De la teoría a la práctica, diseño tipográfico by diegogand

Trabajo de Fin de Mรกster Mรกster de direcciรณn de arte en publicidad

De la teoría a la práctica, diseño tipográfico. Diego Gándara Fernández

Trabajo de fin de máster Máster en Dirección de Arte Publicitaria Universidade de Vigo Campus de Pontevedra Curso 2017-2018 Autor: Diego Gándara Fernández Tutora: Carmen López de Aguileta Contacto: diegogandara92@gmail.com 639 710 785 behance.com/diegogand Creado usando: Adobe InDesign Adobe Illustrator Adobe Photoshop OpenOffice Writer Fontlab Studio 5 Tipografías usadas: Baskerville (cuerpo) Frutiger (títulos)

Gracias a mis padres y a mi novia Andrea, por apoyarme en todo momento y creer en mi. Os quiero.

Índice Introducción 7 Historia 10 Comienzo de la escritura 14 Caligrafía occidental pre-imprenta 17 La imprenta 20 Más allá de la imprenta 23 Situación tipográfica en la actualidad 25 Anatomía de la tipografía Líneas de referencia Partes de las letras Clasificación de las tipografías

30 34 35 39

Legibilidad 48 La costumbre del ojo 52 Ritmo y contraste 54 Arreglos visuales 58 Creación 60 Objetivos 63 Influencias 64 Sistema modular 65 Distancias 68 Diseño digital 69 Muestra 72 Conclusión 76 Bibliografía 79

Diego Gándara Fernández

Introducción El presente trabajo pretende realizar, en una primera parte, un análisis de la historia y fundamentos de legibilidad de la tipografía occidental, para aplicar esta teoría en una segunda parte práctica que consiste en la creación de una tipografía original, que sea util y adecuada para textos corridos. Esta tipografía debe estar pensada para formato impreso y digital. Como escribe Jan Tschichod en su libro El abece de la buena tipografía “la escritura puede y debe ser más clara que el habla” (1960, p. 11). El habla y la escritura se rigen por los mismos parámetros, sin embargo, cuando cuando se escribe se debe tener especial atención en cómo desarrollamos un concepto o una estructura en una frase. En el habla se puede permitir cierta rotura de la estructura para enfatizar algún concepto, apoyándonos en la entonación y el lenguaje corporal para conseguir que el mensaje llegue al receptor transmitiendo lo que deseamos. La escritura no dispone de estas herramientas pero dispone de otras. La tipografía que se use en un texto puede transmitir tanto como la entonación en el habla, de hecho la tipografía dispone de su propio “tono de voz”. Es un concepto que recuperaremos cuando hablemos de la legibilidad y el uso correcto de tipografías, pero demuestra la importancia de las formas de las letras cuando vemos un texto escrito. Porque nadie, incluso sin haber prestado atención en su vida a la tipografía, se tomaría en serio una factura escrita en Comic Sans, ni le haría ninguna gracia ver escrita una onomatopeya en una novela visual con una tipografía romana. Estos son dos ejemplos muy extremos, pero que valen para entender la importancia de algo que vemos todos los días a todas horas y que normalmente pasamos por alto, la tipografía.

De la teoría a la práctica

El objetivo de este trabajo es conseguir producir una tipografía solida y útil, que transmita la unión de tipografías clásicas con formas modernas. Está claro que las tipografías clásicas tienen ampliamente probada su funcionalidad, así que la intención es adoptar todo aquello que funciona, darle una pequeña vuelta, adaptarlo a los formatos actuales y añadir alguna de esas formas que actualmente ya estamos mas familiarizados a ver. Hay cierta poesía en la creación de una herramienta con la que alguien pueda transmitir sus pensamientos e ideas, formando así parte del mensaje y dándole una diferente personalidad a un texto.

DNA por Liz Collini

Diego Gรกndara Fernรกndez

Times New Roman, composiciรณn de Pedro Javier Arbelaez

De la teoría a la práctica

Diego Gándara Fernández

Historia

Escritura geroglífica, fotografía de Ali Gorin

De la teoría a la práctica

Tipos móviles, fotografía de Craig Moe

Historia

Actualmente entendemos la tipografía como la forma concreta con la que se representan el conjunto de caracteres que forman un texto. Sin embargo, semánticamente la tipografía se refiere al conjunto de piezas metálicas (tipos) con caracteres tallados en un extremo, usados en las imprentas de tipos móviles, y a lo que nosotros nos referimos es la fuente, que es la forma en la que se representan esos caracteres tallados. Con la aparición de los ordenadores y las fuentes digitales, la palabra tipografía asumió el contexto de fuente, al no ser habitualmente usadas las imprentas de tipos móviles. Este trabajo se enmarca en el contexto digital y en el alfabeto occidental. Analizaremos tanto la escritura manual, como la tallada o los tipos de metal de las primeras imprentas. Como explicaremos, la tipografía proviene de la escritura y las referencias tomadas por los primeros tipógrafos siguen siendo usadas hoy en día. Aunque el medio ha cambiado y la forma de creación tipográfica es muy diferente, la mayor parte de formas tienen su base en trazos realizados hace miles de años, que por cultura, tecnología o estética, fueron evolucionando y modificándose hasta el día de hoy. Este contexto historico está basado en la información documentada por José Luis Martín Montesinos y Montse Mas Hurtuna en el libro Manual de tipografía, del plomo a la era digital. (2001).

De la teoría a la práctica

Comienzo de la escritura El primer sistema de escritura conocido apareció en la antigua Mesopotamia, evolucionando desde el 4000 a. C. Esta escritura se denomina Escritura Cuneiforme, dado que se plasmaba con herramientas en forma de cuña en tablillas de arcilla que posteriormente se endurecían. Se cree que su principal uso era seguimiento de cuentas, aunque también existen lo que parecen pequeñas narraciones que contaban coronamientos de reyes u otros momentos trascendentes. Simultáneamente se desarrollaba otro sistema de escritura, el jeroglífico. Consistía en plasmar palabras o conceptos mediante pictogramas que representaban objetos reales. Estos pictogramas, situados unos a continuación de otros llegaban a formar mensajes complejos y a medida que estos mensajes pretendían ser mas completos, se necesitaban mas cantidad de símbolos, por lo que en el antiguo Egipto se llegaron a usar mas de 750 símbolos diferentes, cada uno con su significado propio. Este sistema de escritura se puede encontrar en diferentes puntos del mundo y en culturas totalmente diferentes, como puede ser la cultura Egipcia o la Maya usando cada cultura sus propia simbología.

Escritura cuneiforme, fotografía de Jonathan Malgar

Historia

Hacia el 2000 a. C. se comienza a a desarrollar en la zona central de Egipto la primera escritura alfabética, la escritura Hierática. Esta mantenía la estética de la escritura jeroglífica, ya que usaban pictogramas que representaban objetos reales, pero a cada uno de ellos se le asigna un sonido consonante individual, lo cual favorecía tanto el entendimiento como la escritura. El concepto de la escritura alfabética dio lugar a la aparición de un segundo sistema, la escritura Demótica, la cual se representaba con una simbología más simple, una apariencia cursiva y ligaduras entre símbolos. Esta escritura fue la primera en ser enseñada al pueblo, dado que hasta este momento el entendimiento de la escritura estaba limitada a los sacerdotes.

Escritura hierética, fografía de John S Y Lee

La escritura alfabética fue propagada hacia el norte hasta asentarse en Fenicia, antigua unión comercial entre Oriente y Occidente. En este contexto se desarrolló la escritura fenicia, la cual dejó de pretender representar elementos reales y estaba formado por 22 símbolos que representaba cada uno una consonante. La evolución de esta escritura dio lugar a dos alfabetos de los cuales surgen la mayor parte de los usados actualmente, con excepciones como la escritura china, la cual profundiza en el sistema de asignar significados completos a símbolos. Estos dos alfabetos son el alfabeto griego y el arameo. Del alfabeto griego descienden los símbolos usados en los alfabetos occidentales, mientras que del arameo desciendes los símbolos usados en los alfabetos árabes, creándose así dos estilos de escritura con formas muy diferentes entre ellas.

De la teoría a la práctica

Este origen de los grafismos que usamos actualmente se puede vislumbrar en alguno de ellos, como por ejemplo, la forma de la letra “A” proveniente de la representación de la cabeza de un buey que antiguamente se representaba tumbada, o la forma de la letra “O” es la evolución de la representación de un ojo. Las formas de las letras también estaban directamente relacionadas con el medio en el que se plasman. Las primeras escrituras se situaban en tablillas de arcilla o directamente grabadas en paredes. Posteriormente la aparición del papiro, el pergamino y el papel, permitieron el uso de diferentes herramientas de escritura. Tanto el uso del cincel, la caña, el pincel o la pluma afectaron a la estructura formal de los símbolos. Unos ejemplos son los remates de las letras mayúsculas, estos provienen del alfabeto latino y de los remates que se realizaban con el cincel al tallar estas letras en piedra, o el aspecto cursivo que proviene de una escritura más fluida en tablillas de cera tallada con un estilete.

Escritura griega, fotografía de Manuel Ramírez Sánchez

Historia

Caligrafía occidental pre-imprenta En el continente europeo se difundió por completo la evolución del alfabeto griego, modificándose los símbolos por los que usamos actualmente en la mayor parte de países occidentales. Este era el alfabeto latino, y como no podía ser de otra forma, fue propagado por los romanos, los cuales tallaban con gran precisión textos en piedra. Estos textos estaban formados exclusivamente por letras capitales, todavía no existía el concepto de letra minúscula. De esta técnica milenaria de tallar las letras en piedra mediante un cincel provienen los remates de las letras mayúsculas. Estos remates tenían la utilidad de cerrar los trazos, evitando que la piedra se resquebrajara continuando la incisión de los trazos. Durante el imperio romano no solo se tallaban textos en piedra, si no que también se registraban textos en pergaminos normalmente enrollados. El pergamino estaba fabricado con pieles de animales, estiradas y secadas para proporcionar una superficie lisa y manejable, aunque de un coste excesivo. Sin embargo, no fue hasta el alzamiento del cristianismo que la escritura en papiro tuvo una importancia transcendental. El cambio de medio y, por lo tanto, de herramienta, tuvo un impacto directo en la forma de las letras. Éstas asimilaron una forma mas redondeada lo cual facilitaba la escritura de estas mismas con herramientas como plumas o pinceles. Para la cultura cristiana la escritura fue la principal forma de propagar sus enseñanzas, con las escrituras consideradas sagradas. El acto de escribir era considerado un acto religioso y de oración, el cual estaba reservada a ciertos monjes a los que se llamo por primera vez escribas. Esta tipografía directamente descendiente de las formas romanas redondeando los trazos de las mayúsculas se denominan Unciales.

De la teoría a la práctica

El formato en el que se escribían estas escrituras sagradas también fue modificado, creándose los códices, lo que entendemos como predecesor de los libros. Consisten en hojas de pergamino, dobladas sobre si mismas para aprovechar y unir diferentes carillas de pergaminos pudiendo conservar textos mas largos con un orden lógico y protegiéndolo con dos placas mas solidas por la parte exterior llamadas tapas. Esta nueva estructura sustituiría a los royos de pergamino y a las tablillas, por su comodidad para transportar mucha más cantidad de información. Otra ventaja era la facilidad para buscar citas y fragmentos concretos dentro de un texto mucho mas grande. Para escribir en estos pergaminos se utilizaban plumas o pinceles, que concedían a estas letras de estilo uncial un dinamismo característico al ir alterando el grosor de sus trazos en las curvas, proporcionado por dichas herramientas. Este dinamismo fomentaba la inclusión de adornos estilísticos, por lo que estos textos no eran simplemente informativos si no que se pretendía que fueran bellos y ornamentados, y así transmitir la misma solemnidad tanto con la forma como con el contenido.

Códice en el que se pueden aprecier los distintos pliegos

Historia

Seguidamente del estilo uncial surge el semiuncial o minúscula uncial. Los caracteres de la semiuncial están mas estructurados por lo que favorece su identificación. Aunque empezó usándose para anotaciones rápidas por la comodidad de paso de un carácter a otro, rápidamente fue acogida por los escribas eclesiásticos y fundamentó la base de toda la tipografía usada en la Edad Media, generalizando el uso de la minúscula. En los comienzos de la Edad Media, la fragmentación territorial tras la caída del Imperio Romano, daba lugar a gran cantidad de estilos locales hasta que, de la mano de Carlomagno, se procede a una nueva unificación, apareciendo la minúscula carolingia o carolina. De este estilo se derivan la escritura gótica y la humanística. La escritura gótica se extendió por Europa, pero donde más caló fue en el entorno alemán. Por otro lado, la escritura humanística fue adoptada por el entorno cultural italiano.

Minúscula carolingia

De la teoría a la práctica

La imprenta La incursión de la imprenta en Europa por parte de Gutemberg supuso un gran avance para la evolución tipográfica al cambiar la forma de reproducir los textos de la escritura a la utilización de tipos móviles. Sin embargo, en el entorno alemán se pretendía, con los trabajos impresos, simular la escritura gótica de los tomos que se estaban produciendo en esta época, tanto la escritura como la distribución de los textos en la página. Fuera de la influencia de la gótica alemana, la transposición de la tipografía humanística a la imprenta dio lugar a una experimentación. De esta nacen, basándose en las capitales usadas por el imperio romano, las tipografías conocidas como romanas, esta vez sí con sus minúsculas.

Biblia de Gutemberg

Historia

Las tipografías romanas tuvieron gran cantidad de ediciones a medida que se adquiría más experiencia en la producción de tipos. Las modificaciones más importantes fueron la disminución del ancho de las letras para que cada pagina pudiera almacenar mas información, y la reducción de los remates para convertirlos en sutiles adornos finales de los trazos. Inspirándose en la escritura manual, se crea una modificación de esta tipografía, lo que da lugar a las cursivas, que aunque fueran concebidas como una tipografía propia, acaban siendo usadas para enfatizar palabras dentro de un texto. La especialización en la fabricación de tipos metálicos aumentaba, y las tipografías romanas empezaron a ser modificadas paulatinamente, realizando cambios en las formas, desvinculándose poco a poco del aspecto caligráfico. Estas tipografías eran creadas únicamente para ser impresas, y el cambio más significante fue la modificación de la inclinación del grosor de las letras, desplazándolo a la posición axial, lo que significaba que el trazo más grueso sería el vertical y el más fino el horizontal. Este contraste entre el trazo fino y el grueso fue aumentado para así marcar un ritmo de alternancia ente blanco y negro al leer el texto. En plena revolución industrial, y siendo la impresión un método completamente expandido, el aspecto tipográfico se separa en dos vertientes totalmente contrastadas. Por una parte, las publicaciones periódicas, las tiradas cada vez mas extensas y la necesidad de una producción lo más veloz posible, produjo el sacrificio de la innovación tipográfica para lograr sus objetivos. Se siguieron usando las tipografías ya existentes, las cuales habían demostrado funcionar suficientemente bien. Sin embargo, la otra corriente aprovechaba la gran especialización en la producción tipográfica que se había adquirido y usando como base la cada vez más creciente cartelería o las portadas de las diferentes publicaciones,

De la teoría a la práctica

dedicó sus esfuerzos a la creación de tipos con relieves, extremados contrastes en los grosores o elementos ornamentales. El objetivo era captar la atención con formas novedosas al consumidor, puesto que cada vez estaba siendo expuesto a más publicaciones y elementos gráficos con aspectos muy similares entre ellos. Esta segunda corriente, en su experimentación crea tipografías en las que cada vez es menos notable el contraste de grosor en los trazos. Este cambio a la homogeneidad molestaba a los tipógrafos mas clásicos que asumían que ese concepto ya estaba superado desde las tipografías romanas y lo veían un paso atrás. De esa modificación nacieron las tipografías de palo seco, las cuales mantenían un grosor prácticamente constante y experimentaban retirando los remates finales. Se creó la clasificación más extendida en el mundo tipográfico hasta nuestros días, las tipografías “Serif ” y “Sans serif ”.

Didot, creada por Firmín Didot en 1798

Historia

Más allá de la imprenta En el siglo XIX el auge de la cartelería propició la incorporación de tecnologías para la reproducción de imágenes y texto como son la litografía, el perfeccionamiento del grabado con plancha de cobre y las primeras experimentaciones fotográficas. Los textos plasmados con estas técnicas buscaban integrarse en la imagen aplicando formas orgánicas e irregulares, alejándose de las tipografías estructuradas y monocromáticas, tratándolas como un elemento gráfico decorativo. Es en el siglo XX cuando la experimentación con los textos y la tipografía destaca con los movimientos vanguardistas. Los textos estáticos, el uso de una sola tipografía o la composición tradicional del texto son totalmente cuestionadas. La propia estructura pasa a formar parte del mensaje, creándose masas de texto asimétricas buscando potenciar el contenido de la información que en ellas se transmitía.

Poster publicado en el Matinée Dadá, en 1923

De la teoría a la práctica

En la escuela Bauhaus se planteó el debate de cómo encaminar el diseño y las artes: si ser la representación libre del subconsciente o seguir el espíritu racionalista con una finalidad funcional. Finalmente se tomó esa segunda vía, por lo que las tipografías que se crearon pretendían despojar a los caracteres de todo elemento prescindible, y basar sus formas en elementos geométricos, para hacer una tipografía totalmente desnaturalizada pretendiendo que fuera neutra y no afectara al mensaje. Este fue el gran despunte de las tipografías de palo seco.

Fotura, creada por Paul Renner en 1927 en la Bauhaus

Estas tipografías acabaron separándose de los rígidos elementos geométricos que delimitaban enormemente la creatividad de los tipógrafos, y cambiaron su preocupación por la proporcionalidad, permitiéndose cambios como ligeros cambios de grosor para facilitar la lectura. Se siguió manteniendo el propósito de no añadir ornamentos, sin elementos que distraigan al lector. La importancia recaía en el equilibrio que tenían las letras unas al lado

Historia

de otras, que las palabras formaran manchas te tinta uniformes. Estas tipografías modulares dieron lugar a grandes familias en las que se podían distinguir gran cantidad de diferentes grosores de trazo, condensación o separación de las letras o anchura de las mismas.

Univers, creada por Adrian Frutiger en 1957

La aparición del medio digital cambió totalmente la forma de comprender la tipografía. La total posibilidad de manipulación dio lugar a la aparición de fuentes de fantasía en las que cada letra pasa a tener un diseño propio y un componente artístico. Sin embargo, lo más importante fue la democratización de las tipografías estando al alcance de cada uno poder usar sin ningún esfuerzo todas la variantes que se quieran o incluso modificarlas. Se empezaron a usar tipografías en base a los píxeles de la pantalla, adaptando tipografías ya creadas a ese paradigma y finalmente disponer de un abanico infinito de tipografías a mano no solo de las imprentas si no de cualquier persona tras una pantalla.

De la teoría a la práctica

Situación de la tipografía en la actualidad Los medios digitales han supuesto un cambio de paradigma en el ámbito tipográfico, tan grande como el uso del los pergaminos o la invención de la imprenta. Ha cambiado tanto el proceso de creación de tipografías, como el método de aplicarlas, los usuarios que deciden utilizarlas, incluso la forma de entenderlas por los lectores. La tipografía impresa sigue siendo un campo fundamental, pero no se puede negar que la mayor parte del peso tipográfico recae en los documentos digitales. El diseño clásico de tipografías para imprentas de tipos metálicos dispone de métodos para controlar que la mancha de tinta no se expanda más de lo pretendido como son las “trampas de tinta” usados e impresiones a gran velocidad y sobre papel de mala calidad. La creación digital, aunque no necesite tener en cuenta estos problemas, sigue disponiendo de factores limitantes a la hora de representar los diferentes grafismos. Uno de ellos es tener en cuenta la diferente resolución a la que se va a reproducir la tipografía. La infinidad de tamaños, calidades y dispositivos en los que un documento digital puede ser reproducido, y la composición por píxeles de estas pantallas hace que las tipografías creadas deban poder adaptarse y ser perfectamente legibles tanto a las resoluciones más altas como en las más bajas, permitiendo ser legibles incluso cuando el usuario modifique el tamaño de la fuente. La cantidad de tipografías disponibles es cada vez mayor. Aunque se sigan utilizando gran cantidad de fuentes creadas anteriormente a este nuevo medio, el numero de nuevas tipografías no para de crecer debido a la facilidad y a los pocos recursos que conlleva la creación de estas. Los propios sistemas operativos de los ordenadores disponen de base de cientos de diferentes fuentes a las que podemos acceder, con gran cantidad de variaciones de

Historia

grosor de trazo o versiones cursivas. Aparte de esto, si se pretende adquirir nuevas tipografías es posible acceder a una enorme cantidad de sitios web en los que se pueden conseguir, ya sea gratuitamente o con un coste económico, infinidad de nuevas fuentes que podemos instalar en nuestros sistemas, ya sean creadas por profesionales o diseñadores amateur.

Reducción de la tipografía Adobe Jenson, por Daniel Rodríguez Valero

Esta enorme cantidad de tipografías diluye el impacto que podría tener la creación de una nueva fuente, por lo que estas nuevas tipografíasse suelen crear con fines concretos. En lo referente a tipografías para textos corridos, las tipografías mas clásicas, ya sean con o sin remates, son dominantes. Los usuarios se sienten más cómodos al leer textos con tipografías que conocen y están acostumbrados a consumir, por lo que muchos diseñadores optan por crear sus fuentes con un carácter mas visual, para usos concretos como pueden ser títulos, portadas o carteles. Este uso puntual permite sacrificar parte de su legibilidad en adaptar formas más llamativas y estéticas en las que lo importante es hacer destacar pequeños textos.

De la teoría a la práctica

Esta nueva creación tipográfica tiene un claro carácter artístico, y en gran cantidad de obras se utilizan textos modificados para resaltar un mensaje, incluyéndolo dentro de la composición, haciendo que se fusionen con los elementos pictóricos que lo rodean, incluso en algunos casos, siendo estos textos el foco principal de atención en obras plásticas. Todos estos factores hacen que se complique enormemente el impacto que la creación de una nueva tipografía podría tener, perdiéndose en muchas ocasionesentre una marea de nuevas fuentes que pretenden hacerse un hueco entre las ya utilizadas por los usuarios. Sumándose esta enorme cantidad con la hegemonía que todavía prevalece por parte de las tipografías más clásicas, adoptadas por los sistemas operativos como fuentes predeterminadas y de uso gratuíto.

Bello Pro, creada por Bas Jacobs, Akiem Helmling y Sami Kortemäki en 2004

Historia

Nordic, creada por Yana Bereziner en 2015

Ghost Cove, creada por Anthony James en 2014

De la teoría a la práctica

Diego Gándara Fernández

Anatomía de la tipografía

Lámina diseñada por Scott Boms y Grant Hutchinson

De la teoría a la práctica

Dibujo comparativo de la tipografía Gill Sans, creada por Eric Gill entre 1928 y 1930

Anatomía de la tipografía

Cuando vemos una tipografía podemos distinguir las diferentes partes de cada letra, numero o símbolo. Estas diferentes partes y su tratamiento es lo que principalmente diferencian una tipografía de otra, sin embargo, uno de los elementos esenciales que puede hacer brillar una tipografía o estropearla por completo son la mala gestión de los espacios. Cuando analizamos una tipografía podemos pormenorizar en cada una de las características de cada letra, pero en la generación de un texto lo realmente importante es la composición que se genera al poner estas letras al lado de otras generando palabras, frases y párrafos. Al crear estas estructuras complejas se generan una alternancia de manchas de color y ausencia de él. Esta alternancia debe estar marcada por un adecuado contraste y una armonía que marque el ritmo correcto al lector, adaptándose al texto y a la información que se pretende transmitir. En este apartado explicaremos con ejemplos las partes que componen las tipografías y las diferentes formas en las que se pueden aplicar. Con esta información podremos elegir los tipos de trazos adecuados para la creación de nuestra tipografía para transmitir con ella lo deseado.

Dibujo de la tipografía Farrerons Serif, creada por Josep Patau en 2011

De la teoría a la práctica

Líneas de referencia Las líneas de referencia son la líneas imaginarias que enmarcan las diferentes alturas que forman una fuente. Esta referencia se usa para delimitar el recorrido de los trazos ascendentes y descendentes de las minúsculas y el contraste de altura entre minúsculas y mayúsculas. Altura de las ascendentes Altura de las mayúsculas Línea media Línea base Altura de las descendentes

Source Sans Pro creada por Paul D. Hunt

Línea base: Línea sobre la que descansa el peso las letras, marcando donde se apoya el cuerpo de las minúsculas como la base de todas las letras mayúsculas. Línea media: Delimita la altura del cuerpo de las minúsculas. Delimita la altura de la x la cual corresponde a la altura de dicho carácter, usado como referencia como altura de todas las minúsculas que no sean ascendentes ni descendentes, o el cuerpo de ellas en los otros casos. Altura de las mayúsculas: Línea que marca la altura de la totalidad de las letras mayúsculas. Altura de las ascendentes: Las letras de caja baja que tienen ascendentes sobrepasan la -altura de la x- y llegan hasta esta línea. En ocasiones la linea de ascendentes y de las mayúsculas coincide, incluso en ciertas tipografías puede ser más alto el de las mayúsculas, pero habitualmente la altura de las ascendentes en las tipografías para texto es superior.

Anatomía de la tipografía

Altura de las descendentes: Esta es la única que se sitúa debajo de la línea base, y marca la distancia que bajan los trazos en las letras descendentes de caja baja. Tanto las ascendentes y descendentes sobrepasan las líneas de referencia a favor de añadir elementos de ornamentación, o incluso según la tipografía pueden existir excepciones en las que las alturas de algunas letras ascendentes o descendentes no se adecuen a la referencia.

Partes de las letras

I H Y S

Asta vertical

Asta transversal

Asta diagonal

Asta ondulada

De la teoría a la práctica

E A VB p d

Brazos

Ápice

Vertice

Lóbulos

Ascendente

Descendente

n g a b f b Anatomía de la tipografía

Remates

Ojal

Anillo

Hombro

Gancho

Espolón

De la teoría a la práctica

Cola

k i r t

Terminal

Punto

Uña

Sabon, creada por Jan Tschichold en 1964

Anatomía de la tipografía

Clasificación de las tipografías La gran variedad de tipografías y sus diferentes características comunes nos permiten realizar una clasificación de estas. Es lógico pensar que la primera distinción que deberíamos realizar es la formal, basándonos en las características físicas y concretas, por lo que comúnmente se comienza diferenciando entre tipografías con y sin serifa. Sin embargo, existe una clasificación dual que afecta intrínsecamente a todas las tipografías y que no se realiza por formas concretas, si no por la utilización de estas. Estamos hablando de la diferenciación de tipografías para texto y las tipografías para rótulos. En el caso de las tipografías para texto, están pensadas para la representación de bloques de texto corridos. La principal función de estas tipografías es facilitar la lectura al consumidor, guiándolo por las lineas sin formas que llamen especialmente la atención y facilitar la fluidez en la lectura. Las fuentes para uso en rótulos disponen de formas llamativas y variadas. Están pensadas para llamar la atención, que la vista se fije en su morfología y capten la mirada más que simplemente recibir el mensaje. Estas tipografías no son válidas para textos corridos, producen un caos visual cuando se forman párrafos, entorpeciendo la fluidez de la comprensión. Existen gran cantidad de clasificaciones pormenorizadas de los tipos de letra según sus características formales. La utilidad de estas clasificaciones es establecer una guía de usabilidad así como facilitar la comprensión de las diferentes variables que se pueden aplicar. Es importante destacar que estos diferentes grupos de tipografías, aunque pretenden abarcar el máximo número posible, siempre existen excepciones, variaciones o diseños complicados de clasificar, por lo que ninguna clasificación es perfecta.

De la teoría a la práctica

En este análisis vamos a guiarnos por la clasificación Vox-ATypI, inventada por Maximilien Vox (1894-1974) en 1954, adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI), recogida en este caso en el libro Tipos formales, la tipografía como forma (Pepe, Eduardo Gabriel, 2011). En la cual se recogen cuatro grupos o conjuntos principales, divididos a su vez en estilos. A continuación expondremos cada uno de estos conjuntos.

1. Tipografías con serif (Romanas) 1.1. Romanas antiguas (Garaldas) 1.2. Romanas modernas (Didonas) 1.3. Egipcias (Mecanas) 2. Tipografías sin serif (Paloseco) 2.1. Geométricas 2.2. Neo-grotescas 2.3 Humanistas 3. Tipografías cursivas (Script) 3.1 Gestuales 3.2 Caligráficas 3.3 Góticas 4. Tipografías decorativas (Graphic)

Anatomía de la tipografía

1. Tipografías con serif (Romanas) Caracterizadas por llevar remates, las tipografías romanas son las más abundantes. Usadas en la gran mayoría de trabajos editoriales gracias a su eficacia para una lectura fluida y a la gran tradición que las acompaña. 1.1. Romanas antiguas (Garaldas) Tienen una gran influencia de la escritura manual, lo que les da una modulación progresiva característica. Habitualmente usadas en textos corridos gracias a su buena legibilidad.

Sabon creada por Jan Tschichold en 1964

De la teoría a la práctica

1.2. Romanas modernas (Didonas) Habitualmente disponen de remates lineales, pero la principal característica de este estilo es el gran contraste entre los trazos gordos y los finos, lo que aporta cierta elegancia dinámica a la hora de alternar trazos de diferente grosor.

Bodoni, creada por Giambattista Bodoni en 1798

1.3. Egipcias (Mecanas) La principal característica de este estilo son los remates cuadrangulares. Pueden tener cierta modulación, pero son más pesadas que el resto de romanas, por lo que suelen usarse para llamar la atención en titulos y enunciados.

Glypha, creada por Adrian Frutiger en 1977

Anatomía de la tipografía

2. Tipografías sin serif (Palo seco) Caracterizadas por no disponer de remates, las tipografías sin serif presentan una estética rígida, limpia y clara, aunque esta rigidez no favorece su uso en bloques largos de texto. Son las más recomendadas para la reproducción digital por esta definición que favorece su lectura en pantallas. 2.1. Geométricas Las formas predominantes en estas tipografías provienen de formas geométricas, pero la principal característica es la ausencia de modulación, teniendo todos los trazos el mismo grosor. Esta constancia en el trazo y sus formas tan reconocibles produce que estas tipografías parezcan sólidas y puras.

Avant Garde, Herb Lubalin y Tom Carnase basandose en el logotipo de la revista Avant Garde

De la teoría a la práctica

2.2. Neo-Grotescas Disponen de cierta modulaciónque suele estar orientada a corregir defectos ópticos y y suavizar las formas. Está considerado el estilo mas efectivo para transmitir el mensaje de frases cortas o palabras independientes, por lo que son las más adecuadas para la señalización.

Helvetica, creada por Max Miedinger en 1957

2.3. Humanistas Este estilo dispone de modulación y las formas más plásticas de las tipografías sin serif. Esta modulación les proporciona un aspecto orgánico, con lo que incluso llegan a insinuar en ocasiones características propias de las romanas de manera sutil. Gracias a esta menor rigidez son las tipografías sin serif más adecuadas para textos corridos.

Optima, creada por Hermann Zapf entre 1952 y 1955

Anatomía de la tipografía

3- Tipografías cursivas (Script) Este grupo engloba a las tipografías que provienen de la escritura, pretendiendo simular los trazos que podríamos realizar con movimientos gestuales. Pueden tener sus caracteres ligados o separados y suelen transmitir fluidez y dinamismo, exceptuando las góticas. 3.1. Gestuales Tipografías de trazado libre, con gran variedad de formas y trazos, los cuales no se rigen por normas estrictas. Transmiten la personalidad de la escritura manual y aunque en ocasiones parecen no disponer de ningún tipo de normas, suelen estar retocadas en su digitalización para armonizar los trazos.

Mistral, creada por Roger Excoffon en 1953

3.2. Caligráficas Este estilo se basa en reproducir las tipografías resultantes de la escritura con diferentes herramientas físicas, normalmente plumas, siguiendo las estrictas normas de la caligrafía y habitualmente con gran número de ornamentación, ligaduras y florituras.

De la teoría a la práctica

Bickham Script, creada por Richard Lipton para Adobe en 1997

3.3. Góticas El estilo gótico, aunque basado totalmente en la escritura manual, dispone de reglas muy rígidas y estrictas. Estas normas dan como resultado formas y trazos muy característicos y ornamentales. Estas formas, producidas en gran parte por las herramientas usadas en el momento de trazarlas manualmente, dan un aspecto pesado gracias a sus gordos trazos, que contrastan enormemente con los trazos finos que completan la tipografía.

Bastard, creada por Jonathan Barnbrook en 1990

Anatomía de la tipografía

4. Tipografías decorativas (Graphic) Las tipografías que no se pueden clasificar en alguno de los grupos anteriores se reúnen en este último conjunto. Estas tipografías se usan en contextos en los que las formas tienen prioridad absoluta cobre la legibilidad. Están creadas para ser parte esencial de el mensaje, centrándose en un aspecto decorativo y estético. Normalmente están pensadas para cierto uso concreto en el momento que se crean. Dentro de esta categoría se pueden separar en pequeños grupos intentando analizar sus formas, como por ejemplo, si provienen de una deformación de otra tipografía, si añade formas nuevas y propias a las letras o si tienen algún tipo de tratamiento externo como volumen o textura. Al pertenecer estas tipografías a un ámbito mas creativo y enfocado a su uso meramente estético, se podrían crear infinitas categorías dependiendo de la pormenorizada distinción que queramos realizar.

Flat 3D, creada por José Gil en 2012

De la teoría a la práctica

Diego Gรกndara Fernรกndez

Legibilidad

Periรณdico The Times de 1930

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Tipos móviles, fotografía de Craig Moe

Legibilidad

Este apartado solo puede empezar de una forma y es haciéndonos la gran pregunta: ¿Qué es la legibilidad? El primer impulso es buscarla en el diccionario. Como esperábamos, esto no aporta ninguna claridad para nuestra duda. La RAE define la legibilidad como la “cualidad de lo que es legible”. Procediendo a buscar la palabra legible, nos encontramos con que la definición es “que se puede leer”. Procedemos a buscar en libros especializados, preguntándonos cuál es la clave para una buena legibilidad, y podemos encontrar gran cantidad de maneras de enfocarlo, o características que fomentan la legibilidad, en las cuales entraremos a continuación. Hasta que una publicación nos da la solución de donde está gran parte de este problema con definir este término. En el libro ¿Que ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad, de Gerard Unger (2006, p. 20) se recoge una aportación muy relevante para este tema que fue escrita por el diseñador Walter Tracy en Lettersof Credit (1986). Tracy apunta que en el neerlandés, como sucede en el español, solo disponemos de una palabra para la legibilidad, sin embargo, en inglés existen dos: Legibility y readability. Se explica que legibility se refiere a la capacidad de diferenciación de las letras entre ellas, y readability a la facilidad o comodidad que tiene un texto para ser leído. Por lo tanto la primera habla de las formas y detalles de las letras, la segunda de todo un conjunto (Tracy 1986, pp. 30-32). Se puede concluir que finalmente se puede concentrar todo en la legibility, ya que son las formas y características concretas lo que hacen que un texto sea más o menos cómodo de leer. A continuación veremos, en tres puntos, algunas de las principales características que aportan legibilidad a la tipografía.

De la teoría a la práctica

La costumbre del ojo Parece obvio destacar esto, pero realmente cuando hablamos de las características de una tipografía, o de las características ideales, son las características con las que nuestro ojo trabaja mejor, no son cualidades absolutas. Desde niños, recibimos estimulación visual constante, la información escrita se encuentra en cada rincón de nuestra vida e inconscientemente acabamos acostumbrándonos y asociando diferentes tipos de letra a diferentes funciones. Lo normal es encontrarse toda la vida con tipografías con serifa en los textos, que están con un motivo, pero una persona no necesita conocerlo para asociar las tipografías romanas con la literatura o la prensa. Estas asociaciones se llevan desde lo más genérico como la literatura a cosas increíblemente concretas. Un ejemplo de esto podría ser las tipografía egipcia con un gran volumen, sobre todo las mayúsculas, lo cual recuerda enormemente a equipos deportivos americanos, incluso si nunca has visto un partido, o estado allí. La cultura, cada vez mas global, transmite todo tipo de información, y la tipografía y su significado viaja con ella. Es muy importante no solo tener en cuenta las características físicas y tangibles de una tipografía, si no también sus atribuciones y significados dados por la cultura popular.

College, creada por Matthew Welch en 2006

Legibilidad

Teniendo en cuenta los significados que nosotros mismos asociamos a las tipografías a lo largo del tiempo y según el momento, es crucial usar las tipografías adecuadas culturalmente. Hay que tener en cuenta las modas, ya sea para seguirlas o no, pero es importante diferenciar el por qué de un uso tipográfico. Esta falta de criterio, puede llegar a extremos de aberraciones y sinsentidos en el uso de tipografía. Cuando este pensamiento no impera, nos enfrentamos con elementos como carteles de un concierto de rock local escritos en Times New Roman, o textos enteros con tipografías ornamentales pensadas para títulos o cabeceras, que producen manchas de texto irregulares y caóticas. Cabe destacar el conocidísimo caso de Comic Sans, tipografía creada por Vincent Connare y comercializada por Microsoft en 1995. Esta tipografía fue diseñada para su uso en bocadillos en aplicaciones infantiles. Cuando ganó popularidad, se empezó a usar en todos sitios, desde comercios, proyecciones, tarjetas, webs, documentos, o cualquier aplicación posible. Esto generó, y genera, un odio social hacia una tipografía que es totalmente valida, si fuera aplicada en su contexto. Con la revolución tecnológica, y el aumento de tiempo que nos pasamos delante de una pantalla, ganan inmensa popularidad las tipografías sans serif. No todo depende de la cultura, la tecnología y las formas de aplicar las tipografías también influyen para una buena elección. Como regla general, se adaptan mejor a las pantallas las tipografías sin remates que las que si tienen. La limitación de representar las letras mediante píxeles premiaba el uso de fuentes sin adornos, limpias, que no emborronaran más la imagen y permitiera una lectura cómoda incluso en tamaños pequeños. Por lo que, como norma general podemos estimar que para textos corridos en pantalla suelen ser mejores las tipografías sin serif, así como en texto corrido impreso favorece la lectura las tipografías con serif, concretamente las romanas.

De la teoría a la práctica

Ritmo y contraste En este apartado trataremos las principales características concretas que aumentan la legibilad. Para explicar estas características es necesario saber como funciona nuestra vista a la hora de leer. El ojo no se desplaza sobre un texto con una velocidad constante, si no que va saltando de palabra en palabra, centrándose en las formas y la composición de la palabra por completo. A la hora de leer, con el mero hecho de asimilar la forma que tiene la palabra la podemos reconocer, sin tener que ir letra por letra. Esto se puede demostrar escribiendo un texto con alguna letra concreta cambiada de posición dentro de la misma palabra, y la mayoría de gente lo leería sin darse cuenta o sin afectar en absoluto al mensaje. Sabiendo que no leemos las palabras dentro de un texto letra a letra es muy importante entender como funcionan las formas que trazamos con una tipografía. Cuando vemos una palabra en medio de un texto, lo primero que llama la vista son las líneas verticales. Estos trazos verticales suelen ser mas gruesos que los horizontales, y esto favorece la lectura, ya que esas verticales resaltan sobre el resto. Podemos decir entonces que las tipografías con modulación favorecen a la legibilidad.

tipografía Trazos predominantes en la tipografía Palatino, creada por Hermann Zapf en 1948

Legibilidad

Lo siguiente que guía a nuestro ojo son las líneas curvas y oblicuas, y por lo tanto el espacio que dentro de ellas. El llamado ojal de las letras favorece a la lectura si es amplio. Haciendo que esta consecución de manchas de tinta se vaya alternando de manera armónica con blancos del papel. Cuando leemos son tan importantes las letras como los huecos libres que alivian el peso de una palabra. Estos espacios son los que hacen que las formas de la tipografía respiren. Los espacios entre palabras y entre líneas son igual de importantes. La masa de un texto debe estar bien repartida. La alteración de estos espacios dificulta la lectura, en caso de restarles espacio entre las letras se crean formas confusas y compactas, que hacen que la vista se pierda y se reconozcan peor las letras entre si, y en caso de aumentar este espacio, separa demasiado las letras como para formar un conjunto uniforme y reconocible.

Distancia entre letras. Trebuchet, creada por Vincent Connare

En el momento de leer un texto largo, las ornamentaciones distraen la mirada del foco de atención. Sin embargo, los pequeños remates de las tipografías romanas hacen exactamente lo contrario. Cuando leemos una tipografía de sin serif en un texto, al ojo le resulta mas complicado asumir que esos elementos tan individuales, están unidos entre ellos. En muchas ocasiones una letra curva comienza justo despues de una alta vertical, y esa consecución no fomenta el que tu vista avance. En las tipografias con serif, esta función la cumplen los remates. Son un vestigio de la escritura, pero perduran porque su utilidad es guiar al ojo de una letra a otra, crear una unión virtual entre las letras, que

De la teoría a la práctica

crea grupos que reconocemos con un solo vistazo. Estos remates también ayudan a remarcar y crear diferencias entre letras que ayudan a distinguir dos letras con una fisionomía similar. Cuando tenemos delante un texto, muchas de las palabras se reconocen rápidamente simplemente por su silueta. Esta silueta esta creada por las ascendentes y descendentes. Si apuntamos que existen y se usan más las letras ascendentes, y que muchos de los remates que diferencian cada letra se encuentran en la parte superior, podemos entender por qué Eduardo Gabriel Pepe (Tipos formales, 2010, p. 66-67) adirma que la mayor parte de la información de una palabra está en su parte superior. Estas ascendentes y remates deben ser extremadamente cuidados para que una tipografía sera legible.

Parte superior e inferior. Avenir, creada por Adrian Frutiger en 1988

Legibilidad

Existen infinidad de características que se pueden nombrar que facilitan la lectura de una tipografía pero consideramos que las tratadas hasta ahora son de las mas relevantes. Por lo tanto, podemos resumir que las tipografías mas legibles en un texto de largo alcance serían las romana en caja baja. Disponen de una modulación perceptible pero no exagerada, las letras redondas tienen un ojo amplio, los remates ayudan a la fluidez de la lectura, y las ascendentes y descendentes de la caja baja ayudan a distinguir perfectamente las siluetas de cada grupo de letras.

Sant laboribera dissitiusam aborem aliquiandant ipidebistius dolo quae volupta quiam, qui ipsa voles elicid explament fugitatet mintium quam, evereptas ma inte num eosam rescil il eatectum volorem latem eligendae quis autatae et experem eos es con consequam dolorat unt aut quam, simolo quiate perrunt ulpa volectaturi comnis modi od utatiur molor accuptat verum latis quas dolupta tiandictota quas quassin et raepta pratent atur, tem dolum explibus, si aspient peribusae. To velliquis ende quasimus et Gentium, creada por Victor Gaultney en 2001

De la teoría a la práctica

Arreglos visuales Las buenas tipografías deben ser conscientes del lector. Las formas puras funcionan teóricamente, pero en la práctica, los ojos de los humanos producen ciertas distorsiones o cambios en lo que miramos. Las tipografías tienen que tenerlo en cuenta y estar diseñadas con el objetivo de encontrar la forma de transmitir lo que pretenden a pesar de esto. Es el caso de muchas tipografías de palo seco geométricas. Cuando fomamos una “O” con dos circulos perfectos, nuestro ojo lo reconoce como si no lo fueran, sin embargo, si acentúas ligeramente la curva, nuestro ojo lo capta como una forma perfecta. Otro ejemplo podría ser la colocacion del trazo horizontal de la hache mayúscula. La sensación que nos da al verla es que se encuentra en el medio justo de la altura de la letra. Para esto se suele colocar un poco superior al centro.

Ejemplos de eféctos ópticos en la tipografía Futura, creada por Paul Renner en 1927

Legibilidad

Estos son solo algunos ejemplos de las piruetas que llevan a cabo los diseñadores para poder conseguir que cada letra luzca como debería aunque sea engañando al ojo. Lo importante de esto, es ser conscientes de cómo se va a reproducir el texto, dónde, quién lo leerá, y en qué contexto. Escribimos siempre para el contexto de el producto sea consumido con los ojos, pero estas modificaciones es posible que no se necesitaran y se necesitaran otras si la tipografía fuera diseñada para ser percibida en relieve con el tacto. Igual que no es lo mismo una tipografía impresa que en digital, o en papel satinado o mate. El entorno afecta a la tipografía y a lectura, y el trabajo del diseñador es usar todo lo posible de cada medio a su favor.

Ejemplos de eféctos ópticos en la tipografía Frutiger, creada por Adrian Frutiger en 1976

De la teoría a la práctica

Diego Gรกndara Fernรกndez

Creaciรณn

Dibujado por Liz Collini

n De la teoría a la práctica

Creación

Objetivos El objetivo de este trabajo es la creación de una tipografía funcional y original para texto corrido. Para esto, nos ayudaremos de la teoría explicada anteriormente aplicándola en el momento de crear la fuente. Esta debe estar pensada tanto como a la reproducción impresa o digital en pantallas siendo su objetivo ser usada en publicaciones como libros o revistas, o en formatos digitales como e-books, siendo posible ser reproducida a pequeñas escalas o en pantallas de pequeñas dimensiones como pueden ser móviles. Debe tener cierta modulación y un buen contraste y ritmo, para ayudar a una lectura rápida y cómoda, sin elementos discordantes. Como hemos visto hasta ahora, las tipografías romanas son las más adecuadas para la aplicación en textos largos, debido a que sus remates y formas moduladas ayudan a la fluidez de la lectura. Dentro de la categoría de tipografías romanas, se ha optado por el grupo de las romanas modernas con gran amplitud de aros, con el objetivo de que el contraste y la modulación vertical favorezca la lectura cuando los textos se reproduzcan en pantallas, las cuales reproducen las imágenes con un sistema de píxeles cuadrados. Esta organización favorece la reproducción y el contraste de las lineas verticales, proporcionando una mejor definición de los trazos predominantes.Teniendo en cuenta estos objetivos crearemos la Gandara Roman.

De la teoría a la práctica

Influencias Como influencia para la creación de esta tipografía se escogieron algunas tipografías las cuales tienen ampliamente confirmada su funcionalidad. Eligiendo ciertas características de cada una que se podían aprovechar para aplicarlo en la Gandara, como puede ser cierto posicionamiento de los remates, alguna inclinación de las curvas o incluso aplicando ciertas formas basadas en tipografías de palo seco. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Baskerville

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Times New Roman

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Cambria

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Georgia

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Garamond

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Bodoni

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Myriad

Creación

Sistema modular Para conseguir los objetivos de esta tipografía se deberían crear formas que sean armónicas entre ellas, manteniendo una estructura similar y una estética conjunta. Para ello la mejor solución es la creación de un sistema modular. Este consiste en que las letras estén formadas por trazos que se repiten o aparecen en otras letras, intentando mantener los mismos remates y curvas en la mayor cantidad de grafismos posibles, dando así un aspecto homogéneo a las machas de texto.

De la teoría a la práctica

En la creación de un sistema modular, necesitamos una base de la que sacar las primeras formas. Normalmente la letra inicial suele ser la n. Fragmentando esta letra en diferentes trazos, podemos obtener módulos usados en gran variedad de letras, por lo que tenemos una base por la que comenzar.

A continuación veremos en la cantidad de letras en las que aparecen estos módulos, los cuales solo son un ejemplo de algunos de los utilizados.

Creaciรณn

De la teoría a la práctica

Distancias Sin duda, uno de los procesos más complicados de la creación de una tipografía son los espacios. Conseguir que cada letra esté a la distancia correcta de la siguiente y de la anterior, puede llegar a ser muy complejo. La diferente variedad de letras y formas dentro de una misma tipografía hace que prácticamente cada combinación de letras disponga de una separación propia. La distancia que debe haber entre las diferentes combinaciones de letras varía según como encajen estas y la contraforma que creen en el espacio entre las dos. El objetivo es que estos espacios equilibren las diferencias entre letras con distintos pesos. Crear una continuidad de blancos y negros adecuada, constante y sin combinaciones que llamen la atención sobre el resto.

Creación

Diseño digital El comienzo de todo diseño comienza con un lápiz y un papel, pero una vez tienes un diseño más o menos claro es el momento de digitalizarlo, y será esta versión digitalizada la que finalmente usaremos. En esta digitalización se suelen realizar variaciones a las formas hechas a lápiz y papel ya que en el momento de elegir como situar los puntos y las direcciones de estos, las curvas se pueden ver modificadas. Todos los manejadores de las curvas deben ser horizontales o verticales, lo cual produce lineas continuas sin cortes abruptos cuando no los pretendemos, pero aumenta la complejidad de la colocación de los puntos. Estos puntos se colocan en base al patrón de guías que queremos seguir.

De la teoría a la práctica

En este caso, creamos las formas de las letras en Adobe Illustrator, y las pulimos hasta que conseguimos el resultado esperado, creando combinaciones en las que comprobemos que las proporciones tienen sentido, y modificando los patrones para que la legibilidad sea óptima. En la siguiente imagen se pueden ver la colocación de los puntos con sus manejadores orientando las curvas. Esta colocación no es la definitiva ya que en el siguiente paso se pueden modificar cierta colocacion de puntos.

Creación

Para combinar esta sucesion de letras sin ninguna aplicación, utilizamos el programa Fontlab Studio 5. A él trasladamos nuestras letras desde Illustrator, adaptando el tamaño a las guías finales. Este programa nos permite la optimización de puntos, ahorrando puntos excesivos en una curva, puntos sin ningún uso en rectas o puntos superpuestos. En este prgrama sambién determinaremos el espaciado, asignando tanto un espaciado general a cada letra, como espaciado relativo dependiendo de la letra o grupo de letras contiguo, perfeccionando las distancias para todas las combinaciones posibles. Una vez adecuadas las formas y los espacios y de haber sido probados en el programa, estamos preparados para exportar nuestro archivo y poder instalarlo en cualquier dispositivo.

De la teoría a la práctica

Muestra

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 1234567890 ¿? ¡ ! .,:;-(/) çñ ÁÀÄÂáàäâ ÉÈËÊéèëê ÍÌÏÎíìïî ÓÒÖÔóòöô ÚÙÜÛúùüû 72

Creaciรณn

30 pt

the quick brown fox jumps over the lazy dog 25 pt

the quick brown fox jumps over the lazy dog 20 pt

the quick brown fox jumps over the lazy dog 15 pt

the quick brown fox jumps over the lazy dog 10 pt the quick brown fox jumps over the lazy dog 8 pt the quick brown fox jumps over the lazy dog

6 pt the quick brown fox jumps over the lazy dog

4 pt the quick brown fox jumps over the lazy dog

De la teorĂa a la prĂĄctica

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De la teoría a la práctica

Conclusión Cuando realizamos el analisis teórico se llega a la conclusión que la tipografía resalta cierto carácter en la expresividad de las palabras, y es cierto que cada forma, cada trazo, cada detalle o remate, forman parte de un todo que enfatiza un carácter concreto. Que cada trazo esté relacionado con los anteriores supone una dificultad que no es matemática. Es cierto que la matemática y la exactitud forman parte intrínsica del diseño tipográfico, llenando cada mesa de trabajo de guías de referencia y medidas exactas, sin embargo, es sorprendente la importancia y el peso que tiene nuestra vista y las sensaciones que se transmiten. Todas las modificaciones, excepciones y curvas concretas que se salen de la norma con el único objetivo que hacer que aparentemente no se rompa ninguna norma es fascinante. El diseño tipográfico se puede considerar un puzzle en dos sentidos. El primero es el sistema modular, encontrar la combinacion de trazos que cree la letra mas agradable, intentanto usar el mismo trazo que en otra, y asi crear una identidad visual concreta. El segundo puzzle es el más complicado e interesante: son las palabras, las frases, y los parrafos. Cuando creamos tipografías ponemos a disposición del usuario unas piezas únicas, dejando que se forme cualquier tipo de rompecabezas. El valor de una tipografía es que todas esas piezas encajen en todas las posiciones, con todas las demás piezas. Es un mosaico donde el resultado o el orden de las piezas puede ser cualquiera, incluso una linea de caracteres aleatorios debe encajar sin ningún error.

Creación

Es una tarea ardua, larga y dura, pero vale la pena por poder disfrutar al final de unas piezas tan refinadas y engrasadas que fluyen entre ellas sin problemas. En cuanto a los objetivos planteados, cumplimos gran parte de ellos. La tipografía creada es funcional y tiene personalidad propia. Se podría usar en textos corridos ya sean impresos o en pantalla, siendo así una óptima opción para usar en e-books. Sin embargo, este trabajo no finaliza aquí. El siguiente paso es la creación de una familia, empezando por la bold y la italic. Todo un nuevo grupo de piezas que pulir y encajar entre ellas.

P.D. Mientras tanto, espero que el uso de Gandara Roman sea de su agrado y le sirva para transmitir mensajes tan importantes como este trabajo lo es para mí. Diego Gándara Fernández.

De la teoría a la práctica

Diego Gándara Fernández

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