Bunraku teatro de títeres japonés by Diana

BUNRAKU 文楽

NINGYŌ JŌRURI

人形浄瑠璃 DIANA JIMÉNEZ BALDRÉS

ÍNDICE INTRODUCCIÓN ………………………………………..………..PÁG 3 HISTORIA DEL BUNRAKU ............................................PÁG 4 A 12         

ORÍGEN Y PRECEDENTES LA CREACIÓN DE LA CONFLUENCIA LA ÉPOCA DORADA DEL NINGYO JORURI PRIMERA CRISIS EL RENACER DEL BUNRAKU EN EL SIGLO XIX SEGUNDA CRISIS. LA GUERRA DESDE 1945 HASTA LA ACTUALIDAD EL APOYO NACIONAL E INTERNACIONAL SITUACIÓN ACTUAL Y CONCLUSIONES

EL ESCENARIO .……………………………………….....PÁG 13 A 14 LOS MAESTROS DE LA ESCENA ……………….……PÁG 15 A 20    

LOS TITIRITEROS EL NARRADOR EL SHAMISÉN EFECTOS SONOROS

LAS MARIONETAS …….…………………………….….PÁG. 21 A 30 

    

LA CABEZA - PERSONAJES MASCULINOS - PERSONAJES FEMENINOS - CONSTRUCCIÓN DE UNA CABEZA - LAS CEJAS - EL PEINADO EL TRONCO LAS MANOS LOS PIES LOS VESTIDOS LOS ACCESORIOS

LAS HISTORIAS NARRADAS …………………………PÁG. 31 A 33 CONCLUSIONES ………………………………………….PÁG 34 a 35 ANEXO: Análisis de una obra de Bunraku: “El Exilio de los Amantes” PÁG 36 A 38

INTRODUCCIÓN Bunraku es el teatro de títeres tradicional de Japón. Toma su nombre del famoso maestro Bunrakuken que revitalizó este arte en el siglo XIX. Esta tipología escénica se forma de la confluencia de dos tradiciones japonesas: la recitación de cuentos e historias épicas o religiosas (joruri), y el teatro de marionetas ambulante (ningyo). Ambas se unirán con la música del shamisén a principios del siglo XVIII, para dar lugar a este nuevo género teatral. El éxito y la trascendencia social que alcanzó durante sus dos períodos de esplendor (principios del siglo XVIII y siglo XIX) hacen que el estudio de esta manifestación artística ayude a comprender las inquietudes y la forma de ver el mundo de las gentes que vivieron en un momento pasado de la historia. A los ojos del espectador occidental puede servir además como acercamiento a la cultura oriental, en la que los títeres tienen una importancia artística enorme y un desarrollo que va mucho más allá de nuestro concepto de las marionetas como entretenimiento infantil. El teatro de marionetas oriental atesora una gran riqueza artística y cultural y unas características propias y diferentes en el caso Japonés en concreto.

HISTORIA DEL BUNRAKU FORMACIÓN Y DESARROLLO EN SU CONTEXTO HISTÓRICO

ORÍGEN Y PRECEDENTES El teatro de títeres clásico de Japón surge de la unión de tres tradiciones escénicas que van a fusionarse en un momento dado hasta crear un arte nuevo que desarrollará unas características propias y muy peculiares. La tradición teatral previa que dio origen al Bunraku, puede clasificarse en: - Recitación: Existía ya en Japón una larga tradición de recitación de cuentos desde el peíodo Heian. A partir del siglo VIII algunos monjes ciegos budistas empezaron a viajar recitando sus enseñanzas con acompañamiento musical de biwa. Hacia los siglos XI y XII, con la inestabilidad política surgida de la crisis de los Fujiwara y las luchas entre los clanes Minamoto y Taira surge un nuevo tipo de relato épico (el más famoso es el Heike Monogatari, historias de guerreros del clan Taira) que era narrado por trovadores que viajaban también acompañados por la biwa, dando lugar al género conocido como Heike-biwa. En el siglo XVI la historia del guerrero Yoshitune (hermano y rival del primer Shogún Minamoto, se suicidó en 1189) y su amante la bella Joruri se hizo tan famosa que se empezó a aplicar el término Joruri esta tradición de contar historias. Esta tradición será el verdadero origen del teatro de títeres hoy conocido como Bunraku, al fusionarse con el shamisén y la tradición de marionetas. No obstante el recitador será siempre el más valorado y famoso de las compañías de Bunraku.

Representación del período Edo por Kuwagata Keisai, (1764-1824) de un recitador ciego con biwa.

- Shamisén: El samisén es un instrumento derivado de otro muy similar que se introduce en Japón procedente de China hacia 1560 - 1570. Dada su gran capacidad expresiva pronto será adoptado por los narradores de historias como acompañamiento que subraya la dramatización del texto narrado, sustituyendo a la biwa. - Títeres: Las marionetas eran usadas en el Japón antiguo y medieval, como en todo oriente de forma habitual para narrar historias religiosas o épicas, como un espectáculo popular en los recintos de los templos. A partir del siglo VIII encontramos testimonios escritos que hablan de personajes ambulantes dedicados a este arte. Son los llamados: kugutsu mawashi o kairaishi. Probablemente llegaron a Japón a través de grupos ambulantes desde China y Corea. Durante largo tiempo los titiriteros formaban parte del grupo social de los hinin, es decir “sin casta”, a quienes no se consideraba parte de la sociedad. Realizaban sus actuaciones en las calles.

Dibujo japonés que muestra un kagatsu mawashi con su escenario itinerante colgado del cuello.

Será ya en el siglo XIII cuando los marionetistas ambulantes empiecen a formar importantes comunidades en los templos budistas y sintoístas dando lugar a las representaciones conocidas como ningyō mawashi. Algunos de los centros más importantes serán el templo Daimyōjin Ebisu Saburō Den en Nishinomiya cerca de Kobe y Ōsaka, y el santuario Omido Hachiman Bosatsu en la isla de Awaji. Los mecanismos de las marionetas fueron en principio variados: marionetas manejadas mediante varillas, hilos o bien directamente, aunque el hecho de que el marionetista se mantenga a la vista parece una constante que lo diferencia de otros teatros de marionetas del mundo, y que va a mantenerse a lo largo de toda su historia. En el siglo XVI con la llegada del reloj mecánico traído por los europeos se creará un interés por los muñecos articulados y a partir de finales de siglo se desarrollarán de forma extraordinaria. Las marionetas reciben el nombre en japonés de ningyō, (literalmente “figura humana”) término aplicado también a otros tipos de muñecos.

LA CREACIÓN DE LA CONFLUENCIA La tradición de Awaji cuenta que el monje sintoísta Hyakudayu había aprendido en el templo de Nishinomiya el arte de las marionetas de su maestro Dokumbo. Cuando Hyakudayu es descubierto actuando en templos rivales para obtener beneficio propio, es desterrado a la isla de Awaji. Allí enseñará su arte a varios alumnos entre los que va a destacar Hikida Judayu. Años mas tarde Hikida viajará a Kyoto justo en el momento en el que el shamisén empezaba a sustituir a la biwa como acompañamiento de los recitadores; este ambiente experimental ayudará a la asociación del monje marionetista con narradores de historias al estilo Joruri, acompañadas del samishén. En sus sucesivos viajes llevará las novedades de Kyoto y Osaka a su isla natal donde se desarrollará una tradición popular de teatro de marionetas asociado a la recitación y el shamisén que se mantiene hasta la actualidad como una versión popular del Bunraku. En todo caso hacia finales del siglo XVI los titiriteros itinerantes se van independizando de los templos y los tres gremios ya asociados (Joruri, samisén y ningyō), dan lugar a un nuevo género escénico conocido como ningyō Joruri. La fórmula funciona en las calles y pronto empezarán a actuar en pequeñas salas de las bulliciosas ciudades del nuevo período Edo. En este momento de la historia de Japón la nueva estabilidad política bajo el shogunato de los Tokugawa propicia el crecimiento de las ciudades y el desarrollo del comercio. De este contexto surgirá una nueva clase social de comerciantes enriquecidos que debido a las restricciones sobre la propiedad, así como el aislamiento del exterior (prohibición de acumular bienes y prohibición de viajar fuera del país) impuestas por el propio gobierno Tokugawa, gastará su dinero en el consumo de productos de ocio. Se crearán en las ciudades como Kyoto, Osaka y la nueva capital, Edo (actual Tokio) los llamados “barrios de placer” en los que las artes escénicas como el Kabuki y el propio Bunraku tendrán un éxito enorme. Aunque el Bunraku tiene también desarrollo en Tokio la tradición de los distintos tipos de marionetas es más homogénea que en Osaka, considerada la ciudad del Bunraku por excelencia. Por este motivo centraré el desarrollo histórico de éste teatro en el área de Osaka. Las rígidas convenciones sociales impuestas por influencia del confucionismo propiciarán el desarrollo de un tipo de drama en el que los personajes se sienten incapaces de tomar decisiones sobre su propia vida debido a las fuertes restricciones sociales y toman el suicidio como única alternativa dando así un carácter trágico a la obra que será muy valorado por la audiencia.

LA ÉPOCA DORADA DEL NINGYO JORURI El nuevo género de marionetas se desarrolló rápidamente llegando a eclipsar al teatro de actores o Kabuki. Takemoto Gidayu era uno de los recitadores de Joruri más valorados en Japón. Su estilo de recitación novedoso fue imitado por otros narradores y su nombre es usado desde entonces como término para referirse a lo que antes se llamaba Joruri. En 1685 Takemoto Gidayu abrió su propio teatro (el Takemoto-za, en el barrio de Dotombori en Osaka) dedicado únicamente a las representaciones de títeres ningyō Joruri. Por estas fechas Chikamatsu Monzaemon era un escritor que trabajaba para el teatro Kabuki en Kyoto. Escribió una obra para el teatro de Gidayu conocida como “Sonezaki Shinjun” que se estrenó en 1703. El éxito fue tal que Chikamatsu dedicará el resto de su literatura al Bunraku, siendo ésta considerada hasta la actualidad como la obra maestra de la dramaturgia japonesa. Chikamatsu será el responsable de la introducción de los temas cotidianos en las obras teatrales.

Tatsumatsu Hachirobei será el marionetista que complete el trío que llevó al arte del ningyo joruri a su mejor momento a principios del siglo XVIII Dada la demanda del público de éste tipo de espectáculo, en 1702 se abrirá un nuevo teatro de marionetas, en una zona próxima al Takemoto-za. Regido por Toyotake Wakayatu tomará el nombre de Toyotake-za. La rivalidad surgida entre ambas compañías hará que las técnicas se vayan renovando hacia un refinamiento cada vez mayor y una mejora de las técnicas de los maestros hasta el virtuosismo.

Takemoto-za y Toyotake-za en Osaka

Durante el período Edo se configura el teatro de marionetas en el estilo que hoy conocemos como Bunraku. Algunos grabados Ukiyo-e representarán también a los títeres, tal y como se representaban a las Geishas o los actores de Kabuki, como verdaderos héroes de la sociedad.

Los cambios en los títeres y en la escena van a sucederse rápidamente: EVOLUCIÓN DE LA MARIONETA: -

1634 se insertan las manos móviles a los muñecos 1676 se añaden los pies a las figuras masculinas 1727 se desarrolla un mecanismo para abrir y cerrar la boca 1730 aparecen los ojos móviles 1733 dedos articulados 1734 Por primera vez la marioneta es manipulada por tres personas, tomando el nombre de dekuzai. Este sistema será introducido por Yoshidaya Bunzaburo. 1736 cejas móviles Progresivamente se va alargando el cuerpo de la marioneta hasta su tamaño actual (aprox. 1,20 m.)

EVOLUCIÓN DE LA ESCENA: -

1715 el narrador y el shamisén se desplazan a una plataforma situada a la derecha de la escena principal 1728 la plataforma de narrador y shamisén se hace giratoria y toma el nombre de “yuka” El escenario se va haciendo cada vez más grande y la escenografía más elaborada, causando expectación entre el público.

PRIMERA CRISIS Hacia finales de 1770 varios de los grandes maestros mueren. La dificultad de superar el nivel alcanzado por éstos y la constante renovación del teatro Kabuki hace que el público abandone Takemoto-z y Toyotake-za en beneficio de las representaciones con actores. Ambos teatros cerrarán sus puertas entrando el arte del ningyō Joruri en un período de crisis.

EL RENACER DEL BUNRAKU EN EL SIGLO XIX La tradición sin embargo se mantenía viva en Awaji, como entretenimiento popular muy apreciado. En 1789 la compañía de Uemura Bunrakuken saldrá de la isla con su espectáculo para actuar en Osaka. El éxito de nuevo es tal que deciden crear en Osaka una escuela de Joruri para consolidar la compañía con nuevos maestros del nivel esperado. En 1805 la nueva compañía estaba formada y comenzarán a actuar en los recintos de los templos de Osaka, siguiendo la tradición popular de la que provenían. En 1842 el gobierno prohíbe las representaciones teatrales en los templos y uno de los descendiente de Bunrakuken construirá un nuevo teatro para la compañía que tomará el nombre de Bunraku-za en 1872 a partir de este momento y hasta la actualidad se utiliza el término Bunraku para lo que antes se conocía como ningyō Joruri, es decir el teatro de marionetas con recitación y shamisén.

Escena del acto primero de Imoseyama Onna Teikin en un complejo escenario

En 1884 el teatro se traslada de nuevo al barrio de Goryo Srine donde estará hasta 1926 cuando es destruido por un incendio. Esta será una nueva época de esplendor del ahora llamado Bunraku que durará todo el Período Meiji. Los principales maestros serán Takemoto Koshijidayu II, Takemoto Osumidayu III y el shamisén Toyozawa Danpei. El nuevo período Meiji (1868- 1912) supuso la restauración del poder del emperador Meiji Tennu, destituyendo a los Tokugawa, y la apertura de sus puertas al exterior ante la amenaza estadounidense del capitán Mathew Perry en 1853. Esta nueva era supuso la rápida occidentalización del país pasando a formar parte de las grandes potencias mundiales. El arte también se abre a occidente tomando modelos del arte europeo que se fusionan con las tradiciones Japonesas.

SEGUNDA CRISIS. LA GUERRA.

Los problemas económicos vuelven a amenazar a las marionetas y en 1909 el teatro construido será vendido a otra compañía llamada Shochiku. El emperador Meiji muere en 1912 dando lugar a la nueva era conocida por el nombre de su nuevo emperador Taisho. Partiendo de los principios ya formulados desde la restauración del Imperio, Japón comenzará una política colonialista, siguiendo los modelos occidentales, que le llevará a sucesivas guerras con China, Rusia y Estados Unidos. En 1930 la compañía Shochiku construirá un nuevo teatro en Osaka pero el interés del público por las marionetas empieza a decaer y la guerra con Estados Unidos agravará la situación. En 1945 los bombardeos van a destruir los principales teatros y muchas de las marionetas construidas por los grandes maestros del período Edo y posteriores, de gran valor artístico, que se conservaban en ellos.

Fotografía de una escena de Bunraku anterior a la guerra. Muchas de las cabezas más valiosas fueron perdidas en los bombardeos.

A partir de este momento se suceden los intentos por mantener este arte pero la audiencia no volverá a ser tan importante como lo había sido. La población japonesa estaba hastiada y empobrecida y las condiciones no eran favorables para el desarrollo de un arte de entretenimiento refinado. Las nuevas generaciones consideraban el Bunraku como un arte del pasado, algo sólo para turistas y no acudían a las salas. Tampoco será fácil en adelante conseguir aprendices dispuestos a dedicar su vida a una empresa tan difícil técnicamente y que no reportaba unos beneficios económicos brillantes.

DESDE 1945 HASTA LA ACTUALIDAD Sin embargo, a pesar de las dificultades y gracias al esfuerzo de los amantes del Bunraku éste arte va a mantenerse llegando hasta nuestros días en los que de nuevo goza de muy buena salud. El teatro Bunraku-za fue reconstruido en 1946. En 1949 la compañía se divide en dos grupos Chinami-kai y Mitsuwa-kai. En 1955 se construye un nuevo teatro, de nuevo en el barrio de Dotombori. La división aumenta y los problemas económicos debido a la falta de audiencia hacen difícil sostener alguna compañía competente. Ante la amenaza que sufría la tradición en 1963 se crea una asociación semi-gubernamental de apoyo al Bunraku : Bunraku Kyokai. Esta asociación ayudará mucho al nuevo teatro de Dotombori que pasa a llamarse Ashahi-za. La situación va mejorando gracias a las ayudas de gobierno y asociaciones. Los dos grupos vuelven a unirse y empiezan a realizar giras fuera de Osaka. En 1966 se construye dentro del Teatro Nacional de Japón un escenario específico para Bunraku, donde se establecerá una programación anual para la compañía de Osaka que a partir de este momento pasa a ser la compañía oficial y toma el nombre de The Bunraku Troupe. Gracias a este nuevo impulso se revitaliza la tradición y hacia 1970 unas cien compañías, de nivel irregular, están actuando en todo Japón e incluso fuera de sus fronteras.

Teatro Nacional de Tokio.

En 1972 se establece curso de formación Oficial de dos años en la Compañía Nacional de Bunraku para los que serán los futuros maestros. Tras conocer todos los oficios que participan en una representación, los mejores alumnos entran a formar parte de la compañía como aprendices en la rama en la que de hayan mostrado más hábiles. En 1984 se abre un nuevo teatro en Osaka. La situación de éste en Semichi-dori, un barrio menos popular que Dotombori, y el nombre más ostentoso que se le dio (“Teatro Nacional de Bunraku”) provocó un rechazo por parte de los ciudadanos de Osaka. Sin embargo pronto fue aceptada la necesidad de tener un edificio sólido como centro fijo para el Bunraku. En éste nuevo edificio encontramos una sala de actuaciones principal y otra más pequeña, camerinos, offices, sala de lectura, restaurante y un pequeño museo del Bunraku, estando perfectamente organizadas todas las necesidades de un teatro de éste tipo. De éste modo y gracias sobre todo al apoyo estatal se van consolidando las estructuras organizativas de éste teatro que asegurarán su pervivencia.

Teatro Nacional de Osaka.

EL APOYO NACIONAL E INTERNACIONAL El Bunraku obtuvo un gran impulso en 1955 cuando el gobierno de Japón le concedió la categoría de “Patrimonio Intangible Importante”, dando a algunos de sus maestros considerados “Tesoros Nacionales Vivos” reconociendo así su papel como transmisores de un arte intangible y valorando la técnica que estos maestros habían aprendido durante años como una tradición. La UNESCO tomará esta figura de protección de los grandes maestros conocedores de un arte, como medida para protegerlo y asegurar su continuidad. Actualmente más de 14 maestros se consideran “Tesoros Vivientes”. Además de esto, el Ningyo Joruru Bunraku será declarado “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad” por la UNESCO en 2003. En función de éste “título” se establece un plan de actuación va dirigido tanto a la Compañía Nacional de Bunraku como a las pequeñas compañías. Los principales objetivos de este plan son: -

promover un conocimiento más amplio y profundo de el ningyo joruri bunraku, a un público lo más extenso posible aumentar el número de actuaciones registrar las representaciones que se realicen en soporte audiovisual reconocimiento por parte de las autoridades gubernamentales de los artistas consumados como portadores de un importante patrimonio intangible promover la educación de nuevos maestros que continúen este arte tradicional

SITUACIÓN ACTUAL Y CONCLUSIONES Actualmente la Compañía Nacional de Bunraku mantiene una programación anual que se reparte entre Tokio y Osaka, realizando también numerosas giras por todo el mundo. Otras compañías más pequeñas realizan también giras por Japón y otros países consiguiendo una proyección internacional del espectáculo nunca antes conocida pero por otro lado propia de la nueva era de las comunicaciones en la que existen pocos productos autóctonos no exportados. Las proyecciones en televisión de obras de Bunraku son habituales en Japón durante los últimos años.

Carteles actuales de diferentes obras de Bunraku en escena.

Con todas las medidas de apoyo que ha recibido el Bunraku, actualmente se mantiene e incluso está viviendo un nuevo período de esplendor con una buena afluencia de público, aunque el fenómeno social que se produjo durante el período Edo y Meiji está muy alejado de este aceptable éxito comercial de nuestro tiempo. Las obras representadas actualmente son en su mayoría obras históricas de Chikamatsu sobre todo y de otros grandes autores del pasado, aunque en nuevas versiones reducidas. (Se han representado obras más novedosas y nuevos planteamientos pero con una importancia menor aunque muy interesantes). Los numerosos turistas que hoy recibe Japón acuden a las salas atraídos por la curiosidad de éste espectáculo tan peculiar. Muchos de ellos se quedan en lo superficial del espectáculo: la sorpresa de ver a los tres marionetistas para cada muñeco y el hecho de que no se oculten al espectador resulta muy llamativo para cualquier espectador no habituado. Sin embargo, es necesario olvidarnos de estos condicionantes para apreciar la sutileza de los movimientos, el refinamiento y la belleza de las técnicas, de los títeres, de los vestidos y los objetos de la escena. Pero sobre todo lo que más impresiona al espectador es la enorme capacidad expresiva de los sentimientos más profundos del ser humano que se consigue con la combinación de todas los artes que componen el Bunraku. Todos los maestros que participan en la actuación ponen su alma en ella para expresar los sufrimientos y alegrías de las marionetas y es esto lo que realmente conmueve al espectador y a mi juicio la verdadera clave del éxito de este género teatral tan especial como es el Bunraku.

LA ESCENA El escenario donde se representa una obra de Bunraku tiene un desarrollo horizontal en el que los personajes pueden caminar e incluso pueden verse al mismo tiempo escenas del interior y exterior de una casa. Si pasamos detrás de lo que ve el público encontramos tres espacios separados por unos elementos verticales (tesuri) que cierran la visión. Las marionetas desarrollan su acción en el espacio detrás de la segunda verja ( funazoko o “fondo de la nave”), que es un poco más bajo que el suelo del patio de butacas. De este modo las piernas de los titiriteros quedan ocultas y la marioneta se sitúa con los pies a la altura del segundo tesuri, funcionando éste como suelo sobre el que se desarrolla la acción y sobre el cual caminan los personajes. La primera verja separa el escenario del público y la que se sitúa detrás de las marionetas hace de fondo de escenario, decorado de la escena situando a los personajes en un entorno urbano, nocturno, doméstico, etc.

Esquema de un escenario de bunraku, visto de forma transversal

Dos personajes femeninos situados en el funazoko, con un escenario de ambiente doméstico

Los laterales quedan cerrados por cortinas negras por donde entran y salen los personajes a escena. Detrás de las cortinas y ocultos por paneles de bambú quedan dos espacios: - kamite: espacio derecho donde pueden situarse jóvenes músicos de shamisén que todavía no son maestros

- shimote: espacio izquierdo detrás del cual se sitúan los músicos que realizan los efectos sonoros de la escena. A la derecha de este escenario principal se sitúa la plataforma conocida como yuka donde se disponen shamisén y tayu.

Vistas lateral y frontal de la escena del teatro Bunraku

LOS MAESTROS DE LA ESCENA LOS TITIRITEROS Las marionetas principales son manipuladas por tres titiriteros que deben coordinar sus movimientos con suma precisión. Para que la marioneta pueda cobrar vida debe partir de un movimiento realista, que además se estiliza mucho en ocasiones, pareciéndose a un a especie de danza que resulta de gran belleza. No todas las marionetas son tan complejas. Existen personajes secundarios tsume que son manipulados por un solo titiritero. Los tres maestros se reparten de la siguiente manera: -

Ashitsukai: manipulador de los pies, es el más joven y su trabajo es el más duro, por la postura que debe mantener y porque debe estar muy atento a los movimientos de sus dos maestros. Cuando se quiere dar más énfasis a los pasos de la marioneta golpea el suelo con sus propios pies para producir el sonido de los pasos. Las figuras femeninas no tienen pies, ya que se considera que podrían restarles belleza, y será el titiritero ashitsukai quien simule los pies poniendo sus puños en la parte baja del vestido.

Hidarizukai: o segundo maestro. Manipula el brazo izquierdo mediante un dispositivo.

Omozukai: el primer maestro. Manipula la cabeza y el brazo derecho y si los hay los mecanismos de movimientos de la cara. Para situarse a mayor altura que sus compañeros y mejorar la movilidad de los tres utiliza unas sandalias de madera que aumentan varios centímetros

Calzado del omozukai en escena

En un principio los tres salían cubiertos con un traje negro y el rostro oculto pero la demanda del público por reconocer a los principales maestros en la escena hizo que desde principios de siglo el maestro principal aparezca con el rostro descubierto casi siempre. En algunas escenas de gran alegría de los personajes aparece vestido con un traje de color. En escenas muy solemnes, sórdidas o actos preliminares aparece todavía con la cara tapada. La formación para llegar a ser un primer maestro ha sido desde su origen muy dura debido al alto nivel que requiere la técnica. Existen algunos preceptos escritos desde el período Edo, tanto de tipo general, como indicaciones más prácticas. Sin embargo la enseñanza era de tipo tradicional. Un joven aprendiz entraba a trabajar en una compañía de Bunraku como ayudante y pasados varios años podía empezar a manejar los pies o personajes muy secundarios. Tradicionalmente el período estimado para llegar a ser un maestro omozukai era de unos treinta años, tras haber pasado por los tres niveles. En la actualidad existe una escuela oficial de Bunraku donde se estudia en dos cursos las técnicas de todos los oficios que participan en Bunraku y luego puede comenzarse como aprendiz en una compañía de Bunraku. Los años requeridos para llegar a debutar como maestro principal dependen de la habilidad de cada uno. La técnica de estos maestros debe ser perfecta, sin el más mínimo titubeo. Su persona desaparece para entrar en la marioneta y expresar las emociones del personaje como si él mismo las estuviera viviendo. De acuerdo con la idea ancestral de oriente de que el titiritero es una especie de “médium” que es poseído por el espíritu de la marioneta durante la actuación, el muñeco de madera toma vida y se llena de sentimientos humanos. El marionetista permanece con el mismo gesto durante toda la escena, hierático, como si estuviese él mismo vacío de los sentimientos que ha adquirido su títere. Es así como consigue ocultarse a la vista del público sin necesidad de cortinas u otros elementos ya que el espectador se introduce en la vida de las marionetas olvidando a su manipulador.

Posición de los tres marionetistas para manejar al personaje femenino.

EL NARRADOR El narrador ha sido tradicionalmente considerado la verdadera estrella de la compañía. El público acudía a las salas para ver a los más famosos maestros de la recitación como Gidayu. La recitación se considera la actividad más intelectual dentro del teatro, actividad también de los monjes y muy valorada históricamente. Poco a poco la habilidad de los marionetistas y del maestro shamisen tomaron importancia hasta considerarse también a los grandes maestros como tales. El tayu (término japonés para nombrar al narrador) recita el texto completo de la obra, la narración de las escenas y los diálogos de todos los personajes. Puede también cantar algunos pasajes. La coordinación con la escena es por tanto fundamental, añadiendo todavía mayor dificultad a su trabajo. La voz del tayu ha de ser extremadamente expresiva y tener una gran capacidad de variación tonal ya que en determinadas escenas debe cambiar rápidamente de un susurro sugerente a un aullido de rabia, de soprano a bajo, de melodía a conversación…. Es muy importante que conozca bien el carácter propio de cada personaje para interpretarlo con toda su personalidad. Sus principales funciones en el desarrollo de la escena son: -

Situar la escena. Describir la acción. Describir las emociones de los personajes. Recitar los diálogos de todos los personajes. Recitar la narración.

Situado en la misma plataforma que el shamisén, conocida como yuka y vestido con el traje formal del período Edo, se sienta sobre los talones apoyando las manos sobre sus piernas. Conforme la acción vaya desarrollándose habitualmente realizará gestos expresivos con las manos y la cabeza. Delante de él se sitúa el texto escrito, sobre un pequeño atril de madera, conocido como kendai. El tayu conoce de memoria el texto y la expresión requerida pero lo seguirá leyendo, pasando hoja por hoja.

Kendai, mueble donde el Tayu apoya el texto que recitará durante la escena.

Ocasionalmente pueden aparecer varios narradores, recitando cada uno de ellos la voz de cada uno de los personajes en un diálogo o bien todos al mismo tiempo a modo de coro.

Shamisén y tayu en la yuca.

EL SHAMISEN El instrumento que acompaña al narrador o tayu se conoce como shamisen gidayu o futozao (narrativo o de cuello ancho). La característica principal que le diferencia de otros shamisen es que tiene un mástil más largo y grueso; la caja de resonancia es también más grande. Esto le da un sonido resonante y masculino, un tono sonoro y profundo, siendo el más bajo de la familia de los shamisen existentes. El origen de este instrumento lo encontramos en China. El san-sien (literalmente “cuerdas” en chino) es un instrumento tradicional que todavía se usa en la actualidad en Pekín. Está compuesto por un cuerpo hueco de madera forrado por piel de serpiente y de este cuerpo sale un mástil con 3 cuerdas. El plectro que se utiliza para tocarlo es de concha de tortuga. Este instrumento fue introducido en Japón hacia el 1560-1570 y pronto será adoptado como acompañamiento por los narradores de historias dada su gran capacidad expresiva. Los japoneses van a transformar el instrumento original hasta dar lugar al shamisen como hoy lo conocemos: -

La piel de serpiente se sustituye por piel de gato. El mástil y la caja resonadora aumentan su tamaño. El plectro utilizado se hace más grande, se sustituye la concha de tortuga por marfil o madera y adopta una forma de peine.

Shamisén con sus accesorios

Shamisén japonés usado para Bunraku

Las tres cuerdas son de seda enrollada y pueden tensarse con unas clavijas de madera situadas en el extremo del mástil. El músico puntea las cuerdas con un gran plectro que sostiene con su mano derecha. Al mismo tiempo, golpea la caja de madera y las cuerdas produciendo un chasquido grave y gutural que es el sonido característico del Bunraku. Se incluyen punteos, chasquidos, escalas y acorden. El shamisen tiene tres registros sonoros o chosi diferentes que pueden modificarse mediante la afinación del instrumento con las clavijas y un puente; se clasifican según el sentimiento que expresan: solemne, melancólico y alegre. La capacidad expresiva de este instrumento es muy útil para el Bunraku aportando a la escena los siguientes matices: - Avanza o concluye la acción de la marioneta. - Añade decoración musical a la recitación. - Acentúa y guía los movimientos de la escena. - Aumenta o resta tensión. - Crea atmósferas determinadas. - Subraya las emociones expresadas. - Marca el tiempo de la obra. - Añade puntuación y subrayado a la voz. - Realiza puentes cuando hay un silencio de la voz, para continuar con la acción de las marionetas. La música del Bunraku es bastante compleja debido a los numerosos cambios de tiempo que realiza. Está constituida en su mayoría por motivos musicales estilizados y mezcla de frases musicales, acordes y notas simples, acompañando las secciones recitativas. En algunos momentos puede realizar secciones melódicas de una mayor longitud para crear una atmósfera buscada, acompañar un lamento o para una escena de danza. Una sola nota en el shamisen, tocada del modo apropiado, puede ser tan expresiva emocionalmente como una larga frase melódica o un crescendo rítmico. Los silencios del shamisen refuerzan los momentos dramáticos.

Escena de una representación con varios músicos

En escena, el músico que toca el shamisén aparece con la indumentaria tradicional formal, sentado sobre sus talones, junto al recitador o tayu en una plataforma giratoria a la derecha de la escena principal. Habitualmente va cambiando el músico en cada acto.Excepcionalmente pueden aparecer varios músicos para acompañar escenas de danza o el momento en el que los amantes se disponen a suicidarse.

EFECTOS SONOROS En cada representación participan además otros maestros músicos que no quedan a la vista en la escena, un pequeño grupo llamado hayashi. Se sitúan en una pequeña sala a la derecha del escenario, llamada gaza o kamite. Se componen de algunos instrumentos de percusión que producen efectos sonoros que acentúan la acción, subrayan determinados pasajes o representan golpes producidos en la escena, y otros pequeños instrumentos como flautas y campanas que imitan sonidos de la atmósfera como el viento, la lluvia, el sonido de un río, etc.iEfiiEhhhhhhhh <Eeee

Efectos sonoros producidos con percusión dan mayor énfasis las escenas de clímax

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LAS MARIONETAS Una de las características más particulares del Bunraku es el de las propias marionetas. A diferencia de la mayoría de títeres en occidente los de Bunraku no tiene la cabeza desproporcionadamente grande con el cuerpo. Esto se debe a que las historias narradas no son cuentos para niños y por tanto las marionetas no tienen anatomía infantil si no adulta. El tamaño que alcanzan es también excepcional, normalmente miden un tercera parte de un japonés adulto. Pero sin duda alguna lo más llamativo es el hecho de que cada marioneta sea manipulada por tres marionetistas, que permanecen a la vista del espectador, tal y como se explica en el capítulo siguiente. La marioneta se compone de varias piezas individuales e intercambiables según las necesidades de cada obra: -

Cabeza, con cejas, peluca, etc. Tronco Manos Pies Vestido Accesorios

Títere Bunraku sin vestido ni peluca donde se pueden observar las distintas partes que lo componen

LA CABEZA (kashira) Es la parte más importante de la marioneta ya que caracteriza al personaje. En origen eran de barro cocido, pero desde el período Edo se realizan mayoritariamente en madera de ciprés japonés, hinoki. Las de época más avanzada tienen mecanismos que permiten mover, mediante unas palancas situadas en la parte posterior, los ojos, los labios e incluso algunas cabezas que se transforman por completo (como por ejemplo la cabeza de mujer que se transforma en demonio cuando sufre un ataque de celos).

Ejemplos de marionetas con caras articuladas

Existen unos 30 tipos de cabezas distintos. Algunos de ellos son personajes exclusivos de una obra en concreto pero muchos representan a un personaje “tipo” que aparece en numerosas obras, adaptando su vestimenta y complementos o el peinado. Cada compañía tiene un maestro que se encarga de escoger las cabezas más adecuadas. Estos son algunos de los tipos de Kashira más usados:

PERSONAJES MASCULINOS:

Joven atractivo de unos 20 años

Hombre rural y honesto

Fuertes líneas muy masculina muestra Héroes clásicos que han sufrido mucho

Samurai de unos 40 años, profundamente reflexivo que oculta una gran tristeza

Viejo samurai fuerte honrado y compasivo

Joven samurai, héroe de muchas historias

Héroe de gran corazón

Adolescente atractivo que sufre las acciones de otros personajes.

Personaje secundario desagradable y antipático

PERSONAJES FEMENINOS:

Joven soltera de 15 años o joven esposa,

Mujer de entre 20 y 40 años. Aparece en dramas históricos y cotidianos

Aspecto refinado, mujeres importantes de dramas históricos

Anciana odiosa o bruja malvada

Mujer del pueblo, anciana en dramas cotidianos

Cortesana de clase alta

Versión cómica de Musume

CONSTRUCCIÓN DE LA CABEZA El maestro que talla manualmente las cabezas realiza una tarea meticulosa y de gran finura. Las cabezas expresan las emociones de la marioneta a través de la expresión del rostro que, de un modo casi mágico se adaptan a los diversos momentos dramáticos como si se tratase de actores vivos, al margen del efectismo que producen los mecanismos móviles cuando los hay. -

El proceso de construcción de una marioneta es el siguiente: 1. se talla la cabeza en dos partes, en un bloque cúbico de madera de hinoki dejando el interior hueco 2. se disponen los mecanismos móviles mediante cuerdas y palancas para los ojos, la boca, cejas, etc. en el interior de la kashira y se unen las dos partes 3. se sujeta la cabeza a un soporte fijo que luego se podrá ajustar a los troncos según las necesidades 4. se pinta la cabeza dando varias capas de una pintura especial (compuesta por pigmento blanco a base de nácar pulverizado gofun y cola adhesiva de pescado nikawa). Habitualmente las cabezas han sido repintadas para adaptarse a los diferentes personajes.

Podemos ver el proceso en las siguientes fotografías: 1. TALLA

2. MECANISMOS MÓVILES

3. SOPORTE

4. PINTURA

LAS CEJAS Aunque forman parte de la cabeza pueden considerarse independientemente dado su significado y dado que pueden añadirse o restarse en algunas ocasiones. Los tipos de cejas más habituales son: -

Peludas: pelo o filamentos de metal adheridos a la kashira. Se usa para personajes fieros y guerreros.

Sin cejas: mujeres casadas

De madera pintada y sujetas a la cabeza: personajes más jóvenes.

Cejas pintadas o de tela pegada: mujeres jóvenes.

Cejas móviles: personajes habitualmente masculinos, más elaborados

EL PEINADO (kazura) El maestro encargado de las pelucas (tokoyama), escogerá siempre la más adecuada en función de la obra representada. El cabello utilizado puede ser humano o de Yak y se une a la cabeza mediane unas lacas de cobre. Algunas cabezas tienen un pelo ya fijado y será necesario arreglarlo antes y después de cada actuación. Para fijar el peinado se utiliza agua y cera de abejas, evitando así estropear la kashira. La enorme variedad de peinados y su significado (revelan la clase social, sexo, estado civil en el caso de las mujeres, oficio, edad etc.) durante el período Edo fue incorporada a las marionetas, sumándose el significado propio del personaje en la obra: personajes históricos, dramáticos o cómicos, héroes o villanos, etc.

Peinado complejo de una cortesana muy refinada

Sumándose las modas de cada momento se ha acumulado un repertorio enorme de peinados, cada uno con su nombre, muy peculiares (“peinado seta”, “té batido”, “castaña”, “cien días de crecimiento”…), y cada maestro los aprende y recuerda manteniéndose peinados de una larguísima tradición. Los peinados de los títeres femeninos incluyen además todos los accesorios utilizados por las mujeres en los peinados tradicionales que se realizan con el mismo detalle que éstos pero a menor escala.

EL TRONCO El tronco de la marioneta se construye en una madera muy ligera llamada paulownia y no suele renovarse en cada actuación ya que se trata de una estructura muy sencilla. Consiste básicamente en una estructura rectangulas, redondeada en el extremo superior para dar forma a los hombros donde se sujetan las articulaciones superiores. En el caso de los personajes masculinos se unen en la parte inferior las piernas y los pies, que serán simulados con los puños en el caso de los títeres femeninos. En la parte superior se dispone un pequeño palito dogushi que sirve al maronetista principal para mover la cabeza y toda la marioneta. Unos paños de algodón visten la estructura delante y detrás para dar mayor corporeidad.

LAS MANOS Son un elemento fundamental ya que permiten a la marioneta expresarse gestualmente y en algunos casos coger objetos.

Personaje femenino manipulando una horquilla con su mano

La variedad de manos existente es también numerosa. Los nueve tipos de mano ordinarios (se repiten para varios personajes habitualmente) son los siguientes: 1. Mano abierta: el pulgar se mueve pero la muñeca no está articulada 2. Dedos articulados con muñeca no articulada 3. Dedos y muñeca articulados. Se conoce como “mano-pulpo” y se utiliza para personajes importantes de dramas con emociones muy fuertes. 4. Dedos fijos, pulgar articulado, muñeca articulada. Usado para todo tipo de personajes, permite coger objetos. 5. “Mano de hueva de arenque”, por su forma alargada. Los dedos no están separados pero se articulan en dos partes y el pulgar también puede moverse 6. Igual que el anterior pero más pequeño, usado para jóvenes o personajes amables secundarios. 7. Muñeca articulada, dedos unidos y articulados en dos partes, pulgar no móvil. Este es el tipo más utilizado para personajes femeninos. 8. pulgar sobresaliente pero no articulado y muñeca no articulada. Usado para mujeres ancianas. 9. Una sola pieza, muñeca articulada, más pequeña. Usada para representar a niños.

Detalle de mano tipo 7 para personajes femeninos

LOS PIES Sólo usados para personajes masculinos. Podemos dividir los tipos más habituales en cuatro según su tamaño: - Pequeño - Mediano - Grande - Especial Una pieza de metal fijada a los pies permite al tercer marionetista manejarlos con suma precisión de forma que el personaje parece caminar de un modo muy verídico cuando está realmente sostenido en el aire.

LOS VESTIDOS El vestuario de las marionetas tiene también un significado en las obras de Bunraku muy importante. Así pues también será un maestro especialista en vestuario quien escoja los trajes de cada marioneta para cada uno de los actos de la obra. Los colores y las diversas formas reflejan el estatus del personaje pero también están relacionados con su estado de ánimo y la situación en que se encuentran. Generalmente el traje de los protagonistas suele consistir en: -

juban: faldón interior kitsuke: kimono interior huchikake: kimono externo haori: chaqueta sobre el kimono

Vestimenta tradicional de los protagonistas de una obra de Bunraku

Una vez que el jefe de vestuario ha escogido la vestimenta, los marionetistas realizan la puesta a punto de las marionetas o koshirae. Para dar mayor corporeidad a los muñecos se rellenan un poquito con algodón. La parte posterior de los vestidos es abierta para que pueda manipularse el títere. Los vestidos constituyen uno de los objetos más bellos de la representación. Colores brillantes y amplias telas que se mueven en el aire requieren un gran cuidado de las telas que habitualmente se restauran y se vuelven a confeccionar.

LOS ACCESORIOS

Pequeños objetos de uso cotidiano, en miniatura son manipulados por los muñecos Bunraku en el desarrollo de sus historias

Para el desarrollo de la acción es necesario que los personajes manipulen objetos que pueden ser desde objetos de uso cotidiano (construídos a tamaño reducido) como cartas, dinero, tazas de té, pañuelos hasta armas en momentos de lucha o grandes abanicos para danzas. Los objetos más pequeños son sostenidos por las manos de la marioneta preparadas para ello y en caso de ser objetos de gran tamaño son sostenidos y manipulados por el marionetista.

El titiritero sujeta la lanza del personaje sin que ello afecte a la credibilidad de la escena

LAS HISTORIAS NARRADADAS El motivo real que da sentido y origen al Bunraku es el de contar una historia. Desde los orígenes hasta la actualidad las personas se reúnen para escuchar historias, desde las tradiciones orales más antiguas hasta las salas de cine en formato digital. El Bunraku es una más de las diversas formas de contar historias que ha desarrollado el ser humano, llegando a un grado de sofisticación y dificultad técnica elevado pero con la misma función al fin y al cabo, entretener. Las historias narradas pueden dividirse en dos tipos: - Jidaimono o dramas históricos: Son las historias más antiguas de tradición anterior al Bunraku, que cuantan dramas ambientados en el período Heian. Estos dramas tratan sobre el honor de los héroes protagonistas, héroes sobrehumanos, casi siempre son guerreros samurai, y de su sacrificio personal e incluso de sus propios hijos por lealtad a su señor. Son habituales escenas muy espectaculares en las que lo sobrenatural mezcla con lo heróico. La estética de los samuráis es sobria, estricta y austera. Los peinados tienen siempre un significado simbólico y los vestidos también, en función de la clase social del personaje, del momento del año o de las circunstancias de la acción.

Marioneta de tipo samurai

Estos dramas idealizan el código moral del Samurái, muy riguroso en todos los actos de su vida. El harakiri es considerada la única forma de restaurar el honor perdido de un samurai. -

Sewamono o dramas cotidianos:

Narran los sufrimientos de personajes más cotidianos. Ambientados en el período Edo los protagonistas son comerciantes, artesanos y cortesanas mayoritariamente. Esas clases sociales alcanzaron una gran prosperidad económica pero socialmente siguen sometidos a las clases superiores de samuráis. El arquetipo de este tipo de historia es la de dos amantes que, a causa de la imposibilidad de estar juntos por los condicionantes sociales (económicos, enemistad de las familias etc.) deciden suicidarse en pareja. En este tipo de historias la escena clímax es siempre un momento conocido como “lamentación” en el que bien los amantes o bien el padre de uno de ellos expresa su dolor. El tema de estas historias es el conflicto surgido entre las pasiones humanas y las estrictas normas sociales de unas estructuras sociales muy influídas por el Confucionismo. Los matrimonios eran siempre acordados por los padres y los jóvenes comerciantes enriquecidos tenían un margen de decisión muy limitado sobre su forma de vida. Los escenarios y el vestuario se enriquecen haciéndose refinados y suntuosos y los peinados siguen la moda del período Edo.

Personajes tipo de una obra ambientada en el período Edo.

No todas las obras tienen un final trágico aunque los conflictos son similares. Algunas se resuelven de forma milagrosa o con un convencional final feliz, y algunas, tengan un desenlace feliz o no, tienen pasajes cómicos dentro del propio drama. Las historias pueden parecer complejas e incluso crueles o inverosímiles, absurdas y extrañas para un occidental, pero es necesario conocer la mitología y la tradición oriental y japonesa en concreto, para comprender el verdadero sentido de muchos de los comportamientos de los personajes que en realidad están íntimamente relacionados con las tres religiones (Confucionismo, Budismo y Shintoismo) que confluyen en Japón. No podemos olvidar el origen religioso del Joruri y del arte del Ningyo. Chikamatsu Monzaemon (1653- 1724) es el gran autor de obras de Bunraku y el gran dramaturgo de la literatura japonesa. Escribió también obras para teatro Kabuki pero finalmente se dedico en exclusiva al Bunraku escribiendo 150 obras para marionetas. Su gran aportación fue introducir los temas cotidianos en el teatro de títeres, adaptando los valores dramáticos y heróicos de los samuráis en los dramas antiguos a la nueva clase social de mercaderes enriquecidos del período Edo, que constituía el público de los teatros mayoritariamente. El éxito fue inmediato. Algunas de sus obras más importantes son: “Sonezaki Shinju” o “Los Amantes Suicidas de Sonezaki” estrenada en 1703 es el paradigma de las historias de tipo sewamono de amantes suicidas que servirá como modelo a las numerosas obras posteriores con similar estructura. La trama narra la historia de Tokubei, un empleado de una tienda de Osaka quien enamorado de una prostituta llamada Oatshu renuncia a casarse con la sobrina de su jefe, pidiendo a su madrastra que le devuelva el dinero que ésta había recibido por dicho arreglo matrimonial. Tokubei presta el dinero a un amigo que nunca se lo devuelve y además le acusa de mentiroso. Con el honor perdido y perdidas las esperanzas de unirse con su amada, irá a buscarla a la casa de citas por la noche para suicidarse juntos antes del amanecer. "Meido no Hikyaku” o “El Mensajero del Infierno” es estrenada en 1711. drama sewamono narra los sufrimientos del joben Chubei, incapaz de reunir el dinero para comprar a su amada la bella prostituta Umegawa terminando con el suicidio de los dos amantes. “Yogiri Izaemon Kuruwa Bunsho” o “Las vicisitudes de Izaemon y Yoguri” también conocida como “Yoshidaya” por ser éste el pasaje más conocido y el único que se representa actualmente. Fue estrenada en 1712. Narra la historia de Yugiri, una conocida cortesana de Osaka muerta en 1678, sobre la que se escribieron numerosos relatos. Izaemon es un joven atractivo que ha sido desheredado vaga por las aldeas. Tiene un hijo con la bella Yogiri y cuando ésta enferma decide ir a visitarla y ésta le reconoce al cabo de un rato. Finalmente la madre de Izaemon le da el dinero para evitar que su hijo sea comprado por un samurai y pueden casarse felizmente. Este es un extraño caso de un final feliz, en el que además el protagonista tiene un toque cómico y en la discusión de pareja se parodia la retórica de las obras antiguas.

“Kokusenya Kassen” o “La Batalla de Coxinga” es un ejemplo de jidaimono escrita por Chikamatsu que fue estrenada en 1715. Cuenta las aventuras de Coxinga-Guo Xing-Ye, un importante guerrero del ejército de finales de la dinastía Ming que vivió entre 1624 y 1662. Entre escenas de lucha y heróicas incluye también la actuación de espíritus sobrenaturales. “Dodomata” versión corta de “Keisei Hangonko”, estrenada en 1715 trata sobre un aprendiz de pintura que no es reconocido por su maestro a pesar de su talento sobrenatural. Humillado, pierde la capacidad de hablar y decidido al suicidio se salva en el último momento gracias a su habilidad como pintor “Shinjuten no Amijima” estrenada en 1920 es una nueva versión de los amantes suicidas.

Edición española de la obra de Chikamatsu “Los Amantes Suicidas de Amijima”

CONCLUSIONES Tras realizar un análisis de los rasgos generales y evolución del Bunraku llegamos a la conclusión de que se trata de una manifestación artística de gran riqueza, que reúne a artistas plásticos, músicos, titiriteros, recitadores y dramaturgos, todos ellos de primer nivel, en un mismo escenario. Este excepcional equipo artístico trabaja en perfecta coordinación, con esmero impecable y poniendo toda su experiencia y saber al servicio de las marionetas, con el único objetivo de que éstas tomen vida durante unas horas. Aunque las historias puedan parecer lejanas y extrañas en un principio, el trabajo de todos los maestros de la compañía consigue que cualquier espectador que se adentre en el mundo de las extraordinarias marionetas Bunraku, se sienta conmovido por estos muñecos de madera. Los sentimientos y las emociones que éstas transmiten (amor fraternal, amor romántico, dolor ante la pérdida de un ser querido, ansia de libertad, culpabilidad, etc.) son comunes a todo ser humano, universales y atemporales.

La belleza de los movimientos, la vistosidad y colorido del vestuario, el sonido del shamisén y la expresiva recitación del tayu, unidos a la intensidad emocional de las historias que nos cuentan, hacen que sea imposible despistar la atención de la escena un solo segundo. En mi opinión, la estética de las marionetas vuelve a estar muy acorde con el tiempo actual en el que, como en el período Edo (salvando las enormes diferencias políticas, tecnológicas etc.), la clase media enriquecida tiene poca capacidad de decisión y se siente manipulada por la sociedad de consumo, invirtiendo gran cantidad de su dinero en productos de ocio que construyen una especie de nuevo Ukiyo o mundo flotante. Sin embargo acudir el teatro de marionetas no es una de las principales opciones de ocio para el ciudadano japonés, como lo fue en su etapa de esplendor, y se queda en un atractivo para

turistas y curiosos, (aunque recientemente se haya puesto en valor y se hayan tomado medidas adecuadas de conservación, como hemos señalado anteriormente).

La película “Dolls”, del famoso director de cine japonés Takeshi Kitano, es un caso muy particular de la adaptación de la tradición teatral del Bunraku al mundo actual. Esta película, estrenada en 2002, presenta tres historias de una profunda tristeza pero con tal belleza visual, sutileza y elegancia que el espectador se deleita en la tragedia, captando así la esencia del teatro de títeres tradicional de Japón. Este ejemplo pone de manifiesto la vigencia de los dramas más característicos del tetaro de marionetas japonés, en los que los personajes sufren los condicionantes sociales que les hacen enfrentarse con sus pasiones del mismo modo que les ocurre a los personajes de nuestro tiempo en la película citada.

Fotograma de la película “Dolls” de Takeshi Kitano. Al comienzo de la película aparecen unas marionetas de Bunraku.

Fotograma de la película “Dolls” de Takeshi Kitano. El desenlace dramático de la tercera de las historias en el que los personajes actuales aparecen con la indumentaria típica de las marionetas Bunraku.

BUNRAKU 文楽 DIANA JIMENEZ BALDRÉS

BUNRAKU ANEXO: ANÁLISIS DE UNA OBRA DE BUNRAKU “El Exilio de los Amantes”

PUESTA EN ESCENA Y GRABACIÓN: La obra analizada es una grabación realizada en Agosto de 1979, durante dieciocho días puesta en escena en el estudio Uzumasa Daiei de Kyoto, adaptado para convertirse en un escenario de Bunraku tradicional. Dieciséis miembros de la Compañía Oficial de Bunraku, muchos de ellos declarados “Tesoros Vivientes de Japón” trabajan en perfecta coordinación para dar lugar a la representación. LA OBRA LITERARIA: Se trata de una adaptación de una obra de Chikamatsu Monzaemon llamada “Meido No Hiyaku” o “El Mensajero del Infierno”. Tipología de drama cotidiano o sewamono. La narración queda dividida en tres actos, los dos primeros siguen el texto de Chikamatsu y el tercero es una modificación realizada por Sensuke Suga en 1773. ARGUMENTO: Narra la historia de Chubei, un empleado de una tienda de Osaka que, enamorado de la bella prostituta Umegawa, ha gastado el dinero de sus jefes en las visitas nocturnas a su amada en la casa de citas donde se encuentra. Cuando su encargado y amigo Hachiemon le pregunta por el dinero Chubei le cuenta su situación y trata de conmoverlo. Llega un mensajero a casa de Chubei y le entrega un paquete de dinero que éste deberá llevar a la casa del samurai. Chubei sale inmediatamente, en la noche y tras unos minutos de lucha interior entre el deber y la pasión decide pasar por la casa de citas para ver a Umegawa. Allí encuentra a Hachiemon contando a las cortesanas que el dinero de Chubei era robado y éste en un ataque de rabia entra en la casa y poseido por el orgullo paga el dinero del samurai para comprar a Umegawa. Ambos salen de la casa inmediatamente huyendo de la justicia que saben no tardará en buscarles.

Escena en la que Chubei convence a Umegawa para huir juntos.

En la siguiente escena han llegado a un poblado y se cuelan en una casita para descansar. Por allí pasa el padre de Chubei de camino al templo y al caerse es recogido por Umegawa quien lo convencerá para que vea a su hijo por última vez para despedirse de él. LOS PERSONAJES: En estea obra aparecen en escena los personajes “tipo” del drama sewamono. El joven y pasional Chubei, la bella y dulce Umegawa, Hachiemon el amigo traidor y Magoemon el padre de Chubei que sufre por la desgracia de su hijo. Aparecen otros personajes secundarios como una joven cómica y poco agraciada (la marioneta conocida como O-Fuku) a quien Chubei trata de seducir en busca de su dinero. La madre de Chubei también aparece velando por el buen comportamiento de su hijo (con la marioneta conocida como Baba). Otros personajes secundarios son el mensajero, las compañeras de Umegawa y un perrito que aparece en el camino nocturno de Chubei a la casa de citas. LOS ESCENARIOS: Aparecen diversos escenarios a lo largo de la narración. Empieza con un ambiente doméstico en la casa de Chubei. El paisaje nocturno acompaña al protagonista en su fatal decisión de visitar a su amada con el dinero del samurai encima. La casa de citas donde se encuentran las cortesanas tomando té es el siguiente escenario y por último un paisaje de invierno en el que la nieve que cae suavemente y una pequeña arquitectura de madera, crean el ambiente idóneo para la escena final de la despedida de Magoemon acompañado de su sombrilla. CONCLUSIÓN: Podemos hablar de una obra de gran calidad dada la gran maestría de todos los participantes. Sin embargo el final modificado y la duración reducida, así como la escasa calidad de la imagen (aunque es válida para ser una grabación de 1979) restan valor a la obra ya que disminuye su capacidad para conmover al espectador. En todo caso se consigue reproducir una verdadera obra de arte y la posibilidad de poder disfrutarla desde cualquier lugar del mundo es la gran ventaja que nos ofrece la tecnología actual, aunque, sin duda, el Bunraku es una experiencia que debe vivirse en directo.