Universidad de Buenos Aires
Morfología I y II
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
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Todo aspecto visual debe su
FIGURA Y FONDO
existencia a la luminosidad y
Para que la forma sea percibida se necesitan tres elementos básicos: - sujeto - luz (real o virtual) - forma
al color, hechos que hacen que podamos percibir las formas por medio de la visión.
Si nos preguntamos por qué percibimos las formas, una respuesta podría ser por contrastes en el campo visual. Pero si nos preguntamos cómo percibimos las formas, la respuesta será relativa a cada uno de los factores que hacen a la percepción posible. Por ejemplo... - con respecto al sujeto, habrá que tener en cuenta quién observa, con qué actitud o motivación, desde dónde observa, cuánto tiempo observa, etc. - con respecto a la luz, analizaremos su intensidad, dirección, origen, etc. - en relación a la forma, las variables que ella nos ofrece son múltiples y complejas, por lo tanto, desentrañar sus misterios parece una tarea imposible de abarcar. Desde el punto de vista de lo creativo, afortundamente es así; siempre habrá un misterio, una respuesta de la forma que nos faltará descubrir. Pero desde el punto de vista analítico podemos intentar caminos de conocimiento concretos, reales, que nos ayudarán a la comprensión y, por lo tanto, al buen manejo de la misma.
Psicología de la Forma - Gestalt En Psicología de la Forma la acepción de estructura-forma es sinónimo del término alemán "gestalt" que alude a la intrínseca correspondencia de las partes que componen un conjunto, entre sí y con el total. En una estructura morfológica, uno más uno no es igual a dos, no se trata de una suma de elementos sino de una interrelación, por lo que si se altera uno de ellos, no se cambia sólo el elemento sino la totalidad.
La forma es por lo tanto, el producto de la intención y acción del hombre sobre la materia.
Los psicólogos de la Gestalt enumeraron principios o leyes de la forma, en cuanto a sus posibilidades de percepción: la ley de agrupamiento, por proximidad o semejanza; la ley de la buena continuación o mejor dirección, la ley de la buena curva, la ley de la buena forma, la ley de cerramiento, la ley de figura y fondo, la ley de pregnancia, la ley de transportabilidad. El concepto de forma en diseño, indica que la obra avanza y se desarrolla hacia una configuración según pautas que le son propias y que concurren a su unidad. La forma es por lo tanto, el producto de la intención y acción del hombre sobre la materia.
Variedad en unidad Hablamos de totalidad, armonía, unidad, simplicidad. En un hecho estético, no basta con servirse de formas claramente reconocibles; una clara organización figura-fondo por ejemplo, es fundamental, no sólo con respecto al resultado sino también para el desarrollo de nuestra capacidad creadora. Cuando estamos ante una organización percibida como unidad, autocontenida y resuelta,
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estamos ante una composición; es decir, ante una interrelación de elementos que constituyen el todo. Unidad no es monotonía o regularidad. Para que la unidad se lea es imprescindible la oposición, el contraste, el diálogo de distinto tenor entre las partes, es decir la variedad. Por ejemplo, el buen empleo de contrastes de valor en todas sus formas asegura una lectura coherente y atractiva. Pero cuidado, un contraste inadecuado por excesivo o mínimo, puede quebrar la armonía lograda ya por otros caminos (distribución de áreas, pesos, direcciones, color, etc.) Cuanto más ricas sean las relaciones de tensiones espaciales, ritmos, datos explícitos o implícitos dentro de la configuración, hasta incluso la inserción de un elemento disonante que refuerce el sentido de totalidad, más se acercará el ideal de todo diseñador: lograr a través de la mayor variedad, una unidad armónica.
Forma / Espacio ... la forma no "es" sin el espacio y el espacio lo empezamos a vivenciar desde lo perceptivo en la medida en que las formas lo ponen en evidencia.
... los circuitos compositivos, de lectura, tenderán a retener al espectador el mayor tiempo posible.
Sabemos que la forma no existe como tal sin el espacio que la contiene. Por lo tanto, de ahora en adelante, y por las conclusiones antes expresadas, tomaremos el par forma/espacio como una unidad interrelacionada, en perfecta armonía, sea cual fuere la relación que se establezca entre los dos; porque la forma no "es" sin el espacio y el espacio lo empezamos a vivenciar desde lo perceptivo en la medida en que las formas lo ponen en evidencia. La problemática forma/espacio que encontramos en la tridimensión tiene, en la bidimensión, su correspondencia con el par figura/fondo. Antes de abordar de lleno las variables que nos ofrece la unidad figura/fondo, debemos hacer las últimas consideraciones sobre las cualidades de la forma y sobre los diferentes vínculos que se establecen entre el fondo y la figura, y el espacio y la forma. En un espacio-campo bidimensional, sólo alto y ancho, los elementos quedan tal como el diseñador los coloca; no están sujetos a variables de ubicación, entorno, etc.; por lo tanto la composición es, una vez lograda, de carácter inmutable. Esto nos lleva a ser exigentes y precisos en la búsqueda de relación de partes. El o los circuitos compositivos, de lectura, tenderán a retener al espectador el mayor tiempo posible. Es decir, ofrecemos un circuito compositivo cerrado y dinámico, para que un observador estático, se complazca en descubrir los distintos recorridos de lectura, uno a uno. Se tendrá en cuenta el tiempo que se necesita para la lectura del mensaje. Por ejemplo, si se trata de un afiche, necesitamos un fuerte impacto visual para atraer la atención y luego, claridad y rapidez en la lectura, ya que el afiche es algo que se "consume" rápidamente y de manera casual. El afiche busca al observador y no el observador al afiche. Si por el contrario necesitamos interesar a un sujeto que ha ido en busca de un mensaje, el o los circuitos tratarán de retenerlo el mayor tiempo posible, haciéndole descubrir cada una de las cosas que él había ido a buscar, más las que el diseñador le quiso transmitir. Cuando la forma trabaja en el espacio tridimensional las relaciones cambian. El espacio rodea o interpreta las formas, está allí, no lo fabricamos nosotros. El fondo es generalmente imprevisto, no sólo en el tiempo (distintas cosas que ocurren en su transcurrir) sino también en el espacio (cambia el punto de vista, la forma y el fondo). La forma es, en este caso, recorrible. Por lo tanto el circuito compositivo deberá ser dinámico y motivará al sujeto a que camine, recorra, no se quede con una sola imagen. Cada plano de la imagen deberá tener una dinámica tal que incite a leer el siguiente. También en este caso se tendrá en cuenta el tiempo de lectura.
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Haciendo una síntesis comparativa podemos decir que: En la bidimensión: El par Figura y Fondo, es meditado. - el fondo es creado por el diseñador y por tanto, es inmutable. - el circuito compositivo es cerrado, lo que no significa con forma/s cerrada/s. - el observador es estático. En la tridimensión: El par es Forma - Espacio. - el espacio (entorno) es imprevisto, cambiante. - el circuito es dinámico. - el observador es ambulante.
SOBRE LAS CUALIDADES DE LA FIGURA La figura presenta cualidades que le son propias, que devienen de las cualidades de la forma, y a través de ellas se pueden establecer los diversos tipos de relaciones con el fondo. Ellas son: Configuración: aludimos a su estructura, a su organización. La configuración aporta la identificación principal en nuestra percepción.
Tamaño: es siempre relativo. Para determinar si algo es grande o pequeño tendemos a establecer una comparación con la escala humana, pero en un diseño, los tamaños se relativizan en función de los otros elementos que lo acompañan y del campo del cuadro que lo contiene.
Posición: ubicación en relación al campo del cuadro donde se encuentra.
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Actitud: también en relación al campo del cuadro, podemos reconocer la inercia visual de una forma; por ejemplo, un cuadrado que está apoyado por su base o por su vértice. De esta forma, una misma configuración expresa significados disímiles.
Color / Valor
Textura
CARACTERISTICAS GENERALES DE LA FIGURA Y EL FONDO Después del análisis realizado, entramos de lleno en lo que la Psicología de la Forma entiende por el par figura y fondo. Se considera que: - toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura, lo restante actuará como fondo. - nunca los límites pertenecen a ambos campos, siempre pertenecen a la figura. - el fondo pasa por detrás de la figura. - la figura es, por lo general, de menor tamaño. El fondo es más grande y simple. - el color es más denso y compacto en la figura que en el fondo. - el fondo puede percibirse como plano o espacio. - la figura presenta mayor estabilidad, claridad, precisión; siempre está más cerca del observador. - todo lo relativo a la figura se recuerda mejor. Lo antes dicho, válido como enunciado de una ley, no es obviamente absoluto. Son pautas o guías para una mejor comprensión de la relación figura-fondo, que no invalidan la gran cantidad de variables que pueden producirse.
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ALTERNATIVAS EN LA RELACIÓN ENTRE LA FIGURA Y EL FONDO Enumeremos ahora algunas alternativas, susceptibles de ser enriquecidas o combinadas entre sí. Contraste Ocurre cuando la figura, por color, valor, forma, línea o textura, se separa claramente del fondo.
Fusión Ocurre cuando, por el tratamiento de color, valor, forma, linea o textura, la lectura de la figura se "dificulta", porque se emparenta o mimetiza con el fondo.
Fondo simple / Figura compleja Se trata de la relación más comunmente usada. La figura presenta definición de detalles, fuerte volumetría o muchos y variados planos de color, valor o textura. El fondo en cambio, es resuelto en grandes planos; si hay color, generalmente se presenta neutralizado, con pocos o ningún grafismo y escaso contraste de valor.
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Fondo complejo / Figura simple Presenta una relación inversa a la anterior coexistiendo en la misma composición. El fondo en este caso, se trabaja con detalles, color, líneas y textura; en cambio la figura se resuelve con los elementos mínimos indispensables para dar su configuración.
Reversibilidad Conformación estructural de índole tal que es difícil determinar cuál es la figura y cuál el fondo por la situación competitiva entre ambas áreas.
Ambigüedad Se produce cuando un mismo signo da dos o más interpretaciones de espacio y profundidad, según la asociación del lector.
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Transparencia Como un caso particular de ambigüedad, las transparencias enfatizan el efecto de ambivalencia espacial, ya que el ojo ubica alternativamente los planos a distintos niveles de profundidad.
Transición Dentro del campo del cuadro, el fondo evoluciona llegando a ser figura, y ésta pasa a leerse como fondo.
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TRATAMIENTO DE LA FIGURA Y EL FONDO Las diferentes alternativas enunciadas pueden ser tratadas: Por línea (lo que implica una abstracción). Y que puede ser: - linea abierta: la que no completa el cerramiento de la figura y permite que ésta se interrelacione con las formas y espacios adyacentes. El observador completa la lectura de la forma a partir de la lectura inducida por tensiones. Dibujar los ángulos opuestos de un cuadrado permite completarlo visualmente.
- linea cerrada: se separa netamente del fondo.
Al trabajar con linea, convendrá que las tintas de la figura sean planas, para evitar competencias desmedidas o redundancias. Si aparecen líneas interiores, estarán subordinadas a las líneas rectoras. Por supuesto, esta conceptualización no es absoluta, dependiendo del diseñador explotar este tipo de relaciones hasta el límite.
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Por planos (valor / color) - plano cerrado: cuando la figura se separa claramente y en su totalidad del fondo por contraste tonal, no por una linea, ya que se anularía el efecto de volumetría.
-plano abierto: si abrimos la forma, ésta se fundirá con el fondo por color o valor; haciendonos, a veces, dificultosa la reconstrucción mental de la forma real.
Un recurso sugerente es combinar los dos tratamientos, diferenciando la figura del fondo claramente en algunas partes y fundiéndola en otras.
ALGO SOBRE LAS LEYES DE LA GESTALT Ley de agrupamiento Se refiere al comportamiento de las partes con relación al todo según los principios de proximidad y semejanza. Según estos factores, las unidades próximas entre sí, se agrupan en conjuntos mayores que las contienen, espontáneamente. Este factor cede ante el de similitud o semejanza ya que entre ambos factores simultáneos predomina el de semejanza. Ambos factores responden al principio de simplicidad, agrupando las unidades de la manera más simple posible, por similitud de ubicación (proximidad) o de forma, tamaño, color, etc. (semejanza). Ley de continuación o mejor dirección Factor gestáltico que se observa en los bordes de formas y figuras por el cual tienden a
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prolongarse dinámicamente en la dirección de su movimiento percibido. Esta tendencia es una manifestación de la ley de simplicidad que contribuye a dotar a la imagen perceptual de la mayor coherencia posible. También es observable en las gradaciones de color o valor, en las que la percepción es atraída hacia los puntos extremos de la escala. Ley de la buena curva o destino común Se trata de la tendencia manifiesta en algunas figuras o formas que, en función de la ley de continuidad, aparecen unidas o forman unidades fácilmente. Así, partes que "pertenecen" a distintos objetos, se ven juntas; mientras que otras, que se hallan en contacto, aparecen separadas. Todo percepto tiende a constituir la forma más simple según las condiciones dadas. Ley de pregnancia Si en la imagen sucesiva no se presenta desviación (imagen retenida en la mente que ya no se halla ante el ojo). La ley de pregnancia no sólo rige para las formas simples sino que se encuentra como unidad, uniformidad, buena continuación y cierre. También se da en el color; los colores ambiguos, carentes de pureza, son no pregnantes. Ley de transponibilidad Ley que, aplicada a la percepción visual, permite trasladar una configuración de una situación a otra.
... una composición (y todo diseño lo es) no se escribe, se compone.
Como conclusión, y para que lo expuesto resulte aplicable y de real interés, recordemos que con estas pautas no hacemos otra cosa que comenzar a manejar los secretos del diseño de la forma y de las relaciones con su entorno. Lo dicho es válido y aplicable a todas las áreas del diseño, ya sea tipográfico, editorial, de identidad corporativa, packaging, etc., como también a imágenes con otros grados de complejidad. Recordemos finalmente que una composición (y todo diseño lo es) no se escribe, se compone. Con ésto queremos decir que no podemos, ante un soporte en blanco, empezar a escribir uno a uno los elementos que lo van "llenando", sino que desde el primer instante y hasta su conclusión, se trabajará simultáneamente en todo el campo y en todas sus partes. Un camino que evita el error es ir de lo general a lo particular, es decir: establecer las grandes áreas que ocuparán las figuras-formas-espacios, establecer los grandes planos de valor y color; para recién a partir de allí ir ajustando cada vez con mayor precisión la imagen, gobernando los hilos de nuestra sensibilidad para que el trabajo transite el rumbo que nosotros le proponemos, pero también dejándonos llevar cuando la composición está proponiendo algo más de acuerdo con el carácter y personalidad que todo diseñador conlleva en sí mismo.
- Crespi, I. y Ferrario, J.: “Léxico técnico de las artes plásticas” - manuales de Eudeba. - Arnheim, R.: “Arte y percepción visual” - Eudeba. - Moholy Nagy, L: “La nueva visión, reseña de un artista” - Editorial Infinito. - Lhote, A.: “Tratado de paisaje” - Poseidón. - Wong, W.: “Fundamentos del diseño bi y tridimensional” - Gili.
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