Revista by Pablo Guerrero

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Revista Musical Ecuatoriana EDO, n° 7 II Época. Quito-Ecuador, agosto-octubre, 2010

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Revista Musical Ecuatoriana EDO II Época. Quito-Ecuador, agos.-sep., 2010

SUMARIO Artículos: 1. Música en la Independencia del Ecuador / Fidel Pablo Guerrero 2. La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artísticos sociales de la música / Juan Mullo Sandoval 3. Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional de Música: su travesía e influencia / John L. Walker 4. Leonardo Páez: sus canciones / Ximena Páez PARTITURAS FOTOS

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AUDIOS Colaboradores EDO, revista de Edomusicología, una publicación del grupo CONMÚSICA, organismo de investigación, creación y divulgación de la música ecuatoriana. Presidente: Pablo Guerrero Gutiérrez Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval Área de Investigación: Juan Carlos Franco Área de Creación: César Santos Tejada Quito-Ecuador, Agosto, 2010 Editor: Pablo Guerrero Se pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembtos de Conmúsica, expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se obtiene su permiso escrito. Foto portada: Trío constituido por Alberto Valdivieso “EL Diablo Ocioso” (al centro), Enrique Ibáñez (izq.) y Carlos Silva Pareja (der.). Colaboración de Carlos G. Valdivieso (Chile).

El Bicentenario es un festejo - La Independencia es una lucha continua

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Hermanos del Mundo, saludos Aquí estamos para levantar el polvo con pies danzantes y sonoridad de sanjuanes de esta parte del Planeta. No buscamos que nos reconozcan por ser diferentes o para que nos den el visto bueno de nuestras calidades artísticas o culturales, hemos existido desde hace siglos sin que lo hagan – incluso sobreviviendo a la usurpación y negación de nuestras expresiones de parte de colonialistas y saqueadores. Queremos inicialmente comunicarnos, intercambiar sonidos, establecer puentes de diálogo y crear espacios para compartir las múltiples interrogantes y respuestas que debe existir en la comunidad musical de América y otros Continentes: queremos, desde el respeto mutuo, compartir la riqueza de nuestras expresiones sonoras con la Humanidad; queremos que nos escuchen y escuchar. Después de más de una década y siguiendo la numeración en la que nos habíamos quedado, publicamos ahora el séptimo número de la revista El Diablo Ocioso (ahora bajo las siglas EDO), la misma que -como en su origen- registrará materiales históricos de investigación, creaciones y comentarios musicales de las distintas culturas musicales ecuatorianas. Este portal está dedicado principalmente al sector popular (aunque en principio sea solo una dedicatoria pues los pobres no siempre tienen el acceso a fuentes informáticas): afros, montubios, indígenas y mestizos, que incluso así, desprovistos de bienes materiales, son los ricos forjadores de nuestra cultura musical y quienes con su esfuerzo han levantado este país. También a los luchadores sociales que brindan su vida para cambiar las nefastas condiciones de desigualdad en que históricamente hemos vivido. A los jóvenes que buscan música ecuatoriana y a quienes generalmente nuestras instituciones musicales y culturales les dicen que ésta no existe, o si existe que no hay documentación, registros ni partituras. A los músicos contemporáneos para que conozcan su pasado y a los músicos tradicionales para que conozcan las propuestas contemporáneas. A los migrantes ecuatorianos que podrán encontrar un remanso a su angustia de comunicación musical con el sonido grabado en sus recuerdos. A los músicos de otras nacionalidades que quieran divulgar la música ecuatoriana en propuestas culturales. Y, cariñosamente, a nuestras familias que han soportado el peso de estas realizaciones, muchas veces a costa de desarmar los pobres recursos y posibilidades de la caja familiar. Si podemos crear una puerta intercultural, donde se pueda esparcir un pensamiento contra la desigualdad y los imperialismos culturales y a favor de la paz, la naturaleza y la música, habrá servido nuestro esfuerzo. Si con nuestra acción, los jóvenes del presente y los del mañana pueden ser mejores y más felices que nosotros entonces realmente nuestro trabajo habrá valido la pena.

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010. http://ecuadorconmusica.com/

Música en la Independencia del Ecuador:

Avance de investigación sobre la Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas Pablo Guerrero Gutiérrez Conmúsica Quito, agosto del 2009

Hallar1 sobre música ecuatoriana un manuscrito de hace unos doscientos años, que reposa sin ningún uso en algún archivo privado no ocurre constantemente. Cuando dimos con un álbum de partituras mientras hacíamos la investigación del compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (18591937) –en cuyo archivo se conservaba dicho documento- con una simple ojeada supimos la importancia que éste tenía, aunque no medimos sus reales alcances. Solo el lugar y fecha que constaba ya nos indicaba el valor histórico de sus contenidos: Quito, 1848. Su título aún más: Colección de varias tocatas de violín.

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El epígrafe ampliado nos daba aviso de que era un compendio que incluía piezas “antiguas y modernas”: Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas dividida en tres partes... compuesta en Quito el año del Señor de 1 Usamos específicamente esta palabra y no “descubrimiento”, porque este álbum ciertamente tuvo en el pasado una pertenencia y obviamente fue usado o manipulado por sus propietarios originales y luego por los siguientes herederos. El “descubrimiento” solía ser usado generalmente por colonizadores para “descubrir” lo ya “descubierto”.

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1848. Cuando el compilador apuntó lo de antiguas, nos preguntamos qué tan anteriores a 1848 eran las tocatas? Supongo que para nosotros en nuestra época lo antiguo, desde el pensamiento común, podría tener un alcance de 30 o 50 años atrás. Si utilizamos esa lógica (aunque siempre resultará difícil precisar la temporalidad de antigüedad a la que se refiere el compilador si no lo precisa exactamente) se podría considerar que las piezas antiguas que contiene el libro serían de fines del siglo XVIII o inicios del siglo XIX, o sea todavía época colonial. También se podría sacar un alcance temporal en base a unos pocos nombres de compositores europeos que constan en el libro: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Joseph Hayden (1732-1809) y Vicenzo Bellini (1801-1835). Consta además el apellido Strauss en un par de piezas, seguramente se trata de Johann, padre (1804-1849), o de alguno anterior.

Si en la ojeada inicial del libro uno solo alcanza a ver pastorales, andantes, minuetes y contradanzas que ocupan un 90% del libro, que podrían depreciar el hallazgo, incluso sabiendo que eran piezas que se tocaban en antañosas épocas quiteñas, no habiendo autores en la mayoría de ellas se podría suponer que se trata de obras europeas que sonaban en el repertorio local. Sin embargo una revisión más detenida –que nos puso en emoción creciente- permitió, en el tercer capítulo, encontrarnos con títulos muy significativos para nosotros y que revelaban la importancia de esta colección, así como localidades que ya nos dieron una clara ubicación territorial: El Sanjuanito, El jivarito, Otavaleño, El guayllabambeño, El Cajabamba, El amor fino, Guamancito, El Albacito… El desesperado o el otavaleño (Audio). Dar click aquí para escuchar el audio

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El amor fino (Audio)

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El amor fino que consta en esta colección es diferente a otros que hemos colectado.

Tomadas las fotos, con lo cual se salvó al menos digitalmente este documento, que gentilmente fue puesto a nuestra revisión entre muchísimos otros libros y partituras, tanto impresos como manuscritos, que habían pertenecido al músico Carlos Amable Ortiz y que son guardados por uno de sus descendientes, el Sr. Benjamín Ortiz B. -quien desconocía la existencia y el valor documental de este libro- tuvimos la ocasión de hacer un estudio más detenido que nos permitió percatarnos que las piezas allí coleccionadas tenían una valor histórico de mayor trascendencia al que ya señalamos.

Las piezas mencionadas a las que se suman otras como: Me muero, La cuchilla, Tono: el golpe del corazón, El Jacovino, El mayordomo, El lagartijero, El borrachito, etc. etc., de por sí son un encuentro significativo en la me-

dida que sobre música popular escrita en partitura no existen fuentes tan anteriores. Recuérdese que solo los Yaravíes quiteños de Juan Agustín Guerrero2, compilado en 1865 y que se conocieron al ser publicados en España en 1883 nos dan un gran testimonio de la música de la primera mitad del siglo XIX. Sin embargo esta colección, que no fue realizada con la intencionalidad de Guerrero, pues al parecer tuvo como razón el reunir en un solo cuaderno el repertorio de algún instrumentista de la época, trae ejemplos que solo por la fecha - que corresponde a cuando finalizó la colección- ya son muy anteriores a los de Guerrero. Aún existían más sorpresas. En uno de los títulos se apunta: Este valse y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito. Esta referencia nos hace percatar que esas piezas musicales datarían de al menos 1822, fecha en que Simón Bolívar entró con sus tropas a la actual capital del Ecuador. Pero, además al sacar el listado de obras nos topamos con otros títulos interesantes como La derrota de Agualongo, La derrota de Calderón en Imbabura, entre otros. Quién no conociese -al menos un poco- de la historia de la Independencia hubiese pasado por alto estas piezas, cuyos títulos nos ayudan a datarlas como música de al menos 1811-1812, fechas en que se produjeron las batallas entre los revolucionarios de Quito y Montes, enviado realista para combatir y eliminarlos.

2 Juan Agustín Guerrero (Quito, ca. 1818- Quito, 1886). Compositor, pintor, caricaturista. Publicó en el siglo XIX libros de teoría musical y su trabajo La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 (Quito, 1876). En 1865 cuando vino una comisión científica con el español Marcos Jiménez de Espada, éste le solicitó que recogiera ejemplos de música indiana y popular, que De la Espada presentó en el Congreso de Americanistas en 1881. Después ese trabajo se publicó en las actas americanistas de 1883 en Madrid con el nombre de Yaravíes quiteños.

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Notación musical de La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito.

A esas piezas se suman La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito; La muerte del Francés, compañero de Calderón en Imbabura.Y una que consideramos más antigua todavía, La Junta, con la que seguramente se hace referencia a la Junta Suprema que se organizó en 1809 a propósito del Primer Grito de la Independencia. Un especialista en el tema histórico independentista sabrá relacionar las piezas que se encuentran dispersas en el mencionado libro con la coyuntura política libertaria: Marcha de Fernando 7°, Marcha de Napoleón entrada a Egipto, La prisión de Fernando 7°, Las lágrimas del Sueco, Derrota de Gualilagua, Marcha de Junín, El Galarza, Miñarica, entre otras.

Pieza que puede escucharla en la siguiente página. Al parecer data de 1822. cuando Bolívar entró a Quito.

Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito (Audio)

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El libro tiene cerca de cuatrocientas páginas. Al parece es una compilación hecha por algún religioso o alguna persona ilustrada que conocía de notación musical y latín, pues hay segmentos en esa lengua en la introducción haciendo una breve relación sobre teoría de la música. El libro está empastado, me parece que es muy posterior a la compilación original.

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La escritura está hecha en tinta que ha tomado un tono un tanto café. Hemos mencionado que posiblemente lo hizo un religioso, pues en un par de ejemplo los epígrafes señalan Tono con que se celebra a nuestro Amo; Se toca en la novena de nuestro Amo, refiriéndose con ello a la divinidad católica. Respecto a su autenticidad y fiabilidad existen pocas probabilidades de que se trate de un documento forjado. Para falsificar un documento de este tema, primero se debería contar con un especialista en preparación de papel, notación musical de la época, preparación de tinta, estilos musicales antiguos, historia ecuatoriana, historia de la música ecuatoriana, latín, etc., y después de hacer un trabajo de más de 390 páginas de transcripción por un músico especializado, poner en venta un documento con pocos interesados y que al menos en nuestro medio no tendría un mercado como para cubrir semejante trabajo que demandaría varios años. Estas razones ratifican que este documento es auténtico y que su contenido es confiable. De todas maneras siempre quedarán alternativas de análisis, como el análisis del papel y la tinta que hacen especialistas con ayuda de tecnología en museos y archivos en otras partes del Mundo. Una forma más económica para nuestro medio que permite ratificar de algún modo la autenticidad del documento, es que dos piezas con similares características musicales fueron halladas por nosotros mucho tiempo atrás en el convento de la Iglesia de la Merced de Quito: El currito y La pobreza, que constan también en esta colección. La primera de las nombradas, El currito no es sino el famoso villancico conocido como Dulce Jesús mío, cuyo texto existe desde épocas coloniales.

El Currito (Audio)

Esta pieza musical –que consta en el álbum- denominada El Currito no es sino la melodía del villancico Dulce Jesús mío.

La transcripción de las partituras nos permitió apreciar que muchas de ellas tienen “características ecuatorianas” (recuérdese que no fue sino hasta 1830 en que se impuso el nombre de República del Ecuador) y que en algunas piezas hay un contenido musical claramente indígena, como el caso del Danzante y el Jacovino. Así mismo se puede apreciar que la mayoría de piezas musicales que se escribieron después del epígrafe Tonos de navidad, son fruto de una mixtura entre lo indígena y lo europeo, que permitiría aseverar que existió una interculturalidad musical, interculturalidad posiblemente no recíproca, sino forzada, sea por sobrevivencia, coexistencia o resistencia. Según la teoría, la interculturalidad debería ser recíproca en convenio cultural entre las partes, en definitiva un acuerdo mutuo, aunque ciertamente esos acuerdos, por razones obvias, solo podrían darse en épocas de paz, a través del uso y experimentación de elementos de culturas aledañas. No sé si este tipo de interculturalidad ecléctica se haya dado alguna vez con acuerdo explícito de las partes; no sé si la Historia haya registrado muchos casos de estos acuerdos pacíficos que se suponen

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se dan a niveles sociales, educativos y culturales y a largo plazo (quizá sea precisamente la educación una de las alternativas para lograrlo). En los pueblos colonizados existe una fuerza extraña que se impone, así que me pareciera que, en nuestro caso, se estableció una interculturalidad forzada cuando en épocas coloniales los religiosos españoles procuraron sobreponer su cultura musical, primero a través de prohibiciones de las expresiones autóctonas y luego a través de la divulgación de música religiosa europea a través de escuelas, construcción de instrumentos y repertorios obligatorios en conventos e iglesias. Sin duda los españoles usaron una especie de interculturalidad táctica o de aprovechamiento, cuando los sacerdotes probaron que era más sutil y profunda la evangelización a través de la utilización de la propia música indígena religiosa, en la cual se le impusieron textos católicos, caso del Yupaichishca o de otros himnos religiosos cuya música según los estudiosos son considerados de raíz indígena. En la música popular también debió darse un tipo de interculturalidad, de sobrevivencia o resistencia, pues el mestizo en busca de contenidos culturales fue sumando -sea en lo musical o intrumental- elementos locales y foráneos. En realidad nos inclinamos más a pensar en formas de resistencia social y musical, quisá por ello la música indígena, andina sobretodo, se ha podido sentir históricamente como uno de los influjos más importantes en la música popular del país hasta nuestros días.

Retornando a comentar el álbum, es pertinente señalar que las piezas, musicales a más de estar vinculadas a hechos históricos, son ejemplos que desde lo sonoro, sirven para afirmar que desde la etapa final de la era colonial ya se constituyó una música con un pensamiento local, que influiría notoriamente en lo posterior (hasta el siglo XX cuando se consolidaría definitivamente la llamada “música nacional”). Esto también da pauta a creer que no solo dentro de planteamientos políticos se iba preparando

la Independencia sino, en este caso, desde la construcción de afirmaciones musicales. Creemos, así mismo, al escuchar varias piezas, que se pueden identificar rasgos y motivos melódicos que son parte de yaravíes y otras piezas mestizas en épocas posteriores y que se los puede encontrar -incluso hoy- en forma de ciertos contornos y similitudes melódicas en algunas piezas del repertorio popular. Muchas personas pausiblemente podrán sacar éstas y otras conclusiones audicionando las piezas que hemos incluido en la selección de audios adjuntos a este artículo. Otra señalización importante es la presencia continua de yaravíes, guamanes y pasacalles. Hemos hallado guamanes posteriores –en otras investigaciones-, mucho más desarrollados en cuanto a amplitud, pero con las mismas características. La primera parte consta de un tono, le sigue un pasacalle y finaliza con el tono. El pasacalle se escribe en 4/4 y su acompañamiento es un fluir de corcheas, mientras que el tono es pentafónico, muy adornado y de ejecución libre y, algo interesante, en esta sección no suelen constar barras de división de compases. En este libro encontramos ejemplos un tanto más primarios y algunas veces veremos separado el pasacalle del tono, como piezas diferentes. En cuanto al compilador debe decirse que su nombre es un misterio y que no existen, en la mayoría de obras del álbum, tampoco los nombres de los compositores de las piezas; tratándose de una colección se entiende que las piezas musicales serían de diversos autores. Constan, sin embargo, excepcionalmente los nombres de unos pocos creadores europeos y algún valse de Barriga, quien podría ser algún compositor local o americano. Si no se hubiesen incluido las piezas La Junta, y los valses que se señala que fueron ejecutados a la entrada de Bolívar a Quito, también sería un tanto difícil saber si fueron hechas a favor o si son contrarias al movimiento independentista.

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Para poder apreciar y sacar mejores conclusiones de las melodías, así como para estrablecer su relación a géneros musicales locales es necesario transcribir y escuchar buena parte del libro; sin embargo se pueden apuntar ciertas generalizaciones como por ejemplo, que algunas piezas llevan tácitamente en su título su relación genérica: Sanjuanito, Albacito, Yaraví, Tono, Pasacalle (al que no hay que confundir con el actual pasacalle), o sea su título ya nos da pistas del género correspondiente, sin embargo hay muchas otras a las que habrá que estudiar y comparar para lograr un reconocimiento y vincularlas - si eso es posible- a géneros históricos (yumbo, danzante, sanjuán, etc.). Con contadas excepciones, en general las piezas musicales son de poca extensión y su melodía, dicho sea de paso, en varias de las piezas es pentafónica. No habiendo señales de tempo, como método de clasificación se podría, como ayuda, considerar a aquellas melodías que contienen notas largas, redondas, blancas y negras, que posiblemente pueden ser agrupadas como piezas de movimiento lento, vinculada al yaraví o similares, y a aquellas que tienen una figuración de corcheas y semicorcheas, que posiblemente sean melodías más movidas, como piezas de danza. En relación a la notación, que es más bien limpia y con pocas correcciones, ésta fue hecha con pluma y –por el punto o letra musical que consta en todo el libro- al parecer la realizó una sola persona. En cuanto a ciertos tecnicismos de la notación, no hemos podido descifrar algunos signos como un punto en la primera o en la última nota al final de ciertos compases, a pesar que el valor en figuración está completa para el compás.

El Guayallabambeño. Un puntillo al inicio de algunos compases.

La culebra. Un puntillo al final de algunos compases.

Así también se nos hace difícil interpretar las repeticiones con casillas o sin ellas, pues no siempre se hallan completados los valores de los compases. Lo que si hemos podido descifrar es una forma de repetición con unos signos que indican la reiteración seguida de dos o más compases.

La bomba, pieza en la que podemos apreciar los signos de repetición

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En el capítulo tercero, que nos interesa sobremanera, y de donde transcribimos la mayoría de piezas, se hallan a su vez dos divisiones como títulos principales. La primera trae como denominación Tonos patéticos y la otra Tonos de Navidad, sin que se pueda saber con certeza donde termina cada una de estas partes, pues seguidamente van apuntándose piezas musicales que no tienen que ver con cada tema. Sin embargo se podría decir de manera muy general que se separó las piezas más graves, quizás lentas y dramáticas con las de mayor movimiento o alegres. Hay que señalar que es factible que muchas de las piezas consignadas puedan haber tenido texto, o sea que eran piezas cantadas, pero obviamente tratándose de una compilación para violín se incluyeron en su forma instrumental. Esto se podría ratificar por el hecho de que se incluyeron algunos temas religiosos y cantos al Niño Dios, en los cuales se dejó el espacio para copiar sus textos, desafortunadamente no se lo hizo

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y esos amplios espacios permanecieron en limpio. Finalmente hay que decir que este álbum -a modo de eslabón- podría permitirnos comprender mejor el desarrollo que ha tenido la música ecuatoriana, principalmente en lo que se refiere a la música popular de las épocas coloniales e independentistas. ANEXO I Ejemplos musicales El Dansante Audio

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El Jacovino Audio

El Pinganilla (Audio)

La derrota del Panecillo (Audio)

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La Junta (Audio)

Otro Guamán o yumbito (Audio)

San Juanito (Audio)

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El lagartijero (Audio)

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ANEXO II Colección de varias tocatas de violín, antiguas y modernas Colección compuesta en Quito el año del Señor, de 1848 Registros Inicia el cuadernillo con marchas y pastorelas.Van apareciendo Contradanzas, andantes y otras piezas. Ponemos algunos ejemplos de esta I parte: Filida, soi físico, retórico, poético: astronómo, geógrafo, hidráulico: y soi sin duda el mas científico Marcha de Fernando 7° Marcha de San Fernando Allegro Marcha . Zaragoza Marcha. Guillotina Marcha de la guerra Marcha por Fa mayor , La linda Marcha. Convalecencia Marcha de Junín Marcha de Napoleón entrada a Egipto Pieza inglesa Adagio Entre los títulos contenidos en la II parte apuntamos: La segunda parte trae: Minue Calafá Afandangado 3761 Monumento a los héroes de 1809. Quito. Foto: P.G.G. Turco La Virginia Este valses y el siguiente tocaba …. Corosal De la reina de Prusia 1° Pichincha Casanova Valse el capuchino 3806 Valse dormido Valse de voltiferos De la III parte transcribimos todos los títulos:

Tono del Jivarito El embriagado Otro id. Otro pasacalle Tono la junta

El cocalón A quien contaré mis penas La derrota de Agualongo Me muero La cuchilla Shimipanta La prisión de Fernando 7° Las lágrimas del sueco Tono se toca y canta en la novena de Ntro. Amo La ama mía La tabaquería La didorita Otro pasacalle La derrota del Calderón en Imbabura El borrachito Tono: el golpe del corazón Derrota de Gualilagua El Cajabamba Salve de la Borradora El más triste de los tristes La ida de la Regenta Tono: la tuza del pobre La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito La muerte del Francés, compañero de Calderón en Imbabura La didorita Ama mía Tono la derrota El desesperado o otavaleño La muerte del francés El Galarza El embriagado Se toca en la novena de Ntro Amo La tabaquería o el camarote Pasacalle por re menor e introducción al yaraví Mayordomito El hambre El gallito El Latacu El lucero de la mañana El amargo llanto La cuchilla

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Figuras de cera representado el asesinato de los próceres de 1809. Museo Mena Caamaño. Foto P.G.G:

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Tonos de navidad: La risa El currito La azucena La morenita La Jota La Jurga Los calzones La ibertdad La condición El Don Roqueño El bureo La gallina San Juanito El quindesito El saqueo Que mal tienes corazón El lagartijero El borrego El chilchil Los pastores El cafareño El Albacito El runito Llora llora El guayllabambeño La pobreza El chamanito La bervenita Alegrito del dichoso La culebra Haber haber como no La helada El amor fino El danzante La borondanga La epidemia La pastora Los camarones El chiguagua Caramba La bomba Mis mis La sola

Tonadilla El pinganilla El perro chocolate El jacobino El cielo del orizonte La mariposa La Palmira Valse de Barriga Introduccion al Page lingua Salaveri (autor Guamancito 3906 Marcha del centurión Polka inglesa Mazurca Valse granadino El admirable Valse de los dos amigos Valse de Marte El gran valse de vetoven Valse de J. Estrauss Bayle de la cuchilla Valse de las harpas De las buenas ausencias Valse de las ausencias El gran valse de Carmen La polca La gran perla: valse Valse del parnaso Otra del parnaso Valse de Estrauss Otro del Príncipe Alberto El gran palito La valenciana El Cupido De los telones El desengaño por J. Guarín Otro de Salveri El amable Los lamentos de Estraus Minue de Aiden Dn. Jacinto Miñarica Andante: sentimientos de Vellini ***

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010. http://ecuadorconmusica.com/

La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artístico-sociales de la música Juan Mullo Sandoval Conmúsica Quito, agosto del 2009

Introducción Una danza para piano escrita en Guayaquil en 1909 por Antonio Cabezas (s. XIX - s. XX), “Los Mamones”, en un momento de plena efervescencia del liberalismo, fue concebida como una composición de “dura crítica a la demagogia y al oportunismo político”. En general el discurso musical de finales del siglo XIX e inicios del XX tiene una connotación política bastante marcada, por las corrientes ideológicas en juego: liberales y conservadores, sin embargo de ser coincidentes en los estilos del consumo cultural oficial orientado hacia lo romántico-dramático. Por un lado, teniendo como base social la oligarquía criolla conservadora, clase que cultivaba la estética romántica italiana, se diseña una estrategia educativa-artística, bajo cuya orientación nace el Conservatorio Nacional de Música de Quito, fundado por García Moreno en 1870. Por otro lado, existía una corriente arraigada en la cotidianidad popular fruto de su mestizaje, en cuyo seno bohemio se modelaba la futura canción nacional. El mensaje del liberalismo de alguna manera se

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Los mamones, danza del compositor guayaquileño Antonio Cabezas. Compilación y digitalización: Pablo Guerrero.

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conecta con esta otra base social popular -fruto de ello muchos coincidimos nace el pasillo ecuatoriano-, y hace que surja desde lo contestario un tipo de versificación política muy ligada a la copla o la décima, cuyo nervio poético narrativo, histórico y crítico, lo encontramos aún proyectado en la poesía tradicional de las culturas afrodescendientes y montubias, por ejemplo el andarele “Viva Vargas Torres”1. Aquellos cantares más contemporáneos de carácter patriótico, son correspondientes con las canciones cívicas evocadas en el auge del magisterio ecuatoriano, himnos patrióticos, marchas escolares, canciones infantiles y rondas, de cuya estructura sacaron provecho los compositores

1 El coronel Luis Vargas Torres aparece en la revolución liberal como partícipe de los ideales del Eloy Alfaro.

nacionalistas en años posteriores, tal el caso de la marcha escolar “Patria” (1930), del connotado ex-seminarista Sixto María Durán (1875-1947). De lo que tratamos en este ensayo es de evidenciar, en una primera parte, cómo la preeminencia de la copla se convierte en la forma poética del discurso artístico, social y político de las culturas populares, mientras que las oligarquías se nutren del pensamiento romántico de corte italiano-dramático. En una segunda parte, buscamos establecer el nexo del pensamiento musical nacionalista con el proceso de construcción de la nacionalidad ecuatoriana. I. Discursos artísticos republicanos del siglo XIX y XX, desde la representatividad política y social de la música Una manera imaginativa de conocer las identidades y los discursos artísticos republicanos es revisar la poesía popular ecuatoriana del siglo XIX, sobre todo lo referente a la copla, base –también– referencial del cancionero nacional y tradicional actual. El investigador Darío Guevara (1905-1976) cuyos estudios iniciales sobre las tradiciones ecuatorianas se ubican en la década del 30, es quien nos deja ver en su obra Presencia del Ecuador en sus cantares (1954), que la memoria histórica de la copla –venida desde España en la colonia– guarda una interesante información no solo de la expresión formal del verso latinoamericano como tal, décimas, cuartetas o redondillas, sino sobre todo la cotidianidad social de los hombres y mujeres, “el vulgo”, quienes gestaron nuestra rica versificación regional, hoy todavía viva en el imaginario montubio de la Costa y los afrodescendientes esmeraldeños: chigualos, amorfinos montubios, décimas esmeraldeñas y otras expresiones poéticas populares pertenecientes a las dos culturas.

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Las referencias poéticas a la independencia, Guevara las denomina Coplas precursoras, en estas se alude a Eugenio de Santa Cruz y Espejo como uno de los primeros generadores de una opinión popular a través del verso. Una de las tempranas proclamas subversivas atribuidas a él, fue pintada en las paredes de las casas coloniales del siglo XVIII, como aquella que aparecería en 1795 en un vecindario de la ciudad de Cuenca: Eugenio Espejo. Óleo Museo Mena Caamaño

Indios, negros, blancos y mulatos ya, ya, ya no se puede sufrir: como valerosos vecinos juntos a morir o vivir. 2

Mucho más imaginativo es quizá la referencia que el autor hace a la “Mandolina de Manuelita”, posible símbolo de los cantos autonomistas, en este caso ejecutados por la voz de una mujer patriota y quiteña: Manuelita Sáenz. Viva nuestro pueblo, viva la Igualdad, la Ley, la Justicia y la Libertad…. (Ibid)

En el momento mismo del “Grito emancipador del 10 de Agosto de 1809”, el autor nos refiere una copla acerca de la caída del gobierno de Ruiz de Castilla, depuesto por la Junta Soberana de Quito.

2 Guevara, D. Presencia del Ecuador en sus cantares. Quito, 1954:32.

¡Abajo, malditos godos! ¡Viva la Junta! Libertad queremos todos, independientes vivir; con ellos de todos modos este vivir o morir. Queremos derechos propios ¡Viva la Junta! Que nos manden no queremos autoridades de afuera; ya no las toleraremos, y el contradiga muera. Quito ya es libre desde hoy, ¡Viva la Junta! Ya en toda Presidencia reinará la Libertad La divina providencia nos dará la potestad. O somos libres, o no. ¡Viva la Junta! Si libres no hemos de ser, más vale como los incas sepultados perecer, y no de España ser fincas. (Ibid)

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Llapanga, mujer quiteña del s. XIX.

Desde la oficialidad se expresaban igualmente los realistas, atacando con el verso a los patriotas como Morales, Quiroga o Manuela Cañizares.

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“Y así, al amparo de la capa de Pasquino, la Junta Soberana y el Pueblo Soberano fueron acometidos por una serie de décimas, dos de las cuales copiamos de Juan León Mera que nos viene surtiendo de este material precioso de antiguallas del tiempo heroico. Hélas aquí: …” (Guevara, D. 1954: 41). ¿Quién ha causado los males? Morales. ¿Quién los cubre con su toga? Quiroga. ¿Quién perpetuarlos desea? Larrea. Es menester que así sea para lograr ser mandones, estos desnudos ladrones Morales, Quiroga y Rea. ¿Quién angustias os destina? Salina. ¿Quién quiere que seais bobos? Villalobos. Ya se aumentarán los robos En aquesta infeliz Quito, Pues protegen el delito Salinas y Villalobos. ¿Quién más desdichas fraguó? Tudó.

¿Quién aumenta mis pesares? Cañizares. ¿Y quién mi ruina desea? Rea. Y porque así se desea, querría verlas ahorcadas a estas tres tristes peladas Tudó, Cañizares y Rea. (Ibid)

El mencionado autor nos dice que: “Si las mujeres del 10 de agosto fueron ridiculizadas con el mote de peladas, porque la lengua ovillera quiso apocar solamente la pobreza,…” (Guevara, D. 1954: 42). Sin embargo de encontrarnos a 200 años del tiempo de aquella gesta, personalmente pude documentar que, a través de la tradición oral, todavía se tiene presente en la versificación indígena de Difuntos, ciertas décimas que posiblemente impuso la iglesia católica dentro del sistema terrateniente, como lo es la oración las “Vacas”, ejecutada a manera de plegaria cantilada que pudimos escuchar en Zumbahua. Entre los versos que se puede distinguir son aquellos que aluden a ciertos acontecimientos de inicios del siglo XIX. En este texto se menciona el “velorio” del conde Ruiz de Castilla, funcionario español nacido por el año 1725 y fallecido en 1812, quien fuera nombrado desde España, Presidente de la Real Audiencia de Quito, cargo que asumió el 1 de agosto de 1808. Ello nos recuerda la revolución quiteña del 10 de Agosto de 1809, donde Ruiz de Castilla juega un papel nefasto, puesto que la mencionada asonada puso fin a su gobierno. Como sabemos posteriormente luego de disolverse la Junta Suprema, dicho conde fue restituido y casi inmediatamente el 25 de octubre de ese

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mismo año, olvidando los acuerdos hechos para respetar las vidas de los próceres quiteños del 10 de agosto, desencadena su sangriento asesinato en los calabozos del Cuartel Real de Lima. Es así como en la parte final de la plegaria las “Vacas” ejecutada por Danilo Guamán se remonta a los inicios del siglo XIX, concretamente al año de 1812, cuando suponemos se realizaron los sepelios del mencionado conde Ruiz de Castilla, quien fallece a los 87 años de edad: … haremos el entierro Velorio, velorio de Ruiz de Castilla libra de las almas libra de los infiernos santo Dios, santo fuerte santo Dios, santo fuerte santos inmortales santos inmortales amén, Jesús, José, María, mi Jesús. 3

Si continuamos escudriñando el texto de Darío Guevara, en sus páginas se revela una metodología que nos hace recordar el trabajo de recopilación de Juan León Mera, Cantares del pueblo ecuatoriano (1892). Ahora, al ubicarnos en plenas gestas independentistas el texto menciona la siguiente copla:

3 Grabación de campo realizada por el autor de este ensayo, en la celebración de Difuntos en el cementerio de Zumbahua, 2 de noviembre del 2008.

Los diablos en el infierno se están matando de risa al ver a los colombianos con casaca y sin camisa. 4

Al referirse a esta copla el autor evidencia, que fue la manera como los quiteños “…vieron a los granadinos y venezolanos que invadieron su ciudad después de la batalla de Pichincha. Pero la sátira surtió como una broma y un reproche a los desmanes que esos semidesnudos y desnutridos veteranos cometían en la tierra donde antes oraban las Vírgenes del Sol” (ob. cit., 8). Estos ejemplos nos grafican un primer elemento social e ideológico del discurso artístico popular, aquel que se estaba generando en plena dinámica de la constitución del Estado republicano. Un segundo elemento, lo manifiestan las élites criollas, cuando se desarrolla un discurso artístico que llega posiblemente a su máxima expresión en 1852, con los manifiestos de las “Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica”, quienes básicamente plantean el encuentro de una narrativa visual, literaria y musical que ponía en primer plano elementos paisajistas y costumbristas, cuya transversalidad estaba supeditada a las formas artísticas romántico europeas principalmente italianas, fundamentalmente sus expresiones dramáticas. Un liderazgo en este proceso lo asume la figura de un ideólogo del movimiento romántico ecuatoriano, el quiteño Juan Agustín Guerrero (1812?-1886), artista polifacético que asu-

4 Guevara, D. Presencia del Ecuador en sus cantares. Quito, 1954:7.

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mió este credo, a más de su masonería, tanto como pintor, caricaturista, historiador y compositor. El fin de estas sociedades artísticas en un principio fue un replanteamiento a la dependencia clerical por parte de los músicos, en cuyo seno su jerarquización lo hacía reconocerse como “maestro de capilla”. Con el advenimiento de la crítica ilustrada de Eugenio Espejo a fines del XVIII, donde se pone en cuestionamiento la funcionalidad ideológica del arte barroco católico tardío, “el arte del convencimiento”, comienza a consolidarse la figura del músico laico, nuevo sujeto social y artístico en donde se cuaja la nueva imagen del “compositor” republicano, el mismo que ahora asume los tempranos postulados nacionalistas de la Sociedades Democráticas y de Ilustración. Tomando en la pintura por modelo a Miguel de Santiago, desaparecerá de ella esa unidad del objeto; porque basta ahora la pintura se ha contraído solo a representar imágenes melancólicas y meditabundas –El pincel ha tenido por único elemento el aspecto sombrío del claustro, y jamás ha propendido entregarse en brazos de la naturaleza, para ser fecundo como ella en presentar imágenes grandiosas, ni menos seguir el impulso de los fantásticos caprichos de la imaginación. Pudiéndose decir de nuestra pintura, lo que un viajero decía respecto de la española: “Que odas las paredes estaban adornadas con magníficas pinturas; pero que todas incitaban a la piedad y al cilicio”. Aún hay más; la pintura entre nosotros se ha mantenido campeando en el teatro servil de la imitación. Pero ahora, ella se lanza en pos de la invención y de la originalidad, para tomar un carácter nacional. También, la música abandonará la imitación, y se entregará a reproducir en sus preludios las pasiones y sentimientos predominantes en mi patria.

La literatura, la música y la pintura representadas por las Sociedades de Ilustración, Filarmónica y la Escuela Democrática empiezan a conquistar su independencia y nacionalidad, para no mendigar la ciencia y la inspiración en las naciones que llevan vanguardia de la civilización. 5

Si bien esta histórica reunión se realizaba a los siete años de la revolución del 6 de marzo de 1845 contra la tiranía de Flores, fueron las mismas élites artísticas las que propulsaban el nuevo proceso. Si por un lado se proclamaba la democracia, la igualdad, la fraternidad y la libertad, por otro se lo hacía marcando su diferenciación social con el arte popular. Agustín Guerrero desde la academia proponía una re-semantización del yaraví indígena, por otro lado, sus coidearios, lo hacían con el establecimiento de códigos estéticos europeocentristas, sobre todo en la imitación del arte dramático italiano identificado hacia el consumo cultural de las élites. Si la ópera verdiana impulsaba ideales antimonárquicos con su temática realista, el verismo, en América cambiaba su contenido hacia la creación de signos de distinción frente a lo popular, es decir la asimilación del arte dramático desde las oligarquías regionales, tal el caso de la ópera, como un claro rasgo de diferenciación social. Uno de los discursos pronunciados en dicha sesión de 1852 verifica las proclamas:

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Y vosotros hijos de la armonía buscad las inspiraciones y los encantos del arte desde Rossini hasta Pacini. Venced los inconvenientes para conseguir sus composiciones de mas allá de los mares. Hijos del pueblo, como Donizetti y Verdi podéis formar vuestro crédito dejando a la experiencia y al genio lo demás. –Tomad de cada uno lo brillante, lo

5 “Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica. Discursos pronunciados en la sesión pública efectuada el 6 de marzo de 1852”. Fuentes y documentos para la historia de la música en el Ecuador II, Quito, Banco Central del Ecuador, 1944: 26-27.

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tierno, lo vigoroso y lo que imita los sentimientos más grandes y más expresivos del alma– Elegid a Donizetti que es el músico de todos los corazones– Nadie mejor que él expresa los recuerdos de la infancia, los contrastes del amor y el furor de los celos– Su lucía es su nombre y su genio. (Otro pronunciado por el Señor Pablo Bustamante instructor de la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia). Ibid.

Homero Villamil en su Resumen de historia patria6, menciona que años antes, hacia la década del 40, se presentaría en Quito la primera Compañía Dramática de un señor de apellido Salgado, se intuye que en la ciudad todavía no se construían los teatros de ópera7, ya que dicha representación la harían en el Salón de Actos del Colegio de Jesuitas. En Guayaquil en 1840 ya habría aparecido el primer teatro, justamente sería el mismo Olmedo quien le inauguraría con el poema “Alocución”. La construcción en años venideros, de espacios para la representación artística dramática, tal el caso del Teatro Sucre de Quito, entraban dentro de la lógica de difundir este arte elitista. Desde su identificación como clase, los lenguajes musicales de las oligarquías eran dependientes de la estética europea, no solo la ópera, sino los bailes de salón y contradanzas aristocráticas como la cuadrilla, el vals, el minué, etc. Por ello desde la otra orilla damos importancia a una forma poética en la que el pueblo expresaba su vena creativa, es decir la copla, pero también en los géneros populares danzarios ahora desconocidos como el costillar, el arrayán, etc., al parecer especies del proscrito fandango, que si bien se generaron en la colonia, sin embargo se los siguió cultivando por lo menos hasta fines del XIX, géneros que tempranamente ya fueron rechazados por el poder clerical: 6 Villamil, H. Resúmen de historia patria, Quito, Talleres de la imprenta “Argentina”, 1959. 7 El Teatro Sucre inició su construcción en 1880 bajo el gobierno de Ignacio de Veintimilla.

También se lo conoció con la acepción Ají de queso, evocación a un potaje casero. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo, levantó un auto procesal contra quienes la noche del 16 de junio de aquel año bailaron: costillar, arrayán, recumpe y cañirico en el barrio de Perruncay de Azogues y proscribió: “… los bailes entre hombres y mujeres ni de par en par ni de dos en dos y más pares, sino es que sea cada marido con su mujer y eso en presencia de gente de distinción y respeto”. Se dispuso además, excomunión mayor late sententie ipso facto incurrendo para quienes bailen y toquen esa clase de música, que de acuerdo con el concepto de la época provocaban desórdenes e inmoralidades. Según el escritor ambateño Juan León Mera Martínez (1832-1894), aquella danza que llegó a nosotros con el nombre de costillar, era en realidad el antiguo fandango español que tantos problemas causó entre los religiosos del siglo XVIII. De ser así, la supervivencia de esta danza ha sido muy amplia, pues el costillar se continuaría bailando hasta poco más de 1850. (Guerrero, P. 2001-2022: 508). Subrayado personal. Cuando yo toco en mi arpita el tono del costillar, hasta la mama abuelita sale al momento a bailar. (ibid)

Desde la aristocracia criolla o desde el clero, como sector social dominante, estaban en la potestad de aprobar o sancionar las expresiones populares, su opinión era determinante para saber si ello encajaba en la comprensión de lo que sancionaban como cultural o artístico. El mismo Juan León Mera nos expresa el posicionamiento que sobre dicho discurso artístico generaban las oligarquías criollas:

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El piano ha llegado a ser una necesidad casi social; a lo menos no hay familia culta y de haberes siquiera medianos, que no lo tenga. Las señoritas son decididas por él como por el canto, y hay no pocas que han llegado a ser notables en uno y otro. El piano ha sustituido al arpa y la vihuela como instrumento doméstico; pero no apruebo el abandono absoluto de estos antiguos amigos del hogar, y que se los haya dejado tan solo para diversiones de la gente de medio pelo o de más baja ralea. La vihuela no ha caído tanto; púlsanla todavía, aunque raramente, manos aristocráticas; ¡pero el arpa! Ha quedado para ser arañada por dedos de indios que le arrancan sonidos rompetímpanos. (León Mera, J. 1984).

Alexandra Kennedy en uno de sus ensayos8 nos da por ejemplo el perfil político de uno de los integrantes de las Sociedades artísticas, el caso de Miguel Riofrío, director de la Sociedad de Ilustración: El mismo que escribió esta, considerada la primera novela ecuatoriana, había dirigido en 1852 la sociedad cultural y artística La Ilustración y aquel mismo año había sido cofundador de la mencionada Escuela Miguel de Santiago, ambas en Quito. Escribió la leyenda quichua Nina Yacu, antecedente de La Virgen del Sol de Juan León Mera y el Nakijukima de Enrique Vacas Galindo. Era un progresista a carta cabal, un hombre que creía, como muchos otros de su círculo, en la transformación a partir de la educación y el ejercicio de las artes. Y las artes –así como la vida misma- debían partir, como vimos por las citas anteriores, de un profundo conocimiento, respeto y amor por lo que nos rodeaba: la tierra, sus habitantes, su lengua. Poco a poco se fue alejando de García Moreno a quien había apoyado incondicionalmen8 Alexandra Kennedy-Troya. “El Territorio y la noción de Patria. Arte y literatura ecuatorianas”. Universidad de Cuenca. Cuenca-Ecuador. (Referencia: Museo de la Ciudad, Quito, 2008).

te, hasta terminar siendo uno de sus perseguidos políticos que, en 1862, tuvo que asilarse en Lima. Es en este contexto es que publica La emancipada. (Kennedy, A. ob. cit.).

Sin embargo el canto popular en el discurso de la copla expresa la historia vivida desde la creatividad cotidiana, y dentro de su participación en coyunturas políticas de gobiernos sean estos de Flores, García Moreno o Eloy Alfaro, lo hace bajo un pensamiento crítico a través de lo burlesco y lo jocoso, aspecto esencial del ethos de la copla. Por ejemplo los versos de Olmedo, poeta de la primera mitad del siglo XIX, escritos “Al vencedor de Miñarica” en alusión a Flores9, fueron replicados por el ingenio popular de la siguiente manera:

E l cantor de Miñarica es como el cantor de antaño que cantó al hambriento lobo que devoró a su rebaño.10

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Posteriormente dentro de las luchas conservadoras y liberales, la copla ejemplifica la participación política de la cultura popular que se hace más fuerte en la etapa liberal, como lo testifican las coplas de “El curuchupa”, tonada que según el investigador Alfredo Costales tiene su origen en el proceso de la revolución liberal hacia el año de 189511.

Muchos textos de historia son enfáticos en señalar que el famoso poema de José Joaquín Olmedo “Oda a Miñarica”, escrito en honor al déspota Juan José Flores, fue causa de arrepentimiento durante el resto de la vida del autor. 10 Guevara, D. 1954:72 11 En una monografía “Cantos de origen prehispánico, colonial y republicano del Ecuador”, co-

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Personajes populares / J. A. Guerrero, s. XIX.

“El curuchupa” En las llanuras del Chimborazo do solo crecen áridas pajas, tendió la muerte su negro brazo tomando el sitio de Sanancajas. Día horroroso, temible día en que el destino quiso sellar con sangre humana la tiranía del que por fuerza quiso mandar. De frente a frente los enemigos desesperados por combatir, cada soldado tomó consigo de su héroe el lema “Triunfo o morir”. En la quebrada de Guangoloma en que pelearon con gran furor, quedó empeñada la cinta aurora, hermoso emblema conservador. Sobre la arena grabé mi nombre y un leve viento lo arrebató: pasaron días, pasaron meses, pasaron años y no volvió.

autoría de Alfredo Costales y Juan Mullo Sandoval (1997), Costales hace referencia a los lugares donde se recogieron estas coplas: “Este texto anónimo trazado por mano e inspiración humana, se cantó por muchos años en los sectores rurales de las provincias de Chimborazo y Tungurahua y fue recogido en los pueblos de San Andrés (cantón Guano) y Mocha (cantón Ambato). (ob. Cit., 19, mecanografiado).

Darío Guevara también da su versión sobre estos versos y menciona que: “Al término de su primera Dictadura, Alfaro fue elegido Presidente de la República para el período de 1897 y 1901. Durante este lapso, Sarasti fue el jefe de la rebelión conservadora.Y fue vencido por los coroneles Flavio Alfaro y Julio Andrade, primero en Guangoloma y luego en Sanancajas. Estos hechos recuerda la Canción del Curuchupa que conserva el folklore literario de la Provincia de Tungurahua”. (Guevara, D. 1954: 96-97). La valorización de la poesía popular republicana se vincula igualmente al pensamiento bolivariano, que según Darío Guevara se la conoce a través de la lírica proletaria, “recados del tiempo heroico y los recados grancolombianos”. La denomina “poesía popular ecuatoriana” justamente por estar relacionada a un universo poético de contenido ideológico y político contestatario al sistema de dominación, al despotismo colonial, donde nace la insurgencia criolla con la mencionada lírica proletaria, luego se desarrolla en los albores de las corrientes independentistas que Guevara denomina “recados del tiempo heroico” y sus “coplas precursoras”, avanza hacia los “recados grancolombianos”, la presencia del pensamiento bolivariano y finalmente en la época republicana con los “cantares alfaristas”. Esta parte del presente ensayo nos lleva a otra temática, la canción patriótica y la canción política, como ejes fundamentales del proyecto cultural del liberalismo, beneficiarios del proyecto nacionalista musical que vendría a consolidarse en la primera década del siglo XX, en donde la presencia social del músico laico permite la construcción de un discurso artístico mayormente secular y popular, aspecto que se bifurca con la difusión de las Bandas de música dentro de la cultura popular. Un ejemplo de las mencionadas formas de canción, se las pudo escuchar a finales de los 80 del siglo XX, y fue ejecutada a manera de corrido montubio en la zona de Montecristi-Manabí:

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La ropa de Don Eloy no se lava con jabón se la con agua e´ rosas que sale del corazón. 12

La laicización de la educación permite la formación de músicos populares anti-barrocos -los primeros músicos laicos-, con una visión secular opuesta a la religiosa. Junto a esto se da la refundación del Conservatorio Nacional de Música por parte del gobierno alfarista, donde la presencia social de éste músico laico es fundamental, un ejemplo de ello son los connotados compositores: José Casimiro Arellano (Guayaquil 1880-1970) enrolado en el ejército liberal desde los 15 años, Claro José Blacio (Guayaquil 1870-1959) teniente de infantería y guardia de honor del general Eloy Alfaro, Antonio Cabezas (s. XIX - s. XX) compositor de obras musicales de crítica a la demagogia y al oportunismo político : “Los Mamones” (danza para piano, Guayaquil, 1909). Otras obras de Cabezas son: “Alfaro en Lima” (valse); “Avante Jambelí” (polca) y otras. La presencia de las bandas musicales fue otro recurso muy importante para el Liberalismo. Las bandas, cuya referencia histórica se remonta a las dos primeras décadas del siglo XIX, tienen en nuestro país un simbolismo eminentemente patriótico y su pertenencia cultural mestiza está relacionada a las luchas independentistas. Es decir la vinculación de la banda hacia los movimientos políticos a manera de expresividad cultural de tal

12 Esta copla fue recogida por el autor de este ensayo en la población de Montecristi, alrededor del año de 1978. Quienes la ejecutaron con el acompañamiento de la guitarra, fueron hombres octogenarios que habrían participado en el proceso alfarista. Sin embargo la misma copla y su variante la encontramos también en el ya mencionado texto de Darío Guevara de 1954.

o cual tendencia marcan los inicios de este conjunto social y artístico, posteriormente van vinculando su repertorio hacia la conformación de los géneros musicales nacionales a fines del siglo XIX, que luego serían parte del repertorio popular: pasillos, valses, himnos y canciones patrióticas, y otros. El investigador Pablo Guerrero nos menciona: Es justamente por esas épocas independentistas en que nacieron en el país tres hechos musicales que se fueron instituyendo a partir de aquel trajinar de los ejércitos, batallones y guarniciones: la conformación de las bandas militares, con características similares a las europeas; el repertorio para este tipo de agrupación; y, las casi olvidadas retretas. Se establece formalmente la banda en los regimientos de infantería, principalmente y un nuevo género que se mantiene hasta hoy: el género musical patriótico. Las nuevas instituciones republicanas precisaban de crear modelos de identidad y un tipo de conciencia nacional para la nueva República. La música servía para aquellos propósitos; se creó el Himno Nacional, interpretado la primera vez por una banda militar, así como una gran cantidad de marchas e himnos…” (Guerrero, P. 2001-2002: 293).

Dentro del marco de la institucionalidad ecuatoriana de fines del siglo XIX e inicios del XX se dan dos contextos políticos sumamente importantes para los discursos artísticos de la vida republicana, el primero correspondiente al período garciano hacia las cuatro últimas décadas del siglo XIX, y el segundo, el surgimiento del liberalismo y el triunfo de la revolución liberal en 1895. El gobierno conservador de García Moreno promueve la educación musical formal bajo las fundamentaciones que sobre el tema hacía el romanticismo italiano, la música dramática. La fundación del Conservatorio Nacional de Música el 23 de febrero de 1870, por parte de García Moreno, responde a esta lógica, baste revisar la nómina

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Portada del libro de Juan A. Guerrero: Histortia de la música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Compilación y digitalización: Conmúsica.

de profesores que son traídos directamente desde Italia: Rosa, Casarotto, Traversari, Antinori, de Petris, y otros.

De una u otra manera el proyecto cultural garciano se estructuraba sobre la base social de las élites, las oligarquías quiteñas directamente se implicaban en el consumo de este arte italiano, y cuyas necesidades estéticas estaban en función de la creación de los espacios públicos ad hoc a esa tendencia: géneros musicales operísticos, teatros para la ópera, compañías dramáticas, etc. El pueblo muy difícilmente participaba de este proceso, a no ser –en casos muy exiguos—como estudiantes del Conservatorio, músicos mestizos profesionales, que luego irían a recrear con sus ejecuciones los salones de la aristocracia y la oligarquía.

El liberalismo sin olvidarse de esta tendencia artística global apuntaló también el sistema educativo musical desde esa perspectiva, sin embargo lo que nos interesa ahora, es conocer la base social popular de su discurso artístico. El historiador Jorge Núñez relaciona que las montoneras liberales fueron posiblemente “el más importante fenómeno de movilización social del siglo XIX republicano”. Dentro de la vena popular fue justamente la copla, el amorfino, la décima, su medio de expresión como lo verificamos: Alfaro trajo un cañón de la misma Inglaterra, que cada vez que dispara hace temblar la tierra. ¡Ayayay, guacuco! ¡Al escopeta y el trabuco! 13

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El mismo historiador nos sugiere por ejemplo, que los montoneros tienen sus inicios en la época garciana, surgen en el agro costeño a partir de 1825, y desde su comienzo ostentan un carácter reivindicativo de resistencia popular frente a la violencias del poder hacendatario y oligárquico. Es decir que “su base social estaba en el campesinado montubio, que incluye a peones de las haciendas, pequeños propietarios y trabajadores sueltos”. Bajo una connotación política los montoneros liberales ubicados en zonas campiranas montubias y zonas macheteras afroesmeraldeñas, marcaron pasajes históricos de gran significado para la vida republicana, cuando tras el cobarde asesinato de Alfaro, líderes liberales como Carlos Concha, atrincherados en las montañas de Esmeraldas, crearon 13 Guevara, D. 1954: 99

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coplas como la siguiente: Carlos Concha e´ mi papá, bajao desde el infinito; si Carlos Concha se muere, el negro queda solito. ¡Ayayay ea! ¡La papaya y la badea! (ibid)

Eloy Alfaro, litografía, ca. 1911.

El pensamiento musical nacionalista en la construcción de la nacionalidad ecuatoriana

Juan Agustín Guerrero (1818?-1886), músico compositor, historiador, crítico, caricaturista y pintor, es un líder de los movimientos de reivindicación en el paso de un arte barroco a otro de esencia romántica y nacionalista, motivados desde tiempo atrás por el pensamiento ilustrado. Podríamos afirmar que es justamente Guerrero quien no solo desde lo artístico sino desde lo político propone y lleva adelante un desarrollo del pensamiento musical hacia el proyecto de la nacionalidad, un ejemplo de esto son los postulados que promueven desde lo mestizo la re-semantización del yaraví indígena planteada en su texto: La música ecuatoriana desde su orígenes hasta 1875. Es interesante anotar que lo que hoy conocemos por “música nacional”, fue pensada en correspondencia con las artes pictóricas antibarrocas. Vemos en los iconos de las pinturas, en las pronunciaciones patrióticas y demás expresiones del discurso artístico, un claro contenido humanista con temáticas hacia el amor, la mujer, el paisaje, etc. Se

podría decir que el comienzo de esta manera de componer música y hacer arte, ligados a las nuevas condiciones humanas del siglo XIX, en gran parte se debe a la contribución de las organizaciones masónicas, a la manera laica y secular de enfocar la cultura. Un ejemplo de ello es un documento que realiza Juan Agustín Guerrero aproximadamente hacia mediados del siglo XIX cuya dedicatoria dice: “Recuerdo de gratitud dedicado a mis respetados maestros en música i pintura”, en donde se incluye su Colección de yaravíes quiteños, documento invalorable sobre la música indígena y mestiza practicada desde mucho antes del siglo XIX. En la primera ilustración que presenta este documento se dibujan varios símbolos entre los cuales consta la escuadra y el compás, característicos de la masonería. La investigación científica contribuye igualmente al desarrollo de las artes del siglo XIX. Alexander von Humboldt desde antes de cruzar el río Rumichaca en 1801, límite actual entre Ecuador y Colombia, influye en los primeros pintores paisajistas una percepción y vivencia del color, la forma grandiosa del entorno geográfico y el carácter de la naturaleza llena de majestuosidad, Humboldt perenniza en sus estudios científicos dibujos edénicos, pinturas y grabados fantásticos, muy valiosos visualmente para marcar la nueva mentalidad que se forjaba el hombre ecuatoriano de ese siglo. Si bien Miguel de Santiago (1630-1706) parece ser el pintor ecuatoriano que plasma nuestros primeros paisajes con temáticas costumbristas, Humboldt a través de pintores como Salas y Troya nos hace ver un Ecuador con mucho colorido, y esa manera de ver nuestra cultura se siente en las primeras canciones nacionales, muchas de ellas igualmente costumbristas cuya temática es la vida cotidiana de las ciudades y pueblos. Algunas hablan del amor y temas sentimentales, otras son críticas de la realidad política y religiosa, otras humorísticas,

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anecdóticas o satíricas, y en eso, la manera de estructurar las coplas y versos es determinante. No podemos olvidar que una corriente literaria con una fuerte influencia romántica y nacionalista lidera igualmente la ideas artísticas de aquellos tiempos, suficientes para generar en los compositores académicos y músicos populares una ilimitada vena creativa nacional. El siglo XIX es clave para la identidad musical mestiza que nunca pierde su “indianidad”, la música festiva es propia de una manera secular y humana de percibir un momento histórico que exigía un cambio de lo religioso a lo humanista. Los fandangos de siglos pasados practicados por el pueblo, ahora ya casi desaparecidos, iniciaron una manera crítica de manifestar el carácter popular y la personalidad del ecuatoriano, quizá como un grato recuerdo de aquella época nos ha quedado el inconfundible aire del alza que incluso todavía lo cantamos y bailamos: Alza, alza que te han visto. Música y literatura

Nos es fundamental revisar nuestro proceso histórico cuando recién nos pensábamos como proyecto de nacionalidad, por ejemplo desde la literatura y ubicándose bajo dos posturas ideológicas: conservadoras o liberales, plantean un prototipo de nación, donde se incorpora desde una óptica -en cierto modo paternalista- a las “otras” culturas, las indígenas. Sobresale la obra del conservador Juan León Mera (1832-1894) con su Cumandá (1879), donde se consolida la narrativa indigenista ecuatoriana. La idea de una nacionalidad es consustancial al manejo de un lenguaje cargado de nativismos paradisíacos, sublimes, una visión de la naturaleza

prístina y “primitiva” en contraposición a una sociedad civilizada con otra racionalidad, la blanco-mestiza portadora de los ideales cristianos y occidentales. Mera como escritor romántico nos introduce -a decir de Raúl Vallejo (2006)- en el realismo del siglo XX, estructura argumentos cotidianos en donde los valores católicos se entremezclan con los costumbrismos, con la realidad y los sentimientos, aspecto fundamental del romanticismo. Quizá por esa meticulosidad propia del realismo Juan León Mera sea considerado un precursor del folklore en el continente, por ejemplo en sus Cantares del pueblo ecuatoriano (1892) se expresa la literatura popular heredera de manifestaciones poéticas como la copla que nos viene desde la colonia. A decir del mismo autor los Cantares es parte de los dos libros básicos de Mera ya que “… reafirma ese proyecto de nación que considera para su construcción la incorporación de la tradición popular…” (Vallejo, R. 2006:24). No podemos pasar por alto esta temática que será fundamental para algunos compositores nacionalistas (Sixto María Durán, Pedro Traversari y Luis H. Salgado) que se asumen -por así decirlo- beneficiarios de la literatura de Mera, acuden a ella para nutrirse de la narrativa dramática de Cumandá, base literaria ideal de algunas obras operísticas, pero fundamentalmente de una estética que se ve claramente reflejada en las denominaciones de las composiciones nacionalistas como lo iremos verificando. Títulos indigenistas como Melodías indígenas (1887), La virgen del Sol y Leyenda indiana (1861) de Juan León Mera, otorgan un sentido e identidad a las obras musicales nacionalistas que se veían venir, las primeras acogidas a esta perspectiva indigenista. A este respecto el escritor Raúl Vallejo nos menciona que:

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La virgen del sol, en ese sentido, es todo un proyecto estético. Esta novela en verso, como la llama Isaac J. Barrera, parte de un episodio histórico de la época de Atahualpa y Rumiñahui; en ella, Mera pone en práctica sus ideas acerca del americanismo literario y, sobre todo, acerca de la necesidad de tomar los temas nacionales para construir una literatura nacional embebida de la tradición indígena. (Vallejo, R. 2006:21).

Con Cumandá se expresa la literatura indigenista y a la vez colabora en la consolidación del discurso musical-nacionalista, favorece a la composición romántica y sirve de nexo con la modernidad para que las formas dramáticas ecuatorianas nacionalistas, por ejemplo los melodramas y la ópera, se expresen con textos afines al nuevo ideario. Una nueva conciencia adopta la cultura mestiza que se ve como la civilizadora de lo indígena, como otorgándola de contenidos artísticos formales y universales. A través de ello esta cultura mestiza se beneficia y comienza a reafirmarse, a la par que se diferencia de lo indígena lo mestizo quiere universalizarse. Los contenidos de la nacionalidad que ofrece Cumandá ya no nos hacen dependientes de lo europeo, a la vez que revertimos una educación fuertemente católica mostrando una creatividad moralizadora e idealizadora de lo indígena, nos expresamos secularmente, con una actitud individual, romántica. Es una vez más la clase media y urbana la portadora de esta actitud civilizadora. Como decíamos anteriormente por lo menos tres compositores han tomado la temática y simbolismo establecido en Cumandá: Sixto María Durán (1875-1947), suponemos que a comienzos de la segunda década del siglo XX compone su ópera Cumandá, obra para solistas, coro y orquesta, según Francisco Salgado Ayala (1880-1970) jamás llegó a ejecutarse; Pedro Traversari (1874-1956), compositor que aporta a la con-

solidación del discurso teórico nacionalista-indigenista, la investigación y escritos precursores de los estudios etnomusicológicos, crea también su ópera Cumandá aproximadamente hacia 1932 como tipología de una ópera americana y melodramática indígena; Luis H. Salgado, escribe su Cumandá, comenzada aproximadamente en 1943 y terminada en 1954, ópera en tres actos para voces solistas, coros y orquesta sinfónica.

Semántica de las canciones costumbristas, nacionalistas, paisajistas y ciudadanas El misticismo laico Pensamos que esta actitud creativa es otra manifestación de la estética romántica, a lo que sumaríamos el arraigado dogma católico-conservador que influyó en todos los espacios del pensamiento incluso el artístico. No podemos imaginarnos a la oficialidad religiosa alentando los nacionalismos, pero si lo hará fomentando un misticismo laico como el profesado por Belisario Peña (1902-1959), quien proveniente al parecer de esferas aristocráticas y opta por un tipo de composición mayormente religiosa como sus himnos sacros. Algunos son los géneros musicales que definen una orientación que relaciona el nacionalismo con lo religioso y lo sagrado, por ejemplo himnos, marchas fúnebres, salves, cánticos y otros, una especie de identidad local-religiosa y artística ligada al manejo ideológico clerical de ciertos símbolos católicos, principalmente lugares de peregrinación relacionados con apariciones de la Virgen, a veces coincidentes con la ubicación de antiguos centros ceremoniales indígenas. En lo pictórico la investigadora Alexandra Kennedy (2008) denomina a esto como Geografía Sagrada, en lo musical se ejemplifica sobre todo con la crea-

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ción de himnos religiosos, que aluden a claros centros de peregrinación. Se crean textos y música como los concebidos por Segundo Luis Moreno (1882-1972) tales como la Coronación de la Virgen del Rosario de Cuenca, A nuestra Señora de Agua Santa; Plegaria a Nuestra Señora de las Lajas; Himno a la virgen Guadalupana; Cántico a la virgen del Quinche, etc. Geografía sagrada. Todo territorio es percibido por sus habitantes de acuerdo con sus creencias y ritos; un río puede convertirse en parte del panteón divino, una montaña en divinidad protectora. Durante el período colonial se pretendió erradicar, superponer o crear lugares nativos de adoración y peregrinación con el fin de cristianizar el territorio. En el siglo XIX se revalorizaron los espacios sagrados de peregrinación alrededor de las imágenes religiosas y sus representaciones pictóricas. Se creó así un itinerario entre estos lugares santos que permitió imaginar al país como un espacio marcado por una geografía cristiana y moderna. Esto dio lugar, además, a un turismo religioso que, ayudado por la red vial reestablecida en el último cuarto de siglo XIX, fue la base del sustento económico de lugares periféricos como El Quinche, El Cisne o Yaguachi. (Kennedy, A. Museo de la Ciudad, 2008)

Aparicio Córdoba (184?-1931) y Antonio Nieto (1859-1922) son dos referentes de la composición religiosa ecuatoriana. Segundo Luis Moreno ensalza la obra de estos compositores que se pertenecen a un exiguo nacionalismo gestado desde el siglo XIX. Moreno menciona las marchas fúnebres y “muchos cánticos piadosos” de Antonio Nieto, y al “decano de los músicos de la capital” Aparicio Córdova, resalta sus trisagios al Corazón de Jesús, las Siete Palabras, tres misas de réquiem, seis marchas fúnebres, etc. Otro compositor que escribe dentro de estos estilos es el lojano Salvador Bustamante Celi (1876-1935).

A nivel popular se evidencia igualmente un repertorio festivo o romántico dentro de géneros musicales mestizos, es el caso del albazo La romería y el pasillo Mi plegaria, de súplica a la Dolorosa de Quito. La Romería (albazo) Gonzalo Godoy – Sergio Bedoya Levanten priostes, vamos a la romería ya viene la banda a darnos mucha alegría Albacito me has pedido, albacito te he de dar con globitos y camaretas, la fiestita festejar Tomemos el poncho que nos brinda la comadre Iremos a Misa, no se vaya hacer muy tarde Con mucho cuidado, hay que quemar el castillo; bailemos contentos albacitos y pasillos con mucha alegría termina la romería

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Mujer del pueblo bailando / J.A. G. s. XIX.

Mi plegaria (pasillo) Carlos Rubira Infante Siento amarga y terrible una pena que atormenta mi pobre existir; yo quisiera, Señor, te conduelas, pues, es duro y tan duro sufrir.

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El sufrir en silencio me mata, el pensar que alguien sufre por mí, lo más cruel que mi calma arrebata y es suplicio en mi noble vivir. Dolorosa Señora de Quito, Tú que libras al pobre del mal, limpia mi alma con tu bello manto. Libra a un hijo que quiere a la madre, y mi mente que está en el quebranto, quita mi alma del sitio fatal.

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El paisajismo Aunque la composición académica lidera un pensamiento estético sobre el nacionalismo, son los músicos populares quienes le otorgan un uso y valor cotidiano, una actitud desde un posicionamiento social a veces marginal pero fundamentalmente bajo una identidad mestiza. Es por ello que se constituye paulatinamente desde fines del siglo XIX un “cancionero nacional” que pone en valor una propia visión de “lo nacional” asumido desde las culturas locales, una especie de apropiación territorial de sus identidades: Chola Cuencana, Imbabura de mi vida, Machala amor y Esperanza, etc.

La “música nacional” va consolidándose a lo largo del siglo XX y en su proceso se evidencian rasgos de diferenciación social en la medida que es una expresión popular y en muchos casos marginal, surgida de estra-

tos sociales al margen de políticas culturales oficiales, las mismas que en su constitución como Estado Nacional van consolidando una propuesta de cultura nacional justamente sobre aquella popular. Por ejemplo el pasillo en sus inicios, signo de la aristocracia y sus bailes de salón, se populariza con la poesía y el canto de cantina y bohemia, en las voces de sus gestores los músicos y poetas mestizos, muchos de ellos surgidos de las clases populares, este cambio de propiedad social del pasillo produce en los estratos de la opinión oficial aristócrata sendos cuestionamientos, pese a esto dicho género es asumido por una cultura popular. El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”, no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc., los medios de comunicación de ese entonces, la radio principalmente, comienza a identificar como “nacionales” a los distintos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial-nacional. A partir de la influencia del pensamiento liberal la consolidación de una clase media mestiza que buscaba una identidad a partir de lo andinoindígena, genera formas artísticas a través de símbolos nacionales como el paisaje, la lengua, las costumbres, la región, etc., aspectos mayormente ideológicos que serían los temas preferidos del nacionalismo. La banda de músicos se convertirá en un eje de la didáctica musical republicana desde que hace su aparición en la segunda década del siglo XIX, expresando al final del mismo tanto tendencias nacionalistas vinculadas a sectores políticos liberales o conservadores, católicos o masones; con

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repertorios que iban desde oberturas de famosas óperas italianas; himnos patrióticos liberales; marchas religiosas y fúnebres; pasillos y demás aires populares en construcción. Las bandas serán verdaderas escuelas populares en donde los músicos hallan una alternativa de formación musical laica, pues hasta las primeras décadas del siglo XIX, y luego con la fundación conservadora del primer Conservatorio de Quito (1870) y su segunda liberal en 1900, solamente podían formarse acudiendo a los conventos religiosos, como ejemplo puede revisarse en el siglo XIX el capítulo referente al “Aula de música” (1810) del agustino Tomás Mideros y Miño y del franciscano fray Antonio Altuna (1772-ca.1812).

Músicos de los años 30 Estas prácticas nacionales actúan como matrices simbólicas y referentes de identidad musical en determinada época, es así como en la década de los años treinta se constituye un grueso de compositores populares que van conformando un futuro cancionero popular-nacional. Entre los principales gestores de este cancionero tendríamos a conocidos nombres como los de Carlos Amable Ortiz (1859- 1937); Nicolás Guerra (18691937); Casimiro Arellano (1880-1970); Alberto Moreno (1889-1980); Ángel Leonidas Araujo Chiriboga (1900-1993); Jorge Araujo Chiriboga (1892-1970); Carlos Brito (1891-1943); Julio Cañar (1898-1986); Constantino Mendoza (1898-1985); Rafael Carpio Abad (1905-s.XX); Ricardo Becerra (1905-1975), Segundo Cueva Celi (1901-1969); Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975); César Guerrero (1893-1975); Marco Tulio Hidrobo (1906-1961); Enrique Ibáñez Mora (1903-1998); Ramón Moya Alzamora (1897-1963); Ángel Honorio Jiménez (1907-1965); Cristóbal Ojeda Dávila (1906-1932); Francisco Paredes Herrera (1891-1952);

Víctor Paredes G. (1896-1963); Carlos Silva Pareja (1909-1968); Néstor Cueva Negrete (1910-1981); Clodoveo González (1909-1984), Nicasio Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas (1904-1976); Víctor Valencia (18941966); Leonardo Páez (1912-1991); César Baquero (1916-1953); Gonzalo Vera Santos (1917-1989); Carlos Rubira Infante (1921-); José Antonio “Chazo” Jara (1922-1976); Mesías Carrera (1923-) entre otros. Dentro de una producción académica sobre la base de este cancionero nacional y el dominio de los géneros musicales populares encontramos a compositores como Salvador Bustamante Celi (1876-1935), Carlos Amable Ortiz (1859- 1937), José Ignacio Canelos (1898-1957).

Paisajismo imbabureño Imbabura de mi vida (tonada) Tradicional

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Imbabura de mi vida tierra donde yo nací. Para todos fuiste madre, madre amante para mí. Mis recuerdos voy dejando, mi regreso no sé cuando.

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Reina y señora (pasacalle) Leonardo Páez Tierra preciosa la de Imbabura la más hermosa del Ecuador, ojos cielo son tus lagunas y en sus orillas busqué amor. En un paisaje de totorales la linda Imbaya me cautivó y desde entonces, dichosa mi alma de sus encantos presa quedó. Por todas partes voy con mi longa reina y señora de la región, y a esta tierra la de Imbabura le ofresco entero mi corazón. Por los caminos del Imbabura, por nuestra Ibarra, por Chorlaví por Atuntaqui, por Cotacachi por Otavalo, por Pinsaquí.

Paisajismo quiteño El Panecillo (pasacalle) Leonardo Páez El Panecillo es un monte que domina la ciudad. Es de Quito su vigía, es tradición y heredad. Cuantas veces yo de niño horas felices pasé, momentos que se perdieron para nunca más volver. Con pañuelos de naranjas y mi guambrita subí, Hoy de estas tierras lejanas, va un saludo para ti. De mi Quito, el Panecillo sombra y manto siempre fue. Guardián de su grande historia, quizá nunca te veré. Por sus caminitos blancos muchas veces ascendí Junto a un árbol de eucalipto, primer amor conocí.

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Quiera Dios que vuelva a verte cerrito de la heredad. Eres de Quito vigía guardián de nuestra ciudad. Simiruco (Aire típico) César Baquero Camino a Carapungo voy indio de Llano Grande soy la flor y nata soy de allí como de mayordomo estoy me llaman simiruco a mi. En mi pueblito me hago ver que se cantar y sé querer simiruquito por acá simiruquito por allá santito donde te pondré

Paisajismo costeño Venga conozca El Oro (pasacalle) Carlos Rubira Infante Orgulloso me siento haber nacido en el Oro querido provincia de Ecuador la provincia que siempre he defendido con el deber cumplido a la Patria con honor; el orense siempre se ha distinguido en ser el preferido en nuestra gran nación el orense es oro en su palabra es oro en su terruño y oro en su corazón razón tiene de conocer El Oro

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Venga conozca El Oro tierra que es un primor sus mujeres son lindas y su hombre es de valor, el fragor de metralla y la batalla con el nació, venga conozca El Oro que es el tesoro de mi Ecuador.

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Desde Puerto Bolívar a Machala, conozca por escala El Oro de Ecuador con Zaruma, Pasaje y Santa Rosa ciudades donde canta alegre el ruiseñor; Arenillas, con Chacras y Huaquillas con la ciudad de Piñas que adornan un jardín, esto es parte de lo que encierra El Oro venga conozca todo desde el principio al fin por todo esto les recomiendo El Oro que es rico tesoro que tiene mi país, venga conozca El Oro…. Machala, amor y esperanza (pasillo) Kléber Franco Cruz y José Antonio Jara En una verde cuna mecida por los vientos está Machala hermosa, un poema, una canción, la sonrisa del alma, el mar en sus lamentos la baña de ternura aquí en el corazón.

Con esta lira tierna del río en sus ceistales con la congoja triste de todo mi dolor, con copas de infinito vertiéndose a raudales aquí dejo entregado el vino del amor.

Paisajismo austral Por eso te quiero Cuenca (Capishca) Carlos Ortiz Cobos Por tus cholas buenas mozas, por tus longos bien plantados, por tus mañanas preciosas y tus cielos estrellados. Por tus ríos cantadores Por tus chapas pitadores, Por tus cuyes bien asados y por tu mote pelado. Por eso, por eso, Por eso te quiero Cuenca. En la fiesta del Vado y en la del Septenario, todos hemos bailado ya nuestro “suelto de arroz quebrado”. Como buenos cuencano por siempre amamos las tradiciones nuestra Cuenca es la tierra del buen Zhumir y el Agua Caliente

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El exotismo indigenista y el nacionalismo Dentro de esta temática la música dramática de influencia italiana parece recoger una visión exótica de lo indígena, centrada sobre una idealización de las culturas orientales amazónicas. La ópera es entonces una vía de expresión muy adecuada a estas propuestas, sobre todo el contenido literario de Cumandá, de Juan León Mera permite la elaboración de algunas óperas ecuatorianas con la misma denominación. Una herencia racionalista y positivista de fines del siglo XIX, políticamente conservadora y religiosamente católica, lleva a los artistas hacia la búsqueda del “yo” romántico, dentro del proceso de la nacionalidad, la misma que encontraba respuestas en el mundo “primitivo”, “indígena”, al que debían “civilizarlo” a través del arte. Antes que Juan Montalvo, -como habíamos dicho- es Juan León Mera quien incide fuertemente en estos compositores, obra literaria e intelectual que determina todo un discurso artístico e incluso investigativo. Mera actúa como un ideólogo en la medida que proporciona la palabra, el texto, la descripción del paisaje, el tema, pero tras su pensamiento estaría una ética, una estética y una especie de plan de política cultural moralista en el proceso de estructuración del Estado y cultura nacionales (ver por ejemplo su artículo Conceptos sobre las artes, 1894). Es en plena etapa del gobierno oligárquico de García Moreno cuando se funda por primera vez el Conservatorio Nacional de Música de Quito (1870), él personalmente –por decirlo así- se ocupa de conformarlo con músico italianos. Tras ello existía un proyecto de occidentalización y modernización de la cultura musical ecuatoriana hasta hace poquísimo tiempo barroca. Esto es fundamental en la medida que se consolida en nuestro medio un prototipo de escuela, la italiana, aspecto que no solo responde a un legítimo

desarrollo formal de las artes ecuatorianas, sino sobre todo modelar una concepción artística dentro del proyecto de la nacionalidad bajo el proceso de dependencia cultural hacia Europa, teniendo como referente a la Italia romántica. Si por un lado se promulgaba los valores de una nacionalidad sobre la base de nuestra naturaleza, por ejemplo Cumandá o un drama entre salvajes (1897), por otro lado se planteaba la construcción de una cultura de la nación a través de un arte eurocentrista. Juan Pablo Muñoz Sanz menciona al arte de la composición “como fuente única de supervivencia para el genio de razas y naciones” (1928), es decir el arte nacionalista y concretamente un nacionalismo musical. Sixto María Durán es muy claro al reafirmar y definir este nacionalismo romántico fruto directo de la escolástica europea aplicada a un lenguaje musical local que mestizaba sus expresiones a partir de lo andino. Alrededor de 1928 escribe su artículo Música ecuatoriana, en donde manifiesta claramente que gracias a la dirección italiana del Conservatorio, Enrico Marconi (1852-1903) y Brescia, la enseñanza ya se había traducido en: … verdadera producción artística-nacional. La sinfonía, la ópera, música instrumental, de salón, religiosa y popular; todos los géneros se presentan en el terreno del arte ya con el sello y la fisonomía distintiva de la tierra ecuatoriana, con sus montañas vírgenes, sus ríos encantadores, su sol el más brillante y sus nieves eternas. El futuro de este arte divino, siguiendo las fértiles corrientes de la maestra Europa, descubrirá los nuevos horizontes aún incógnitos de la expresión suprema, llevando siempre en su diestra la inmortal lira pentafónica. (Durán, S. M. 1928, en: 1987: 57)

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Sixto María Durán junto a Pedro Traversari (1874-1956) irían incluso mucho más lejos en sus propuestas nacionalistas, alrededor de 1915 ellos elaboran un documento Las bellas artes en la instrucción pública de América, en donde proponen abiertamente el “panamericanismo musical”, alineación hacia un proyecto continental desde la política norteamericana, algunos la han definido como penetración cultural o directamente imperialismo. No sabemos si Durán o Traversari eran conocedores de este efecto pero en el fondo se trataba de potenciar lo que en la época de Debussy se conocía como música exótica y luego música extraeuropea. Los medios de comunicación al poco tiempo ya iniciarían su rápido despegue y para ello era necesario captar a través de las empresas capitalistas controladas desde Norteamérica, una especie de producción comercial de los bienes culturales locales, el “folklore”, para convertirlos en bienes de consumo masivo. Si bien captamos que este americanismo de Durán y Traversari proponía superar esta dependencia eurocentrista, por otro lado se escondía un fin muy criticable, la acción civilizatoria y neocolonialista hacia las culturas indígenas: “…no siendo el sentimiento un patrimonio de solo naturalezas privilegiadas, sino de la humanidad, el Arte, a su vez es un patrimonio humano y una fuerza poderosa de civilización y mejoramiento colectivo de las razas que debe cultivarse con especial empeño”. (Traversari, Navarro, Durán, 1915, en Teoría del arte en el Ecuador, 1987:326).

La didáctica nacionalista y el magisterio

Hacia los años 30s es notoria la presencia de géneros con contenido ligados a una didáctica nacionalista y evidentemente pedagógica, paralelo

al desarrollo del magisterio nacional, así evidenciamos profusión de himnos patrióticos, marchas escolares, canciones infantiles, rondas. Compositoras como Inés Jijón (1909-1995) al igual que Lidia Noboa (1919-) y varios músicos maestros y maestras de todo el Ecuador, se especializan en un tipo de canciones y repertorio educativo. Por ejemplo la marcha escolar Patria del compositor Sixto María Durán (1875-1947) y los textos de Manuel María Sánchez, obra publicada en 1930. Patria Música: Sixto María Durán Texto: Manuel María Sánchez

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Patria tierra sagrada de honor y de hidalguía, que fecundó la sangre y engrandeció el dolor, ¡cómo me enorgullece poder llamarte mía, mía, como m madre, con infinito amor! Por tus cruentos martirios y tus dolientes horas, por tus épicas luchas y tu aureola triunfal, por tus noches sombrías y tus bellas auroras, cúbreme siempre ¡oh patria! con tu iris inmortal.

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Sixto M. Durán. Quito, 1918. Col. AS.

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Himno a la gratitud al maestro Música: Enrique Espín Yépez Texto: Pablo Aníbal Vela Coro Gratitud al maestro, que alumbra nuestra vida y llena de estrellas; gratitud a al patria que, en ellas, de otro cielo, en palabras de luz. Gratitud de la patria, que sabe lo que sufre el maestro y se afana, frente al joven, la voz del mañana: junto al niño inocencia y virtud.

El compositor del Himno a la gratitud al maestro, Enrique Espín.

Temáticas del repertorio nacionalista mencionado, compositores académicos de la década del 30

Francisco Salgado (1880-1970): Fantasía ecuatoriana; Capricho ecuatoriano; Paisaje andino, danza infantil; Cantos de mi tierra, suite para orquesta sinfónica, Rumores de selva. A bailar (pasillo); Alborada serraniega (poema sinfónico); Callejera (yaraví); El cóndor andino (sanjuanito); Reflejos de un Nuevo Mundo (poema scherzo); Sinfonía Ecuador, entre muchas otras. Sixto María Durán (1875-1947): Brisas andinas; Ñuca llacta, Sumac Shungulla, los himnos Patria e Himno a Juan Montalvo. Se puede destacar sus composiciones religiosas básicamente vocales como Ave Marías, Credos, Plegarias, el Himno al Hermano Miguel, etc. Cuatro fantasías como la Leyenda incásica (la más conocida) y sus restantes la Quiteña, Tropical y Ecuatoriana; su Intermezzo para piano, serenata Yaraví para canto y piano. Su ópera Cumandá para solistas, coro y orquesta, etc. Pedro Traversari (1874-1956): Su obra musical es muy poco conocida aunque escribe algunas óperas y melodramas indígenas: Coyllor; Los funerales del sol; La profecía de Huiracocha; Cumandá o sea la Virgen de las selvas. Otras obras que se documenta son: Kizkiz o el último exponente del alma incaica; Los hijos del Sol y la Araucana; Poema de la raza vencida. Dentro del formato sinfónico se tiene referencias de su suite sinfónica Glorias Andinas (estreno 1930) y otras obras orquestales como Tríptico indio, Andino, Himno pentafónico. Salgado Ayala (1962) menciona Espíritus incásicos Suite para Orquesta y Tríptico para instrumentos de Arco.

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Segundo Luis Moreno (1882-1972): Suite ecuatoriana No. 2, Canción para fagot y pequeña orquesta (1910); Preludio Sinfónico (1911); Obertura 10 de Agosto (1911); Suite ecuatoriana No. 1 (1922); Obertura 9 de julio (1926); Suite ecuatoriana No. 2 (1948); Suite ecuatoriana No. 3 (1952); Perdón, elegía para orquesta; La Coronación, marcha triunfal para orquesta sinfónica y banda militar. Obras vocales: A ti, romanza para medio soprano y orquesta de cuerdas (1911); Como se arranca el hierro de una herida, romanza para medio soprano y piano (1918); La emancipación, cantata para soprano, tenor y bajo, coro mixto a cuatro voces y orquesta (1920). Tres Barcarolas, a dos voces iguales y piano (1938); Navidad, cantata a dos voces iguales y piano; Madre mía, coro a cuatro voces mixtas y orquesta, etc.

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Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964): Poema sinfónico; el ballet Elegía del incario; su Fantasía (aire de pasillo); sonatina; Danza inkaska No. 4; Estampas serranas; Serenata; Quiteñita (pasillo) y otras. Dentro de las obras para piano se destacan Capillana, aire de San Juan (1936); Visión, pasillo; Preludio; Presentimientos, vals; Serenata, vals (1933), Poema (voces en la sombra), Sonido 13, dedicado a Julián Carrillo (1936). Inés jijón (1909-1995): Consideramos que su figura surge en el proceso de consolidación del magisterio ecuatoriano y gracias a ello posiblemente se deba su producción de obras pedagógicas así como su preocupación por la difusión del repertorio nacionalista infantil en función justamente de otorgar identidad a la educación. Canciones escolares: El carpintero; Escuelita mía; La costurerita; etc. Rondas: Juguemos al toro; Los molineros y el horno, etc. Himnos escolares: Himno a la escuela; Mi bandera, etc. Salvador Bustamante Celi (1876-1935): Bustamante contribuye a la estructuración de géneros como el pasillo serrano, es el caso de su famoso Amar sin esperanza creado en 1916 con letra de Carlos Ludeña, aquí se percibe un estilo de pasillo-canción antes que de pasillo-danza muy propio de esa época. Estudió en Lima hacia 1906 materias como armonía,

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La compositora Inés Jijón (izq.) junto a Aliz Fernández Salvador y la pianista Memé Dávila (der.). Quito, 1970. Col. Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

composición, contrapunto, etc., en su catálogo se pueden apreciar valses, yaravíes, fox, boleros, polkas, sanjuanes, marchas, himnos, etc. Cabe mencionar al poema sinfónico Auroral compuesto por la Batalla de Pichincha. José Ignacio Canelos (1898-1957): Básicamente conocido por sus pasillos, entre otros Al morir de las tardes y Ojos glaucos. Dentro del repertorio académico escribe la Suite para orquesta; Variaciones sobre la Mapa Señora, para piano y orquesta; Suite para cuarteto de cuerdas. Obras para piano: Intermezzo Inca; Por tu camino; Capricho. Otras obras importantes son: Poema indígena; Escenas campestres; Tema criollo para piano y orquesta; variaciones sobre el tema Imbabura de mi vida; la fantasía Canción romántica; Suite sinfónica en Cuatro movimientos, obra estrenada en 1930, Variaciones sobre un tema criollo. Tiene un legado de más de 600 obras con una variedad que va desde música religiosa, música de cámara, etc. Canelos se destacó también por su repertorio religioso como por ejemplo Siete palabras, a tres voces, estrenado en 1938.

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Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link. 1. Audio de Los Mamomes, danza / Antonio Cabezas 2. Sociedades democráticas de Ilustración / Varios 3. Discurso de las Sociedades democráticas de Ilustración / Varios 4. Tendencias estéticas de la música ecuatoriana / Francisco Salgado

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Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional: su travesía e influencia

John L. Walker

Associate Professor of Music St. Charles Community College

Desde la época colonial, muchos extranjeros han desempeñado un papel importante en el desarrollo de la música académica en el Ecuador. La historia de la misma incluye a monjes de diferentes órdenes, compositores ambulantes y músicos que visitaban al país por breves períodos. El alcance de dicho desarrollo dependió, en gran parte, de la decisión de varios de estos músicos de permanecer, o de ciertas circunstancias que causaron que se queden por más tiempo en el país. Sin embargo, el estudio de la vida e influencia de los músicos extranjeros en el Ecuador tiene una relación con una situación más regional. Por eso, este trabajo también abarca a los países de Perú y Chile. A mediados del siglo 19, la exportación de la ópera italiana había empezado a llegar a las ciudades suramericanas occidentales. Muchas de las primeras ejecuciones operáticas parecen tener el carácter de improvisación. En el Perú, por ejemplo, en 1812 el genovés Andrés Bolognesi

(m. 1834) reunió a unos artistas italianos que estaban en Lima, posiblemente representando así la primera ópera completa en ese país.1 Juan Agustín Guerrero informa que, entre 1818 y 1820, estuvieron en Quito “el señor Zapuch y su mujer, cantores de ópera,” que dieron sus funciones en un colegio.2 Así mismo, en Valparaíso, Chile, en 1830 hacía escala un grupo de cantantes que iban en tránsito a Lima a integrar una compañía de ópera. Los habitantes de esta ciudad, aunque carecían de un teatro verdadero, lograron persuadir a que los cantantes, “con apellidos legítimamente italianos,” presenten trozos de El Barbero de Sevilla.3 Poniendo a un lado las circunstancias de estas ejecuciones primitivas, la llegada de las compañías italianas traía consigo varios significados: no fue por nada, pero la referencia de Cánepa Guzmán sobre la nacionalidad de los cantantes subraya cuanto los suramericanos seguramente anhelaban tener una experiencia operática que, a su ver, fuera genuina. Además, la presencia de artistas extranjeros no sólo sirvió para elevar la importancia de ciudades alejadas de la corriente musical principal, sino también creó en los habitantes de aquellas poblaciones un apetito que impulsaría a que arriben cada vez más compañías forasteras. Más aún, y sobre todo, es posible que no se dieran cuenta de que este período iba a marcar una afluencia de músicos italianos quienes iban a ejercer una influencia profunda sobre el desarrollo musical de los tres países.

1 Rodolfo Barbacci, “Apuntes para un diccionario biográfico musical peruano,” Fénix 5/6 (1947-49): 422. 2 Juan Agustín Guerrero. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. (Quito: Banco Central del Ecuador, 1984), 23. El que Guerrero no aclare la nacionalidad de estos músicos contribuye a crear más incertidumbre sobre su identidad. Por ejemplo, en 1828 actuó un tal Zappuchi, en Valparaíso. Cuatro años más tarde, en Lima, participó como miembro de una compañía de ópera el bajo bufo Vicente Zappucci. La proximidad cronológica, más la semejanza ortográfica de los apellidos sugiere que estos músicos pudieran haber sido la misma persona. 3 Mario Cánepa Guzmán. La ópera en Chile, 1839-1930. (Santiago: Editorial del Pacífico, 1976), 11.

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Domingo Brescia frente a coro y orquesta en el Pabellón de la Exposición Internacional. Quito, 1909. Foto donada por Alfonso Ortiz al Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

Pero, ¿por qué vinieron los músicos italianos? La respuesta toma, por lo menos, dos caminos diferentes. Por un lado, empezaron a arribar los cantantes que actuaban como artistas visitantes, las “súper estrellas” de ese entonces. En esta categoría se encuentra la famosa Carlotta Patti (18351889), que se presentó en Chile y Perú. Un salario equivalente a $30.000 o más por mes no hubiera sido fuera de lo común para esta clase de artista.4 Por otro lado se encuentran los músicos que venían a Suramérica como miembros de las compañías de ópera. No se sabe cuanto ganaban,

4 “Salaries of Artists,” Church’s Musical Visitor (junio de 1872): 8. Su hermana, Adelina (18431919), en cambio, estuvo dentro de las cantantes mejores pagadas de la historia. De 1881 a 1882, por ejemplo, ganaba un promedio del equivalente de $85.000 por concierto.

pero la vida de estos músicos dependía directamente de la acogida prestada a sus presentaciones, como dice Eugenio Pereira Salas, “la empresa teatral constituyó en el siglo XIX una aventura.”5 Además de los problemas económicos, hay que tomar en cuenta las demás dificultades encontradas por los músicos. El viaje de Italia a Suramérica en barco de vela duraba varias semanas. Para las ejecuciones en las ciudades capitalinas, había que subir por mula. Llegar a Quito, por ejemplo, requería de nueve días.6 Aunque la invención de los buques de vapor eventualmente proveyó de un servicio trasatlántico seguro y cómodo, de todos modos o hubo que rodear el cuerno de Suramérica, notoriamente tempestuoso, o cruzar los Andes, que a veces resultaba en un desastre. Una vez llegada la compañía, hubo que considerar las condiciones en las que iba a presentarse. Nancy Yánez anota que, hasta 1886, debido a la carencia de teatros en Quito, a veces las compañías hacían fabricar un teatro provisional.7 Por estas fechas, ya se había construido un número de teatros, tanto en Santiago como en Valparaíso, pero no siempre eran estructuras adecuadas.8 Finalmente, a veces la situación musical tampoco 5 Eugenio Pereira Salas. Historia de la música en Chile, 1850-1900. (Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile, 1957), 25. 6 “Spanish-American Capitals,” The Literary World; a Monthly Review of Current Literature, (21 de julio de 1888): 227. 7 Nancy Yánez. Memorias de la lírica en Quito. (Quito: Banco Central del Ecuador, 2005), 42. Una de las compañías operáticas más numerosas que visitó el Ecuador en el siglo 19, la Compañía Ferretti, dirigida por Antonio Neumane, cuando arribó a Quito en 1859 se encontró con la necesidad de construir un teatro improvisado en un terreno que había pertenecido a un convento de monjas. 8 Por ejemplo, poco después de concluido un concierto sumamente exitoso de Carlotta Patti, el 8 de diciembre de 1870, en el Teatro Municipal de Santiago, se produjo un incendio que consumió el teatro entero. Al final de esta triste historia, Cánepa Guzmán, en La ópera en Chile (73),

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era muy satisfactoria: faltaban instrumentos o había deficiencias en la calidad de la ejecución instrumental o vocal. A sabiendas de tantos problemas, ¿por qué salieron de Italia los músicos de las compañías? Según John Rosselli: desde los primeros años de los 1820, la economía operática se extendía a más teatros y temporadas, tanto dentro como afuera de Italia, pero el viejo tipo de ópera cómica que había permitido que muchos grupos de cantantes italianos modestos actuaran en una red extensa de pequeñas ciudades locales y las más grandes en el extranjero se desdibujaba debido a los cambios de gusto y de control político; la nueva dominación de la ópera de Rossini era más exigente vocalmente.9

También, hay que considerar las condiciones económicas en Italia durante el siglo 19. Este país no gozaba del mismo estándar de vida de los países europeos del noroeste; por ejemplo, los ingresos per cápita en Alemania en 1870 eran casi dos veces más altos que en Italia.10 Por otro lado, con el afán de contribuir al desarrollo económico de sus regiones más remotas, los gobiernos de algunos países suramericanos emprendieron programas para tentar la inmigración europea. En Chile, por ejemplo, en 1882 se creó la Agencia General de Colonización e Inmigración.Y en Italia empezaron a aparecer publicaciones, como el Guida

agrega: “Lo que no pudo faltar en esta desgracia fue el toque netamente chileno: los rateros que fueron detenidos por la policía. A uno se le encontró la capa de Carlos V; a otro con el traje del Duque de Mantua y a otro, con menos pretensiones, la vestimenta de la Condesa de Amalfi.” 9 John Rosselli, “The Opera Business and the Italian Immigrant Community in Latin America 18201930: the Example of Buenos Aires,” Past and Present 127 (mayo de 1990): 162. 10 Gabriel Tortella, “Patterns of Economic Retardation and Recovery in South-Western Europe in the Nineteenth and Twentieth Centuries,” Economic History Review, 47, no. 1 (1994): 2.

pratica dell’emigrante italiano al Chili,11 para ayudar a suavizar la transición entre la vida europea y la suramericana. De esta manera, de pronto se encontraban muchos músicos italianos en todos los centros culturales de la costa occidental suramericana. Algunos, por haber permanecido varios años en por lo menos dos de estos países, llegaron a efectuar contribuciones substanciales al desarrollo musical de los mismos. Estos músicos y sus aportes son el centro de este trabajo. El Ecuador, a mediados de siglo, aún carecía de mucha oportunidad profesional para los músicos extranjeros. El caso de Antonio Neumane, sin embargo, es una excepción, ya que logró radicarse algunos años en el país llevando a cabo varias actividades musicales. No obstante, excepto por un breve período de dos años en Chile, por más de dos décadas vivió en Perú, donde se presentó como pianista y director de orquesta.12 En 1869 se encontró otra vez en el Ecuador como parte de la compañía de ópera del empresario Pablo Ferretti. Su estancia coincidió con el ideal del presidente de ese entonces, Gabriel García Moreno, de que se estableciera un conservatorio para que “se diese enseñanza del arte sublime de Mozart.”13 Debido a su fama por sus actividades anteriores en el país, el presidente comprometió a Neumane para que fuera el primer director de la institución.

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El nuevo conservatorio se abrió en 1870, pero un poco más de un año después Neumane falleció. Julio Tobar Donoso quiere crear la impresión 11 Vincenzo Grossi. Guida pratica dell’emigrante italiano al Chili: notizie geografiche, statistiche e commerciali (Genoa: Stabilimento Artisti Tipografi, 1890). 12 Barbacci, “Apuntes para un diccionario,” 479. 13 Julio Tobar Donoso, “García Moreno y la instrucción pública,” Boletín de la Academia Nacional de Historia 8, no. 18 (julio-agosto de 1923): 97.

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de que se recurría a Europa en busca del sucesor de Neumane y de los demás profesores. Esta idea parece ser sólo parcialmente correcta. El nuevo director, Francisco Rosa, al que Tobar Donoso describe como “profesor del Conservatorio de Milán,” fue, en realidad, contratado en octubre de 1872 por el presidente en Guayaquil poco después de que se había presentado en Perú.14 Al mes siguiente arribaron Pedro Traversari (1838-1903) y Antonio Casarotto (1827-1905), que también estuvieron trabajando en ese país. Posteriormente llegó el tenor Vicente Antinori, quien, el año anterior, conquistó la simpatía del público peruano cantando al lado de Carlotta Patti.15 El único que parece haber sido traído directamente de Europa fue el pianista Fabio de Petris.16 Para 1875, la inscripción en el conservatorio había excedido los 70 estudiantes. El presidente ecuatoriano aparentemente no escatimó dinero para asegurar el éxito de la institución, que ya contaba con una facultad casi completa e instrumentos comprados en Europa. No obstante, Guerrero relata que el asesinato de García Moreno en agosto de ese mismo año sirvió para acelerar una decadencia ya en marcha de la institución.17 Aunque nadie dudaba de las habilidades musicales de Rosa, se consideraba que le faltaba el entusiasmo y actitud positiva de Neumane, y era evidente que también carecía de destrezas administrativas. García Moreno, que tuvo un interés personal en el conservatorio, debía haber pasado por alto estos problemas, tal vez con la esperanza de que sus paisanos pronto 14 Barbacci, “Apuntes para un diccionario,” 493. 15 Carlos Raygada, “Guía musical del Perú,” Fénix 12 (1956-7): 42. 16 Eugenio Pereira Salas. Biobibliografía musical de Chile, desde los orígenes a 1886. (Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1978), 52-3. De Petris arribó en agosto de 1875, dos días después del asesinato de García Moreno. 17 Guerrero, La música ecuatoriana..., 45-6.

lleguen a la misma altura de los italianos. Sin embargo, Antonio Borrero, quien asumió la presidencia, fue menos tolerante y despidió a algunos profesores; esto obligó a Rosa a negociar su renuncia.Volvió a Perú, donde resumió sus actividades como director de orquesta de la compañía de ópera de Bianca Montesini. Después, se presentaría en Colombia, México, el Caribe y en los Estados Unidos. De igual manera Casarotto se trasladó a EEUU donde residió en California. Otros, como Traversari y de Petris, fueron empleados por varias instituciones musicales chilenas. Refiriéndose a este período, Segundo Luis Moreno escribe que, en las manos de músicos ecuatorianos inexpertos, “los estudios venían a ser casi un pasatiempo.”18 En 1877, el gobierno de Ignacio Veintemilla, debido a la falta de recursos, clausuró la institución. Después del cierre del conservatorio, pasó un período de más de veinte años de poca actividad operática en el Ecuador. Mientras tanto, en Chile, Traversari trabajó en varios colegios, y participó en una “Sociedad de Música Clásica.” Al igual que Traversari, de Petris actuó en la misma sociedad y de 1876 a 1894 dirigió los coros del Teatro Municipal.

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Admirador de García Moreno en lo referente a la cultura, en 1900, el presidente ecuatoriano Eloy Alfaro firmó un decreto para re establecer el conservatorio según el modelo italiano ensayado en la capital chilena. Alfaro mandó a ese país un comisionado, quien, por medio de los señores Traversari (padre e hijo), contrató a Enrique Marconi (1852-1903) como director del conservatorio quiteño.19 Ocupaba el puesto de subdirector 18 Segundo Luis Moreno. La música en el Ecuador. (Quito: Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, 1996), 99. 19 Oriundo de Mántova, Marconi era estudiante del compositor Lucio Campiani (1822-1914). Dirigió los coros de varios teatros de dicha ciudad. Vino a Chile en 1883 bajo contrato del em-

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Pedro P. Traversari Salazar (1874-1956), hijo, y su padre dictaba clases de maderas. Hacia 1903, la inscripción en el conservatorio había excedido los 380 estudiantes. Además, contaba con una facultad casi completa y todos los instrumentos musicales excepto los pianos.20 Dentro de dicha institución estuvo Ulderico Marcelli (1882-1962), quien llegó a Quito poco después de su apertura como profesor de violín y de corno. Con la muerte de Marconi en ese mismo año, el gobierno trajo a Domingo Brescia (1866-1939), que en ese entonces se desempeñaba como subdirector del conservatorio santiaguino.21 Altamente estimado, Brescia demostró ser un sucesor de Marconi muy competente. Según Moreno, “el Conservatorio marchaba con paso seguro en la senda del arte, y su progreso se iba traduciendo en hechos efectivos, con método y suavidad.”22 Además de conseguir un edificio propio, en el aspecto musical, al incorporar temas ecuatorianos en su música, ayudó a crear el movimiento nacionalista en el país. Sin embargo, su administración está marcada por una agitación estudiantil, que, al involucrar también al profepresario Luis Savelli para dirigir los coros del Teatro Municipal. También dio clases de música en varios colegios. 20 Enrique Marconi, “Informe del director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación,” Sección de Instrucción Pública (Quito, 1903), 257-261. 21 Nacido en Pirano, provincia de Istria, en Italia, Brescia estudió composición en Milán con Amil care Ponchielli (1834-1886) y después, en Bolonia, con Giuseppe Martucci (1856-1909). En 1892, vino a Chile como director de coros de una compañía de ópera. Después de trabajar por algún tiempo en Concepción, volvió a Santiago, donde le nombraron profesor de armonía, y en 1900, subdirector, del Conservatorio Nacional. Su éxito más grande durante esta época fue la ejecución de su ópera, La Salinara, en octubre de ese mismo año. Dentro del elenco estuvo el tenor Emanuele Ischierdo (1875-1951) y el célebre barítono Titta Ruffo (1877-1953). 22 Moreno, La música..., 117.

Enrico Marconi, Director del Conservatorio (1900-1903). Óleo / R. Salas. Col. digital del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana. Compilación: C. Santos.

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sor Marcelli, posiblemente influyó en el despido de este músico en 1909. Fue reemplazado por el violinista Ugo Gigante (1885-1961), quien llegó a Quito a fines de 1910. Los agitadores no lograron conmover al presidente Alfaro, quien siempre respaldó al conservatorio y a su director. Por ello, la campaña en contra del maestro italiano, iniciada alrededor de 1907, optó por unirse a las fuerzas revolucionarias, y, en 1911, cuando derrocaron al gobierno alfarista, consiguió cancelar el contrato del mismo. Junto con su familia, Brescia dejó el país, eventualmente llegando a San Francisco, California,

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donde Marcelli había estado residiendo desde 1910.23 Gigante se quedó en el conservatorio hasta 1915, año en el que dio un exitoso concierto de despedida en el Teatro Sucre. Después de salir del Ecuador, Brescia residió por un tiempo en el estado de Georgia, pero hacia 1914 ya se encontró en San Francisco. Hizo varias composiciones por encargo, incluyendo dos obras para la exposición internacional “Panama-Pacific” de 1915. A finales de esta década, había establecido dos relaciones importantes. La una, con Elizabeth Sprague Coolidge, fomentadora del Berkshire Chamber Music Festival, donde estrenó varias obras de música de cámara, y la otra con el Bohemian Club, al que contribuyó con la música para dos de sus presentaciones teatrales. En 1925, aceptó una posición en Mills College, donde dictaba clases de contrapunto y composición hasta su muerte el 25 de marzo de 1939. A la vez que Brescia influyó a muchos estudiantes en Chile, Ecuador y los Estados Unidos, parece que su estancia en América Latina le impactó; así, el sabor de la música andina continuó influyéndole años después de salir de esta región. Aunque los títulos de sus obras estadounidenses no dan ninguna señal de esa influencia, puede oírsela claramente en muchas de ellas, por ejemplo, en su sexto cuarteto, que fue compuesto en 1937. De hecho, se consideró un experto en la música folclórica e indígena de Ecuador, Chile, Perú y Colombia. Al integrarse a la facultad de Mills College, dijo: La música de las tribus ecuatorianas es la más alta en su evolución, y aunque algo afectada por la influencia española ha quedado puramente

23 Bureau of Immigration and Naturalization, Afiche de inmigración, Angel Island, California, 26 de enero, 1910.

indígena en su esencia, las melodías conservan su fuerza primitiva y movimiento.24

En cambio, la carrera de Marcelli, pos Ecuador, fue más interesante. Al llegar a San Francisco, trabajó en varios conjuntos musicales y obtuvo una posición en la orquesta sinfónica de San Francisco. En 1915, tuvo la oportunidad de conocer al célebre compositor Camille Saint-Säens, quien estuvo en esa ciudad para estrenar una obra compuesta para la exposición internacional. Siguiendo el consejo del músico francés,25 Marcelli se convirtió en director de orquesta, y por 1918 encontró trabajo en un teatro de cine mudo, primero en Oakland, y después en San Francisco. A finales de 1922, viajó a Los Angeles, donde conoció a los productores de Salome, una película protagonizada por la actriz rusa Alla Nazimova (1879-1945). A la vez, presentó una solicitud para dirigir la orquesta de un teatro de la empresa Grauman, en Hollywood. Lastimosamente, su música no previno que esta película fuera un fracaso total: además de no aceptar a una actriz ya vieja en un papel escrito para una adolescente, circulaban rumores de que la mayoría de los demás actores eran homosexuales. Marcelli no volvió a componer música cinemática, pero su posición como director de orquesta de la empresa Grauman le ofreció un prestigio e importancia casi sin igual para ese entonces.

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Poco después de empezar a trabajar en los teatros del medio oeste, la época del cine mudo terminó, y muchos músicos se quedaron sin empleo. Marcelli volvió a la radio, dirigiendo las orquestas de varios programas

24 “2 Artists Join Mills Faculty,” San Francisco Chronicle, 10 de julio de 1925. 25 Forrest J. Baird & Richard P. Buck, “A Bohemian Master of Music,” Bohemian Club Library Notes 46 (primavera 1985): 1.

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Ugo Gigante, músico italiano que vino al Conservatorio Nacional de Música de Quito. Foto ca. 1911. Col.. digital del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana. Compilación: P.G.G.

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transmitidos nacionalmente, incluyendo el famoso Fibber McGee and Molly. Además, durante los primeros años de la segunda guerra mundial, participó en los famosos conciertos de verano de Grant Park, en Chicago. Con la conclusión de la guerra, Marcelli volvió a California, donde su perfil como músico empezó a disminuir. Sin embargo, se mantuvo activo en las presentaciones semi profesionales del pueblo donde residía. En 1961, por sexta y última vez, produjo la música para las celebraciones de verano del Bohemian Club. Al siguiente año, el 17 de agosto murió en su casa en Sunland, California, después de una enfermedad prolongada.

Para concluir, es difícil apreciar a estos músicos. Sus nombres no figuran en los textos más cotizados de nuestro campo. Al contrario, construir la semblanza más rudimentaria requiere de la investigación, a veces, de

la documentación menos probable. Es una realidad que estuvieron involucrados en una actividad y en una región que hasta ahora no han recibido la atención que se merecen. Sin embargo, las huellas que sí existen comprueban la importancia de este estudio. Ciertamente, llegaron a Suramérica muchos músicos italianos corrientes, pero así mismo, los que llegaron a trabajar en el conservatorio quiteño fueron músicos de categoría. Marconi, un músico brillante, no se dejó desanimar por la tarea monumental a la que se enfrentó, más bien, trabajó infatigablemente por un conservatorio que pudiera dar posibilidades reales a los ecuatorianos. De igual manera, además de formar a los músicos más destacados del país de la primera parte del siglo 20, Brescia dejó una idea, la de la incorporación de lo ecuatoriano en la música académica, una idea que sigue animando a los compositores actuales. Marcelli, cuya carrera abarcó todas las actividades musicales posibles en ese entonces, por su actuación en el cine y en el radio, logró difundir la apreciación de la música académica a millones de personas. Tentados por la promesa de fabulosas riquezas, estos músicos salieron de su tierra natal, pero somos nosotros los que más ganamos por haberlos tenido en nuestro continente.

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Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link. 1. La Platea / Pedro Pablo Traversari 2. Domingo Brescia / Francisco Salgado 3. Biografías olvidadas / Modesto Chávez Franco

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Bibliografía “El Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía de Quito en cincuenta años de existencia: breve reseña histórica,” Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía 1, no. 1 (mayo-octubre de 1950): 31-48. “Patti’s New Manager,” New York Times, (18 noviembre de 1881), 5. Baird, Forrest J. & Richard P. Buck, “A Bohemian Master of Music,” Bohemian Club Library Notes 46 (primavera 1985): 1-4. Bolaños, César, José Quezada Macchiavello & Enrique Iturriaga. La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985. Buck, Richard P. & Forrest J. Baird, “Domenico Brescia: Bohemian from Bologna,” Bohemian Club Library Notes 47 (verano 1985): 15-16. Chávez Franco, Modesto. Biografías olvidadas. Guayaquil: Impresa I.Talleres Municipales, 1940. Claro Valdés, Samuel & Jorge Urrutia Blondel. Historia de la música en Chile. Santiago: Editorial Orbe, 1973. Figueroa, Pedro Pablo. Diccionario biográfico de estranjeros en Chile. Santiago: Imprenta Moderna, 1900. Galò Carducci, Luigi Guarnieri. Dizionario storico-biografico degli italiani in Ecuador e in Bolivia. Bolonia: Società editrice il Mulino, 2001. García Arancibia, Fernando, “Domingo Brescia y el aporte foráneo al desarrollo musical chileno,” Revista musical chilena 175 (enero-julio, 1991): 42-56.

Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana. 2 vols. Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriana, 2004-2005.

Hernández C., Roberto. Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de nuestros espectáculos públicos.Valparaíso: Imprenta San Rafael, 1928. Pereira Salas, Eugenio. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria, 1941. Rosselli, John. Singers of Italian Opera: the History of a Profession. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Salgado A., Francisco, “Domingo Brescia: célebre compositor y maestro italiano,” Letras del Ecuador 110 (1958): 20. Solberg, Carl E. “A Discriminatory Land Policy: Chile, 1870-1914,” The Americas 26, no. 2 (octubre de 1969): 115-133. Stevenson, Robert. The Music of Peru. Washington, DC: Pan American Union, 1960. Traversari, Pedro P. “Enrique Marconi,” La Platea 9 (24 de marzo, 1904), 1-2.

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Zapiola, José. Recuerdos de treinta años, 1810-1840. Santiago: Empresa Editora Zig-Zag, 1945.

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INTRO Desde Venezuela, Ximena Páez, hija del compositor quiteño Leonardo Páez, nos envía el presente documento con el registro de las canciones de su padre. La compiladora se basó en documentos de primera mano, manuscritos y mecanografiados y en otras fuentes como cancioneros y discos para desarrollar su trabajo. Quien lea esta colección encontrará una literatura cargada de imaginación, humor, lenguaje quiteño de antaño y la calidad de quien fue un polifacético artista que se distinguió en la creación musical y literaria, en el teatro, el canto y la radiodifusión. Desde 1955 se radicó en Venezuela, falleciendo en la ciudad que lo acogió, Mérida, en 1991 (Venezuela es una tierra que ha recibido a varios otros compatriotas músicos, entre ellos Ángel Honorio Jiménez, Julio Jaramillo, Rubén Uquillas y Plutarco Uquillas). Sus canciones -podremos percatarnos de ello- también son una forma de memoria de su querida ciudad y del país de su niñez, cuyo paralelo alcanzó a encontrar en Mérida, ciudad de perfiles similares que ayudaron a calmar un tanto su nostalgia. El cancionero reúne un gran número de obras, unas que se han vuelto clásicas en nuestro medio y otras que resultan novedosas. Este trabajo incluye además material gráfico que nos ha proporcionado la familia y el Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, y la transcripción en partituras de varias de sus obras. Hay algunos sitios en internet que permiten escuchar melodías creadas por Páez, sin embargo la familia guardó varios audios caseros en los que se puede escuchar las creaciones -algunas de ellas inéditas- en la voz del propio compositor; así también se podrán escuchar los audios recopilados por nosotros del Dúo Villavicencio-Páez; los ponemos a disposición a través de los link a nuestra Biblioteca. (N. del E.)

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link.

1. Romero Albán, Francisco / “Que lindo es mi Quito. Leonardo Páez, músico, poeta, loco y... quiteño”. En: Estrellas. (link)

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En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010. http://ecuadorconmusica.com/

Leonardo Páez (Archivo familiar)

Canciones populares del compositor Leonardo Páez:

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Recopilación desde 1930 a 1990: Ecuador y Venezuela

Ximena Páez R. Reseña biográfica Leonardo PAEZ MALDONADO. Nació en Quito, Ecuador, el 30 noviembre de 1912 en el barrio de La Chilena; muere en Mérida, Venezuela el 4 de marzo de 1991. Poeta, actor, periodista, narrador, dramaturgo, libretista, músico, pintor. Residió en Mérida desde 1955, ciudad andina que le recordaba su Quito y sus gentes, siempre tuvo nostalgia de su tierra decía, evocando a Rilke “la patria del hombre es su niñez” (Gonzalo Fragui en el prólogo a No volverán los sueños, 1992). Sus padres fueron Julio Miguel Páez y Leonor Maldonado Zárate, ambos quiteños. Estudió primaria en el Colegio de los Hnos. Cristianos del Cebollar y la secundaria

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en el Colegio Mejía. A partir de aquí su educación fue intensamente autodidacta a la vez que desarrollaba su actividad literaria siempre con gran sensibilidad social. Aunque fue más conocido como periodista, dramaturgo y compositor de música popular, oficios que hacía simultáneamente, se consideraba por encima de todo un poeta. Su primera publicación es precisamente poesía, el Romancero Quiteño editado por el Ministerio de Educación en 1939, colección de poemas con motivos quiteñísimos con la inevitable influencia lorquiana como dice Humberto Vaca Gómez en su prólogo “ha cantado bellamente los temas de su ciudad y de su pueblo sufrido y explotado”. Vaca Gómez dice que años antes conoció a Páez como actor, muchas veces interpretando sus propias piezas de teatro. Páez trabajó con el Teatro Universitario e hizo una gira por Suramérica hasta la Argentina. Componía con gran facilidad música popular ecuatoriana, pintando costumbres del viejo Quito, no recordaba exactamente cuántas piezas había compuesto, muchas veces las regaló o vendió sus derechos de autor. Sin embargo, hasta ahora es recordado por piezas como La Tuna Quiteña en las fiestas de Quito, Reina y señora, casi himno nacional de Imbabura, Misa de Doce, El Chacarero, etc. Aun, en Venezuela continuó escribiendo música ecuatoriana. No sólo escribió la música ecuatoriana sino que antes fue su intérprete, en los años 30 formó parte del entonces famoso Dúo Páez Villavicencio. Fue reportero de sucesos del diario El Comercio y al mismo tiempo director artístico y libretista de Radio Quito, montó la obra la Guerra de los Mundos con autorización de los dueños de Radio Quito en 1949, con tal realismo que en Quito se repite lo que había ocurrido en Nueva York y Santiago de Chile años atrás y posteriormente en otras ciudades. Sobre estos sucesos, escribe casi cuarenta años después una novela: Los que siembran el viento, donde relata y aclara muchos rumores inciertos en relación con esta representación teatral y su repercusión en la ciudad. El poeta ecuatoriano y también residenciado en Venezuela, Alfonso Cuesta y Cuesta en su reseña sobre esta novela, recomienda si se quiere saber lo sucedi-

do, leer en esta obra (Alfonso Cuesta y Cuesta reseña sobre Los que siembran el viento de Leonardo Páez, 1982). Luego de los sucesos de Radio Quito, continuó trabajando en periodismo y escribiendo teatro y cuatro años después, en 1955, gana el Premio Nacional de Teatro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana con la obra de teatro La Bruma frente al espejo que se publica en 1957. Decide salir del Ecuador buscando mejores oportunidades para la educación de sus hijos y se queda en Venezuela en lo que era una pequeña ciudad universitaria de los Andes Venezolanos, Mérida. Aquí conduce Radio Universidad durante 23 años realizando una gran labor cultural y social por lo que es recordado y reseñado (Diccionario de Literatura Venezolana, Universidad de los Andes, 1974; Rafael A. Rivas D. y Gladys García, Quienes escriben en Venezuela, 2005; Rigoberto Henríquez Vera, Cultores y Forjadores Merideños, 2001; R. Pérez Clavier, Sabatinas 2004), sin dejar su pasión incansable por leer y escribir teatro, poesía y música popular. Disfrutaba mucho el estudio de la rica lengua española y sus aprendizajes los ponía de manera sencilla en un espacio radial llamado “Cultura popular” para comentarios breves sobre dudas y la manera correcta de escribir, necesidad indispensable en el oficio del periodista y escritor. También fue un aficionado a la pintura, las ilustraciones de sus publicaciones casi todas eran dibujos y pinturas suyas. Además, desde muy joven tuvo predilección por tocar “de oídas” la guitarra, instrumento esencial para acompañar la música popular andina, pero después en su madurez, por su tenacidad aprendió guitarra clásica. En 1964 la Universidad de los Andes en Mérida publica dos piezas teatrales, Pantero y Conferencia en la Cumbre con prólogo del notable filósofo venezolano J.M. Briceño Guerrero. En 1971 Editorial Arte en Caracas publica otra colección poética 20 parodias y 5 canciones para oboe. En 1984 vuelve al romance, esta vez para hacer una obra poética dedicada a Bolívar, El Romancero Popular de Bolívar. En 1990 publica 5 piezas de teatro en un libro intitulado sencillamente Teatro, cuyo prólogo es del actor y dramaturgo venezolano Rómulo Rivas, quien fue su discípulo en la actividad teatral en Mérida.

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futura publicación, No volverán los sueños. Su obra y vida en beneficio de la ciudad de Mérida ha sido reconocida. Leonardo Páez aparece como uno de los Cultores y forjadores merideños. Perfiles de los ausentes, obra del escritor historiador merideño Rigoberto Henríquez Vera (R. Henríquez Vera 1982). En Sabatinas de la Universidad de los Andes, en un homenaje póstumo que resalta el trabajo periodístico, literario y musical dedicado a la ciudad que, según el Dr. Rafael Pérez Clavier, Páez conocía, amaba y en la que disfrutó intensamente su vida (R. Pérez C. 2004).

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Leonardo Páez hacia fines de los años 40’s. Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

Al morir en 1991 dejó unos cuantos poemas, teatro y narrativa inéditos, incluso en su antigua máquina de escribir, extensión de sus manos, quedó su último poema dedicado al Cotopaxi. Sus amigos literatos de nuevas generaciones y sus hijos publican sus últimas poesías en 1992 con un título que Páez ya había escogido para la

Quito, su ciudad natal, no se queda atrás y hace un público reconocimiento por su contribución al acervo musical ecuatoriano al otorgar a sus herederos una Condecoración Postmortem el 16 de diciembre de 1999 en ocasión de CDLXV Aniversario de la Fundación de Quito. Su esposa Judith Rivadeneira de Páez y la mayoría de sus siete hijos, universitarios de diversas profesiones, viven en Venezuela.

Las canciones de Leonardo Páez (1930-1990): Recopilación hecha en Ecuador y Venezuela Ximena Páez

1. HUCTA HUAGRA* (Albazo) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador, años 40’s

Por andar bebiendo por andar bebiendo la casa has botado la casa has botado

Deja deja ya que lloren mis penas deja deja ya que lloren mis penas

Por andar bebiendo los guaguas llorando la mujer con otro por andar bebiendo

Si llevo las venas rotas de dolor si llevo las venas rotas de dolor

Y el sombrero verde el sombrero verde todo has empeñado todo has empeñado por andar bebiendo.

Por tus desengaños por tus desengaños ya me vas matando ya me vas matando Y me vas dejando y me vas dejando roto el corazón por tus desengaños

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*Al parecer Páez hizo esta parodia para el Dúo Benítez Valencia en base a una pieza llamada Con tus desengaños, letra original de Ángel Leonidas Araujo (véase poemario Huerto olvidado / Á. Leonidas Araujo) (N. del E.).

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2. EL HUASICAMA

3. EL MAICITO*

(Cachullapi) Música: Julio Cañar; Letra: Leonardo Páez (hay Partitura, Conmúsica) Compuesto y grabado en Ecuador, años 40’s

(Aire típico) Adaptado y grabado en Ecuador años 40’s

/Soy huasicama de tierra arriba/ bis /naiden en la hacienda me manda a mí./ Mama señora y taitamito /casi son naides yo estando ahí./ (bis) /Barro los cuartos tiendo las camas/ (bis) /mientras taitamo va a la ciudad/ (bis) yo lo reemplazo como Dios manda en los deberes de cristiandad /Mama señora y taitamito tienen los ojos color azul, de pelo rubio tan amarillo como los rayos que el sol nos da/ (bis) /Les ha nacido niño chiquito con pelo negro y los ojitos como dos frutas de capulí/ (bis) Para vizualizar la partitura hacer click

AUDIO: hacer click El huasicama / Leonardo Páez . Carlota Jaramillo y L.Valencia. Lluvia de Estrellas Lp 310-001-A

Samba samba samba los rayos del sol Samba samba samba los rayos del sol Aunque soy trigueñito a nadie ofendo con mi color aunque soy trigueñito a nadie ofendo con mi color Al agua me he de botar hasta dar con lo profundo hasta que el agua me diga y este es el pago del mundo Tu dices que no me quieres solo por verme llorar tu dices que no me quieres solo por verme llorar Lloraré porque te quise no porque me ha de faltar lloraré porque te quise no porque me ha de faltar Yo saqué mi maiz al sol pensando que no lloviera Yo saqué mi maiz al sol pensando que no lloviera.

Y me cogió el aguacero con todo mi maiz afuera Y me cogió el aguacero con todo mi maiz afuera

“pobrecito el caballero” con todo su maiz mojado y al verme dijeron: “pobrecito el caballero” con todo su maiz mojado.

EL MAIZ** (Aire típico) Arreglo Leonardo Páez

*El original de esta pieza es una creación de Rubén Uquillas, grabado pra la Victor hacia 1939 por Los Riobambeños.

Yo saqué mi maiz al sol pensando que no lloviera yo saqué mi maiz al sol pensando que no lloviera y me agarró el aguacero con todo mi maiz afuera y me agarró el aguacero con todo mi maiz afuera Asomaron unas mujeres que venían de la Calera asomaron unas mujeres que venían de la Calera y al verme dijeron: “pobrecito el caballero” con todo su maiz afuera y al verme dijeron: “pobrecito el caballero” con todo su maiz afuera. Asomaron unas mujeres que venían del otro lado asomaron unas mujeres que venían del otro lado y al verme dijeron:

** Esto está como arreglo en nota manuscrita.

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Leonardo Páez, al parecer en su casa del barrio La chilena, ca. años 30’s. Foto publicada en revista Estrellas. Col. Archivo Sonoro.

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4. EL PANECILLO

5. LA TUNA QUITEÑA

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 40’s

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador 1948

El Panecillo es un cerro que domina la ciudad; eres de Quito su vigía es tradición y heredad. Cuántas veces yo, de niño, horas felices pasé, momentos que se perdieron para nunca más volver.

En el santo del Quintana vamos a pasar muy bien; asomate con tu hermana para tomar lo que den.

Con pañuelo de naranjas y mi huambrita subí; hoy de estas tierras lejanas va un saludo para ti. Por sus caminitos blancos muchas veces ascendí, junto a un árbol de eucalipto, primer amor conocí.

Esta noche yo me animo con la Tránsito Román, y si quieren nos casamos más arriba de San Juan.

Quiera Dios que vuelva a verte, cerrito de la heredad, eres de Quito, el vigía, guardián de nuestra ciudad, de mi Quito, el Panecillo, sombra y manto siempre fue, centinela de su historia quizás nunca te veré.

La costurera Rosaura y la negrita Isabel. la gordita Carolina y la mujer del Manuel; por la izquierda y la derecha pues al “pavo” bailarán zapateando y con hincadas al santo festejarán, tocarán los “curcos” Víctor

Partitura hacer click

Todas las ñatas del barrio con sus huambritos vendrán; va a haber fiesta, va a haber baile, como nunca se verán.

Las del Sapo de Agua vienen, también las del Cebollar; vienen las de Guangacalle junto con las del Tejar.

6. AMAR EN SILENCIO

cantará Don Peñafiel, darán mistela rosada y chingüero como miel.

(Pasillo) Letra de Gabriel Miró y música de Leonardo Páez 1932 (hay partitura) Grabado en Ecuador años 50’s

Esta es tuna de mi Quito, con huambritas sin igual, es una de gente buena, es una tuna legal. AUDIO hacer click: La Tuna quiteña (pasacalle) / Leonardo Páez. Dúo Benítez Valencia. Discos Ecuador. Col. Ing. Alejandro Pro. Para vizualizar la partitura hacer click. Conmúsica.

Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquierda). Archivo Familiar.

Es un dolor sangrante que amarga mi existencia caminar entre espinas por la senda desierta. Pon tus ojos amados en mi letal dolencia, pon en mis noches negras y en mis pupilas yertas. Ábreme tu la senda a una encantada vida ábreme tu la senda a una encantada vida para mis inquietudes, para mis ilusiones para mis inquietudes, para mis ilusiones.

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Ábreme tu la senda que me negó el destino, dame tus lindas manos, llévame en tu camino.

Audio hacer click: Amar en silencio (pasillo) / Leonardo Páez. Dúo Azucena Durán y Luis A.Valencia.

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7. EL CHACARERO

8. MISA DE DOCE

(Tonada) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s

Soy chacarero de corazón, llevo en mis labios una canción; con mi guitarra por donde voy canto mis penas y como soy.

Yo la vi en misa de doce ese domingo al pasar, si esa huambra no me quiere a la copa me vu’a dar.

Voy sin consuelo, mi amor perdí, se fue de pronto, pobre de mí; montes y valles me ven cruzar con mi guitarra para llorar.

Desde entonces ya no duermo yo no sé que va a pasar; deme nomás otro cuarto, me entran ganas de llorar.

En un ranchito mi amor formé, Linda y querida mi huambra fue; Cual palomitas siempre los dos, Como juntados sólo por Dios.

Rosadita y sin pintura Ay, mi huambra es un primor, tiene saco cardenillo y falda de otro color.

Mas una tarde de cruel traición, me partió el alma y el corazón, mi linda huambra ya no volvió, solo en el rancho me quede yo.

Por más señas, es de Quito nacidita en la Marín; yo no sé, no sé, me muero, cuál también será este fin. Para vizualizar la partitura hacer click

Para vizualizar la partitura hacer click

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AUDIO hacer click: Misa de doce (albazo) / Leonardo Páez. Hnos. Valencia . En: Hoguera de sentimientos. Disco Granja.

9. REINA Y SEÑORA

10. TU JURAMENTO

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (Ibarra 1949, hay partitura) Grabado en Ecuador años 50’s

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez (Registro 8 nov.1954; hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s

Tierra preciosa la de Imbabura, la más hermosa del Ecuador; ojos del cielo son sus lagunas y en sus orillas busqué mi amor.

Tu juramento de un día lo mantengo en la memoria, el revive nuestra historia tan amada vida mía. Recordarás que temblando, en mis brazos por mi suerte, -yo te querré hasta la muerteme decías sollozando.

En un paisaje de totorales, la linda imbaya me cautivó; y desde entonces, dichosa mi alma, en sus encantos presa quedó. Por todas partes voy con mi longa, reina y señora de la región; y esta mi tierra del Imbabura le ofrezco entero mi corazón. Bordando ensueños, las buganvillas en los cercados siempre estarán; ellas nacieron junto a las casas blancas y lindas del Ilumán. Por los caminos del Imbabura, por nuestra Ibarra,por Chorlabí, por Cotacachi, por Atuntaqui, por Otavalo, por Pinsaquí, por todas partes voy con mi longa, reina y señora de la región; y a esta mi tierra del Imbabura le ofrezco entero mi corazón.

Hoy te miro tan distante y en mi corazón te llevo; no pienses que un amor nuevo torcerá mi pecho amante.

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Y así nos lleva el destino unidos por la amargura de una idéntica tortura hasta el final del camino. Para vizualizar la partitura hacer click

AUDIO hacer click: Reina y señora (pasacalle) / Leonardo Páez. Hnos. Valencia . En: Hoguera de sentimientos. Disco Granja.

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11. EL GUAYAS

12. LOS GAVILANES (TABACUNDO)

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez, 1979 (hay partitura) Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador años 80’s

(Albazo) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura) Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador años 80’s

Es el Guayas un destino, es un verso y un cantar; es amante peregrino de las espumas del mar.

Por fin llego a Tabacundo, la tierra de mis difuntos, para que pasemos juntos aunque sea en el otro mundo.

Cuando el Guayas se despierta pinta su propio arrebol, y abre la noche su puerta para que se oculte el sol.

A pie vine caminando cogiendo los chaquiñanes; gracias a Dios le estoy dando que espantó los gavilanes.

Desde el cerro de Santa Ana Guayaquil lo ve pasar, asomado a su ventana pues lo quiere saludar.

Por fin llego a Tabacundo, la tierra de mis difuntos, para que pasemos juntos aunque sea en el otro mundo.

AUDIO hacer click: El Guayas (pasacalle) / Leonardo Páez. Dúo Montero Zalamea. Disco Onix 4550744. Para vizualizar la partitura hacer click

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Sube y baja tropezando, ni a comer ya me paraba; la ansiedad me iba matando en pensar que no llegaba. AUDIO hacer click: Los gavilanes (Tabacundo) (albazo) / Leonardo Páez. Carlos Jervis. Serie ecuatorianísima. Lp 50252-A.

13.VILCABAMBA (Alza típico) Letra y música de Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador años 80’s Es el alza que te han visto despedida para mí porque todo tengo listo para largarme de aquí. Hoy me voy a Vilcabamba y no pienso regresar; me llevo una linda huambra que me quiere acompañar. Allá no manda la muerte y todito está al revés; en Vilcabamba hay la suerte de vivir más de una vez.

Ya me voy a Vilcabamba y no pienso regresar, conmigo se va una huambra que me quiere acompañar. Allá, dicen, nadie muere, y todo es felicidad; en Vilcabamba, el que quiere, vivirá una eternidad. Vamos, querida zamba, que me haría yo sin vos; vámonos a Vilcabamba para estar juntos los dos.

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AUDIO hacer click: Vilcabamba (albazo) / Leonardo Páez. Carlos Jervis con el Mariachi Andino. Disco Onix Lp 50247.

Vamos querida huambra que me haría yo sin vos; juntitos en Vilcabamba hasta el siglo veintidós. OTRA VERSIÓN Con un alza que te han visto me estoy despidiendo, al fin, porque todo tengo listo para largarme de aquí.

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Para escuchar un audio del Dúo Villavicencio Páez, hacer click aquí:

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Dúo VillavicencioPáez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquierda). Archivo Familiar..

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Para escuchar un audio del Dúo Villavicencio Páez, hacer click aquí:

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Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquierda). Archivo Familiar. Abajo, Participación del Dúo Villavicencio Páez en programa en el Teatro Sucre, Quito, 1934..

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14. SERENATA (Pasillo) Compuesto y grabado en Venezuela (Discos RU: Radio Universidad) años 70’s Llego al pie de tu ventana, llego triste para hablarte; como ayer en la fontana como ayer para adorarte. Vengo de tiempos lejanos con el alma adolorida y aunque mis sueños son vanos, vengo a cantarte mi vida.

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15. HUAMBRA SEGUIDORA (La seguidora) (Albazo) Compuesto y grabado en Venezuela (Discos Radio Universidad) años 70’s /Huambra seguidora, huambra carishina/, (bis) /aunque pongas velas, no te casarás/. (bis) /Por estar jugando, con uno y con otro/, (bis) /pues a vestir santos solo quedarás/. (bis) /Quierde que te casas, bien te dije yo/ (bis) huambra piti mucha, esto se acabó.

AUDIO hacer click: Serenata (pasillo) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Discos RU.

AUDIO hacer click: Huambra seguidora (albazo) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Discos RU.

16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO) (Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela (Discos Radio Universidad) años 70 ‘s Bien quiteño y bien señor, soy del barrio de San Juan /y me encuentro con mi amor más allá del chaquiñán. / (bis) /Solterito y con placer bebo paico y como ají/ (bis) /Y la que me ha de querer tiene que aguantarme así. / (bis) /A la dueña de mi amor le dedico esta canción / (bis) /y le pido de favor que me guarde el corazón/ (bis). TRASNOCHADOR o SOLTERITO DE SAN JUAN (Versión anterior) Muy quiteño y buen cantor, soy del barrio de San Juan. Me dicen el Nicador, y mi apellido es Román. Tomo paico y como ají y me gusta trasnochar; doy serenos por ahí y nadie me ha hecho callar.

Quien mi negra quiera ser tiene que aguantarme así; así soy y así he de ser, hasta que me llegue el fin. SOLTERITO DE SAN JUAN Bien quiteño y bien señor, soy del barrio de San Juan. Y como no soy doctor, yo prefiero el chaquiñán. Solterito, y sin toser bebo paico y como ají. Y la que me ha de querer tiene que aguantarme así.

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A la dueña de mi amor le dedico esta canción; y le pido por favor, que me guarde el corazón.

AUDIO hacer click: Bien quiteño (sanjuanero) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Discos RU.

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17. MACHÁNGARA (Yaraví, danzante) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Venezuela (casete) años 80’s-90’s Canta Leonardo Páez Machángara, compañero, río triste como yo; siendo niño tuve un barco que en tus aguas naufragó que en tus aguas naufragó. Río antiguo como el tiempo que se va y no vuelve más; de tumbo en tumbo entre cerros toda la vida estarás toda la vida estarás. Vienen ya las lavanderas bellas rosas de azafrán lavando quipes de ropa muy cansadas quedarán muy cansadas quedarán. De una linda lavandera ¡Ay! nomás me aficioné y desde el puente de piedra silbando la enamoré silbando la enamoré.

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Me gustaba la cholita negros ojos capulí

no era grande ni chiquita aparente para mi aparente para mi. Estando para casarnos yo no se lo que pasó lo cierto es que sin motivo todo se desbarató Machángara me despido quien sabe si volveré en mi corazón te llevo y jamás te olvidaré. OTRA VERSIÓN Machángara, te saludo, río triste como yo; siendo niño tuve un barco que en tus aguas naufragó que en tus aguas naufragó. Río antiguo como el tiempo que se va y no vuelve más; rodando por los peñascos toda la vida estarás toda la vida estarás. Vienen ya las lavanderas, bellas rosas de arrayán, lavando “quipes” de ropa muy cansadas quedarán muy cansadas quedarán.

De una huambra lavandera, ¡Ay! nomás me aficioné, y desde el puente de piedra, silbando la enamoré silbando la enamoré. Me gustaba la cholita, negros ojos capulí, no era grande ni chiquita, aparente para mí aparente para mí. Estando para casarnos yo no se lo que pasó; lo cierto es que sin motivo todo se desbarató todo se desbarató. Machángara, me despido, tal vez no te vuelva a ver, tu recuerdo va con migo pues así tiene que ser. Para vizualizar la partitura hacer click AUDIO hacer click: Machángara (yaraví, danzante) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

18. ME DISTE TU PALABRA (Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez 1983 (hay partitura) Grabado en Venezuela (casete) años 1984 Canta Leonardo Páez A donde yo me vaya negrita linda, conmigo irás; me diste tu palabra, con alegría, recordarás. Te ofrezco mi cariño,lo que me pidas y mucho más; de una casita de alto, con arboleda, dueña serás. Después del casamiento vendrá la fiesta, gran baile habrá; apúrate, mi vida, no te demores, vámonos ya; será una regia noche,con tanta gente, no olvidarás, reunido todo el pueblo, dale que dale, hasta clarear.

AUDIO hacer click: Me diste tu palabra (pasacalle) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

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AUDIO: Hidrobo, Marco Tulio. Caray caramba cariucho (chilena) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Cuarteto Hnas. Fierro y Villavicencio-Páez: cuarteto mixto; Conjunto Alma Nativa: conjunto.-- Victor: Lado B / 82436-B.-- N.J. USA.: RCA Manufacturing Co. Inc. Compilación documental y digitalización: Pablo Guerrero G.

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Constan en la foto, de izquierda a derecha: Leonardo Páez, violinista desconocido, Humberto Jácome con acordeón y Luis Villavicencio. Foto de los años 30’s. Colección BCE, AS, una copia también en Archivo Familiar.

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Promocionales de presentaciiones dell Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s.. Leonardo Páez participaba como músico, cantante, actor y compoisotr. Archivo Familiar..

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19. TU RETRATO

20. EL DÍA DE TU SANTO

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez 1984-85 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años 80’s-90’s. Canta Leonardo Páez

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez 1985 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) 1985. Canta Leonardo Páez

El mirar tu retrato de lejana fragancia es como si un milagro hasta a mí te trajera; vienes a visitarme en las brumas del sueño y tus labios me dicen que no me has olvidado.

El día de tu santo te traigo este regalo; son mis humildes flores del campo recogidas, que simbolizan todo lo inmenso de mi amor.

Desde que te marchaste ya nada me interesa, por compañera tengo sólo esta gran tristeza; confío, sin embargo, que volverás un día y nunca más, entonces, habrá otra despedida.

AUDIO hacer click: Tu retrato (pasillo) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

Acéptalas, te ruego, si es que en verdad me quieres; y si tan sólo fuera capricho de tu parte, arrójalas al fango, y ya no me verás.

AUDIO hacer click: El día de tu santo (pasillo) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

21. SAN FRANCISCO DE QUITO (QUITO DE LOS TEMBLORES)

22. AMOR PRIMERO (Primer Amor)

(Pasillo) Letra: Hugo B. Moncayo, música: Leonardo Páez 1939, 1947 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años 80’s-90’s. Canta Leonardo Páez

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez, 1987 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años 80’s-90’s Canta Leonardo Páez

San Francisco de Quito, cuna de libertades, romántico balcón suspendido en la sierra; arca de gentileza, espejo de ciudades, envidia de los cielos y orgullo de la tierra. Ya las filas de piedra emigran de tus plazas, ya tus amplios portales olvidan sus baldosas; la luz de tus piedades se ha dormido en las brasas por tus nuevos amores con las modernas cosas. Quito de los temblores, cuna de libertades, romántico balcón suspendido en la sierra; arca de gentileza, espejo de ciudades. envidia de los cielos y orgullo de la tierra. Tus cholas remilgadas visten policromía, tus lúbricas guitarras cantan coplas de amor; las piedras de tus calles saben galanterías, mi Quito es un poema de piedra y de color. AUDIO hacer click: Quito de los temblores (pasillo) / Leonardo Páez, música; H. Moncayo, texto. Leonardo Páez. Registro casero.

Dicen que el amor primero es como sangre encendida, porque siempre es verdadero ni se acaba ni se olvida. Ya la tarde iba cayendo y en San Roque nos topamos seis cuadras te fui siguiendo hasta que por fin hablamos.

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Tuvimos que separarnos porque así tu lo quisiste Nunca más nos encontramos aunque nuestro amor existe. OTRA VERSIÓN Dicen que el amor primero es como llama encendida, porque siendo el verdadero ni se acaba ni se olvida. Ya la tarde iba cayendo, y en San Roque nos miramos

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seis cuadras te fui siguiendo, hasta que por fin hablamos. En verdad dichosos fuimos aunque un tiempo solamente. Tuvimos que separarnos, porque así tu lo quisiste; nunca más nos encontramos, aunque nuestro amor existe. De este amor bien tempranero todo lo tengo presente, quizá por ser el primero de mi corazón ardiente. No se borra ni se olvida el primer amor sentido; cuando yo deje la vida ese amor irá conmigo.

AUDIO hacer click: Amor primero (albazo) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

23. AMOR AJENO (Yaraví) Letra y música Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela (casete) años 80´s-90’s Canta Leonardo Páez Sin rumbo va mi corazón adolorido, por un amor ajeno, por un amor perdido. Me llaman peregrino sin noches y sin sueño nunca tendré en mis manos aquel amor con dueño. En el amor se quiere más a quien nos odia, y con desdén pagamos a quien nos da su vida.

AUDIO hacer click: Amor ajeno (yaraví,) / Leonardo Páez. Leonardo Páez y L.A. Martos. Registro casero.

24. CUANDO NOS CONOCIMOS

25. LA CHORRERA

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez 1985 (hay partitura)

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Por vez primera nos vimos al dar la vuelta una esquina, yo te miré, me miraste y se iluminó mi vida; te dije que me gustabas, tus bellos ojos rieron, y sin ponernos de acuerdo, nuestras manos se juntaron.

Subamos a La Chorrera del Pichincha, corazón, dicen que su espuma aumenta con gran fuerza la pasión.

Han transcurrido los años y nuestro amor no ha cambiado: me quieres y yo te quiero, igual que cuando nos vimos a la vuelta de la esquina aquella mañanita alegre cuando nuestros corazones hallaron su propia suerte.

Con un poco de tostado y unas rosquillas, mi amor, el beso de medio lado me darás, a lo mejor. Cuando del cerro volvamos, más bonita quedarás, ahora tranquilos estamos y jamás me olvidarás.

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Cuesta arriba, cuesta abajo, tenemos que regresar, cogeremos el atajo para prontito llegar.

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26. EL CANTO DE DESPEDIDA

27. EL PAÑUELO

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

(Valse criollo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Me pides que no esté triste, si tu no dejas de estar; anoche cuando me viste no hiciste sino llorar.

Marcho pronto a unas tierras lejanas; y en el mismo pañuelo de “adioses” que tus manos piadosas bordaron nuestros nombres muy juntos al fin, yo te entrego signada con llanto, vida mía, mi eterna pasión.

Esta copla es para el viento con su silbo de dolor, es canción de sentimiento porque he perdido mi amor. En el quingo está la maña de quien un día cantó, voz quebrada cual la caña, que el viento la estremeció. La copla de despedida que triste es para el cantor, en el tono da su vida y en la letra da su amor.

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Un santuario, de mi alma, formaste, y hoy te guarda, de ausencia, una cruz. Ten presente, mi vida, el pañuelo que una tarde Dios nos entregó. Pañuelito de blancos recuerdos que a mi encuentro algún día vendrá.

28. LA MILAGROSA DEL QUINCHE (Albazo) Letra y música Leonardo Páez, 1950 (hay partitura, en nota del autor indica que la tiene la emisora de Quito que lleva el nombre de la Virgen del Quinche).

Es nuestra Virgen del Quinche quiteña de corazón. Es morenita y pequeña, de mi patria devoción. En madera ecuatoriana de Oyacache, cielo y sol, un rostro de maravilla, la hizo el pintor español. De una parroquia lejana a visitarte llegué, mi virgencita serrana, chiquita y de buena fe. Voy a contarte una historia en esta triste canción. Asoma el llanto a mis ojos y me duele el corazón. Tuve una huambra bonita que pronto me traicionó, y una pena muy amarga, toda mi vida enlutó. Yo no te pido castigo para su negra maldad, sólo pido me otorgues el olvido a su crueldad. Virgencita prodigiosa, dueña de todo poder escúchame en la plegaria que ha nacido de mi ser. Al marcharme con el canto, yo me llevo la ilusión de tu piedad y el consuelo para el pobre corazón.

29. LOS CANTORES DEL ECUADOR (Los Tres Cantores o Los Pasilleros del Ecuador) (Tonada) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) A saludarles llegamos desde una tierra lejana, con estas coplas sentidas de la patria ecuatoriana. Somos, pues, los trovadores que anhelamos con ardor, pedirles que nos escuchen canciones del Ecuador.

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Del corazón brotarán las notas del yaraví. Y de pronto alegrarán las del sanjuanito, aquí. Son coplas de la montaña, de la Costa y del Oriente, nuestra voz hasta mañana estará siempre presente. Comencemos ya este canto, que para eso hemos venido, un canelazo entre tanto, no será mal recibido.

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Leonardo Páez, a inicios de los años 30’s, cuando formaba parte del Conjunto Típico Quito, dirigido por Humberto Jácome. Col. Archivo Sonoro.

Promocional de Discos Granja, en el que consta el texto de Leonardo Páez del pasacalle Mi vidita. Col. Archivo Sonoro. Abajo: Conjunto Típico de Humberto Jácome, sentado Leonardo Páez. Col. Archivo Sonoro.

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30. MI CABALLO ALAZÁN

31.TOROS DE MI PUEBLO

(Tonada) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Galopando regreso a mi pueblo montado en mi lindo caballo alazán. Sólo el sabe de mis desventuras por penas de amores que me matarán. ¡Ay mi lindo caballo alazán! ¡Ay mi lindo caballo alazán!

A los toros de mi tierra este domingo me voy para ver si uno me entierra porque despechado estoy.

A la grupa del guapo alazán todas quieren conmigo pasear. Todas no hacen sino suspirar por el sueño de su loco afán, pues ignoran que mi corazón a una ingrata le di sin saber que jugaba con este querer y que preso estoy de una pasión. Ya diviso a la luz de la luna la casita blanca de mi único amor. Ahora es cuando un traguito de caña tendré que tomarme por tanto dolor. ¡Ay mi lindo caballo alazán! ¡Ay mi lindo caballo alazán!

Para vizualizar la partitura hacer click

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Con mi poncho colorado buenos lances le daré y a mi negra en el tablado asustada la veré. Chumadito, uno es valiente para dejarse coger; al toro me iré de frente, qué caramba de una vez. Y si la suerte me ayuda una colcha he de ganar para darle a mi morena y ponernos a bailar.

Para vizualizar la partitura hacer click

32. MISA DE NIÑO Letra y música Leonardo Páez Vamos ya saliendo a misa d’este Niño bendito d’este Niño chiquito. De la esquina de Las Almas a Santo domingo hay que ir quemando sahumerio regando chagrillo. Vamos ya comadre a misa d’este Niño trigueño d’ este Niño quiteño.

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OTRA VERSIÓN Niño Dios querido y bonito Niño Dios querido y bonito, Vamos, vamos a misa con sahumerio y chagrillo. De la esquina de las Almas hasta el Carmen Alto vamos, cantando, rezando, querido Niñito chiquito y querido, Niño Dios querido y chiquito Niño Dios querido y chiquito ya las calles de Quito de Quito se han cubierto de flores.

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33. OJITOS DE ARRAYÁN

34. AMORCITO VOLVÉ YA

(Danzante) Letra y música Leonardo Páez

(Danzante) Letra y música Leonardo Páez, grabación Orión

Yéndome a Sangolquí de una huambra yo me enamoré cerca de un capulí. Qué pasó, yo mismo no lo sé… ¡Ay no sé! Ojitos de arrayán con su lindo modito de ver siempre en el chaquiñán nuestro encuentro tenía que ser.... ¡Ay que ser! Volviendo a Sangolquí me contaron que ya se casó. Qué tristeza sentí; Y en mi pecho una espina quedó... ¡Ay quedó! Mi destino es andar forastero de ese viejo amor. Ni siquiera esperar solamente me queda el dolor… ¡El dolor!

Te fuiste dejándome solo, amorcito volvé ya. Las noches me paso llorando, amorcito volvé ya. El guagua en el cuarto espera y muy pronto morirá; por él te perdono todo, amorcito volvé ya. Pensé pues que con el tiempo dejaría de sufrir; cada día más te quiero, es mi modo de sentir.

AUDIO: Amorcito vuelve ya (sic.) / Leonardo Páez. Dúo Martínez-Bedoya. Disco Orion. Colección Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

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35. LA QUEBRADA

36. LOS AGUADORES

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez

(Sanjuán) Canción tradicional, arreglo de letra y música Leonardo Páez

Si no fueras casada, huambritá (negrita), yo te invitara a tomar agua de choclo, huambritá (negrita), en la quebrada. ¡Quién te mandó a casarte, huambritá (negrita), vos bien mandada! sabiendo que en la esquina, huambritá (negrita), yo te esperaba. Talvez te quedes viuda, huambritá (negrita), abandonada, entonces nos veremos, huambritá (negrita), en la quebrada.

Cuatro son los aguadores que madrugan muy temprano sabiendo que el aguardiente en ayunas hace daño. Por la calle de La Ronda vienen los cuatro aguadores. Llevan sus cuatro guitarras y dicen que son cantantes. Comienzan por la primera de sus alegres canciones. Finalizan tristemente, quebrando los corazones.

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Las madrugadas de Quito son llenas de encantamiento: serenatas, amoríos y voces de sentimiento.

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37. EL GUAYACÁN

38. LA HIERBABUENA

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez Grabado en Ecuador

(Bolero moruno) Letra y música Leonardo Páez. Grabado por Los Embajadores en Disco Perless, México, años 50’s

Sois mi amorcito querido, Rosa Elvira del zaguán; el corazón tenís duro, parecido al guayacán. Como ya viene tu santo y nos tenemos que ver, Ay, mi amorcito querido, algo puede suceder…! Por la ventana primera de tu cuarto me metí, y me encontré con la noche que con vos estaba allí. Por la segunda ventana, de tu cuarto alguien salió y había sido la mañana que conmigo saludó.

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Por mimosa y rogadora te llaman La Hierbabuena, sin saber que eres traidora y causante de mi pena. Yo te di mi vida entera embrujado en tu hermosura. Sólo fuiste una quimera, sólo fuiste una perjura. Te cruzaste en mi camino con tus cantos de sirena. Me dijiste: “peregrino, aquí está tu hierbabuena”. Ya no vivo, ya no existo, arrastrando esta cadena. Reniego el haberte visto, oh, traidora hierbabuena.

AUDIO hacer click: La hierbabuena (bolero moruno) / Leonardo Páez. Los Embajadores. Disco Perless. Col. familiar.

39. EL VELORIO (Merengue) Compuesta en Venezuela, Letra y música Leonardo Páez

En el Cerro de Los Vientos hace un tiempo me casé, y vinieron sinsabores cuando mi mujer se fue. Dijo que iba al otro lado pa’l velorio de Joel, y si el muerto le ha gustado estará feliz con él. Han pasado siete meses y no ha vuelto mi mujer; me pongo angustiado a veces y en verdad no sé qué hacer.

que ya el muerto está enterrado y que todo se acabó. Yo por mi parte he pensado ni siquiera un paso dar; mi mujer se lo ha buscado y se tendrá que arreglar. Está por caerse el puente y no me atrevo a cruzar; puede ser que de repente ella quiera regresar. Para continuar hablando venga al Mercado, mi don; las noticias van llegando no se pierda la ocasión.

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Es posible que el finado haya resuelto vivir, pues con mi mujer al lado nadie puede resistir. Los chismes vienen seguidos al Mercado Principal; voy a perder los sentidos si todo esto sigue igual. Se comenta en el Mercado que si tal, que sí, que no;

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40. AY, MI PATRIA*

41. SUEÑO DE AMOR

(Yaraví tradicional) Arreglo de letra y música Leonardo Páez

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez (no hay partitura)

Ay, mi patria, de mi vida Ay, mi patria, de mi vida patria donde yo nací, Ay, mi patria! Para otros fuiste madre para otros fuiste madre y madrastra para mí, Ay, mi patria! Me encamino a mi destierro Me encamino a mi destierro talvez ya no vuelva aquí, Ay mi patria! Si yo muero en tierra extraña Si yo muero en tierra extraña moriré pensando en ti. Ay, mi patria!

*Es una parodia realizada en base a la tonada Imbabura de mi vida

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Sueño de amor de Liszt fue nuestro idilio, romance de zafir no presentido. Como testigo, el mar, bajo este cielo, yo acariciaba tu cabellera. Amargo es revivir azules tiempos de aquel mundo feliz que aprisionamos. Sueño de amor de Liszt que tu escuchabas entre mis brazos apasionada.

42. COPLAS (para poner música) Leonardo Páez En la tierra esmeraldeña me prendé de una negrita, no era grande ni pequeña, era tan sólo bonita. Le preguntaba cantando y ella bailando me daba respuestas de cuando en cuando, y alguna vez me abrazaba. Todo en el mundo es torcido, pues tenía la morena un hombre como marido, y eso me dio mucha pena. Ahí mismo nos separamos, yo de Esmeraldas salí, sin que jamás nos volvamos a vernos ni aquí ni allí.

43. EL PIRATA (Valse tradicional del siglo XIX) Versión, arreglo y las dos primeras estrofas de Leonardo Páez*. Por los rumbos de este mar Caribe, a una dulce mujer conocí, y en los sueños mi mente revive, el amor que por ella sentí. Dale de betún, dale de betún, a la bota. Dale de betún, dale de betún, a la bota. Ahora soy un pirata de palo, llevo un ojo que perdió la luz, bucanero de espíritu malo, con mandoble y un viejo arcabuz.

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Dale de betún, dale de betún, a la bota. Dale de betún, dale de betún, a la bota. “A la luz de una pálida luna en un barco pirata nací, y a la voz de abordaje, en mi cuna, escuchando a mi padre aprendí”. Dale de betún, dale de betún, a la bota. Dale de betún, dale de betún, a la bota.

* En el rezo de la novena del Niño en diciembre era tradición en la casa que papá tocara la guitarra y los niños cantaran.

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44. RETORNO I (Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez julio 1949. Cuántos años han pasado de aquella triste quimera cuando olvidando ternuras esa mañana partiera. Sin esperanza ninguna retorno cual peregrino con mi amarga desventura que me señaló el destino. Todo encuentro como entonces los mismos barrios queridos, los geranios ventaneros y los cantares sentidos. Mas ya no hallé a mi retorno el viejo amor tan soñado. Igual que yo, una mañana, olvidó a su bien amado. RETORNO II (el mismo título pero otros versos) En una tarde gris que no podré olvidar tu me dijiste adiós a punto de llorar en una tarde gris yo se que volverás tus ojos me dirían si nuestro amor murió y todo terminó. Si los besos de ayer tendrán hermoso renacer de luz porque mi corazón dolido de ansiedad en su camino triste de esperar sufre, sueña por tu amor.

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En una tarde gris como la de tu adiós sé bien que volverás de tus huellas en pos tus ojos me dirán si nuestro amor murió si los besos de ayer tendrán su renacer en un sueño feliz.

Leonardo Páez, con su esposa y los cuatro hijos mayores, ca. años 60’s. Revista Estrellas. Col. Archivo Sonoro.

45. DE MOCORA Y CON BASTÓN

46. AUSENCIA

(Pasacalle) Letra de Leonardo Páez (en nota del autor: “música olvidada”)

(Pasillo) Letra de Leonardo Páez (no hay música)

Tiempos pasados, bellos recuerdos, tenía un cuartito junto a San Juan; con mi mocora, chaleco blanco, yo era más futre que un capitán.

Pensar como increíble que tantos se hayan ido desde esos años veintes de jardines celestes cuando gustaba en Quito bailar el charlestón.

Mis bigotazos, bien retorcidos, botainas “plomas” y mi bastón, de las de manta y encopetadas, este su chulla era pasión. Vienen soldados de montoneras, disparan chopos, hay confusión, se cierran puertas, las huambras corren es una hermosa revolución. Paso de recto, sin preocuparme, pues soy un chulla de calidad; los militares me han saludado como al más digno de la ciudad.

Qué fue del Argüellito tramoyista y amigo; qué fue de Don Teodoro y del gordito Guerra con su tienda en la esquina de Oriente y Guayaquil.

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Agitando pañuelos de ausencia y despedida entraron en la bruma salpicada de llanto, reflejo de la vida que nunca volverá. Mi Quito de faroles y de los aguateros; “Rosarios de la Aurora” y luceros del alba; ciudad de Guangacalle no sé dónde estarás.

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47. LA ÚLTIMA CITA

48.TIGRAMUNA (LA VUELTA)

(Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez (no hay música)

(Danzante) Letra y música de Leonardo Páez

En el filo de la tarde de aquel domingo sin vida, me trajo su despedida sin rencores, sin alardes. No buscamos las palabras para decirnos adiós y únicamente las voces de un corazón que no olvida resonando entre la bruma. Nunca más volví a encontrarla nunca más a ser su dueño. Esa fue la última cita y la muerte de mi ensueño. Nuestro amor quedó en la bruma lastimosa de una tarde.

Vuelvo volviendo aquí vuelvo agachado y sí es que vos querís, arrodillado. Vuelvo volviendo aquí penas trayendo; abrázame, por Dios, me estoy cayendo. Vuelvo volviendo aquí, vuelvo chumado; ya no puedo vivir sino a tu lado. Arrimáte no más qué te ha pasado, hasta la vela ya, ya se ha apagado.

49. EL NARANJO

50. LA NARANJA*

(Aire típico) Arreglo de Leonardo Páez

La flor, la flor, de la maravilla se le ha comido el gusano (bis)

La naranja nació verde y el tiempo la amarilló. Tan bonita, tan señora, tan querida para mí. (bis)

A quién, a quién echan la pedrada al pobre del hortelano (bis) Todos, todos toman naranjada y el pobre naranjo nada (bis) Leonardo Páez en Ambato., años 40’s- Col. AS

No me mates con cuchillo que tiene el acero fuerte, mátame con tus ojitos y te perdono la muerte. Tan bonita, tan señora, tan querida para mí. (bis) Al otro lado del río, peleando estaban dos toros. El uno era colorado, el otro salió corriendo.

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Tan bonita, tan señora, tan querida para mí. (bis) Ya me despido, aunque triste lamentando mi partida. Porque me voy y te dejo, ¡Adiós, vida de mi vida! Tan bonita, tan señora, tan querida para mí. (bis) *Parodia realizada en base a la tonada La naranja de Carlos Chávez Bucheli

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51. LOS CELOS TE MATAN

52. ACORDARASTE DE MÍ

(Albazo) Letra y música de Leonardo Páez

(Sanjuanito) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura)

A quién saliste, Rosario, con ese modo de ser; mi existencia es un calvario, no se te puede entender. A quién saliste, Rosario, con ese modo de ser; mi existencia es un calvario, yo no puedo comprender. El día que nos juntamos arribita de La Tola, ahí mismito nos peleamos tan sólo por una cola. Sin un sucre retenerme, la quincenita te doy, ¿hasta cuándo, Rosarito, has de seguir como hoy? Todo te perdonaría si no fueras tan celosa, me celas con la Sofía y me celas con la Rosa.

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Y yo queriéndote a ti, hasta el hambre se me quita, te ruego no seas así y no me celes, huambrita.

Cuando yo vuelva, ojalá quisiera encontrarte allí, así, tan bonita, así, cuando yo vuelva, ojalá! Si es que regreso tal vez, vos te pondrás a llorar, el guagua me has de enseñar si es que regreso tal vez. Yo con vos mal hombre fui, y no merezco perdón, si te queda corazón, acordaraste de mí.

53. ESTO SE ACABÓ

54.TE ESTUVE DICIENDO

(Aire típico) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura)

(Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez

Te estuve esperando, te estuve esperando, te estuve esperando ¡ay, yo no sé hasta cuándo! Ya no nos veremos esto se acabó! Te estuve diciendo, te estuve diciendo te estuve diciendo, ¡ay! que me estoy muriendo. Ya no nos veremos, esto se acabó! con mi despedida, con mi despedida, con mi despedida, ¡ay! te dejo la vida.

Con mi despida Con mi despedida Con mi despedida ay! Te dejo la vida. Ya no nos veremos lejos estaré. Te estuve diciendo Te estuve diciendo Te estuve diciendo ay! que me estoy muriendo.

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Ya no nos veremos lejos estaré. Por negro camino Por negro camino Por negro camino, ay! se va mi destino. Te estuve esperando Te estuve esperando Te estuve esperando, ay! yo no se hasta cuándo. Con mi despedida Con mi despedida Con mi despedida, ay! te dejo mi vida.

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Ya no nos veremos, lejos estaré. Te estuve diciendo Te estuve diciendo Te estuve diciendo, ay! que me estoy muriendo.

Con mi despedida con mi despedida con mi despedida, ay! te dejo mi vida.

TE ESTUVE DICIENDO Otra versión (con partitura) Estoy en camino, ya no me verás. Este es mi destino, por siempre jamás. Te estuve diciendo te estuve diciendo te estuve diciendo, ay! que me estaba yendo. Y vos no creíste y vos no creíste y vos no creíste, ay! viéndome tan triste. Con mi despedida con mi despedida con mi despedida, ay! te dejo mi vida.

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Te estuve diciendo te estuve diciendo te estuve diciendo, ay! que me estoy muriendo.

Portada de uno de sus obras literarias: Romance quiteño. Col. Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

55. LA DESPEDIDA (Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez Me dolió tu despedida y me duele todavía, como a la noche, la aurora; como al árbol, la sequía. Hay algo mucho más fuerte que el tiempo y la lejanía. Es mi angustia de quererte, es mi constante agonía. Nos veremos, yo lo espero, porque nos une el destino, como el alba a su lucero, como el desierto al beduino.

56. LAS MUCHAS (Varias versiones) Letra y música de Leonardo Páez (Partitura para Mapa Mucha) MUCHA PROPIA (Beso mío) (Albazo) Letra y música de Leonardo Páez Rica mucha que me diste guardadita tengo aquí, pues muy claro me dijiste que era sólo para mí. No es ni dulce ni salada, ni se parece al chigüil, está muy bien adobada y es mucho mejor así.

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Si estáis pensando quitarme mi muchita sin piedad, vos tendrás que demandarme pues ya es de mi propiedad. No es ni dulce ni salada, ni se parece al chigüil, está muy bien adobada y es mucho mejor así.

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LA MUCHA La “mucha” que vos me diste bien guardada tengo aquí y como vos me dijiste, fue tan sólo para mí.

MAPA MUCHA

Pero ya me estoy cansando de tanto y tanto esperar, si así seguís demorando ya no me irás a encontrar.

Por la mucha que me diste no se lo que te pasó si engañarme pretendiste, eso no te resultó.

Aura sí no hay vuelva luego y de ésta no me echo atrás, tenís que entender, te ruego ya no te veré jamás.

Mapa mucha desabrida fue un estorbo para mí; se alegró después mi vida desde que se fue de aquí.

LAS MUCHITAS

Muy mal hecho lo que hiciste, ni Dios te perdonará; sólo por mentir, mentiste y eso si te pesará.

Esas muchas que me diste guardaditas tengo aquí, pero como me mentiste no habían sido sólo para mí. Tenís que venir volando si algo quieres encontrar, yo no se que está pasando y más no puedo esperar.

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Cuatro muchas nada valen, y “cuscungo” no me harás, buenas propuestas me salen, esperate y ya verás.

Otras ofertas me han hecho que no puedo despreciar, y tus muchas con afrecho que bien te puedes llevar.

Mapa mucha desabrida fue un estorbo para mí; se alegró después mi vida desde que se fue de aquí.

57. EL PICHINCHA (Tonada) Letra y música de Leonardo Páez El agua de La Chorrera del Pichincha cura el mal. El agua de La Chorrera del Pichincha cura el mal. El mar de amores se quita con sus hebras de cristal. Si llego a Quito en el alba y al caer el sol me voy, Quizá vivo en la mañana y muerto en la tarde estoy.

58. AY ÑUCA CUYANA SHUNGO (Ay mi corazón querido) (Pasillo) Letra de Leonardo Páez (no hay música)

59. RINIMI LLACTA RINIMI (ME VOY DE MI TIERRA ME VOY) (Pasillo) Letra de Luis Cordero Crespo 1884* y música de Leonardo Páez (hay partitura) Rinimi, llacta, rinimi may carupi causangapa; mana quinquin llactashina cuyanguichu runataca * “poema quichua en que un indio del Azuay lamenta sus desventuras” Yo me voy patria querida, me voy a vivir distante; no tienes tu, para el indio, ternura propia de madre.

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*Traducción disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12252744320151506654435/p0000002.htm. Acceso: 02/02/2010.

Ay ñuca cuyama shungo aunque vos no me has querido muriendo en el huasipungo, muriendo estoy por tu olvido.

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60. ROMANCE DE LA NARANJA Letra de Leonardo Páez, poema “Romance de la Naranja”publicado en “Romancero Quiteño”, Quito, 1939, Música del compositor ecuatoriano Gerardo Guevara que tituló la pieza como La Toronja y el Limón, grabada en “Melodías y Canciones”1982, disco Lp 5403. En un caminito estrecho se encontraron de repente el limón y la toronja. La toronja iba por agua: /el limón por un poquito de almíbar para su sangre/ (bis). /Cuánto tiempo te he buscado y hoy, por fin, te tengo cerca! / bis /Te quiero, ¿sabes? Te quiero y nos casaremos pronto/ bis. Hablaba el limón tan serio, con una cara tan agria que la pobre toronjita, cerró sus dos mil ojitos: /y se desmayó en los brazos del bandolero limón/bis.

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Que… después … nació una niña ¡Vergüenza de toronjales y orgullo de limoneros! Los más viejos de la casa

/bautizaron a la niña con el nombre de Naranja / bis. El texto original es más extenso y fue publicado en su libro Romancero quiteño. Quito, 1939, p. 15-17: ROMANCE DE LA NARANJA En un caminito estrecho se encontraron de repente el limón con la toronja. La toronja iba por agua: el limón por un poquito de almíbar para su sangre. El limón gran mujeriego; Caballero de experiencia En asuntos amorosos Pensó, para sus adentros, Que era el momento propicio De efectuar una conquista. La tímida toronjita, Viéndose en trance tan duro, Pretendió darse la vuelta Y correr para su casa. Pero el limón atrevido, Cortando el paso a la niña Y fingiendo dulce acento, Empezó a cantar endechas De amor a la toronjita. -Cuánto tiempo te he buscado y hoy, por fin, te tengo cerca!

¡Te quiero, ¿sabes? te quiero Y serás mi compañera ¡Te quiero, ¿sabes? te quiero y nos casaremos pronto!Enmudeció la toronja de susto y consternación. Las hojitas del penacho Que llevaba en la cabeza, Temblaron como agitadas Por la brisa de la tarde. Hablaba el limón tan serio, con una cara tan agria que la pobre toronjita, haciendo valer recursos que nos dan los dramas viejos, cerró sus dos mil ojillos: y se desmayó en los brazos del bandolero limón, salteador de frutas niñas… … ¿Qué pasó? Nadie lo sabe. Solo la luna en sus chismes que a los luceros les cuenta, dice que vio al limoncito dar un beso a la toronja cuando estuvo desmayada… Que… después … pasaron meses Y la pobre toronjita se puso de veras mala… no comía ni el rocío que le brindaba la aurora antes de asomarse el sol…

Ni el manjar tan delicioso que de luz y viento se hace en la hora vespertina… Que ni una visita le hizo el limón a la toronja… Qué… después … nació una niña con cabellos de toronja y carita de limón… ¡ ¡Vergüenza de toronjales y orgullo de limoneros!! Qué… después… ala toronja en castigo de su falta le hicieron monja encerrada… Y, por último, reunidos los más viejos de la casa bautizaron a la niña con el nombre de NARANJA. Y así es como la naranja, carita de sol quemado, es tan dulce, tan jugosa, porque lleva en sus gajitos el agua que atraer fuera de la fuente, la toronja, la noche de su desgracia; y el almíbar que no pudo conseguir la hermosa noche, el limón para su sangre… … AUDIO hacer click: La toronja y el limón (albazo) / Leonardo Páez, texto; G. Guevara, música. Galo Cárdenas.

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61. AUSENTE (Canción) Letra de Leonardo Páez, poema publicado en “20 parodias y 5 canciones para oboe”, Editorial Arte, Caracas, 1971. Música del compositor venezolano Pedro Simón Rincón 2009, adaptación para coro mixto y orquesta de cuerdas. Cuarteada por los estampidos la plaza de mi aldea y caen los hombres de bruces con su espiga de gritos en la espalda. No sirven los alertas todos se desmoronan todos sobre el polvo. Los cocuyos el sueño de los fusiles y a lo lejos por la cresta del monte las mujeres el desfile de antorchas los lamentos y la siembra del llanto que desparrama el viento.

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Mañana nuevo amanecer de las campanas las moscas el aire amarillento y la palabra ausente entre los niños.

62. LA MADRUGADA (Albazo) Letra de Leonardo Páez, sin fecha (no hay partitura.) ¡Achachay! Con este frío ya me estoy encanijando; ves que casi estoy llorando, no te apiadas, amor mío. La llave se me ha olvidado, bótala por la ventana, helada está la mañana, y me siento abandonado. Me va matando el sereno, fría está la madrugada; tírame la llave, amada que tienes en el seno. Te juro que no he tomado más que un triste canelazo, y tres cervezas, de paso, en el velorio de al lado. Un poco de vino dieron, con biscocho y todo eso, una tajada de queso, a todos los que acudieron. Como el viento estoy quedando, silbador y solitario, yo no quiero ese calvario, te lo digo sollozando

63. EL CANDADO (Albazo) Letra de Leonardo Páez, enero 1987 (no hay partitura)

64. INGRATA (Albazo) Letra de Leonardo Páez 1987 (no hay partitura)

Volviste a echarme candado y no me dejas salir; yo no se lo que te ha pasado, y así no puedo seguir.

Sabiendo, sabiendo cuánto te quiero me dejas clavado un puñal artero sabiendo cuánto te quiero.

Cuando me das la comida ya no me quieres ni ver, te pones obscurecida como cuando va a llover No me pongas el candado, como si fuera un ladrón; si quieres que esté a tu lado, oye mi reclamación.

Ingrata, te he dado cuánto has pedido; de nada, de nada eso ha servido, ingrata, me tienes adolorido. Ahora, cuando más te necesito, y me dejas “asicito” cuando más te necesito.

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Será porque estuve hablando con la Carmela anteayer; tus celos me están matando, no se que va a suceder. Si sigues con el candado, pronto me despecharás, yo me iré por otro lado, y nunca más me verás.

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Letras en cancioneros: NO ME BESES (Pasillo) Música de Leonardo Páez Cantan Páez y Villavicencio en la Nariz del Diablo Por favor no me beses yo no quiero resabios de la miel que robaron de tu boca otros labios. Por favor no me beses que mi mente presume que tus labios marchitos ya no tienen perfume. Yo no quiero que finjan esos pétalos rojos virginales caricias que desmienten tus ojos. Yo no quiero al besarte encontrar los agravios que dejaron por siempre en tu boca otros labios. HERIDAS (Pasillo) Letra de Leonardo Páez (“no recuerdo de esto” está manuscrito en el cancionero Milonguitas) Música Francisco Burbano Dueto: Aguirre- Prado.

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Soñando, cuántas noches, con los ojos abiertos,

esperando que vuelvas a mirarlos ya muertos. En constante vigilia de tormentosa angustia, yo perdí toda esperanza de tus labios besar como antes lo hacía. A Dios le estoy pidiendo que me otorgue el milagro de sacarte de mi alma y dejar de quererte. Porque esta pena negra ya consume mi vida y morir sólo me espera después de tanto amar sin piedad del cielo. Si tuviera vidas, mil, te las daría. las heridas duelen más que cruel, la muerte. No sabré cómo arrancar la espina que me hincaste. Pero, al fin pagarás con igual y negro desengaño. SACRIFICIO (Bolero) Trío Páez-Villavicencio-Jácome Por qué me dejas con el alma entristecida.

Por qué me dejas y te alejas de mi vida, Si tú bien sabes que te veo y yo me muero, Por qué me dejas y te alejas si te quiero. El sacrificio del amor es el olvido, No sacrifiques con tus garras mi querer, Si tu bien sabes lo mejor que yo he vivido, La humedad de tus labios, va en mi ser. LA PULGA (Cachullapi) Arreglo del dúo Villavicencio-Páez Si el corazón de la pulga se pudiera sazonar hiciera un montón de tripas y tripas para enlazar. Ay mamacus,casacas, cantacus Ay papacus, con bledos mamacus Elé asipes, como nopes Hay comopes, ya veráspes. Si te pudiera enlazar catorce trozos te hiciera poco a poco me comiera hasta pronto reventar. Ay mamacus,casacas, cantacus Ay papacus, con bledos mamacus Elé asipes, como nopes Hay comopes, ya veráspes.

MI VIDITA (Pasacalle) Letrra: Leonardo Páez; Música: Luis A. Granja Intérprete Fausto Gortaire Recuerdas mi vidita, el ayer al pie de tu florido balcón oyendo mi sentida canción un nuevo amor debía nacer. Que triste es ver como tu olvido tan cruel, mi corazón destrozó por eso voy adolorido cual peregrino que mucho amó. Quizás vuelvas a mí llorando de pesar con el dolor de una traición como antes me hallarás dispuesto a perdonar y nacerá, otra canción que nunca morirá pues de mi lado al fin pues de mi lado, ya no te irás y habrá una nueva luz que nunca morirá será tan sólo de nuestro amor. NOTA: Estas letras aparecen en hojitas del cancionero Milonguitas, probablemente de los años 40’s y no hay pruebas de la autoría. Se transcriben tal como aparecen. Excepto, la canción Mi vidita que aparece en Melodías Ecuatorianas de Discos Granja sin fecha (parece una propaganda del sello disquero) y enviada por gentileza del musicólogo Pablo Guerrero 27 de junio de 2010).

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GLOSARIO aguador: del latin aquator, persona que tiene por oficio llevar o vender agua.

curco: jorobado.

aire típico: canción típica, género musical ecuatoriano.

cuscungo: en quichua cuscungu especie de buho; hacer el tonto, engañar.

albazo: música al amanecer para festejar algo., género musical ecuatoriano.

cuyana: en quichua querer.

cachullapi: quichua, baile serrano popular del Ecuador, muy animado y alegre. canelazo: bebida caliente de aguardiente, canela y azúcar. capulí: del nahua capolli, fruto de sabor agridulce parecido a la uva. carishina: del quichua cari hombre, muchacha que actúa como hombre, mala mujer. chacarero: del quichua, el dueño o el que trabaja en la chacra. Chacra: quichua: granja o conuco.

futre: del francés foutre, elegante, joven que se compone mucho. guagua: del quechua wawa, niño de pecho. guayacán: del arahuaco waiacan, madera muy dura de un árbol tropical. Guayas: río de Guayaquil. Provincia del Ecuador. huambra: del quichua joven, muchacha. huasicama: en quichua portero, que cuida la casa. huasipungo: del quichua huasi casa, y pungu entrada o puerta

chagrillo: del quichua chagruna: mezclar; mezcla de pétalos de flores que se usa en algunas ceremonias religiosas.

hucta huagra: del quichua huagra yunta, vaca.

chaquiñán: del quichua chaqui: pie o huella; sendero.

longa: del quichua lungu, muchacho (a) indígena, adolescente.

chigüil: masa de choclo, manteca y huevos con queso, envueltos en hojas y cocida al vapor.

Machángara: río de la ciudad de Quito.

chinguero: un montón, mezcla de licores. cholita: mestiza de sangre europea e indígena, forma afectuosa de llamar a una mujer.

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chuya: del quechua remojar; dicho especialmente de un alimento aguado, poco espeso.

chulla: del quechua ch’ulla, persona de la clase media.

llacta o llagta: en quichua tierra, país, patria.

mapa: quichua, 1. sucio-a. 2. panal, cera de abeja. mucha: en quichua beso naiden: arcaísmo nadie. ñatas: del quechua ñatu, nariz poco prominente y aplastada.

ñuca: en quichua mi, mío, yo. paico: aguardiente de caña. pavo “hacer el pavo”: baile en rueda. pasacalle: marcha popular de compás muy vivo, género musical del Ecuador. pasillo: composición musical de compás tres por cuatro, con la cual se baila el pasillo. Género musical que existe en Ecuador, Colombia y Venezuela. pite mucha: en quichua pite porción pequeña de algo; mucha: beso; besito. quechua: lengua hablada por los primitivos quechuas, extendida por los Incas a todo el territorio de su imperio, y por los misioneros católicos a otras regiones. quichua: variedad del quechua que se habla en Ecuador. quierde: se pregunta qué hubo de algo que se prometió hacer. quipi: en quichua bulto o atado. quingo: del quichua quingu, requiebro, recodo o torcedura del camino, calle o río, rinimi: en quichua me voy, saludo de despedida. shungo: en quichua, shungu, corazón taita: del lat. tata: padre, voz infantil con que se designa al padre y personas que merecen respeto. tigramuna: en quichua regresar, la vuelta.

totoral: paraje poblado de totoras. Totora del quechua tutura planta común en esteros y pantanos, cuyo tallo erguido mide entre uno y tres metros. Se usa en construcción de techos y paredes para cobertizos y ranchos. tuna: fiesta, grupo musical de estudiantes, vida libre y vagabunda. valse: forma más usada en América para el vals música y baile del alemán walzen dar vueltas. Música de ritmo ternario, cuyas frases constan de 16 compases, en aire vivo. yaraví: quechua, melodía dulce y melancólica de origen incaico, que se canta o se interpreta con quena o rondador. Género musical en Ecuador, Bolivia y Perú.

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Referencias •

Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, vigésima segunda edición 2001. Disponible en: http://www.rae.es/rae.html.

Fuentes para palabras del quichua: • Camilo Mugica. Aprenda el quichua. Gramática y vocabularios. 3era. edición, • Louisa R. Stark y Pieter C. Muysken. Diccionario Español-Quichua Quichua-Español. Publicaciones de los Museos del Banco Central del Ecuador,Talleres del Archivo Histórico del Guayas Guayaquil, 1977. • R.P. Julio Paris. Gramática de la lengua Quichua actualmente en uso entre los indígenas del Ecuador, 3era. ed. Quito, Editorial Santo Domingo, 1961.

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ÍNDICE DE CANCIONES ECUATORIANAS LEONARDO PÁEZ 1. HUCTA HUAGRA (albazo) 2. EL HUASICAMA (cachullapi) (Letra: Leonardo Páez; música: Julio Cañar) 3. EL MAIZ (aire típico) arreglo de Leonardo Páez, hay letra. 4. EL PANECILLO (pasacalle) hay letra y partitura. 5. LA TUNA QUITEÑA (pasacalle) 1948; hay letra y partitura. 6. AMAR EN SILENCIO (pasillo) 1932; (letra: Gabriel Miró, música: Leonardo Páez), hay letra y partitura. 7. EL CHACARERO (tonada albazo) hay letra y partitura. 8. MISA DE DOCE (albazo) hay letra y partitura 9. REINA Y SEÑORA (pasacalle) hay letra y partitura, Ibarra 1949. 10. TU JURAMENTO (pasillo) 1952; hay letra y partitura registrada 1954. 11. EL GUAYAS (pasacalle) 1979; hay letra y partitura. 12. LOS GAVILANES (TABACUNDO) (albazo) 13. VILCABAMBA (aire típico, alza) hay letra y partitura borrador. 14. SERENATA (pasillo) 15. HUAMBRA SEGUIDORA (albazo) 16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO) o TRASNOCHADOR (SOLTERITO DE SAN JUAN) (pasacalle) 17. MACHÁNGARA (yaraví ) 1986; hay letra y partitura. 18. ME DISTE TU PALABRA (pasacalle)

19. TU RETRATO (pasillo) 1985; hay letra y partitura. 20. EL DÍA DE TU SANTO (pasillo) 1985; hay letra y partitura. 21. SAN FRANCISCO DE QUITO o QUITO DE LOS TEMBLORES (pasillo) (Letra: Hugo B. Moncayo y música Leonardo Páez) 1939; hay letra y partitura. 22. AMOR PRIMERO O PRIMER AMOR (albazo) 1987; hay letra y partitura. 23. AMOR AJENO (yaraví) 24. CUANDO NOS CONOCIMOS (pasillo) 1985; hay letra y partitura borrador. 25. LA CHORRERA (albazo) 1985; hay letra y partitura borrador. 26. EL CANTO DE DESPEDIDA (albazo) hay letra y partitura. 27. EL PAÑUELO (valse criollo) hay letra y partitura. 28. LA MILAGROSA DEL QUINCHE (albazo) 1950; hay letra y partitura. 29. LOS CANTORES DEL ECUADOR (LOS TRES CANTORES) (tonada) hay letra y partitura. 30. MI CABALLO ALAZÁN (tonada) hay letra y partitura. 31. TOROS DE MI PUEBLO (pasacalle) hay letra y partitura. 32. MISA DE NIÑO versiones 33. OJITOS DE ARRAYÁN (danzante) versiones 34. AMORCITO VOLVÉ YA (danzante)

35. LA QUEBRADA (albazo) 36. LOS AGUADORES (sanjuanito) arreglo de letra y música de Leonardo Páez. 37. EL GUAYACÁN (pasacalle) 38. LA HIERBABUENA (bolero) grabado en México 39. EL VELORIO (merengue) versiones 40. AY, MI PATRIA (tradicional yaraví) arreglo de letra y música Leonardo Páez. 41. SUEÑO DE AMOR (pasillo) letra Leonardo Páez, no hay partitura. 42. COPLAS PARA PONER MÚSICA letra Leonardo Páez no hay música. 43. EL PIRATA (valse tradicional siglo XIX) Arreglo música y letra Leonardo Páez. 44. RETORNO I (pasillo) 1949. Retorno II letras no hay partitura. 45. DE MOCORA Y CON BASTÓN (pasacalle) letra, no hay partitura. 46. AUSENCIA (pasillo) letra, no hay partitura. 47. LA ÚLTIMA CITA (pasillo) letra, no hay partitura. 48. TIGRAMUNA (LA VUELTA) (danzante) letra, no hay partitura. 49. EL NARANJO (aire típico) arreglo Leonardo Páez. 50. LA NARANJA (aire típico) arreglo Leonardo Páez. 51. LOS CELOS TE MATAN (albazo) letra, no hay partitura. 52. ACORDARÁSTE DE MÍ (sanjuanito) 1980; hay letra y partitura. 53. ESTO SE ACABÓ (aire típico) letra, no hay partitura. 54.TE ESTUVE DICIENDO hay letra y partitura

borrador 55. DESPEDIDA (pasillo) letra, no hay partitura. 56. MUCHAS varias letras, hay partitura de MAPA MUCHA. 57. EL PICHINCHA hay letra y partitura borrador. 58. AY ÑUCA CUYANA SHUNGO letra, no hay partitura. 59. RINIMI LLACTA RINIMI (EL DESTIERRO); Letra: Luis Cordero, música: Leonardo Páez; hay letra y partitura. 60. ROMANCE DE LA NARANJA o LA TORONJA Y EL LIMÓN (albazo) Letra: poema de Leonardo Páez publicado en Quito 1939; música: Gerardo Guevara con el título de La Toronja y el Limón grabado en 1982. 61. AUSENTE (canción) para Coro mixto y Orquesta de Cuerdas) Letra: poema de Leonardo Páez en “20 parodias y 5 canciones para oboe” publicado en Caracas 1971; música de Pedro Simón Rincón compositor venezolano 2009. Hay partitura. 62. LA MADRUGADA (albazo), letra, no hay partitura. 63. EL CANDADO (albazo) 1987, letra, no hay partitura. 64. INGRATA (albazo) 1987, letra, no hay partitura. OTROS: Hay algunas partituras no terminadas sin letras o letras no completas. Aparte hay algunas canciones populares publicadas en cancioneros muy viejos, pero no hay seguridad de autoría, así mismo es posible que algunas grabaciones de sus canciones por error aparezcan con otros nombres, esto ocurrió incluso en vida del autor, caso de Amorcito volvé ya.

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LISTADO DE CANCIONES ECUATORIANAS DE LEONARDO PÁEZ, en orden alfabético y con N° de registro de recopilación: Acordaráste de mí (sanjuanito). 52 Amar en silencio (pasillo). 6 Amor ajeno (yaraví). 23 Amor primero o primer amor (albazo). 22 Amorcito volvé ya (danzante). 34 Ausencia (pasillo). 46 Ausente (canción), 61 Ay ñuca cuyana shungo. 58 Ay, mi patria (tradicional yaraví). 40 Bien quiteño (san juanero) o trasnochador (solterito de san Juan) (pasacalle). 16 Coplas para poner música. 42 Cuando nos conocimos (pasillo). 24 De mocora y con bastón (pasacalle). 45 Despedida (pasillo). 55 El candado (albazo). 63 El canto de despedida (albazo). 26 El chacarero (tonada albazo). 7 El día de tu santo (pasillo). 20 El guayacán (pasacalle) El Guayas (pasacalle). 11 El huasicama (cachullapi). 2 El maíz (aire típico) .3 El naranjo (aire típico). 49 El Panecillo (pasacalle). 4 El pañuelo (valse criollo). 27 El Pichincha. 57 El pirata (valse tradicional siglo XIX). 43 El velorio (merengue). 39 Esto se acabó (aire típico). 53 Huambra seguidora (albazo). 15

Hucta huagra (albazo). 1 Ingrata (albazo). 64 La chorrera (albazo). 25 La hierbabuena (bolero). 38 La madrugada (albazo). 62 La milagrosa del Quinche (albazo). 28 La naranja (aire típico). 50 La quebrada (albazo). 35 La tuna quiteña (pasacalle). 5 La última cita (pasillo).47 Los aguadores (sanjuanito). 36 Los cantores del ecuador (los tres cantores) (tonada). 29 Los celos te matan (albazo). 51 Los gavilanes (Tabacundo) (albazo).12 Machángara (yaraví ). 17 Me diste tu palabra (pasacalle). 18 Mi caballo alazán (tonada). 30 Misa de doce (albazo).8 Misa de niño. 32 Muchas. 56 Ojitos de arrayán (danzante). 33 Reina y señora (pasacalle). 9 Retorno (pasillo). 44 Rinimi llacta rinimi. 59 Romance de la naranja (albazo). 60 San Francisco de Quito (pasillo). 21 Serenata (pasillo). 14 Sueño de amor (pasillo). 41 Te estuve diciendo. 54 Tigramuna (La vuelta) (danzante). 48 Toros de mi pueblo (pasacalle). 31 Tu juramento (pasillo). 10 Tu retrato (pasillo). 19 Vilcabamba (aire típico). 13

REGISTRO DE GRABACIONES DE MUSICA ECUATORIANA (Discos y casetes) Versiones existentes en Mérida 1. HUCTA HUAGRA Albazo, compuesto en Ecuador, años 40’s 1. LP B3 Dúo Benitez-Valencia, Pentagrama de los Andes, LP 12026 2. EL HUASICAMA Aire típico, compuesto en Ecuador, letra: LP, música Julio Cañar, años 40’s 1. LP A6 Así son Los Corales, Aguilar estéreo LP 150505 2. LP A2 Dúo Los Corales, ¡Oh! Mi serrana guambrita... Aires del Ecuador Dúo Los Corales y Conjunto Típico Los Gatos, Vol II, LP 12-15009, Fenix 3. EL MAICITO

Eterno Segundo Bautista y su órgano electrónico Dirección L.A. Granja LP 3510009, 1976 2. LP B6 Salgado Junior, Disco Granja, La Hora del Saltashpa, Vol II, LP 12040 3. 45 A Los Locos del Ritmo, Rondador. 6. AMAR EN SILENCIO Pasillo, compuesta en Ecuador, años 50’s 1. 45 Dúo Benitez y Valencia Discos Granja LP 45-64075, 1964 7. EL CHACARERO Albazo, compuesto en Ecuador, años 50’s 1. LP A5 Los Hermanos Miño Cantan, JD Feraud Guzmán Onix IFI LP 50003 2. LP A1 Dúo Aguirre Prado, Tradiciones Ecuatorianas, Discos Granja LP 12036, 1968

LP A3 Dúo Benitez y Valencia, Viva Quito, Vol II ,Fediscos LP 8128

1. LP A5 Hermanos Valencia, Luis Aníbal Granja y su Orquesta. Sonolux LP 12117

LP B4 Segundo Bautista Instrumental Quito Eterno Segundo Bautista y su órgano electrónico, dirección L.A. Granja, LP 351-0009, 1976 5. LA TUNA QUITEÑA Pasacalle, compuesto en Ecuador, años 40’s 1. LP A4 Segundo Bautista Instrumental Quito

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8. MISA DE DOCE Albazo, compuesta en Ecuador, años 50’s

Pasacalle, compuesto en Ecuador, años 40’s

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3. 45 A1 Granja (mal sonido)

Aire típico, compuesto en Ecuador, años 40’s

4. EL PANECILLO

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2. LP A6 Hnos Valencia, Hoguera de Sentimiento, L.A. Granja y su Orquesta LP 1212007 3. LP A4 Hermanos Valencia Rivadeneira, No hay cielo como el de Quito. Orquesta Luis Aníbal Granja, Discos Onix LP 50278, 1971 4. 45 B Hnos.Valencia, Orquesta L.A. Granja, Discos Granja 45-12003 9. REINA Y SEÑORA

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Pasacalle, compuesta en Ecuador, años 50’s 1. LPA2 Hnos. Valencia-Valencia, Hoguera de sentimiento. L. A. Granja y su Orquesta, Discos Granja LP 12-12007 2. LP B4 Hermanos Valencia Rivadeneira, No hay cielo como el de Quito. Luis Aníbal Granja, Discos Onix LP 50278, 1971 3. LP A1 L.A.Valencia, Reina y Señora, Luis Anibal Granja y su orquesta, Discos Granja 12002 4. LP B3 Orquesta América dirigida por Rosendo Pino, Canelazo, JD Feraud Onix 60204 (paseito),1974 5. Los Ramary CD Ecuador Mundialísimo, NY 2002. Parodia de Víctor Condo E. 10.TU JURAMENTO

13.VILCABAMBA Aire típico, compuesta en Venezuela, años 80’s LP B4 Carlos Jervis con el Mariachi Andino, Disco Onix LP 50247, 1980 14. SERENATA Pasillo, compuesto en Venezuela, años 70’s 1. LP 1 Gladys Pérez, Discos Radio de la Universidad (RU) 2. LP A2 Leonardo Páez, Discos RU 15. HUAMBRA SEGUIDORA Albazo, compuesta en Venezuela, años 70 1. LP 2 Gladys Pérez, Discos RU

Pasillo, compuesto en Ecuador, años 50’s

2. LP A1 Leonardo Páez, Discos RU

1. LP A2 Los Embajadores Tierra querida, JD Feraud Guzmán IFI LP 50080

3. Los Latinos (José Quiche, Luis Enrique Tumtaquimba) en: Kapary Alpamanda Traditional Music from the Andes, CD Gema RP 12477 1992?

2. LP 2-2 Bodas de Plata, Los Embajadores de Lujo LP 464005 3. LP 1-4 Han llegado...Los Embajadores, Sonoluz LP 12-349 11. EL GUAYAS Pasacalle, años 80’s 45 B Dúo Montero Zalamea, Discos Onix 45-50744 12. LOS GAVILANES (TABACUNDO)

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Vol 21 LP 50252 A 1981

Albazo, compuesto en Venezuela, grabado en Ecuador, años 80’s LP A4 Carlos Jervis, Serie Ecuatorianísima

16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO) Pasacalle, años 70’s 1. LP 3 Gladys Pérez Discos RU 2. LP A3 Leonardo Páez Discos RU 17. MACHÁNGARA Compuesta en Venezuela, años 80-90’s Leonardo Páez, casete 18. AMOR AJENO Yaraví, compuesto en Venezuela, años 8090’s. Leonardo Páez casete 19. ME DISTE TU PALABRA

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Dúo Páez-Villavicencio, en programa ralizado de 1934 en el Teatro Sucre; en la parte izquierda marbete del disco del pasacalle La tuna quiteña de Leonardo Páez con el Dúo Benítez Valencia. Archivo Familiar y AS (Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana).

Pasacalle, compuesto en Venezuela, años 8090’s. Leonardo Páez, casete 20. SAN FRANCISCO DE QUITO O QUITO DE LOS TEMBLORES Pasillo (Letra: Hugo B. Moncayo) música compuesta en Venezuela, años 60’s Leonardo Páez casete 21. AMOR PRIMERO Compuesta en Venezuela, años 80-90’s

Leonardo Páez, casete 22. EL DÍA DE TU SANTO Pasillo, compuesto en Venezuela, años 8090’s Leonardo Páez, casete 23.TU RETRATO Pasillo, compuesto en Venezuela, años 8090’s. Leonardo Páez, casete.

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1. LOS NEVADOS CANCIONES VENEZOLANAS LETRA Y MÚSICA: LEONARDO PÁEZ. 1. LOS NEVADOS (valse) 2. CANTO A MI TIERRA (valse) 3.VALS MERIDEÑO (valse) 4. FLOR ANDINA (valse) 5. LA CRUZ VERDE (valse)

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(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela, 1974 A tus campos en flor llegué una tarde azul pueblito de la sierra envuelto en fino tul. Soñar de golondrinas, cantar de ruiseñor, recuerdo juvenil de mi primer amor, que nunca olvidaré. Te llaman Los Nevados coronita de azahar tu aire es lejano rumor de una marcha nupcial. Muy cerca de Dios está tu callada oración pueblito de los Andes de mi última canción.

Leonardo Páez. Col. Archivo Sonoro. de la Música Ecuatoriana

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Te llaman Los Nevados coronita de azahar tu aire es lejano rumor de una marcha nupcial. Muy cerca de Dios está tu callada oración

pueblito de los Andes de mi última canción. Te llaman Los Nevados coronita de azahar tu aire es lejano rumor de una marcha nupcial. Muy cerca de Dios está tu callada oración pueblito de los Andes de mi última canción. Quito: Dibujo en color de Leonardo Páez, ca. años 80’s

2. CANTO A MI TIERRA (Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela 1974 Canto a mi tierra venezolana, llena de gracia y de esplendor, con los colores de tu milagro, vio Feliciano su Selva Azul. Lindas mujeres como tus coplas, que florecieron junto al caney, son las visiones maravillosas de amores dulces como la miel. Tierra de gracia mi Venezuela, como esmeralda tus llanos son. en la montaña los frailejones reflejan tristes la Cruz del Sur.

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Canto a mi tierra venezolana, llena de gracia y de esplendor, con los colores de tu milagro, vio Feliciano su Selva Azul. Lindas mujeres como tus coplas, que florecieron junto al caney, son las visiones maravillosas de amores dulces como la miel. Tierra de gracia mi Venezuela, como esmeralda tus llanos son. En la montaña los frailejones reflejan tristes la Cruz del Sur.

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3. VALS MERIDEÑO

4. FLOR ANDINA

(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela, 1971 (hay partitura). Obra premiada.

(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesta y grabada en los 80-90’s

Hermosa capital del alta cumbre el corazón es Mérida un tesoro de añoranza colonial, sus viejas celosías de perfume evocador reviven historietas de una dulce tradición. En las noches por sus calles platinadas suena el vals, bandolinas y guitarras escriben soñolientas bellas páginas de amor.

De la cumbre alta ventana, un rubí en la cordillera Mérida de las estrellas por los Andes la primera.

Por la pradera azul que el viento arrulla en su vaivén, en nombre de la Cruz nació al amor esta ciudad, de porcelana y niebla sus casitas, y en rubí se pintan los tejados juguetones de arrebol.

Mirador de la montaña mi ciudad de cuatro ríos, tierra de mujeres bellas, Mérida de los luceros.

Hermosa capital del alta cumbre el corazón es Mérida un tesoro de añoranza colonial, sus viejas celosías de perfume evocador reviven historietas de una dulce tradición.

Mirador de la montaña mi ciudad de cuatro ríos, tierra de mujeres bellas, Mérida de los luceros.

En las noches por sus calles platinadas suena el vals, bandolinas y guitarras escriben soñolientas bellas páginas de amor.

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De la cumbre alta ventana, un rubí en la cordillera Mérida de las estrellas por los Andes la primera.

AUDIO hacer click: Vals merideño (valse) / Leonardo Páez. Gladys Pérez. Canagua Centenaria, Grabaciones Hildebrando Rodríguez..

El Vigía te acompaña con Tovar y con Timotes con Tabay y Apartaderos Palmarito y Mucuchies. El Vigía te acompaña con Tovar y con Timotes con Tabay y Apartaderos Palmarito y Bailadores.

Flor andina de cien pueblos páramos y frailejones al pie del Pico Bolívar yo te dejo mis canciones. Flor andina de cien pueblos páramos y frailejones al pie del Pico Bolívar yo te dejo mis canciones.

arriba igual que abajo, si una vela se apaga otra queda encendida.

GRABACIONES MUSICA VENEZOLANA LEONARDO PÁEZ

5. LA CRUZ VERDE (Valse) Letra y música Leonardo Páez, 1985 (hay partitura) En Mérida hay esquinas llamadas La Cruz Verde: La Cruz Verde del Llano, que baja al Albarregas, y la que queda arriba, por la Plaza del Milla Recuerdos coloniales que el tiempo no ha borrado, estampas y señales que viene del pasado y que aguarda la historia en cofres de memoria En ambas tuve amores, los tengo todavía; los dos lados me sirven

Discos: 1. LOS NEVADOS LP A2 vals, en popourrit canta Julio Franchi Molina en Canciones y Recuerdos LP Producciones Estelares. 2. CANTO A MI TIERRA 45A vals, Discos Mavilú, canta Victor Alvarado, conjunto Hnos.Villaroel.

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3. LOS NEVADOS 45B vals, Discos Mavilú, canta Victor Alvarado, conjunto Hnos. Villaroel. 4. VALS MERIDEÑO LP A2 vals, canta Gladys Pérez, Canagua Centenaria, Grabaciones Hildebrando Rodríguez, 1972.

Casete: FLOR ANDINA vals, canta Leonardo Páez.

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COPLAS, ROMANCES Y OTROS* COPLAS SOBRE LAS CANCIONES DE LEONARDO PÁEZ [ca. 1981] Bueno es “Amar en silencio”, para guardar el secreto decía Villavicencio, la primera voz del dueto. Con versos de Hugo Moncayo y una música de albores, compuse el pasillo en mayo a “Quito de los temblores”. En los barrios, de repente, nació “La tuna quiteña”; habla de la buena gente, de la grande y la pequeña. Otra canción que es lindura, se llama “Reina y señora”, bellezas del Imbabura, bellezas de ayer y ahora. Como siempre en mí, primero, la música popular, canción como “El chacarero”, que no se puede olvidar.

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* Transcrito de notas manuscritas del autor.

“Misa de doce”, el albazo que a una huambra yo le canto, después vendrá el canelazo que a todos agrada tanto. “Con pañuelo de naranjas” al Panecillo subí; a escondidas y por zanjas, hasta que por fin te vi. Alegre y triste es volver, en “Los gavilanes” digo; allá tengo mi querer, aquí puedo estar contigo. “Amorcito volvé ya” es un danzante dolido; quién sabe dónde estará la mujer que yo he querido. Frente al mar que nos miraba, tú en mis brazos, con ardor, mi mente se figuraba todo aquel “Sueño de amor”. Cuando a la Costa me fui, “El Guayas” me impresionó, un pasacalle sentí que de pronto resultó. Aquí está “Tu juramento” en recuerdo permanente; con todo mi sentimiento, yo no quiero a quien me miente.

La canción de “Vilcabamba” es un alza que te han visto, allá buscaré una zamba para ver si la conquisto. Hablan de antiguos amores los versos del “Guayacán”, dulces palabras cual flores regadas en el zaguán. Es nombre de sanjuanito “Acordaraste de mí”, sea rico o pobrecito, de ese modo se habla aquí. Fuente: Páez, Leonardo. Coplas sobre las canciones de Leonardo Páez [Hoja suelta mecanografiada, sin datos]. Colección: Don Marcos Espinoza. Transcripción: Pablo Guerrero.G. Quito, agosto,2005. Enviado por Pablo Guerrero abril 15, 2010, Quito, Ecuador.

COPLAS EL ADIOS Mérida 1981 Pienso que voy a morir, de ésta, si, no hay vuelva luego; yo no se ni a quien le ruego que me permita vivir. Estoy queriendo valerme del milagroso Benito, aquel santo morenito que bien puede protegerme. Para ver si es que me entiende yo le pondré siete velas. le mandaré siete esquelas para ver si me comprende.

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Recomiéndeme compadre otro santo que me atienda, porque Benito en su tienda no hace nada que me cuadre. Bueno, amigos, me despido, como decía Gardel, adiós Arcángel Gabriel, no me olvides, yo te pido.

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COPLAS Sin título Tengo la vos encendida de tanto llorar cantando, no se sabe desde cuándo tengo la voz encendida. María qué linda eres, mírate ya en el espejo, en aquel de azulejo, María qué linda eres. María, dulce María, en el rostro no me beses, convencional es a veces, María, dulce María. COPLAS Sin título En el graznido del chushie* suena el color de la muerte, sigamos sendereo adentro hasta que el ave se ausente. Ve despacio, mi caballo. hasta el comienzo del pueblo, la gente allí me conoce y me prestará su auxilio.

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* chushie: lechuza

La sangre brota que brota, ¿será profunda la herida? dale, dale mi caballo, me salvarás la vida. ¿De dónde vino el disparo? Alguien detrás de los pencos me tiró con puntería, y todo quedo en silencio. La luna casi no brilla. como yo, se va perdiendo. seguiremos su camino. tras de la luna, muriendo. COPLAS ROMANCE DEL MERCADO Por el lado de la lluvia los cerros de mi ventana, con el agua a la rodilla, vinieron esta mañana. Siguiendo la Lora vamos al Mercado Principal, queremos comprar las flores que allí vende un general. Desde la naranja de oro hasta la mora encendida, “todo cuanto le provoque” en nuestro mercado pida:

Niebla en vasijas de barro, estrellas de papelón, tamarindo bien helado, todo a precio de ocasión.

La copla de despedida suena triste en el cantor; por el tono da la vida y en la letra da su amor.

¿Qué ha pasado?... ¡Nadie lo sabe! Flores no hay, no hay papelón, la situación es muy grave y me salta el corazón.

Quieres que yo no esté triste si tu no me dejas de estar; anoche cuando me viste, no hiciste sino llorar.

Muchacha, dame un pañuelo, quiero llorar este mal. alguien de arriba ha quitado el Mercado Principal.

COPLITAS POPULARES (Para la defensa del Mercado Principal)

COPLAS Sin título Mérida 1978 Ojalá si yo pudiera de mis recuerdos cantar, cantaría aunque solo fuera un deseo de añorar. Hoy copla es de tristura por no ver a mi ciudad; bajo su cielo perdura toda mi temprana edad. En el quingo está la maña de quien un día cantó, voz quebrada cual la caña que el viento la estremeció.

En el “Cerro de las flores” hace un tiempo me casé, y vinieron sinsabores cuando mi mujer se fue.

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Dijo que iba al otro lado pa’l velorio de Joel, y si el muerto le ha gustado feliz estará con él. Han pasado siete meses y no ha vuelto mi mujer; me pongo angustiado a veces y en verdad no sé qué hacer. Es posible que el finado haya resuelto vivir, pues con mi mujer al lado nadie puede resistir.

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Los chismes vienen seguidos al Mercado Principal; voy a perder los sentidos si todo esto sigue igual. Se comenta en el Mercado que si tal, que sí, que no; que ya el muerto está enterrado y que todo se acabó. Yo por mi parte he pensado ni siquiera un paso dar; mi mujer se lo ha buscado y se tendrá que arreglar. Está por caerse el puente y no me atrevo a cruzar; puede ser que de repente ella quiera regresar. Para continuar hablando Venga al Mercado, mi don; las noticias van llegando, no se pierda la ocasión. ROMANCE DE CHOQUEHUANCA

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Choquehuanca soy, indiano, me llamo José domingo; yo pronuncié aquel discurso que en el año veinticinco de mi siglo el ochocientos, hallándome en Pucará,

a Bolívar dirigí y él con atención me oía. Fueron muy justas palabras que buscaban ensalzar la extraordinaria figura del que nos dio libertad. Cinco patrias has creado -exclamé con emoción vuestra gloria aumentará tal como acrecienta el tiempo con el paso de los siglos, como se extiende la sombra alargándose en el campo cuando al fin el sol declina. CUATRO PIEDRAS Mérida 1982 “Cuatro Piedras” es la historia de la calle de “Los baños”; pele Ud. por su memoria para que vuelvan los años: Serán más de veinticinco cuando allá en la nochecita la gente iba con ahínco a cumplir alguna cita. Iba en busca de amoríos aunque costaran los reales; iban sobrinos y tíos, soldados y generales.

Iban los encopetados y también iban rateros; concurrían despechados y estudiantes, los primeros.

A los que son preferidos que se los nombre es muy justo: aplausos bien merecidos para Winston que da susto

Obra teatral de todo esto con bailes y con canciones; Freddy Torres ha compuesto con sinceras intenciones.

Haciendo de guardia bravo; para Jacinto, soberbio en Zoilo de cabo arabo; para Iván como un proverbio

Curiosa por ver qué pasa, al teatro la gente ha ido por bojotes y hasta en masa, y esto nunca ha sucedido.

en el sute que yo alabo; doña María y sus cantos, Ana Rita, Rosarito, María Luisa y luego cuántos

Resulta satisfactorio ver a la gente reunida de noche en el auditorio de la ULA tan querida.

Con Raiza un alegre rito; Antonio, Pedro y el mismo Freddy Torres ya metido a coronel de cinismo.

Asomados los doctores, industriales, comerciantes, el pueblo y los profesores, amén de los estudiantes.

El triunfo de Cuatro piedras en la ciudad merideña va en contra de toda quiebra por el talento que enseña.

Aplaude el pobre, el que tiene, lo hace Corredor Hermanos, aplaude todo el que viene sin envidia y sin arcanos.

Aquí termina el corrido de lo que se había olvidado, de ese recuerdo dormido que el teatro lo ha despertado.

Se cuecen nuestros actores por Edilio dirigidos; se meten con los amores acaso no permitidos.

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Trabajo literario: Leonardo Páez Poesía 1. Romancero Quiteño, primera edición Ministerio de Educación, Quito, 1939. Prólogo de Humberto Vacas Gómez, 60 pg; está en la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Quito y en Library of Congress en Washington DC. Segunda edición Editorial Arte, Caracas, 1975, 63 pg. 2. 20 Parodias y 5 Canciones para oboe, Editorial Arte, Caracas, 1971. 3. Romancero Popular de Bolívar, Gobernación Estado Mérida, Imprenta Oficial, Mérida, 1984. Prólogo del poeta venezolano Pedro Parayma. Está en la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Quito y en Library of Congress en Washington DC. 4. No volverán los sueños, Ediciones Mucuglifo Nº 24, Editorial Venezolana, Mérida, 1992. Prólogo del poeta venezolano Gonzalo Fragui. Publicación póstuma. Está en Library of Congress en Washington DC. 5. Coplas, romances y otros inéditos (incluidos en el anexo de este trabajo) Teatro 1. La Bruma frente al Espejo, I Premio Nacional de Teatro Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1955 (publicada junto Lluvia de verano).

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2. Lluvia de verano, (publicada junto a La Bruma frente al Espejo) 1era ed., Casa de la Cultura Ecuatoriana 1957, 128 pg.; 2da.

edición, Editorial Arte, Caracas, 1976. Reseña de contraportada es de Diario El Comercio, Quito, Ecuador. Están en la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Quito y en Library of Congress en Washington DC. 3. El Gran Tinterillo Mención de Honor Sociedad “Amigos del Teatro” y Casa de la Cultura Ecuatoriana. 4. Pantero. Conferencia en la cumbre, Universidad de los Andes, Talleres Gráficos, Mérida, 1964. 102 pg. Prólogo del filósofo venezolano J.M Briceño Guerrero. 5. Teatro (colección de 5 piezas de teatro): La llegada del Hombre, El Salto, Los Triunfadores ó ¿Cuánto hay pa’ eso?, El último paraíso, Bordeando el asombro ó El taumaturgo de Las González, Edición de la Asamblea Legislativa, Imprenta del Estado Mérida, Mérida 1990, 199 pg. Prólogo de Rómulo Rivas. Está en Library of Congress en Washington DC. 6. La Otra Cara de Dios, obra inédita en tres actos. 7. Piso Diecisiete, obra inédita en tres actos. Novela 1. Los que siembran el viento, Editorial Arte, Caracas, 1982, 108 pg. Reseña de Alfonso Cuesta y Cuesta en la contraportada. Está en la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo y en Library of Congress en Washington DC. 2. Estallido Social inédito.

P u b l i c a c i o n e s

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L e o n a r d o P á e z

Los que Siembran el Viento. Caracas: Editorial Arte, 1982.

Romancero Quiteño. Quito: Ministerio Educación, 1939.

Romancero Quiteño, 2 ed.. Caracas: Editorial Arte, 1975.

n° 7

La Bruma frente al Espejo. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957

La Bruma frente al Espejo, 2ed. Caracas: Editorial Arte, 1976.

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Romancero Popular de Bolívar. Mérida Imprenta Oficial Gobernación Estado Mérida, 1984.

20 Parodias y 5 Canciones para oboe. Caracas en Editorial Arte, 1971.

No volverán los sueños. Ediciones Mucuglifo Nº 24. Mérida: Editorial Venezolana, 1992 (edición póstuma).

*Nota: La diagramación y los dibujos que ilustran las portadas de los libros Pantero. Conferencia en la Cumbre (teatro); 20 Parodias y 5 Canciones para oboe (poesía); Los que siembran el viento (novela), y No volverán los sueños (poesía) son de Leonardo Páez.

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Pantero. Conferencia en la Cumbre. Mérida: Talleres Gráficos Universidad de los Andes, 1964..

Teatro (cinco piezas teatrales). Mérida: Asamblea Legislativa Estado Mérida, 1990..

Album fotos E Años 40’s. Quito.

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En el grupo musical con Humberto Jácome, años 30’s.

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De niño en hacienda de sus familiares ca. 1918-20.

En Radio Quito, 1947.

Premio Teatro Casa Cultura febrero 1955 (aparecen Jorge Icaza, Matilde de Ortega, Fco Lucio Paredes, [... ilegible]).

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1959, Mérida.

1989, Mérida..

Fines años 70’s.Vista Plaza Bolívar y Palacio de Gobierno en Mérida.

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1979, Mérida..

1977, Mérida..

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En una charla , ca. 1990.

1990, Bautizo de su libro de teatro, Mérida..

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Leonardo Páez en su casa 1990 y el último poema que quedó en su máquina de escribir la noche de su muerte. Este poema al Cotopaxi junto con otros inéditos y artículos de sus discípulos en Mérida fue publicado por el Taller Literario Mucuglifo cuyos miembros consideraban a Páez el Mucuglifo mayor por haber sido su mentor (Diario Frontera, Mérida, 10 marzo de 1991).

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Cuentos en revistas y diarios “El Desertor”. En: Vértice, Taller Literario Mucuglifo Año V Nº 241 , Diario Frontera, Mérida, 25 de junio de 1989. “Pechoepaloma”. En: Vértice, Taller Literario Mucuglifo Año IV Nº 171, Diario Frontera, Mérida, 7 de diciembre de 1987. “¿Los Toma O Los Deja?”. En: Vértice, Taller Literario Mucuglifo Año III Nº 157, Diario Frontera, Mérida, 11 de septiembre de 1987. “De pronto una bala perdida”. En: Vértice, Taller Literario Mucuglifo Año III Nº 151, Diario Frontera, Mérida, 24 de julio de 1987. “Sonata de la Madera”. En: El Impulso, Barquisimeto, 12 de octubre de 1986. En: Vértice, Taller Literario Mucuglifo Año III Nº 157, Diario Frontera, 27 de marzo de 1987. “El Trayecto”. Revista Azul, Universidad de los Andes, Nº 9, 1982. En: Vértice, Taller Literario Mucuglifo Año III Nº 103, Diario Frontera, Mérida, 12 de septiembre de 1986. “El lugar de los abrazos”. En: Semanario Merideño, Mérida, 23 de marzo de 1977 La rebelión de las piedras. Publicación no identificada, posiblemente en los años 70. Visita al psiquiatra. Años 70. Conciertos en la Colina. Inédita, sin fecha.

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Labores periodísticas L. Páez En Quito: Periódicos. El Comercio; reportero en los años 30-40’s. El Nacional y El Telégrafo en los años 50’s. Radios. Radio Quito: director artístico en los años 30-40’s, radioteatro. Radio Gran Colombia: director artístico, años 50’s, radioteatro. Radio La Voz de la Democracia años 50’s. En Mérida: Periódicos. Jefe de Redacción sección cultural del Diario Frontera, años 70’s y 80’s; Colaborador del diario El Vigilante sección En la esquina, ensayos cortos sobre la vida de la ciudad, años 80; Cronista cultural de Mérida para El Diario de Caracas años 70’s y 80’s. Radios. Dirigió Radio Universidad entre 1955 y1978. Condujo tres radioperiódicos diarios, además de hacer radioteatro, y escribir la sección diaria Cultura Popular o Cartilla del Lenguaje. Premios y reconocimientos Literarios: Primer Premio Nacional de Teatro 1955 por la obra de teatro La Bruma Frente al Espejo. Casa de la Cultura Ecuatoriana, institución promotora de la cultura en Ecuador, -Ganó con un seudónimo del teatro japonés, creían que era Diezcanseco el autor (referencia anecdótica). La Casa de la Cultura Ecuatoriana, Mención de

Honor en el concurso nacional de teatro 1955, por la obra de teatro El Gran Tinterillo.

Premio municipal de Periodismo Don Tulio Febres Cordero mención Opinión, Mérida, 1983.

Mención Ateneo de Caracas por la obra de teatro Pantero, 1960.

Circulo de la Prensa del Ecuador concede el título de Socio Honorario por la obra de cultura en bien de la Patria, 1985.

La Bruma Frente al Espejo ganó el Festival de Teatro de Mérida por la presentación de el grupo DDT dirigido por Ramón Ramírez 1982. Periodismo: Premio anual de periodismo Emilio Menotti Spósito 1972. Condecoración Orden Francisco de Miranda, Segunda Clase, Presidencia de la República 1976. Medalla al Mérito del Radiodifusor. Cámara Venezolana de la Industria de la Radiodifusión 1976. Premio Estatal de Mérida La Voz de la Sierra por periodismo radial 1978.

La Sociedad Bolivariana del Ecuador concede el título de Miembro Honorario en mérito de sus méritos cívicos y bolivarianos, 1985. Don Tulio Febres Cordero, Primera Clase, Asamblea Legislativa Estado Mérida, 1989. Música: Festival Canción Andina, Asociación Venezolana de Autores y Compositores por su obra letra y música Vals Merideño en 1971, como canción finalista. Condecoración postmortem por Gran Exponente de la Música Nacional Ecuatoriana Otorgada por el Concejo Metropolitano de Quito en el CDLXV Aniversario de la Fundación de Quito, el 16 de diciembre de 1999. ***

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Referencias Fragui, Gonzalo. Prólogo. No volverán los sueños, Mérida, Editorial Venezolana, 1992. Vacas Gómez, Humberto. “Prólogo”. En: Romancero Quiteño, Talleres de educación, Quito 1939. Cuesta y Cuesta, Alfonso. Reseña. Los que siembran el viento. Editorial Arte, Caracas, 1982. Diccionario General de la Literatura Venezolana (Autores) Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo Picón Febres, Universidad de los Andes, Talleres Gráficos, Mérida, 1974. pp 540. 5. Rivas Dugarte, Rafael Angel y García Riera, Gladys. Quienes escriben en Venezuela. Diccionario abreviado de escritores venezolanos (siglos XVIII a XXI) Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, 2005. 6. Henríquez Vera, Rigobert. Cultores y forjadores merideños. Perfil de los ausentes. Publicaciones RIHEVE, Editorial Litorama, Mérida, 2001. p. 167-68. 7. Pérez Clavier, Rafael. “Homenaje a Don Leonardo Páez”. En: Sabatinas, Mérida Unidad de Publicaciones Facultad de Medicina, Universidad de los Andes, 2004. p. 553-555. 1. 2. 3. 4.

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DOCUMENTOS En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010. http://ecuadorconmusica.com/

Dos fotografías del músico y pintor Juan Agustín Guerrero Toro: Pablo Guerrero Gutiérrez Conmúsica Quito, diciembre del 2009

Al hacer una investigación de determinado tema o personaje, suele hallarse en esa búsqueda información o documentación tangencial a la que puntualmente se busca, incluso algunas veces ese material puede aportar significativamente al tema mayor que es la historia de la música ecuatoriana. A propósito de que un amigo nuestro, el músico José Manuel Ortiz, nos pidiera sobrellevar un trabajo investigativo en torno al compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) –creador del pasillo Reír llorando y tantos otros- esperábamos en nuestro fuero interno encontrar -entre los materiales que gentilmente puso a nuestra disposición uno de los descendientes del “Pollo Ortiz”, el Sr. Benjamín Ortiz B.- partituras escritas por el músico Juan Agustín Guerrero, destacado pintor, caricaturistas, literato y músico del siglo XIX; esperanza fundamentada en que el músico Carlos Amable Ortiz fue alumno del primer Conservatorio establecido en Quito en 1870, institución musical en la cual Juan Agustín Guerre-

E D O Acuarela de Juan Agustín Guerrero: La cerenata (sic.). Quito, s. XIX. (Imágenes de identidad / Fonsal, Alfonso Ortiz, editor).

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ro fue profesor y Director interino, así como maestro del mencionado Amable Ortiz, a quien en cierto momento impulsó a que se dedicara al estudio del violín. Para mala fortuna nuestra no logramos registrar ninguna obra pautada de Guerrero, sin embargo en un álbum familiar hallamos un testimonio gráfico que nos sorprendió y alegró mucho. No creo en circunstancias predestinadas, más bien en que uno desarrolla a lo largo de la experiencia investigativa cierta vocación intuitiva para el hallazgo de documentación, por ello en la revisión de un antiguo y “grueso” álbum fotográfico, que no tenía pies de foto o indicación alguna y tras un vistazo rápido seleccioné una de las fotos, que aparentemente no tenía

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1. Foto de Juan Agustín Guerrero. Compilación y digitalización: P. Guerrero

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nada en particular, un retrato entre tantos otros, y luego de sacar pacientemente del molde que aprisionaba el cartoncillo en que estaba impresa la foto, se pudo leer en la parte posterior apuntada la siguiente leyenda: “Es de Amable Carlos Ortiz: Juan Agustín Guerrero. Quito Septiembre 19 de 1876”. La primera frase obviamente hace referencia a la propiedad del documento, luego se apunta, como se pudo constatar seguidamente en otras fotos, el nombre del personaje correspondiente a la fotografía. Fue hecha en “Pintores y fotógrafos Pérez Básconez y Cía. Calle del Teatro Esquina de S. Agustín, Guayaquil” [entendemos se refiere a la calle Guayaquil].

Por la fecha que consta podemos deducir que la foto pasó a manos de Ortiz, el mismo año en que salió publicada la obra de Juan Agustín Guerrero La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 (Quito, 1876), cuando Guerrero contaba con unos 58 años de edad aproximadamente. En la segunda fotografía que se encontraba junto a la anterior en cambio se escribe: “Es de Amable Carlos Ortiz. Quito, julio 26 de 1877”. Fue realizada en “Pintores y Fotógrafos en el Ecuador Quito por Rafael Pérez e Hijo”. Hasta el momento no se había logrado hallar una fuente documental gráfica divulgada que muestre a Juan Agustín Guerrero y, tomando en cuenta

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2. Foto de Juan Agustín Guerrero. Compilación y digitalización: P. Guerrero

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que murió en 18861, se nos hacía difícil - en lo que a material fotográfico se refiere- el pensar que se encontraría un documento -para nosotrosde esta importancia. Si bien existe una pequeña posibilidad de error, por el hecho de existir en la misma época un militar, J. A. Guerrero2, del cual vimos alguna vez un folleto de su autoría sobre temas militares con el que podría confundírselo, nos respaldamos en la circunstancia de que las fotos se encontraron entre las pertenencias de un músico que fue su discípulo, lo cual nos da un grado de confiabilidad significativa como para poder aseverar que se trata efectivamente del poeta, pintor y músico Juan Agustín Guerrero. Más adelante pudimos encontrar un cuadernillo manuscrito de apuntes de Amable Ortiz en el que hace referencia también a Guerrero: Juan Agustín Guerrero T. Literato, pintor, poeta y músico, escribió dos cursos elementales de música que sirvieron de texto en el Conservatorio Nacional de Música fundado por el Exmo Sr. Dr. Gabriel García Moreno el año de 1870, en donde desempeñó el cargo de Subdirector y Director por dos ocasiones, a la vez que de profesorado de piano aunque no era gran ejecutante por tener las manos demasiado pequeñas que impedían el juego de octavas; pero en conocimientos era casi profundo.

Otra revisión permitió encontrar fotos de los músicos Manuel Salazar y de Aparicio Córdoba. En otro momento haremos referencia a esos y

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1 La fecha de su fallecimiento es el 20 de abril de 1886, la documentamos en el periódico bisemanario El Comercio y la incluimos en la introducción que hiciéramos para la reedición de los Yaravíes quiteños (1996). 2 Queda descartada esta posibilidad pues hemos localizado una foto de este otro personaje y no se trata de la misma persona, por lo que es seguro que las fotos del álbum de Ortiz es Juan Agustín Guerrero (2010).

otros hallazgos interesantísimos que hemos en este año y que contribuirán al conocimiento de la música en épocas independentistas3 y a la música popular en la primera mitad del siglo XIX. *** Suelen decir que en cada hallazgo de esta naturaleza hay cierta forma de fetichismo; pienso que no, pues para mí de lo que se trata es de ir armando una especie de rompecabezas o de mapa que nos ayude a comprender mejor la historia de la música en nuestro país y que buena parte de los materiales -fuentes visuales en este caso- para ello son válidas, siempre y cuando se supere la ansiedad individual y fetichista del coleccionista y se dirija el esfuerzo hacia la interpretación histórica de nuestra comunidad, para la cual trabajamos tratando de comprender el entorno y proceso pasados que nos permitan en algún momento vivir un mejor presente. Ese mapa que hemos mencionado se va complementando de a poco si revisamos el libro de Wilson Hallo en que se difunde la obra pictórica de Guerrero; los datos recogidos por el P. José María Vargas; el hallazgo en Cuenca de parte de nuestro amigo Carlos Freire de una obra pautada de Guerrero La cinta azul4; el registro bibliográfico que hemos hecho de sus obras impresas (La música desde su origen…,Yaravíes quiteños y sus libros de teoría musical, véase la bibliografía); la compilación hemerográfica realizada por Alfonso Campos; y ahora la posibilidad de mirar la imagen de 3 Puede leerse el primer artículo que consta en este número de EDO. 4 Exceptuando la partitura hallada en Cuenca, su obra creativa se halla extraviada; se sabe compuso una zarzuela y alguna vez el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno escuchó un vals interpretado por una banda militar; el resto de su obra musical sigue extraviada o perdida irremediablemente.

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este apreciado músico y pintor ecuatoriano del siglo XIX, pionero del registro historiográfico musical. La revisión de los criterios de Guerrero que se asientan, tanto en su opúsculo de historia de la música, como en una hoja suelta titulada Al público5 que se guarda en la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, ratifican un pensamiento progresista, anticolonialista y de defensa artística local, postulados a los que hay que sumar una acción admirable: el realizar una de las primeras compilaciones pautadas de música indígena y popular ecuatoriana en el siglo XIX (hacia 1865), a la que se tituló como Yaravíes quiteños, que en suma le dan la categoría, como lo hemos dicho ya en escritores anteriores- de fundador de las bases que sirvieron para las expresiones nacionalistas musicales en el Ecuador del siglo XX. Quito, 7 de diciembre del 2009 ANEXOS: A continuación insertamos la siguiente documentación relacionada a Guerrero: 1. Partitura La cinta azul. Compilación Carlos Freire. Levantamiento de la partitura a finale P. Guerrero. 2. Escrito de Juan Agustín Guerrero tras la clausura del Primer Conservatorio: Compilación y digitalización P. Guerrero. 3. Pequeña bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero.

5 En esta hoja de 1878, firmada por Juan A. Guerrero, se pide se reabra el clausurado

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Conservatorio. Es digno de mencionar que un año antes se ordenó la salida de los músicos de la casa en donde funcionaba el Conservatorio para convertirlo en cuartel. Hasta tanto Juan A. Guerrero prestó su casa para que funcionase allí provisionalmente. Pero el Conservatorio no se reabrió, fue clausurado por Veintemilla, y los profesores quedaron impagos.

Dar Click en los vínculos (link). 1. Al Público / Juan A. Guerrero (link). 2. Partitura La Cinta azul / Juan A. Guerrero. Col. Carlos Freire (link).

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Bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero Por: P. Guerrero Gutiérrez 1. GUERRERO, J. Agustín. Consolatrix afflictorum. Quito, 1868. 2. GUERRERO, Juan Agustín. A la pintura. Composición. Quito, 1873. 3. GUERRERO, Juan Agustín. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Imprenta Nacional, 1876. 54 p. Historia. Es el primer libro impreso de historia de la música ecuatoriana. Contiene información histórica, sobre todo de actividades musicales en la ciudad de Quito.

4. GUERRERO, J. Agustín. Catecismo musical. Riobamba [Reimpreso en Riobamba]: Imprenta del Seminario, [s.f.]. 32 p.

Teoría de la música.

5. GUERRERO, Juan Agustín. Curso elemental de música que comprende desde el conocimiento del sonido hasta las reglas de armonía, composición é instrumentación para orquesta y banda militar, y el sistema de las voces humanas. Quito: Oficina de tipografía de F. Bermeo, [1875]. 91 p.

Teoría de la música.

6. GUERRERO, Juan Agustín. Al público [hoja suelta]. Quito: Imprenta de Juan Pablo Sanz, 5 de abril de 1878. 1 p. Petición para que se reabra el Conservatorio. 7. GUERRERO, Juan Agustín. El cráter del Pichincha. Quito: Imprenta de Manuel V. Flor, 1880. Poesía. 8. [GUERRERO, Juan Agustín, recop.]. “Yaravíes quiteños” [Presentados en el Congreso Internacional de Americanista por Marcos Jiménez de la Espada]. En: Congreso Internacional de Americanistas, Actas de la cuarta reunión, Madrid, 1881, vol. 2, p. I-LXXXIII. Madrid: Imprenta de Fortanet, 1883.

Colección de partituras de música indígena y popular.

9. GUERRERO, J. Agustín. Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a servir de telón principal del teatro de Quito. Quito: Fundición de Tipos de M. Rivadeneira, 1883. 16 p.

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En torno al telón de fondo del que sería el Teatro Sucre.

10. GUERRERO, J. Agustín. Curso elemental de música. Que comprende desde el conocimiento del sonido hasta las reglas de armonía, composición e instrumentación para orquesta y banda

militar y el sistema de las voces humanas. Quito [Reimpreso en Quito]: Imprenta de las EE.CC., 1895. 67 p. Teoría de la música.

Bibliografía adicional 1. Acta de la pública y solemne instalación de la Escuela Democrática de Miguel de Santiago. Quito: Imprenta del Gobierno, 1852. 26 p. Se menciona A Juan A. Guerrero y la ejecución de una sus piezas musicales con orquesta. 2. ARAÚJO, José de Jesús. Lo que vale el juicio artístico crítico &. &. de don J. Agustín Guerrero. Quito, Imprenta de Juan P. Sanz, por José María Sanz, 1884. 17 p.

Critica el opúsculo que publicara Juan Agustín Guerrero: Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a servir de telón principal del teatro de Quito. Trae algunas informaciones del músico Guerrero.

3. ECHEVERRÍA, Juan Abel. “Epitafio [Juan A. Guerrero]”. En: El Comercio. Quito, 24 abril, 1886. 4. Discursos pronunciados en la sesión pública de exibición por los miembros de las Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica, en sétimo aniversario del seis de marzo de 1845. Quito: Imprenta de Gobierno, 1852. 38 p.

Consta discurso de Juan A. Guerrero.

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5. MERA, Juan León. Poesías. Quito: Imprenta de Bermeo, por Julián Mora, 1858.

Véase: “El canto del llanero”, p. 60-62 (a base de esta obra Juan A. Guerrero creó una zarzuela?).

6. Navarro, José Gabriel. “Juan Agustín Guerrero”. En: La pintura en el Ecuador del siglo XVI al XIX, p. 179-180. Quito: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, Dinediciones, 1991.

Reseña corta del pintor y músico; también acuarela de Guerrero, titulada: Don Santos, músico y compositor, p. 188.

7. ESCUDERO de Terán, Ximena. “Guerrero, nuestro primer cronista gráfico”. En: Diners, año VIII, No. 61, de junio, p. 36-39. [Quito]: Diners Club del Ecuador, 1987.

Trata sobre el compositor Juan Agustín Guerrero Toro, aunque no enfoca su faceta musical sino sus cualidades plásticas.

8. FONSAL. Imágenes de identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX / Alfonso Ortiz, introducción y artículos de varios autores, Biblioteca Básica de Quito, BBQ, 6. Quito: Fonsal, 2006. 563 p. Trae varias menciones y acuarelas de Juan A. Guerrero. 9. FUNDACIÓN HALLO. Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero. Con introducción y notas biográficas por Wilson Hallo. Quito: Ediciones del Sol; Espasa Calpe, 1981. 178 p.

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Arte, estudio.Véanse 12 partituras de música indígena, recogidas por Juan Agustín Guerrero, después de la p. 162: El masalla, El albacito, El llanto,Yupaichisca, El sanjuanito, El mayordomo, Doña Lorenza, Barlota, Calliman llugcixpa, Canto ,El yumbo, El Cuxnico; véase también: “Obras importantes de Agustín Guerrero: Música”, p. 25-36.

10. GUERRERO Gutiérrez, Pablo, Ed. Yaravíes quiteños. Juan Agustín Guerrero: música ecuatoriana del siglo XIX, Colección Materiales Musicales del Ecuador: Historia, No. 1. Quito: Archivo Sonoro del Municipio de Quito, 1993. 91 p. 11. GOMEZJURADO, Severo. “García Moreno promotor de las bellas artes”. En: Vida de García Moreno, t. 7, p. 102-142. Quito: Editorial Don Bosco, 1966.

Sobre el Conservatorio de Música fundado en Quito por el mandatario García Moreno, por lo que trae algunas informaciones de Juan A. Guerrero.

12. [“Nota necrológica: Juan A. Guerrero]. En: El Comercio. Quito, 20 abril, 1886. 13. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero”. En: La tribuna: diario de la mañana. Quito, martes 16 de septiembre, 1919. p. 2. 14. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero (II)”. En: La tribuna: diario de la mañana. Quito, jueves 18 de septiembre, 1919. p. 2. 15. VARGAS, José María. Historia del arte ecuatoriano. Quito: Editorial Santo Domingo, 1964. (BCCE) Véase: “Juan Agustín Guerrero”, p. 183; “El Conservatorio de Música”, p. 187. 16.VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: La gaceta, suplemento dominical de El tiempo. Quito, domingo 1 de febrero, 1981. p. 3. 17. VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: El arte ecuatoriano en el siglo XIX, (separata del No. 19 de la revista Cultura), ca. p. 30-31. Quito: Banco Central del Ecuador, 1984.

Sobre una de las figuras más importantes de la música y la pintura en el siglo XIX. También informaciones en torno a la música en “Sociedades artísticas”, ca. p. 24-25.

18. ZALACAÍN. “Juan Agustín Guerrero: un caricaturista genial”. En: Vistazo, diciembre, p. 61-63. Guayaquil, 1981.

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E S A R U T I EDO PART D O Dar click e

n el link

OBRAS DE MÚSICOS ECUATORIANOS ACTUALES (Dar clik en los vínculos (link)) 1. El molino y el maíz / Wilson Haro. Piano solo (PARTITURA pdf link) (AUDIO midi link). 2. Canto a Alessandra / Eugenio Auz. Guitarra. (PARTITURA pdf link) (AUDIO midi link).

OBRAS HISTÓRICAS DE MÚSICA ECUATORIANA (Dar clik en los vínculos (link)) 2. Huasipungo: canción de 1. Por esto te quiero la Reforma Agraria (sanCuenca (capishca) / Carjuanito) / Gerardo Arias. los Ortiz Cobo. Piano Piano (lmtx). (lmtx). PARTITURA // AUDIO PARTITURA // AUDIO

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3. Visión (pasillo) / Juan Pablo Muñoz Sanz. Arreglo para Guitarra sola. PARTITURA // AUDIO

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En este número escriben Foto P. Estévez. 2010

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John L. Walker (EEUU, 1956-). Oboista y Musicólogo. Sus trabajos se han publicado en importantes revistas internacionales.

Juan Mullo Sandoval (Quito, 1956-). Etnomusicólogo. Autor del libro Música patrimonial del Ecuador.

Pablo Guerrero G. (Quito, 1962-): Investigador musical. Autor de la Enciclopedia de la música ecuatoriana (2 vol.)

Ximena Páez Rivadeneira (Quito, 1951-). Médica. Dedicada a la investigación en el área de la neurociencia. Radica en Mérida.

Compositores invitados Wilson Haro. (Bogotá, nac. Eugenio Auz. (San José ecuatoriano, 1963-). Comde Minas, 1958-). Compositor. Sus últimas propositor. Director del ducciones se hallan en el Festival Internacional de DVD: El Pretil de la Matriz. Coros en Quito.

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