el templo de cristal by diego franco

el templo de cristal intimidad y representación en la casa farnsworth

diego

franco

coto

febrero

del

dos

mil

doce

estrategias de arquitectura singular | las constantes del proyecto: ignacio vicens escuela técnica superior de arquitectura de madrid | departamento de proyectos arquitectónicos | máster en proyectos arquitectónicos avanzados

Fig. 01. Agrupación de casas-patio, 1938.

Fig. 02. Casa con tres patios, 1939.

La casa Farnsworth de Mies van der Rohe es considerada una obra maestra de la arquitectura moderna. Es por eso, y por la convulsionada historia que envuelve a su original habitante, una obra que se asocia a lo genérico, a una abstracción inhabitable. En ese sentido, interesa indagar en el choque entre los conceptos de intimidad, confort, y representación planteados en esta vivienda burguesa en una caja de cristal. ¿Cuáles de estos valores están presentes? ¿En dónde están los quiebres entre ellos? ¿Es la habitante, Edith Farnsworth, la diva en este templo? De primera mano se puede asumir que una casa moderna no deja lugar para la subjetividad, los deseos y aspiraciones del cliente. el mundo del individuo

Es necesario empezar sosteniendo que Mies era ajeno a los ideales de la modernidad. Sus indagaciones previas en vivienda, que desembocan en la Casa de Tres Patios [Fig.02] analizada por Iñaki Abalos [01] da buena cuenta de esa decantación. Esta tipología, cuando se representa agrupada [Fig.01], nunca repite el mismo módulo. Se trata de proyectos particulares de 300m2 en terrenos de 1000m2, con elementos estandarizados dentro de un sistema de combinaciones que reivindican la individualidad. Proyectos contemporáneos de Hilberseimer, Haring, o el propio Le Corbusier se empeñaban en plantear viviendas estandarizadas para obreros, que partían de un “tipo” determinado por dimensiones mínimas basadas en criterios de eficiencia. Mies en cambio, investiga en un ámbito distinto. Al contrario que la mayoría de arquitectos del movimiento moderno, luego de la guerra no rehúye de la industria y la máquina. Al ser ajeno a toda su carga política, sociológica o retórica, por el contrario, radicaliza su postura hasta llegar en el éxodo en Estados Unidos al espacio universal, que en vivienda epitomiza la casa Farnsworth. Es en gran medida la reeducación que emprende Mies lo que lo distancia del positivismo y el espíritu del proyecto moderno. A partir de esta reinvención, cambia de nombre, deja a su familia, se vincula con las vanguardias artísticas y radicaliza sus propuestas. Cuando Mies trabaja la vivienda no la piensa en términos de familia –noción que había rechazado-, es más bien la casa despojada de toda idea de lo domestico.

02. Cristina GASTON: Mies: el proyecto como revelación del lugar. p 139.

01. Iñaki ABALOS: La casa de Zaratusta, en La

Buena Vida.

La descripción que se hace de Edith Farnsworth es perfectamente compatible con esta postura miesiana. Siempre se le describe como una persona de éxito profesional, solitaria y con gran sensibilidad artística “una médico de reconocido prestigio profesional, soltera, sin hijos, culta y amante del arte”. [02] No es de sorprender que cuando ésta le encargó una residencia a 75km de Chicago para descansar de la vida de la ciudad, surgió una empatía entre ambos que se mantuvo durante el desarrollo del proyecto. A lo largo de esta estrecha vinculación, Edith llega a conocer perfectamente los alcances de la propuesta de Mies, al punto de ser ella quien insiste en la implantación al borde de río Fox en lugar de la parte alta del terreno. La

Fig. 03. Esquema planta preliminar, Casa Farnsworth.

Fig. 04. Detalle de la estructura exenta, Casa Farnsworth.

posibilidad que las crecidas inunden la casa motivó que tuviera que elevarse, y fueron las consecuencias económicas de esta decisión, lo que llevó a Mies a hacer un alto en el proceso en 1947, pues no estaba dispuesto a sacrificar las calidades constructivas que acostumbraba. Es en 1949 cuando se retoma el proyecto luego que la clienta recibe una herencia significativa. Los mecanismos de confort, intimidad y representación que Mies plantea, se pueden entender desde la concepción de sus casas-patio de los años treinta. Como observa Abalos, éstas disponen de un espacio continuo y vidriado alrededor de patios, y una sola cama que atiende únicamente a la individualidad. Los muros perimétricos que lo confinan están para dar privacidad, para ocultar al habitante y permitirle vivir libremente al margen de la moral, la tradición, o vigilancia social y política. Todas estas, exigencias de privacidad y representatividad de las que Mies se había distanciado en Europa. La cultura objetual y ornamental para hacer el espacio de las casas-patio habitable se basa en mobiliario que no atiende al confort convencional ni a la especificidad funcional. Los valores y aspiraciones de estos objetos se encuentran en un equilibrio entre belleza, elegancia y comodidad: “En la silla Barcelona se adopta la posición del buen conversador.” [03] Se enfatiza su valor artístico y arquitectónico como parte de un sistema que articula los mismos elementos en relacionas siempre variables. El sujeto capaz de habitar estas casas no se aferra tanto a las pertenencias como a su status de obra de arte. Con estas pocas posesiones, el superhombre nietzschiano construye su proyecto vital como si fuese una obra más, tomando como base la pura afirmación del yo. En ese sentido, “la casa-patio es un artilugio para olvidar la modernidad triunfante, la simplicidad de su positivismo y adentrarse en el abismo del individuo.” [04] Programática y conceptualmente, la casa Farnsworth no difiere de este planteamiento, sin embargo, se acomete en un orden distinto al de los proyectos europeos. La estructura exterior y la envolvente se definen primero [Fig.04], para luego prescindiendo de patios y muros, resolver el programa a través de la disposición de un núcleo central de servicios e instalaciones.

mecanismos de privacidad

Los mecanismos de privacidad y representación observados en las casas-patio, son en este caso más extremos. En primer lugar, se suprime el muro perimetral y se reemplaza por la propia naturaleza circundante. Para lograr la expresión mínima de caja vidriada, en el proceso de diseño se sacrifican las dimensiones totales del volumen, el núcleo aumenta de tamaño y algunos ambientes se fusionan -como la cocina que se le retira el cerramiento-, e incluso desaparecen – como el segundo dormitorio que es anulado-. [Fig.06] Dentro de este proceso de depuración, los elementos divisorios que en los primeros esquemas eran tabiquería, quedan reducidos a mobiliario. [Fig.03] Sus dimensiones y las relaciones entre ellos se estudian minuciosamente para

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04. Iñaki ABALOS: La buena vida. p 27

03. Iñaki ABALOS: La buena vida. p 33.

Fig. 05. Mies observando la maqueta de la Casa Farnsworth en el MOMA, 1947 .

Fig. 06. Planta de la Casa Farnsworth, 1947 .

nótese la cocina independizada y el segundo dormitorio

separarlos de muros, techo y entre sí, y garanticen la mayor transparencia posible. Es decir, el confort e intimidad quedan ligados (y se podría decir subordinados en una noción convencional) a lo representativo. La casa ya había sido expuesta en el MOMA durante 1947 y Edith conocía el proyecto de primera mano, tanto las maquetas [Fig.05] y hasta los detalles 1:1 de la carpintería. Visitaban el terreno y la obra juntos casi todas las semanas y ella asistía a la oficina de Mies con frecuencia. A unas semanas de terminar la obra, la relación se cortó abruptamente. Según muchos autores, este cisma se produce a partir de discrepancias en la elección de los materiales, el pavimento, las cortinas, etc. En agosto de 1950 Edith le envía una carta a Mies cancelando todo nuevo pago, a lo que este responde entablando una demanda por no pagarle los honorarios y supervisión restantes. El hecho saltó a la luz pública cuando Edith a su vez contrademanda por una cantidad aun mayor, aduciendo fraude por una casa plagada de fallos técnicos que la hacían inhabitable. El conflicto se mantuvo hasta 1953 apoyado en argumentos económicos hasta que se dictó pagar una fracción de la suma inicial a Mies. el velo mediático

Sin embargo, por toda la transparencia de la casa hay una correspondiente turbiedad en los discursos que rodean a las razones por las cuales Edith nunca pudo habitarla plenamente. Queda descartado que desconociera los alcances del proyecto pues participa activamente en su elaboración. Ella ocupa la casa desde 1951 hasta 1972, aunque se rehúsa a utilizar la disposición y mobiliario planteado por Mies. ¿Es en el confort –por el mobiliario miesiano- o en la intimidad y representación –privacidad de la caja de vidrio- por lo que la diva no se puede hacer de este templo? Hasta hoy, se exime de este fracaso a la propuesta arquitectónica, achacándolo a una represalia de Edith por un supuesto romance fallido con Mies, y viceversa. Romance que curiosamente sigue sin haberse podido corroborar. La historia se ha ocupado de caracterizar, selectiva y tendenciosamente, a estos dos personajes. Tomando la palabra de los protagonistas, tanto como de los intérpretes, el tema suele escapar el ámbito arquitectónico y derivar en cuestiones personales. ¿Era realmente Edith Farnsworth la solterona que habría deseado que “el arquitecto viniera incluido con la casa.”?. O ¿era Mies el “[hombre] mas frio y más cruel de todos los que he conocido.” quien no quería “una amiga y una colaboradora, por llamarlo así... sino una incauta y una víctima.”?

05. Franz SCHULZE: Mies van de Rohe, una biografía crítica. p.261.

Franz Schulze, da cuenta que Edith pidió al MOMA que le recomienden un arquitecto para desarrollar el proyecto en Plano. Entre Le Corbusier, Wright y Mies eligió al último probablemente por accesibilidad. Pero luego esa “proximidad paso a ser más que geográfica y la relación más que personal.” Incluso entrevista a la propia hermana de Edith, quien al respecto sostiene que “[ella] estaba hipnotizada con él y probablemente tuvieron una aventura”. [05]

Fig. 07. Edith Farnsworth, hacia 1940.

Fig. 08. Maqueta definitiva de la Casa Farnsworth, 1950 .

Pero Schulze llega a la conclusión que “Edith no era una belleza. Un metro ochenta de altura, de un porte algo desgarbado y, según todos los testigos, de rasgos bastante equinos [Fig.07], era consciente de su aspecto físico y puede ser que lo compensara cultivando su notable capacidad mental. Sin duda, fue esto lo que atrajo a mies hacia ella en primer lugar y lo que, a su vez, la persuadió a ella de que él era un gran talento por derecho propio.” [06] Por el lado de las feministas, Alice Friedman argumenta que “Aunque se suponía generalmente que los dos estaban unidos románticamente, no existe nada en las memorias de Farnsworth que permita apoyar esta opinión. Durante su vida mantuvo fuertes lazos con los hombres poderosos que admiraba -sus profesores y supervisores en el hospital, Mies, y más tarde, el poeta Eugenio Montale, cuya obra traducirá-”[07] Por su parte Maritz Vandenberg, en una publicación más reciente da cuenta que al comienzo del proyecto trabajaron estrechamente, hacían picnics al lado del rio [Fig.09] y “Edith estaba sin aliento de la emoción por el hombre y el diseño.” Incluso cita textualmente del diario de ésta, que luego del primer encuentro con Mies “el efecto fue tremendo, como una tormenta, una inundación, un acto de dios”.[08] El torbellino mediático del momento desató gran polémica. Entre las expresiones orgásmicas, una réplica de Elizabeth Gordon en la revista House Beautiful de 1953, ponía en duda la sexagenaria virilidad de Mies. En ella se atacaba una “arquitectura fría e inhóspita, los muebles estériles, delgados e incómodos; el diseño de Mies es un ataque a los valores americanos tradicionales”. [09] Debajo de todas estas alusiones subyace un debate más profundo alrededor de la vivienda burguesa y la arquitectura moderna. Como rescata el artículo de Beatriz Preciado, en base a las posturas de los discursos se revela un conflicto ideológico entre los conceptos de privacidad y representación en Estados Unidos a mediados del siglo XX. En los años de la segunda guerra mundial, la crisis de las estructuras domesticas habían generado un compromiso de valores tradicionales en la identidad americana. Una de las minorías más perseguidas fueron los homosexuales. Durante lo que el Washington Post llamó el “pánico homosexual”, medidas como el Code of Honesty de los militares, hasta el republicano Fight for America, obligaron a destapes forzosos en todos los ámbitos de la sociedad. El carácter conservador está ejemplificado claramente por Frank Lloyd Wright cuando se suma al debate sentenciando que “el estilo internacional... es totalitarismo. Estos arquitectos de la Bauhaus huyeron del totalitarismo político en Alemania para sembrar, con sus cuidadosas iniciativas, su propio totalitarismo en el arte aquí en América.” Esta arquitectura como un nuevo régimen visual y transformación de los límites de la privacidad, se satanizó como “dictadura cultural”. [10]

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el misterio del armario

10. citado por Maritz VANDENBERG: Farnsworth house. p.15

09. citada por Franz SCHULZE: Mies van de Rohe, una biografía crítica. p.268

08. Maritz VANDENBERG: Farnsworth house. p.15

07. citada por Beatriz PRECIADO: Miesconception. p.31

06. Franz SCHULZE: Mies van de Rohe, una biografía crítica. p.267.

Fig. 09. Mies y Edith visitando la obra, 1950.

Fig. 10. Planta definitiva de la Casa Farnsworth, dibujo de 1951 .

Mies, en la Casa Farnsworth como paradigma de la arquitectura moderna, había trasladado a la vivienda un lenguaje de transparencia propio a otras tipologías. En esa visibilización de los límites entre lo privado y lo público, se exhiben los mecanismos de intimidad y representación que trasgreden la construcción tradicional del espacio doméstico como un espacio privado. [Fig.10] Según la crítica en House Beautiful, la arquitectura moderna se vuelve inaceptable cuando “elimina los tabiques separadores de manera que la casa tiende a ser una gran habitación pública con áreas abiertas para dormir, comer, jugar, etcétera” al “uso masivo de cristal sin mecanismos correctivos para la sombra o la privacidad”. [11] La arquitectura moderna conlleva, para Gordon, una excesiva visibilidad que requiere correcciones para volverse tolerable. La visibilización pública del espacio privado se transforma entonces en un juego de ocultamiento y revelación, un proceso de autorepresentación mediante el que se produce la identidad. La cultura del coming out del individuo moderno americano es resultado del manejo de ese límite, en donde el armario oculta selectivamente para mostrar lo conveniente. Paradójicamente, es el armario en la casa Farnsworth (carente de tabiques interiores), el último refugio de privacidad interior. Por eso, se vuelve uno de los principales argumentos por los que para Edith la casa sea inhabitable. “Mies quería que el armario separador fuera de cinco pies, por razones de arte y proporción. Pues bien, resulta que yo mido seis pies. Como mi casa es un espacio abierto, yo necesitaba algo para cubrirme cuando había invitados... quería cambiarme de ropa sin que mi cabeza pareciera estar colgando sobre la parte superior del tabique sin el cuerpo. Era grotesco”. [Fig.11]También añade que “no guardo el cubo de basura bajo el fregadero...porque la cocina se ve desde la carretera y eso estropearía la apariencia de la casa entera, así que lo guardo en el armario, lejos del fregadero”.[12] Preciado, quien se autodefine como activista queer, se empeña en indicar los cabos sueltos que deja Edith para interpretar su orientación sexual. “Su diario sorprende... por las intensas y detalladas descripciones de mujeres y de casas... narra su relación con las Radicales Femeninas en Nueva York y su viaje a París, donde Edith escribe, indudablemente jugando con el doble significado de la expresión, las mujeres van para ser gay” 13. citada por Beatriz PRECIADO: Miesconception. p.31

12. citada por Maritz VANDENBERG: Farnsworth house. p.17

11. citada por Beatriz PRECIADO: Miesconception. p.29

Luego prosigue “Probablemente Farnsworth, como muchas otras mujeres sáficas de clase alta del período anterior a Stonewall, no se identificó como lesbiana, sino como una mujer culta que amaba la compañía de otras mujeres y que, dada su situación económica, habría podido permanecer soltera.” [13] Aunque (apenas) se abstiene de hacer una afirmación categórica al respecto, expone (un outing de) la tendenciosidad con la que se escribe la historia de la arquitectura moderna, y a la vez logra enhebrar un argumento coherente desde una (relativa) distancia que permite explicar el frustrado devenir de la casa.

Fig. 11. El estar amoblado por Edith Farnsworth, con el armario al fondo.

Fig. 12. La terraza amoblada por Edith Farnsworth.

“La casa Farnsworth no logrará producir a “la señorita Farnsworth” como una habitante apropiada, pero sin embargo conseguirá construir una narrativa heterosexual que acabará restaurando (compensación y deuda) la reproducción de la arquitectura doméstica de Mies en América y la identidad sexual de la propia Farnsworth “[14] También permite deducir de qué manera los mecanismos de privacidad y representación que se plantean en la casa Farnsworth resultan incompatibles en el contexto socio-político específico en el que se plantea una determinada espacialidad y las posibilidades del habitante de gestionar la visibilidad y el acceso de la mirada a la privacidad. Como hemos visto, el llevar sus argumentos a las últimas instancias da cuenta de una personalidad y un carácter suficiente como para que Edith Farnsworth pudiese ser la diva que habita la caja de vidrio. Resulta provocador pensar que Mies no quiso conceder suficiente armario para el enrome secreto que guardaba, y ésta tuvo que pagar por su silencio. Así, el desdén hacia la casa se explica por lo mucho que había de Mies en ella.

tirana representación

Al margen de los testimonios de fallas técnicas esgrimidos en el juicio, la casa de cristal se había convertido en el armario perfecto pues mientras más la exponía, mejor guardaba su secreto. Es por eso que la venganza se manifiesta en el aspecto del confort, mas no en el de la privacidad. El rechazo al mobiliario y la deposición miesianos no le impide permanecer en la casa con sus propios muebles. [Fig.12] Para Edith el mayor inconveniente radica en la percepción que se tiene desde el exterior hacia el interior. “Mies habla del espacio libre pero el espacio es muy fijo. No puedo ni poner un perchero sin considerar cómo afecta todo desde el exterior; y yo pensaba que uno podía animar una forma predeterminada clásica como esta con su propia presencia. Yo quería hacer algo significativo y todo lo que recibí fue esta sofisticación falsa y simplista”. [15] En una entrevista en 1952 Mies explica que el objetivo de la casa era lograr una mayor armonía entre la vivienda, el hombre y la naturaleza. “Creo que la casa Farnsworth nunca se ha interpretado correctamente. Un día permanecí en la casa de la mañana a la noche. Hasta entonces no había conocido la plenitud de los colores de la naturaleza. No obstante, hay que tener la precaución de utilizar tonos neutros en los interiores, porque fuera tienes todos los colores posibles. Estos colores cambian por completo constantemente, y puedo decir que eso es simplemente glorioso.”[16] Mientras para Mies, los mecanismos de negociación entre intimidad y representación desembocaban en una experiencia contemplativa o de proyección del yo; para Edith resultaba en una intolerable vigilancia desde un exterior moralizante. En otras palabras, la diferencia entre ver de dentro hacia fuera, o ser visto de fuera hacia dentro.

el templo de cristal intimidad y representación en la casa farnsworth

16. citado por Werner BLASER: Farnsworth house, weekend house. p.23

15. citado por Maritz VANDENBERG: Farnsworth house. p.15

14. citada por Beatriz PRECIADO: Miesconception. p.32.

Fig. 13. Mies fumando un puro en su apartamento de Chicago, 1960s.

Fig. 14. Mies atendido por la criada en su apto de Chicago, 1960s.

Teniendo en cuenta las descripciones de Edith y los adjetivos que se asocian a la casa, descubrimos que son incompatibles. Tan es así que su presencia, incluso para Mies, parece servir un propósito secundario. En una visita al terreno con la obra algo avanzada Mies se dirige a Edith “súbete al nivel de la terraza para que te pueda ver”, una vez que ella accede emocionada, replica: “está bien, solo quería comprobar la escala”. [17] Si nos guiamos por la advertencia que hace Abalos acerca de las casas-patio, era de esperar que ella jamás se sintiera a gusto: “difícil pensar que el misógino Mies imagina a una mujer como ocupante de sus casas-patio.”[18] Donde el “superhombre se autoconstruye al margen de los demás.” Efectivamente resulta difícil imaginar a alguien que no sea Mies, en un impecable terno y puro en mano “sentado en una silla Barcelona observando la eterna sucesión de lo mismo.” [19] La casa-patio es la casa urbana de un cosmopolita que descansa de la ciudad, y para desgracia de Edith, no se puede habitar de forma rustica o casual. “El sujeto miesiano usa zapatos de piel, anda por aceras, cafés, bulevares... necesita los espacios públicos de ciudad burguesa, el cultivo de la filia y las fiestas para desarrollar relaciones mundanas protegidas de la indiscreción.”[20] La proyección del yo implica que los mecanismos de confort y representación son indesligables uno del otro.

22. Werner BLASER: Farnsworth house, weekend house. p.11

21. Werner BLASER: Farnsworth house, weekend house. p.08

20. Iñaki ABALOS: La buena vida. p 28

19. Iñaki ABALOS: La buena vida. p 33

18. Iñaki ABALOS: La buena vida. p 24

17. Franz SCHULZE: Mies van de Rohe, una biografía crítica. p.266

El contexto de mediados de siglo XX para Edith no era tan indulgente, como sí lo era para Mies. Atrincherado en su apartamento de Chicago pasó el éxodo en Estados Unidos disfrutando de la buena vida de un burgués a salvo de sus propios dispositivos. Es contrastante observar lo cómodo que se encuentra en un afelpado sofá a la luz de una lámpara de líneas salomónicas, y con las persianas bien cerradas. [Figs.13-14] La claridad y la honestidad que asocia Vandenberg a la estructura y el vidrio de la Casa Farnsworth ya resultaría difícil de manejar para Edith y la carga que llevaba a cuestas. Pero peor aún era el hecho que ningún detalle quedaba libre del estigma inquisidor, ya que en este proyecto Mies decide cambiar la moldura (que abunda en su apartamento) para ocultar los encuentros, por la junta rehundida que revela las uniones. Por otro lado, cuando Blaser titula la introducción al libro que dedica a la casa “el espacio sensual”, deja poco espacio para Edith y sus rasgos equinos. Y el texto la termina desterrando cuando remarca que la casa es un “objeto que no se equipara a nociones comunes de ciudadano o arquitecto... si complace o no, no tiene consecuencia. Lo importante es que permanezca como arquetipo”. [21] Elogiando los temores que la acechaban añade que “el siempre cambiante juego de la naturaleza guía la vida interna de los habitantes a través del espacio sensual hacia la autorrealización...esta casa, y vivir en ella, implica confiar en el medio ambiente... donde el interior se combina con el exterior, la transparencia resuena con el brillo de la belleza.”[22]

Fig. 15. Peter Palumbo en la terraza de la casa Farnsworth, 1972 .

Fig. 16. La casa amoblada por Peter Palumbo, 1997.

¿Quién se podría someter a los mecanismos de intimidad, confort y representación miesianos entonces? Será en 1962 cuando el superhombre nietzschiano llega a restaurar la tan anhelada masculinidad que le había sido negada a la casa desde su concepción.

superhombre al rescate

“Hoy, un hombre noble de Londres, experimenta el bienestar en la casa de vidrio que hace idílica la naturaleza.”[23] Peter Palumbo, un Barón inglés promotor inmobiliario y coleccionista arte y obras de arquitectura (también propietario de la Kentuck Knob de Wright, y la maison Jaoul de Le Corbusier), tuvo que esperar diez años (hasta 1972) para ocupar la casa Farnsworth. Así como para Balser, según Schulze, Palumbo es el propietario ideal de la casa, pero por una razón fundamental “Es lo bastante rico para mantenerla con el cuidado infinito y eterno que requiere, y vive allí solo en algunos períodos breves durante el año... para extraer suficiente sustento espiritual de la belleza reduccionista del lugar”. [24] Lógicamente, los escritos de Palumbo luego de habitar la casa por varias temporadas están impregnados de testosterona. “[La casa tiene] un aura de alto romance... los ritmos creados por la yuxtaposición de los elementos naturales y el objeto hecho por el hombre se aprecian en un vistazo –el árbol curvado sobre la casa en un gesto de caricia, un romance interminable- y sentido – cuando las hojas del árbol rozan los paneles de cristal en la fachada sur”. [25] No escatima en adjetivos para alabar la flexibilidad, la transparencia, la materialidad, los acabados, y la experiencia de “estar uno en la naturaleza, en el más amplio sentido, y con uno mismo”. Casi como un niño describe lo emocionante que es habitar la casa. “tormentas eléctricas... la nieve crea un torrente... la casa se vuelve un bote, el agua se acerca peligrosamente a la puerta principal. En esos días la aproximación es con una canoa” [26] Tampoco puede sortear arremeter contra la antigua propietaria cuando recuerda las modificaciones. “Lo primero era remover el camino de pavimentación insensata que llegaba a la casa. Para mi tocaba la nota equivocada. Yo visualizaba la casa como el templo de Paestum... lo segundo fue hacer un nuevo acceso vehicular. La Dra. Farnsworth había mantenido el camino del contratista, que iba del punto A al punto B de la manera más eficiente, del portón principal bajando por la colina a la casa. El resultado de esta disposición, divorciada ya de su propósito principal, era áspero e insensible.” [27] Finalmente, se podría decir que la casa Farnsworth no fracasó en un inicio por ser moderna, si no, demasiado subjetiva. Mies proyecta en la casa una subjetividad renunciando a moralidad moderna. En el contexto represivo de Estados Unidos en esa época, uno podría estar de acuerdo con Mies en que “no es una idea estética impuesta a un cliente reacio. Es una casa para una persona que ha sido malinterpretada.” [28]. No es una idea de un sujeto, mas bien, se trata de un ideal que hay que estar dispuesto a representar.

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28. citado por Cristina GASTON en: Mies: el proyecto como revelación del lugar. p 143

27. Werner BLASER: Farnsworth house, weekend house. p.16

25. Werner BLASER: Farnsworth house, weekend house. p.14

26. Maritz VANDENBERG: Farnsworth house. p.5

24. Franz SCHULZE: Mies van de Rohe, una biografía crítica. p.265

23. Werner BLASER: Farnsworth house, weekend house. p.38.

bibliografĂa

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Gastón Guirao, Cristina. Mies: el proyecto como revelación del lugar. Fundación Caja de Arquitectos, 2005

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Blaser, Werner. Mies van der Rohe, Farnsworth house: weekend house = Wochenendhaus. Birkhauser, 1999

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Schulze, Franz. Mies van der Rohe: una biografía crítica. Hermann Blume, 1986

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Abalos, Iñaki. La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Gustavo Gili, 2002

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Preciado, Beatriz. Mies-conception: la casa Farnsworth y el misterio del armario transparente. en Dossier 44, p 26-32

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