929.
Wolf Tegethoff hace hincapié en la relación entre el pabellón y su contexto en otro sentido, apoyado en las críticas publicadas por Walter Genzmer en 1929. En ellas, sostiene que el cambio de ubicación es fundamentalmente el primer acto creador del arquitecto. Las varias plantas que se conservan documentan un constante ajuste de distanciamientos del edificio, en los que el planteamiento arquitectónico general se mantendría prácticamente inalterado. Desde la planta inicial se dibujan los objetos circundantes como la escalinata, la vegetación o la calzada, y se trazan cotas a partir de estos para ubicar el proyecto con precisión en relación al entorno. Cristina Gastón realiza un redibujado especialmente interesante al respecto, aunque señala que es probable que la ubicación definitiva se trazara in-situ por las discrepancias con el plano topográfico. No se conocen secciones del proyecto hasta este momento, sin embargo, por lo antes expuesto y los apuntes que existen, se demuestra que Mies tenía bastante claro lo que quería lograr con el Pabellón a nivel espacial. El esfuerzo está concentrado en ajustes de posición y dimensionamiento, entre otras cuestiones, por razones pragmáticas de economía, tecnología disponible, y tiempo.
Primeras dos versiones de planta con el ajuste a las preexistencias. Redibujadas.
Tercera versión y la planta para publicación sobrepuesta al entorno.
Este acomodamiento preciso también se realiza en cuanto a las alturas, pero no mediante secciones, sino, desde las mismas plantas. Al respecto, se puede apreciar en todos los planos que el número de contrapasos de la escalinata de acceso en la plataforma es el mismo: ocho. Esta plataforma hace singular la presencia del Pabellón y la altura de la misma, ligeramente por debajo de la visual permite reconocerla como accesible.
Se conservan cerca de veinte dibujos originales del Pabellón, entre versiones preliminares y detalles aislados, lo que representa un número bajísimo de dibujos en comparación con otros proyectos de Mies. Por este motivo y por la precariedad de los documentos originales, se puede asumir que muchos de los planos se hayan realizado en la propia oficina técnica de la obra. Aunque Mies, en respuesta a una carta de Oriol Bohigas de 1957 en la que le planteaba la reconstrucción del Pabellón, señalaba que los planos se habían perdido en Alemania. Entre la documentación consultada, incluidos los archivos de Mies en el MOMA por Garland Publishers, están las seis versiones de la planta, elevaciones de la zona de oficinas y un par de elevaciones parciales de los lados cortos del Pabellón, entre otros detalles menores.
Elevaciones de los archivos del MOMA. Sin Fecha.
Muchos años después saldrían a la luz una serie de planos dibujados por Sergius Ruegenberg, un colaborador de Mies que trabajó en la oficina técnica de Barcelona, en los que se desarrollan a nivel de proyecto la planta, secciones, cimentación, estructura, instalaciones y detalles. Un aspecto que revelan las secciones es la peculiaridad de la solución de la cubierta, que esconde el peralte de las estructuras y luego se adelgaza a los extremos para ser percibida como un plano ligero. También es notoria la discrepancia con la cimentación, prevista como un basamento de hormigón, pero realizada con bóvedas catalanas como demuestran las fotografías. Cabe mencionar que esta información contrasta con la reconstrucción axonométrica realizada por Juan Pablo Bonta en 1975. Sin embargo, si es representado con la cubierta ancha por Ricardo Daza en 2001 para la publicación de Quetglas.
Secciones dibujadas por Sergius Ruegenberg. Sin fecha.
Sin embargo, los planos de Ruegenberg fueron trazados años después de haberse desmantelado el Pabellón, y es por eso que presentan información que se contradice con las fotografías y otros documentos, por lo que nuevamente están más cerca a una versión idealizada del edificio que a su realidad constructiva.
Axonometría realizada por Bonta. 1975.
Axonometría de situación 1929. Ricardo Daza ,2001.
Interpretaciones Desde esa fecha, los primeros intentos de reconstruir el Pabellón datan de 1959, por iniciativa del Grup R, a través de Oriol Bohigas. Mies acepta la iniciativa y ofrece colaborar con la dirección de las obras. Sin embargo, no hubo soporte institucional necesario y se diluyó la propuesta. Habría que esperar hasta 1983 para que las circunstancias adecuadas permitieran la colocación de la primera piedra de la reconstrucción del Pabellón. Con los trabajos de excavación quedaron al descubierto los restos del Pabellón original, lo que facilitó el cotejo de medidas y ubicación. Los autores declaran que el nuevo edificio trata de reinterpretar con la mayor fidelidad la idea y materialización del Pabellón original, entendiendo las limitaciones técnicas, constructivas y de tiempos como una contingencia para que éste logre su máxima realización. En ese sentido, el tema de la permanencia ha sido determinante para proponer una construcción contemporánea técnica y tecnológicamente, guardando especial cuidado en todos los aspectos materiales que impactan en la percepción del espacio.
Secciones del Pabellón de 1986. Morales-Cirici-Ramos.
De esta forma, se suma a esta lista de documentación sobre el Pabellón un nuevo juego de planos, que aportan valiosa información sobre la sección, pero que al mismo tiempo siguen siendo una interpretación. Habría que preguntarse entonces cuál es la verdadera idea del Pabellón. ¿Corresponden a las imágenes oficiales retocadas por Mies, o a las originales? ¿Serán los testimonios de aquellos pocos que tuvieron la oportunidad de visitarlo?, ¿O tal vez el plano realizado por Mies para su publicación? Y es que, como subraya George Dodds, en la época de la reproductibilidad, el mito que se ha construido gracias a las escasas pero diversas fuentes acerca del edificio, hacen que cada una adquiera un protagonismo propio. Debido a la ausencia física del Pabellón durante cincuenta años, la historia de la arquitectura ha transformado una infografía de un posible a un ícono cultural permanente demostrando lo probable. Al cotejar la variedad de fuentes de información y documentación con las que se cuenta, queda claro que esta “idea” del Pabellón está repartida entre todas ellas en la medida en que nos permiten aproximarnos a la experiencia espacial que plantea. Desde entonces, ciertos aspectos del lugar han variado: la explanada de las fuentes ya no es arbolada, las columnas fueron demolidas, la gran escalinata posterior es ahora apenas un estrecho tramo de peldaños y los árboles adyacentes habían crecido enormemente. Sin embargo, su valor intrínseco, a fin de cuentas, es la experiencia que suscita al recorrerlo. Esto se puede hacer de distintas maneras: con el cuerpo a través del edificio de 1929 o el de 1986, paseando la mirada por las canónicas fotografías de la Berliner BildBeritch, o incluso oyendo testimonios de aquellos que quedaron marcados por el mismo. Por esta razón, el análisis de secciones propuesto se ocupa de la percepción cuasi fenomenológica del espacio que queda atrapado entre el basamento, la cubierta y los muros perimetrales, independientemente de consideraciones técnicas o constructivas específicas.
Vista aérea de la Exposición en 1929 y en la actualidad. Google Earth.
Al respecto, comentaba Rubio i Tadurí reseñando el Pabellón durante la inauguración de 1929: “Solo encierra el espacio. No tiene un fin práctico ni función material (...) Mies va der Rohe ha dado a su monumento representativo la forma tranquila de una casa.” También se refiere a su cualidad material: “algunos de estos planos de vidrio, de tono sobrio y neutral, reflejan objetos y personas, de modo que lo que uno ve a través del vidrio se confunde con lo que se encuentra ahí reflejado”. [2] Del mismo modo exclamaba Georg von Schintzler, comisario de Alemania durante la inauguración: “...aquí ven el espíritu de la nueva Alemania: simplicidad y claridad de medios e intenciones (...) esta es la casa de una Alemania pacífica (...) No deseamos otra cosa que claridad, rectitud.” [3] La lucidez con que se percibe la experiencia del Pabellón en 1929, así como la alusión directa que se hace a la casa, puede resultar sorprendente. Sin embargo, es comprensible
desde el planteamiento de Robin Evans, quien rastrea la aparición del corredor en la vivienda hacia el siglo XIX. La posterior consolidación del espacio exclusivo de circulación, a expensas de las viviendas de recintos, es el afianzamiento de paradigmas modernos que priorizan la privacidad e independización. Es decir, se comienza a hacer manifiesta una nueva sensibilidad en las artes. El ejemplo se lleva a otros campos, cuando al comparar las pinturas del siglo XV con las plantas del mismo periodo, es notoria una relación de proximidad entre las figuras pictóricas, teniendo como contraparte arquitectónica las viviendas con habitaciones de recintos contiguos que fomentan el encuentro fortuito. Desde esta perspectiva, el hacer un paralelo entre el cuadro de Theo van Doesburg, Ritmo de una danza Rusa de 1918 y la planta del Pabellón revela algo más que una simple coincidencia formal. Ambas son composiciones donde los elementos se dividen y se ordenan selectivamente. Algunos se juntan y otros se separan, pero nunca se tocan. Prevalece el límite, siendo el vacio tan importante como lleno, pues es necesario el espacio entre ellos. En resumidas cuentas, se podría calificar al Pabellón como una apología a la vida sin fricción.
Ritmo de una danza rusa, Theo van Doesburg 1918, y planta del Pabellón para publicación 1929.
Análisis de posibles desplazamientos.
El ancho de la escalinata de ingreso fuerza un ingreso segregado e independiente. La ausencia programática permite disponer los elementos de modo que se realiza un discurrir no jerarquizado alrededor de ellos. Mientras las alternativas de tránsito se multiplican, la salida se desvela progresivamente. Las secciones transversales revelan la multiplicidad de límites opacos en el sentido más corto del proyecto, lo que ocasiona una dilatación temporal en la experiencia de atravesarlo. En el sentido contrario, las secciones muestran que los límites son transparentes, a excepción de los muros en los términos. En las gráficas se señalan las zonas transitables mediante el sombreado del espacio, a la vez que se indica la prolongación visual con una línea punteada. De esta forma se puede aprecia la manera en que Mies dispone la continuidad o discontinuidad de ambos aspectos.
Anรกlisis de desplazamientos y visuales en secciones longitudinales.
Anรกlisis de desplazamientos y visuales en secciones transversales.
Un aspecto que solo se puede apreciar en las secciones es la horizontalidad del espacio. Esta es una búsqueda persistente en la trayectoria de Mies, y es en Barcelona donde por primera vez se definen límites verticales mediante elementos horizontales. En este caso la cubierta, el podio y el agua. La experiencia espacial, sin embargo, en cierta manera se contradice con los planos de disposición cartesiana. Paradójicamente, la materialidad casi expresionista elegida para las superficies, sustituye los conceptos de luces y sombras por los de reflejos y transparencias, haciendo que los elementos se vuelquen unos en los otros en un tránsito de apariencias engañosas. Entre ellos se camufla una condición que hasta la visita de Robin Evans al Pabellón reconstruido no había sido descrita: la simetría del horizonte. Las secciones demuestran que la altura al interior se mantiene constante, y la línea visual coincide con esta media de simetría. Otro autor que es sensible al aspecto material del edificio es Josep Quetglas. En su planteamiento del Pabellón como escenario, describe la sensación del personaje que se ve sometido a una constante confrontación consigo por la profusión de superficies reflejantes. Esta línea se encuentra camuflada entre reflejos y transparencias de los vidrios y mármoles. Los únicos elementos que se oponen a la sensación de ingravidez que este produce es el mobiliario, de lo contrario bien podríamos encontrarnos en un espacio suspendido, invertido, o reflejado en sí mismo.
Imágenes modificadas digitalmente de la Berliner Bild-Beritch de 1929.
Propuesta A lo largo del ensayo, se ha puesto en valor los aportes de cada una de las interpretaciones documentales del Pabellón Barcelona en distintos momentos. A su vez, ha quedado demostrado que el planteamiento no tiene nada de arbitrario, esto incluye a las secciones a pesar de no existir como documento histórico del momento. Por lo tanto, la intervención que se propone no tiene un carácter pragmático, sino conceptual, utilizando los propios mecanismos del edificio para hacer una crítica sutil a esta multiplicidad confusa de Pabellones a lo largo de su convulsionada historia. Desde el objeto el sujeto se ve escudriñado, la experiencia nos obliga a sumergirnos en una peregrinación individual de tránsito constante mediante horizontalidad del espacio. Este templo de reflejos y transparencias obliga a la confrontación del sujeto consigo mismo antes de poder encontrar la salida. Pero al exterior, los códigos se invierten. Los elementos verticales pierden sus propiedades: desaparece el vidrio y el mármol se vuelve rugoso. De la misma manera, los elementos horizontales se hacen límite y adquieren las propiedades de los primeros. Aparece en nuevo elemento que reúne las cualidades del Pabellón y brinda la oportunidad del proyecto: el agua. Esta es reflejo, transparencia, y límite a la vez, que oculta o revela dependiendo de la posición del sujeto. Se propone penetrar en ella mediante la sección para dilatar el tiempo en otra dimensión. A través de la incorporación del tiempo en vertical se ralentiza el recorrido mediante una rampa en un extremo y se acelera con una escalera corta en el opuesto. La línea visual está calculada para que en el punto medio se pueda confrontar al objeto con su propio reflejo. De esta manera se crea un espacio de interpretación debajo del Pabellón existente, que recoge la historia del edificio y conceptualmente viene a cerrar su ciclo temporal.
Propiedades de transparencia y reflejo del agua del Pabell贸n.
Reflexi贸n sobre el propio objeto mediante el desplazamiento del plano de simetr铆a.
Propuesta de continuaci贸n de circulaciones en planta.
Propuesta de continuaci贸n de circulaciones en secci贸n.
Notas
[1] Entrevista con Mies van der Rohe de 1964, reproducida por Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar. p. 40
[2] Artículo de Nicholás M. Rubio i Tadurí, reproducido por George Dodds, Building Desire: on the Barcelona Pavillion p
[3] en W. Tegethoff, Mies van de Rohe. Arquitectura y diseño en Stuttgart, Barcelona y Brno. p. 161
Bibliografía
Gastón Guirao, Cristina. Mies: el proyecto como revelación del lugar. Fundación Caja de Arquitectos, 2005
Quetglas, José. El horror cristalizado: imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Actar, 2001
Dodds, George. Building Desire: on the Barcelona Pavillion. Routledge, 2005
Solá-Morales Rubió, Ignasi de. Mies van der Rohe: el Pabellon de Barcelona. Gustavo Gili, 1993
Mies van der Rohe, Ludwig. The Mies van der Rohe Archive: [an illustrated
catalogue of the Mies van der Rohe drawings in the Museum of Modern Art] Part I, 1910-1937 . Garland Publishing, 1992
Evans, Robin. Figures, Doors and Passages (en Translations: from drawing to building). AA Publications, 1997
Evans, Robin. Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries (en Translations: from drawing to building). AA Publications, 1997