編者的話 Editor's Note
ART ACCREDITING 2018.10
NO.
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以「人」為核心的典藏展 21世紀的博物館受到新博物館學與後現代、多元文化思潮的衝擊，市場 導向與大眾需求直接影響博物館的經營發展與生存命脈。以往博物館重視展
Since April, 2005 發 行 人
李玉玲
法律顧問
邱晃泉
執行監督
林羿妏、任亭麗、羅潔尹、陳秀薇、 曾芳玲、張淵舜
執行主編
余青勳
執行編輯
徐柏涵
美術編輯
淨觀設計•洪萱諭
會
計
朱美芬
總
務
蔡佩珍
出
納
孫珮容
印
刷
秋雨創新股份有限公司
版
次
初版
定
價
130元
發行日期
2018年10月
發行數量
700本（平裝）
發行單位
高雄市立美術館
地
址
80460高雄市鼓山區美術館路80號
電
話
07-555-0331
傳
真
07-555-0307
網
址
http://www.kmfa.gov.tw
示之「物」，如今更強調以「人」為主要關注，觀眾在博物館中的主體性明 顯浮現。然而，源自於現代化知識建構下的博物館，文化作品的整理分類與 展覽敘事，無不涉及一種集合的交互作用，展覽敘事的鋪陳與展覽架構之擬 定，深深影響藏品傳達的訊息，除此之外，展場設計與空間經營往往也使得 展示內容產生不同的意義。 本期「議題特賣場」專欄以「觀見典藏」為題，探討國內外博物館策展 人如何運用不同的觀點、科技的輔助或多元的詮釋活化館藏品，在時代變遷 中賦予館藏品與時俱進的意義。本單元從亞洲觀點出發，邀請香港博物館研 究者丁穎茵以「M+」策畫的《南行覓跡》展，探討其東南亞藏品的展示策 略，藉此呈現給觀眾立體的、多面向的東南亞各國面貌；楊爾寧分析近年來 韓國美術館的典藏企劃展發展趨勢及其所面臨的挑戰；賴志婷、洪達媛分別 討論故宮博物院和國立臺灣博物館最新典藏常設展的內容與特色；最後兩篇 分別由王馨梨與戴映萱介紹來自法國布朗利河岸博物館與英國泰德利物浦分 館的典藏展，提供讀者來自他方的視野。英國泰德利物浦分館的現代藝術星
政府出版品展售門市 國家書店松江門市
群網絡之策展，讓觀眾從被動變主動，展覽策劃變成召喚個人經驗的觸媒，
104台北市松江路209號1樓 Tel: 02-25180207 五南文化廣場台中總店 400台中市中山路6號 Tel: 04-22260330#821
展覽參觀則成為個人美感經驗與記憶的對話。策展人深厚的研究基礎隱藏在 展覽細節中，沒有叨叨絮絮、令人眼花瞭亂的說明文字，卻讓人不禁想一再
五南文化廣場高雄門市 800高雄市中山一路262號 Tel: 07-2351960 《藝術認證》在Facebook網址 www.facebook.com/art.accrediting 歡迎加入粉絲團，分享留言，請按讚
迴返觀看，這樣的策展策略實踐了觀眾為主體的當代意涵。 「目擊現場」邀請高森信男和邱俊達兩位新生代的藝評人與策展人評析 現正推出的新展。「人物特寫」則有藝術家東冬•侯溫和伊祐•噶照專訪，
版權頁題字：洪根深 統一編號：2009401454
【封面作品】 袁廣鳴 〔棲居如詩〕 錄像、裝置 2014 高雄市立美術館典藏
值得讀者細細閱讀！
目 錄 目擊現場 臺灣裸體美術伏流：端坐、斷頭、畸形與自我解剖－評《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》 ◎高森信男 ──────────────────────────────────── 6 一種建未建的建築學：關於謝英俊建築實踐的幾則囈語 ◎邱俊達 ────────── 16
議題特賣場／觀見典藏 「M+」南行覓跡：東南亞藏品讓我們看到了什麼？ ◎丁穎茵 ─────────── 26 研究與創新之間：觀近年韓國美術館的典藏企劃展 ◎楊爾寧 ──────────── 34 移動的數位宮殿－國立故宮博物院變體策展機制 ◎賴志婷 ───────────── 42 博物館新轉向－《發現臺灣：重訪臺灣博物學與博物學家的年代》 ◎洪達媛 ──── 48 現代藝術的星群網絡：英國泰德利物浦美術館典藏精選展 ◎戴映萱 ───────── 56 沈浸式的展示敘事與美感體驗：法國賈給•席哈克－布朗利河岸博物館 ◎王馨梨 ── 64
當代有藝思 人工智慧藝術之「美」（中）－記《美好數位生活》之審美經驗 ◎陳宏星 ───── 76 黃明川紀錄片《肉身搏天》的生命能量 ◎許瀞月 ───────────────── 82
人物特寫 在匯聚與分享的中間－伊祐噶照 ◎陳豪毅 ──────────────────── 88 讓創作依循「GAYA」成為分享，在藝術中顯現超脫現實的真實－東冬候溫專訪 ◎楊雅苓 ──────────────────────────────────── 94
Event Report The Submerged Nude Art in Taiwan: Sitting Up Straight, Headless, Deformed, and Self Anatomy: A Critique of Tomb of the Soul. Temple, Machine, and Self Takamori Nobuo ───────────────────────────────── 6 An Architecture of Construction without Effort: Some Talks about Hsieh Ying-Chun's Architectural Practice Yves Chun-Ta CHIU ─────────────────────────────────────────── 16
Features/ Revisiting Museum Collections In Search of Southeast Asia through the M+ Collections: What Do We See from the Collections of Southeast Asia? TING Wing Yan, Vivian ─────────────────────────────────────────── 26 Between Research and Innovation: Curated Exhibitions on the Museum's Collections in Korea in Recent Years Ernie YANG ─────────────────────────────────────────────── 34 A Moving Digital Palace: the Changing Curatorial Mechanism of the National Palace Museum LAI Chihting ────── 42 New Directions of the Museum: Discovering Taiwan: Re-visiting the Age of Natural History and Naturalists of Taiwan HUNG Da-Yuan ────────────────────────────────────────────── 48 Constellations of Modern Art: Highlights from the Collection of Tate Liverpool TAI Ying-Hsuan ──────────── 56 Embedding Display Narration and Aesthetic Experience: Musée du Quai Branly - Jacques Chirac, France WANG Hsinli ── 64
Contemporary Art in Context The Beauty of AI Art (II): Aesthetic Experience in the "Beautiful Digital Life" CHEN, Hung-Hsing ──────────── 76 The Life Energy in Face the Earth, a Documentary by Huang Ming-Chuan HSU, Ching-Yeh ────────────── 82
Artist Profile Between Convergence and Sharing: Iyo Kacaw CHEN Hao-Yi ───────────────────────── 88 Following "GAYA" to Let Creating Become Sharing; Presenting in Art the Truth Which Surpasses the Reality: An Interview with Don don Houmwm YANG Ya-Ling ──────────────────────────────────── 94
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臺灣裸體美術伏流： 端坐、斷頭、畸形與 自我解剖 評「靈魂的墓穴、神廟、機器與自我」 文／高森信男（策展人、國立交通大應用藝術研究所博士） 圖／高雄市立美術館
若說《裸：泰德美術館典藏大展》是成功橫移自歐 洲身體描繪的美術史敘述，則同一時間於高美館展出的 《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》則是提供來自臺灣 的地域性參照。該參照不僅顯現了於殖民體制下的非西 方美術史，在建構身體描繪上的困境，並同時回應了西 方美術史中的身軀崇拜傳統，提出另一種異化的反例。 在《裸》展中，我們可以看到一道清晰的脈絡： 該脈絡貫穿了希臘羅馬古典文化中對於人類理想身體的 膜拜，並一路聯結至歐洲的古典主義繪畫之中。伴隨著 私人情感的探勘、繪畫表現技法的大膽變革及嘗試、一 直到將身體作為情慾及政治的反抗工具，這條明確的歷 史軸線反射了奧林帕斯眾神的神格化肉軀、耶穌基督受 難的殘破傷口、現代化之後的個人情慾幻想，以及包括 女性主義在內，20世紀新興政治主張激進卻明確的身 體宣示。然而這套歷史敘述邏輯真是如此放諸四海皆
準？對於臺灣或其他亞洲區域的美術史而言，對身體的 觀看更像是一種習得的過程，而非歷史、宗教及社會文 化自然滲透的結果。就像是《裸》展伴隨著大量的教育 資訊，在大眾面前被鋪陳開來，而多數參觀民眾多少伴 隨著些許彆扭及興奮，來重新學習閱讀陌生的身體。
習得的身體／嚴謹的裸體 筆者在此並非意圖表達身體自身是陌生的，而是 高美館《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》展場一隅（攝影：鄭景陽）
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圖右為陳夏雨創作於1944年的﹝裸女之一﹞雕塑作品（高雄市立美術館典藏）；圖左為郎靜山﹝一女有所思﹞攝影作品（國立臺灣美術館典藏） 圖為高美館《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》展場一隅（攝影：鄭景陽）
企圖強調閱讀身體這件事情對於多數亞洲人來說是陌生
性。而就在人體模特兒儀式性的擺出各種古典姿勢之
的（甚至帶著些許禁忌）。相信不少美術系學生曾和筆
時，說也奇怪，教室彷彿沉浸在一種慎重、嚴謹的氣息
者一樣，第一次仔細旁觀他人之身體／裸體，多半是來
中，真實的肉體粉粹了青少年喜愛掛在嘴邊的黃腔次文
自於素描課的標準課程。身體觀看經驗在此被異化為一
化，而描繪人體成為了一種嚴肅的技術。
門專業技術，不但和年輕素描學習者的過去成長經驗無
這種儀式性的身體描繪技術，傳承自日治時期接
關，甚至也自我隔絕於美術系畢業之後所會經歷的社會
觸裸體繪畫及雕塑的情境之中。在「文明開化」的大旗
環境之外。人體素描課往往是在行禮如儀的情境下進行
之下，日本於明治初期展開了一場變動不亞於「文化大
的，教師往往會再三告誡學生身體美感的純粹性和崇高
革命」的全面性變革。乍看之下，明治年間的改革似乎
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著重於產業、軍事及政治體制的現代化，然而「文明開 化」的觸角實際上是深入每個細節的：從學習吃牛肉、 改過新曆新年、一直到「廢佛毀釋」運動中砸毀奈良福 興寺的重要佛教造像文物，明治維新的變革，其激進性 和全面性其實超越多數人的想像。在該文明變革的風潮 之中，日本的傳統形式、觀念及技術皆被簡化地批判為 野蠻、落後的文化，而西方的一切則必須要全面加以學 習。西方美術中最重要的一種形式 ─ 「裸畫」，也正 是在此變革的風潮中被引入日本。 縱使在「裸畫」的引入過程中，有黑田清輝對抗 社會輿論，但「裸畫」之所以會被國家機器所採納，也 是在此「文明開化」的政策及意識型態之下被肯認。裸 體藝術的展現不僅是藝術家個人的藝術選擇，同時更是 國家整體視覺文化塑造的其中一顆齒輪。我們可以說， 「裸畫」打從一開始出現於日本，就已經是以一種「習 得」的方式存在於世。「裸畫」成為了一種「必要之 惡」，政府一方面必須要接受這種違反傳統道德風俗的 藝術形式，來妝點其自身於現代化過程的努力；但另外 一方面則又必須要顧及輿論及內部的文化系統。而其結 果就是，「裸畫」在早期的日本美術系統之中，被剝除 了其情慾性，畫中的裸體成為了一具具嚴謹的肉軀，彷 彿如同佛像般的企圖強調其自身精神性的超然 ─ 這些 肉軀彷彿和俗世及個人慾念無緣，僅因為現代化的需求 而被描繪、被展示，並被大眾重新學習。也因此，筆者 認為「裸畫」對於東亞美術史的脈絡而言，較難以使用 「解放」的角度來加以論述。事實上，「文明開化」反
1.
而引入了基督教文明中的一夫一妻制，不僅傳統的一夫 多妾文化不再被鼓勵，江戶時期原本開放的同性戀文化 也被視作野蠻陋習而被現代化的西式律法加以禁止。
洋劍跟馬術從未深入民間，卻因為其為國際運動賽事的
若有前述的背景認知，則較易理解早期「裸畫」
標準項目而必須被迫培養相關專才一般，「裸畫」也是
在殖民地臺灣的文化情境。出人意料之外的，「裸畫」
以類似的情境出現於日本及其殖民地。陳夢帆於其論
似乎並沒有在日治時期的臺灣社會激起兩極化的道德論
文《日治時期裸體畫的公開化爭議：以第二回臺陽展
對立。但我們也不能將其解釋為臺灣社會具備較多的包
（1936）李石樵〔橫臥裸婦〕撤回事件為例》中即提
容性，反而應該說，「裸畫」在日治時期臺灣的文化及
及兩個重要觀念，一為「裸畫」於日治時期官辦美展
教育脈絡中，是緊緊鑲嵌於殖民體制之中，並存在於上
「臺展」中，相較於其他畫種（包括風景畫、靜物畫及
層文化結構內。不同於歐洲的殖民者，日本殖民者自身
人物畫等），比例上相對稀少。另一個觀念則是對於當
其實對於裸畫也是處於某種「習得」的狀態，就如同西
時殖民政府而言，一方面有其開放之需求，另一方面又
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1.「裸畫」由西方傳入東方社會，是在「文明開化」的政策及意識 型態之下被國家機器所採納。圖為《靈魂的墓穴、神廟、機器與 自我》展場一隅（攝影：鄭景陽） 2.邱潤銀﹝憩﹞油畫 112x142.7cm 1939 高雄市立美術館典藏
石樵畫作。換句話說，對於殖民政府而言，「裸畫」的 審查標準反而是用以打壓民間文化活動（臺陽展）的政 治工具，而非某種嚴謹的審查準則。在這種脈絡之下， 也不難理解為何於《靈魂的墓穴》一展中所展出的陳澄 波畫作﹝裸女坐姿冥想﹞，必須以一種嚴謹的身軀姿態 端坐，並且手部同時遮擋住陰部。﹝裸女坐姿冥想﹞一 作於此並非用於展現女性身體的魅力，而是為了完善自 我的現代性，以一種嚴肅且嚴謹的姿態被加以呈現。 當然這並不完全代表藝術家個人的意志，若是熟 悉陳澄波非用來公開展出的裸女素描習作，則可發現陳 澄波在「私底下」的練習中，身體被以一種更為自由、 無所拘束、甚至略帶情欲成分的方式被加以呈現。於 《靈魂的墓穴》同時展出的前輩藝術家作品中，還包括 了邱潤銀的裸女畫像作品。在邱潤銀的作品中，我們可 以看到較為完整的針對西方古典構圖及古典姿態的學 習。和陳澄波的畫作相比，邱潤銀的作品時隔十年，已 經可以看到女性的身軀以更為自由、放鬆的姿態被加以 描繪。同時在﹝憩﹞一作中，其構圖及題材雖是取自西 方美術史傳統，但在畫面呈現上卻加入了更為強烈的地
需要為了「端正社會風俗」而建立其某種審查機制。 對於日治時期的殖民政府而言，「裸畫」必須要 被視作某種純粹的現代審美形式，而不能勾起觀者的情 欲。但是，對於觀者的情欲是否被勾起，乃屬於抽象的 概念，也因此殖民地警察局是以有無露出「陰部」、或 暗示「陰部」來判斷該繪畫是否屬於「淫穢」的範疇。 但也因為類似的判準呈現模糊的樣態，陳夢帆於其論文 中亦有提及，歷次臺展對於裸畫的標準越來越寬鬆模 糊，但同樣的標準並未適用於於民間臺陽展中展出的李 2.
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域風格。換句話說，在觀看該展的日治時期作品中，我
們可以看到郎靜山在上海的脈絡中，發展出日治時期
們還是可以看到裸畫作品如何從孤懸的異化題材，慢慢
臺灣所沒有的人體攝影創作形式。在楊英風1950年代
轉化為藝術家介入地域風格表現的創作過程。陳夏雨創
的雕塑創作﹝斜臥﹞中，藝術家繼承了兩股地域化的裸
作於日治時期末期的裸女塑像，亦可見女體自身即進行
體創作脈絡。但為回應冷戰時期逐漸發展而出的抽象藝
地域化的風格表現。何謂東亞／日本的女體範型，可說
術風格，﹝斜臥﹞一作僅著重於身體部分部位的肌理表
在陳夏雨的創作中被具體的呈現。
現，這尊「無頭的裸體」一方面呈現出戰後藝術邁向抽 象化的歷程，卻也同時隱喻了另一種斷裂的身體形式，
戒嚴的身體／無頭的裸體 策展人柯念璞於此展中，不僅描述了日治時期的 裸畫脈絡，同時亦關注戰前民國時期藝術家的脈絡。我
楊英風﹝斜臥﹞銅 112x76x38cm 1958 高雄市立美術館典藏
在臺灣戰後漫長的政治戒嚴時期，成為了政治情緒及藝 術理念宣洩的出口。 在戒嚴時期的臺灣視覺文化中，無所不在的男性
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領袖政治雕刻或許才是最常被觀看的身體。身體在戒嚴
望，在他的創作生涯中，更可看到許多身體與環境之間
時期成為某種雄性化、軍事化的意象，一方面情慾的身
的寂寥關係。顧福生的男體描繪較少以官能性的角度來
體意象依舊以禁忌的形式被隱遁起來，隨著抽象藝術的
加以詮釋，反而有更多對於身體的扭曲描繪和遮蔽。身
發展及「國畫」的引介，「裸畫」繼續以必要的邊陲形
體被異化為某種抽象物，甚至成為了不可控的因子，既
式躺臥在美術學院的教育制度之中。另外一方面，隨著
無法脫離歷史的宰制，更無法擺脫性別／歷史的斷裂。
軍事化的動員及白色恐怖時期政治控制的深化，身體的
顧福生所描繪的身體不僅是男同志的身體，同時亦是外
動員、規訓及利用，成為了國民黨式現代性中最重要的
省族裔遷臺旅美的歷史肉軀，在充滿自我認同危機的父
一個環節。若從該角度觀看，則不難理解為何「無頭身
權／國族凝視中被迫不斷自我傷害。
體」的意象會不斷的在該時期的前衛創作中重複出現。 張照堂創作於1962年的﹝板橋1962﹞，即呈現出一具
解嚴的身體／畸形的裸體
沒有細節、亦無頭顱的男
自1980年代以降，隨著臺灣社會進入民主化及解
性身軀。一種接近荒謬、
嚴的風潮，在藝術的表現上也開始出現了以挑戰禁忌作
喪失主體，且生存自身亦
為主要軸線的方法學。而當時所要挑戰的禁忌莫過於以
遭逢斷裂的男體形象，取
國民黨戒嚴體制所建構出來的社會／文化結構，具體的
代了戰前嚴謹的女性裸
挑戰方法包括了對於歷史的重新詮釋、身體／性別禁忌
體，成為了一種激進卻又
的解放以及社會寫實關懷的實踐。對於當時的藝術創作
失語的控訴路徑。
而言，這三者通常在作品的表現上，是同一條路徑。
在顧福生的創作中，
於《靈魂的墓穴》展覽中，侯俊明的經典創作將
亦可看到無名軀體的扭曲
當時臺灣的性文化轉化為乖張的身體怪物，性器官在這
形式穿透其各時期的作
個階段的藝術創作中不僅是不需要被遮蔽的身體部位，
品。在顧福生的身體描繪
甚至同時具備了社會性的指涉 ─ 彷彿某種具備吸引
作品中，不僅可以依稀看
力，卻又被視為禁忌、負面的能量，正在快速吞噬整個
到同志自我凝視男體的渴
社會。這種畸形、扭曲的身體樣貌同時也暗喻臺灣人在
顧福生﹝奔向何方﹞油畫 91.4x152cm 1996 高雄市立美術館典藏
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謝春德﹝生 ─ 肖像﹞攝影、黑白無酸噴墨輸出 70.1x54.5cm 1987-2010 高雄市立美術館典藏
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經歷了長期的殖民及黨國統治體制之後，其歷史意識及
2002年的作品﹝自畫像I﹞及﹝自畫像II﹞即是一非常
身體意識已被某種破壞性的外力所傷害及改造。然而這
精采的例證。藝術家不僅使自我身體的局部成為影像中
種傷害及改造卻在臺灣經濟起飛的時代，和一種集體狂
的主體，甚至以裸體的形式再次進入到影像中，將自我
亂、歡愉的精神狀態共存。陳界仁早期的繪畫及影像作
的身體客體化，進行解剖學上的描繪。許淑真透過將自
品精確的捕捉了臺灣當時的身體意識 ─ 他作品中的身
我身體的雙重客體化，不僅控訴了視覺文化中對於女體
體以一種殘酷、恐怖、殘破和畸形的方式被呈現出來。
的挪用，同時亦透過該近似於游擊的剖析行動，將自我
陳界仁的身體是一種對（穿著軍服的）完美男體的反
的身體奪回。陳瀅如的作品﹝超距作用﹞更將此種解剖
撲，同時直指社會底層和歷史的畸形面貌。相較於陳界
式的創作方式加以擴大，自我的女體成為了顯微鏡及實
仁及侯俊明的超現實意象，謝春德的﹝生﹞系列則是以
驗室中的分子化細胞，亦在醫療史的疾病規訓過程中成
寫實的形式，來描述臺灣高度資本化處境中的真實身體
為歷史脈絡的延伸。 陳瀅如的作品作為本展的句點恰得其所。臺灣的
面貌。
「裸畫史」雖然是個斷裂、自我懷疑的發展歷程，但在
女性的身體／自我剖析的裸體
這過程中透過將身體作為「新形式」的載體，各時代的
時序推演到了21世紀，漫長且斷裂的臺灣「裸畫
藝術家皆嘗試延伸其於歷史、社會及性別意識上的批判
史」，不論是戰前端坐的女體還是戰後自我懷疑的男
深度。對於臺灣美術史而言，身體或許和「美感經驗」
體，我們都可以發現「女性」的角色實際上在該美術史
沒有這麼直接的關係，更多的是殖民、政治統治及文化
敘述中是消失的。女性作為創作主體於日治時期就已開
抗爭所衍伸而出的異化戰場。此次臺灣裸體美術的完整
始，然而在裸體創作的脈絡上卻顯得較為隱晦，這其實
脈絡能和泰德美術館的《裸》展平行呈現，可說是提供
和臺灣對於女性社會角色的設定有所關聯。若說解嚴後
了一次特殊的比較機會來重新觀看臺灣美術史於世界史
男性創作者的裸體創作是為了奪回歷史敘述，則當代女
中的特殊性。
性創作者的作品則是為了奪回自體的影像。許淑真於
侯俊明﹝戰神﹞版畫紙版 240x195cm 1992 高雄市立美術館典藏
陳界仁﹝瘋癲城﹞綜合媒材（黑白相紙、鋁板、鋁條）225x300cm 1999 高雄市立美術館典藏
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陳瀅如的作品巧妙地為本展劃下句點（攝影：鄭景陽）
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一種建未建的建築學 關於謝英俊建築實踐的幾則囈語 文／邱俊達（國立臺南藝術大學藝術創作理論博士、策展人、藝評人）
建築學所要學習的東西絕不是為了建造出某種形狀 而使用的方法論。不如說是人創造出的，為了在建 築和城市中找出潛藏的秩序和理論的事物，以及可 以構造新的空間的構想力。 ──千葉學（CHIBA Manabu） ……建築，是認識這個時代在如何改變的一個重要 方法…… ──希薇亞．萊文（Sylvia Lavin）
我們究竟需要什麼樣的建築，來面對當代的「社 會性」以及社會之外的事？建築究竟該奠基於永恆性、 堅固性、傳續性，還是臨時性、組裝性、游擊性？或者 更簡單的問，建築如何是一種關於「種植」的事業？這 些問題指向著：我們究竟需要什麼樣的建築學，來面對 當代建築、都市規劃的各種議題／災難？ 儘管筆者近幾年開始對所謂的實驗建築進行了些 許探索，但本文充其量只能說是對建築師謝英俊的建築 實踐的些許觀察後的片面囈語。儘管一開始帶有為即將 到來的《為無為》一展進行導介的意圖，然而，在對策 展規劃的逐步了解後，或許觀感式的喃喃囈語，會更能 包容一種無正確性的對話的意願。 題。過沒幾年，也是因緣際會在一間酒吧遇見謝英俊
災難人
和鄭空空，才知道這個人長期在進行的災區重建工作，
2009年夏天，筆者因緣際會參與了荒野協會在高
從921地震、八八風災到汶川大地震（現在還多了尼泊
雄那瑪夏鄉的協力造屋，儘管只有短短數天，但卻深刻
爾），不勝枚舉。爾後，赴臺東大武的大鳥部落實際
地改變了我對「建築」或者說「蓋房與居住」的認知，
參訪中繼屋聚落後，又再體認到這種「開放系統、簡化
包含首次經驗到的勞動狀態、社群關係、傳統榫接工
工法」的建築模式的獨特意義。這些記憶，讓我在耙梳
法、協力造屋的精神以及一昧崇尚水泥洋房的文化議
謝英俊的實踐脈絡、閱讀廖惟宇的《游擊造屋》和他
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南投仁愛鄉互助村清流部落（攝影：李國民）
「都市飼料雞」的自嘲（廖惟宇，2016），以及黃孫
不可見的災難風景？
權主張田野工作作為回應地方特殊性的行動方案時（黃
謝英俊的建築實踐首先點出了一種全面性的「災
孫權，2016），特別有一種感觸。一方面是「所謂的
難人」的處境。這裡的災難、災難人，並非專指實際遭
建築，對普通人來說是難以理解的事物」（這裡當然對
逢颱風、地震、戰爭、政治動亂等，而導致重大的經濟
應著「建築」在常民、營造、設計乃至藝術領域的差
損失、社會關係崩解、流離失所的人，而是傅柯「生命
異）；另一方面，則是本文欲探討的，我們究竟需要一
政治」（biopolitics）意義下，通過現代性的治理技術
種什麼樣「建築學」而非「建築」，來面對各種可見與
與各種佈署的機制而「被發明」與「被規訓」的人。人
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南投仁愛鄉中正村過坑部落（攝影：李國民）
類，在資本主義興起的現代化進程中，成為了亞當．斯
難』是謝英俊建築實驗的起點」
密所謂的「經濟人」（Homo Oeconomicus），而這種
（廖惟宇，2016）這個多少令人尷
擅用工具理性，以利益、物質性補償為取向的人，進一
尬的指陳，亦道出謝英俊建築實踐
步在現代化生產的「專殊化」要求下被規訓為異化程度
的特殊性，不僅是一個面對和投身
更高的「專業者」，無怪乎馬克思、傅柯、哈伯瑪斯、
於急迫現場的戰鬥，更是對主流建
阿岡本等人對現代性的批判，或是宣稱人已死，或是轉
築領域長期缺乏關注的「建築」的
為尋求「目的理性」以挽救未竟的現代性計畫，不論如
探索行動。更準確的說，藉由災後
何，都指向一種唯有直面各種裸命（naked life）處境
重建工作的契機，重新回返到人與空
的災難，方能打開促使經濟人的主體產生質變的契機：
間、環境、社會、生態的基進關係，思索一種重新介入
一種通過自我啟蒙和自我造型的技術，來解構生命政治
環境的技藝？
的時刻。「災後重建就是這代人對未來的想像」（廖惟
「自己的房子自己蓋」的倡議作為這種介入的技
宇，2016。引自謝英俊），而重建首先是關於主體性
藝，與其說真的要求每個人都必須蓋自己的房子，不如
的重建。
說是直接面對諸種災難風景的詰問。恰如黃孫權通過對 臺灣過去積累的三個脈絡 ─ 發展取向國家的創傷、都
修補勞
市過程與意識都市化、非正式營造系統──進行深刻梳
讓我們從一段反覆被提及，謝英俊的著名主張開
理，以此構連起謝英俊的三個方法 ─「開放系統」、
始：「災區的問題不是解決災後的問題，而是解決過去
「永續建築」、「互為主體」（黃孫權，2012）。這
的積累。」這個直指問題核心的視野，既化解了「『災
一簡俐觀念所闡明的，不僅是對現代建築缺失的反省，
藝 術 認 證 NO.82 Oct. 2018
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南投信義鄉潭南部落（攝影：李國民）
更是追索與檢討「過去的積累」的要求，以及「構法模
如何打開原初階段的合作與學習的場域。也因此，構築
式」的革新，來打開一個參與介入的場域，以此重新定
模式的革新不僅能夠克服災難重建現場中高科技與先進
義的不只是建築、建築師或建築人，而是作為「修補」
營造系統的失能，同時兼顧著低成本、靈活度、技術訓
的勞動品質。
練等層面，更重要的是賦予著「勞動」在務實上、文化
勞動，在資本主義的專殊化邏輯下，專業技術的
上、情感上、倫理上和美學的多種內涵。恰如在邵族的
勞動不僅只是一種生產工具，更是價值競爭的手段，而
重建中，謝英俊在現場設置了一個「工廠」，這不是動
社會分化則是其代價。專業性的傲慢不僅妨礙著跨學科
輒千萬的廠房設備，卻反而更得以有效的運用勞動力，
的合作，更將一般民眾排除在外。「你（專業者）怎麼
比如種菜、養雞，而它所滋養的身體感、現場感以及時
有辦法跟大媽合作？」這個詰問所指向的不僅是某種
間性，則將成為重新面對災難乃至發展出「自己幹」的
「身段」的問題，更關乎溝通語言、價值觀的闡釋以及
文化生產價值的物質基礎和「手藝」。