Todo el panorama es un poco 単o単o.
Primero de marzo 2016
1. ÚLTIMO DÍA Eva Sangiorgi Llegamos al final de la semana de Ficunam casi sin soltar el aliento. Arrancar el año con el festival podría considerarse un poco imprudente desde el punto de vista de la estrategia de financiamiento (el primer trimestre es siempre el más “seco” e incierto), pero, por el otro lado, también se inaugura el año con una energía que incluso anticipa la primavera. Ficunam es, para mí, desde hace seis años, un marcador de tiempo especialmente sincronizado para saltar toda la torpeza del arranque postnavideño y encontrarme en febrero llena de energía e inspiración gracias a una nueva celebración de cine. ¿Por qué hablar sobre el tiempo en el último texto de nuestro Diario? Porque al repasar en estos días nuestra programación me percato de que el cine traza el perfil de una época y, en el caso del cine que permanece, lo registra para siempre. Nos han inspirado el Cinema Novo de Paulo Rocha y la nueva ola soviética de los años sesenta, gracias a Marlen Khutsiev (El bastión de Illich y Lluvia de julio en particular), o los impulsos de renovación política y estética de la obra de Leobardo López Aretche. También la tensión de nuestra época contemporánea, ya sea por el legado de los tiempos pasados —desde épocas diferentes, como en los trabajos de Marco Bellocchio y Sergei Loznitsa, o en el de los mexicanos Rubén Imaz y Yulene Olaizola— o por la crudeza de la realidad que nos rodea, con películas como Batallas o Patria. O la intimidad de Roberto Minervini y Nicolás Pereda, o las relaciones sociales retratadas en Chevalier y John From. Todos retratos de nuestra época, transformados en marcas inolvidables por el complejo medio del cine, a través de sus específicas e infinitas herramientas de representación, que siguen sorprendiendo —como lo comprueba nuevamente Miguel Gomes— y que agradezco atestiguar, porque son también parte de mi tiempo. FICUNAM 2. ACORDES INTEMPESTIVOS Roger Koza Al momento de escribir suena en mi mente, como un estribillo irrecusable, el más famoso aforismo de Bresson acerca del sonido: el cine sonoro inventó el silencio. En el cine contemporáneo, en todas sus expresiones, el silencio es un enemigo, una anomalía que corroe la imagen, una entidad invisible y muda por domar. ¿Cómo filmar el silencio? ¿Qué tendrán que aprender los ingenieros de sonido, que ahora cuentan con miles de sonidos a su disposición, para rellenar el sigilo de toda imagen que no habla? ¿Qué hacer con la música que suele pegarse a la imagen para resguardar su insignificancia o compensar su poca convicción en su registro y encadenamiento con otras imágenes? En el sonido y el silencio se descubre la falsedad de una imagen. También su verdad. Seis minutos en silencio frente a un plano único de una pecera. El sonido permanece en fuera de campo. Nada, absolutamente nada suena. La intensificación de la mirada es entonces inevitable. Hay que mirar a fondo, a los costados, al centro. Mirar sin dirección: los peces y sus movimientos, un detrás lógicamente borroso en el que el mundo de los hombres transcurre en su inevitable insipidez cotidiana, contrapunto visual que pone en mayor evidencia la inconmensurable vida de los peces y reenvía a su vez la existencia de los hombres a una pecera cósmica en la que deambulan de un mismo modo. La ausencia de sonido obliga a escuchar inmediatamente cómo se mira desde el propio ruido. La banda sonora es el cerebro de quien observa. Pero de pronto, una obra musical irrumpe y permanece en toda su duración. La música se despega enteramente de lo que está a la vista. Su aparición impone otra experiencia de la sensibilidad. En el cine de los Straub —mejor dicho, al menos ahora, en el cine de Jean-Marie Straub— la disyunción entre ver y oír es una poética y también una política (de la sensibilidad). Ese inicio de El acuario y la nación es quizás la mayor lección sobre el tema en toda nuestra programación. Hay otros segmentos gloriosos en las películas del festival para pensar el sonido, la música y la imagen. El magnífico inicio de Lluvia de julio, de Marlen Khutsiev, los tres volúmenes de Las mil y una noches, de Miguel Gomes y toda la realidad sonora y musical de Sangre de mi sangre, de Marco Bellocchio, el gran maestro del uso musical en el cine contemporáneo. Tan sólo lo que sucede en ese filme con Nothing Else Matters de Metallica en versión monástica alcanza para entender la poca astucia y elegancia con la que se concibe el sonido en el cine contemporáneo. FICUNAM 3. RECOMENDACIONES de Julian Radlmaier
4. EL ÚNICO COMPROMISO QUE UN CINEASTA DEBE TENER ES CON UNO MISMO Entrevista a Miguel Gomes Pedro Emilio Segura ¿Por qué dejaste la crítica cinematográfica? ¿Qué te motivaría a volver a ser crítico? Dejé de escribir crítica después de hacer mi segundo cortometraje [Inventario de Navidad, 2000]. Sentí que la producción de películas podría convertirse en una actividad regular y que era incompatible con ser comentarista de las películas de los demás. Portugal es demasiado pequeño para ser crítico y director a la vez; se corre el riesgo de que uno pague la factura de lo otro. Pero debo decir que dejar la crítica fue motivo de alivio. Llegó un momento en el que no tenía tiempo para escribir y los tiempos se volvieron una molestia. Nunca deseé hacer crítica; empecé por accidente, cuando un amigo periodista me sondeó acerca de esta posibilidad. Lo que significa que sólo la pobreza extrema me llevaría a aceptar la actividad crítica de nuevo. ¿En qué momento Miguel Gomes decide volverse cineasta? ¿En qué grado Gomes, el crítico, influyó a Gomes, el cineasta? No sé cuándo decidí que quería ser cineasta. Fue sin duda antes de ser crítico y no fue influido por Miguel Gomes, el crítico, sino por Miguel Gomes, el espectador. Ver películas me genera gran placer y esto me ha llevado a querer hacer películas. Desde el inicio tuve grandes dudas sobre mi capacidad de hacer cine. Incluso hoy en día las tengo. Pero mi voluntad ha sido lo suficientemente terca... Tus filmes están repletos de “juegos”. ¿De dónde surgen? ¿Consideras el quehacer cinematográfico un juego? Considero que una película ofrece al espectador algo y que esta relación a corto plazo —menos de dos horas, por lo general— tiene las características de un juego. A veces es un mal juego, por ejemplo, el de referencias cinéfilas es un juego muy superficial diseñado para satisfacer al espectador capaz de reconocerlas. Y a veces no hay juego, porque la película es demasiado impositiva y no permite que exista la posibilidad de interactuar con el espectador. Me gusta pensar la película como un juego con el espectador, creer que éste puede tener un papel activo en el desarrollo de la película. ¿Cómo surgió en ti la intención de mezclar documental y ficción? Siempre me ha parecido que el cine debe tener una relación con la realidad, que no debe ensimismarse. Pero también creo que la película no debe reducirse a imitar la vida; tiene que emplear artificios y establecer un diálogo entre el mundo del cine, el mundo imaginario y el mundo material de la realidad. Tengo la impresión de que la película en la que empecé a hacer esto de manera más visible fue en Aquel querido mes de agosto. Tu filmografía posee una carga social, casi totalmente equivalente a lo fantástico. ¿Consideras que posees una responsabilidad social como cineasta? Creo que el único compromiso que un cineasta debe tener es con uno mismo. Debe ser fiel a sus deseos de cine, a lo que perso-
nalmente le interese. Así es como lo hizo Manoel de Oliveira después de la revolución de 1974 en Portugal. Mientras que sus colegas intentaron registrar cinematográficamente la revolución en curso, Oliveira dirigió una película de época que sigue siendo una de sus obras maestras: Benilde, virgen y madre. En mi caso, hay un interés genuino sobre el país donde nací. Me impresionó la brutalidad impuesta a la sociedad portuguesa en los años de la troika. Las mil y una noches nace de este impacto, de este interés, de una responsabilidad social. Y por cierto, la irresponsabilidad, por el otro lado, también ha sido muy valiosa para mí. La memoria es preponderante en tu obra. Las mil y una noches es un ejercicio de historicidad: creas memoria para el futuro. Una memoria social, como en Aquel querido mes de agosto o Tabú. ¿Cuál es tu intención al hacer esto? El patrimonio cinematográfico ha establecido, desde su nacimiento, la memoria del pasado. Un pasado histórico que también es el pasado de la ficción y del cine. Mis películas son también eso. Pero, de manera concreta, con Tabú quería hacer referencia al pasado colonial de Portugal y a los mitos que nacieron de ese pasado histórico. En Las mil y una noches también quería hacer una mitología de una época. La diferencia con Tabú es que esta vez es el presente y no el pasado. Para mí, esto no consistía en sólo retratar los eventos en vivo, sino en inventar una manera de expresar los sentimientos que surgieron en mí al vivir esta realidad fáctica. Sí, filmar los acontecimientos, pero también las imágenes que nacieron de ellos. Las mil y una noches, tu más reciente película, es un titánico y libre ejercicio de “adaptación” del antiguo texto homónimo árabe, trasladado al Portugal moderno. ¿De dónde surge este filme? ¿Por qué escogiste este clásico para abordar la situación política y social de Portugal? Las mil y una noches nace del deseo de realizar un retrato de mi país durante el peor periodo de la crisis económica y de hacer, al mismo tiempo, un filme de cuentos, un filme lleno de hermosos y extraordinarios acontecimientos, como los de Scherezada en el libro. Las historias reales que aparecían en los periódicos y en los noticieros fueron cada vez más delirantes mientras avanzaba la crisis. Fue entonces cuando establecí un paralelo entre la naturaleza salvaje de esta realidad y la dimensión salvaje creada por Scheherezade en el libro. Ahí decidí que la ficción —Scheherezade— podía contar la realidad de un país —Portugal— y sus tiempos extremos. Una última pregunta: ¿cuál es tu lugar favorito de Portugal y por qué? No voy a ser muy original, pero creo que Lisboa es realmente una ciudad muy hermosa. También estoy muy conectado con la región fronteriza, donde filmé Aquel querido mes de agosto. Y, por cierto, mi lugar favorito de México es Oaxaca. FICUNAM
5. CINE MÉXICO, O UNA BREVE HISTORIA DE LA INDUSTRIA NACIONAL El 12 de septiembre de 1947, después de meses de construcción, fue inaugurado el Cine México sobre la antes llamada Calzada la Piedad, hoy conocida como Avenida Cuauhtémoc. La monumental sala, que poseía tan sólo dos niveles (lunetario y anfiteatro) tenía una capacidad de 3 600 butacas, lo que la hacía uno de los recintos cinematográficos con mayor capacidad en el país. El Cine México fue un proyecto a cargo del ingeniero, arquitecto y empresario norteamericano Theodore Gildred, quien llegó al país durante la Segunda Guerra Mundial decidido a incentivar la industria cinematográfica mexicana frente la situación bélica de su país. Los Estudios Tepeyac, que se encontraban en un fraccionamiento de su propiedad, fueron otro de sus proyectos cinematográficos. Gildred se caracterizó por su manera multidisciplinaria de trabajar, que consistía en integrar el trabajo arquitectónico y las bienes raíces con sus negocios de comercio y entretenimiento. El Cine México no desentonaba con este sistema, ya que éste se encontraba prácticamente oculto por el edificio habitacional y comercial que lo contenía y que cubría su fachada de siete niveles; lo único que se mostraba al público era una marquesina y el anuncio de bandera.
Patria (Irak año cero) Abbas Fahdel Irak, Francia. 2015. 334’ Competencia Internacional + Martes 1 de marzo.Parte 2. 20:00 hrs. IFAL El bastión de Ilich Marlen Khutsiev. Ex URSS. 1964. 197’ Retrospectiva Marlen Khutsiev + Martes 1 de marzo. 16:00 hrs. Cineteca Nacional DIARIO FICUNAM es una publicación gratuita del Festival Internacional de Cine Unam. Editores en jefe: Alejandra Acosta y Pedro Segura . Diseño gráfico: Alejandra Acosta
y Pedro Segura. Corrección de estilo: Paola Jalili. Traducción: Mario Chanona y Pedro Segura. Idea original: Alejandra Acosta y Pedro Segura. Colaboradores: Alejandra Acosta, Eva Sangiorgi, Maureen Fazendeiro, Roger Koza, Pedro Segura y Julian Radlmaier. Agradecimientos: Eva, Roger, Miguel Gomes, Maureen Fazendeiro, Paola Jalili, Mario Chanona, Cinema UNO, Yunuen, Mariana y a Dianela. La imagen del póster es un fotograma de El acuario y la nación . Jean-Marie Straub. Suiza, Francia, 2015. Las
publicaciones aquí presentadas son propiedad y de exclusiva responsabilidad de los autores y no reflejan ni están vínculadas a la Universidad Nacional Autónoma de México. Se prohibe su reproducción total o parcial. Certificados de licitud y contenido en trámite. ¡Goya! ¡Goya! ¡Cachún cachún ra ra, cachún cachún ra ra! ¡Goya! ¡Universidad!
Por décadas, el Cine México fue un referente de la Colonia Doctores. Multitudes llenaban sus butacas gracias a su curaduría popular. En todo el sentido del término, el Cine México fue un cine de barrio, donde se proyectaban historias creadas por los grandes estudios nacionales e internacionales para todo el público. Con el tiempo y el progreso social de la industria del cine, así como de la economía nacional, la sala terminó por caer gradualmente en desuso. A diferencia de otros cines de su época, el México se brincó la etapa del cine pornográfico y fue utilizado como rodeo en un intento de rentabilidad antes de terminar en el completo abandono. Fue hasta que el voraz avance demográfico y urbanístico de la Ciudad de México hizo que este espacio se reutilizara. Donde alguna vez se encontraba el emblemático Cine México, hoy se erige un enorme edificio habitacional —con departamentos de dos recamaras, dos baños, cuarto de lavado, sala y cocina abierta; con áreas comunes como gimnasio y jardín de juegos; y seguridad por circuito cerrado; con rentas aproximadas de 11 000 pesos— y que más por inercia que por cualquier tipo de homenaje nostálgico, es homónimo de la antigua estructura que sólo habita en la memoria de unos cuantos. FICUNAM 6. HONG SANGSOO Alejandra Acosta