Leopoldo García Castellanos / Libro de artista by Diseño Grafico 4

Leopoldo GarcĂa Castellanos

Indice Mirador De-composiciones Horizontes artificiales La dinámica de lo inmóvil Lo humano Poesía accidental

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“Las maravillas de la vida diaria son tan emocionantes; ningún director de cine puede organizar lo inesperado que se encuentra en la calle”. Robert Doisneau

Leopoldo García Castellanos Puebla, México. 1980.

Humanista de la Universidad de Salamanca, España. Ciudad en la que reside desde 2006. Ha abordado constantemente las disciplinas de estética y semiótica, en especial la retórica de la imagen, incluyendo también estudios en diversos campos de las ciencias sociales, de la psicología a la cinematografía y la literatura, desde la cual formó parte de distintos talleres literarios de la SOGEM. En el ámbito profesional se ha desempeñado cómo director de arte y consejero editorial de diversas publicaciones, diseñador para la casa editorial alemana Ling/k y asesor de imagen política durante las elecciones municipales y generales de España en 2012. Su estancia europea le ha permitido viajar, cámara en mano, a más de 200 ciudades en 14 países. Sus comienzos cómo fotógrafo datan de 1998, en el taller de fotografía de la BUAP, con Hugo Lira. Desde entonces ha tomado parte en distintas exposiciones y publicaciones tanto en México cómo en España.

Exposiciones

2014 - Mirador Individual, Fotografía,Intervención Urbana. Galería Urbana de Barrio del Oeste, Salamanca, España. 2013 - Ocupaciones de lo Humano Colectiva, Fotografía. Sala la Nómada, Salamanca, España. 2012 - La dinámica de lo inmóvil Individual, Fotografía Inauguración de VIA Art School dentro del Festival Internacional de Cine de Puebla VIA Showroom, Puebla, México. 2010 - 3 Artistas Colectiva, Fotografía. Café-Teatro Berlín, Salamanca, España. 1999 - Antología fotográfica - Día internacional de la mujer Colectiva, Fotografía. Galería de Ayuntamiento, Puebla, México. 1998 - Des-enfocados Colectiva, Fotografía. Casa de las Bóvedas de la vvvav, Puebla, México.

Mirador es la Intervención fotográfica de un edificio como parte del proyecto de Arte Urbano de Barrio del Oeste en Salamanca organizado por ZOES y Lemarte. Consta de 22 fotografías de los vecinos del barrio distribuida en 21 espacios correspondientes a las puertas y ventanas de la fachada principal del edificio y dos segmentos de su esquina. La intervención ha sido parcial ya que se han rehabilitado las caras de los edificios que colindan con la plaza principal del barrio sin incluir la contrafachada. La localización del espacio ha sido determinante para el sentido de la obra, ya que la Plaza del Oeste es punto central del barrio y espacio de tránsito de la mayoría de los habitantes y vecinos. En un espacio así y promovida por los mismos vecinos del barrio, la obra debía tener un carácter alegre y festivo, y no sólo eso, debía invitar al público local a aceptarla como propia.

Siendo los propios vecinos los sujetos de los retratos lo anterior no fue difícil. Ya que la mayoría de la gente que pasa por ahí conoce a alguno de ellos. Se invitó a los modelos, durante la sesión fotográfica, a ponerse en el papel de la obra instalada y enfocar sus muecas y sonrisas a los transeúntes para provocar la complicidad. Porque eso es Mirador, una obra cómplice del espectador. No solo está ahí para ser mirada sino que cobra sentido cuando el público es mirado a su vez y se hace partícipe de su alegría sin solemnidades. La obra tiene una clara deuda de influencia con el trabajo de JR ya que recurre a fotografías de gran formato en espacios urbanos, aunque en este caso no están adheridas directamente sobre la superficie del edificio en forma de cartel, sino que están montadas previamente en tableros a medida que fueron instalados directamente sobre los espacios determinados por las puertas y ventanas sin inhabilitarlos para un futuro. Temáticamente se nutre también de Wodiczko, Ernest Pignon Ernest y Mentalgassi

De-composiciones 10

Además de su consideración sobre la naturaleza en el epígrafe anterior, Cioran también la considera «un estadio en nuestro alejamiento del mundo» y apunta que Schelling, enmarcado en el romanticismo, la describía cómo «una etapa en la odisea del espíritu». Y son precisamente estas concepciones las que inspiran ésta serie. La serie pretende acercarse a la pintura abstracta, sin llegar a los extremos de saturación y des-especificación del sujeto del trabajo de Franco Fontana ni a la grandilocuencia bucólica que le es propia a la fotografía de paisaje.

Partiendo de la naturaleza como sujeto de la fotografía, se busca abstraerla y reducirla por medio de la composición. Se pretende una fuga del elemento natural que se nos ofrece a simple vista: el paisaje de sobra conocido, la dirección de esta fuga es completamente opuesta a la que nos lleva al objeto natural para poner entre ella y el espectador una distancia contemplativa que obligue a una aproximación distinta del reconocimiento simple y directo. Si Cioran está en lo cierto, la contemplación del mundo nos alejará de él en un proceso de olvido de lo que está presente y de eliminación de lo accesorio a lo que se contempla y desde este distanciamiento de la dimensión evidente, la única manera posible de contemplar la obra será desde la dimensión intuitiva. Los elementos que se mantienen son precisos y poseen cierto simbolismo. Es una búsqueda de lo sublime y lo espiritual a través de la imagen.

Horizontes artificiales

Esta serie es análoga al proyecto De-composiciones, pero en lugar de abocarse a la naturaleza como estadio espiritual se enfoca en el espacio natural intervenido por la mano humana. Utiliza también la composición como medio de abstracción y alejamiento del sujeto inmediato de la fotografía, pero al ser este sujeto una manufactura, un producto humano, es imposible un desprendimiento total. En su lugar busca explorar lo que imposibilita dicho desprendimiento, es decir: el grado de reconocimiento del espacio artificial como “otra naturaleza” ya que constituye, de manera definitoria, un hábitat y espacio propio.

Un elemento predominante en esta serie es el horizonte, que aparece en la mayoría de las fotografías. Ya sea un horizonte urbano o aquel en el que aparecen discretamente objetos manufacturados que atestiguan que dentro de ese espacio específico la naturaleza ha sido dominada o es cautiva. También es importante la concepción de dicho horizonte como confín o límite lo cual le permite cumplir dos funciones dentro del planteamiento de la serie. La primera es definir el espacio que se ha de explorar delimitándolo. La segunda función consiste en hacer manifiesto el lugar preciso donde se encuentra dicha frontera ya que es ahí donde coinciden ambas naturalezas, en ocasiones confluyendo armónicamente y en otras con un alto grado de tensión. 20

«Dar sentido al espacio o a alguna de sus figuraciones es consustancial a la imposición de unos límites, supuestamente definitivos o modestamente inestables y parciales, en constante negociación. Todo lugar es precisamente espacio por la imposición de unos horizontes. » Nil Santibáñez

La dinรกmica De lo inmรณvil

“¿Te acuerdas de esas Construcciones que vimos levantar en el Pireo? ¿De esas maquinas, de esos esfuerzos, de esas flautas que lo suavizaban con su música; de esas maniobras tan exactas, de esos progresos tan misteriosos y tan claros a la vez? ¡Qué confusión al principio que parecía después Fundirse en el orden!” Eupalinos o el arquitecto Paul Valéry

Holocaust-Manhal, Berlin. 2008

Théâtre Antique, (Ancient theater), Orange. 2012

Una ciudad, cualquiera de ellas, es producto de dos fuerzas que la con-figuran: lo arquitectónico y lo temporal. Lo arquitectónico le otorga su dimensión estética y de utilidad. Lo temporal, su dimensión histórica y natural. Su materia es la piedra, símbolo de lo permanente, que se en-cuentra en los más diversos minerales: de la arena del hormigón al acero de la estructura; y su unidad el edificio, lo edificado. En manos del arquitecto, la piedra, bajo el impulso constructor, se con-vierte en el espacio dentro del cual vive el ser humano. Su razón de ser es la utilidad, la función que le es propia y desde la cual adquiere dis-curso, forma y ornamentos que conforman una estética. El conjunto de edificios que constituyen una ciudad no es más que la suma y testimo-nio de las voluntades y los intelectos de los arquitectos que la han cons-truido. En manos del arquitecto la piedra es obra, la más pura manifestación de la conquista de la naturaleza por la razón y el esfuerzo humano, la ambición de lo eterno. 28

La piedra también está sujeta al influjo del tiempo y todo lo que en él ocurre, desde las actividades de la historia humana (políticas, mercan-tiles o cotidianas) que dejan su huella en ella y en la ciudad, hasta las in-cansables fuerzas naturales que tallan caprichosas formas con la continua erosión o arrastran el edificio a la decadencia. En manos del tiempo la piedra es accidente y el tiempo mismo es la eternidad que fluye. Los arcos del deambulatorio del teatro de Orange, que antaño eran una perfecta figura geométrica, muestran ahora, veinte siglos después de su construcción, jóvenes estalactitas dignas de cualquier gruta. Sin em-bargo, el edificio sigue vivo, y su escenario aún se llena de actores y de música. Este es sólo un ejemplo del conflicto constante e irresuelto que sucede frente a nuestros ojos. Una danza tan violenta como pausada, en la que las fuerzas arquitectónica y temporal (lo humano y lo natural) se enfrentan, sin siquiera moverse.

Comédie-Française, (French comedy), Paris. 2012

Bibliothèque Chevreul, (Chevreul Library), Lyon. 2012

Lo Humano

Abordar la cuestión de la condición humana desde una pers-pectiva filosófica plantea un sinnúmero de complicaciones por la complejidad que conlleva y la gran diversidad de fac-tores históricos, socioculturales y psicológicos que implica. Ortega sentenció que al hombre lo define su circunstancia, pero también dejó claro, en su ensayo sobre la deshumani-zación del arte, que el hecho artístico y el hecho humano no se corresponden. El hecho artístico se diferencia de la empa-tía directa sobre la tragedia humana o el reconocimiento de la circunstancia del otro, radica en alejarse del suceso para em-prender un segundo acercamiento desde una perspectiva di-ferente que nos lleve a otro tipo de reconocimiento. Las fotografías que integran esta serie son retratos de hom-bres y mujeres sometidos a su circunstancia; la padecen, la gozan o la toleran de manera indistinta. La intención de la serie no es la identificación del espectador en el reflejo de el otro, ya que una identificación espontánea con el retratado al que no conoce pero cuya circunstancia lo obliga a reconocer, ya sea por el deseo, por conmiseración, por nostalgia o por la evocación de un penar compartido, sería siempre incompleta y supondría una cierta falsedad casi romántica. La intención de este proyecto es, por el contrario, alejar al espectador del suceso humano que se le muestra, no en busca de la indo-lencia, sino para buscar, a partir del espacio que se produce en el distanciamiento, los verdaderos nexos no pasionales de la humanidad compartida. 34

“Recuerda que no hay espacio en este mundo y que cada uno debe traer su propio espacio consigo”

Idoles, Lyon. 2012

Danser sous la pluie, (Dance under the rain), La DĂŠfense. 2012

Poesía accidental

«El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede, el puro expresado que nos hace señas y nos espera». Lógica del sentido Gilles Deleuze

El accidente es omnipresente, el mundo que conocemos está conformado por relaciones tan caóticas en todos sus aspectos que solo lo accidental y lo azaroso pueden ser considerados como factores constantes en la configuración de dicho mundo. El impulso de «lo voluntario» busca ser un principio de orden para afrontar dicho mundo, pero siempre obedece a una razón o función concreta. El objeto o situación producido por dicha razón/ función, es decir, por lo voluntario, siempre se sitúa en el mundo y por lo tanto colinda con un innumerable conjunto de accidentes. Es precisamente en esta frontera, en la correlación de lo voluntario y lo accidental, donde acontecen imágenes que podrían parecer poéticas. Por sí mismas, las imágenes no poseen un sentido propio ya que su naturaleza es involuntaria y por lo tanto no se puede hablar de una poética estricta. Sin embargo, los elementos que la conforman son susceptibles de ser interpretados como tal por el espectador, que las convertirá en una experiencia estética subjetiva.

Es cierto que en el simple hecho de la fotografía y el encuadre existe ya una aproximación voluntaria a los elementos. Pero ésta aproximación, si bien ofrece un encuadre selectivo que hace patente el accidente y dista de ser neutral, no influye en la configuración de los elementos que son sujeto de la fotografía e intenta no ser participante activo de la escena: se limita a retratar el elemento particular y su relación con el mundo más allá de su razón de ser específica, dejando que el ejercicio hermenéutico del espectador le conduzca a la obtención de un «aforismo vital», otorgando así sentido a la obra.