Fotografia i Arquitectura

FOTOGRAFIA I ARQUITECTURA

Dídac Sellarès Boada

FOTOGRAFIA I ARQUITECTURA

TREBALL FINAL DE GRAU DÍDAC SELLARÈS BOADA

ESCOLA TÈCNICA SUPERIOR D’ARQUITECTURA DEL VALLÈS JUNY 2021

FOTOGRAFIA I ARQUITECTURA La concepció de l’arquitectura a través de la fotografia

Portada: Hugo Schmölz, Karl. Architectural images of buildings in Cologne. 1950s. Estampat de plata de gelatina. APHELIS, https:// aphelis.net/karl-hugo-schmolz-architectural-photography/. Accedit 27 maig 2021.

Pàgina de títol: Mantrana, Javier. Rockefeller Center ‘XYZ’ Buildings on Sixth Avenue. 2014. Fotografia digital. @JAVIER_MANTRANA, https://twitter.com/javier_mantrana/status/537705416000823296. Accedit 27 maig 2021.

Contraportada: Evans, Walker. Morgantwown, West Virginia. 1935.

PINTERST, https://i.pinimg.com/originals/61/ae/42/61ae4275d96207ca073edc062792288e.jpg. Accedit 27 maig 2021.

CONTINGUTS

6

Procedència de les imatges 13

Introducció 15

Estat de la qüestió 101

Intencions en la fotografia 199

Autoretrat 233

Conclusions 235

Bibliografia

PROCEDÈNCIA DE LES IMATGES Fig. 1: Niépce, Joseph-Nicéphore. Placa original del negatiu de Point de vue du Gras. 1826. Escaneig de la primera fotografia permanent.

WIKIPEDIA, https://fr.wikipedia.org/wiki/Point_de_vue_du_Gras#/ media/Fichier:Point_de_vue_du_Gras_by_Niépce,_1826.jpg. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 2: Talbot, William Herny Fox. The Oriel Window, South Gallery, Lacock Abbey. C. 1835. Paper negatiu. THE MET, https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/282004. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 3: Daguerre, Louis-Jacques-Mandé. Le Pont Neuf, la statue d’Henri IV et la Seine. C. 1836. Daguerreotip. INFO-HISTOIRE.COM, http://www. info-histoire.com/156/paris-au-xixe-siecle-en-photo/pont-neuf-daguerre-1836-1837/. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 4: Daguerre, Louis-Jacques-Mandé. Boulevard du Temple. 1838.

Daguerreotip. WIKIPEDIA, https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Boulevard_du_Temple_by_Daguerre.jpg. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 5: Lerebours, Noël Paymal. Notre-Dame de Paris. 1840. Daguerreotip. WIKIPEDIA, https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Notre-Dame-de-Paris_-_daguerréotype_-_Noël_Paymal_Lerebours_-_c._1840.gif.

Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 6: Hobbs, John. St Mark’s, The South Front with the Procuratie and the Clock Tower beyond. 1850. Daguerreotip. LANCASTER UNIVERISTY, https://www.lancaster.ac.uk/the-ruskin/explore-the-collection/spotlight-architecture/#gallery-1. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 7: Hobbs, John. St Mark’s, The North-West Angle of the Facade of St Mark’s. C. 1850-1852. Daguerreotip. ART-THEORIA, http://www. art-theoria.com/wp-content/uploads/2016/08/Ruskin-Venice-daguerrotype.jpg. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 8: Plumbe Jr, John. The United States Capitol. 1850-1852. Daguerreotip. GETTY, http://www.getty.edu/art/collection/objects/101932/ john-plumbe-jr-the-united-states-capitol-american-1846/?dz=0.5000,0.3836,0.73. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 9: Horeau, Hector. Salle Hypostyle de Karnac, Egypte. 1841. Gravat.

PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/76/08/36/7608360d0a75d0afe9660a87212bfb8a.jpg. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 10: Lerebours, Noël-Marie-Paymal. Excursions Daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe. 1840s. Aiguatint després de daguerrotip. THE MET, https://www.metmuseum.org/art/collection/ search/269123. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 11: Bayard, Hippolyte. Restauration des Blois Schlosses. 1843.

Daguerreotip. WIKIMEDIA, https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Bayard,_Hippolyte_-_Restauration_des_Blois_Schlosses_(Zeno_Fotografie).jpg. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 12: Catherwood, Frederick. Labná Gate Interior. 1850s. Gelatina sobre plata. ARTSY, https://www.artsy.net/artwork/leandro-katz-labna-gate-interior-after-catherwood-west-facade. Accedit 27 maig 2021.

Fig. 13: Fratelli Alinari. Duomo di Firenze. 1860s. Daguerreotip. WIKIMEDIA, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fratelli_Alinari_Duomo_Firenze_c1860s.jpg. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 14: Cimetta, Giuseppe. Ponte dei Sospiri. Daguerreotip. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/d6/86/67/d68667d9fc1558acd11e5e883e4661d2.jpg. Accedit. 15 maig 2021.

6

Fig. 17: Le Secq, Henri. North Transept, Chartres Cathedral. 1852. Fotolitografia. ARTBLART, https://artblart.files.wordpress.com/2016/10/ realideal13-web.jpg. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 18: Delmaet & Durandelle. Photograph of the auditorium during construction of the Palais Garnier of the Paris Opera. 1864. Estampat d’albúmina. WIKIMEDIA, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f9/Palais_Garnier_1864_construction_photo_of_the_auditorium_-_Mead_1991_p154.jpg. 15 maig 2021.

Fig. 19: Delmaet & Durandelle. Photograph of the future Rotonde des Abonnés during construction of the Palais Garnier of the Paris Opera.

1865. Estampat d’albúmina. WIKIMEDIA, https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/2/25/Palais_Garnier_1865_construction_photo_ of_the_auditorium_-_Mead_1991_p154.jpg. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 20: Delmaet & Durandelle. Photograph of the west pavilion (“Pavillon de l’Empereur”) during construction of the Palais Garnier of the Paris Opera. 1864. Estampat d’albúmina. WIKIMEDIA, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7a/Palais_Garnier_1864_construction_photo_of_the_Emperor%27s_Pavilion_-_Mead_1991_p152. jpg. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 21: Delamotte, Philip Henry. Progress of the Crystal Palace at Sydenham. Estampat d’albúmina. THE MET, https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/269618. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 22: Marville, Charles. Boulevard Henri IV, de la place de la Bastille, Paris IVe.1876. Estampat d’albúmina. ATLAS OF PLACES, https://www. atlasofplaces.com/photography/album-du-vieux-paris/. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 23: Marville, Charles. Rue du Clos Bruneau, de la Rue des Écoles, Paris Ve. C. 1865. Estampat d’albúmina. TWITTER, https://pbs.twimg. com/media/DwPYA02WkAEnHNn.jpg:large. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 24: Annan, Thomas. Close No. 80 High Street. 1868. Fotogravat.

MOMA, https://www.moma.org/collection/works/50368. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 25: Le Gray, Gustave. The Ramparts of Carcassonne. Impressió de paper salat a partir de negatiu de paper encerat. THE MET, https://www. metmuseum.org/art/collection/search/283107. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 26: Le Secq, Henri. Tympan et Gable a Gauche du Portail de Gauche, l’Angle Nord, Rheims Cathedral. 1851. Fotolitografia a partir de paper negatiu. FLICKR, https://live.staticflickr.com/5643/22800435908_4ccc5691b9_b.jpg. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 27: Baldus, Edouard. Roman Arch at Orange. 1851. Escaneig de la primera fotografia permanent. THE MET, https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/266282. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 28: Tripe, Linnaeus. Pugahm Myo: Distant View of Gauda-palen Pagoda. 1855. Impressió plata d’albúmina a partir de negatiu de paper encerat (?). THE MET, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/302638?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Linnaeus+Tripe&offset=20&rpp=20&pos=32. Accedit 29 maig 2021.

Fig. 29: Frith, Francis. The Sphynx and Great Pyramid, Geezeh. 1857.

Impressió plata d’albúmina de negatiu de vidre. THE MET, https://www. metmuseum.org/art/collection/search/271101. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 15: Anderson, James. The Pantheon. 1858. Daguerreotip. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/9f/67/2e/9f672e849272c28d497949bce3c86cd2.jpg. Accedit. 15 maig 2021.

Fig. 30: Beato, Francis. Tycoon’s halting place on the Tocaido Hasa. 1868.

Impressió plata d’albúmina. MEISTERDRUCKE, https://www.meisterdrucke.uk/fine-art-prints/Felice-Beato/199038/Tycoons-halting-place-on-the-Tocaido-Hasa,-1868-.html. Accedit 29 maig 2021.

Fig. 16: Le Secq, Henri. The Red Door, Northern Façade of the Church of Notre Dame. c. 1851. Impressió de paper salat a partir d’un negatiu de paper. MOMA, https://www.moma.org/collection/works/48396. Accedit.

15 maig 2021.

Fig. 31: Du Camp, Maxime. Cour des bubastites et entrée de la Salle Hypostyle du palais de Karnac, Thèbes. 1849-50. Impressió de paper salat de negatiu de paper. THE MET, https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/287121. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 32: Autor desconegut. Expo Centennial - Nau Agri Mall.1876. Estampat d’albúmina. EUROPEANA PRO, https://pro.europeana.eu/data/ vintage-stereoscope-cards. Accedit 29 maig 2021.

Fig. 33: Delamotte, Philip Henry. The Upper Gallery. 1854. Impressió plata d’albúmina de negatiu de vidre. THE MET, https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/269621. Accedit 15 maig 2021.

Fig. 34: Durandelle, Louis-Emile. The Eiffel Tower: State of the Construction. 1888. Estampat d’albúmina. WIKIMEDIA, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Louis-Emile_Durandelle,_The_Eiffel_Tower_-_State_of_the_Construction,_1888.jpg. Accedit 29 maig 2021.

Fig. 35: Collard, Auguste Hippolyte. Remise Circulaire Pour 32 Locomotives, à Nevers (Premiére Vue Intérieure). C. 1860. Estampat d’albúmina.

AMOLENUVOLETTE, http://www.amolenuvolette.it/root/image/ abrupt_clio_team.folder/photographie%201840-1940.folder/064[amolenuvolette.it]1862-1867%20collard%20rotonde,%20chemin%20 de%20fer%20du%20bourbonnais%20nevers%20%C3%A9preuve%20%C3%A0%20l’albumine.jpg. Accedit 29 maig 2021.

Fig. 36: Bedford Lemere & Co. Charles Jenner & Co. C. 1880. Impressió de plata de gelatina i reproducció de “foto-tint”. BUILDING WITH LIGHT, pàgina 95.

Fig. 37: Munn & Co. The longest ship and the tallest building. 1912.

Retall d’una publicació d’un diari. PINTEREST, https://i.pinimg. com/564x/1a/78/d2/1a78d2fbb2324eb171e27e02ca16933a.jpg.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 38: Thrall, Robert. Merchants’ National Bank, Northwest corner of Fourth Avenue & Broad Street. 1914. Estampat de plata de gelatina.

WIKIMEDIA, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Louis_Sullivan_-_Merchants%27_National_Bank,_Northwest_corner_of_Fourth_Avenue_%26_Broad_Street,_Grinnell,_Poweshiek_County,_IA. jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 39: Autor desconegut. Pavillon L’Esprit Nouveau. 1925. Estampat de plata de gelatina. WIKIPEDIA, https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 40: Latham, Charles. The Deanery Garden Sonning the hall from the entrance. 1904. Negatiu de placa de vidre. WIKIMEDIA, https:// commons.m.wikimedia.org/wiki/File:In_English_Homes_Vol_1_ The_Deanery_Garden_Sonning_the_hall_from_the_entrance_31295001575223_0281.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 41: Mein Chef-Architekt Karweik. Times Square. C. 1924. Negatiu de placa de vidre. ARCHITECTURE TRANSFORMED, pàgina 102.

Fig. 42: Steichen, Edward. The Flatiron. 1904. Negatiu de placa de vidre. BRITANNICA, https://www.britannica.com/topic/Photo-Secession#ref722217. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 43: Evans, Frederick Henry. A Sea of Steps. 1903. Estampat platí.

WIKIMEDIA, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Sea_Of_ Steps_--_Wells_Cathedral_LACMA_M.2008.40.736_(2_of_3).jpg.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 44: Evans, Frederick Henry. In sure and certain hope: York Minster.

1902. Estampat platí. ART GALLERY NSW, https://www.artgallery.nsw. gov.au/collection/works/299.1976/. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 45: Coburn, Alvin Langdon. Westminster Abbey: Apse and Altar from Choir. 1911. Estampat platí. CHRISTIE’S, https://www.christies.com/en/ lot/lot-5355369. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 46: Coburn, Alvin Langdon. House of a Thousand Windows. 1912.

Estampat platí. WIKIPEDIA, https://en.wikipedia.org/wiki/File:Alvin_Langdon_Coburn_-_House_of_a_Thousand_Windows_-_Google_Art_Project.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 47: Renger-Patzsch, Albert. Berlin, Radio Tower. 1928. Estampat de plata vintage. MOMA, https://www.moma.org/collection/works/84043.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 48: Moholy-Nagy, László. Zeche Germania. 1952. Estampat de plata de gelatina. SOTHEBY’S, http://www.sothebys.com/en/auctions/ ecatalogue/2016/photographies-de-atkins-a-warhol-importante-collection-europeenne-pf1621/lot.26.html. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 49: Renger-Patzsch, Albert. Kauper. Hochofenwerk Herrenwyk.

1927. Estampat de plata de gelatina. FLICKR, http://https://www.flickr. com/photos/146455037@N06/38056988211. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 50: Renger-Patzsch, Albert. Candles in holder on church pillar. C. 1927. Estampat de plata de gelatina. NATIONAL GALLERY OF AUSTRALIA, https://artsearch.nga.gov.au/detail.cfm?irn=90542. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 51: Mantz, Werner. Cologne Kalkerfeld Settlement, Entrance. 1928.

Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www.moma.org/collection/works/84039. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 52: Autor desconegut. Karl Marx School. 1933. Estampat de plata de gelatina. WORLD MONUMENTS FUND, https://www.wmf.org/blog/ conversation-christiane-schmuckle-mollard-winner-2018-wmfknoll-modernism-prize. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 53: Hedrich-Blessing Photographers. Chrysler Motors Building at Century of Progress. 1933. Estampat de plata de gelatina. CHICAGO HISTORY MUSEUM, https://photostore.chicagohistory.org/hedrich-blessing/h11ADB2F8#h11adb2f8. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 54: Hedrich-Blessing Photographers. Electrical Building at Century of Progress. 1933. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i. pinimg.com/originals/e4/c2/4c/e4c24c147d9705ab2f251b77b1b904bb.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 55: Nyholm & Lincoln. Chrystler Building. 1930. Estampat de plata de gelatina. BUILDING WITH LIGHT, pàgina 146.

Fig. 57: Dell & Wainwright. Finella, Queen’s Road, Cambridge: the entrance by night. 1929. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i. pinimg.com/originals/e4/c2/4c/e4c24c147d9705ab2f251b77b1b904bb.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 58: Dell & Wainwright. Gull Rock, Carlyon Bay, Cornwall.

1936. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg. com/564x/28/58/32/285832fcf587a800aad24271af020112.jpg.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 59: Dell & Wainwright. Miramonte, Coombe, Surrey. 1937. Estampat de plata de gelatina. BUILDING WITH LIGHT, pàgina 150.

Fig. 60: Bourke White, Margaret. First cover Life. 1936. Portada d’una revista. 50 MM FOTOGRAFAS, http://50mmfotografas.com/fotografas-olvidadas-margaret-bourke-white/. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 61: Mason, Harbert. St Paul's Cathedral during the Blitz. 1940.

Estampat de plata de gelatina. DIOCESE OF LONDON, https://255urd2mucke1vdd43282odd-wpengine.netdna-ssl.com/wp-content/ uploads/2018/01/blitz.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 62: Smith, Edwin. Study in light: St Andrew's, Westhall. 1959. Estampat de plata de gelatina. CHURCH TIMES, https://www.churchtimes. co.uk/media/5608738/p33_st-andrews.jpg?width=1000. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 63: Watanabe, Yoshio. View of the Tohoden [East Treasure House], Naiku [Inner Shrine], Ise Daijingu (also known as Ise Jingu [Ise Shrine]), Ise-shi, Japan. 1953. Estampat de plata de gelatina. CCA, https://www. cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/754. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 64: Watanabe, Yoshio. Detail of ita-azekura construction of the southeast corner of the Mikeden [Hall of Daily Offering], Geku [Outer Shrine], Ise Daijingu (also known as Ise Jingu [Ise Shrine]), Ise-shi, Japan. 1953 o 1930. Estampat de plata de gelatina. CCA, https://www.cca.qc.ca/en/ search/details/collection/object/757. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 65: Futagawa, Yukio. Rural Houses of Japan part 5. C. 1950. Estampat de plata de gelatina. FULL TABLE, http://www.fulltable.com/vts/j/hou-

7

ses/05/SH179.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 66: Murai, Osamu. Shizuoka Press and Broadcasting Center. 1967.

Estampat de plata de gelatina. ARQUINE, https://i0.wp.com/www. arquine.com/wp-content/uploads/2021/01/Imagen_01_03.jpg?resize=742%2C1024&ssl=1. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 67: Evans, Walker. Houses and Billboards in Atlanta. 1936. Estampat de plata de gelatina. SFMOMA, https://www.sfmoma.org/artwork/80.117/.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 68: Hervé, Lucien. High Court, Chandigarh, India. 1955. Estampat de plata de gelatina. YATZER, https://www.yatzer.com/lucien-herve-le-corbusier-in-india-agnesb. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 69: Hervé, Lucien. Pilotis, the Unité d'Habitation of Nantes-Rezé, France. 1954. Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www.moma. org/collection/works/177732?artist_id=41224&page=1&sov_referrer=artist. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 70: Versnel, Jan. The outside world is part of the interior. Model home in Slotervaart. 1960. Estampat de plata de gelatina. OPEN!, https://onlineopen.org/media/article/330/open_no22_griffioen_17_devries_2. jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 71: Snoek, Henk. Commonwealt Institute, Kensington, London. C. 1960. Estampat de plata de gelatina. ARTSY, https://artsy-media-uploads. s3.amazonaws.com/9KYWUqzt1flxx55POZjvZg%2FRIBA5177.jpg.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 72: Stirling, James. Florey Building, Queen’s College, University of Oxford, England. 1971. Estampat de plata de gelatina. AEX, https:// www.architecture-exhibitions.com/de/cca/where%E2%80%99s-class.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 73: Stoller, Ezra. Ludwig Mies van der Rohe, The Seagram Building.

1958. Estampat de plata de gelatina. PHAIDON, https://www.phaidon. com/resource/193-seagram.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 74: Stoller, Ezra. Frank Lloyd Wright’s Marin County Civic Center, San Rafael, California. 1963. Estampat de plata de gelatina. THE NEWYORKER, https://media.newyorker.com/photos/5d96117e359e8a0009df0583/ master/w_1280%2Cc_limit/stoller20-2.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 75: Stoller, Ezra. Eero Saarinen’s John Deere Company, Moline, Illinois. 1972. Estampat de plata de gelatina. THE NEWYORKER, https:// media.newyorker.com/photos/5d976673a7a14d0008bd67c3/master/w_1280%2Cc_limit/stoller15-2.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 76: Shulman, Julius. Case Study House no. 22, Los Angeles. 1960.

Estampat de plata de gelatina. TIME, http://100photos.time.com/photos/ julius-shulman-case-study-house-22. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 77: Shulman, Julius. Kaufmann Desert House, Palm Springs. 1947.

Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/b8/f2/e6/b8f2e6b78d902756702310d864a1a51c.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 78: Korab, Balthazar. USAFA Cadet Chapel. 1962. Estampat de plata de gelatina. ARCHDAILY, https://images.adsttc.com/media/ images/5037/e119/28ba/0d59/9b00/01a0/slideshow/stringio. jpg?1414230737. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 79: Bernd & Hilla Becher. Blast furnace heads, high perspective, USA. 1978–1986. Estampat de plata de gelatina. KUNSTSAMMLUNG NORDRHEIN-WESTFALEN, https://www.kunstsammlung.de/media/ Hochofenk%C3%B6pfe%2C_perspektivisch_hoch%2C_USA_I_G11. jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 80: Szarkowski, John. Carson Pirie Scott (Schlesinger-Meyer), Chicago. 1954. Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www. moma.org/media/W1siZiIsIjI4NTA0OCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ. jpg?sha=dc7b8653bacd9336. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 81: Donat, John. Boots head office (the D90 West building), Beeston.

8

1968. Estampat de plata de gelatina. C20, https://secure.c20society.org. uk/Default.aspx?tabid=62&EventId=702. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 82: Van Der Keuken, Johan. Centraal Beheer Office Building. 1974.

Estampat de plata de gelatina. ARCHITECTURAL REVIEW, https://www. architectural-review.com/essays/going-for-gold-at-the-riba-and-the-aia.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 83: Ward, Patrick. The richness of east end life is replaced by monotony and inhumanity. 1970. Estampat de plata de gelatina. ARCHITECTURAL REVIEW, https://cdn.ca.emap.com/wp-content/uploads/ sites/12/2020/11/frustration-manplan-architectural-review-september-1969-11.jpg Accedit 18 maig 2021.

Fig. 84: Ray-Jones, Tony. Pepys Estate, Deptford. 1970. Estampat de plata de gelatina. ARCHITECTURAL REVIEW, https://cdn.ca.emap.com/ wp-content/uploads/sites/12/2016/07/childrenplaypepysestatedeptfordlondon1970tonyrayjones_343167870-1024x707.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 85: Rosenthal, Steve. Exeter Library, Phillips Exeter Academy, Exeter, NH. Impressió en color. STEVE ROSENTHAL, http://steverosenthalphoto. com/newimages/architecture-educational/5r.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 86: Halbe, Roland. Hearst Tower. Impressió en color. ARCHDAILY, https://images.adsttc.com/media/images/53f3/4b6b/ c07a/80c3/8400/0577/large_jpg/52dd8667e8e44ebd08000005_ architectural-photographers-roland-halbe_rh1611-0018. jpg?1408453468. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 87: Bryant, Richard. Vitra Conference Pavilion. Impressió en color. VITRA, https://static.vitra.com/media/asset/79239/storage/ preview/733856.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 88: Bryant, Richard. Drawing Studio. 2016. Impressió en color.

DEZEEN, https://static.dezeen.com/uploads/2016/06/drawing-studio-bournemouth-cook-robotham-architectural-bureau-crab-riba-awards-2016-architecture_dezeen_sq_0.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 89: Hursley, Timothy. Detroit. Transferència de tintura. 1978. TIMOTHY HURSLEY, http://www.timothyhursley.com/architecture-retrospective/3btxb68jhdhjusa8vmf96916dvtsx9. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 90: Aaron, Peter. Villa dall'Ava, Paris. 1991. Transparència del color. ARCHDAILY, https://images.adsttc.com/media/images/5c94/ f7f5/284d/d130/8d00/0001/slideshow/Copyright_PeterAaron-OTTO. jpg?1553266654. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 91: Zwarts, Kim. Exhibition Pure Rubens. Transparència del color.

2018. ARD DE VRIES ARCHITECTEN, https://static.wixstatic.com/media/ba485a_8c429e063fd345d68f13223fd48b7344~mv2.gif. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 92: Rosselli, Paolo. Chandigarh. 1981. Estampat de plata de gelatina. PAOLO ROSSELLI, https://paolorosselli.com/wp-content/ uploads/2020/03/paolorosselli-home-1.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 93: Stoller, Ezra. Douglas House. 1974. Estampat de plata de gelatina. TWITTER, https://pbs.twimg.com/media/DfgQNgeX0AAW8xp.jpg.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 94: McGrath, Norman. Piazza d'Italia, New Orleans. 1978. Transparència de color. REDDIT, https://external-preview.redd.it/BYPAjwB_ DeSh8HUi0gJhE3gCYumui8Typ-iXXy22q3o.jpg?width=640&crop=smart&auto=webp&s=51acde3cc6e806c45c9ba98cd61a50fbefd3fe33.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 95: Salas Portugal, Armando. Cuadra San Cristóbal, Los Clubes, Atizapán de Zaragoza, State of Mexico. 1966–1968. View of the main courtyard and horse pool. Transparència de color. BARRAGAN FOUNDATION, https://www.barragan-foundation.org/works/list/cuadra-san-cristobal.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 96: Turner, Judith. Peter Eisenman, Architect, House VI, Frank Residence, Cornwall, Connecticut. 1976. View of the main courtyard and horse pool. Estampat de plata de gelatina . SFMOMA, https://www.sfmoma.org/

artwork/2003.97/. Accedit 18 maig 2021.

nKQ.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 97: Binet, Hélèn. MAXXI Diptychon. 2009. Estampat de plata de gelatina . DWELL, https://images.dwell.com/photos-60633913727008 11264/6133590805970706432-large/helene-binet-architectural-photography-zaha-hadid.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 111: Autor desconegut. Atac terrorista al World Trade Center, Nova York. 2001. Impressió en color. IMGUR, https://imgur.com/baYnSjQ. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 98: Miyamoto, Ryuji. Grosses Schauspielhaus. 1985. Estampat de plata de gelatina. TWITTER, https://pbs.twimg.com/media/EDEXQUPWkAAZ_cN.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 112: Arnold, Charles Dudley. View from the Manufactures Building, Chicago. 1893. Platí. FIELD MUSEUM, https://www.fieldmuseum.org/ sites/default/files/styles/3x2_1400w/public/jlieblich/2015/10/12/ gn91806d.jpg?itok=GleYhXn7. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 99: Sugimoto, Hiroshi. Solomon R. Guggenheim Museum. 1997.

Estampat de plata de gelatina. ARCHITEKTURA & BIZNES, https://cms. architekturaibiznes.pl/upload/galerie/23583/images/original/a1040ebfec2226028ea765e61005c7e3.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 113: Korab, Balthazar. Harry Weese, Northside Middle School (Columbus, IN). 1961. Estampat de plata de gelatina. CHICAGO ARCHITECTURE, https://www.chicagoarchitecture.org/wp-content/ uploads/2014/07/Korab-4.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 100: Struth, Thomas. Pergamon V, Berlin. 2001. Impressió cromogènica en paper Kodak-Professional. MUTUAL ART, https://media. mutualart.com/Images//2020_11/06/14/143050059/3f53aa1c-b8a340b6-a167-2c44f217c615.Jpeg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 114: Malagamba, Duccio. Església de Santa Maria, Portugal.

1996. Impressió en color. ARCHDAILY, https://images.adsttc.com/ media/images/55f6/e65f/adbc/011a/0500/01b3/large_jpg/002-161. jpg?1442244180. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 101: Marville, Charles. Haut de la rue Champlain (vue prise à droit).

1877-1878. Estampat platejat d'albúmina de negatiu de vidre. MET, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/307398?&exhibitionId=%7b21968755-5ddd-4fea-81c5-000d8aaaf6b3%7d&oid=307398&pkgids=236&pg=0&rpp=100&pos=27&ft=*&offset=100.

Accedit 17 maig 2021.

Fig. 115: Hedrich Blessing Photographers. Gunner's Mates Service School, Great Lakes Naval Training Center. 1952. Estampat de plata de gelatina. SOM, https://www.som.com/FILE/16967/glnavaltraininggunnersmateschl_1575x900_billhedrichhedrichblessing_07jpg.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 102: Marville, Charles. Percement de l'avenue de l'Opera. C. 1853-70.

Impressió fotogràfica muntada sobre cartró: albúmina plata. WIKIPEDIA, https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Charles_Marville,_Percement_ de_l%27avenue_de_l%27Opera,_ca._1853%E2%80%9370.jpg.

Accedit 17 maig 2021.

Fig. 103: Abbott, Berenice. Rockefeller Center with Collegiate Church in foreground, New York. 1936. Estampat de plata de gelatina. MOCA.ORG, https://www.moca.org/collection/work/rockefeller-center-with-collegiate-church-in-foreground-new-york. Accedit 17 maig 2021.

Fig. 104: Havinden, John. Penguin Pool, London Zoo, Regent's Park, London: ramps under construction. 1933. Impressió fotogràfica. MIRO. MEDIUM, https://miro.medium.com/max/2560/1*o1Rouy6TWfFAYNpL2O8ofA.jpeg. Accedit 17 maig 2021.

Fig. 105: Hervé, Lucien. Ouvriers, Secrétariat (architecte: Le Corbusier), Chandigarh, Inde. 1955. Estampat de plata de gelatina. VIMEO, https://i. vimeocdn.com/video/672274644.webp?mw=3100&mh=1744&q=70.

Accedit 19 maig 2021.

Fig. 106: Marville, Charles. Fontaine des Innocents, Paris. C. 1860. Estampat de plata albúmina. ARCHITECTURE TRANSFORMED, pàg. 36.

Fig. 107: Autor desconegut. Vom Bau des Deutschen Reichstaghauses.

Die spitze der kuppel-laterne. 1892. Impressió en paper. TWITTER, https://pbs.twimg.com/media/EaEDX2DXQAER2gv.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 108: Becher, Bernd i Hilla. Wassertürme, Deutschland, Vereinigte Staaten, Frankreich, Belgien, Luxemburg. 1963-1995. Estampat de plata de gelatina. SFMOMA, https://www.sfmoma.org/artwork/FC.840.A-DD/.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 109: De Maré, Eric. View of Ferrybridge Power Station behind the Church of St Edward the Confessor in Brotherton, North Yorkshire England. 1960. Estampat de plata de gelatina. RIBA, https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/5e562773b673894726fd6c17/1611767523286-L8RP2SA841WAE6KQS33C/ ke17ZwdGBToddI8pDm48kI5LLFD310hRzGbHNqBN k9Z7gQa3H78H3Y0txjaiv_0fDoOvxcdMmMKkDsyUqMSsMWxHk725yiiHCCLfrh8O1z4YTzHvnKhyp6Da-NYroOW3ZGjoBKy3azqku80C789l0iXS6XmVv7bUJ418E8Yoc1iABP4NLB7hexwIF53MHR8F7LYJzTSroBaKfMCwLmZEoA/RIBA2825-22.jpg?format=2500w. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 110: Hugo Schmölz, Karl. Colonia Cathedral. 1947. Estampat de plata de gelatina. TWITTER, https://pbs.twimg.com/media/EXeZ1UXWkAAm-

Fig. 116: De Maré, Eric. Heywood Canal, Staffordshire. C. 1960. Estampat de plata de gelatina. TWITTER, https://pbs.twimg.com/media/DcsXL2lXkAIWG9H.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 117: Hofer, Evelyn. Arteries. 1964. Impressió en color. THE GUARDIAN, https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2018/ oct/10/evelyn-hofer-immersive-new-york-in-pictures#img-2. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 118: Stoller, Ezra. TWA Terminal at Idlewild (now JFK) Airport, Eero Saarinen, New York, NY. 1962. Estampat de plata de gelatina. ARTSY, https://www.artsy.net/artwork/ezra-stoller-twa-terminal-at-idlewildnow-jfk-airport-eero-saarinen-new-york-ny-20. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 119: Stoller, Ezra. TWA Terminal at Idlewild (now JFK) Airport, Eero Saarinen, New York, NY. 1962. Estampat de plata de gelatina. TWA HOTEL, https://www.twahotel.com/sites/default/files/2017-11/the-hotel_0.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 120: Hedrich Blessing Photographers. Export Building, Half-Ton Truck Plant, Chrysler Corporation Dodge division, Mound and Eight Mile Roads.

1938. Estampat de plata de gelatina. CCA, https://www.cca.qc.ca/img/ flequXbX6-jRVIIssLt7AUk8Nh4=/1400x0/6418/5786/PH2000_0215. jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 121: Stoller, Ezra. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.

1974. Estampat de plata de gelatina. ARCHITECTUUL, http://architectuul-production.com.s3-eu-central-1.amazonaws.com/50/6ab02b495347b0927a31659582cde7/51822496-0664-4ae9-b931-0b5b6d7b5f76_original.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 122: Fratelli Alinari. Scala della torre di Palazzo Vecchio. 1900-1905.

WORLDPRESS, https://anniealmaartis.files.wordpress.com/2015/11/ fratelli-alinari-scala-della-torre-di-palazzo-vecchio-e-veduta-della-cattedrale-firenze-ca-1900.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 123: Evans, Walker. Farmhouse, Westchester. 1931. Estampat de plata de gelatina. JACKSON FINE ART, https://artlogic-res.cloudinary. com/w_2560,h_1800,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_60/artlogicstorage/ jacksonfineart/images/view/be11dcb0324c0ec84e762a16d3abd1e5j. jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 124: Strand, Paul. The Court, New York. 1924. Fotogravat de gra de pols tirat a mà. APERTURE, https://aperture.org/prints/the-court-newyork-1924/. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 125: Hedrich Blessing Photographers. The Field Building (later known as LaSalle National Bank), Chicago, Illinois. 1932. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/b4/37/0a/

9

b4370a0c9b5239f14263b24760222f18.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 126: Baltz, Lewis. Track House #22. 1971. Estampat de plata de gelatina. SFMOMA, https://www.sfmoma.org/artwork/80.466/. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 127: Hugo Schmölz, Karl. Siemens. 1956. Estampat de plata de gelatina. TUMBLR, https://64.media.tumblr.com/e5479586a25d71b40f61b40f58bb4b00/tumblr_ns0e0tgEXK1rh01eto1_1280.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 128: Autor desconegut. Farmers and Merchants Union Bank, Columbus. 1919. Estampat de plata de gelatina. ARCHIPEDIA, https:// sah-archipedia.org/sites/default/files/pictures/full/WI-01-CO3-001.jpg.

Accedit 18 maig 2021.

Fig. 129: Ghirri, Luigi. Cimitero di San Cataldo. 1985. Impressió en color.

ARQUITECTURA VIVA, https://arquitecturaviva.com/assets/uploads/ articulos/40162/av_medium__av_48887.jpeg?h=76b7be2d. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 130: Kander, Nadav. Fenjie lll. 2007. Impressió en color. MADRID FREE: https://madridfree.org/wp-content/uploads/2015/06/Nadav-Kander-Fengjie-III.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 131: Korab, Balthazar. Gateway Arch of the Jefferson National Expansion Memorial, Saint Louis. 1987. Estampat de plata de gelatina.

LOS ANGELES TIMES, https://ca-times.brightspotcdn.com/dims4/ default/efa950a/2147483647/strip/true/crop/1626x2048+0+0/ resize/1440x1814!/quality/90/?url=https%3A%2F%2Fcalifornia-times-brightspot.s3.amazonaws.com%2F3d%2F73%2Fb8aeac8c80e13d35d491349d8243%2Fla-balthazar-korab-obituary-120130131-pictures-009. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 132: Gursky, Andreas. Shanghai. 2000. Estampat cromogènic.

QUORA, https://qph.fs.quoracdn.net/main-qimg-848f528b5b5996f9281e98c9dc1a3078. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 133: Ruscha, Edward. Dodgers Stadium, 1000 Elysian Park Ave. 1967. Estampat de plata de gelatina sobre paper. TATE, https://www.tate. org.uk/art/artworks/ruscha-dodgers-stadium-1000-elysian-park-aveal00256. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 134: Osthaus, Karl Erns. Großes Schauspielhaus von Hans Poelzig), Lichtsäulen im Foyer, Aufnahme. 1920. Estampat de plata de gelatina.

PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/fd/10/b1/fd10b15ffd0a01218a7076bd8adc748b.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 135: Stoller, Ezra. Whitney Museum of American Art, New York.

1966. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/ originals/ce/36/af/ce36af2587c3f89e9d6653a039df7653.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 136: Stoller, Ezra. Whitney Museum of American Art, New York. 1966.

Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/03/8e/3d/038e3d185409b186c0c463cb28e4f158.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 142: Gursky, Andreas. São Paulo, Sé. 2002. Estampat cromogènic.

PHILLIPS, https://www.phillips.com/detail/andreas-gursky/ NY040220/83. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 143: Struth, Thomas. Dallas Parking Lot, Dallas, 2001. Estampat cromogènic. MARIAN GOODMAN GALLERY, https://artlogic-res.cloudinary. com/w_3500,h_3500,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto/artlogicstorage/ mariangoodman/images/view/7b2ed091aac046c19055e279895a0ceej.jpg. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 144: Steiner, Ralph. Lescaze House, New York. 1934. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/8d/02/ c2/8d02c2a26ee0732d455ed80f232269b8.jpg. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 145: Abbott, Berenice. New York Stock Exchange. 1933. Estampat de plata de gelatina. ARTSY, https://www.artsy.net/artwork/berenice-abbott-new-york-stock-exchange. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 146: Abbott, Berenice. Grand Central Station of New York. 1934.

Estampat de plata de gelatina. ARCHITIZER, https://architizer-prod.imgix. net/media/1470135314250tumblr_mxcgc1y7xH1symt8xo1_1280. png?w=1680&cs=strip&auto=format,compress&q=60. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 147: Havas, Heikki. Sports Hall of the Helsinki University of Technology, Otaniemi. 1952. Estampat de plata de gelatina. SCANDINAVIAN DESIGN, https://www.scandinaviandesign.com/wp-content/ uploads/2020/01/Otaniemen-urheiluhalli.jpg. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 148: Stoller, Ezra. Catalano House, Raleigh. 1955. Estampat de plata de gelatina. ESTO, https://images.squarespace-cdn.com/ content/v1/55ccbb0fe4b033a227a21e38/1565710857942-HMO 4AZ89ESZDDEODUJ0I/ke17ZwdGBToddI8pDm48kGD9Io0OddALIDknAEOuBD17gQa3H78H3Y0txjaiv_0fDoOvxcdMmMKkDsyUqMSsMWxHk725yiiHCCLfrh8O1z4YTzHvnKhyp6Da-NYroOW3ZGjoBKy3azqku80C789l0luUmcNM2NMBIHLdYyXL-JykQjbohtv31bKplmDSoV4S9S2UWg9FoFn4C80NsuTWfQ/49Q.006.jpg?format=2500w.

Accedit 20 maig 2021.

Fig. 149: Stoller, Ezra. Design Research, Cambridge. 1970. Estampat de plata de gelatina. SDPB RADIO, https://mediad.publicbroadcasting. net/p/shared/npr/styles/x_large/nprshared/201805/173141354.jpg.

Accedit 20 maig 2021.

Fig. 150: Brenneis, John. Crown Zellerbach Headquarters, San Francisco.

1959. Estampat de plata de gelatina. SOM, https://www.som.com/ FILE/16469/crownzellerbachhq_1575x900_jonbrenneis_01jpg.jpg.

Accedit 20 maig 2021.

Fig. 151: Baan, Iwan. Lego House. 2017. Transparència del color. ARCHILOVERS, https://cdn.archilovers.com/projects/9a505ff1-c170-4977a02d-b0391aeae154.jpg. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 137: Stoller, Ezra. Dulles airport by Eero Saarinen in Chantilly, Virginia.

1964. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST; https://i.pinimg.com/ originals/bd/7d/35/bd7d35c2fecf8bb3a80ff4a21e7c32a3.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 152: Shulman, Julius. Robert’s Residence, Malibu. 1953. Transparència del color. SPIEGEL, https://cdn.prod.www.spiegel.de/ images/a3bca7a3-0001-0004-0000-000001068943_w1528_ r0.7946666666666666_fpx55_fpy59.57.jpg. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 138: Chevojon Frères, Halle des Machines, Paris. 1889. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/85/74/ cf/8574cffd8c115fc45b45b12b1fa3bf2c.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 153: Binet, Hélèn. Feldkapelle für den heiligen Bruder Klaus 03 (Bruder Klaus Field Chapel, Mechernich, Germany). 2009. Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjMyMDE0NyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=3ea8303ea1b3f641. Accedit 20 maig 2021.

Fig. 139: Korab, Balthazar. TW Terminal at John F. Kennedy Airport. 1959.

Estampat de plata de gelatina. THE TENNESSEAN, https://www.gannett-cdn.com/presto/2018/08/13/PNAS/b5b1347f-fc72-46f3-8708-dfe6dcd889a8-NAS-VisualsRoundup-03.JPG. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 140: Hugo Schmölz, Karl. Jugendhaus, Düsseldorf. 1954. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/5c/82/ de/5c82deeb8b66873fa6e13992b9912619.jpg. Accedit 18 maig 2021.

10

Fig. 141: Shulman, Julius. Frey Residence by Albert Frey, Palm Springs, California. 1956. Impressió en color. DEZEEN, https://static.dezeen. com/uploads/2016/08/modernism-rediscovered-julius-schulman_ dezeen_3408_1-1704x1345.jpg. Accedit 18 maig 2021.

Fig. 154: Sheeler, Charles. Chartres-Flying Buttresses at the Crossing.

1929. Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www.moma.org/ media/W1siZiIsIjE3MjI3MCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=df965bc6521e57fb. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 155: Szarkowski, John. The Chicago Auditorium. 1954. Estampat de plata de gelatina. AIC, https://www.artic.edu/iiif/2/878229a7-a198d85e-8f46-f7000ce2e4dd/full/843,/0/default.jpg. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 168: Sugimoto, Hiroshi. Ville Savoye. 1998. Estampat de plata de gelatina. ELEPHANT, https://elephant.art/wp-content/ uploads/2019/03/939_Villa-Savoye-Le-Corbusier-1998.jpg. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 156: Korab, Balthazar. 860-880 Lake Shore Drive Apartments, Chicago. 1960. Estampat de plata de gelatina. ARCHINECT, https:// archinect.imgix.net/uploads/lx/lxfeke4h5wnlap7g.jpg?fit=crop&auto=compress%2Cformat&w=1500. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 169: Lambri, Luisa. (sense títol). 2007. Impressió digital en color cromogènic. ALBRITGHT-KNOX, https://www.albrightknox.org/sites/ default/files/artwork/P2008_017_005_o2.jpg. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 157: Sheeler, Charles. Side of White Barn. 1917. Estampat de plata de gelatina. SFMOMA, https://www.sfmoma.org/artwork/ST2010.052/.

Accedit 22 maig 2021.

Fig. 158: Hervé, Lucien. Pilotis, the Unité d'Habitation of Nantes-Rezé, France. 1954. Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www.moma. org/collection/works/177732. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 159: Baer, Morley. Alcoa Building. 1964. Estampat de plata de gelatina. SOM, https://www.som.com/FILE/16788/alcoabuilding_788x900_ morleybaer_03jpg.jpg. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 160: Strüwing, Aage. Rødovre Townhall. 1956. Estampat de plata de gelatina. THE EYE OF PHOTOGRAPHY, https://loeildelaphotographie. com/wp-content/uploads/2013/05/original_06_concrete_struewingjpg.jpg20140604-27146-1b6tc25.jpg. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 161: Korab, Balthazar. Toronto-Dominion Centre, Toronto. C. 1960. Estampat de plata de gelatina. 24.HU: https://24.p3k.hu/app/ uploads/2016/06/korab-2.jpg. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 162: Hege, Walter. Koren des Erechtheion, Akropolis. C. 1929.

Estampat de plata de gelatina vintage. MUTUALART, https://www.mutualart.com/Artwork/Koren-des-Erechtheion--Akropolis/9189A7B09CFE6592. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 170: Gursky, Andreas. Hong Kong & Shanghai Bank, 1994.

Estampat cromogènic.

CAIXAFORUM, https:// coleccion.caixaforum.com/documents/10180/507629/ ACF0086_v01/8ad2dcdf-9190-4f7c-bf6f-46c4a821823d?version=315.0&t=1603908056000. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 171: Casebere, James. Landscape with houses (Dutchess County, NY) #2. 2009. Estampat cromogènic. PROJECT SPACE, https://images. squarespace-cdn.com/content/5fb423026aaef4419d448780/162005 7426570-384U4ZAL5SC7S02AD8TF/Landscape_w_Houses_2.jpg?format=1500w&content-type=image%2Fjpeg. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 172: Ruff, Thomas. w.h.s. 08. 2001. C-Print sota plexiglàs. MUTUALART, https://media.mutualart.com/Images/2009_07/05/0028/242235/9ff63dfb-8352-4d94-adf0-e1b5e2a5fa6d_g_570.Jpeg. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 173: Ghirri, Luigi. L'azzurro del cielo. 1983. Transparència del color.

LOFFIT, https://loff.it/wp-content/uploads/2015/06/loffit-construyendo-mundos-museo-ico-08.jpg. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 174: Miyamoto, Ryuji. Pavilions of Tsukuba Expo.’85, Tsukuba (from the series “Architectural Apocalypse”). 1995. Estampat de plata de gelatina. ARTLOGIC, https://artlogic-res.cloudinary.com/w_1200,h_1200,c_ limit,f_auto,fl_lossy/ws-michaelhoppen/usr/images/artworks/ main_image/9537/16923-s-.jpg. Accedit 23 maig 2021.

Fig. 163: Janssen, Dieter. Einstein Tower. 1917. Estampat de plata de gelatina. DIETER JANSSEN, https://images.squarespace-cdn.com/ content/v1/54392ca0e4b0544ce0e24884/1561677211667-8KTA4 8 C H 9 J G J S 2 Z A E R W 0 / ke 1 7 Zw d G BTo d d I 8 p D m 4 8 k B 6 N 0 s 8PWtX2k_eW8krg04V7gQa3H78H3Y0txjaiv_0fDoOvxcdMmMKkDsyUqMSsMWxHk725yiiHCCLfrh8O1z5QPOohDIaIeljMHgD F 5 CV l O q p e N Lc J 8 0 N K 6 5 _ f V 7 S 1 U R W K 2 DJ D p V 2 7 W G 7 F D 5VZsfFVodF6E_6KI51EW1dNf095hdyjf10zfCEVHp52s13p8g/ Erich+Mendelsohn+-+Einsteinturm+%281917%29+17bw.jpg?format=2500w. Accedit 22 maig 2021.

Fotografies de les portades de cada capítol: Introducció: Hofer, Evelyn. L train station, New York. 1964. Estampat de plata de gelatina. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/ab/9f/68/ ab9f68bb532affcf6acf3b246dc74ca5.jpg. Accedit 27 maig 2021.

Fig. 164: Janssen, Dieter. Einstein Tower. 1917. Estampat de plata de gelatina. DIETER JANSSEN, https://images.squarespace-cdn.com/ content/v1/54392ca0e4b0544ce0e24884/1561677215551-G8IMVS3R11AKA6U1E3OL/ke17ZwdGBToddI8pDm48kFn01b69qibFV6p4ATINgYx7gQa3H78H3Y0txjaiv_0fDoOvxcdMmMKkDsyUqMSsMWxHk725yiiHCCLfrh8O1z5QHyNOqBUUEtDDsRWrJLTmaHJ0CCIp0h94CjFWATtzumDyWwG6cTlYaiji1mbxg2_decyTpAb-46CnvkjVgn6l/ Erich+Mendelsohn+-+Einsteinturm+%281917%29+19bw.jpg?format=1500w. Accedit 22 maig 2021.

Intensions en la fotografia: Steichen, Edward. The Maypole. 1932. Imprès a partir del negatiu original. PINTEREST, https://i.pinimg.com/originals/ d6/94/d4/d694d4ec8ae6de86f050b6f51b6b447d.png. Accedit 27 maig 2021.

Fig. 165: Hursley, Timothy. Johnson Studio. 1980. Transparència del color.

TIMOTHY HURSLEY, https://images.squarespace-cdn.com/content/ v1/55059d86e4b02d4e9af0b051/1426437458899-9YO104ROLASZDT5MP496/ke17ZwdGBToddI8pDm48kFWHIKPGcvg7zhHNF4ymnY57gQa3H78H3Y0txjaiv_0fDoOvxcdMmMKkDsyUqMSsMWxHk725yiiHCCLfrh8O1z4YTzHvnKhyp6Da-NYroOW3ZGjoBKy3azqku80C789l0iyqMbMesKd95J-X4EagrgXDKRBYjP2JL_5bxOo59alUvQFrxcTXFwmpRdfoUmseLg/87380.jpg?format=2500w. Accedit 22 maig 2021.

Fig. 166: Skarkowski, John. Wainwright Building, Saint Louis. C. 1954. Estampat de plata de gelatina. MOMA, https://www.moma.org/collection/ works/54504?artist_id=8084&page=1&sov_referrer=artist. Accedit 22 maig 2021.

Estat de la Qüestió: Clift, William. Reflection, Old St. Louis County Courthouse, St. Louis, Missouri. 1976. Estampat de plata de gelatina.

AMACAD, https://www.amacad.org/sites/default/files/media/images/ old%20and%20new%20courthouses%20in%20St%20Louis_0.jpg.

Accedit 27 maig 2021.

Autoretrat: Maier, Vivian. Self-portrait. Data desconeguda. Estampat de plata de gelatina. HOWARD GREENBERG GALLERY, https://s3.amazonaws.com/files.collageplatform.com.prod/image_cache/enlarge/ 551971df07a72c625f603e56/3c4667e69a1165dec4ecbb4bf088baf9. jpeg. Accedit 27 maig 2021.

Conclusions: Baer, Morley. Kiva, San Ildefonse, NM. 1973. Estampat de plata de gelatina. SEAGRAVE GALLERY, https://artlogic-res.cloudinary. com/w_2400,h_2400,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto/artlogicstorage/ seagrave/images/view/57d23383d473a7fd9dff8eabdd862e51j/seagravegallery-morley-baer-kiva-san-ildefonse-nm-1973.jpg. Accedit 27 maig 2021.

Bibliografia: Donat, John. A card catalogue at the Bodleian Law Library, 1964. Estampat de plata de gelatina. SAHGB, https://www.sahgb.org.uk/ architecturesarchives/digitalcatalogues.png. Accedit 27 maig 2021.

Fig. 167: Morris, Wright. Outhouse. 1947. Estampat de plata de gelatina.

ART VIEW, http://www.dreamideamachine.com/en/wp-content/uploads/ sites/3/2020/01/wright_morris_outhouse_nebraska_1947__c_estate_of_wright_morris_RezWT_W1600_H1250_H1250_Q85.jpg.

Accedit 22 maig 2021.

11

INTRODUCCIÓ A més del parentiu visual, la fotografia ha exercit una profunda influència tant en l'estudi com en la pràctica de l'arquitectura. La nostra primera impressió, sovint l'única, d'un edifici la formen les fotografies. Les imatges persuasives dels fotògrafs del passat no només van modelar la manera en que els seus contemporanis comprenien l'arquitectura del període, sinó que d'alguna manera continuen influint en la forma com la percebem en l'actualitat.

Aquest treball és un relat sobre la fotografia on es demostra que des del principi els fotògrafs han utilitzat les seves imatges per fer afirmacions crítiques i expressives sobre l'arquitectura. Les fotografies d'aquesta composició; algunes molt conegudes i d'altres no tant, il·lustren com els homes i les dones, tant aquells que han treballat comissionats com els que ho han fet per lliure, han aconseguit mostrar el món amb claredat i des d'un punt de vista diferent.

Si bé avui en dia algunes fotografies arquitectòniques poden ser considerades art, el seu objectiu principal era utilitari. Si observem el desenvolupament de la fotografia d'arquitectura des d'un punt de vista que busca explicar com i per què es van fer aquelles fotografies concretes, a quin públic volien servir i, de manera crucial, com arribaven a aquest, una història diferent sorgeix.

L'home dóna forma a l'arquitectura i les ciutats, i aquestes donen forma a la vida de l'home. Els treballs presentats en aquest llibre abasten un període de canvis formidables, des de les primeres fotografies fins a l'actualitat. És evident que molts dels motius i temes explorats mantenen tota la seva vigència avui: les forces polítiques, econòmiques i culturals sempre han condicionat el nostre món construït, la manifestació física de la vida de l'arquitectura.

Alguns historiadors han descrit la interacció entre la càmera i les arts tradicionals de la pintura i el dibuix; però els mètodes dels fotògrafs són tan diferents dels dels artesans tradicionals que assenyalar semblances sovint n'enfosqueix la seva comprensió.

L'acte fonamental comparable a la fotografia és força diferent; és l'esforç d'eliminar qualsevol dubte per part de l'espectador que les imatges, preses per una màquina estan totalment pensades i, per tant, són creacions individuals. Un fotògraf ho aconsegueix per la forma acurada de col·locar els objectes en les imatges, per les relacions significatives que estableix entre aquests objectes i per la seva evident creativitat.

Pot ser que no sigui possible captar un edifici de la mateixa manera en que és possible captar una pintura o una escultura; però la fotografia sí que permet captar l'arquitectura. Mentre que un edifici és propietat d'algú i s'utilitza, una fotografia d'aquest pot aïllar-lo, definir-lo, (re)interpretar-lo, exagerar-lo o, fins i tot, inventar-ne un nou valor cultural.

El treball s'organitza explicant la relació de la fotografia i l'arquitectura començant pel punt vista més objectiu (la història de la fotografia arquitectònica) i acabant pel punt de vista més subjectiu (com jo comprenc l'arquitectura, la reinterpreto i la incloc en les meves fotografies).

Com a estudiant d'arquitectura i apassionat de la fotografia, trobo en els edificis el tema més absorbent per a les imatges. Us convido a gaudir de cada imatge tant o més ho he fet jo escollint-la. La singularitat, les intencions i les seves múltiples interpretacions fan que aquest treball es pugui veure de moltes maneres diferents. Aquest, sens dubte, expressa una part de mi i de la meva relació amb els mons de la fotografia i l'arquitectura.

Paradoxalment, també es podria argumentar que, malgrat el bombardeig constant d'imatges, la nostra visió de l'arquitectura i, de manera més crucial, les nostres expectatives d'ella s'han vist minvades per la repetició dessensibilitzant i pel grau de control exercit pels agents comissionats. Els quals cada vegada prenen més força per garantir que les fotografies dels seus edificis projectin el missatge de relacions públiques adequat.

Tots els assumptes relacionats amb aquest tema han tingut una urgència encara més gran per l'aparició de la tecnologia digital i Internet, que comencen a remodelar fonamentalment la manera de produir, difondre i rebre.

13

ESTAT DE LA QÜESTIÓ 1. La invenció i els primers assajos (1839-1850)

Des dels seus inicis, la fotografia neix vinculada a l’arquitectura pel seu caràcter estàtic. No és casualitat que la primera fotografia que es conserva, datada del 1826, sigui una Vista des de la finestra a Le Gras (fig. 1) de l’inventor francès Joseph-Nicéphore Niépce. Tampoc ho és que el primer negatiu conegut fos una imatge a contrallum d’una finestra (fig. 2) del científic i inventor anglès William Henry Fox Talbot de l’any 1835; així com que el primer procés fotogràfic, el daguerreotip, fos una panoràmica del Sena i el Louvre des del Pont Neuf, obtinguda per Louis-Jacques-Mandé Daguerre -físic, fotògraf, pintor, inventor i químic francès- el 1836 (fig.

3).

Mentre que les imatges de Niépce i Talbot eren força granuloses i imprecises visualment, assimilant-se a l’aspecte dels gravats i litografies, el daguerreotip era sorprenentment exacte i precís. Aquesta capacitat de representació tant detallada va fer que es constituís com la tècnica dominant dels inicis de la fotografia.

El primer mètode, associat a les vagues imatges del calotip, marcarà l’expressió subjectiva del tema, equivalent a l’experiència personal; el segon, vinculat al daguerreotip, representarà la visió racional, científica i objectiva del motiu.

Tot i la tendència aparentment aleatòria de les primeres fotografies de realitzar panoràmiques “casuals” des de les finestres o balcons (fig. 4), lentament van anar sorgint representacions fortament influenciades pel dibuix d’arquitectura. En aquests primers anys d’investigació les imatges d’arquitectura segueixen els dos grans esquemes de la il·lustració arquitectònica: l’alçat i la perspectiva.

A diferència del dibuix, per aconseguir aquestes vistes elevades, el fotògraf havia de col·locar-se de manera central i frontal al motiu arquitectònic. La col·locació de la càmera sobre algun element elevat i a una distància tal que la lent pogués cobrir la totalitat de l’estructura sempre resultava difícil. Aquesta última es podia solucionar gràcies a la diversitat de lents, ja disponibles des del principi, mentre que el punt de vista estava limitat a l’emplaçament de l’edifici respecte al seu entorn físic.

Tot i aquestes limitacions tècniques, les vistes en alçat van ser molt populars per la seva identificació amb el dibuix arquitectònic, precís i mesurable (fig. 5).

A més, van aparèixer les imatges en escorç. Associades a la popular tradició dels dibuixos arquitectònics, la perspectiva no només representava el motiu arquitectònic tridimensionalment sinó que, amb un bon ús de la llum i l’ombra, n’accentuava la profunditat.

La vista en alçat, ortogonal i de dimensions mesurables, és una documentació objectiva, precisa i abstracte del motiu arquitectònic; la vista en perspectiva en suggereix la sensació visual de recórrer físicament l’espai per l’espectador. L’elecció entre una i altre no només depenia de les limitacions físiques sinó del propòsit del fotògraf (fig. 6 i fig. 7).

La perspectiva no només produeix una major sensació de profunditat espacial, sinó també una disminució de l’impacte semàntic del motiu central de la imatge. En aquest tipus de vista inevitablement es mostren els elements de l’entorn, distraient l’atenció del motiu central (fig. 8). Així doncs, la major o menor predominança del tema fotografiat no només dependrà del punt de vista sinó de la distància respecte a l’edifici.

Aquests primers anys van estar marcats per l’intent de delimitar al màxim l’enquadrament del motiu deixant molt poc espai lliure al voltant d’aquest. La raó principal, un altre cop, es trobava en les convencions del dibuix arquitectònic, el qual no sol incloure l'entorn físic de l'edifici, sinó que el mostra com a objecte aïllat en l'espai del paper.

El complicat i costós méthode daguerrien, tenia com a gran limitació el fet de proveir imatges úniques. Al no poder reproduir-ne múltiples còpies, més enllà de fotografiant el motiu un altre cop, imprimien i calcaven la imatge en gravats o litografies. Així és com es van realitzar les aiguatintes de Johann Baptist Isenring; les del llibre d’Héctor Horeau de Panorama d’Egypte et de Nubie (1841) a partir les fotografies de Pierre-Gustave -Gaspard Joly de Lotbinière (fig. 9); o les litografies de les Excursions daguerriennes de Laberous publicades entre el 1840 i el 1844 (fig. 10).

Tot i els desavantatges, el daguerreotip va servir com a entrenament per alguns dels futurs fotògrafs més importants d’aquella època com Charles Nègre i Bisson Frères. A França, Félix Duban, Viollet-le-Duc i Jean-Baptiste Lassus l’utilitzaven com a ajuda en els seus projectes de restauració (fig. 11). I a Anglaterra, Charles Barry Jr. i Frederick Catherwood van fotografiar les restes maies a Amèrica central (fig. 12).

La fotografia va caure sobre un sòl arquitectònic fèrtil, reflectint no només la tendència cap a l’exactitud arqueològica de l’edifici, sinó també cap a una actitud més científica envers l’estudi arquitectònic. A més, s’havia creat un mercat molt ampli per a les il·lustracions arquitectòniques mitjançant l’aplicació del mecenatge i la pràctica arquitectònica evolucionava cap a una professió més organitzada.

15

FIGURA 1. JOSEPH-NICÉPHORE NIÉPCE, placa original de Point de vue du Gras, Le Gras, 1826

FIGURA 2. WILLIAM HENRY FOX TALBOT, The Oriel Window, Lacock Abbey, 1835

16

FIGURA 3. LOUIS-JACQUES-MANDÉ DAGUERRE, Le Pont Neuf, la statue d’Henri IV et la Seine, París, c. 1836

17

FIGURA 4. LOUIS-JACQUES-MANDÉ DAGUERRE, Boulevard du Temple, París,1838

18

FIGURA 5. NOËL PAYMAL LEREBOURS, Notre-Dame, París, c. 1840

19

FIGURA 6. JOHN HOBBS, front sud amb la torre del rellotge i San Marco més enllà, Venècia, c. 1850-1852

20

FIGURA 7. JOHN HOBBS, l’angle nord-oest de la façana de San Marco, Venècia, c. 1850-1852

21

FIGURA 8. JOHN PLUMBE JR, Capitoli dels Estats Units, Washington DC, 1846

22

FIGURA 9. HECTOR HOREAU, Salle Hypostyle de Karnac, Egipte, 1841

FIGURA 10. NOËL-MARIE-PAYMAL LEREBOURS, Le Parthenon à Athènes, Atenes, c. 1840

23

FIGURA 11. HIPPOLYTE BAYARD, Restauration des Blois Schlosses, Blois, 1843

24

FIGURA 12. FREDERICK CATHERWOOD, porta interior de Labná, Yucatán, c. 1850

25

2. La ciutat canviant (1851-1879)

Als voltants del 1851, l’any de la mort de Daguerre, apareixen les noves tècniques que substituirien al daguerreotip: el col·lodió humit, l’albúmina i el paper encerat de Louis Désiré Blanquart-Evrard, totes elles tècniques positiu-negatives derivades de la calotípia de Talbot, però amb una definició millorada.

Paral·lelament, les firmes comercials estaven experimentant un creixement important atenent a les necessitats del turisme. Fratelli Alinari a Florència (fig. 13), Giuseppe Cimetta, Carlo Naya i Carlo Ponti a Venècia (fig. 14), i James Anderson, Robert MacPherson i Pietro Dovizielli a Roma (fig. 15), hereus directes de la tradició dels vedutisti*1, servien als turistes les seves cares fotografies dels llocs més emblemàtics de les ciutats visitades.

Acompanyat de les noves tècniques, aquest va ser el període dels grans projectes topogràfics, de les expedicions documentalistes a llocs llunyans i exòtics, de la participació de la fotografia en exposicions importants, de la publicació dels primers àlbums i la d’una emergent heterogeneïtat de tipologies urbanístiques i arquitectòniques. Aquesta tensió constant entre la fotografia d’edificis concebuda com a registres topogràfics, documentació arquitectònica o obres d’art va ser el centre de la creativitat del gènere.

A poc més d’una dècada de la invenció del medi, la fotografia d’arquitectura comptava amb tècniques econòmiques i relativament fàcils de fabricar que, a més, proveïen d’excel·lents detalls i permetien la producció de múltiples còpies. Com a conseqüència es desenvoluparan noves maneres complementàries d’enquadrar i representar l’arquitectura, més enllà de l’alçat i la perspectiva, apareixent així la vista en detall i el panorama.

El detall entès com la vista frontal del motiu arquitectònic i exemplificat en les fotografies dels relleus escultòrics de Nôtre Dame (fig. 16) i de Chartres (fig. 17), de Henri Le Secq; o bé les fotografies dels processos constructius de la nova Òpera de París dissenyada per Charles Garnier i fotografiada per Delmaet & Durandelle, on cada component arquitectònic agafa una extraordinària força com a element estètic independent (fig. 18, fig.

19 i fig. 20). Destacant l’àlbum, publicat el 1855 per Philip Henry Delamotte, dedicat exclusivament a la construcció del Crystal Palace de Paxton a Sydenham (fig. 21).

En aquest sentit, les reproduccions de processos constructius agafen una especial rellevància al voltant dels anys 50, en començar la renovació urbana de la ciutat de París de la mà de Georges Eugène Haussmann. Le 26

Secq, Charles Marville, Édouard Baldus i Charles Nègre són alguns dels fotògrafs que es van animar a documentar els antics barris medievals de la ciutat abans de ser derruïts. Si alguna cosa caracteritzava aquest període va ser la manera en que els fotògrafs responien a la ràpida urbanització, mostrant el nou ordre, progrés i civilització. La fotografia no només havia de servir com a mostra de la ciutat millorada sinó com a mostra de la ciutat esborrada.

Aquestes imatges, i en especial les de Marville, representen un gir en la temàtica arquitectònica: de la descripció formal al registre documental (fig. 22 i fig.

23). A Glasgow, Thomas Annan no només utilitza les fotografies per mostrar la transformació i rapida desaparició de la ciutat sinó que, a més, aprofita el medi per a fer una crítica de les pèssimes qualitats d’algunes zones de la ciutat (fig. 24).

El refinament de la fotografia en paper com a mitjà d’exploració arquitectònica va ser un dels factors que va portar a la Commission des Monuments Historiques d’establir la Mission Héliographique el 1851. Arquitectes i fotògrafs es van ajuntar amb la idea de generar un inventari del patrimoni arquitectònic com a preludi de la reparació històricament precisa de qualsevol edifici en mal estat de França. És curiós observar com cada fotògraf expressava la seva manera d’entendre l’edifici, demostrant la subjectivitat del medi. Els punts de vista, la llum i fins i tot els sentiments i estat d’ànim del fotògraf marcaran la captura i la consegüent essència de l’arquitectura (fig. 25, fig. 26 i fig. 27).

Aquestes expedicions fotogràfiques no només van ser locals o nacionals; aprofitant l’ús de les noves tecnologies i seguint l’esperit de les noves ciències socials com l’antropologia, les expedicions a llocs exòtics i llunyans es van multiplicar. Fora dels itineraris turístics, els primers fotògrafs acompanyaven als primers colons a les missions diplomàtiques (com Linnaeus Tripe, fotògraf per a la Missió Britànica al Cor d’Ava, Burma, 1855) (fig.

28); expedicions arqueològiques (com els Caporals Spackman i McCartney els quals van fotografiar, entre el 1856 i 1861, les excavacions de Charles Newton i Richard Popplewell Pullan a la zona de l’antiga Grècia, el que ara és la zona oest de Turquia; i per temes militars.

El caràcter insòlit de les imatges que arribaven a Europa implicava un problema addicional per als fotògrafs: com fer comprendre a l’espectador occidental la naturalesa d’aquests espais i solucions arquitectòniques tan peculiars i poc familiars. La solució no implicava per utilitzar vistes anàlogues a les de la fotografia europea, sinó en la introducció d’elements aliens a l’arquitectura que la contextualitzessin. Podent destacar-ne les icòniques vistes de les piràmides d’Egipte (fig. 29), on Francis Frith utilitza les persones i els camells per a suggerir

l’escala de les construccions monumentals; Felice Beato qui no casualment, en la fotografia d’una casa japonesa hi inclou els seus hostes prenent el té (fig. 30); i Maxime du Camp, situant a un indígena al centre de la imatge que no només dimensiona les ruïnes sinó que contextualitza la imatge en un lloc particular (fig. 31).

Així doncs, aquest tipus de juxtaposicions de persones i objectes funcionen en dos sentits; primer, com a elements compositius que serveixen per a identificar l’escala de l’arquitectura i, segon, com a claus semàntiques que contextualitzen l’arquitectura en la seva cultura orientant-ne la interpretació de la imatge.

*1: Gènere pictòric que es basa en la representació de vistes urbanes o paisatges de manera molt detallada, propi de l’escola veneciana del segle XVIII. Utilitza la perspectiva per a reproduir imatges panoràmiques de les ciutats, representades amb molta minuciositat, i la figura humana hi pot ser present o no. Aquest tipus de pintura, normalment de proporcions mitjanes o petites i destinada sovint a un públic integrat per viatgers a la recerca d’un record, s’estengué des de Venècia per la resta d’Europa.

Gran Encicolpèdia Catalana. (s/d) Vedutisme. A enciclopedia.cat. Recuperat el 5 juny 2021, a https://www.enciclopedia.cat/ec-gec-0520629.xml

Mentre que abans del 1851, la intenció dominant de la fotografia arquitectònica era la d’aïllar-la del seu context a través d’un enquadrament molt just, és ara quan els fotògrafs comencen a valorar i a utilitzar la unió intencional dels diversos elements -persones, objectes, altres motius arquitectònics- en contra del motiu principal. La fotografia ara mira de comprendre el món i interrelacionar-ne la multiplicitat d’elements heterogenis.

No és casualitat, tampoc, que sigui justament aquest el període del naixement de la fotografia estereoscòpica. (fig. 32) A través de l’explotació d’aquest format i la posterior targeta postal, l’arquitectura esdevindrà accessible per primera vegada a un públic molt més gran i alhora ajudarà en la transformació de l’educació arquitectònica.

L'expansió industrial i la tècnica associada al creixement de les grans urbs troba el seu millor aliat en la fotografia. L’enginyeria connecta amb l’arquitectura en la passional idea de construir grans edificis amb ànima de ferro. Les fotografies industrials de l’època, com les vistes interiors del Crystal Palace de Delamotte (fig. 33) o les imatges de Durandelle i Chevojon de l’armat de la Torre Eiffel (fig. 34), busquen una expressió estètica en l’harmonia composicional del motiu i la seva consegüent associació a la idea de progrés.

La nova arquitectura de ferro i vidre permetrà la introducció de la fotografia interior, facilitada principalment, per les seves transparents façanes, on caldrà sumar-hi la utilització de noves i diverses formes d’il·luminació artificial (fig. 35).

Aquestes imatges van iniciar una revolució fotogràfica de l’arquitectura, que havia d’obrir-se a la creixent varietat de materials, formes i estructures dels nous edificis. Figures tan grans que pràcticament no cabien en l’enquadrament. La nova arquitectura industrial va tenir un impacte tant en la composició com en l’experimentació formal que es manifestaria en les dècades següents amb la pròpia estètica de la modernitat.

27

FIGURA 13. FRATELLI ALINARI, Santa Maria del Fiore, Florència, c. 1860

FIGURA 14. GIUSEPPE CIMETTA, Ponte dei Sospiri, Venècia, 1850-1853

FIGURA 15. JAMES ANDERSON, Pantheon, Roma, 1858

28

FIGURA 16. HENRI LE SECQ, Porta Roja de la catedral de Notre-Dame, París, c. 1851

FIGURA 17. HENRI LE SECQ, transsepte nord de la Catedral de Chartres, Chartres, 1852

29

FIGURA 18. DELMAET & DURANDELLE, construcció de l'auditori, Ópera de París, 1864

FIGURA 20. DELMAET & DURANDELLE, construcció

del futur “Pavillon de l’Empereu”, Ópera de París, 1864

FIGURA 19. DELMAET & DURANDELLE, construcció de la futura “Rotonde des Abonnés”, Ópera de París, 1865

30

FIGURA 21. PHILIP HENRY DELAMOTTE, vista interior del Crystal Palace en construcció, Sydenham, 1854

31

FIGURA 22. CHARLES MARVILLE, Boulevard Henri IV, París, 1876

FIGURA 23. CHARLES MARVILLE, construcció Rue du Clos Bruneau, París, c. 1865

32

FIGURA 24. THOMAS ANNAN, Close No. 80 High Street, Edimburg, 1868

33

FIGURA 25. GUSTAVE LE GRAY, les muralles de Carcassona, 1851

FIGURA 26. HENRI LE SECQ, timpà i gable esquerra

de la Catedral de Reims, 1851

34

FIGURA 27. ÉDOUARD BALDUS, arc romà a Orange,

1851

FIGURA 28. LINNAEUS TRIPE, vista llunyana de la pagoda Gauda-palen, Burma (actual Myanmar), 1855

35

FIGURA 29. FRANCIS FRITH, l’Esfinx i la Gran Piràmide, Gizeh, 1857

FIGURA 30. FELICE BEATO, lloc de descans a Tocaido Hasa, Japó, 1868

36

FIGURA 31. MAXIME DU CAMP, entrada a la sala hipòstila del palau de Karnak, 1849-50

37

FIGURA 32. AUTOR DESCONEGUT, Expo Centennial - Nau Agri Mall, 1876

38

FIGURA 33. PHILIP HENRY DELAMOTTE, galeria superior del Crystal Palace, Sydenham, 1854

39

FIGURA 34. LOUIS-ÉMILE DURANDELLE, la Torre Eiffel en construcció, París, 1888

40

FIGURA 35. AUGUSTE HIPPOLYTE COLLARD, rotonda per a 32 locomotores, Nevers, c. 1860

41

3. La impremta (1880-1925)

És irònic que la fotografia arquitectònica s’inventés al mateix moment que les revistes i publicacions d’arquitectura estaven experimentant una revolució. Aquesta, però, per la seva incompatibilitat amb el tipus, no podia contribuir-hi directament, fet que limitava a copiar o enganxar les imatges en els llibres.

Per aquest motiu, els editors van assajar enèrgicament amb una gran quantitat de processos on cal destacar la fotografia a tinta desenvolupada per la firma londinenca Sprague & Co. i utilitzada en la revista The Architect el 1880 (fig. 36). Tot i la seva mala qualitat, eren ràpides i econòmiques de produir i, en permetre’n la reproducció tonal, aquestes arribaven per primera vegada als seus subscriptors.

Des de la dècada del 1850 es van realitzar diversos experiments tots ells amb la intenció de poder realitzar reproduccions massives a partir de medis mecànics. En són exemple el “gravat fotoglific” de Talbot (1852), la “zincografia” de Charles Nègre (1850), la “fotogalvanografia” de Paul Pretsch (1854) el fotogravat d’Abel Nièpce de Saint Victor i la fotolitografia de Alphonse Poitevin (ambdós de 1858), el “woodburytype” de Walter B. Woodbury (1866) i la “albertapia” de Joseph Albert, entre altres tècniques basades en la calotípia. No va ser fins el 1879, quan Karl Klíč va inventar la tècnica de reproducció fotomecànica, anomenada rotogravadura*1, que va fer possible la impressió econòmica i a gran escala de les fotografies en publicacions de difusió massiva.

La possibilitat d’imprimir en publicacions massives va comportar grans canvis en la fotografia arquitectònica.

Ara les imatges es publicaven acompanyades per text o altres imatges, i l’espectador, per primer cop, no només podia veure sinó llegir la imatge segons el context en què es publicava (fig. 37).

Amb il·lustracions fotogràfiques integrals en el seu disseny i comercialització, aquestes revistes serien a partir d’ara el motor de l’evolució de la fotografia d’arquitectura, patrocinant els professionals més importants, donant-los accés a un nou públic i, ampliant enormement el mercat de les seves imatges, fomentant més fotògrafs a especialitzar-se en el tema arquitectònic. L’abundància de reproduccions fotogràfiques va permetre als lectors, almenys superficialment, formar els seus propis judicis i ampliar els seus discursos arquitectònics.

El reconeixement del potencial promocional de la fotografia va anar acompanyat d’una incipient comprensió entre els arquitectes que, lluny de ser l’acte mecànic que els fotògrafs agradaven fingir, la fotografia podria 42

ser una força creativa, jugant un paper important en la manera de percebre el treball d’un arquitecte (fig. 38, fig. 39 i fig. 40).

Consegüentment van aparèixer nous estils i metodologies de captura que, juntament amb la invenció i desenvolupament de càmeres especials, resolien els problemes de la representació arquitectònica.

Amb l’aparició de les “càmeres de vista” es van poder produir una multiplicitat d’efectes òptics per controlar, encara més, la geometria de la imatge al gust del fotògraf. Gràcies als moviments d’oscil·lació i basculament apareixeran imatges encara més afines a les vistes dels dibuixos d’arquitectura, com la perspectiva isomètrica (fig. 41). Per aquests efectes, i per l’aparent neutralitat, objectivitat i racionalitat, les imatges d’aquestes noves càmeres es van associar, des de finals del segle XIX, a la fotografia d’arquitectura professional.

El repte més gran per a l’ortodòxia de la fotografia arquitectònica, però, va ser plantejat pel pictorialisme, que el 1900 s’havia convertit en un moviment internacional ben desenvolupat. Va sorgir principalment com a reacció a l’estandardització de la fotografia i a la seva comercialització massiva. Els seus seguidors, majoritàriament aficionats benestants, van adoptar deliberadament pràctiques molt més enllà de les capacitats del tirador mitjà per demostrar les credencials artístiques del seu treball.

L’estètica del pictorialisme no representava més que un repudi global dels principis bàsics de la fotografia d’arquitectura, rebutjant-ne el caràcter empirista positivista. El pictorialisme emfatitzava en enfocaments suaus, vistes impressionistes més preocupades per la llum, l’estat d’ànim i l’atmosfera que les especificitats d’un determinat entorn local i insistia en el fet que la fotografia havia de ser un mitjà d’expressió personal (fig. 42).

La principal excepció a aquesta tendència va ser Frederick Evans. La seva fotografia es distingeix sobretot per la seva interpretació magistral de la llum, que impregna els interiors de les catedrals, il·luminant detalls, suggerint espai i profunditat i carregant les escenes amb intensitat espiritual i emocional (fig. 43 i fig. 44).

En la seva obra podem rastrejar el triple llegat del pictorialisme a la fotografia d’arquitectura: va ressaltar la importància de l’ús imaginatiu de la llum; va demostrar que la fotografia sovint podia dir més sobre l’arquitectura a través de suggerents vistes fragmentades que a través del tot; i va reafirmar la necessitat d’un tractament interpretatiu de l’arquitectura. Tot i que s’aconseguien de maneres molt diferents i s’utilitzaven per assolir fins diferents, aquests elements també seran evidents en la fotografia moderna.

Cap al 1910, atrets per les noves formes, alguns fotògrafs pictorialistes provoquen un canvi de rumb. Els fotògrafs americans com Alvin Langdon Coburn i Stieglitz, fascinats per l’ascens del gratacel, estaven cansats d’un estil impressionista poc adequat als temes urbans que desitjaven explorar. El 1913, mentre Evans presentava una de les seves obres fotogràfiques preferides, Across the Transepts: Westminster Abbey (fig. 45) (1911), Coburn exhibia New York from its Pinnacles, fet un any abans, el qual incloïa The House of Thousand Windows, un estudi del gratacel més alt del món, en aquell moment, el Woolworth Building (fig. 46). Aquestes imatges van ser suggeriments inicials d’una fotografia moderna que situava la forma arquitectònica, per primera vegada des de la dècada del 1850, al centre de l’agenda del mitjà. *1: Procediment per a obtenir gravats en profunditat que constitueix una variant fotomecànica de l’aiguafort, en el qual una planxa de coure és gravada químicament a través d’una capa de gelatina fotosensible, amb dicromat potàssic, que porta impressionada la imatge.

Gran Encicolpèdia Catalana. (s/d) Rotogravat. A enciclopedia.cat. Recuperat el 29 maig 2021, a https://www.enciclopedia.cat/ec-gec-0140193.xml

MUNN & CO. INC., el vaixell més llarg i l’edifici més alt, 1912 FIGURA 37.

FIGURA 36. BEDFORD & LEMERE & CO, Charles Jenner & Co, Edinburg, c. 1880

43

FIGURA 38. ROBERT THRALL, Merchants’ National Bank, Iowa, 1914

44

FIGURA 39. AUTOR DESCONEGUT, pavelló de L’Esprit Nouveau, París, 1925

FIGURA 40. CHARLES LATHAM, saló de Deanery Garden, Sonning, 1904

45

FIGURA 41. “MEIN CHEF-ARCHITEKT KARWEIK”, Times Square, Nova York, c. 1924

46

FIGURA 42. EDWARD STEICHEN, The Flatiron, Nova York, 1904

47

FIGURA 43. FREDERICK HENRY EVANS, A Sea of Steps, Catedral de Wells, 1903

48

FIGURA 44. FREDERICK HENRY EVANS, In sure and certain hope: York Minster, York, 1902

49

FIGURA 45. FREDERICK HENRY EVANS, Westminster Abbey: Apse and Altar from Choir, Londres, 1903

50

FIGURA 46. ALVIN LANGDON COBURN, House of a Thousand Windows, Nova York, 1912

51

4. El període d’entreguerres (1926-1944)

Durant els anys d’entreguerres, l’aparició d’una sensibilitat moderna que emfatitzava les formes fetes per l’home més que les formes naturals i, en particular, els productes industrials, revitalitzaven la fotografia d’arquitectura. A mesura que es va anar fracturant la jerarquia establerta de subjectes que es consideraven adequats per a l’objectiu de la càmera, van anar sorgint imatges d’arquitectura i enginyeria que es convertirien en icones d’un valent món tecnocràtic forjat per la indústria, revelat en una arquitectura inspirada en màquines i evangelitzada per la “Nova Visió”*1 adequada a la càmera.

Aquest període estarà marcat per la innovació en la sintaxi fotogràfica. Centrant-se en aquells recursos que consideraven imprescindibles per a la fotografia, els fotògrafs d’arquitectura comencen a acceptar enquadraments més exagerats: picats i contrapicats extrems o vistes amb l’horitzó caigut. Tot i la imatge distorsionada que produeixen aquests enquadraments i, per tant, també la representació no ortogonal o proporcional del tema, els “nous” punt de vista suggerien l’experiència de l’espectador davant de l’arquitectura.

El derrocament de la nova fotografia de l’intent pictorialista d’imitar la pintura i la seva determinació d’explorar aquelles qualitats exclusives del mitjà fotogràfic, unit a la seva preocupació per destil·lar l’essència dels temes en què es va centrar, eren anàlogues a la insistència de l’arquitectura moderna en l’expressió franca dels materials i el seu desig de tornar als fonaments.

Per aquest trencament amb els modes establerts de visió, els nous marcs van ser utilitzats pels moviments avantguardistes. Aquells fotògrafs relacionats amb la “Nova Visió” i la “Nova Objectivitat”*2, com László Moholy-Nagy i Albert Renger Patzsch, defensaven l’ús dels enquadraments poc habituals, deformacions, contrastos tonals, efectes d’ombres, ampliacions, en definitiva, eines per concebre i materialitzar les noves maneres de veure el món.

La intensa experimentació amb els “nous” recursos òptics va portar als artistes a allunyar-se de qualsevol paràmetre convencional de representació i de tota referència realista. Les imatges d’una torre radiofònica de Berlín, fetes per Moholoy-Nagy, trenquen els codis convencionals d’orientació amb un picat extrem des del punt accessible més alt (fig. 47).

Aquests recursos queden molt clars en les imatges de Renger-Patzsch, qui fotografia les noves arquitectures d’acer, vidre i formigó en les seves formes més modernes i mostrant-ne l’amplitud i dimensió estructural (fig 48 i fig. 49). Contràriament, l’enfocament donat a 52

l’arquitectura històrica, i exemplificat en les fotografies de l’església de St. Katharine a Brandenburg, l’èmfasi és completament diferent (fig. 50). En aquest últim cas es concentrava en la clara articulació de les superfícies i la representació d’elements formals aïllats dels seus contextos per forçar la consideració d’aquests detalls que normalment no es tenen en compte. El ressaltat amb criteri d’aquests fragments o motius revelaven més sobre l’edifici que no pas una visió general.

El moviment de la “Nova Objectivitat” en la fotografia d’arquitectura quedarà millor exemplificat en les vistes desvinculades i lleugerament elevades, de l’arquitectura de la Neues Bauen del fotògraf Werner Mantz (fig.

51).

La Primera Guerra Mundial va posar de manifest la importància de la fotografia aèria i va ser seguida immediatament per una gran quantitat d’articles que discutien la seva importància per a l’arquitectura i l’urbanisme. Si la fotografia estava preocupada per a representar la perspectiva i l’alçat, ara podia replicar el pla (fig. 52).

El creixent interès pel fotocollage, juntament amb les teories del muntatge cinematogràfic, van contribuir a conscienciar els fotògrafs d’arquitectura de la importància de la juxtaposició d’elements dins del marc fotogràfic per tal de fer punts explicatius, sigui per contrast o per comparació. Basant-se en l’exemple del cinema, es pretenia que les fotografies es llegissin cada cop més no com a afirmacions completes en si mateixes, sinó com a part d’una seqüència narrativa acuradament coreografiada i desplegable. Finalment, millorada pels nous mitjans d’il·luminació com el neó, la fotografia nocturna va afegir una nova dimensió emocionant al gènere (fig. 53 i fig. 54). Cal destacar l’ús de focus a l’hora de crear llums i ombres en els interiors per dotar-los d’una dimensió espacial alhora que teatral (fig. 55).

El matrimoni de l’arquitectura moderna amb un estil fotogràfic adequadament modern va ser consumat per l’associació de Dell & Wainwright, l’obra dels quals va aparèixer per primera vegada a la revista Architectural Review el 1929 amb una innovadora i impressionant seqüència de fotografies de Finella, una casa a prop de Cambridge (fig. 56).

Dell & Wainwright van transformar la fotografia d’arquitectura britànica i, al mateix temps, van demostrar de manera convincent el poder i la influència que la càmera podia exercir. Van explorar tots els component de la nova fotografia, els quals incloïen vistes inclinades amb fortes diagonals, ombres atrevides, i angles oblics que els van permetre emfatitzar els ritmes repetitius de l’arquitectura moderna (fig. 57).

Va ser, però, amb les seves imatges de les cases del Moviment Modern, on les formes blanques i refulgents banyades amb la llum del sol i contrastades amb els dramàtics cels tacats de núvols, on la fotografia de Dell & Wainwright va resultar d’allò més seductora (fig. 58 i fig. 59).

A finals de la dècada de 1930, la càmera s’havia convertit en el mediador preeminent de l’obra arquitectònica no només per a un públic professional, sinó també per a un públic més ampli, tal com simbolitza l’elecció d’una fotografia de Margaret Bourke-White de la presa de Fort Peck, Montana, per a la portada del número inaugural del Time (en aquell moment anomenat Life) el 1936 (fig. 60). *1: Després del primer conflicte mecanitzat de la Primera Guerra Mundial, els artistes van començar a recuperar els mecanismes de creació d’imatges al món industrialitzat contemporani. Els anys vint i trenta va ser un moment vivencial per a la fotografia, on de sobte van florir tècniques no convencionals, com ara fotogrames abstractes, fotomuntatges i combinacions de fotografia i disseny gràfic.

Amb una estreta relació amb la Bauhaus (en particular l’obra de Laszlo Moholy-Nagy), la nova visió tenia l’objectiu de mirar el món a través de l’objectiu de la càmera, fent-lo servir com a mirall de la realitat quotidiana i també com a dispositiu d’emmarcament documental i experimental.

La fotografia aviat es va consolidar com una alternativa viable a la pintura de principis del segle XX. Iwao Yamawaki, estudiant de l’escola Bauhaus, va incorporar les línies estructurals de l’arquitectura modernista, els efectes forts de la llum i l’ombra i els primers plans que amplien una sola textura o motiu repetit.

Tate - Art Term. (s/d) The New Vision. A tate.org.uk. Recuperat el 5 juny 2021, a https://www.tate.org.uk/art/art-terms/t/new-vision. *2: La nova objectivitat (Neue Sachlichkeit) va sorgir com un estil a Alemanya als anys vint com a desafiament a l’expressionisme. Com el seu nom indica, va oferir un retorn a la realitat poc sentimental i un enfocament al món objectiu, en oposició a les tendències més abstractes, romàntiques o idealistes de l’expressionisme.

MOMA. (s/d) New Objectivity. A moma.org. Recuperat el 5 juny 2021, a https://www.moma.org/s/ge/curated_ge/styles/new_objectivity.html.

53

FIGURA 47. LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, Radio Tower, Berlín, 1928

54

FIGURA 48. ALBERT RENGER-PATZSCH, Zeche Germania, Dortmund, 1952

55

FIGURA 49. ALBERT RENGER-PATZSCH, Kauper. Hochofenwerk Herrenwyk, Lübeck, 1927

56

FIGURA 50. ALBERT RENGER-PATZSCH, espelmes en un suport al pilar de l’església, Alemanya, c. 1927

57

FIGURA 51. WERNER MANTZ, entrada a Cologne Kalkerfeld Settlement, Colònia, 1928

58

FIGURA 52. AUTOR DESCONEGUT, vista aèria de l’escola Karl Marx, Villejuif, 1933

59

FIGURA 53. HEDRICH-BLESSING, Chrysler Motors Building at Century of Progress, Chicago, 1933

60

FIGURA 54. HEDRICH-BLESSING, Electrical Building at Century of Progress, Villejuif, Chicago, 1933

61

FIGURA 55. NYHOLM & LINCOLN, Chrysler Building, Nova York, 1930

62

FIGURA 56. DELL & WAINWRIGHT, Finella, Queen’s Road, Cambridge: the entrance by night, 1929

FIGURA 57. DELL & WAINWRIGHT, Hightpoint One, North Hill, Highgate, Londres, c. 1930

63

FIGURA 58. DELL & WAINWRIGHT, casa a Miramonte, Surrey, 1937

FIGURA 59. DELL & WAINWRIGHT, casa a Gull Rock, Carlyon Bay, 1936

64

FIGURA 60. MARGARET BOURKE WHITE, Fort Peck, Montana, a la portada de la revista LIFE, 1936

65

5. La postguerra (1945-1975)

Durant la postguerra, la fotografia va consolidar el seu paper com a principal mitjà de comunicació arquitectònica i va contribuir a establir el moviment modern com la nova ortodòxia arquitectònica. El període també va ser testimoni d’un desdibuixament progressiu de les fronteres entre la fotografia i l’art que va impulsar a diversos fotògrafs, més inclinats artísticament, a buscar l’expressió de si mateixos mitjançant un examen de la forma arquitectònica.

Durant la guerra, la fotografia i l’ús de la fotografia van ser, per descomptat, estrictament censurats i es va exigir a les fotografies d’edificis que proveïssin al seu públic la barreja adequada d’indignació moral i determinació per mantenir-se ferms. Potser l’exemple més convincent va ser la visió de la Catedral de Sant Pau a Londres, orgullosa i contundent enmig del fum i les cases mig derruïdes, que es va convertir ràpidament en un potent símbol de desafiament nacional (fig. 61).

La guerra va augmentar el sentit de consciència històrica i diversos fotògrafs d’arquitectura van contribuir a la nova investigació del que s’havia lluitat i preservat, i a la recerca de la identitat cultural i les arrels que ho van provocar. Un fotògraf el treball del qual es va infondre en aquesta “presència del passat” va ser l’arquitecte Edwin Smith (fig. 62), que es va començar a especialitzar cada cop més en el paisatge i l’arquitectura després de la guerra. En les seves imatges expressava la intensitat espiritual amb la lluminositat de l’espai, coincidint amb l’obra de Frederick Evans. És curiós observar el sentit omnipresent de la presència humana; una representació tàctil dels materials i paisatge; una afinitat intuïtiva amb el lloc; i una tècnica que es basava sempre que era possible en la il·luminació natural.

El compromís dels fotògrafs amb el passat es va fer especialment evident al Japó, on la fotografia va contribuir significativament al gran debat sobre la tradició, que pretenia determinar si les formes arquitectòniques indígenes o importades eren més adequades per aplicar a la descoratjadora tasca de reconstrucció de la infraestructura destrossada del país. El 1953, a proposta de l’arquitecte modern Sutemi Horiguchi, Yoshio Watanabe va rebre l’encàrrec, i pertinent permís, per a fotografiar els interiors dels recintes del santuari d’Ise. Les seves imatges, influenciades per l’estètica moderna occidental, van ser decisives no només per desmitificar el santuari, sinó també per eliminar-ne les associacions nacionalistes i imperialistes contaminades. En lloc d’això, la van refundar com una pura obra mestra arquitectònica en la qual es podien endevinar indicacions del modernisme. Cal destacar la seva dissecció del santuari en els seus elements discrets, un enfocament accentuat pel retall (fig. 63 i fig. 64).

66

La darrera contribució important a aquest cicle japonès que suggereix la necessitat d’una acomodació entre el passat i el present, són el recull de fotografies de Yukio Futagawa. Nascut i educat als Estats Units, utilitzava el sol i l’ombra a la moda occidental per ressaltar gràficament detalls i textures (fig. 65). L’arquitectura contemporània va ser sorprenentment representada per les fotografies d’Osamu Murai, que juntament amb les dels altres autors, van representar una època daurada per a l’arquitectura japonesa (fig. 66).

Una altra de les novetats en aquesta època és l’interès per les formes i estils de l’arquitectura vernacular. En aquest context cal destacar les fotografies de Walker Evans comissionades per la Farm Security Administration. A l'aplicar les formes canòniques de la fotografia arquitectònica, és a dir l’alçat i la perspectiva central, juntament amb les tècniques pertinents, Evans aconsegueix representar una aura de solidesa i harmonia de les edificacions indígenes del Sud dels Estats Units, la majoria d’elles ruïnoses, plenes de trastos i d’anuncis (fig. 67).

A Occident, les creacions de béton brut (“formigó brut”) de Le Corbusier van passar a ser considerades com els nous talismans arquitectònics, sent el seu principal propagador Lucien Hervé. Un fotògraf que va saber captar, com cap altre, la plasticitat escultòrica i l’expressivitat del formigó. Les fotografies de Hervé estaven marcades pels seus violents contrastos i la seva construcció geomètrica intransigent, a més de subratllar deliberadament les qualitats abstractes de les construccions (fig. 68 i fig. 69).

El 1947, l’holandès Jan Versnel plasmava els ideals de la reconstrucció de la postguerra. Una part important de la seva pràctica va ser la fotografia de cases d’exhibició on sovint utilitzava un punt de vista alt que abastava tot l’espai per revelar la manera en què els interiors podien ser moblats i organitzats econòmicament (fig. 70).

L’austeritat evident de les primeres fotografies de Versnel havia donat pas als anys seixanta a la nova troballa revelada a Gran Bretanya en les imatges de Henk Snoek (fig. 71) i Richard Einzig (fig. 72), que va començar la fotografia el 1964 després d’una curta carrera com a arquitecte. Tots dos amb un llenguatge estètic adequat al nou brutalisme de l’època i molt a la tradició de Dell & Wainwright. L’obra de Dell i Wainwright també va tenir una gran influència en Ezra Stoller, que va començar a fotografiar el 1939 i posteriorment es va convertir, juntament amb Hedrich Blessing i Julius Shulman, en un dels grans triumvirats la imatge dels quals va dominar l’escena de la postguerra als Estats Units.

Fent ressò d’Adget, el treball del qual coneixia i admirava, Stoller es referia a les seves fotografies com a

elements purs”. Altament controlat i meticulosament planificat, Stoller era partícip de l’enfocament clàssic de la fotografia d’arquitectura - nítida, precisa, moderada i amb l’ús freqüent dels trets en alçada. Stoller posava èmfasi en transmetre relacions espacials, defensant que es feia millor en blanc i negre que en color (fig. 73, fig. 74 i fig. 75).

Per altra banda, a la costa Oest, la fotografia d’arquitectura gaudia d’un revifament en l’obra dels fotògrafs com Roger Sturtevant, Morley Baer i particularment Julius Shulman. Aquest últim, representant de l’aspiració de la costa Oest, del “California Dreamin”.

En les seves fotografies es poden veure fàcilment els trets característics que la dominen: una perspectiva profunda atrau l’ull de l’espectador precisament cap a on es pretén, i l’ús dramàtic de la llum i l’ombra delimita la forma i estructura. Hi ha una estratègia compositiva en què, inusualment, les persones i els objectes juguen un paper destacat. Les fotografies de Shulman van més enllà i proposen un estil de vida, una manera de fer. (fig. 76 i fig. 77) Capturen un estat d’ànim, suggerint el potencial il·limitat del modernisme i el d’un país a gust amb si mateix.

Aquestes imatges seductores i convincents de Shulman i Stoller, juntament amb les d’altres fotògrafs com Balthazar Korab (fig. 78), no només van captivar a un públic nacional, sinó que també van ser fonamentals per a exportar el somni modern americà.

intentar emfatitzar l’aspecte humà del disseny arquitectònic, van exigir que els seus edificis fossin fotografiats d’una manera menys estàtica i més naturalista (fig. 81).

John Donat (fig. 82), qui potser va influir més en aquest moviment; en una conferència titulada provocativament “The Camera Always Lies” va criticar a la fotografia arquitectònica al·legant que “la realitat i l’experiència desapareixen” *[1]. Donat va intentar transmetre el que va anomenar “una experiència d’una part del temps a la vida d’un edifici” *[2].

Les imatges publicades en la famosa sèrie “Manplan”, a la revista Architectural Review emetien un veredicte condemnatori a l’estat de la nació en arquitectura i urbanisme (fig. 83). Aquests números, il·lustrats aquest cop per fotoperiodistes encarregats especialment, inclosos a més de Street-Porter, Peter Bainstow, Patrick Ward i Tony Ray-Jones (fig. 84), exposaven brutalment la distopia que havien creat arquitectes i planificadors.

No acostumats a ser qüestionat pel seu treball de manera tan directe, molts arquitectes es van indignar i van cancel·lar les seves subscripcions. Tot i que el moviment va continuar en l’obra de Donat i d’altres, “Manplan” va ser un punt d’inflexió. *[1] John Donat, RIBA Journal, vol. 75, Febrer 1868, pàg. 63 *[2] John Donat, Architecture Through the Lens, àudio casset, Londres (Pidgeon Audio Visual) 1980)

Si l’obra de Shulman il·lustrava l’ampliació de l’atractiu de la fotografia d’arquitectura per fomentar la relació amb les revistes més populars i de moda, la dels Becher demostrava la unió creixent del món de l’art (fig. 79).

Inspirats per fotògrafs anteriors com Renger-Patzsch i Sander, els Becher van documentar una varietat d’estructures industrials condemnades, com torres d’aigua, mines, o portadors de gas, d’una manera impersonal i sistemàtica que exagerava les normes de la fotografia d’arquitectura. Per aconseguir aquests estudis tipològics, fotografiaven cada tema de la mateixa manera: l’objecte es trobava al centre de la imatge, i la fotografia es feia des d’un mirador lleugerament elevat. A més les seves fotografies no es presentaven per separat sinó en conjunt a d’altres del mateix contingut.

Tot i la pressió i influència dels cànons fotogràfics, sovint massa manipulats i poc realistes, marcats i pautats per les editorials, fotògrafs com John Szarkowski, desafiant als seus companys, buscava realitzar fotografies compromeses amb la representació de l’arquitectura en el món real, desordenat i complex (fig. 80).

Als Països Baixos, l’impuls del canvi va venir d’arquitectes com Aldo van Eyck i Herman Hertzberger, que, en 67

FIGURA 61. HERBERT MASON, Catedral de Sant Pau durant el Blitz, Londres, 1940

68

FIGURA 62. EDWIN SMITH, Study in light: St Andrew's, Westhall, Halesworth, 1959

69

FIGURA 63. YOSHIO WATANABE, View of the Tohoden, East Treasure House, Ise-shi, 1953

FIGURA 64. YOSHIO WATANABE, Detail of ita-azekura of the southeast corner of the Mikeden, Ise-shi, 1953-1960

70

FIGURA 65. YUKIO FUTAGAWA, casa rural japonesa, Japó, c. 1953

FIGURA 66. OSAMU MURAI, Centre de Premsa i Ràdio Shizuoka, Tòquio, 1967

71

FIGURA 67. WALKER EVANS, Houses and Billboards in Atlanta, 1936

72

FIGURA 68. LUCIEN HERVÉ, High Court, Chandigarh, 1955

FIGURA 69. LUCIEN HERVÉ, Pilotis, Unité d'Habitation, Nantes-Rezé, 1954

73

FIGURA 70. JAN VERSNEL, The outside world is part of the interior. Model home in Slotervaart, 1960

74

FIGURA 71. HENK SNOEK, Institut Commonwealth, Kensington, c. 1950

FIGURA 72. JAMES STIRLING, edifici Florey, Queen's College, 1971

75

FIGURA 73. EZRA STOLLER, The Seagram Building, Nova York, 1958

76

FIGURA 74. EZRA STOLLER, Frank Lloyd Wright’s Marin County Civic Center, San Rafael, 1963

FIGURA 75. EZRA STOLLER, Eero Saarinen’s John Deere Company, Moline, 1972

77

FIGURA 76. JULIUS SHULMAN, Case Study House no. 22, Los Angeles, 1960

78

FIGURA 77. JULIUS SHULMAN, Kaufmann Desert House, Palm Spring, 1947

79

FIGURA 78. BALTHAZAR KORAB, USAFA Cadet Chapel, Colorado, 1962

80

FIGURA 79. BERND & HILLA BECHER, caps d’alt forn, perspectiva elevada, EUA, 1978–1986

81

FIGURA 80. JOHN SZARKOWSKI, Carson Pirie Scott (Schlesinger-Meyer), Chicago, 1954

82

FIGURA 81. JOHN DONAT, Boots Head Office (D90 West building), Beeston, 1968

83

FIGURA 82. JOHAN VAN DER KEUKEN, Centraal Beheer Office Building, Apeldoorn, 1974

84

FIGURA 83. PATRICK WARD, The Richness of East End Life is Replaced by Monotony and Inhumanity, 1969

FIGURA 84. TONY RAY-JONES, Pepys Estate, Deptford, 1970

85

6. L'aplicació del color (1976-Present)

Tot i que els intents de desenvolupar fotografia en color es van originar amb la invenció del propi mitjà, i durant el segle XIX les impressions sovint es tonificaven i de vegades pintaven a mà, no va ser fins a la introducció de la pel·lícula de transparència Kodachrome el 1935, seguida de la Kodacolor el 1942, que es van fer avenços significants. No obstant això, per la premsa professional, el color seguia sent una opció massa cara i la majoria de fotògrafs el seguien considerant amb recel.

En aquest context, l'explosió de la fotografia en color a finals dels anys setanta i principis dels vuitanta, va veure com la quantitat de treball en blanc i negre realitzat per un professional destacat, com Steve Rosenthal (fig. 85) van disminuir brutalment. Les insistents demandes dels anunciants captivats per l'atractiu i irresistiblement seducció del color van tenir un paper important, reforçat per la creixent confluència de l'arquitectura amb els mons de la moda i la publicitat, on s'exaltaven els mèrits del color. A més no només es va millorar molt la qualitat de la pel·lícula en color, sinó que les noves tècniques d'impressió van fer que la reproducció del color a la premsa professional fos econòmicament viable. Els editors, també, van acceptar el canvi frustrats per un mitjà pictòric que expressava de manera inadequada la naturalesa cada cop més policromàtica de l'arquitectura contemporània.

Les dificultats tècniques de treballar amb el color, la necessitat de fer múltiples exposicions per a interiors i la velocitat relativament lenta de les emulsions de color de gran format, van conspirar per soscavar el moviment del reportatge en la fotografia d'arquitectura, desterrant una vegada més a la gent del marc i fomentant el retorn a l'abstracció formal associada a fotògrafs com Dell & Wainwright i Stoller.

Aquesta tendència es manifesta fàcilment en les imatges de molts fotògrafs d'arquitectura contemporània; com per exemple en les composicions compactes de Roland Halbe (fig. 86) o en les imatges de Richard Bryant (fig. 87) La fotografia d'aquest està marcada per la seva concentració en detalls molt ben observats i il·luminats i pels plans generals (fig. 88).

Per altra banda, cal destacar la creativitat de les etèries creacions de Timothy Hursley (fig. 89), les composicions fílmiques de Peter Aaron (fig. 90), les abstraccions geomètriques de Kim Zwarts (fig. 91), i les revelacions contextuals de Paolo Rosselli (fig. 92).

L'estreta relació entre la fotografia en blanc i negre i el Moviment Modern planteja la qüestió de si es pot proposar una associació similar entre la fotografia en color i els successors de l'arquitectura moderna. Cer86

tament, no hi ha dubtes que l'augment de la fotografia en color havia coincidit amb un major ús del color en l'arquitectura contemporània. Mentre Stoller es retirava fotografiant els edificis de Richard Meier (fig. 93), significativament un arquitecte el treball del qual es transmet millor en blanc i negre, Norman McGrath produïa la seva vibrant representació de la plaça d'Itàlia de Charles Moore, Nova Orleans (fig. 94), un dels edificis més emblemàtics del postmodernisme i una fantasmagòrica policromàtica ineludible en blanc i negre.

Cal destacar com la fotografia en color ha tingut un efecte transformador en la reputació dels arquitectes.

L'interès de l'obra de l'arquitecte mexicà Luis Barragán, va créixer després de la retrospectiva el 1976 al Museu d'Art Modern de Nova York, on es van reproduir en color un catàleg d'impressionants fotografies d'Armando Salas Portugal (fig. 95) que mostraven per primera vegada l'atrevida policromia de l'arquitecte a un públic més ampli.

El domini del color no només ha confirmat la posició del blanc i negre com a mitjà d'autenticitat documental, sinó que també paradoxalment és el principal vehicle d'expressió artística. Aquesta tendència queda ben il·lustrada per la fotògrafa nord-americana Judith Turner i la suïssa Hélène Binet.

Tot i les aparents similituds, com la seva obsessió amb els detalls, hi ha diferències significatives entre ambdues. Les fotografies de Turner tracten ambigüitats i són simfonies apagades en gris (fig. 96); les de Binet, amb els seus intensos negres que recorden les de Hervé, revelen una preocupació gairebé obsessiva per la vigorosa interacció de la llum i l'ombra (fig. 97).

Hi ha un abisme creixent entre aquells, sovint de procedències arquitectòniques, que es relacionen directament amb el tema, i aquells, generalment formats en fotografia o art, que el veuen principalment com a significant d'un context social més gran com les qüestions polítiques o culturals. Aquesta última categoria inclou els fotògrafs japonesos Ryuji Miyamoto (fig. 98) i Hiroshi Sugimoto (fig. 99), i sobretot la nova onada de fotògrafs alemanys, entre ells Thomas Ruff, Thomas Struth (fig. 100), Andreas Gursky i Candida Höfer.

Malgrat les noves oportunitats que ofereix la tecnologia digital i l'èxit inigualable de la fotografia en transmetre l'arquitectura a la professió i al públic en general, la fotografia d'arquitectura avui està sota un examen crític més estret que mai. La seva posició dominant és assaltada pels nous suports, com ara el vídeo i les imatges per ordinador, i els suports més antics, com el cinema i la televisió, que s'interessen cada vegada més i són més adeptes en la interpretació arquitectònica.

L'arquitectura és un art públic i la seva representació s'abastar amb només prémer un botó; la responsabilitat de l'arquitecte no és també la dimensió social. Necessitem, i actualment falta, una fotografia d'arquitectura que comuniqui l'experiència de l'edifici no tan sols com l'arquitecte esperava que fos, sinó com és percebuda per l'usuari.

Si els arquitectes han d'alliberar-se de la tirania de la compulsió per dissenyar edificis fotogènics, la fotografia també requereix alliberar-se de la camisa de força del màrqueting i d'un entorn editorial en què els edificis es tracten com a notícies i es precipiten a la publicació.

87

FIGURA 85. STEVE ROSENTHAL, Class of 1958 Library a la Phillips Exeter Academy, Exeter, 1971

88

FIGURA 86. TONY RAY-JONES, Hearst Tower, Nova York, 2006

89

FIGURA 87. RICHARD BRYANT, Vitra Conference Pavilion, Weil am Rhein, 1993

FIGURA 88. RICHARD BRYANT, Drawing Studio, Poole, 2016

90

FIGURA 89. TIMOTHY HURSLEY, Detroit, Detroit, 1978

91

FIGURA 90. PETER AARON, Villa dall'Ava, París, 1991

92

FIGURA 91. KIM ZWARTS, Boijmans Museum, Rotterdam,2018

FIGURA 92. PAOLO ROSSELLI, Chandigarh, Chandigarh, 1981

93

FIGURA 93. EZRA STOLLER, Douglas House, Harbor Springs, 1974

FIGURA 94. NORMAN MCGRATH, Piazza d'Italia, Nova Orleans, 1978

94

FIGURA 95. ARMANDO SALAS PORTUGAL, Cuadra San Cristóbal, Mèxic, 1966-68

95

FIGURA 96. JUDITH TURNER, House VI, Frank Residence, Cornwall, 1976

96

FIGURA 97. HÉLÈN BINET, MAXXI Diptychon, Roma, 2009

97

FIGURA 98. RYUJI MIYAMOTO, Grosses Schauspielhaus, Berlín, 1985

FIGURA 99. HIROSHI SUGIMOTO, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, 1997

98

FIGURA 100. THOMAS STRUTH, Pergamon V, Berlín, 2001

99

INTENCIONS EN LA FOTOGRAFIA L’evidència més significativa, inqüestionable, eterna i meravellosa de la nostra presència al món són les creacions arquitectòniques. Com a resultat, des dels inicis del mitjà, els elements arquitectònics han seduït els fotògrafs. Les persones, l'arquitectura i el paisatge són els motius que han dominat tradicionalment la imatge fotogràfica, però ha estat l'arquitectura la que ha exercit de nexe d'unió entre ambdues. La fotografia ha canviat la nostra visió de l’arquitectura i, inclús, la manera de treballar dels arquitectes.

L'arquitectura ha estat el còmplice més entregat al medi. Els llargs temps d'exposició requerits per les primeres càmeres convertien la immobilitat dels edificis en atributs molt apreciats; les obres arquitectòniques eren models molt més fiables i segurs que la inquieta figura humana. Aquesta simbiosi, nascuda en part de la necessitat, ha estat constant en la història de la fotografia. Els fotògrafs, en un esforç per capturar, criticar i preservar el present de l'arquitectura, segueixen volent documentar el canviant món.

La idea que la fotografia pot documentar i donar forma a la manera de veure els espais que habitem és una de les innovacions del mitjà, que no només va influir en els moviments moderns del segle XX, sinó que actualment continua afectant.

Les fotografies d'ahir i d'avui han mirat de representar la relació entre la identitat d'un edifici i les persones que l'habiten, hi treballen, el visiten o simplement el miren.

La fotografia no només emmarca la nostra comprensió de l'arquitectura, sinó com aquesta comprensió es pot organitzar, reforçar o transformar al llarg del temps.

Les fotografies poden emfatitzar o alterar el que significa un edifici, i en fer-ho poden mostrar com un edifici funciona, així com la comprensió que en tenim d'ell; podent canviar al llarg del temps.

Les fotografies miren d'involucrar a l'espectador en les implicacions socials, psicològiques i conceptuals dels edificis i dels espais. Construir una percepció pública, una imatge mental o actual de l'estructura, s'ha convertit en un component essencial de la pràctica arquitectònica, que afecta els pensaments dels arquitectes sobre com es veuran els seus edificis acabats, a més de com s'experimentaran. Els edificis i la seva manera de fotografiar-los són símbols visibles dels desitjos d'una societat i de les seves preocupacions socials, econòmiques i estètiques del moment.

Les estructures es poden veure de prop o de lluny. Les persones i els vehicles poden aparèixer o no. Compositivament, els edificis es poden ancorar al centre i

dominar el marc fotogràfic, o allunyar-se'n per posar èmfasis a l'entorn i context.

Representats aïlladament o en relació amb el que els envolta, els edificis es poden emmarcar frontalment, des d'un costat o un altre, i des de diversos punts de vista. Buits o plens; horitzontals, perpendiculars o diagonals; plans o en relleu; amb tonalitats subtils o amb fortes siluetes; mostrant línies rectes o corbes.

Tot i que no es presenten cronològicament ni agrupades per artistes, aquesta part del treball mira de reunir les principals intencions de la fotografia arquitectònica. Les arquitectures fotografiades -mitjançant una espessa malla de relacions personals, socials, polítiques, espacials i estètiques- i les obres que les il·lustren exploren la infinitat d'espais -des de l'urbà al perifèric, de la ciutat al carrer, des de l'emblema al convencional, des de l'ordenació territorial a la globalització de masses-.

S'han escollit 7 de les intensions principals de la fotografia arquitectònica. Totes elles tracten temes fonamentals per comprendre l'arquitectura, els seus espais, materials, propòsits, entre altres aspectes importants per comprendre l'entorn construït que ens envolta.

Cadascuna d'aquestes intencions s'acompanya d'un text que no descriu els mètodes utilitzats pel fotògraf sinó que introdueix les idees principals darrere de cada motiu, fent-ne una primera aproximació i contextualització global.

Segons les seves característiques i intencions s'han escollit, d'un infinit grup de fotografies, aquelles més representatives i que, alhora, poden expressar millor les idees o propòsit.

A partir de la mínima edició d'algunes es posa èmfasis en algun dels elements més significatius i intencionals que el fotògraf ha utilitzat a l'hora de capturar l'essència d'aquell espai conjuntament amb l'arquitectura.

Amb una imatge per pàgina es pretén que el lector s'endinsi en cada fotografia i n'observi cadascun dels seus detalls. Cada imatge s'acompanya d'un breu text explicatiu, que va més enllà de la descripció directa, com a ajuda per a la seva comprensió.

Cal destacar el criteri subjectiu en l'elecció de les imatges, així com les descripcions que es fan d'algunes d'aquestes. Les intencions exposades poden no ser les mateixes que les del fotògraf. I, inclús, l'opinió de l'espectador pot discernir d'ambdues reflexions. La varietat d'interpretacions és el que fa rica cadascuna de les fotografies d'aquesta part.

101

DOCUMENTALITZAR El terme documental aplicat a la fotografia és anterior al gènere. Les fotografies destinades a descriure amb exactitud i detall els llocs desconeguts, prohibits o ocults daten de les primeres prospeccions del daguerreotip i el calotip a l'Orient Mitjà. Un dels primers projectes de documentació va ser la Mission Héliographiques de 1850, comentada anteriorment, que pretenia desenvolupar un arxiu del patrimoni arquitectònic de França.

Es podria entendre que la intenció de tota fotografia és documental, ja que mostren una cosa que està passant davant de la càmera, en el sentit més estricte.

No obstant això, aquest estil només fa referència a les imatges que mostren evidències que un esdeveniment o situació realment està ocorrent, i que seria així, encara que el fotògraf no hagués estat allà per documentar-ho.

La fotografia documental, per tant, és aquella que presenta els fets fidelment, mostrant un instant particular de la realitat del moment. Aquest gènere pretén retratar tots els conflictes, injustícies i problemes socials. Des dels estralls de la guerra, a les condicions de vida dels barris marginals, la pobresa, el terrorisme, etc.

Hi ha diversos tipus de fotografia documental. Es diferencien, sobretot, en l'objectiu final que tindran les imatges. Algunes són només creacions artístiques, altres tenen una intenció de denúncia o reivindicació.

Hi ha fotos fetes expressament per a arxius o fonts documentals, sobre una temàtica concreta, i altres que formen reportatges per a la seva difusió immediata.

L'expansió del reportatge televisiu i la tecnologia digital al segle XXI ha significat una necessitat menor de la fotografia documental publicada. Molts artistes que treballen amb l'estil en l'actualitat, a més, plantegen dubtes sobre el paper del document i exploren els límits entre el que és real i el que és ficció.

En aquest sentit cal diferenciar la fotografia documental del fotoperiodisme. La fotografia documental fa referència, generalment, a projectes a llarg termini amb un relat o història més complexa, mentre que el fotoperiodisme es refereix a notícies d'última hora. És un tipus de periodisme (com el seu nom indica) que busca transmetre, comunicar i representar els esdeveniments i notícies a través d'imatges i fotografies.

A l'hora de crear un treball de fotografia documental, cal respondre a diverses preguntes relacionades amb el que es vol mostrar i el resultat que es vol aconseguir.

Per aquest motiu, el procés de creació d'un treball documental sol ser molt més llarg que el d'un treball relacionat amb el fotoperiodisme.

102

Després de trobar un tema rellevant, els fotògrafs han de passar per la fase d'investigació. Depenent de la seva curiositat, la quantitat d'informació disponible i la disponibilitat de recursos, aquesta fase pot portar més o menys temps.

Tot i això, com més coneixements es tinguin sobre el motiu, les imatges resultaran molt més significatives i, la informació mostrada en aquestes serà, segurament, més veraç i acceptada pel públic.

El propòsit d'aquestes fotografies és reflectir la naturalesa del moment, oferint la il·lusió de la veritat. Per aquest motiu és important que les imatges es produeixin sense utilitzar tècniques de retoc, recombinant diverses impressions o utilitzant escenaris escenificats, models o disfresses.

En la majoria dels casos, podrem situar aquestes fotografies a un lloc i moment exactes de la història, facilitant-ne d'aquesta manera, una futura revisió o estudi.

El fotògraf documentalista acaba sent el testimoni invisible que aconsegueix capturar l'essència i veracitat del moment. Passa a ser un biògraf i, d'una manera subtil, deixa una mica de la seva empremta darrere de cada imatge.

FIGURA 101. CHARLES MARVILLE, part superior del carrer Champlain, París, c. 1877 Napoleó lll, decidit a convertir París en la ciutat més moderna del món, va encarregar a G. E. Haussmann la seva nova urbanització. El 1860, Marville va rebre l'encàrrec de documentar-ne tot el procés.

Amb aquest pretext, les intencions documentalistes del fotògraf són clares, es preocupà de crear un registre de la cultura material d'una ciutat que aviat seria destruïda.

La imatge es divideix en tres plans significatius: -El primer: un nen assegut en un petit turó, segurament habitant d'una d'aquelles xaboles observant el més enllà -El segon: les xaboles, mostrant les condicions precàries d'una gran part de la població -El tercer: l'aixecament del París verge del baró Georges-Eugène Haussmann en mig d'una boirina que d'alguna manera crea certa esceptitud al futur.

La imatge és clara, fresca i rigorosa, extraient tota mena d'humanitat del caos. L'espectador se sent part del paisatge per la col·locació, d'esquenes, del nen mirant cap a la ciutat.

103

FIGURA 102. CHARLES MARVILLE, reurbanització de l'Avenue de l'Opera , París, c. 1853-70 La ciutat completament inhabitable, plena de runa, de materials apilats i d'edificis parcialment enderrocats. A la llunyania, visible entre l'espai dels edificis, apareix l'Òpera. Entremig, homes ben vestits amb barrets de copa alta i treballadors.

La imatge enregistra un moment particular d'un lloc particular. Els diferents plans visuals pretenen mostrar amb més o menys detalls l'estat actual en què es trobava la ciutat. La fotografia mira de reproduir la quotidianitat del moment, és clarament objectiva i mostra l'arquitectura tal com és. Al llarg de les obres s'aniran fent fotografies de l'abans, el procés i el després per a tenir un registre del canvi urbà de la ciutat.

El punt de vista, a l'alçada d'una persona, així com l'aparició dels personatges converteixen a la imatge en un document mesurable. És fàcil posar-hi escala.

104

FIGURA 103. BERENICE ABBOTT, Rockefeller Center amb la Collegiate Church en primer pla, Nova York, 1936 Els edificis i l'arquitectura eren els temes de les seves fotografies perquè canviaven ràpidament i havien de ser capturats en la seva forma menys adornada abans de ser substituïts.

la ciutat, una església més aviat petita, i la nova arquitectura, representada per l'edifici gratacel Rockefeller en un pla més llunyà i per un edifici en construcció just al costat.

La imatge mostra els contrastos entre les noves estructures que s'estaven erigint a la ciutat i les estructures antigues. La imatge serveix com a comparació entre el llegat històric de

105

FIGURA 104. JOHN HAVIDEN, construcció de la rampa de la Penguin Pool, Londres, 1933 De l'arquitecte Berthol Lubetkin, amb la col·laboració dels enginyers Ove Arup i Felix Samuely, la famosa piscina per a pingüins va esdevenir ràpidament un dels exemples més exquisit de l'arquitectura moderna.

Aquest parell de rampes que s'entrellacen en voladís sobre la piscina el·líptica va ser, i és, considerat un projecte històric no només pel disseny arquitectònic sinó per l'enginyeria.

L'innovador disseny era inusualment elegant i dinàmic, i va ser un dels primers exemples que millor experimentava i mostrava les possibilitats del formigó armat in situ en formes complex i de càrrega. És segurament per això, que es va voler tenir un recull fotogràfic de tot el procés constructiu fent, en aquest cas, més èmfasis en el disseny de l'encofrat.

106

FIGURA 105. LUCIEN HERVÉ, Ouvriers, Chandigarh, 1955 Les precises imatges en blanc i negre d'Hervé evoquen una màgica metròpoli i posen de manifest les formes més intrigants de l'arquitectura.

Retallant la visió general en fragments, el fotògraf mostra tot allò que ens estàvem perdent: l'ombra projectada en una paret; les barres de ferro que apareixen d'entremig del formigó; l'estreta bastida de fusta; els treballadors.

L'home, en aquest cas l'obrer, sembla fusionar-se amb la mateixa construcció. La casual imatge pot anar més enllà d'una mostra del procés constructiu i generar un petit relat.

107

FIGURA 106. CHARLES MARVILLE, relocalització de la Fontaine des Innocents, París, c. 1860 La subtilesa en l’ús de la presència humana es veu reflectida en aquesta fotografia. Un home que sosté el que sembla un pal mesurador apareix situat a la Fontaine des Innocents.

La intenció és òbvia, proporcionar una mesura clara de l'escala. No obstant això, l'home no és cap obrer anònim. Està elegantment vestit i mostra cert aire de confiança d'arrepen jar-se a la paret i la col·locació de la mà a la butxaca.

108

Una vegada més, podem contextualitzar la imatge en un dia concret; durant el procés de desmuntatge i moviment de la font el 1860. Ho testifiquen les escombraries de canonades, les cordes i les pedres sota l'arc.

FIGURA 107. AUTOR DESCONEGUT, part superior del fanal de la cúpula del Reichstag, Berlín, 1892.

Van ser diverses les fotografies que es van anar realitzant en la construcció de l'edifici alemany Reichstag.

La vista elevada pot ajudar a contextualitzar l'alçada de l'edifici o de l'objecte fotografiat; així com (si es tenen els coneixements suficients i la imatge o facilitat) situar la imatge en una ciutat concreta. La bastida confirma que en una fase d'obra.

En aquest cas, per la indumentària i brutícia podem afirmar que la persona és un dels treballadors. Com en l'anterior, la presencia humana dóna escala a la construcció.

109

FIGURA 108. BERND AND HILLA BECHER, torres d'aigua, Alemanya, Estats Units, França, Bèlgica, Luxemburg, 1963-199 Els Becher aïllen els edificis del seu entorn, no tant per descontextualitzar-los sinó per facilitar la comparació de l'anònim edifici i no la del context on es troba. Totes aquestes formes eren catalogades i codificades, observades amb una objectivitat quasi científica, com si es llegís un llibre de text d'història.

Les formes que escullen no són tant casuals, sovint estat presents formes industrials certa tensió i interès. De fet, és en la sèrie de torres d'aigua on els Becher aconsegueixen el seu màxim exponent, ja que inclouen tota mena de tipologies, des de les més extravagants a les més inusuals o atractives.

Unes amb forma de nou especial alienígena, de pedestal, metàl·lica, brutalista, entre d'altres.

Les imatges animen a l'espectador a estudiar aquestes tipologies aparentment banals com si les veiés per primera vegada.

110

95

111

FIGURA 109. ERIC DE MARÉ, vista de la central elèctrica de Ferrybridge darrere de l’església de Sant Eduard el Confessor

112

L'extremada diferència d'activitats entre ambos edificis marca el discurs principal de la captura. El fotògraf pretén fer una crítica de com els nous avenços, en aquest cas les centrals nuclears, ocupen grans extensions de terreny i volum, destrossen no només el paisatge sinó l'entorn històric i rural de l'edifici.

L'elecció del punt de vista col·loca visualment les grans xemeneies dins del jardí posterior de l'església, com si en formessin part. La porta mig oberta fa que l'espectador esdevingui partícip de l'escena. I l'alçada, situada lleugerament per sota del punt de vista humà, magnifica les construccions posteriors en comparació a l'edifici principal.

La fotografia il·lustra un problema, els pitjors efectes de la modernització. De Maré busca la reacció del públic i la seva opinió més critica.

a Brotherton, North Yorkshire, 1960

113

FIGURA 110. KARL HUGO SCHMÖLZ, la catedral de Colònia després dels bombardejos, 1947 La ciutat alemanya de Colònia va ser bombardejada per 262 incursions aèries dels aliats durant la Segona Guerra Mundial. Un total de 34,711 tones de bombes van ser llançades a la ciutat per la RAF. La catedral, miraculosament, no va ser tocada.

Des d'un punt de vista alt i mostrant la catedral en primer pla, es pretén monumentalitzar l'edifici religiós, protegit per Déu en comparació a la ciutat completament buida i en ruïnes.

114

FIGURA 111. AUTOR DESCONEGUT, atacat terrorista al World Trade Center, Nova York, 2001 El vol 11 d'American Airlines i el vol 175 d'United Airlines van ser els primers a ser segrestats i tots dos van ser estavellats contra les Torres Bessones de World Trade Center, el primer contra la Torre Nord i el segon contra la Torre Sud, el que provocaria que tots dos gratacels s'esfondressin en les dues hores següents.

baix, les dues torres entremig del fum i el foc. La gent, en primer pla, confusa, inquieta i alarmada miren el fum i les flames de l'emblema de 110 pisos i com lentament desapareix.

La imatge no és només impactant pel valor sentimental sinó per la quotidianitat de la captura.

Símbols de la ciutat de Nova York i de l'arquitectura americana, la imatge no només il·lustra, des d'un punt de vista molt

115

CONTEXTUALITZACIÓ Quan parlem de contextualitzar, ens referim a l'acció de posar alguna cosa o a algú en un context específic. Això vol dir envoltar-lo d'un entorn i d'un conjunt d'elements combinats d'una manera única, i probablement irrepetible, per tal de permetre que s'obtingui una millor comprensió del tot.

La informació sobre el context físic es representa de diverses maneres i afecta visualment les fotografies a mesura que es prenen. La fotografia no només ha de capturar tots els elements del paisatge visual, sinó també les coses invisibles del seu entorn (com el so i el moviment) en temps real.

La contextualització suposa que els individus mai no poden ser aïllats del seu entorn i que, per tant, han de ser analitzats sempre en relació amb el conjunt de fenòmens que els envolten.

Per exemple, en un entorn sorollós, les imatges obtindran un cert efecte visual, mentre que en un entorn tranquil les imatges tindran un aspecte diferent.

El context podria ser definit com un conjunt d'elements, o fenòmens, que estan completament i permanentment relacionats entre si. Els elements, situacions o circumstàncies que es donen en un determinat context no seran iguals als elements, situacions o circumstàncies que es donin en un altre context, ja que tot allò que els envolta i que influeix en la seva conformació no serà igual.

El fet de contextualitzar implica situar cert esdeveniment o successos dins d'un context concret. D'aquesta manera tots els elements de l'entorn que envolten a aquest esdeveniment es combinen i influeixen perquè l'esdeveniment succeeixi d'una manera o d'una altra.

Aquests mateixos elements fan que les característiques de l'esdeveniment sigui, probablement, únic.

La contextualització dóna rellevància a l'arquitectura que vol fotografiar, i una importància secundària als elements que la contextualitzen. La fotografia ha de saber plasmar, a més del subjecte fotografiat, el context que l'envolta. On està situat, què fa allà, quin temps feia, a qui està dedicat l'edifici, quin és el seu ús...

No són imatges casuals ni instantànies d'un moment particular. Les escenes han estat meticulosament estudiades i els elements s'han col·locat estratègicament.

Són entorns manipulats pel fotògraf.

Hi ha diverses estratègies a tenir en compte essent una de les més importants el punt de vista. Cada cara de l'edifici pot tenir un valor diferent, l'edifici observat a vista d'ocell expressa una idea completament diferent del d'una vista a peu de carrer. Els elements inclosos en una vista o l'altra contextualitzaran la construcció de maneres diferents.

El tema, l'entorn i el rerefons juguen aquí un paper igualment important, de la mateixa manera que la llum.

El fons no és només per omplir el buit, sinó que també forma part de la història visual. El fons en combinació amb la llum pot dir molt sobre la imatge.

116

Sense context, la intenció d'una imatge es podria considerar fàcilment "incorrecta". Tanmateix, juntament amb els elements que l'acompanyen, les nostres ments comencen a tancar els buits. Comencem a "veure" alguna cosa nova, fins i tot quan les imatges continuen sent les mateixes.

FIGURA 112. CHARLES DUDLEY ARNOLD, vista des de l'edifici Manufactures, Chicago, 1893 La World's Columbian Exibition de 1893 a Chicago, presentava un conjunt d'edificis que vendrien Amèrica en un renaixement classicitzant.

Les noves estructures independents amb sostres transparents donaven coherència plàstica als edificis construïts. La seva materialitat i distribució demanava ser vista en alçada.

La imatge s'acompanya de tres observadors que, no casualment, amb la seva mirada dirigeixen l'atenció de l'espectador a l'objecte a observar. La particular indumentària els situa en un ambient festiu, concretament al d'una fira.

117

FIGURA 113. BALTHAZAR KORAB, Northside Middle School, Columbus, 1961 Korab no va dubtar a situar la gent davant i al centre de les seves imatges quan es podia justificar.

L'estudiant, flac i adolescent, amb un con de gelat que corre cap a classe no només indica l'ús de l'edifici sinó que, d'una manera potser menys directa, humanitza les formes repetitives i imponents de la façana.

118

FIGURA 114. DUCCIO MALAGAMBA, Església de Santa Maria, Marco de Canaveses, 1996 En aquest cas el personatge ajuda a subministrar informació respecte del context en el qual s'ha pres la fotografia.

L'home ens parla d'un entorn rural, arrelat a la tradició. Un ambient on les senzilles línies d'Álvaro Siza no només representen una provocació sinó una reinterpretació de l'austeritat de les esglésies tradicionals portugueses.

119

FIGURA 115. HEDRICH BLESSING, Gunner's Mates Service School, Base Naval de Great Lakes, 1952 La magnitud de l'edifici fa que potser no ens fixem en els elements contextualitzadors de la imatge. L'estret marge que deixa a les bandes tampoc ens dóna moltes pistes.

Les persones, en aquest cas els marines de l'armada dels Estats Units vestits amb els seus característics uniformes blancs i dixie cups no només situen l'edifici a un país sinó que n'informen del seu ús.

120

121

FIGURA 116. ERIC DE MARÉ, Heywood Canal, Staffordshire, c. 1960 L'ull de l'espectador segueix un recorregut. Des del pont en primer pla, un s'imagina creuant el canal fins a arribar a la casa a les vores del riu. Al fons un altre pont.

L'espai que ocupa l'arquitectura és molt menys significativa que el context.

La imatge força que l'observador miri des de la punta dels seus peus fins al subjecte principal. Des d'aquest punt de vista s'estableix una relació molt forta amb el context. El terra, el pont i el riu formen part de la mateixa construcció, en són una continuació.

122

FIGURA 117. EVELYN HOFER, Arteries, 1964, Nova York La ciutat en l'horitzó es desplaça a la part superior de la imatge. Es dóna molta importància a la urbanització i a totes aquelles carreteres que comuniquen amb la ciutat. Cada camí et porta a una zona diferent de la imatge.

Els cotxes, les vies i la contaminació, representen la metròpolis caòtica. L'espectador, de fet, pot arribar a sentir-ne el so.

123

FIGURA 118. EZRA STOLLER, Terminal TWA de l'Aeroport John F. Kennedy, Nova York, 1962 La terminal de l'Aeroport Internacional John F. Kennedy, dissenyada per Eero Saarinen, va ser esculpida com a símbol del vol, una al·legoria al voladís realitzat en formigó armat.

Com si la pròpia arquitectura no expresses el drama, el caràcter especial i l'emoció dels viatges, el fotògraf situa a un avió en primer pla.

L'avió no només serveix com a metàfora als grans avenços tecnològics del moment, sinó que per les seves formes ambdós elements s'assimilen.

124

FIGURA 119. EZRA STOLLER, Terminal TWA de l'Aeroport John F. Kennedy, Nova York, 1962 Des del punt de vista de l'ull humà i amb la punta de l'avió en primer pla un es pot arribar a col·locar dins de la mateixa fotografia.

La perspectiva no només dóna escala a l'edificació sinó que crea un recorregut des de peu de pista fins a l'aeroport.

125

FIGURA 120. HEDRICH BLESSING, planta de camions Dodge, Detroit, 1938

126

Obliquament fotografiat, la perspectiva dona a l'edifici un aire més dinàmic i emfatitza la vidriositat de la façana.

Al primer pla esquerre apareix la part frontal d'un nou automòbil Dodge, el propòsit del qual és en part animar l'espai de davant de l'edifici i en part servir de metàfora: el cotxe és el disseny més avançat per a un propòsit, l'edifici és un disseny comparativament més emocionant i al dia dissenyat amb un altre propòsit.

L'automòbil ens explica com interpretar la imatge i com pensar l'edifici.

127

FIGURA 121. EZRA STOLLER, Museu i jardí d’escultures de Hirshhorn, Washington DC, 1974

128

Al contrari que en els casos anteriors, l'objecte contextualitzador apareix en segon pla. Per davant, les formes i acabats més significatius de l'edifici.

En un pla molt més llunyà, i molt ben il·luminat, apareix el Capitoli dels Estats Units, un dels edificis més reconegut del món i situat a la ciutat de Washington DC. Amb l'ús de la il·luminació, es ressalten les arquitectures més significatives per la comprensió i contextualització de l'edifici i el seu entorn.

129

FIGURA 122. FRATELLI ALINARI, escala de la torre del Palazzo Vecchio, Florència, c. 1890 El Duomo parcialment visible a la distància permet situar la imatge a Florència, concretament a la part superior de la torre del Palazzo Vecchio.

L'home, en un procés d'ascens per l'escala de caragol, dóna escala a la construcció així com certa naturalesa a la imatge.

130

FIGURA 123. WALKER EVANS, casa de camp, Westchester, 1931 Un Ford Model T apareix col·locat al retrat frontal d'una edificació vernacular de fusta construïda a la manera de 1880.

La juxtaposició, aparentment casual, entre la casa i el cotxe, és el punt fort de la imatge. La gran semblança formal entre l'automòbil i l'edifici no només ens fa reflexionar sobre la possible "fabricació" de cases T en sèrie, sinó que ens contextualitza l'edifici en una zona rural i de pocs recursos.

Ambdós elements juguen un paper important en la comprensió i interpretació de l'espai.

131

DESCONTEXTUALITZACIÓ Imagineu alguna cosa sense context. És possible? Com sabríem que és una cosa sense la capacitat de comparar-la amb una altra cosa? Sense context no podem fer judicis de valor. El context proporciona una àmplia font d'informació que ens permet crear judicis sobre quelcom.

Tots coneixem el procés de comparar alguna cosa amb una altra cosa: veiem alguna cosa nova i el primer que fem, de manera automàtica, és pensar en allò que ens recorda. Aquesta és una resposta natural; ens permet donar sentit al què estem mirant.

Totes aquestes respostes desencadenen un procés de recollida dades a mesura que busquem a la nostra memòria, de manera inconscient, una coincidència amb el que estem mirant. Això no només significa la fisicitat de l'objecte sinó algun desencadenant emocional.

Estem constantment buscant significats. Biològicament, els nostres sistemes nerviosos s'organitzen de manera que el cervell agrupa de forma automàtica els estímuls entrants en configuracions. El significat també proporciona una sensació de domini. I encara més important, el significat fa néixer els valors.

L'arquitectura és producte del context. És a dir, és el producte de la reacció de l'edifici als estímuls que l'envolten. La descontextualització és una manera de fer que alguna cosa no tingui cap relació amb res, que no es pugui comparar. I això un desafiament interessant, ja que aporta una enorme llum sobre els processos que creen significat i valor als edificis mitjançant una mena de psicologia inversa per a la lectura de signes visuals.

El context és una part important per a la correcta comprensió de les arquitectures i dels esdeveniments de la història. Aquests no poden ser entesos al marge d'ells mateixos, ja que és el context el que indica les coordenades físiques i temporals en que se situen totes les coses.

La descontextualització, per tant, es refereix al canvi d'aquest context, a la reubicació de les coordenades d'un fet o d'un objecte, en aquest cas l'arquitectura, en un lloc que li pot ser estrany. Com més estrany li sigui aquest nou lloc més impactant serà la descontextualització.

Aquesta acció subjau una intenció expressiva o conceptual, de manera que l'alteració del context és un fet deliberat, expressiu i no casual.

En eliminar els edificis de les seves ubicacions, els seus propòsits i històries originals immediatament són 132

"artificials" i se'ls dóna una precedència superior que no se'ls hauria ofert en el seu context original. Això pot resultar problemàtic, ja que aquests mètodes de visualització poden donar importància a l'arquitectura únicament per les seves qualitats estètiques.

La descontextualització, en si mateixa, es pot convertir en una estratègia estètica. Pot ser un format acceptable per edificis on les seves qualitats ornamentals tenen com a finalitat exclusiva només el seu gaudi visual.

Les fotografies es tracten com a dades pures i transparents, a partir de les quals un n'extreu les seves conclusions probablement molt diferents de les dels seus creadors. S'analitzen per si mateixes sense referir-se a precedents històrics, socials o culturals.

FIGURA 124. PAUL STRAND, The Court, Nova York, 1924 Paul Strand va ser un dels màxims exponents de l'anomenada 'Fotografia directa', un moviment que rebutjava la noció que la fotografia havia d'imitar a les belles arts.

Va desenvolupar una estètica que s'aproximava a la (aparent) objectivitat d'aquest mitjà, en lloc de rebutjar-la.

La vista, probablement des del terrat d'un edifici, mostra la zona posterior d'uns edificis. La naturalesa de la imatge es desentén de qualsevol element contextualitzador i podríem situar la imatge a qualsevol construcció similar.

133

FIGURA 125. HEDRICH BLESSING, The Field Building, Chicago, 1932 Tot i mostrar un bon detall de la zona d'entrada de l'edifici la fotografia mostra poc més informació fent difícil definir-ne l'ús, l'escala o el context.

134

FIGURA 126. LEWIS BALTZ, Track House #22, ubicació desconeguda, 1971 La imatge mostra una visió documental més crítica, conceptual i menys idealitzada de la societat de consum de la postguerra.

Fa referència a habitatges idèntics construïts en terrenys dividits en petites parcel·les. Són fàcils de dissenyar i barats de construir. Baltz va aplanar angles i perspectives per ressaltar la manca d'humanitat i gràcia en el disseny d'aquestes cases. És difícil jutjar per la fotografia si les cases estan deshabitades perquè estan en procés de construcció o perquè s'han abandonat.

135

FIGURA 127. KARL HUGO SCHMÖLZ, edifici d'oficines Siemens, Munic, 1956 Pel gran cartell il·luminat podem intuir quin és l'ús de l'edifici i la seva aparent distribució interior.

El contrast entre clars i foscos desdibuixa completament la materialitat exterior no sabem quina forma té l'edifici més

136

enllà de les rectangulars finestres.

FIGURA 128. AUTOR DESCONEGUT, Farmers and Merchants Union Bank, Columbus, 1919 La vista frontal aïlla l'edifici del seu entorn proper. A diferència del cas anterior, la il·luminació lateral dóna volum a les superfícies i el rètol al centre de la fotografia en descriu l'ús.

137

FIGURA 129. LUIGI GHIRRI, Cementiri de San Cataldo, Mòdena, 1985 Si es coneix el lloc, la imatge sembla explicar una altra realitat.

El Cementiri de San Cataldo sembla aixecar-se en mig d'un paisatge desolat, molt lluny de la ciutat, un lloc de pau i molt simple. L'entorn, però, és completament diferent. L'edifici està envoltat per una altra construcció de la mateixa alçada i es troba als afores de Mòdena.

138

139

FIGURA 130. NADAV KANDER, Fenjie lll (Monument al Progrès i la Prosperitat), Chongqing, 2007

140

La ràpida i descomunal transformació de la Xina és mostrada per Kander en els seus grans paisatges.

En la composició hi destaca la col·locació de dues figures humanes, totes dues mirant en direccions oposades i cap directament a la construcció ruïnosa.

Per les seves accions, aquestes figures són l'indici d'una història per desenvolupar. Tot i veure's petites davant la grandiositat de l'entorn, criden l'atenció sobre un drama, una força superior.

L'ull, desconcertat, vaga cap a aquestes distàncies que estoven les formes arquitectòniques fins a fer-les desaparèixer.

141

FIGURA 131. BALTHAZAR KORAB, Gateway Arch, Saint Louis, 1987 L'Arc de Saint Louis és un dels símbols més importants de la ciutat i de l'estat de Missouri.

No és precisament perquè l'estructura es trobi al mig d'un paissatge dessolat, més aviat el contrari. L'arc es troba al centre de la ciutat, en mig d'un parc; al seu darrera una llarga avinguda, envoltada d'algun gratacel i l'estadi de beisbol.

142

FIGURA 132. ANDREAS GURSKY, Shanghai, Xína, 2000 La fotografia es va crear després de fer tres fotografies al monumental atri del Grand Hyatt Hotel. Posteriorment, Gursky va utilitzar la manipulació digital de les imatges preses als primers tres pisos de l’hotel per aconseguir que el fons tingués la mateixa resolució que el primer pla.

La incapacitat per situar-se dins l'espai i la pèrdua de qualsevol referència física provoca que la imatge tendeixi a l'abstracció i és impressionant en la seva escala visual d'un imponent espai.

143

FIGURA 133. EDWARD RUSCHA, Dodgers Stadium, Los Angeles, 1967

144

Aquest pla aeri converteix un paisatge urbà en un disseny geomètric abstracte. Ruscha va capturar els aparcaments buits de Los Angeles des d'un helicòpter el matí d'un diumenge de 1967 abans que arribessin els vehicles.

Des de dalt la ciutat apareix silenciosa i sense vida. El retrat no només aïlla a l'estadi de qualsevol referència construïda, sinó que la mateixa urbanització (l'immens pàrquing de cotxes) també descontextualitza a l'arquitectura de la ciutat.

145

SENTIT DE L'ESPAI L'arquitectura, com a creadora de l'espai, és la que dóna forma física a aquest concepte. La percepció espacial és el primer pas que donem en interactuar amb l'espai. És la interrelació, el nostre primer contacte amb l'entorn circumdant.

Per això, en un estudi que intenta establir una relació entre l'individu i el seu entorn, és essencial identificar quina percepció és realment i com aquest procés pot influir en la nostra interconnexió amb l'espai com a usuaris i com a dissenyadors, també.

Així, les últimes dècades, poden considerar-se com un període efervescent durant el qual arquitectes i psicòlegs, per igual, han estat intentant vincular l'arquitectura amb la psicologia de l'individu, vist com l'usuari d'aquests espais.

Experimentar l'espai és un acte subtil del cos i la ment humans. Utilitzem els nostres ulls per sondar visualment un espai, fent milers de càlculs subconscients cada segon. L'orientació, la direcció, etc. provenen de pistes visuals.

L'espai és evident per si mateix, però no ho és la manera com ho percebem. El nostre cervell té mecanismes integrats que permeten registrar i processar les entrades visuals, donant informació gairebé simultàniament sobre la qual actuem.

La percepció de l'espai, encara que majoritàriament és visual, es basa en gran mesura en la nostra relació amb l'escala. El nostre sentit de l'escala es complementa amb el sentit corporal, principalment a través de la retroalimentació hàptica El sentit de l'espai reuneix l'espai i el cos per demostrar que l'espai és un entorn plàstic, carregat de significat, i que reflecteix el caràcter distintiu de l'encarnació humana en el ventall complet de les seves capacitats mòbils, preceptives, emocionals, expressives, de desenvolupament i socials.

La consciència espacial es compon de dos processos, els que creen representacions sobre el nostre espai mitjançant sentiments, i els que creen representacions sobre el nostre cos, com la seva posició o orientació.

L'espai és el que ens envolta: objectes, elements, persones, etc.

L'espai també forma part del nostre pensament, ja que és on ens unim a totes les nostres experiències.

L'espai proporciona a l'espectador una referència per interpretar una obra. El nostre sentit de l'espai reflecteix 146

en última instància les nostres relacions ètiques amb les altres persones i amb els llocs on habitem.

Els espais simètrics creen l'efecte de la monumentalitat. La reflexió perfecta d'un espai al llarg d'un eix crea un paper subordinat a l'usuari. Els espais asimètrics són menys monumentals per naturalesa, ja que permeten més variacions i dinàmiques i no tenen una jerarquia tan rígida.

L'efecte espacial d'estar físicament en un lloc i suportar-se és especialment eficaç perquè és universal. És comú a totes les cultures i a tots els moviments arquitectònics. L'essència mateixa de l'arquitectura o l'edifici és la lluita constant contra la gravetat, la suspensió d'un objecte fora del terra. Com més reduïda sigui aquesta relació estructural, més elemental esdevé.

FIGURA 134. KARL ERNST OSTHAUS, Grosses Schauspielhaus, Berlín, c. 1920 Just després de la Primera Guerra Mundial van construir-se edificis de diverses formes que no sempre eren rectilínies. La fotografia d'aquesta zona de circulació està ben organitzada.

La columna propera i la paret que s'obre a l'esquerra, així com les dues columnes més llunyanes, formen eixos sobre els quals es pot situar l'espai.

147

FIGURA 135. EZRA STOLLER, Whitney Museum of American Art, Nova York, 1966

148

FIGURA 136. EZRA STOLLER, Whitney Museum of American Art, Nova York, 1966 Stoller va ser molt prudent a l'hora de col·locar les persones, ja que aquestes podien distreure completament l'atenció de l'observador.

Les dues imatges mostren el mateix espai des de punts de vista diferents. Les intencions d'ambdues és mostrar l'escala de la façana esglaonada.

La fotografia requereix observació i contemplació. El punt de vista t'inclou dins de l'espai. Les persones humanitzen l'espai i doten d'escala a l'edifici.

Les seves imatges estaven deliberadament estudiades i calculades.

149

FIGURA 137. EZRA STOLLER, Aeroport de Dulles, Virgínia, 1964 Fotografiant amb càmeres de gran format, Stoller sovint passava dies en llocs abans de fer cap fotografia, tenint en compte el sol, les ombres i les línies arquitectòniques que veia.

Un treballador situat al punt esquerre de la imatge magnifica

150

l'estructura de l'aeroport i solitari espai exterior.

FIGURA 138. CHEVOJON FRÈRES, Halle des Machines, París, 1889 La càmera està situada suficientment a prop per mostrar els detalls estructurals amb claredat i prou allunyada del tema per donar-nos una idea clara del paper que juguen aquests pilars la distribució de l'edifici.

manes pot augmentar la nostra inquietud sobre l’espai lliure.

Paral·lelament, la forma en què es col·loquen les figures hu-

151

FIGURA 139. BALTHAZAR KORAB, TW Terminal, Aeroport John F. Kennedy, 1959 Dins de la terminal, espais interconnectats llisquen d'una zona de trànsit a la següent, tots revestits d'una closca de formigó armat. Les parets es converteixen en terres i els sostres es converteixen en parets a mesura que les condicions interiors i exteriors flueixen entre si i les rodegen.

Els contrastos entre llums hi ombres diferencien tots aquests espais i la persona, borrosa a la banda esquerra de la imatge, en dona un punt de mesura.

152

FIGURA 140. KARL HUGO SCHMÖLZ, Jugendhaus, Düsseldorf, 1954 Schmölz té el seu propi estil de composicions i textures arquitectòniques. Amb l'absència de colors, i ajudat pels grans contrastos provocats per la blancor interior, es mostra el costat més refinat de l'edifici, destacant-ne la seva linealitat, l'escala corba i la il·luminació.

Els tres elements (la persona, el fanal i l'automòbil) doten de cert dramatisme a la imatge.

153

FIGURA 141. JULIUS SHULMAN, Frey Residence, Palm Springs, 1956 Una característica destacable és la inclusió (forçada) de persones, que suggereixen que l'arquitectura modernista és desitjable i accessible.

S'anima a l'espectador a imaginar-se en aquest entorn, gaudint d'un estil de vida hedonista similar.

Un altre tret característic és la importància del paisatge i la transició fluida entre l'interior i l'exterior amb la porta corredissa del pati que esdevé emblema del modernisme californià.

154

FIGURA 142. ANDREAS GURSKY, São Paulo, Sé, 2002 La fotografia abasta completament tot l'espai, renuncia a un únic enfocament a favor d’una imatge més completa on es fa èmfasi igual a cada centímetre de la fotografia.

L'obra incorpora un retrat cultural, no de l'individu, sinó de la relació entre l'home i el seu entorn.

155

FIGURA 143. THOMAS STRUTH, Dallas Parking Lot, Dallas, 2001

156

Fotografiat durant un auge de l'edifici, la imatge il·lustra la bellesa del món material quotidià mentre explica una història més amplia de la ciutat.

Vist a través d'un aparcament al terrat, xop després d'una pluja, la ciutat de Dallas sembla neta i fresca. La inactivitat de matí està marcada per l'absència de gent i l'ordenació esporàdica d'alguns cotxes aparcats al solar.

El paisatge urbà mostra el desenvolupament històric del centre de la ciutat; en primer pla els edificis més antics de maó vermell; darrere d'ells, els gratacels més nous envidriats s'eleven en diversos punts.

157

ÚS I VIDA Al llarg de la història, l’arquitectura s’ha representat com una representació de la societat, reflectint els valors, els èxits i la caiguda eventual de les civilitzacions al llarg del temps. Des de les estructures monumentals fins a les residències i edificis que conformen el teixit d’una ciutat, podem aprendre molt sobre qui eren les persones que les habitaven molt abans dels nostres temps.

La fotografia arquitectònica a més de ser una eina de documentació; en la seva essència, busca interpretar i comunicar els aspectes centrals d'un disseny arquitectònic i, de fet, s'han anat desenvolupant diversos estils fotogràfics a mesura que ha evolucionat el món de l'arquitectura.

Tot i que la pràctica de la fotografia d’arquitectura és increïblement experimental i creativa, la inclusió de persones a les fotografies sempre ha estat objecte de molts debats. Els espais buits i immaculats solen ser les imatges que veiem. Aquests espais mostren l’arquitectura en la seva forma més verge i intacta, com per proporcionar una instantània de la ment de l’arquitecte tal com es preveia originalment l’edifici. Però l'arquitectura no és arquitectura si no es habitada. La arquitectura no existeix sense persones.

Els fotògrafs d’arquitectura contemporània solen deixar a les persones fora de les seves composicions amb menys freqüència que els seus predecessors. Sovint s’utilitza la gent per afegir moviment i vitalitat a una escena i es pot utilitzar de manera selectiva per facilitar la interpretació del context i l’escala.

Des de les seves arrels, l’arquitectura existeix per crear l’entorn físic en què viuen els humans, però l’arquitectura és més que l’entorn construït, també forma part de la nostra cultura. Es presenta com una representació de com ens veiem a nosaltres mateixos i de com veiem el món que ens envolta.

Les comunitats es componen d’una barreja diversa de persones, funcions i usos. L'entorn ajuda a afavorir les connexions i les comunicacions. Els edificis tenen molts rols i cadascun desprèn una experiència física diferent.

La interacció entre persones i edificis és una característica del vessant artístic de la fotografia d’arquitectura. En aquestes fotografies, l’edifici ja no és el centre d’atenció i les fotos il·lustren les relacions entre persones i objectes en lloc dels objectes mateixos.

Alguns fotògrafs d’arquitectura han utilitzat fullatge, màquines o figures humanes per dir-nos que els nous edificis són orgànics, fonamentals o humanístics i, per tant, són bons.

158

El fet que un edifici no tingui cap propòsit sense la presència de persones fa que aquesta pràctica sigui particularment irònica, tot i que la presència de persones en imatges arquitectòniques pot distreure l’espectador del tema principal.

La inclusió de persones a la representació ajuda a explicar la intenció del disseny. A més inclou a l’espectador en l'experiència de l'espai. Suggereix una acció real que es pot dur a terme en aquella arquitectura i un es sent identificat.

FIGURA 144. RALP STEINER, terrassa de la Lescaze House, Nova York, 1934 En una vista d'ocell de la terrassa, l'arquitecte es mostra estirat sobre coixins, segurament aprofitant un moment de relaxació del migdia, ja que segueix uniformat amb un vestit de tres peces.

El fotògraf no només transmet la il·lusió del moment sinó que mostra com s'hauria d'utilitzar l'arquitectura.

159

FIGURA 145. BERENICE ABBOTT, Borsa de Nova York, Nova York, 1933 Inspirada per "realisme sense adorns" d'Adget, Abbott s'inspira per a fotografiar l'esperit de la incansable ciutat de Nova York.

La composició modernista amb els seus plans anivellats i angles dinàmics reflecteixen la vitalitat de la ciutat i els novaiorquesos.

160

FIGURA 146. BERENICE ABBOTT, Grand Central Station, Nova York, 1934 Després de deu anys de construcció, l'estació de trens Grand Central de Nova York va obrir l'1 de febrer de 1913. El primer tren va sortir a les 12:01 hores del diumenge 2 de febrer de 1913. Més de 150.000 persones van visitar la nova terminal el dia de la seva inauguració.

La fotografia destaca per la quantitat de llum que entra a l'estació i que es reflecteix en la boirina, segurament dels trens i la contaminació, de l'interior de l'estació.

161

FIGURA 147. HEIKKI HAVAS, Pavelló Poliesportiu de la Universitat de Tecnologia de Hèlsinki, Otaniemi, 1952

162

La imatge presenta la relació d’Aalto amb la tradició, la innovació i la natura a través del material, la construcció, el ritme, el detall i els canvis de forma.

Per Alvar Aalto, les solucions arquitectòniques sempre havien de tenir un motiu humà. La seva arquitectura posa l’accent en els valors propers a la natura; la gent es té en compte en tots els seus dissenys. Segurament per aquest motiu inclou als dos estudiants practicant esport.

163

FIGURA 148. EZRA STOLLER, Catalano House, Raleigh, 1955 Per a Stoller, el que va precedir el seu interès per l’ofici de la fotografia era una predilecció per l’estructura, la mecànica, la funció i el disseny. Aquests eren els seus interessos des dels seus inicis, i la seva atracció (i domini) de la fotografia estava en la tècnica.

Els nens, potser distrets mirant als seus pares, contextualitzen la casa en un ambient familiar.

164

FIGURA 149. EZRA STOLLER, Design Research, Cambridge, 1970 La capacitat honesta de la fotografia revelen l'estructura, la funció i les qualitats materials de l'edifici.

El compromís amb el que és visual transcendia la necessitat de les paraules: si es podia mirar una imatge, el text era redundant.

165

FIGURA 150. JOHN BRENNEIS, Crown Zellerbach Building, San Francisco, 1959 La seu central de Crown Zellerbach va ser la primera torre de mur cortina d'estil internacional que es va construir a San Francisco i s'ha reivindicat com una figura duradora al paisatge urbà del centre. El projecte inclou un disseny de planta oberta i una àmplia plaça.

A l'interior, cada pis té una superfície bruta d'uns 1400 m², sense obstacles per columnes.

166

La fotografia, gràcies a les transparències de la façana, mostra d'una forma molt clara els usos i possibilitats d'aquesta superfície lliure.

167

FIGURA 151. IWAN BAAN, Lego House, Billund, 2017 Ubicada a la ciutat danesa de Billund, on es va inventar per primera vegada l’emblemàtic maó de joguina, la institució dissenyada per BIG s’ha concebut com un centre d’experiències immersiu, que inclou atraccions de pagament, així com zones lliures i obertes al públic.

La imatge mostra els hostes, que no han hagut de pagar caminant fins a la part superior de l’edifici per gaudir de vistes.

168

FIGURA 152. JULIUS SHULMAN, Residència Roberts, Malibu, 1953 La primera esposa de Schulman, Emma i la filla Judy, apareixen a les fotografies d'aquesta casa de platja, demostrant una vegada més l'ús comú de les persones a les seves imatges.

Els espais interiors de la Residència Roberts eren mínims i principalment orientats a la vida i l’entreteniment davant de la platja.

La fotografia retrata l'aïllament de les persones en l'entorn marítim. Aquestes, estudiadament col·locades donen vida i sentit a la imatge.

169

DETALLS Tot i que bona part de la fotografia arquitectònica gira al voltant d'edificis sencers, la història no és completa sense alguns detalls. En el cas dels edificis moderns, sovint consisteixen en una concentració en les seves línies corbes o diagonals en forma d'edifici, els seus patrons geomètrics a les parets o finestres o la interacció de la llum i la reflexió sobre aquestes estructures.

Una de les coses que fan que la fotografia sigui una forma d'art triomfant és que pot mostrar coses a l'espectador de maneres molt diferents.

Un detall pot ser la imatge de qualsevol tema petit, o petit en relació amb el tema general. Els detalls sovint expliquen la història centrant-se en una part relativament petita d'aquesta. Les captures dels detalls també poden ser imatges que, mitjançant tècniques de composició, criden l'atenció sobre un fragment específic d'un tema que d'una altra manera hauria passat desapercebut.

La part més interessant de fotografiar detalls arquitectònics és la riquesa de possibilitats compositives. Les estructures estan plenes de patrons i formes que es poden aprofitar per obtenir fotos.

En realitzar les composicions, el fotògraf no només vol mostrar al públic el que ja poden veure quan miren les coses del dia a dia. En lloc d'això, vol donar-los una versió abreujada de l'escena, fent-los visualitzar (mentalment) allò que queda més enllà del marc fotografiat.

L'objectiu és fer una representació creativa de l'arquitectura que invocarà la imaginació i les emocions de l'espectador.

L'ús de l'enfocament detallista és una gran tècnica a l'hora de capturar textures. La fusta, el formigó o els acabats (en general) són excel·lents temes per a la textura. El més important que cal recordar quan es dispara la textura és que la llum afectarà dràsticament l'aparició de la textura.

En la composició, un detall és una informació particular que dóna suport a una idea o contribueix a una impressió general d'un edifici.

Els detalls escollits amb cura i ben organitzats poden fer que una idea sigui més precisa, viva, convincent i interessant.

Retratar l'arquitectura en detalls és fer allò que fan els científics: disseccionar o desmuntar sistemàticament els seus objectes en parts per entendre més a fons el seu funcionament.

170

La fotografia detallista ens evoca paciència. Ens ajuda a disminuir la velocitat mentre observem cada petit element de la imatge. Ens obliga a prestar especial atenció a la llum i ens fa més conscients de l'arquitectura de l'edifici. Ens ofereix l'oportunitat de tenir recursos i de veure el nostre món quotidià amb nous ulls.

FIGURA 153. HÉLÈNE BINET, Capella Bruder Klaus Field, Mechernich, 2009 Les fotografies predominants en blanc i negre de Binet són similars a les dels primers fotògrafs moderns com Lucien Hervé.

A partir de l'exploració de la llum i l'ombra l'autora construeix una experiència visual del conjunt. El contrallum defineix d'una forma molt clara la materialitat de l'edifici.

171

FIGURA 154. CHARLES SHEELER, contraforts de la Catedral de Chartres, 1929 La imatge es limita a fotografiar l'exterior de la Catedral. La vista en picat dels contraforts com a elements estructurals formen un patró que reflecteix l'interès per a les formes repetitives.

Sheeler utilitza la llum de manera articulada, no per evocar cap moment del dia ni clima.

172

FIGURA 155. JOHN SZARKOWSKI, Chicago Auditorium, Chicago, 1954 La llum lateral posa èmfasis en els defectes, o en aquest cas els atributs, de les textures. Posa de manifests els detalls, així com la profunditat i superfície de la façana.

173

FIGURA 156. BALTHAZAR KORAB, 860-880 Lake Shore Drive Apartments, Chicago, 1960

174

Korab sovint feia fotografies de seccions dels edificis agafant-ne parts molt retallades.

La fotografia expressa un moment i un lloc específic, situant l'edifici en el seu context històric.

En aquesta composició asimètrica i en capes, els pisos inferiors del complex formen un rígid taló de fons dels objectes quotidians (els cotxes, el garatge i el parquímetre) que l'envolten.

En primer pla, els glamurosos i característics alerons d'un Cadillac dels seixanta estacionat al carrer proporcionen un alleujament de la geometria quadricular de l'edifici.

175

FIGURA 157. CHARLES SHEELER, Bucks County Barn, Pennsilvàni, 1916 Als voltants del 1914, Sheeler va començar a fotografiar l'arquitectura vernacular de Pennsilvània d'una manera tècnicament precisa que ressaltava la forma i la textura.

L'expressió creativa sense contaminar d'aquestes imatges i les serves proporcions harmonioses i claredat funcional van donar prestigi al disseny modern.

La il·luminació frontal pot amagar els defectes, però també fa que les coses semblin planes. El petit voladís superior, les fustes bufades i les esquerdes a la paret inferior, però, donen cert volum a la planura de la paret.

176

FIGURA 158. LUCIEN HERVÉ, pilotis a l'Unité d'Habitation , Nantes-Rezé, 1954 Les fotografies d'Hervé no són transcripcions literals dels edificis o llocs, sinó composicions abstractes forjades per la seva obsessió pels detalls observats de prop.

La seva fotografia és de contrastos entre llum i foscor; aspre i llis; buits i plens. I junts li permeten aconseguir una il·lusió de tridimensionalitat.

177

FIGURA 159. MORLEY BAER, Alcoa Building, San Francisco, 1964 Un desafiament derivat d'una estructura d'aparcament va donar pas a una solució elegant i icònica que utilitzava un desplaçament en diagonal estructural d'acer desplaçat d'un mur cortina de vidre. Aquest disseny maximitza l'espai interior útil mentre minimitza la interferència columnar amb l'estructura d'estacionament existent.

El punt de vista proper mostra els dos elements més característics i definidors de l'edifici; l'alçada de l'edifici està marcada per l'horitzó de la perspectiva.

178

FIGURA 160. AAGE STRÜWING, Ajuntament de Rødovre, Dinamarca, 1956 Stürwing va ser probablement el fotògraf d'arquitectura preeminent del segle XX a Dinamarca.

En la fotografia, el seu estil fotogràfic reduït s'adapta al rigorós ascètic de l'Ajuntament de la ciutat, fent-lo aparèixer tant internament com externament com una peça d'escultura abstracta.

179

FIGURA 161. BALTHAZAR KORAB, Toronto-Dominion Centre, Toronto, c. 1960 L'aproximació poètica i sensual de Korab amb la fotografia s'evidencia per la perspectiva i la il·luminació diferenciades amb què capta l'entorn i el matís d'un edifici, sovint aprofitant les condicions meteorològiques.

El detall de l'estructura d'acer i vidre es veu suavitzada per la suau boira que envolta la torre posterior i per les variacions de tons clars i foscos de tota la imatge.

180

FIGURA 162. WALTER HEGE, detall de la part superior d'una cariàtide de l'Erectèon, Atenes, c. 1929 Aquesta fotografia va aparèixer a Die Akropolis el 1930.

Hege interpretava els monuments grecs d'una manera verge i heroica, una forma que concordava amb el creixent nacionalisme nazi. De fet Hitler considerava el Partenó (l'edifici que apareix a la banda dreta de la imatge) el seu edifici preferit.

181

FIGURA 163. DIETER JANSSEN, Einstein Tower, Potsdam, 1917

182

FIGURA 164. DIETER JANSSEN, Einstein Tower, Potsdam, c. 1920 La fotografia explora els detalls més significatius de l'edifici.

El retall permet focalitzar l'atenció per entendre les formes corbes i les obertures ovalades de l'arquitectura.

Els contrastos tonals donen textura, i la brutícia acumulada que regalima de les parets dóna a entendre que les fotografies es van fer uns anys més tard de la construcció del monument.

183

ARTÍSTIQUES El camp de la fotografia va haver de lluitar una dura i controvertida batalla pel fet de ser considerada una forma d'art. Les múltiples aplicacions en què es va derivar i les diverses àrees en què s'utilitza el converteixen en un mitjà artístic escèptic.

El seu ús és divers, des de la fotografia científica fins a la fotografia comercial, sumat a la popularitat i distribució massiva de les càmeres digitals, fa que sigui difícil ser considerat un mitjà propi al món de l'art.

En l'actualitat, la fotografia es considera una forma d'art tan vàlida com qualsevol altra, i hi ha diversos museus i galeries que exhibeixen treballs fotogràfics. Tanmateix, no va ser tan fàcil al principi, quan es va inventar la fotografia, i els fotògrafs van tenir dificultats per ser considerats artistes.

La definició del diccionari per a belles arts afirma: "l'art creatiu, especialment l'art visual, els productes del qual s'han d'apreciar principalment o únicament pel seu contingut imaginatiu, estètic o intel·lectual". El terme inclou diverses disciplines, com la pintura, el dibuix, l'escultura, la dansa, el teatre o el gravat.

El concepte de belles arts implica tradicionalment certs aspectes formals que s'han de respectar, però sobretot es refereix a una creació que expressa emocions i inspira bellesa, apel·lant als sentits i il·luminant l'esperit.

Aquests van ser els majors desafiaments als quals es va enfrontar la fotografia en el seu procés per considerar-se una disciplina artística.

Les primeres lluites pel que fa a les expressions artístiques de la fotografia, en part a causa de la confusió entre els fotògrafs sobre allò que constituïa imatges artístiques, van portar els practicants a camins incòmodes. Des d'una perspectiva històrica, és possible concloure que l'art fotogràfic era el millor moment per il·luminar aspectes del món real i menys inspirador a l'hora d'emular la convenció sentimental de la pintura de gènere.

El poder únic de la fotografia va guanyar per la seva disposició a la forma, les varietats de l'experiència textual i els contrastos en la il·luminació, en lloc de posar l'èmfasi en el contingut narratiu, independentment de si les imatges es consideraven documents o art.

Hi ha pocs dubtes que la fotografia, a part de l'enorme varietat d'usos, es considera legítimament una disciplina artística. Gairebé qualsevol museu conegut i respectat té seccions dedicades exclusivament a l'art fotogràfic; i hi ha diversos museus i galeries dedicats específicament a la fotografia.

184

En les darreres dècades, el potencial de la fotografia s'ha ampliat radicalment. A part de les tradicionals fotografies bidimensionals i de dimensions modestes en tons en blanc i negre, el mitjà explora i inclou imatges en diverses formes, colors i formats, amb intencions variades, com ara proporcionar informació, fer declaracions formals, vendre idees o analitzar esdeveniments polítics i culturals.

Els avenços i el desenvolupament de noves tecnologies i noves teories estètiques combinades amb el paper millorat de la fotografia com a mercaderia comercialitzable han influït en la forma en què s'utilitza i percep el mitjà. L'acceptat i ampliat estat d'aquest mitjà és el resultat d'una rica història en què la fotografia va florir encara més en estar tan lligada als desenvolupaments tecnològics, artístics i socials.

FIGURA 165. TIMOTHY HURSLEY, Johnson studio, Greenwich, 1980 La col·locació dels troncs dels arbres respecte a les finestres de l'estudi de Philip Johson és molt precisa i evoca a la relació de l'arquitectura amb el paisatge.

L'efímer instant de l'exposició és interromput pel pas d'un autobús darrere de l'edifici.

185

FIGURA 166. JOHN SKARKOWSKI, Wainwright Building, Saint Louis, c. 1954 Les juxtaposicions de Skarkowski es presenten com a contrastos irònics. En la fotografia és mostra en un detallat en primer pla l'edifici Wainwright, al fons l'edifici dels tribunals civils i la seva peculiar estructura superior en forma de mausoleu.

186

La intenció del fotògraf no va deixar cap dubte que un havia de veure l'edifici Sullivan com a bo i el de Treft tan dolent.

FIGURA 167. WRIGHT MORRIS, Outhouse, Nebraska, 1947 Una icona resistent i compacta del passat premodern de Nebraska apareix darrere d'un fràgil marc construït més recentment en un terreny de joc. El temps sembla ambigu.

Per una banda, contra els blocs immòbils i plans del cel i de la terra, aquestes dues estructures humanes simplement es fan ressò de les formes atemporals i encara fixades pel sol abrasador.

D'altra banda, el contrast entre passat i present, el treball i el lleure, entre les formes rectangulars immaculades i els forats desiguals de la malla de filferro, marquen el pas del temps.

187

FIGURA 168. HIROSHI SUGIMOTO, Ville Savoye, París, 1998

188

Amb aquest desenfoc en les imatges mira de ressaltar els contorns dels edificis, portant-nos d'alguna manera a la seva essència.

Atès que el projecte de l'arquitectura modernista havia d'acabar amb l'ornamentació, sembla un enfocament vàlid. Les imatges redueixen els edificis a les seves línies elementals.

Les dures línies de l'arquitectura moderna se suavitzen i fan que el monumental i estàtic edifici trontolli i es dissolgui. Les seves etèries fotografies es presenten com a records fets imatge i desobeeixen les convencions més gràfiques de la fotografia d'arquitectònica.

189

FIGURA 169. LUISA LAMBRI, (sense títol), Casa Darwin D. Martin nº 5, 2007 Prenent com a material de treball l'habitatge, la fotografia de Lambri se centra en els detalls interiors d'algunes de les cases dissenyades pels arquitectes més famosos del segle passat.

La fotografia treballa amb jocs seqüencials d'imatges i se centra en els subtils canvis de la silueta i la llum que retrata el pas del temps.

Els interiors de Lambri són alhora arquitectònics i psicològics.

Les interioritats que tracta la seva obra són al mateix temps les de l'edifici i les seves pròpies.

190

FIGURA 170. ANDREAS GURSKY, Hong Kong & Shanghai Bank, Hong Kong, 1994 Una imatge com la representació desapassionada i hiperrealista de Hong Kong i el Shanghai Bank renuncia a l'anàlisi arquitectònica formal, emfatitzant la naturalesa robòtica i

sense ànima de la vida moderna com a part de la seva investigació més amplia sobre els patrons de comportament de les persones congregades en grans multituds.

191

FIGURA 171. JAMES CASEBERE, Landscape with houses (Dutchess County, NY) #2, 2009

192

Les fotografies de Casebere estan influenciades per altres mitjans: còmics, animacions, revistes, pel·lícules, televisió i internet. El seu color intens augmenta el sentit de lloc exagerat i recorda a l'hiperrealisme d'algunes pel·lícules (com El Show de Truman) on la nostàlgia i la distopia xoquen per mostrar les condicions psicosocials dels suburbis de la postguerra.

La seva sèrie Dutchess County, té una important càrrega simbòlica i psicologia. Els seus models, col·locats sobre d'extenses taules, representen els suburbis de Nova York.

Els barris fantasma de les seves fotografies al·ludeixen a l'angoixa econòmica, a la crisi de domesticitat i a un sentiment de pèrdua lligat al vacil·lant somni americà.

193

FIGURA 172. THOMAS RUFF, w.h.s.08, Zell am Harmersbach, 2001 Ruff va fer diverses reproduccions de la mateixa fotografia "recta" i va canviar-ne digitalment el color i l'enfocament de cadascuna, desfamiliaritzant l'icònic edifici Weissenhof Estate de Mies van der Rohe.

L'edifici desenfocat contra un cel verdós tenyit artificialment, apareix com una memòria fugaç o una visió a través de la finestra d'un tren en moviment. Moviment, velocitat associada al Moviment Modern i al pas del temps.

Ruff crida l'atenció sobre el poder de la fotografia per influir i desafiar les nostres percepcions.

194

FIGURA 173. LUIGI GHIRRI, El blau del cel, Mòdena, 1983 Existeix una recerca paral·lela de connexions, memòries i significats en el cor de la fotografia en si.

L'obra, simple i lineal, de Rossi es mostren plena d'una impredictible vitalitat. Les formes arquetips i simbòliques de l'arquitecte comparteixen terreny conceptual amb la pròpia investigació de Ghirri sobre el límit entre el tòpic i l'únic.

195

FIGURA 174. RYUJI MIYAMOTO, pavellons de la Tsukuba Expo'85, 1995 Tot i que intenta fotografiar les qualitats arquitectòniques de les ciutats, l'autor en aquest cas se centra en l'aspecte de la destrucció en les imatges de Kobe després del terratrèmol de 1995.

Mitjançant inquietants meditacions sobre la fragilitat de l'entorn construït, la fotografia ofereix una reconfortant fragilitat on els edificis decauen i moren.

196

197

AUTORETRAT L'autoretrat és la descripció que una persona fa de si mateixa ja sigui mitjançant la fotografia, la pintura o la literatura. L'autoretrat pot arribar a manifestar les qualitats físiques i espirituals que l'autor veu en si mateix, per la qual cosa és un mitjà efectiu per dilucidar la visió que una persona té de si. Aquest, tot i realitzar-se per medis molt diferents, sempre fa referència a l'estat d'una persona en un moment determinat.

Al llarg d'aquests anys he tingut l'oportunitat de poder viatjar arreu del món amb la meva càmera Nikon D90.

Disposat a descobrir i fotografiar tots aquells racons, sovint més desconeguts, de les ciutats acostumo a perdre'm pels seus espais.

Veureu que una part dels llocs són coneguts o fàcilment reconeixibles. La resta, potser no. El que els fa especial és el meu punt de vista. Obsessionat a trobar la millor representació d'una escena, he fet l'impossible per situar-me en els llocs més fantàstics per a extreure el millor de cada arquitectura.

Els meus companys, amics i familiars m'han ajudat en la majoria de les captures. Sovint han fet de model, m'han aguantat la càmera i pres la fotografia o simplement han estat allà per ajudar-me o acompanyar-me en les meves aventures.

Les següents fotografies representen qui sóc jo i quina visió tinc sobre certs aspectes de la vida. Com em veig, que sento i com vull ser vist pels altres. Amb elles no vull crear una imatge realista de mi mateix, sinó una forma d'autoexploració.

Cada fotografia ha significat una oportunitat per seguir experimentant i jugant amb noves tècniques, noves idees i nous enfocaments. Empenyent-me emocionalment en cadascuna d'elles. És a dir, cada "autoretrat" ha anat canviat i evolucionant a mesura que he anat transitant entre una etapa i la següent. Un autoretrat mai és estanc. Com més analitzo cada espai, els colors, les línies, etc. més aprofundeixo i alhora més preguntes em sorgeixen.

La part més difícil d'aquestes fotografies, l'objectiu final de l'autoretrat, és revelar-se a un mateix; el més gratificant és aconseguir-ho.

Deixeu-vos embolcallar pel que us transmet cada fotografia, només d'aquesta manera coneixereu una petita part del que sóc.

El fet de fer aparèixer la meva mà, les meves cames o jo mateix genera un vincle important amb la fotografia, aquesta esdevé un element encara més personal i em sento, encara més, part d'ella.

En aquesta última part del treball he volgut exposar, a partir de les fotografies que he anat fent durant aquests últims anys, la meva relació amb l'arquitectura i l'entorn construït. Les fotografies representen les meves emocions i sentiments. Un penetrant auto-anàlisi o - del que sóc jo i del que m'envolta.

Les tecnologies digitals m'han permès afegir una segona capa a la fotografia original. L'edició m'ha permès crear atmosferes concretes, ajustant allò que volia transmetre i modelant les fotografies per obtenir resultats completament diferents.

Són imatges intencionadament artístiques que apel·len als sentits i a les emocions. És per això que prescindeixin de text, més enllà de la localització i l'any de la captura.

A diferència de moltes de les imatges escollides anteriorment, aquestes són en color i inviten a l'espectador a fixar-se en cadascun dels seus detalls, tonalitats i ombres que s'hi representen.

199

IMATGE 1. Gardens by the Bay, Singapur, 2018

200

IMATGE 2. San Juan de Gaztelugatxe, Bizkaia, 2018

201

IMATGE 3. Morpheus Hotel, Macau, 2019

202

IMATGE 4. Duo Twin Towers, Singapur, 2018

203

IMATGE 5. Danish Jewish Museum, Copenhaguen, 2018

204

IMATGE 6. Pearl Bank Tower, Singapur, 2018

205

IMATGE 7. Pàrquing a Sants, Barcelona, 2017

206

207

IMATGE 8. Bank of China, ICBC Tower & Cheung Kong Center, Hong Kong, 2019

208

IMATGE 9. Solna Centrum, Estocolm, 2019

209

IMATGE 10. Pan Pacific Hotel, Singapur, 2018

210

IMATGE 11. Carrer dels Milans, Barcelona, 2019

211

IMATGE 12. Clínica Barraquer, Barcelona, 2018

212

IMATGE 13.

Walden 7, Sant Just Desvern, 2017 213

IMATGE 14. Estació del nord, Barcelona, 2017

214

215

IMATGE 15. Igreja de Santa Maria Madalena, Lisboa, 2017

216

IMATGE 16. Topwin Center, Pequín, 2018

217

IMATGE 17. Ohla Hotel, Barcelona, 2018

218

IMATGE 18. Pat Tat Sun Chuen, Macau, 2019

219

IMATGE 19. Hotel Marina Bay Sands, Singapur, 2018

220

IMATGE 20. Cuatro Torres Business Area, Madrid, 2017

221

IMATGE 21. Edifici inacabat, Sant Cugat del Vallès, 2017

222

223

IMATGE 22. Berliner Fernsehturm, Berlín, 2017

224

IMATGE 23. Axel Towers, Copenhaguen, 2018

225

IMATGE 24. Kansu St, Hong Kong, 2019

226

IMATGE 25. Torre Agbar, Barcelona, 2017

227

IMATGE 26. Danish National Maritime Museum, Helsingor, 2018

228

IMATGE 27. Dongdaemun Design Plaza, Seül, 2018

229

IMATGE 28. Piscines de Castellnou, Rubí, 2019

230

231

CONCLUSIONS Quan es van revelar els primers detalls del primer procés fotogràfic viable, el daguerreotip de Louis-Jacques-Mandé Daguerre, juntament amb l'anunci del seu rival el calotip de William Henry Fox Talbot, es va reconèixer ràpidament el potencial del nou mitjà per a la interpretació arquitectònica. Durant les dues primeres dècades, els temes arquitectònics van estar al capdavant dels experiments amb el naixent mitjà i al centre del debat sobre la seva estètica.

Malgrat aquesta estreta relació amb la càmera, un gènere específic de fotografia arquitectònica va trigar a sorgir i el seu desenvolupament no va ser geogràficament uniforme. No només calia superar dificultats tècniques, sinó que també havia de competir amb un mitjà tan organitzat i sofisticat com la indústria del gravat en aquella època.

Al llarg de les diferents etapes, noves maneres d'entendre l'arquitectura, i per tant de capturar-la, van anar apareixent, en part gràcies a la ràpida evolució del mitjà, però molt estretament lligades als fets històrics que van anar succeint en racó del món.

Exponencialment la fotografia arquitectònica ha anat agafant un pes més important. Avui en dia ens aclaparen la proliferació d'imatges tant arquitectòniques com d'altres qüestions. Estem constantment bombardejats per fotografies d'edificis.

El fet d'escollir cadascuna de les imatges que apareixen en aquest treball m'ha resultat molt enriquidor. L'elecció d'una fotografia mai ha acabat de ser definitiva, ocasionalment en trobava de millors, que m'agradaven més o que simplement creia que podien expressar les meves idees d'una millor manera.

La recerca m'ha portat a descobrir obres i artistes que no coneixia. A veure edificis des de punts de vista diferents. A entendre l'evolució de la fotografia així com de l'arquitectura i com i perquè els fotògrafs del moment ho han transmès d'una manera o d'una altra.

En els dos sentits, he descobert a fotògrafs i a arquitectes i les seves magnífiques creacions. I m'ha portat a reflexionar sobre la importància de les dues arts i les múltiples (per no dir infinites) interpretacions que se'n poden extreure.

El treball m'ha servit per a reafirmar el meu gust per a l'arquitectura. La inclusió d'aquestes últimes imatges preses per mi, nostàlgicament, m'han recordat les experiències viscudes en cada lloc. I, no egoistament, m'han fet adonar que tinc un punt de vista molt concret i personal a l'hora de capturar cada arquitectura, espai i moment que observo.

Podem afirmar que la fotografia ha canviat la manera en què pensem sobre l'arquitectura. I la quantitat d'exemples exposats en aquest treball ho confirmen. Les relacions entre els arquitectes i els fotògrafs han influït tant en la difusió de l'arquitectura com en la manera en què els arquitectes veuen la seva obra i, per tant, com la consideren.

Cada fotografia mira de relatar un aspecte concret, una qüestió documental, artística, política, social, cultural.

Però el que el fotògraf tenia al cap pot ser avui en dia interpretat de moltes maneres diferents.

Som éssers humans, i ens agrada fer-nos qüestions.

Comparar allò que observem amb altres coses que coneixem, amb l'experiència que hem tingut. És difícil dotar d'un significat global a una fotografia. De fet la interpretació que en fem nosaltres pot anar canviant al llarg del temps.

El treball m'ha aportat nous coneixements visuals i un sentiment més crític a l'hora de comprendre l'arquitectura. No només he vist l'evolució de la fotografia i l'arquitectura sinó que n'he pogut estudiar la seva estreta relació.

233

BIBLIOGRAFIA Autors, V. (2015). Construyendo mundos. La Fábrica Editorial.

Autors, V. (2011). Nueva York. Arquitectura desde el cielo. Lunwerg.

Baan, I. (2013). Vivendes enginyoses en llocs inesperats [Vídeo]. TED. https://www.ted.com/talks/ iwan_baan_ingenious_homes_in_unexpected_places?utm_campaign=tedspread&utm_medium=referral&utm_source=tedcomshare.

Bergera, I. (2016). Sobre fotografía y arquitectura. Ediciones Asimétricas.

Elwall, R. (2004). Building With Light: An International History of Architectural Photography. Merrell. george tatulea. (2014). Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman [Vídeo]. YouTube. https://www. youtube.com/watch?v=gjBMgxLDTWM Leggett, G. (2015). The Three to Five Point of Architectural Photography. [Arxiu PDF] JSTOR. https://www. jstor.org/stable/45215808.

Lichtenstein, T., Longwell, A. G., Colomina, B., Heiferman, M., & Sultan, T. (2018). Image Building: How Photography Transforms Architecture. Prestel Publishing.

Pallasmaa, J. (2014). Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos. Gustavo Gili.

Martínez Arroyo, C., & Pemjean, R. (2017). Abre los ojos: Fotografía y Arquitectura. [Arxiu PDF]. Dialnet. unirioja.es. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6858265.

Robinson, C., & Herschman, J. (1987). Architecture Transformed. Architectural League of New York.

Zimmerman, C. (2014). Photographic Architecture in the Twentieth Century. University of Minnesota Press.

235

TREBALL FINAL DE GRAU DÍDAC SELLARÈS BOADA ETSAV - UPC