Tratado de Dirección Cinematográfica I - Cristián Sánchez by Diego Soto

CRISTIÁN SÁNCHEZ GARFIAS

proyecto de investigación financiado por el fondo nacional audiovisual convocatoria 2019

tratado de dirección cinematográfica i © cristián sánchez garfias, 2021. ayudantes de investigación: marcel hantelmann diego soto diseño: ignacio sekul

Contenido

introducción

plano

plano y filme cualificadores o determinantes del plano

19 21 22 25 28 30 32 41 45 50 55 60 69 85 100

i. tamaño del plano ii. ángulo o emplazamiento del plano punto de vista objetivo punto de vista subjetivo o de subjetivación punto de vista semi-objetivo o semi-subjetivo a. punto de emplazamiento de cámara o ángulo frontal b. punto de emplazamiento de cámara, ángulo lateral o de perfil c. punto de emplazamiento de cámara, ángulo posterior o de espalda d. punto de emplazamiento de cámara, ángulo oblicuo iii. altura de cámara iv. angulación v. objetivos o lentes vi. movimientos de cámara vii. cuadro viii. encuadre

Contenido

emergencia del espacio en el plano 154

profundidad de campo

163

contigüidad/continuidad

164

profundidad de campo longitudinal y lateral

185

duración del plano

198

tiempo y profundidad de campo

201

profundidad y planitud

203

más allá del espacio

205

profundidad del tiempo

206

simulacro y profundidad

208

función del cambio de plano

212

¿por qué cambiar de plano?

214

acontecimiento y plano-secuencia

220

découpage y método de segmentación

229

puesta en escena

245

¿qué es la puesta en escena?

245

problemas de puesta en escena

249

procedimientos de puesta en escena

Contenido

métodos 303

jean renoir

317

carl theodor dreyer

336

ingmar bergman

350

robert bresson

375

joseph losey

385

luis buñuel

400

john ford

420

kenji mizoguchi

435

yasujiro ozu

452

alfred hitchcock

480

bibliografía referencial

introducción

El Tratado de dirección cinematográfica I es una investigación sobre la evolución de los modos de planificación, découpage o segmentación, pero también sobre los procedimientos de puesta escena que han incrementado el desarrollo del potencial creativo del lenguaje cinematográfico en pos de alcanzar su completitud, esto es la manifestación del tiempo en estado puro y del pensamiento de un modo directo de acuerdo con la tesis que Deleuze expone en sus libros de filosofía del cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. La investigación está constituida, en principio, por la recopilación de apuntes de mis clases de dirección y de teoría del cine dictadas en diversos ámbitos durante varias décadas. Lapso de tiempo que me permitió analizar la relación entre los acontecimientos descritos en filmes y el modo de expresarlos mediante la puesta en escena y el découpage, pero cotejando, también, puntos de vista establecidos desde perspectivas críticas y teóricas, tales como las de Eisenstein, Morin, Bazin, Burch, Rohmer, Bonitzer, Tarnowski y Deleuze, con los métodos que muchos directores formularon de modo intuitivo o fundamentando sus elecciones estilísticas efectivamente

7 aplicadas en la puesta en escena y découpage, pero también en sus decisiones sobre iluminación, sonido, arte y montaje. Considero, asimismo, el inspirado libro de Santos Zunzunegui, La mirada cercana, que me alentó a exponer, sin embargo, un esquema propio que responde, tal como he señalado, a la concepción filosófica que Deleuze extrajo de Bergson El plan de la primera parte de la investigación consiste en un recorrido transversal por escuelas, movimientos, corrientes y épocas diversas, pero cuya constante fundamental reside en que todos ellos integran el régimen del cine clásico orgánico o cinético que comprende la imagen-movimiento e imagen-luz, tal como lo concibió Deleuze siguiendo conceptos de Bergson. Dejo para la segunda parte el análisis de los métodos autorales del cine moderno, del régimen cristalino o crónico, inherente a la imagen-tiempo

introducción

plano El cine es sustancialmente un infinito plano secuencia pier paolo pasolini

En la conceptualización que Deleuze deriva del pensamiento de Henri Bergson —expuesto en sus obras: Materia y memoria; La evolución creadora; El pensamiento y lo moviente—, el plano cinematográfico, en tanto unidad de representación, es la concreción empírica de la imagen-movimiento e imagen-luz que para Bergson resulta equivalente a imagen-materia o energía desplegada por todo el universo. Es decir la materia o la energía es una imagen de dos caras situada en una dimensión actual (real) y moviente. Ahora bien, para Bergson, el movimiento tiene dos aspectos, el extensivo y el intensivo. Desde el punto de vista del movimiento extensivo, la imagen-movimiento es una perspectiva o corte móvil sobre una duración. Así, desde el punto de vista del movimiento intensivo es una perspectiva o modulación del movimiento o caída de la luz. La dimensión de la imagen-materia integra dos regímenes o sistemas diferentes. Uno donde cada imagen varía por sí misma al sufrir la acción real de imágenes circundantes, y otro en el que todas las imágenes varían por la acción, o porque reflejan la acción posible, de una imagen privilegiada que es una brecha o centro variable, que Deleuze

9 denomina centro de indeterminación. Coexistencia que permite que las mismas imágenes sean relativamente invariables en el universo pero infinitamente variables en su recepción en la dimensión de la imagen-materia. Ahora bien, en términos ontológicos, es decir más allá del giro de la experiencia, la perspectiva o corte temporal de la imagen-materia es acentrada y reacciona sobre todas sus caras. Llamo materia —dice Bergson, en Materia y Memoria—, al conjunto de las imágenes, y percepción de la materia a éstas mismas imágenes referidas a la acción posible de una cierta imagen determinada, mi cuerpo. En su esquema conceptual Bergson determina la existencia de tres tipos de imágenes-movimiento e imágenes-luz establecidas de modo diferente por el centro variable o de indeterminación. En primer lugar distingue una imagen-percepción capaz de retener, del plano de las imágenes-movimiento, excitaciones que tienen la potencia de variar infinitamente en relación a la brecha pero cuyas elecciones interiores se ajustan en lo real, es decir en la actualidad de un suceso, a moldear con antelación aquella tendencia perceptiva que contribuye con la mayor eficacia posible al propósito de alguna acción ulterior. En segundo lugar distingue el tipo diferenciado de imágenes-acción que constituyen las reacciones correspondientes del centro de indeterminación ante las excitaciones infinitamente modificadas pero efectivamente moldeadas para una respuesta actual, concordante, que involucra, entonces, la existencia de una verdadera conexión sensorio-motora entre excitaciones perceptivas que prefiguran una respuesta y la reacción misma como propósito logrado. Pero como se trata de la brecha entre excitaciones y la respuesta de la acción,

plano

10 Bergson integra, inevitablemente, afecciones que transforman, una posible reacción exterior ante excitaciones dolorosas, en interioridad que posterga ilimitadamente la reacción para transformarla, finalmente, en cualidades y potencias que ocupan la brecha, sin colmarla. Este rasgo de las afecciones para devenir cualidades y potencias implica, sin embargo, la sujeción a un aspecto de la memoria integral o virtual, es decir, a una participación ineludible en una zona de coalescencia entre dos líneas de direcciones y naturalezas divergentes, materia y espíritu, pero también percepción y recuerdo, objetivo y subjetivo. Ahora bien, los tres tipos primarios del plano de la imagen-materia: la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección, con los signos que las expresan, según se les comprenda desde la perspectiva de su composición o de su génesis, constituyen precisamente, el esquema primario de la imagen-movimiento e imagen-luz. Habrá que consignar, sin embargo, que Deleuze crea una colección de signos adecuados, —inexistentes en Bergson—, para cada uno de los tipos de imágenes-movimiento a partir de la clasificación semiótica, lógica, de Peirce que modifica en lo específico para este plan. A su vez, la semiótica peirciana le permite organizar los tipos de imagen-movimiento e imagen-luz en tres niveles claramente diferenciados: imágenes que corresponden a las categorías de primeridad; segundidad y terceridad. De cualquier modo, los signos que Deleuze crea a partir de la semiótica de Peirce coinciden, precisamente, con la idea de imágenes privilegiadas, pensadas por Bergson, en tanto son imágenes dominantes o puntos brillantes capaces de variar por una acción, o porque reflejan alguna

plano

11 acción posible. Así todo signo se constituye como tal en la misma medida que se destaca como imagen privilegiada o punto brillante. Pero, sin lugar a dudas, el logro creativo de mayor importancia, es el incremento substancial de la exposición conceptual bergsoniana que Deleuze orienta hacia el pensamiento cinematográfico al añadir cuatro tipos de imágenes-movimiento necesarias para la inclusión de importantes filmes del cine clásico que permanecerían de otro modo fuera del reparto teórico del plano de la imagen-materia, si Deleuze se hubiese contentado con el esquema bergsoniano. En primer lugar divide la imagen-acción en dos formas, la pequeña forma o acto (ASA), organizada por la emergencia repentina de una acción que desemboca en una situación capaz de revelar el carácter y pormenores de la acción y cuyas repercusiones complican e intensifican la situación hasta producir el estallido de una acción nueva y así por repetición, la pequeña forma progresa en un ascenso de interés creciente. La gran forma o fuerza (SAS),

arranca, por el contrario, de una situación que se

tensa hasta un máximo y produce una acción que desencadena a su vez otra situación de mayor complejidad e intensidad que en cierto modo engloba la situación anterior, al igual que la pequeña forma. Deleuze concibe, asimismo, la imagen-pulsión o energía como tipo intermedio entre las afecciones y la acción. En efecto la imagen-pulsión es un afecto degenerado que desea efectuarse como acción pero cuya consecución se desbarata degradándose o queda en suspenso. Deleuze elabora, por último, dos tipos de imágenes que se extienden más allá de la imagen-acción, esto es la ima-

plano

gen-transformación o reflexión que comprende figuras

12 de inversión especular que son destino ulterior del factor mental de la pequeña forma o acto, pero implica asimismo la fuerza de la gran forma que culmina en despliegue discursivo o intelectual. Y, finalmente, instituye la imagen-mental o relación, especificidad última que envuelve situaciones y acciones para extraer diversas conexiones simbólicas y conjeturas semejantes a teoremas o problemas matemáticos que subsumen las situaciones y acciones integrando tanto las cualidades del factor mental del acto como la potencia del despliegue discursivo o intelectual de la fuerza. La imagen-mental clausura, de este modo, el régimen de la imagen-movimiento e imagen-luz que Deleuze concibe como estadio orgánico o cinético en la medida que incluye la perspectiva o corte móvil sobre una duración que determina relaciones variables entre partes y conjuntos actuales atravesados por un Todo virtual en permanente transformación, pero asimismo inaugura, en los límites de la imagen-mental, la emergencia de situaciones ópticas y sonoras puras, expresiones incipientes del régimen de la imagen-tiempo y su estadio cristalino o crónico. De manera resumida, la tipología conceptual es la siguiente: la Imagen-percepción (la cosa), con su expresión semiótica de signos de composición: dicisigno y reume. Y como signo genético, grama o fotograma; la imagen-afección (la cualidad y la potencia). Signos de composición: ícono de contorno, ícono de rasgo y cualisigno. Dividual como signo genético. Ambos tipos pertenecen a la categoría de primeridad porque están conformados por un solo elemento. La imagen-pulsión (la energía). Signos de composición:

plano

fetiche del bien o reliquia y fetiche del mal o vult. Sín-

13 toma como signo genético. Pertenece a una región intermedia entre primeridad y segundidad porque se trata de una energía o de un impulso depredador que colma y degrada un medio derivado para revelar, finalmente, un mundo originario. La imagen-acción (la fuerza o gran forma), SAS’, situación-acción-situación modificada. Signos de composición: synsigno y binomio. Huella como signo genético; la imagen-acción (el acto o la pequeña forma), ASA’, acción-situación-acción modificada. Signos de composición: índice de falta e índice de distancia. Vector o línea de universo como signo genético. Pertenece en propiedad a la categoría de segundidad que implica justamente dos fuerzas o acciones opuestas que chocan. La imagen-transformación (la reflexión). Signos de composición: representaciones teatrales, representaciones plásticas, personajes de imagen invertida. Personajes de imagen discursiva como signo genético. La imagen-transformación pertenece a una región intermedia entre segundidad y terceridad. La imagen-mental (la relación). Signos de composición: marca y desmarca. Símbolo como signo genético. Pertenece a la categoría de terceridad porque incluye tres elementos, las fuerzas o acciones que chocan entre sí y la relación o despliegue simbólico que eleva las fuerzas o acciones a una dimensión conjetural, problemática, es decir las convierte en actos de pensamiento. El cuadro completo del régimen orgánico o cinético requiere, finalmente, de cronosignos o signos indirectos de un tiempo derivado manifestados por el movimiento extensivo y de noosignos o signos indirectos del pensamiento exteriorizados por el movimiento intensivo.

plano

14 En cambio los opsignos y sonsignos, signos ópticos y sonoros puros, si bien nacen de la imagen-mental desbordan el régimen orgánico prefigurando, así, la emergencia de circuitos de imágenes-tiempo. De cualquier modo el régimen cristalino de la imagen-tiempo adviene definitivamente una vez que el neorrealismo italiano derrumba el régimen orgánico al debilitar o romper, entre otras sujeciones, con la conexión sensorio-motora que establece la continuidad entre una excitación percibida y su expresión, entre una acción y la reacción correspondiente, entre la afección y lo afectado. Se rompe, justamente, o se distiende ilimitadamente en el tiempo, la conexión inmediata o congénita entre lo que llega al centro variable o de indeterminación y lo que emerge de este, permitiendo que otra cosa ocupe el intervalo. De ahí la importancia del continuo ir y venir, del viaje errático de los protagonistas de filmes de Antonioni y Wenders o los movimientos y reacciones caprichosas que no corresponden a causas aparentes en los filmes de la primera etapa de Godard, tal como señala Deleuze. Es el paseo y el movimiento impredecible de los personajes de las películas de Rivette; Cassavetes; Jarmusch; Kiarostami. Se trata, de cualquier manera, de movimientos impensados y fluctuantes que expresan una total independencia de la reacción frente al estímulo. Se pasa así, del régimen de la percepción, de la afecciones y de la acción, implicado siempre en un movimiento de finalidad sensoriomotora e inherente a la descripción automática, a la constitución de un objeto novedoso desligado de prolongaciones sensoriomotoras y que responde

plano

15 a la descripción atenta pensada por Bergson. Emergencia de un nuevo objeto que se crea y se borra en el mismo instante de su descripción tal como lo había pensado Alain Robbe-Grillet, para la nueva novela en su ensayo Por una novela nueva.

plano

plano y filme Que cada plano contenga la mayor fuerza visual posible alfred hitchcock

Un filme es un conjunto de relaciones cambiantes entre diversos componentes indisolubles: objetos físicos naturales y artificiales; personajes estéticos o personajes de pensamiento; utensilios; muebles; paisajes, incluidos en acontecimientos que ocurren en imágenes; sonidos; palabras (y a veces música) y que constituyen un enjambre de signos. Es un conjunto de bloques en devenir, con umbrales, bifurcaciones, puentes e interpenetraciones mutuas que, tal como hemos señalado, Deleuze denomina imagen-movimiento e imagen-luz, según se trate de situaciones sensoriomotoras que manifiestan el tiempo y el pensamiento de manera derivada o indirecta, e imagen-tiempo para la expresión de la duración pura y del pensamiento directo. La imagen-movimiento e imagen-luz es un corte móvil sobre una duración en permanente cambio relativo de sus partes actuales que producen transformaciones absolutas en la memoria integral o Todo del tiempo, que siempre es virtual. El montaje, como función esencial del despliegue de la imagen-movimiento, es una operación totalizadora capaz de expresar una multiplicidad de flujos de duraciones de diferente naturaleza inhe-

17 rentes, sin embargo, a la forma de un tiempo único que atraviesa las distintas series de relaciones entre signos determinados por el encuadre de un plano cualquiera. Pero la totalización del montaje expresa, siempre, el tiempo implicado en la imagen-movimiento de un modo derivado o indirecto. El montaje, descontada la fragmentación del corte material, determina, asimismo, la constitución del plano en dos dimensiones. Una secundaria y más evidente cuando se establece la equivalencia del montaje con la escala de planos y otro principal que hace coincidir el montaje con la emergencia del plano como corte-móvil sobre una actualidad. En efecto, el plano es una operación de corte y determinación sobre un conjunto de acontecimientos actuales o signos definidos por un encuadre que cierra y abre a la vez la relación con lo virtual o Todo del tiempo. En el caso de la imagen-movimiento, sabemos por Deleuze, que el tiempo está subordinado a la preeminencia de un movimiento en el espacio dando como resultado, gracias a la función del montaje, a un tiempo indirecto o duración plegada a situaciones sensoriomotoras. Por el contrario, en la imagen-tiempo, el movimiento en el espacio, después de adquirir un carácter autónomo y muchas veces decididamente aberrante, expresa una duración sin sujeción a sistemas de medición; una duración capaz de reemplazar las situaciones sensoriomotoras del régimen orgánico o cinético por acontecimientos ópticos y sonoros puros pertenecientes al régimen cristalino o crónico, cuya ley de crecimiento está regida, en principio, por la formación del cristal temporal, que implica al unísono el presente y el pasado. Se trata, en este caso entonces,

plano y filme

de un corte temporal sobre un movimiento determinado.

18 Así, aunque las situaciones sean del tipo imagen-movimiento o imagen-tiempo, se organizan en muy diversos niveles, es decir poseen una composición formal definida. Todo lo que el filme expresa lo expresa justamente porque posee una composición, o mejor dicho, porque es una composición, esto es, un orden de relaciones internas mutuas entre acontecimientos efectuados y un orden de acontecimientos virtuales que inducen a la imagen a un proceso de permanente actualización o virtualización por una parte y a cerrarse sobre sí mismas o abrirse a un devenir ilimitado, por otra. Comprender un filme es conocer, entonces, las relaciones que lo componen, aunque el sentido permanezca suspendido en la incertidumbre, justamente por el carácter procesual e inconcluso de acontecimientos que incluyen diversos componentes que no cesan de cambiar sus posiciones relativas que transforman al Todo que a su vez los transforma ilimitadamente.

plano y filme

cualificadores o determinantes del plano i. tamaño del plano

Para el cine clásico, de la imagen-movimiento e imagen-luz, resulta necesario establecer una concordancia, lo más precisa posible, entre el contenido emocional y el valor dramático de un fragmento de acontecimiento extraído como estado de cosas de un mundo psicosocial actual o mundo circundante y el plano utilizado para englobar esta presentación. Si un determinado suceso requiere, entonces, por el carácter de su expresión e intensidad, utilizar un plano medio no debiese emplearse como reemplazo de esta opción, un primer plano. Ello supondrá crear un efecto de sobredeterminación, un subrayado o énfasis excesivo y ciertamente una banalización del suceso. Si por el contrario el trozo representado se expone en un plano general su expresión visual se verá atenuada hasta casi desaparecer su intensidad dramática o emocional. Aquí el gesto, la sensación o el pensamiento se verán desdibujados y ciertamente perderán su potencia expresiva. Algunos autores que permitieron concebir, en sentido clásico o de la imagen-movimiento e imagen luz, una estricta correspondencia entre la expresión de un fragmento de suceso y la escala de planos, fueron: Murnau,

20 Hawks, Eisenstein, Renoir, Mizoguchi y sobre todo, Hitchcock. Sin embargo, la cuestión sobre la concordancia entre la importancia de un fragmento de acontecimiento y la escala de planos no se agota en lo absoluto con la doctrina de la consonancia o adecuación interior. Es necesario comprender, asimismo, que el cine moderno o de la imagen-tiempo, ha propuesto alternativas que implican factores de oposición, contrastes y diversos modos de obstaculización y superación de los principios de las relaciones orgánicas, implícitas en el cine clásico, es decir el vínculo entre importancia de un fragmento de acontecimiento y la escala de planos que pasa a estar determinado, ahora, por relaciones de duración o por determinaciones crónicas de un tiempo directo. Las consideraciones que propician la trasgresión de la norma clásica comprendidas como anomalías, tienen que ver con la creciente incorporación de estructuras de agresión tanto en la composición sonora como en el flujo visual; con la anexión de elementos aleatorios que rompen el determinismo del relato; la integración decisiva de la frustración y el tedio del espectador como importante función del filme, pero sobre todo la inversión de la preeminencia narrativa de situaciones sensoriomotoras por la función descriptiva de situaciones ópticas y sonoras puras. Varios de estos dispositivos del cine posterior al neorrealismo italiano fueron analizados por Noël Burch en su libro, Praxis del cine. Así, en el sentido moderno, propio del régimen cristalino de la imagen-tiempo, no existe el propósito de una perfecta adecuación entre un fragmento de acontecimiento y la escala de planos sino una permanente oposición e incluso, en muchos casos,

cualificadores del plano

21 una total incongruencia que producirá justamente una sobredeterminación de efectos enfáticos o de atenuación flagrante que redundará finalmente en un aumento de la ambigüedad, es decir de la complejidad y profundidad de capas implicadas en la comprensión del filme por el espectador, tal como pensaba Bazin.

ii. ángulo o emplazamiento del plano

Es el ángulo o perspectiva visual desde la que se observan los acontecimientos que describe la cámara, constituye la base que permite establecer lo que se denomina punto de vista de la narración; Sin embargo, perspectiva visual y punto de vista no resultan idénticos, porque el primero es un aspecto del segundo. Efectivamente, el punto de vista es un dispositivo complejo que implica, al interior de la concepción fílmica psicologista, una asociación con parámetros tales como la identificación proyectiva con el espectador. Para ello es necesario que ocurra un proceso de relación empática entre el personaje, sea estético o de pensamiento, es decir la figura que constituye el objeto de identificación y el espectador. Se concibe, entonces, un vínculo catártico, asimétrico, que expulsa del espectador un cúmulo de emociones inconscientes que terminan purgadas en el proceso de transferencia a la figura u objeto de identificación. Así, el punto de vista no es solamente la prehensión de acontecimientos desde una posición física de privilegio sino también una cuestión de sintonía perceptiva, afectiva, pulsional, activa, mental y de valoración, porque incluye de manera implícita la noción de importancia. De modo estrictamente opuesto la relación empática puede incluir una limitación, más o menos grande, que opera como distanciamiento crítico de la identificación

cualificadores del plano

22 en la medida que el espectador puede intuir oscuramente o también comprender más claramente que es aquello que lo acerca o separa de la figura objeto de identificación. Por último, un filme puede componerse dejando de lado cualquier relación empática que implique identificación proyectiva del espectador con personajes estéticos del estadio orgánico de la imagen-movimiento, pero también con personajes de pensamiento del régimen cristalino de la imagen-tiempo y reemplazarlo por algún modo de distanciamiento crítico que sustituye la emoción por actos de pensamiento indirectos en el primer caso y directos en el segundo. Entonces el punto de vista cinematográfico, que Deleuze concibe como definición del relato, esto es diferente del acto descriptivo y del modo narrativo, se divide en tres funciones:

1. punto de vista objetivo

Los sucesos descritos, que en una situación determinada, involucran a uno o más personajes, son percibidos por el espectador sin distinción del modo como los personajes reciben la situación, es decir la descripción tiene el mismo valor para todos los personajes que participan en el acontecimiento. Sin embargo la calificación de objetivo viene dada, en última instancia, no por la idéntica recepción de un mismo hecho por todos los personajes involucrados en la situación, porque se trata de subjetividades cuyas tonalidades perceptivas y afectivas involucradas en la recepción ciertamente difieren por la naturaleza disímil de la valoración subjetiva de lo importante, sino porque el espectador comprende, sin equívocos, que se trata del mismo hecho para todos los involucrados independiente de la tonalidad perceptiva

cualificadores del plano

23 y afectiva de la recepción particular de cada personaje. Asimismo, es compatible, —al interior del psicologismo en tanto corriente cinematográfica propagada por el realismo de la imagen-acción del cine norteamericano-, que el espectador, pueda establecer un vínculo, todavía en ciernes; una pre-identificación o recepción empática, expresada como atracción, pero también como repulsión inmediata, con uno o más personajes de la situación, sin que por ello el director del filme deba abandonar la objetividad del punto de vista del relato. La adopción del punto de vista, de un personaje, se ve materializado por la existencia de planos que tienen el mismo valor, el mismo sentido para el espectador y el personaje en cuestión. — J. F. Tarnowski Y aunque existan planos subjetivos el punto de de vista continúa siendo objetivo, porque, tal como señala Tarnowski, en su análisis de Frenesí de Hitchcock, Los pocos planos subjetivos que se encuentran, son casi imposibles de divisar, por lo tanto, poco sensibles para el espectador. En efecto, el hecho que en Frenesí, Hitchcock, haya mantenido el punto de vista objetivo, más allá de la inclusión de algunos planos subjetivos, conlleva, para Tarnowski, dos ventajas: Por una parte, la neutralidad del espectador en relación a lo que ve, y por otra parte, la posibilidad de suministrar dos series de indicaciones, por medio de los personajes. Estas dos series de indicaciones confluyen sobre el espectador, que sin saberlo efectúa la unión como un tercer elemento de juego. —J. F. Tarnowski Aunque, sin lugar a dudas, tanto la imposición de lími-

cualificadores del plano

tes a la identificación proyectiva, como, sobre todo, su

24 reemplazo por algún modo de distanciamiento crítico que implica el pensamiento como acto incluido en el acontecimiento expuesto por imágenes y sonidos, contribuyen a realizar la posibilidad de una objetividad ideal. En la recepción objetiva de una imagen-movimiento o excitación, —tal como la denomina Bergson— que llega desde el exterior de cada cuerpo, hay, ciertamente, prefigurada, más allá de la percepción, en tanto esta consiste en una elección de aspectos de excitaciones o hechos con propósitos definidos de servir a una acción ulterior, una percepción mezclada con acciones deseadas; sensaciones afectivas; recuerdos; pulsiones; esquemas pensantes y conjeturas de carácter mental que emergen bajo la subordinación obligada de la objetividad perceptiva pero que, indudablemente, acercan o separan a los personajes involucrados en la situación. La objetividad comprende de este modo una curva actual más o menos extensa de estas percepciones; afecciones; recuerdos; pulsiones; esquemas y conjeturas en germen que los acontecimientos futuros del filme se encargarán de amplificar o atenuar, corroborar o desvirtuar. En el régimen orgánico o cinético la función del punto de vista objetivo se vincula claramente con el tipo de imagen-movimiento que Deleuze denomina imagen-percepción, es decir como un conjunto de excitaciones que actúan sobre un centro de variación o de indeterminación y que varían con respecto a él, en cuyo caso debemos llamarlos: excitaciones o imágenes perceptivas. Pero también, en la medida que hay respuestas sensoriomotoras a estas excitaciones que llegan desde el exterior, podemos llamarlas: situaciones y acciones-reacciones de la imagen-acción, en sus acepciones de gran forma o fuerza (SAS) y pequeña forma o acto (ASA). Pero

cualificadores del plano

25 asimismo hay una parte objetiva de pulsiones próximas a la imagen-acción y lejanas de la imagen-afección, que de cualquier modo forma parte de la imagen-pulsión. Y asimismo existe una forma de imagen-recuerdo que, en tanto pasado de una percepción o presente inactual, es atraída hacia un presente, percepción actual o punta de presente. Se trata de recuerdos evocados en imágenes por el centro de variación o de indeterminación y que constituyen la totalidad de un pasado más cercano al presente perceptivo, es decir a un pasado contraído que se mezcla con el presente perceptivo, aunque no pertenezca por derecho al plano de la materia sino al de de la memoria ontológica, pasado integral, duración pura o espíritu. Del mismo modo la objetividad puede integrar, por último, esquemas de formas pensantes inherentes a la imagen-transformación y conjeturas o aserciones en ciernes propias de la imagen-mental. Para Bergson la objetividad es aquello que es conocido de tal forma que la idea que de ello tenemos actualmente podría ser sustituida por una multitud siempre creciente de impresiones nuevas. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, H. Bergson.

2. punto de vista subjetivo o de subjetivación

En el régimen orgánico o cinético del cine que devino clásico, la función del punto de vista subjetivo o de subjetivación se vincula fuertemente al tipo de imagen-movimiento que Deleuze, de acuerdo con el esquema bergsoniano, denomina imagen-afección. En efecto la imagen-afección ocupa la brecha o centro de indeterminación sin colmarlo. La afección ocurre, como hemos señalado, entre una excitación que llega para manifestarse como acción y la reacción sensoriomotora correspondiente. Es decir la afección es lo que absorbe una acción exterior y reaccio-

cualificadores del plano

na por dentro, señala Deleuze. Es una reacción interior

26 que afecta al cuerpo y específicamente al rostro en tanto identidad con el primer plano, tal como ocurre en el cine de Bergman. Y el primer plano es ciertamente el lugar privilegiado de la manifestación subjetiva. Sin embargo, la subjetividad debe comprenderse, además, como emergencia de imágenes-recuerdo que son invocadas y finalmente evocadas para colmar la brecha o centro de indeterminación. Ciertamente la subjetividad implica, como actividad inherente a su constitución, prospecciones orientadas hacia regiones del pasado integral o memoria ontológica para dar una respuesta más consistente a las emociones desatadas por las afecciones. En la subjetividad los acontecimientos tienen una comprensión desde lo levemente o totalmente desigual para el espectador y el protagonista. No obstante, más allá del contenido del suceso, hay un sentir común expresado como comprensión o adhesión profunda del espectador sobre la naturaleza de las decisiones que toma el protagonista, aunque esté en total desacuerdo con estas. Y ello ocurre porque el protagonista percibe el contenido real de los acontecimientos de manera sesgada o parcial, a diferencia del espectador cuya comprensión de los hechos es levemente o totalmente desigual porque se le permite intuir un más allá del suceso. A diferencia suya el protagonista del filme no comprende o no puede percibir ese más allá como un conjunto de sensaciones y hechos implicados en el acontecer que lo involucra. En estricto rigor, la imagen-movimiento o excitación que llega desde el exterior se transmuta, en la figura del protagonista, en un sentir desde su propio cuerpo; en un sentir en carne propia sensaciones viscerales que son su única respuesta posible a las excitaciones exteriores. Es

cualificadores del plano

27 la inmediatez presentacional visceral que piensa Whitehead o fe animal que expone Santayana, como actividad receptiva anterior al senso visual y auditivo. Se padece, entonces, alguna forma de intensidad interior sin viabilidad de reaccionar en términos de alguna respuesta activa. La única opción de responder, entonces, es afectarse o afectar al estado de cosas del mundo circundante o espacio cualquiera. Expresar cualidades de: amor, odio, deseo, rechazo, pero también alegría o tristeza, sentimientos exultantes o melancólicos. Y por último la subjetividad puede expresar, de manera derivada de la impregnación afectiva, en tanto encarna personajes de pensamiento, intuiciones pensantes y sentires conceptuales, en una zona próxima a la filosofía y puede, también, hacer sentir intuiciones proposicionales que pertenecen en derecho al ámbito de la lógica y de la ciencia. La función de subjetivación crea siempre una dimensión lacunar u horadada, esto es visiones parciales, interesadas y ciegas a todo lo que no pertenece a su bando —de acuerdo a la noción de Pascal Bonitzer en El campo ciego— que desencadena un inevitable proceso de conjetura del protagonista sobre la verdadero carácter, dimensión, tesitura y tonalidad de los acontecimientos que lo envuelven y en consecuencia emerge la necesidad de superación de la profusa afección ocasionada que impregna, asimismo, a personajes y objetos del mundo circundante, con una intensidad emocional que resulta muy difícil de obtener con el punto de vista objetivo.

cualificadores del plano

28 3. punto de vista semi-objetivo o semi-subjetivo

Se trata de un punto de vista mixto donde se mantienen todas las condiciones que permiten al protagonista instaurar, en principio, una recepción objetiva de excitaciones recibidas desde el exterior, pero asimismo aquellas afecciones filtradas por la subjetividad que repercuten visceralmente en su cuerpo afectando su interioridad, es decir su ánimo o alma, y tal como es propio de la imagen-afección, sin respuesta posible en términos de reacción sensoriomotora. Habrá que añadir, como hemos señalado, una presencia de imágenes-recuerdo que modifican las afecciones, no solamente amplificando o atenuando su intensidad, sino creando bifurcaciones con resonancias cualitativas múltiples. En efecto el punto de vista semi-objetivo o semi-subjetivo se compone siempre de planos complejos dominados por una coalescencia o paso reversible entre objetividad y subjetividad, dimensones que para Bergson manifiestan una diferencia de naturaleza, porque la objetividad pertenece por derecho a la materia y la subjetividad se inclina hacia el pasado integral, memoria ontológica o espíritu. Ahora, bien, en en la modalidad de relato implicado por el punto de vista semi- objetivo o semi- subjetivo, ocurre que el espectador comprende la totalidad de los sucesos acaecidos en el plano al igual que los demás personajes, incluido el protagonista, quien recibe, como hemos dicho, afecciones que llegan hasta su interioridad o alma y que pueden reaparecer, más adelante, como sensaciones afectivas reservadas para sí mismo, en una interioridad secreta, o pudiese impregnar, también, con sensaciones afectivas a otro personaje. En efecto, en diversas ocasio-

cualificadores del plano

nes existen figuras que interesan al protagonista quien

29 sufre afecciones por tal causa. Ese interés que puede ser de variada índole e intensidad, puede, asimismo, estar disimulado, negado, o denegado, es decir revelar un déficit de intimidad, e incluso puede estar desplazado tal como ocurre en la impregnación emocional de un objeto o pedazo que puede llegar a constituir un fetiche. Así, el espectador, oscilando entre la objetividad —que mantiene la mezcla de los tipos de imágenes integradas a la objetividad, tales como: la imagen-acción; la imagen-pulsión; la imagen-transformación y la imagen-mental- y el ingreso, casi furtivo, en la subjetividad, duda acerca del verdadero propósito de ese interés, sobre todo cuando el protagonista, en algunos casos, asume la enunciación del suceso expresada por una voz en off que describe o extrae conclusiones de la situación. Al unísono esta situación, intervenida por la voz en off, es percibida en toda su complejidad por el espectador quien supone comprender aspectos ignorados del suceso. Algo que el espectador supone se le ha escapado a la figura protagónica en la enunciación de su voz en off. También, en casos límites, como en Welles; Robbe-Grillet y Ruiz, la voz en off puede ser la enunciación de un falsario o de un mitómano, tal como ocurre en: Fake de Welles; El hombre que miente de Robbe-Grillet o en Las tres coronas del marinero de Ruiz, por citar ejemplos de filmes de autores incluidos en lo que Deleuze denominó potencias de lo falso. El punto de vista semi-objetivo o semi-subjetivo está implicado en el tipo de narración denominada libre indirecta que Bresson y Rohmer desplegaron en toda su potencialidad.

cualificadores del plano

30 La función de semi-objetividad o semi-subjetividad es desarrollada plenamente y de manera totalmente libre por el cine moderno de la imagen-tiempo. La perspectiva visual que constituye, como hemos señalado, la base espacial del punto de vista del relato puede dividirse, a su vez, en cuatro formas: A. PUNTO DE EMPLAZAMIENTO DE CÁMARA O ÁNGULO FRONTAL

Permite asumir una visión directa y franca de los acontecimientos. La figura humana aparece directamente a la recepción del espectador; nada se le oculta. Es una elección ligada a la tendencia del arte clásico. Implica estabilidad, equilibrio y una actitud contemplativa frente a los acontecimientos. Es ciertamente el ángulo utilizado por los primeros cineastas, los llamados primitivos, tales como los hermanos Lumiére, Alice Guy y Meliés. De ahí también su teatralidad deliberada. En el cine de la imagen-movimiento, autores como Renoir; Dreyer; Ophuls; Wyler; Mankiewicz; Minnelli; Mizoguchi; Kurosawa o en el moderno de la imagen-tiempo, Rossellini y Visconti, desde el neorrealismo italiano, y también Rohmer y Rivette, desde la Nouvelle vague, han utilizado la frontalidad teatral de manera deliberada, en una búsqueda de un cine donde la representación psicosocial de un mundo circundante constituye una forma de espectáculo totalmente entrelazado con la vida. La frontalidad teatral posibilita, a estos autores, desechar convenciones académicas de modo que el universo contemplado adquiere, de pronto, más valor que la forma de contemplarlo, tal como deseaba Rossellini, para soslayar el repertorio de dispositivos triviales del lenguaje cinematográfico que

cualificadores del plano

Bresson denominó efectos de cinema.

La Règle du Jeu (1939, Jean Renoir)

Le Genou de Claire (1970, Eric Rohmer)

Chikamatsu Monogatari (1954, Kenji Mizoguchi)

cualificadores del plano

32 B. PUNTO DE EMPLAZAMIENTO DE CÁMARA, ÁNGULO LATERAL O DE PERFIL

El ángulo lateral resulta complementario del ángulo frontal en el repertorio del clasismo pictórico. Asimismo en el cine de la imagen-movimiento esta complementareidad de frontalidad y lateralidad comporta diferencias que pueden ejemplificarse con un primer plano de un personaje al que solamente es posible observar una parte de su rostro, cuando la otra mitad permanece oculta, al menos por algún instante. Ello permite crear una especie de suspensión incipiente, esto es iniciar, para el espectador, un proceso de conjetura sobre aquello que el personaje contempla más allá del campo visual, o si medita sobre aquello percibido, en el caso de la imagen-percepción, o evoca algún suceso afectivo tal como ocurre en la imagen-afección, pero asimismo si manifiesta sentimientos a consecuencia de una acción efectuada, propiedad de la imagen-acción, o expresa deseos, como en la imagen-pulsión, o elabora alguna idea, como en la imagen-transformación, o enhebra sucesos desperdigados con alguna hipótesis sobre el lazo que los vincula, como en la imagen-mental. Sea que discurra sobre lo percibido o que evoque sensaciones afectivas, o sentimientos, o deseos, piense, o elabore hipótesis, estas aparecen en algún ínfimo parpadeo de ojos, o por una ceja levantada, o por un rictus o leve movimiento de la boca, o definitivamente se ocultan en un rostro imperturbable semejante a una máscara como en las afecciones absolutas de Elisabeth la actriz que enmudece en Persona de Bergman.

cualificadores del plano

Persona (1966, Ingmar Bergman)

cualificadores del plano

34 Por último, como en la imagen-mental, el espectador, al unísono que el personaje responsable de enlazar sucesos desperdigados, puede llegar a vislumbrar deseos y pensamientos que supone como actos posibles de un tercer personaje, pero que ciertamente pueden resultar equívocos, una vez que puede observar la expresión completa de ese rostro. En cierto modo es un ángulo que implica jugar con la incertidumbre para generar una expectación extraña, una inquietud creciente, pero en lo absoluto ostensible, sino un efecto más bien sutil para expresar una pequeña anomalía suspendida en el instante y que no obstante ofrece una promesa sobre la situación futura de un personaje, tal como lo realiza Hitchcock en una escena de Psicosis cuando Norman Bates (Anthony Perkins) recibe a Marion Crane (Janet Leigh) en el motel. Vemos ahí una serie de planos de perfil de Norman cuando, precisamente, recibe a Marion en el hall del motel. Planos que intensifican la inquietud ya expresada a través de sus movimientos vacilantes y sobre todo por su modo dubitativo de hablar. En efecto, el plano de perfil de Norman, evocativo de un pájaro, se asocia inevitablemente a su pronunciación y a su tono de voz, pero más que nada a frases que resultan inadecuadas pero inocuas, es decir veladamente incongruentes al contexto de la situación. Locuciones, tales como: volveré con mi viejo paraguas, es un punto brillante que se desmarca del propósito de traer un vaso de leche y un sándwich a Marion. El fundamento de la escena es el equívoco, así lo que se presiente como un propósito seductor de Norman terminará, finalmente, con el crimen Marion.

cualificadores del plano

35 Es el habitual desplazamiento o sustitución que Hitchcock efectúa entre series de acontecimientos que conectan, en este caso, sexualidad y crimen. El principio que rige estas operaciones es inherente a la lógica hitchcockiana del non sense y al fundamento de la imagen-mental basada en relaciones posibles que vinculan objetos signos que funcionan como puntos privilegiados, es decir como marcas, desmarcas y símbolos establecidos en una situación determinada. La preponderancia de lo mental en detrimento de lo físico consiste en producir una sensación de violencia a nivel de puesta en escena refrendada, en el découpage, por la creación de planos que evitan filmar la violencia explícita del suceso, digamos que el trabajo de un director, que quiere producir una sensación de violencia, no consiste en filmar la violencia, sino filmar, cualquier cosa con tal de que esto produzca violencia, dice precisamente Hitchcock a Truffaut, en El cine según Hitchcock, de Francois Truffaut. En los filmes de Hitchcock y sobre todo en Frenesí el impulso sexual es la pantalla inconsciente de una pulsión criminal que emerge abruptamente a la conciencia del personaje como revelación inexorable de acto indebido y merecedor de castigo. En la escena en que Rusk intenta conquistar de manera ostensible a Brenda Blaney, la ex mujer del protagonista, Hitchcock rueda la escena como si ésta fuera a desembocar en una solución sexual dice muy acertadamente J.F. Tarnowski en su ensayo Hitchcock, Frenesí-Psicosis. En efecto la vehemencia y la brusca irrupción de una pulsión aparentemente libidinal desbaratan la expectativa inicial del propósito de

cualificadores del plano

seducción un tanto perturbada de Rusk, imponiendo, fi-

36 nalmente, al espectador, la observación de una violación falsa efectuada con una descarnada y detallada descripción atenta de acciones y reacciones caprichosamente encadenadas que conducen al crimen de Brenda Blaney. La descripción atenta de situaciones ópticas y sonoras puras emerge aquí como falsa descripción sensoriomotora que posibilita, asimismo, destacar el polo físico de la imagen-mental. Es como si el aspecto mental de la imagen cediera terreno ubicándose en una capa más profunda, como si lo posible inherente a la conjetura, a lo problemático y al pensamiento, se retrayera estratégicamente, para abrir paso a una potencia que añade una violencia física pura al fantasma criminal. De cualquier modo esta violencia física pura esta muy lejos de la violencia trivial de la imagen-acción, precisamente porque es una forma pura o potencia.

cualificadores del plano

Frenzy (1972, Alfred Hitchcock)

cualificadores del plano

38 Sin lugar a dudas la articulación de una gran cantidad de * La escena completa se compone de 139 planos, de los cuales 83 corresponden al momento del asesinato.

planos*, cuyo propósito no solamente es dilatar la duración de la escena sino presentar, además, fragmentos pormenorizados del creciente avance del falso ataque sexual y sobre todo lo que Tarnowski denomina raccord apoyado, porque el corte mismo ejerce una violencia igual o mayor que aquella descrita en la puesta escena, multiplicando así, en este caso, una sensación de coalescencia y perfecta adecuación física y mental del fantasma criminal como desmarca emergida tras la fracasada violación expresada por los planos que configuran precisamente un conjunto de marcas. Es el mismo principio que Hitchcock había esbozado en la escena de la muerte de Marion Crane en Psicosis. Sin embargo, la diferencia de esa aplicación radica en dos aspectos. Psicosis expone el evidente privilegio de lo mental en detrimento de lo físico, visible en el uso del blanco y negro, del claoroscuro, en el ocultamiento del personaje de Norman Bates tras un disfraz femenino y en el hecho que el cuchillo jamás toca la piel de Marion. El segundo aspecto revela como la serie de la represión de la atracción sexual es inmediatamente subsumida por la serie del fantasma criminal de Norman cuyo ego se ha integrado a su madre, como alter ego, después de haberla asesinado. Escisión, desgarradura o spaltung del yo psicótico que niega la realidad, de tal manera que no existe en Psicosis forma de denegación, esto es de conflicto con una pulsión rehusada y en consecuencia espera o suspenso sobre el deseo que emerge y que luego ante la imposibilidad de cumplirse se transmuta en pulsión de muerte.

cualificadores del plano

Psicosis (1960, Alfred Hitchcock)

cualificadores del plano

40 Por el contrario en Extraños en un tren el juego seductor del asesino constituye una trampa deliberada para engañar a la esposa del tenista y ejecutar así el crimen.

Strangers on a train (1951, Alfred Hitchcock)

cualificadores del plano

41 C. PUNTO DE EMPLAZAMIENTO DE CÁMARA, ÁNGULO POSTERIOR O DE ESPALDA

Es una perspectiva visual que permite ocultar completamente la expresión del rostro y también, dependiendo del tamaño del plano, la gestualidad corporal de un personaje detenido en un lugar. Ocultamiento que revela, más que el ángulo de perfil, un momento contemplativo de alguna mirada hacia el espacio más allá del marco del encuadre, como percepción dilatada y atenta de alguna cosa huidiza, difícil de prehender; o también como evocación de un pasado que surge bruscamente como reminiscencia; o por el contrario, emerge de manera impensada como premonición o futuro anticipado; o como repentina cavilación que interrumpe la trivialidad cotidiana afectando el alma; o asimismo puede consistir en la preparación de un movimiento que comprometerá un acto futuro, irreparable; o lo inexorable de una acción por venir, consecuencia de un pasado reciente. En cualesquiera de estos casos el ángulo posterior aparece vinculado a planos generales distantes, que eternizan un momento, tal como ocurre reiteradamente en las películas de Ozu y Ford, al interior del régimen orgánico de la imagen-movimiento, pero asimismo en Antonioni y Tarkovski desde tipos diferenciados de imagen-tiempo. Ciertamente, la perspectiva visual posterior, asociada a esa cavilación ocurrida luego de una detención, desencadena inmediatamente un interés por el motivo de la cavilación que puede resultar parcialmente expresado. Contemplación, evocación de un pasado, aparición de un futuro, cavilación y preparación del acto irreparable que se avecina, o la acción que sabemos ocurrió y cuyas

cualificadores del plano

42 repercusiones fatales resultan inexorables, aunque ignoremos el derrotero de ese fatum. Es decir, expectación como consecuencia de intuir la naturaleza de las percepciones del personaje, o de sus cavilaciones afectivas, o de sus deseos irreprimibles, o la constatación de aquellos sentimientos que impulsarán a una nueva acción, así como también todas las elucubraciones y conjeturas que paralizan al personaje. El ángulo posterior genera un máximo de interés y asimismo una creciente intensidad de ese interés, justamente porque el cuerpo de espalda constituye un obstáculo perceptivo por sí mismo. No en vano los formalistas rusos —Tynianov, Eikhenmaun y Sklovski— concebían la obstaculización de la percepción como una de las funciones más importantes en la elaboración de la obra artística. Bastará, sin embargo, un leve giro del personaje hacia una posición más o menos frontal, para revelar la verdadera naturaleza de sus percepciones; afectos; deseos; o pensamientos que por algún instante quedaron suspendidos en una nebulosa de incertidumbre.

cualificadores del plano

Zérkalo (1975, Andrei Tarkovski)

cualificadores del plano

Il Deserto Rosso (1964, Michaelangelo Antonioni)

cualificadores del plano

45 D. PUNTO DE EMPLAZAMIENTO DE CÁMARA, ÁNGULO OBLICUO

La perspectiva visual oblicua está vinculada inevitablemente a la tendencia barroca del arte. En efecto, el ángulo en 3/4 o escorzado genera un dinamismo en los distintos movimientos que ocurren en un plano cualquiera. Se crean así diagonales; contra diagonales y sobre todo líneas de fuga que acentúan la velocidad de los movimientos, tal como ocurre en el cine de Welles y de Ruiz. Ciertamente es una perspectiva ligada al movimiento continuo, es decir a una concepción sin estaciones de movimiento del personaje por los lugares que recorre y en consecuencia a la profundidad de campo espacial. Pero más allá de las situaciones sensoriomotoras de la imagen-movimiento el ángulo escorzado se vincula, en los filmes de la imagen-tiempo, con falsos movimientos de cámara y con movimientos de mundo aberrantes, partícipes de una tendencia a expresar alternativas indecidibles entre capas de pasado coexistentes y asimismo diferencias inexplicables entre puntas de presente simultáneas. Imposibilidad, en definitiva, de afirmar si un acontecimiento es verdadero o falso porque justamente responde a las potencias de lo falso que Deleuze despliega desde el pensamiento nietzscheano. A esta idea le corresponde un tipo de imagen-tiempo específica de las potencias de lo falso que, en un estudio sobre Ruiz, denominé imagen-simulacro. Aventura del cuerpo, el pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz. La perspectiva visual oblicua se asocia, por último, a funciones enfáticas tales como: picados y contrapicados y asimismo a una organización de la iluminación donde el claro-oscuro que forma regiones estriadas de luz tiene una importancia substancial en la emergencia de las capas de pasado y las

cualificadores del plano

puntas de presente.

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

The Trial (1964, Orson Welles)

Les trois couronnes du matelot (1983, Raúl Ruiz)

cualificadores del plano

47 Es destacable la función que cumple la perspectiva oblicua en la gran forma

SAS,

de la imagen-acción de Ei-

senstein, al interior del régimen orgánico o cinético de la imagen-movimiento. En efecto Eisentein utiliza el ángulo oblicuo, entre otros recursos que incrementan la organización dialéctica, para acentuar tensiones de grupos o figuras cuyas direcciones y posiciones ideológicas se oponen hasta el punto de estallar, posibilitando de esta manera la composición de las partes tanto en su formulación constructiva como montaje métrico, rítmico, tonal, armónico, hasta el montaje intelectual, pero también desde el método de atracciones que incluye representaciones plásticas y teatrales con una intención de reflejo especular capaz de quebrar la línea de acción aunque solamente para producir una nueva composición armónica y reflexiva que expresa pensamientos mediante noosignos indirectos. Por eso Eisenstein transita desde la gran forma,

SAS

de la imagen-acción hasta la ima-

gen-transformación.

cualificadores del plano

Bronenósets Potiomkin (1925, Sergei Eisenstein)

cualificadores del plano

Oktyabr (1928, Sergei Eisenstein)

cualificadores del plano

iii. altura de cámara

Es necesario establecer con precisión la altura donde se ubicará la cámara en todos los planos de un filme. En el cine clásico de la imagen-acción, especialmente en los filmes de Howard Hawks, la cámara se sitúa generalmente a la altura del ojo, equivalente a la visión normal de una persona de pie.

Rio Bravo (1956, Howard Hawks)

cualificadores del plano

To have or have not (1944, Howard Hawks)

cualificadores del plano

52 Sin embargo, es posible concebir, al interior del cine de la imagen-acción y en todos los tipos de imagen-movimiento, una serie de gradaciones de descensos y ascensos de la cámara con respecto a su posición normativa. Así ocurre, en los filmes de Ozu,por ejemplo, donde la cámara permanece, muchas veces, a ras de piso, encuadrando situaciones cotidianas familiares o de encuentros amistosos que, de acuerdo al modo japonés de instalarse en el espacio, ocurren precisamente en el suelo. Es el famoso plano tatami, descrito por Noël Burch en: Por un observador lejano.

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu)

cualificadores del plano

53 Es posible, también, elevar la posición de la cámara sin necesidad de producir ningún énfasis, en este caso un picado o plongeé. Se trata de de liberar al plano de una función descriptiva sensoriomotora inherente a la imagen-movimiento. El plano adquiere, de este modo, una función propiamente aberrante o anómala, que puede contraponerse a la situación o serle indiferente; es decir puede llegar a desligarse o ser neutro con respecto a la descripción de un suceso, tal como ocurre en los filmes de Antonioni, desde Crónica de un amor; El grito; Blowup, hasta Identificación de una mujer, o por el contrario, puede contribuir sustancialmente al incremento de una complejidad inextricable y oscura visible en muchas de las obras maestras de Losey: Eva; El sirviente; Accidente y Mr. Klein.

cualificadores del plano

Eva (1962, Joseph Losey)

The Servant (1963, Joseph Losey)

Accident (1967, Joseph Losey)

Monsieur Klein (1976, Joseph Losey)

cualificadores del plano

55 El cualificador altura de cámara debe ser entonces considerado en el momento de la toma de decisiones del plano, aunque no debiese establecerse de manera independiente de cualificadores afines tales como la angulación y ciertamente el encuadre.

iv. angulación

Se entiende por angulación el grado de inclinación que tiene la cámara con respecto a su propio eje. Se determina de esta manera una función enfática, esto es un subrayado del plano que incluye uno o más personajes involucrados en una situación específica. La función enfática tiene dos aspectos: el picado o plongeé y el contrapicado o contreplongeé. En este punto es necesario discutir alguna doctrina errónea en el que muchos manuales cinematográficos incurren. La aplicación de la función enfática por sí misma, separada de otros parámetros fílmicos, no expresa automáticamente una valoración inequívoca de algún personaje en un filme determinado. Asimismo, no se puede concluir necesariamente de un picado la condición abyecta de un personaje, como tampoco resulta posible establecer una idealización o elevación moral de otro con un simple contrapicado. La historia del cine nos provee de abundantes ejemplos en el sentido contrario. Basta citar el hermoso plano en picado casi cenit que realizó Hitchcock sobre el personaje de Madelaine (Kim Novak), en Vértigo, cuando conversa con Scottie (James Steward), en el departamento del ex policía, una vez que éste la ha salvado de morir ahogada. Nada en este plano induce a establecer algún aspecto peyorativo de Madelaine, como tampoco los contrapicados de Scottie nos inducen a suponer alguna

cualificadores del plano

grandeza de su personaje. Se trata más precisamente de

56 una cuestión de sensación física integrada a una disposición mental que busca expresar lo físico menos como fuerza que en su manifestación de acto, esto es desde la pequeña forma ASA, de la imagen-acción subsumida en la imagen-mental. En efecto la escena destila una vaga inquietud entre la supuesta trastornada y el protagonista, que el estilo de Hitchcock insinúa. Y si algo ocurre, entre líneas, es que vislumbramos que Madelaine empieza a ganar terreno en el propósito, todavía indadvertido por el espectador, de atraer a Scottie, quien, en su aparente posición dominante, resulta claramente turbado por la belleza impasible y enigmática de Madelaine. Atracción que solamente refrenda la enorme fascinación que le producen los actos rituales que Scottie ha contemplado en los sucesivos seguimientos de la mujer. Hay ejemplos similares en Marnie.

cualificadores del plano

Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)

cualificadores del plano

Marnie (1964, Alfred Hitchcock)

cualificadores del plano

59 La angulación en picado procura ciertamente un achatamiento o aplanamiento de la figura, así como el contrapicado la estira o extiende en el espacio, pero esto vale solamente para las situaciones sensoriomotoras del cine clásico y no para la imagen-tiempo que otorga funciones aberrantes o anómalas a picados o plongeé y contrapicados o contreplongeé, tal como ocurre en la obra de Welles, para permitir la emergencia de capas de pasado muchas veces veces inevocables o evocadoras del vacío o nimiedad de los personajes wellesianos asociados al poder.

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

cualificadores del plano

60 No obstante si desde el interior del régimen orgánico o cinético, se desea que la función enfática produzca una valoración determinada, es necesario asociarla, entre otros parámetros, a procesos de identificación proyectivos que, tal como hemos señalado, permiten una simbiosis catártica de los personajes con el espectador. Resulta así imperioso que a través del diálogo o de la exposición de situaciones anteriores, estas valoraciones peyorativas o de elevación empiecen a tener alguna formulación aunque fuesen como incipiente insistencia. Esto significa que con anterioridad debemos sentir algún vínculo emocional con los personajes, aunque sea bajo el aspecto primario de rechazo o atracción. De este modo la función enfática puede cumplir un rol de amplificación o de resonancia más complejo que el de mero subrayado de la acción.

v. objetivos o lentes

Los objetivos o lentes reconstruyen el espacio visual dado por el espacio real o por el espacio artificial del decorado. En consecuencia, no resulta indiferente el uso de un tipo de lente específico en la sensación espacial de un filme. Así, los lentes teleobjetivos comprimen los diversos sectores de un lugar que ocupan distancias diferenciadas incluidas en un plano. Reducen automáticamente la profundidad de campo y la impresión de volumen construyendo una imagen plana. Los teleobjetivos funcionan de manera selectiva o puntual dejando en flou; es decir desenfocados, todos aquellos sectores del lugar que no están a foco. En cierto modo actúan, en el régimen orgánico de la imagen-movimiento, como equivalentes del montaje del esto es, extraen del conti-

cualificadores del plano

nuo de situaciones sensoriomotoras figuras u objetos

61 privilegiados que destacan como puntos brillantes de la totalidad de sectores de un lugar, ejerciendo un equivalente de linealidad en el sinnúmero de acontecimientos conexos y simultáneos incluidos en cualquier descripción horizontal de flujos sensoriomotores. En el régimen cristalino o de la imagen-tiempo en cambio, las sensaciones ópticas compuestas por un montaje de cortes irracionales o inconmensurables tienen por función la expresión de una duración en estado puro que requiere que los movimientos de los personajes por un lugar se hayan tornado erráticos como ocurre en películas de Antonioni o Wenders, o falsos o como en Welles, Godard y Ruiz, o caóticos como en Cassavetes, o decididamente anómalos como en Herzog, Lynch. Ciertamente se trata de la descripción atenta que expone Bergson como opuesta a la descripción automática y limitada de la situación sensoriomotora. Descripción atenta que Robbe-Grillet llamará mental porque reúne un conjunto de bocetos o aspectos de un mismo objeto borrado y rehecho infinidad de veces y que, en consecuencia, resulta imposible aprehender como totalidad, de manera que finalmente una imagen mental del objeto, termina por sustituirlo. Es el caso de películas de Jancsó tales como El salmo rojo donde la descripción primordial opera mediante extensos planos generales con incesantes travellings horizontales resueltos con lentes teleobjetivos que aplanan el espacio para convertirlo en un factor de situaciones temporales dominadas por un riguroso cromatismo cercano a la abstracción lirica. Pero el teleobjetivo constituye también un cualificador esencial, al menos en la primera parte de Zabriskie point de Antonioni, compuesta por un sin numero de planos medios

cualificadores del plano

62 y primeros planos cortos con panorámicas y travellings horizontales y verticales que barren el espacio para extraer percepciones puras de objetos triviales percibidos, únicamente líneas y colores de un pictoricismo vibrante que convierten finalmente lo percibido en la percepción como potencia. Convengamos que en Zabriskie point, al igual que en Profesión reportero, Antonioni opone a primeros planos cortos y en movimiento grandes planos generales con pequeños reencuadres o con movimientos de extrema lentitud, independientes del suceso.

cualificadores del plano

Még kér a nép (1972, Miklós Jancsó)

Zabriskie Point (1970, Michelangelo Antonioni)

Professione: reporter (1975, Michelangelo Antonioni)

cualificadores del plano

64 Pero más allá de la naturaleza del régimen, sea orgánico o cristalino, y del posible vínculo con algún tipo de imagen, los lentes de rango focal largo o teleobjetivos producen impresión de lentitud en los desplazamientos de un móvil por el eje óptico. Por el contrario, los lentes de rango focal corto o angulares producen sensación de velocidad en los desplazamientos de un móvil por el eje óptico. Ello ocurre porque el angular estira la perspectiva visual, creando en apariencia una distancia mayor entre los distintos sectores donde se ubican los personajes en campo. Los lentes angulares crean profundidad de campo acentuando en consecuencia la impresión de volumen o de imagen profunda. Son lentes no selectivos que disimulan o neutralizan los puntos brillantes o destacados de una virtual selectividad que inclinaría la composición interna del plano hacia alguna distribución lineal para incluir una mayor cantidad de figuras y objetos en las diversas regiones del espacio en campo. Por eso mismo expresan mejor la emergencia de acontecimientos espaciales simultáneos de diversas situaciones sensoriomotoras tal como ocurre en los filmes de Wyler, sobre todo en: Jezabel, The Little foxes y en Los mejores de nuestras vidas y en Citizen Kane, La dama de Shanghái, Mr. Arkadin, El proceso y Sed de mal de Welles. Pero asimismo en en el cine de Vidor, Ford, Mankiewicz, Capra, Wilder, Minnelli y en la primera etapa norteamericana de Hitchcock.

cualificadores del plano

The little foxes (1941, William Wyler)

Rebecca (1940, Alfred Hitchcock)

Mr. Arkadin (1955, Orson Welles)

cualificadores del plano

66 Los objetivos normales o lentes de rango focal medio, como los 50mm. no comprimen ni estiran la perspectiva visual. No producen flou ni profundidad de campo. Es sabido que tanto Ozu como Bresson, desde la imagen-acción e imagen-afección, respectivamente, y Rohmer desde la imagen-percepción, utilizaron el lente normal, 50mm. como el único lente que podía ajustarse al tipo de planos y encuadres que servía a sus estilos. Ozu nunca utilizaba otro lente que el 50 mm... me acuerdo que decía a menudo: Ogawa, porqué continúa en sugerirme el 40 mm?, Sabe muy bien que prefiero el 50 mm… Después yo mismo le pedí una vez que observara una escena con un objetivo diferente. Sólo una vez. El miró a través del ocular y dijo: Tal como lo pensé, no es tan bueno como el 50. Así que puse el viejo y querido 50 en la cámara rechinando los dientes. Desde ese día nunca más puse en discusión el 50 mm. —Entrevista a Yuharu Atsuta, Tokyo-Ga, 1985, Wim Wenders.

cualificadores del plano

Ukigusa (1959, Yasujiro Ozu)

cualificadores del plano

Pickpocket (1959, Robert Bresson)

cualificadores del plano

vi. movimientos de cámara

Existen dos tipos de movimientos de cámara: panorámicas o paneos y travellings. Las panorámicas o paneos son movimientos de cámara sobre su propio eje, en sentido horizontal, de izquierda a derecha o viceversa y también en sentido vertical ascendente y descendente, en cuyo caso se denominan tilt up y tilt down. El resto de los movimientos por el espacio se denominan travellings que pueden dividirse en:

◆ Hacia delante o in ◆ Hacia atrás o back ◆ De perfil o a la par ◆ De escorzo o 3/4 en retroceso ◆ Circular ◆ Vagabundeo o errático

La primera operación de los movimientos de cámara —al interior del régimen orgánico de la imagen-movimiento—, es enlazar las diversas situaciones y los personajes que permanecen estacionados o pasan por un lugar que integra un estado de cosas psicosocial de un mundo circundante. La segunda operación es reencuadrar una figura u objeto anteriormente descrito, sea para producir un énfasis mayor o por el contrario atenuar su presencia por obstáculos posibles que el movimiento de cámara extrae del mundo circundante. Es posible incluir las operaciones de enlazar y reencuadrar situaciones en una función superior que podemos

cualificadores del plano

llamar función conectiva de los movimientos de cáma-

70 ra, —inherente a las situaciones sensoriomotoras de la imagen-movimiento—. Función que habría que deslindar de una función inversa —inherente a la imagen-tiempo—, cuyo propósito es deslocalizar posiciones rígidas o geométricas de los personajes en un lugar determinado y asimismo la proyección de sus movimientos. Deslocalización que emerge como anomalía al interior del cine clásico y como función recurrente en el cine moderno con la intención de superar la limitación que implica someterse a coordenadas de ubicación implícitas en cualquier espacio concreto u hodológico con su representación euclídea, abstracta. Habrá que consignar, también, que esta función tiene su correlato como ruptura de la coherencia del tiempo indirecto o espacializado, para producir una descronologización deliberada. Ciertamente esta función participa activamente en la creación de situaciones ópticas y sonoras puras en la franja que incluye la imagen-mental del régimen orgánico y del régimen cristalino de la imagen-tiempo. La función deslocalizadora y descronologizadora de las coordenadas espaciotemporales que tiene como propósito consistente expresar en capas de pasado coexistentes o puntas de presente simultáneas y desactualizadas un tiempo directo o en estado puro, se debe en gran medida a la emergencia de acontecimientos desligados de cualquier sujección a convenciones del lenguaje de la imagen-movimiento, visible, sobre todo, en la la obra cinematográfica de Resnais, desde El año pasado en Marienbad, Muriel, Je t’aime, je t’aime, Providence, hasta La vie est un roman, L’amour á mort y Les herbes folles. Pero también, desde una perspectiva opuesta , Robbe-Grillet, L’immortelle, L’ homme qui ment, Hasta Glissements progresifs du plaisir,

cualificadores del plano

71 La belle cautive y La Gradiva comprende el espacio y el tiempo como conjunto de puntas de presente simultáneas y desactualizadas. Tanto la obra de Robbe-Grillet como la de Resnais constituyen el nuevo mapa, esto es las ordenadas intensivas de la imagen-tiempo que reemplaza a las coordenadas espaciotemporales extensivas de la imagen-movimiento.

cualificadores del plano

L'Année dernière à Marienbad (1961, Alain Resnais)

cualificadores del plano

Je t’aime, Je t’aime (1968, Alain Resnais)

cualificadores del plano

L’Amour à mort (1984, Alain Resnais)

cualificadores del plano

L’homme qui ment (1968, Alain Robbe-Grillet)

cualificadores del plano

La belle captive (1983, Alain Robbe-Grillet)

cualificadores del plano

Gradiva (2006, Alain Robbe-Grillet)

cualificadores del plano

78 En sentido canónico, es decir al interior del régimen orgánico, los movimientos de cámara acompañan a los personajes y a sus objetos concomitantes o a veces los anteceden para describir un lugar que dobla al personaje, como si el lugar fuera un espejo que revelase algún aspecto crucial no manifestado del personaje o manifestado con tal disimulo que requiriese, ahora, un decidido ascenso a la claridad, tal como ocurre en la novela decimonónica, balzaciana, de acuerdo con las afirmaciones de Robbe-Grillet, en Por una novela nueva. O, contrariamente, los movimientos de cámara, describen un ambiente donde emerge algún suceso de incipiente actividad que participa de una serie ascendente de situaciones sensoriomotoras. De modo que esta descripción de sucesos funciona como germen de una serie que permitirá, más adelante, la emergencia de acontecimientos determinantes. En el cine de la imagen-tiempo, en cambio, esta doble función descriptiva clásica empieza a quedar en entredicho. En efecto, el cine posterior al neorrealismo italiano establece una importante diferencia entre el movimiento de cámara y lo que describe. De esta manera la situación sensoriomotora propiamente tal es relegada a los diálogos o al sonido fuera de campo, tal como ocurre en filmes de Antonioni o en los de Godard. Este tipo de movimiento de cámara desligado de la situación sensoriomotora, se denomina paneo o travelling en falso y es sintomático del propósito de autonomía y de neutralidad o indiferencia expresiva de la descripción inherente al cine de la imagen-tiempo. La cámara fija es una opción que en principio se opone a

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los movimientos de cámara. Si estos describen y abren el

79 espacio fílmico al límite de las posibilidades del espacio escenográfico, la cámara fija clausura este límite creando de este modo un extenso espacio virtual homogéneo que rodea los bordes del encuadre. La cámara fija introduce, entonces, una diferencia tajante entre lo que está en campo o in y lo que permanece fuera, off. Será necesario sin embargo utilizar una serie de procedimientos para activar este espacio virtual, en cuyo caso se pasará a llamar fuera de campo o de cuadro y en algunas situaciones límites, inherentes al régimen cristalino de la imagen-tiempo, se denomina espacio de acontecimientos off, heterogéneos, porque los sucesos del fuera de campo rompen la proyección homogénea del espacio hodológico o empírico, con su correlato euclídeo, del campo visual. Asimismo el fuera de campo puede ser actualizado, es decir incluido en el campo justamente a través de los movimientos de cámara. En este sentido los movimientos de cámara tienen una función subordinada cuando la concepción del filme se inclina en mayor medida por utilizar el plano fijo. Ciertamente es necesaria la descripción fragmentada o parcial de una situación para que haya interés en completarla. Por el contrario los movimientos de cámara que describen un lugar como evidencia trivial de su existencia pueden quedar atrapados en una expresión redundante del espacio hodológico o empírico. Ejemplos. Ese árbol es ese árbol. Esa casa es esa casa. En cambio, subordinados a la concepción del plano fijo revelan una mayor riqueza y complejidad porque permiten desencadenar, precisamente por la ausencia de movimiento, alguna posible conjetura del espectador sobre la

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80 verdadera naturaleza de los acontecimientos que ocurren en el fuera de campo. En este punto la función aparencial del cine, —la función psicológica de reconocimiento que señala Bazin en Ontología de la imagen fotográfica, ¿Qué es el cine?—, como el aparecer y las condiciones del aparecer, esto es el fenómeno, tiende a quedar en entredicho para crear así una sensación incierta del suceso, porque la precariedad de los datos obliga a reconstituirlo infinidad de veces en un acto equivalente a un sinnúmero de insistentes enfoques de aspectos parciales que, en la descripción atenta de Bergson, transforma el objeto real en imagen mental. En efecto, el plano fijo induce al espectador a una mirada más atenta y pormenorizada del objeto, esto es una fijación en los diversos aspectos insignificantes de objetos y personajes comprometidos en el cuadro, implicando, asimismo, una ineludible percepción objetiva. Las cosas son percibidas por sí mismas, en su tesitura material y tonalidad afectiva y, ciertamente, en sus diversas conexiones extensas, para expresar, en el régimen cristalino o crónico, sensaciones que no presentan utilidad alguna a la narración y por el contrario, obstaculizan, muchas veces, la integración de esas sensaciones al orden narrativo, porque se trata, en este caso, de objetos puros que valen por sí mismos en cuanto potencia de vibración y resonancia.

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Higanbana (1958, Yasujiro Ozu)

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Ohayo (1959, Yasujiro Ozu)

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Un condamné à mort s’est échappé (1956, Robert Bresson)

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Varjoja paratiisissa (1986, Aki Kaurismäki)

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vii. cuadro

El cuadro, de acuerdo con una idea de Bazin, puede concebirse, en primer lugar, como cuadro o ventana móvil para contemplar la realidad, si previamente comprendemos la noción de realidad como fenómeno manifestado por una imagen-hecho, es decir como asíntota o crónica de un acontecimiento que implica que la realidad, de ningún modo es una síntesis ideal, sino únicamente un fragmento con potencia de completitud. Pero asimismo el cuadro puede ser concebido en el sentido pictórico de la locución, esto es como un sinnúmero de relaciones entre objetos y personajes que componen un conjunto relativamente autónomo y con valor propio determinado por bordes que lo limitan. El cuadro, como ventana móvil, es un acontecimiento en proceso y, en consecuencia, en permanente modificación, en tanto puede establecer conexiones novedosas con el mundo circundante que rodea el campo. El cuadro, en su acepción pictórica o de tapicería —de acuerdo con Deleuze—, opera, en cambio, como un conjunto cerrado de relaciones entre objetos y personajes que pueden variar sus posiciones relativas sin recurrir a intercambios con el mundo circundante que permanece clausurado. La contraposición de abierto y cerrado en el espacio pictórico fue pensada por H. Wölfflin en Conceptos fundamentales en la historia del arte. A diferencia de Deleuze, Nosotros distinguimos entre la noción cuadro y encuadre, siendo el cuadro lo potencial o virtual que se actualiza en el encuadre de un filme.

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86 Si se considera la alternativa de Bazin, cuadro o encuadre, el encuadre opera unas veces como un cuadro móvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica, y otras como un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno. Esta dualidad se expresa de una manera ejemplar entre Renoir y Hitchcock; para uno, el espacio y la acción exceden siempre los límites del encuadre, que sólo opera extrayendo una muestra de todo un área; para el otro, el encuadre realiza un «encierro de todas los componentes», y actúa como un cuadro de tapicería más aún que pictórico o teatral. —La imagen-movimiento, Gilles Deleuze. En efecto las películas de Renoir y las del neorrealismo italiano, especialmente Rosellini, De Sica, Antonioni y Fellini constituyen casos de cuadro como ventana móvil para contemplar la realidad que para Bazin implica, tal como hemos señalado, concebirla como fenómeno, manifestado por la imagen-hecho cinematográfica, constituida siempre como fragmento de un acontecimiento. En efecto, para Bazin la realidad está lejos de constituir una esencia o síntesis totalizadora, es por el contrario asíntota o crónica de un acontecimiento que el cine tiene la potencia de revelar. Habría a añadir, asimismo, a Mizoguchi, Bergman, Rohmer, Cassavetes, Herzog, Jarmusch y Kiarostami entre aquellos cineastas que han elegido el cuadro como ventana móvil.

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Akasen Chitai (1956, Kenji Mizoguchi)

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Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman)

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Le genou de Claire (1970, Eric Rohmer)

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Husbands (1970, John Cassavetes)

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Lebenszeichen (1969, Werner Herzog)

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Stranger than paradise (1984, Jim Jarmusch)

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93 A diferencia de los anteriores, Eisenstein, Murnau, Hitchcock, Lang, Ford, Dreyer, Welles, Losey, Godard, Tarkovski, Lynch, Greenaway, Kaurismaki son autores que emplean el cuadro como composición pictórica.

City Girl (1930, F.W. Murnau)

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¡Que viva México! (1932, Sergei Eisenstein)

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She Wore a Yellow Ribbon (1949, John Ford)

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North by Northwest (1959, Alfred Hitchcock)

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Passion (1982, Jean-Luc Godard)

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Blue Velvet (1986, David Lynch)

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The Draughtsman’s Contract (1982, Peter Greenaway)

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100

viii. encuadre

Se entiende por encuadre el marco de seis bordes de un cuadro actualizado que asimismo está constituido por un espacio hodológico o empírico, que responde a un equivalente abstracto, euclídeo y que comprende, asimismo, un fuera de campo o exterior a los bordes como objetos virtuales actualizables. El marco divide una situación determinada entre lo que está al interior del campo y lo que acaece afuera, que resulta ser una prolongación homogénea o conexión extensa de la situación en campo, tal como se produce habitualmente en el régimen orgánico o cinético de la imagen-movimiento. O, por el contrario, desde un espacio no-euclídeo, como fuera de campo heterogéneo, es decir sujeto a relaciones de diferencia de naturaleza entre lo que ocurre en campo y lo que acontece afuera. Procedimiento utilizado por el cine moderno o de la imagen-tiempo para poner en tela de juicio o definitivamente romper la fibra o línea que constituye la unidad interior de un mundo determinado. Emerge así la posibilidad de pasar de un mundo a otro, lo que Leibniz entendía por incomposible. El cine de la imagen-tiempo se interesa por componer lo incomposible. Los bordes del encuadre son los siguientes: izquierdo, derecho, alto, bajo, fondo y anterior. Desde el punto de vista del aire los encuadres pueden definirse en: ceñidos o cerrados y abiertos o aireados. Se entiende por aire la distancia que existe entre los objetos o personajes encuadrados y los bordes del encuadre. Los encuadres cerrados o ceñidos participan de algunos géneros cinematográficos tales como el policíaco, el cine

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negro, el filme psicológico y el de horror, pero asimismo

101 constituye la preferencia de algunos autores, tales como: Hitchcock; Lang; Bresson y Godard. Tal como señala Deleuze los encuadres cerrados de las películas de Hitchcock tienen una doble función. En primer lugar configuran el cuadro como una pintura o tapiz dónde todas las relaciones permanecen activas o tienden a activarse en una dimensión conjetural, puramente mental. Y en segundo lugar, como en la pintura, salvo excepciones, —Las meninas de Velázquez es una de ellas—, clausuran la posibilidad del fuera de campo. Sin embargo tenemos que señalar que en Hitchcock esta clausura nunca es absoluta, sino más bien una estrategia de contención para privilegiar un instante donde el fuera de campo adquiere una relevancia excepcional.

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102

Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)

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Une femme douce (1969, Robert Bresson)

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Quatre nuits d’un rêveur (1971, Robert Bresson)

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Hangmen also die! (1943, Fritz Lang)

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The big heat (1953, Fritz lang)

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Prénom Carmen (1983, Jean Luc Godard)

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Je vous salue, Marie (1985, Jean Luc Godard)

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109 Los encuadres abiertos o aireados, son dispositivos inherentes a géneros cinematográficos tales como: el filme épico, el filme de guerra y el western. Resulta, también, una opción estilística preferente de autores como: Ford; Vidor; Wyler; Ozu; Mizoguchi; Kurosawa; Fuller; Herzog; Antonioni; Fellini; Rossellini; Jancsó; Angelopoulos y Tarkovski, por citar algunos maestros de diferentes corrientes y épocas.

The little foxes (1941, William Wyler)

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Genroku Chûshingura (1941, Kenji Mizoguchi)

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111

Cronaca di un amore (1950, Michelangelo Antonioni)

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Stromboli (1950, Roberto Rossellini)

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113

Szegénylegények (1966, Miklós Jancsó)

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114

O Thiassos (1975, Theodoros Angelopoulos)

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115

Solyaris (1972, Andrei Tarkovski)

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116 La función de los encuadres aireados es integrar pequeños detalles del mundo circundante o de situaciones menores que igualmente tienen alguna concomitancia más o menos lejana con los hechos, o asimismo de aspectos que ofrecen algún contraste con la situación principal de una escena. Los encuadres aireados no tienen ningún propósito de restringir las conexiones extensas entre sucesos, sino por el contrario la intención de aumentar la cantidad de sus nexos como si fueran ventanas móviles en perpetuo crecimiento capaces de integrar a campo lo que permanece fuera que atestigua, en principio, la prolongación de la fibra o línea de mundo implicada en cualquier situación sensoriomotora. Los encuadres aireados resultan más vivos y fluidos que los encuadres ceñidos, determinados, muchas veces, por una estricta geometría espacial. Desde el punto de vista de la cantidad de información, los encuadres pueden dividirse en saturados y rarificados. Los primeros implican una voluntad lujosa que opera con un sinúmero de aspectos sensibles cualitativos, provenientes del espacio escenográfico, si nos atenemos a la clasificación de Rohmer, que comprende tres espacios diferenciados, el escenográfico, el pictórico y el fílmico, en su excelente estudio sobre el Fausto de Murnau, L'organisation de l'Espace dands le Faust de Murnau. El encuadre saturado compone aspectos de textura y gama cromática de los objetos y asimismo establece relaciones entre lentitud y velocidad en el movimiento de los personajes, para constitituir, entonces, un vínculo complejo entre sus componentes, al tanto que contribuye a la transformación del espacio escenográfico en pictórico y por último en espacio fílmico.

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117 Un caso prodigioso de esta tendencia es la saturación extrema que se manifiesta en los últimos filmes de Fellini: Amarcord, La ciudad de las mujeres; Ensayo de orquesta; La nave va y Ginger y Fred. Es la resolución de un potencial que estaba en Los inútiles; La strada, La dolce vita y sobre todo en Fellini 8 1/2. En efecto, Fellini, fiel a su método de sobrepasar los límites de una asíntota de lo real, transforma una multiplicidad de acontecimientos de flujos diferentes y gestos encabalgados en acontecimientos que resuenan dando una impresión de movimiento circense en cualquier situación trivial. Musicalmente es un galope que se opone al ritornelo, al interior del cristal temporal.

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118

Amarcord (1973, Federico Fellini)

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119

Prova d’orchestra (1979, Federico Fellini)

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E la nave va (1983, Federico Fellini)

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121 En sentido contrario, los encuadres rarificados consisten en la limitación cuantitativa de objetos y personajes y asimismo en la carencia de aspectos sensibles de aquellos objetos que participan en el campo visual. En efecto, los encuadres rarificados utilizan un mínimo de aspectos sensibles para expresar una cierta neutralidad en el funcionamiento del encuadre, induciendo de este modo al espectador a participar en la completitud de algún acontecimiento expresado como un rodeo por la limitada conexión extensa de los objetos. Un caso extremo de esta tendencia la constituye el método de Bresson y su idea de cinematógrafo, escritura fílmica mediante imágenes y sonidos que opera como resistencia al cine habitual. Los filmes de Bresson implican un despojamiento de todo lo accesorio y la relación de fragmentos desconectados y aplanados, pero de modo que siempre hay un efecto que remite a una causa. La relación de los fragmentos desconectados y aplanados puede efectuarse de un sinnúmero de maneras, constituyendo así un tipo de espacio común al neorrealismo, a Cassavetes y a Godard, que Deleuze denomina espacio riemanniano. El método de Bresson tiene una consistencia total y su neutralidad expresa una potencia emocional desconocida en el cine.

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122

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu)

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123

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer)

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124

Au hasard Balthazar (1966, Robert Bresson)

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Procès de Jeanne d’Arc (1962, Robert Bresson)

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126 Ahora bien, desde las líneas de fuga podemos concebir, de acuerdo con Bazin, dos tendencias contrapuestas de encuadres. La centrípeta y la centrífuga. La tendencia centrípeta organiza los acontecimientos, sean triviales o puntos brillantes, en focos de atención visual y sonora en el campo o espacio in.

Das Indische Grabmal (1959, Fritz Lang)

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The man who knew too much (1956, Alfred Hitchcock)

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The lady from Shanghai (1947, Orson Welles)

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Il Gattopardo (1963, Luchino Visconti)

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Pierrot le fou (1965, Jean-Luc Godard)

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Eraserhead (1977, David Lynch)

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132 Por el contrario, la tendencia centrífuga concibe el acontecimiento en campo como mero índice de aquello importante que permanece fuera de los límites del encuadre. La tendencia centrífuga responde a una concepción de descentramiento; de fluctuación e incertidumbre que remite a un espacio determinado por el movimiento extensivo. En cambio la tendencia centrípeta implica una concepción de aquello organizado en torno a un centro, pero con diversos niveles de profundidad, determinados por un movimiento intensivo, de tal manera que el último nivel puede resultar un centro secreto, evanescente o sin fondo, el temido Bathos de los griegos.

La chienne (1931, Jean Renoir)

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L’Atalante (1934, Jean Vigo)

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Germania, anno zero (1948, Roberto Rossellini)

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Il Grido (1957, Michelangelo Antonioni)

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L’Amour l’après-midi (1972, Eric Rohmer)

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137 Desde el punto de vista de la composición los encuadres pueden concebirse en dos grandes tipos: geométricos o estáticos y dinámicos o físicos. Los encuadres geométricos —de acuerdo con los tres espacios concebidos por Rohmer— son el resultado de una malla formal organizada por la constitución de líneas escenográficas capturadas por el encuadre y reducidas, en primera instancia, a líneas pictóricas y finalmente expresadas en líneas fílmicas cambiantes, de acuerdo a los movimientos de cámara; así ocurre con las líneas horizontales; las verticales parelas; y las diagonales; etc. Esta red constituye un apriori formal donde la luz y los objetos esperan al personaje, muchas veces de manera calculada. Tal como señala Deleuze en La imagen-movimiento: El cuadro es un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante. Así sucede a menudo en Dreyer, (...) quién explora las horizontales y las verticales, las simetrías, lo alto y lo bajo, las alternancias de negro y blanco. —La imagen movimiento, Gilles Deleuze.

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Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer)

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139 En principio es un tipo de composición inherente al clasicismo, como tendencia artística desarrollada por la escuela orgánica empírica del cine norteamericano y por la escuela no orgánica extensiva del cine francés. Modo que privilegia las detenciones o estaciones en detrimento de los movimientos continuos que inevitablemente introducen algún desorden compositivo. En efecto, en la composición geométrica se pasa siempre de una detención o estación a otra y el filme aparece, entonces, perfectamente encuadrado, generando, así, una sensación contemplativa de un conjunto armonioso que ciertamente remite a una estetización del fragmento de vida. Una bellísima imagen de Intolerancia de Griffith, [dice Deleuze], corta la pantalla siguiendo una vertical que corresponde a la muralla que rodea Babilonia, mientras que por la derecha se ve al rey avanzando sobre una horizontal superior, camino de ronda en lo alto de la muralla, y por la izquierda a los carros entrando y saliendo sobre la horizontal inferior, en las puertas de la ciudad.

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140

Intolerance (1916, D.W. Griffith)

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141 Pero también los expresionistas,la escuela no orgánica intensiva, alemana, Lang, Pabst y Wiene desarrollan diagonales y contradiagonales, figuras piramidales o triangulares que aglomeran cuerpos, multitudes, lugares, el choque de estas masas todo un empedramiento del cuadro «donde se dibujan como los cuadrados negros y blancos de un tablero de ajedrez». Y ciertamente Eisenstein, desde la escuela orgánica dialectica, soviética, estudia los efectos de la sección áurea sobre la imagen cinematográfica. Realizadores como Griffith, Eisenstein, Dreyer, Antonioni, y Lang, pero también Ford, Wyler; Von Stenberg; Mizoguchi y Ozu construyen de esta manera, privilegiando la arquitectura espacial y la luz, aunque Antonioni parece llegar hasta el límite de esa concepción geométrica del cuadro. Interesándose por encuadrar, asimismo, infinitesimales movimientos y vacilaciones de los personajes de sus filmes. Para Antonioni el encuadre es pricipalmente un hecho plástico, compuesto de un sinúmero de hilos en apariencia desilvanados y difusos, que debe incidir hasta en la valoración y significación de los actos de habla, sean estos diálogos o locuciones sin interlocutor: La interpretación, por ejemplo, tiene valor en relación con el encuadre: una frase dicha por un actor en escorzo es diferente de una frase dicha de cara o de perfil: asume otro valor, otro significado. —Mi experiencia, Para mí hacer una película es vivir. M. Antonioni.

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Ivan Groznyy (1944, Sergei Eisenstein)

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Dies irae (1943, Carl Theodor Dreyer)

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Yôkihi (1955, Kenji Mizoguchi)

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L’eclisse (1962, Michelangelo Antonioni)

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Professione: Reporter (1975, Michelangelo Antonioni)

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147 Ciertamente para Antonioni se trata de expresar la duración directa o en estado puro y por ello su cine evoluciona desde una imagen-percepción geométrica a una imagen-percepción molecular o gaseosa. Sin embargo desde el punto de vista de la imagen encuadrada, en tanto conjunto cerrado es Dreyer quién alcanza una densidad tal que enlaza el conjunto visto con otros conjuntos no vistos, para realizar mejor la primera función del fuera de campo que es añadir espacio al espacio encuadrado, tal como señala Deleuze en La imagen-tiempo. Pero cuando el hilo es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cuadro, o con eliminar la relación con lo exterior que naturalmente siempre es relativa, sino que es precisamente la firmeza del hilo la que permite que descienda la duración en el sistema como una araña, para realizar mejor la otra función del fuera de campo, que es introducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transespacial y lo espiritual. Esta operación es parte del método ascético de Dreyer, cuanto más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiempo, y a una quinta que es el Espíritu. Los encuadres de composición dinámica siguen un principio diferente. Se establecen a partir de la noción de fuerza e intensidad. Capturan la fuerza o grados de intensidad creciente o decreciente de los todos los movimientos expresados por los acontecimientos. Es el caso de Herzog , Lynch y sobre todo Cassavetes quién persigue, más allá del cuerpo cansado y derrumbado de sus personajes, una intensidad ilimitada.

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Aguirre der Zorn Gottes (1972, Werner Herzog)

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Stroszek (1977, Werner Herzog)

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A woman under the influence (1974, John Cassavetes)

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Opening night (1977, John Cassavetes)

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Lost highway (1997, David Lynch)

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Mulholland Drive (2001, David Lynch)

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154

emergencia del espacio en el plano profundidad de campo

En La evolución del lenguaje cinematográfico, importante capítulo de ¿Que es el cine?, André Bazin sostiene que el cine estuvo, de sus inicios, inclinado por una tendencia a registrar el espacio fílmico como una totalidad donde la profundidad de campo cumple una función primordial. Ya en 1895, en el célebre plano secuencia de la llegada de un tren a la estación de París, Los hermanos Lumière habrían utilizado instintivamente la profundidad de campo longitudinal cuando el tren aparece en el horizonte y se desplaza en el eje óptico hacia cámara, recorriendo la totalidad del espacio fílmico en campo. Bazin constata, en la época de formación de las escuelas clásicas del cine mudo, una incipiente organización de la profundidad de campo longitudinal, fuertemente ligada a un incremento de la función psicológica de reconocimiento, en tanto la imagen fílmica es, tal como hemos señalado, asíntota de la realidad. Nociones que aparecen en sus magníficos estudios: Ontologia de la imagen fotógrafica y en Una estética de la realidad: el Neorrealismo, de su libro ¿Qué es el cine?. En las obras de Murnau, von Stroheim y Flaherty, Bazin descubre un efecto de realidad más pronunciado que

155 constituye, de cualquier modo, una tendencia minoritaria y por lo tanto menos valorada al interior del cine mudo. En efecto, la mayoría de los realizadores de la época suplen la carencia sonora con una exagerada distorsión expresiva de la imagen que opera mediante metáforas y procedimientos simbólicos y sobre todo por el deseo desmesurado de privilegiar la función del montaje en abierto menoscabo del cine como arte figurativo y del espacio, según la tesis baziniana del progresivo incremento del efecto de realidad inherente a la función psicológica de reconocimiento del lenguaje cinematográfico que, no obstante, se define más por el criterio de ambigüedad o complejidad de un acontecimiento que por la semejanza de la imagen con la realidad. Ciertamente Bazin comprende el montaje como operación que tuvo una gravitación histórica en tanto etapa necesaria para que el cine pudiese alcanzar su especificidad, pero que rápidamente se constituyó en obstáculo para la evolución del lenguaje cinematográfico.

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156

Sunrise (1927, F.W. Murnau)

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Faust (1926, F.W. Murnau)

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Tabu: A Story of the South Seas (1931, F.W. Murnau)

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City Girl (1930, F.W. Murnau)

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Nanook of the North (1922, Robert Flaherty)

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Greed (1924, Erich von Stroheim)

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Queen Kelly (1929, Erich von Stroheim)

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163

contigüidad/ continuidad

Los reparos de Bazin a la función del montaje como aspecto decisivo en la construcción de un filme, se resumen en lo siguiente: el montaje fragmenta el espacio y comprime la duración destruyendo inevitablemente el carácter único e irreductible del suceso, para producir en consecuencia una construcción dramática que resulta arbitraria y abstracta en la medida que impide el despliegue de todo el potencial del acontecimiento como asíntota de la realidad. Por el contrario, la profundidad de campo permite, sin renunciar al découpage, porque remite a cortes inmateriales o implícitos, aprehender el suceso en su dimensión verdadera que implica su aparecer y las condiciones de su aparecer, reservando al espectador el derecho de fijar la atención en los distintos puntos de interés de las situaciones que acaecen al interior del plano. El montaje funciona, justamente, sobre principios de una continuidad posible entre distintos planos, distorsionando, inevitablemente, el suceso en su flujo temporal, al introducir una duración arbitraria y abstracta, una duración específicamente cinematográfica que remite a la linealidad inherente al sistema de lenguaje, esto es que implica la yuxtaposición de un bloque tras otro, es decir relacionados extrínsecamente o de acuerdo a un movimiento extensivo. En este sentido la profundidad de campo, que funciona sobre la base de la contigüidad entre diversas situaciones espaciales conexas y escalonadas, reintroduce la necesidad de una percepción simultanea del acontecimiento, —similar a la percepción musical—, al tanto que reintegra la duración indirecta del suceso al movimiento en el espacio.

emergencia del espacio en el plano

En este sentido la profundidad de campo, que funciona

164 aunque sea todavía un tiempo indirecto, esto es como magnitud o número del movimiento.

Con la aparición del sonoro, en 1930, desaparecen paulatinamente, para Bazin, las metáforas y los expresionismos de la imagen y asimismo la preeminencia del montaje simbólico. Sin embargo, la profundidad de campo no se impone inmediatamente y continúa siendo practicada

profundidad de campo longitudinal y lateral

por una minoría. Quizás sea Renoir el único autor en comprender su función al aplicarla sistemáticamente en obras, tales como: Toni; La Chienne; Boudou sauvé des eaux; Madame Bovary; Le crime de Monsieur Lange; La Grande Illusion; La bête humaine; y más rigurosamente en La règle du jeu. Renoir practica heroicamente la profundidad de campo, debido a la baja sensibilidad de las emulsiones pancromáticas de la época. En efecto, antes del año 1925 las emulsiones ortocromáticas en uso, poseían una mayor sensibilidad, lo que permitía trabajar con diafragmas relativamente cerrados y obtener así, una cierta profundidad de campo. Es el caso de autores como Murnau, Von Stroheim y Flaherty. Después de 1925 se abandona el uso del negativo ortocromático reemplazándose por la emulsión pancromática que posee una gran amplitud para el registro de grises medios, pero una sensibilidad bastante menor que la emulsión ortocromática, resintiéndose considerablemente, por este hecho, la posibilidad de filmar planos con profundidad de campo. Más tarde sucesivas evoluciones de la emulsión pancromática traen consigo un aumento de la sensibilidad, haciendo nuevamente posible el trabajo en profundidad. Esto ocurre después de 1935. Así en 1941 la aparición de

emergencia del espacio en el plano

165 Citizen Kane, revoluciona el modo de concebir la puesta en escena y el découpage, al revelar definitivamente la potencialidad de la profundidad de campo organizada sistemáticamente en un plano sintético o englobador que reemplaza el découpage tradicional. Pero, Bazin, de ningún modo busca establecer una concordancia automática, entre renacimiento de la profundidad de campo y el avance técnico de la sensibilidad de la emulsión, así como también ocurre con el aumento de la luminosidad de los nuevos objetivos o lentes. Y es precisamente Renoir quien, tal como hemos explicado, practicando un modo de profundidad campo, en una época en que las condiciones hacían muy difícil su empleo, constituye el ejemplo contrario. Sin embargo, la profundidad de campo implementada por Renoir en Boudou, Toni, Le crime de Monsieur Lange y La bête humaine tiene un rasgo diferente a como la practicarían después Welles en Citizen Kane y The magnificent Ambersons y Wyler en The little foxes y The best years of our lives. En Welles y Wyler la profundidad se realiza de manera longitudinal o en el eje óptico de la cámara. En cambio en Renoir se presenta como perpendicular al eje óptico, construyendo de este modo una lateralidad de campo más que una profundidad propiamente tal. Sin embargo, la profundidad lateral de los filmes de Renoir —que tomará Dreyer como aspecto importante del aplanamiento del espacio, en Dies irae, Ordet y Gertrud— introduce una nueva variedad en el espacio cinematográfico: el espacio fuera de campo o espacio off. Renoir lo hace sensible al construir una lateralidad con entradas y salidas de campo de personajes, obligando de

emergencia del espacio en el plano

166 este modo a la cámara a movilizarse para reencontrar al personaje, que habiendo salido de campo, crea un foco de mayor interés, para volver con este personaje u otra figura a la situación principal o proseguir, finalmente, con alguna línea secundaria. Renoir practicaba entonces, al igual que más tarde lo harán algunos cineastas de la imagen-tiempo, una organización de distintas situaciones que se entrecruzan en una especie de composición musical aleatoria. Asimismo, la diferencia entre Renoir y el plano profundo de Welles y Wyler, reside en la función específica sensoriomotora que desempeña la profundidad de campo y no tanto en el hecho que sea lateral o longitudinal. En efecto, para Bazin, tanto en Welles como en Wyler la profundidad es comprendida como un decisivo avance del découpage de la imagen-movimiento. El plano síntesis o englobador de Welles y Wyler, consiste en organizar la puesta en escena y el découpage en torno a un plano totalizador, en el cual está virtualmente expresada toda la escala de planos, incluidos el primer plano y el plano americano. Valga el ejemplo citado por Bazin y también por Marcel Martin en La estética de la expresión cinematográfica, del filme The best years of our lives de Wyler. Especificamente la escena en que a petición de su amigo Al, padre de la joven Peggy, Fred, el ex capitán de la fuerza aérea, telefonea a Peggy para decirle que no la verá nunca más. El plano síntesis se compone como sigue: en primer término Homer y Butch tocando a dúo el piano, en segundo término y de pie Al y en el fondo a la izquierda, en la cabina telefónica, Fred en tamaño menor, aunque es el centro de interés principal de la situación.Ciertamente Al es el personaje que crea la unidad de las dos situaciones

emergencia del espacio en el plano

167 simultáneas, mirando alternativamente y en diagonal a Homer y a su tío Butch que siguen tocando el piano y a Fred cuyo rostro apenas se distingue por la distancia. La escena es mostrada en bloque en un plano continuo solo quebrado por dos breves primeros planos de Al mirando a Fred que Wyler introdujo, de acuerdo con el análisis de Bazin, para reactivar la atención y subrayar así el centro del drama.

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168

visión en planta de puesta en escena

The best years of our lives (1946, William Wyler), visión en planta. Lámina 1 Fred

Butch

Al Homer

emergencia del espacio en el plano

169

descripción de puesta en escena y découpage P1a

The best years of our lives (1946, William Wyler) Lámina 1 Plano medio. Ángulo lateral. Altura baja. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Fred (1) acepta, de mala gana, dejar de ver a la hija de Al (1), y se para de la mesa. Busca un billete en su bolsillo y lo deja sobre la mesa, mientras Al lo mira, inmóvil.

P1b

emergencia del espacio en el plano

170

descripción de puesta en escena y découpage P2a

The best years of our lives (1946, William Wyler) Lámina 1 Plano general. Ángulo posterior oblicuo. Altura baja. Lente angular. Encuadre aireado, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Fred camina en dirección a la cabina telefónica, al fondo, costado izquierdo, del cuadro, mientras Al lo sigue con la mirada. Fred se detiene durante unos segundos, junto a la puerta del bar (2) y mira hacia la cabina, antes de finalmente entrar (3).

P2b

P2c

emergencia del espacio en el plano

171

descripción de puesta en escena y découpage P3

The best years of our lives (1946, William Wyler) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Al, inmóvil, mira hacia la derecha de cuadro.

P4a

Plano general. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente angular. Encuadre aireado, saturado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Homer (2) entra al bar y se acerca a la barra a saludar al barman (2), que le indica en dirección a Al, apuntando con el dedo hacia la derecha de cuadro.

P4b

emergencia del espacio en el plano

172

descripción de puesta en escena y découpage P5a

The best years of our lives (1946, William Wyler) Lámina 1 Plano general. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente angular. Encuadre aireado, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Homer se dirige hacia Al que se pone de pie. Mientras se saludan, entra a cuadro Butch por la izquierda, caminando con las manos en los bolsillos. Homer saluda a Butch, y le dice a Al que le mostrará un número musical que han preparado. Caminan hacia la derecha hasta salir de cuadro, Al no quita la mirada de la cabina telefónica mientras camina.

P5b

P5c

emergencia del espacio en el plano

173

visión en planta de puesta en escena

The best years of our lives (1946, William Wyler), visión en planta. Lámina 2 Fred Al Homer

emergencia del espacio en el plano

Butch

174

descripción de puesta en escena y découpage P6a

P6b

The best years of our lives (1946, William Wyler) Lámina 2 Plano conjunto general. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente angular. Encuadre ceñido, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Homer (4) se sienta en el piano y Butch (2) se sienta junto a él. Al se ubica junto al piano, apoyando su brazo izquierdo sobre la tapa superior, al tanto que mantiene su mano derecha en el bolsillo. Apenas Butch y Homer empiezan a tocar a dúo, los comensales de la barra se dan vuelta para mirarlos. Después de un instante Al, que ha podido contener la expectación, se vuelve para observar la cabina telefónica que está al costado izquierdo, pero al fondo del plano.

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente angular. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Al mira en dirección a la cabina, mientras Fred habla por teléfono.

emergencia del espacio en el plano

175

descripción de puesta en escena y découpage P8

P9a

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente angular. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Fred cuelga el teléfono y baja la vista, entristecido. Al vuelve a mirar a Fred comprendiendo que este ha cumplido la palabra de romper con Peggy. Por un momento ambos se quedan inmóviles.

P9b

emergencia del espacio en el plano

176

descripción de puesta en escena y découpage P10a

P10b

P10c

P10d

emergencia del espacio en el plano

The best years of our lives (1946, William Wyler) Lámina 2 Plano conjunto general. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente angular. Encuadre ceñido, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Butch y Homer terminan de tocar y el resto de los comensales aplauden, mientras Al sigue mirando en dirección a la cabina. Homer pregunta a Al si le gusta la canción. Al lo mira y contesta que le gusta, mientras al fondo del plano, Fred se queda un instante fijo y luego sale de la cabina telefónica. Homer se percata de la presencia de Fred que sale de la cabina y se dirige a la salida del bar. Entonces se incorpora dando unos pasos hacia la salida. Cuando Fred sale por la puerta, Homer (5) se gira hacia Al, desconcertado, y le pregunta si sucedió algo. Al (4) le responde que no, y camina hacia él poniendo su mano izquierda en su hombro y abrazándolo, comienzan a caminar juntos hacia la salida.

177 Otro ejemplo citado por Bazin, es el plano del intento de suicidio de Susan en Citizen Kane: en primer término se ve el vaso y la ampolla de veneno y en segundo término la cabeza de Susan sumergida en la sombra del claro-oscuro. Al fondo se divisa la puerta por debajo de la cual se filtra un rayo de luz y a la que pronto Kane llamará. El sonido juega un papel fundamental; solamente se escuchan los golpes que Kane da a la puerta, pero nunca se le ve. Martin señala, en La profundidad de campo, capítulo X de la citada obra, que el découpage virtual de la escena se podría haber descompuesto del siguiente modo: un plano general de la habitación, un primer plano de la ampolla de veneno, plano general de la habitación con el ruido de los primeros golpes de Kane en off, plano de Kane en el exterior golpeando la puerta etc. Martin agrega que todos estos planos están comprendidos en el plano síntesis y en vez de haber sido empalmados y puestos en continuidad nos son presentados simultáneamente. La economía de medios que representa el plano síntesis o englobador intensifica, ciertamente, los recursos de una dramaturgia clásica que de acuerdo con Deleuze resulta inherente a las situaciones sensoriomotoras de la imagen-movimiento y en lo específico a la imagen-acción. Martin termina señalando que la escena está muy lejos del teatro, pese a la unicidad de la perspectiva visual y que esto se debe más a la prodigiosa riqueza dramática del plano síntesis que a la profundidad de campo.

emergencia del espacio en el plano

178

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

emergencia del espacio en el plano

179 Para Bazin la profundidad de campo de los filmes de Welles y Wyler implica un progreso decisivo de los recursos de la dramaturgia clásica, al proponer una especie de simultaneismo dramático concentrado en torno a una situación central hacia la cual tienden todas las líneas secundarias. Efectivamente el plano síntesis o englobador tanto de Welles como de Wyler reemplaza la fragmentación de la planificación analítica, pero al igual que esta, tiende a ligar en torno a un centro dramático los diversos focos de situaciones secundarias o de objetos-signos relevantes que no escapan a este inexorable torbellino centrípeto. Frente a esta concepción estrictamente dramática y centrípeta del espacio, esto es, de conexiones sensoriomotoras perfectamente trabadas, el cine de Renoir constituye una anomalía manifestada en la creación de un tipo de découpage extremadamente variable que implica, ciertamente, la atenuación del énfasis dramático y la distensión de las conexiones sensoriomotoras, —en su caso de imagen-percepción e imagen-pulsión— mediante un proceso de ramificación y ocultamiento de los conflictos que se desperdigan hacia todos los niveles de la construcción cinematográfica. Algunos filmes de Renoir permiten formular, entonces, las bases para el progreso de una dramaturgia específicamente cinematográfica inherente a una puesta en escena lúdica y descentrada, y en este sentido aberrante o anómala, que no presta especial interés hacia los personajes, en tanto la situación particular que les acontece, sino como figuras que componen un tejido de acontecimientos revelados en la eventualidad del juego escénico. La aparente ausencia de un esquema de découpage en Renoir y su reemplazo por un juego de entradas y salidas

emergencia del espacio en el plano

180 de campo de la profundidad de campo lateral, sumado a la movilidad de la cámara, provoca el eclipsamiento del encadenado sensoriomotor de la dramaturgia canónica sostenida, tal como hemos señalado, en focos de interés que giran alrededor de un centro dramático único o conflicto central. Esta forma de découpage variable que excluye de su horizonte, incluso la planificación virtual del plano síntesis o englobador, existe, aunque embrionariamente, en una escena de The Magnificent Ambersons de Welles. Se trata de la escena de la cocina que dura cerca de cuatro minutos sin cambio de plano y con solo una leve panorámica hacia el final. El mismo Welles se refiere a ella: Se puede observar que la cámara nunca se mueve, aunque hay un ligero pan, la cámara en si nunca se mueve. Los actores ensayaron durante cinco semanas antes de empezar la película. Y en esta escena por lo menos durante cuatro días, pero la escena nunca fue escrita. Ni una sola palabra fue escrita. Y discutimos la vida de todos, el carácter de cada cual, sus antecedentes, su posición en ese momento en la historia, lo que pensarían de todo y luego nos sentamos e hicimos funcionar la cámara y cada actor improvisó sus parlamentos y medió o algo así en su totalidad y fue escrita por los actores mientras filmábamos. Me siento muy orgulloso de ellos por eso. Tiene un efecto extraordinario, totalmente debido a su labor y su preparación para hacerlo. Declaraciones que bien podrían corresponder a directores como Godard o Antonioni. De todas formas la escena es una excepción dentro del filme y ciertamente al interior de la obra de Welles.

emergencia del espacio en el plano

181

The Magnificent Ambersons (1942, Orson Welles)

emergencia del espacio en el plano

182 Podríamos añadir asimismo, como otro ejemplo, el esplendido plano general frontal de alrededor de cuatro minutos del western de John Ford Two Rode Together, que registra el dialogo entre el corrupto sheriff McCabe y el ingenuo teniente Gary de la caballería, sentados al borde del río. Los movimientos físicos de ambos personajes son mínimos. El teniente Gary moja de vez en cuando su pañuelo en el agua y enciende un cigarro. Habrá que consignar que en otros filmes de Ford, tales como: Fort Apache y Horse soldiers aparecen planos largos con cámara fija de esta misma índole. Ciertamente es un recurso estilístico fordiano que emerge como anomalía de la gran forma de la imagen-acción (SAS). En La regla del juego, Renoir demuestra cómo los movimientos de cámara, la profundidad y las entradas y salidas de actores de campo pueden reemplazar a la planificación canónica del cine del régimen orgánico o cinético. Martín describe, la escena de la primera parte donde la Chesneyst quien discute con Octave: Se dirige de pronto a Lisette, que está en la habitación del lado; no hay cambio de plano y un largo movimiento de grúa busca la respuesta de la sirvienta. [Otro ejemplo:] La escena en que, en un largo pasillo, se ve en primer plano a Jurieux y la Chesneyst conversando, más lejos a Lisette, que escucha y apareciendo por el fondo (a más de treinta metros de la cámara) Octave que llama en voz baja a Lisette, diciéndole que se reúna con él. Una escena de este tipo hubiera sido imposible en la época del cine mudo, en que para una escena menos audaz, se hubieran necesitado, por lo menos cinco o seis planos para mostrar los personajes, sus gestos y sus relaciones espaciales. — El lenguaje cinematográfico, Marcel Martin. Por último en Le crime de monsieur Lange, Bazin describe

emergencia del espacio en el plano

con gran precisión un prodigioso movimiento de grúa,

183 que muestra a la lavandera reconociendo a Batalá disfrazado de cura. Y sin que exista corte alguno la cámara sube hasta la ventana en que Lange, quien previamente ha discutido con Batalá, baja abruptamente. La cámara lo sigue en su rápida trayectoria de descenso por la escalera. Lange se detiene un instante en el umbral. Renoir realiza, entonces, un corte en el eje óptico y la cámara, en uno de los más bellos y anómalos movimientos de la historia del cine, panea trazando en un círculo de 180º hacia la izquierda, mientras Lange, revólver en mano, sale de cuadro por la derecha. La cámara reencuentra la acción justo cuando Lange dispara sobre Batalá. Varios ejemplos de planos de enorme complejidad que funcionan contra la norma de la imagen-movimiento se encuentran en muchas películas de Renoir. No es el caso seguir enumerando sino insistir sobre los alcances conceptuales revulsivos de la concepción espacial de Renoir, cuya influencia no deja de sentirse en casi todo el cine moderno o de la imagen-tiempo, desde: Antonioni; Rossellini; Rivette; Tati y Jancsó, hasta Angelopoulos; Kiarostami y Tarkovski.

emergencia del espacio en el plano

184

Planta de movimiento por André Bazin, Le crime de Monsieur Lange (1936, Jean Renoir)

emergencia del espacio en el plano

185

duración del plano

Si la profundidad de campo, entendida como variabilidad o cambio cualitativo de las posiciones de los personajes incluidos en un plano, representa la incorporación de la simultaneidad como factor constitutivo del espacio fílmico que pasa de la imagen-movimiento hacia la imagen-tiempo, la duración como flujo temporal continuo capaz de albergar una multiplicidad de duraciones de tensiones diferentes constituye, en estricta concordancia, el paso del tiempo indirecto al tiempo en estado puro. Para Bazin no se trata que el espacio y el tiempo no hayan tenido una presencia en el cine anterior a la emergencia de la profundidad de campo y el plano-secuencia, sino que estuvieron siempre determinados por una gramática fílmica solidaria con el découpage fragmentario, que redujo su función únicamente a una expresión estética y simbólica, esto es, su función se redujo a un mero valor de significación al interior de una construcción cinematográfica dominada por el montaje. De ahí las diferencias insalvables de Bazin con respecto al cine de Hitchcock que desde el découpage fragmentario manipula la duración al servicio de esa dramatización extrema, el suspense, que excluye por definición la imagen-hecho o asíntota de lo real. Tarnowski, señala justamente que en los filmes de Hitchcock, al no estar nunca una secuencia dada de antemano por la duración real del acontecimiento a filmar, hay que apreciar, entonces, según su importancia dramática, esta duración, y si es necesario aumentarla o disminuirla (…) por el montaje o no montaje.

emergencia del espacio en el plano

Ciertamente, la duración dilatada o comprimida de los

186 planos de los filmes de Hitchcock, más allá de la dramatización del suspense, implica un despojamiento de aspectos triviales y físicos de la imagen-mental que deviene propiamente teoremática o problemática. Para Eisenstein en una secuencia que dure demasiado tiempo, para llevarla al film, se debe realizar un equilibrio en el muestreo de situaciones particulares, de la globalidad de la escena, acentuando o disminuyendo los pasajes dramáticos, para crear en el espectador la sensación de que «la duración» de la escena no ha sido tal, ya que mediante la dramatización en los cortes, se ha logrado comprimir el tiempo, no cronológico, sino perceptual del espectador. En este caso se trata de la compresión o compacidad del tiempo percibido por el espectador que se reduce a una duración sometida al montaje de atracciones, a la reflexión y asimismo a cualquier figura discursiva de la imagen-transformación. Ahora bien, desde el punto de vista de la imagen-movimiento se trata de una duración indirecta determinada por el montaje de situaciones sensoriomotoras o por estas mismas situaciones expresadas por planos extensos, a la asunción de un tiempo directo que emerge de situaciones ópticas y sonoras puras, que resultan el comienzo de la imagen-tiempo del cine moderno. Y es paradójicamente el cine de Hitchcock el primero en crear estos signos ópticos y sonoros puros, en tanto son situaciones que pertenecen de hecho a la imagen-mental pero desligadas de la conexión sensoriomotora. De cualquier modo, la paulatina integración y autonomía del espacio constituye una tendencia progresiva del lenguaje cinematográfico, tendiente a incorporar aspectos

emergencia del espacio en el plano

187 de acontecimientos fragmentarios, esto es asíntotas, que emergen al unísono de la misma imagen-movimiento o corte móvil sobre una duración, que siempre implica un recorrido espacial. Hemos destacado la importancia que tuvo Renoir en este avance, con su concepción de puesta en escena profunda y también con todo el juego de variabilidad de planos y de movimientos de personajes que entran y salen, rítmicamente, de cuadro. Sin embargo esta liberación del espacio consiste, asimismo, —en una propuesta que resulta contraria—, porque se propone reemplazar la profundidad por un espacio plano, háptico y despojado, tal como aparece, poco después, en el programa fílmico de Bresson que consiste en un deliberado desajuste entre el espacio conformado por el hallazgo de objetos en estado puro y una organización de imágenes-afección progresivamente neutralizadas hasta llegar a la pureza de un tipo de imagen compacta que resulta equivalente a una verdad nueva extraída, sin embargo, de lo real, luego de atravesar la dimensión de lo imaginario. Para Bazin, la nueva imagen se define, tal como hemos insistido, como asíntota o crónica que apunta a la realidad, es decir se constituye al igual que esta, y precisamente porque es una parte y no la totalidad, en creciente factor de incertidumbre, que expresa, en consecuencia, un mayor grado de ambigüedad, que para Bazin resulta equivalente a complejidad. El Neorrealismo Italiano expone, precisamente, las características de esta imagen que apunta a la realidad, esto es integra aquellos factores intrínsecos que la constituyen

emergencia del espacio en el plano

188 como fenómeno emergido de un nuómeno imperceptible, pero más allá de la idea tradicional, pre-kantiana, de apariencia (la función psicológica de reconocimiento), pero igualmente lejos de una esencia, verdad o Idea platónica, que el cine estaría llamado a evidenciar. Lo que destaca Bazin, desde un punto de vista kantiano, es el aparecer y las condiciones del aparecer de esa imagen que es bosquejo, crónica o esquema de realidad, donde la duración resulta, en consecuencia, inherente a un tipo de narración lacunar o fragmentada que expresa justamente un cierre parcial y provisional pero que conlleva asimismo el deseo de completitud de las otras fases de la serie del que el fragmento es solamente una parte o asíntota. Es el todo abierto o la imposibilidad de totalización del cine moderno con sus circuitos de coalescencia indiscernible de realidad e irrealidad constituyentes de la imagen-tiempo. Si intentáramos trazar una ruta histórica de la duración cinematográfica, veríamos que no todos los caminos conducen a «Roma ciudad abierta». Algunos, los más ambiciosos, llevan, quizás, a Umberto D. Retrospectivamente los primeros cineastas en concebir la duración, aunque de modo impensado, son nuevamente los hermanos Lumiére, en el citado plano de la locomotora entrando a la estación de París. Posteriormente con el advenimiento del cine de ficción y las grandes escuelas de montaje: Gance a la cabeza de la escuela francesa, no orgánica extensiva; Griffith ejerciendo su influencia decisiva sobre la escuela norteamericana, orgánica empírica; Eisenstein, Pudovkin, Vertov construyendo la escuela soviética, orgánica dialéctica; Murnau y Lang

emergencia del espacio en el plano

moldeando la escuela alemana, no orgánica intensiva,

189 la duración se ciñe a la organización del filme de manera cada vez más abstracta. En efecto, el progreso de las formas de montaje trae aparejada la formación de una duración artificial, arbitraria y excesivamente consagrada a la elipsis y a la metáfora visual. Duración que implica la eliminación de cualquier excedente ambiguo de la elaboración fílmica, es decir aquella parte del suceso real que no se deja actualizar. Más tarde con el creciente avance del realismo, la duración se pliega a una rigurosa dramaturgia de situaciones sensoriomotoras que secciona el espacio en estricta adhesión al proceso que hace del filme un mecanismo transitivo y máquina narrativa. Sin embargo existen antecedentes que permiten pensar una historia minoritaria de la duración constituida por algunos pocos filmes y por algunos pasajes de otros. El punto de partida, bien podría situarse, en la escena de la cacería de la foca, en Nanook of the North de Robert Flaherty, tal como ha señalado Bazin. En efecto el episodio no puede ser concebido más que en un plano único, por cuanto su seccionamiento conduciría inevitablemente al escamoteo de la espera que es precisamente lo importante del suceso.

emergencia del espacio en el plano

190

Nanook of the North (1922, Robert Flaherty)

emergencia del espacio en el plano

191 Para Bazin el découpage fragmentario o analítico implica omitir el proceso de cambios intensivos o cualitativos, en sentido bergsoniano, y en consecuencia toda la tensión interior de la espera, como efectivamente se pierde en una escena similar de la cacería del cocodrilo en Louisiana Story, también de Flaherty. De cualquier modo este plano único se incluye en una sucesión de planos de la cacería de la foca cuyos lapsos de duración, como asimismo la descripción del espacio, no intentan equipararse al tiempo y espacio real, sino simplemente explorar la potencialidad de la duración del suceso en un estado de cosas o mundo circundante. La inclusión del plano de la espera es solamente un punto brillante que sobresale en la escena, pero en lo absoluto un procedimiento de una índole opuesta al montaje. En la organización del découpage de Citizen Kane, Bazin advierte, en cambio, la presencia de encadenados de sobreimpresiones que se oponen, constantemente, a la continuidad de escenas filmadas en plano único, convirtiendo la película en otra modalidad abstracta de relato. Ciertamente Welles utiliza la duración del plano de manera opuesta a Flaherty y a Renoir. Según Bazin, la duración para Welles es otro recurso más, al igual que el plano síntesis o englobador, de la dramaturgia lineal y centrípeta que, desde el punto de vista deleuziano, ordena el ascenso progresivo de las situaciones sensoriomotoras de la imagen-movimiento. Para Bazin, la duración en Citizen Kane es todavía indirecta y en lo absoluto capaz de revelar esa temporalidad directa o pura del suceso que interesaba a Renoir. En Citizen Kane la duración todavía se plegaría a la función dramática, aunque esta dependencia no corresponda a la organización de dis-

emergencia del espacio en el plano

192 positivos del clasicismo canónico, sino a la concepción barroca del arte. De cualquier modo Bazin no sostiene, en lo absoluto, que Renoir sea mejor que Welles, muy lejos está de emitir un juicio de valor estético. Afirma, sin embargo, que resulta imposible comprender a Renoir desde el punto de vista de una dramaturgia todavía lineal y centrípeta inherente al cine clásico, esto es, a situaciones sensoriomotoras normalizadas del régimen orgánico o cinético de la imagen-movimiento, de acuerdo con Deleuze. Ciertamente Renoir expresa en sus filmes aberraciones o anomalías del movimiento que permiten fugas de duraciones en estado puro. Citizen Kane y toda la obra de Welles constituye el punto de partida de un tipo de imagen-tiempo que, Deleuze, llamará puntas de presente desactualizadas y capas de pasado coexistentes. Citizen Kane, presenta justamente el caso de la recuperación imposible del pasado del magnate, sobre todo de aquellos aspectos personales que simplemente no existen o revelan un enorme vacío, porque no se separan de una memoria pública trivial. Para Deleuze se trata de un modo diferente, al cine de la imagen-movimiento, de aproximarse a la memoria, porque en Citizen Kane la imagen-recuerdo deja de encadenarse a un presente tal como ocurre en las situaciones sensoriomotoras. En efecto la imagen-recuerdo está impedida de evocar un pasado que resulta inutilizable y en otros casos inevocable a pesar de ser rastreado en diversas capas de pasado.

emergencia del espacio en el plano

193

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

emergencia del espacio en el plano

194 En la segunda parte de este estudio, Tratado de dirección cinematográfica II, volveremos sobre este tipo de imagen-tiempo y sobre una filiación de autores entre los que destacan Resnais, Robbe-Grillet, Ruiz, y Greenaway. Si pudiéramos señalar una obra donde la duración, tal como la concibió Bazin, se manifiesta en toda su modernidad, es Umberto D, de Vittorio De Sica. En este filme, en efecto, la duración se niega a servir a la dramaturgia normalizada, lineal, de relaciones de causa y efecto, aquello que Deleuze denomina, precisamente, encadenado sensoriomotor. En Umberto D, por el contrario, cada suceso es un puro despliegue de acontecimientos autónomos. Qué relación causal, por ejemplo, Puede establecerse entre la enfermedad benigna que Umberto D se hace cuidar en el hospital, y el hecho de que su patrona lo ponga en la calle y su idea del suicidio. Con o sin enfermedad el despido estaba garantizado, afirma Bazin. Un autor dramático (...) habría creado una enfermedad grave con el fin de establecer una relación lógica y patética entre los dos hechos. Bazin, ¿Qué es el cine?. Si no resulta posible comprender Umberto D de acuerdo con un plan dramático de vínculos causales, su construcción debiese quedar explicada por otro modo de construcción que distiende o neutraliza la función dramática. Y aunque la idea clásica de construcción tenga todavía en Umberto D una importancia, la sucesión de hechos registrados por De Sica responde, sin embargo, a una necesidad que nada tiene de dramática. Si esa necesidad no es dramática o al menos no corresponde a una dramaturgia clásica sostenida en una red de situaciones sensoriomotoras desplegadas en una dimensión

emergencia del espacio en el plano

horizontal. ¿De qué tipo de necesidad se trata? El mismo

195 Bazin ofrece una respuesta: La unidad de este relato fílmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino que una sucesión de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más importante que el otro: Su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas. El plan de Umberto D reside precisamente en la igualdad ontológica de las duraciones de los diversos instantes vitales. El despertar de la criadita que la cámara se limita a contemplar, realizando sus insignificantes ocupaciones matinales; cuando anda, todavía somnolienta por la cocina; cuando ahoga las hormigas que invaden el lavadero; moliendo el café(...) El cine se convierte aquí en lo contrario de ese arte de la elipsis al que demasiado fácilmente se cree consagrado, señala Bazin. Quizás sea este el primer plano secuencia de la aportación neorrealista a la imagen-tiempo, donde la duración de sucesos insignificantes expresan una sensación vital irreductible. Un découpage o planificación dramática tradicional habría ciertamente omitido la mayoría de estos instantes vitales por irrelevantes para el mecanismo sensoriomotor. Le bastarían en cambio dos o tres planos, como dice Bazin, para describir la unidad-suceso del despertar de la criada. Umberto D Se constituye como un todo fragmentario abierto precisamente por la composición de estos sucesos insignificantes, pero relacionables entre sí, hasta llegar a constituir secuencias totalmente autónomas. De Sica sustituye la unidad del relato tradicional por una serie de sucesos más pequeños: El despertar, el atravesar el pasillo, la invasión de las hormigas etc. Pero si observamos todavía uno de ellos, el hecho de moler café por ejemplo, lo veremos dividirse a su vez

196 en una serie de momentos autónomos, como por ejemplo el cerrar la puerta con la pierna extendida. La cámara que sigue, al aproximarse el movimiento de la pierna, termina por convertir en objeto de la imagen el tantear de los dedos del pie contra la madera afirma Bazin. Con Umberto D, Vittorio De Sica, no solamente descubre una duración en estado puro o directa inherente al filme de la imagen-tiempo, sino que también una dramaturgia novedosa de pequeños sucesos que se encadenan entre sí como circuitos ópticos y sonoros puros.

emergencia del espacio en el plano

197

Umberto D. (1952, Vittorio de Sica)

emergencia del espacio en el plano

198

tiempo y profundidad de campo

De acuerdo con la aseveración de Bazin, expuesta en Wi-

No percibimos prácticamente más que el pasado, siendo el presente puro el imperceptible progreso del pasado que corroe el porvenir henri bergson, materia y memoria

el cine?), sostenemos que Wyler y Welles rompen, a prin-

lliam Wyler o el jansenista de la puesta en escena (¿Qué es cipios de 1940, con el découpage fragmentario o analítico al incorporar el plano largo y la profundidad de campo longitudinal como forma superior de incluir un acontecimiento. Así como en la década de 1930 Renoir utilizara como recurso estilístico fundamental la profundidad de campo lateral, tal como señala Martin. Desde ese momento la profundidad de campo ha desempeñado una función esencial de reemplazo del découpage clásico o de la imagen-movimiento que fragmenta el acontecimiento al romper arbitrariamente la contigüidad espacial de sus componentes y elipsar, asimismo, la continuidad temporal de los distintos sucesos, haciendo tabla rasa de los nexos cualitativos intensivos que los enlazan. Sabemos que el principal detractor del découpage fragmentario o analítico fue precisamente Bazin. Y sus reparos más esenciales provienen de la filosofía de Bergson que rechazó categóricamente la espacialización del tiempo que se reduce, entonces, a lapsos homogéneos determinados por unidades de medida numéricos.

199 ¿Pero qué representa la adquisición de la profundidad de campo en el cine? ¿Es la culminación de la extensión espacial de la imagen-movimiento o uno de los dispositivos encubiertos del cine moderno que aparece con la imagen-tiempo? ¿La profundidad de campo pertenece al régimen orgánico o cinético de la imagen-movimiento o al cristalino o crónico de la imagen-tiempo? Ahora bien, para responder estas interrogantes remitámonos a un ejemplo que atañe a la historia de la pintura y más adelante al cine. Me refiero a la aparición de la profundidad de campo tal como es expresada en la pintura del siglo XVII, y refrendada en tres grandes pintores: Velásquez, Rembrandt, Vermeer, a diferencia de la pintura del siglo XVI donde, a veces, hay profundidad pero sin interacción entre los distintos planos escalonados de los personajes que componen un cuadro.

tiempo y profundidad de campo

200

Las Hilanderas (1655, Diego Velázquez)

tiempo y profundidad de campo

201 Según las categorías establecidas por Wölfflin en su obra, Conceptos fundamentales en la historia del arte, la profundidad de campo opuesta a la superficie, lo pictórico como opuesto a lo plástico y la forma abierta opuesta a la cerrada del clasicismo —considerado como período del arte—, resultan determinaciones características que participan de una idea de arte del siglo XVII pero que venía del siglo XVI como implícito o modo impensado. Pero lo interesante es observar como la profundidad de la pintura, la impremeditada del siglo XVI y la sistemática del XVII, se torna transhistórica y rebota, de manera casi simétrica, en la profundidad de campo de los cineastas primitivos o por el contrario en la profundidad sistemática de Welles, Wyler, Mizoguchi, Visconti, Tarkovski, Angelopoulos, por citar a algunos autores. No obstante, el parangón resulta más problemático y remite, en el cine, a un despliegue de mayor complejidad. Así ocurre en el cine de la imagen-tiempo donde la profundidad de campo desborda, a diferencia de la pintura, las determinaciones espaciales y permite, asociada al plano secuencia, incluir, en primera instancia, la duración directa o pura de un suceso que era un factor secundario sometido al montaje en la concepción del régimen orgánico de la imagen-movimiento. De ahí en adelante, tal como Deleuze lo ha demostrado, el cine continuó creando situaciones ópticas y sonoras puras que constituyen las primeras imágenes-tiempo directas.

profundidad y planitud

¿Pero es la profundidad de campo el único dispositivo capaz de expresar el tiempo en forma directa?

tiempo y profundidad de campo

Es necesario entonces plantearnos la pregunta por otras

202 elecciones en el proceso de la creación fílmica. Elecciones, por ejemplo, opuestas a la profundidad de campo, que optan por la superficie, el aplanamiento del espacio, esto es el reemplazo de los dispositivos ópticos por los hápticos, lo táctil, que es en cierto modo un retorno, en otro contexto, de antiguos procedimientos integrados ahora en nuevos procesos. La preferencia por lo háptico y lo plano tiene su equivalente en la superación del espacio de representación perspectivo figurativo del Quattrocento en la pintura moderna. La idea de dispositivo háptico se manifiesta con mayor conciencia en la obra fílmica de Bresson y su necesidad de aplanar del espacio para producir una imagen-tiempo directa que es expresión de una lógica de la imagen-afección erótica y a la vez, espiritual, tal como lo he planteado en mi ensayo El cine sopla a favor de Bresson. Y asimismo, en esta misma línea de pensamiento, cabe señalar el aplanamiento del espacio y la perspectiva frontal, asociada a planos de larga duración y a la profundidad de campo lateral en Dreyer quien reutiliza a su modo el dispositivo creado por Renoir. En efecto, por medios distintos a los de Bresson, Dreyer también alcanza una lógica de la afección estrictamente espiritual. Pero en ambos autores la ausencia de profundidad y la radical austeridad de sus recursos estilísticos, cristaliza en lo que Pegúy, siguiendo a Bergson, llamaba lo internal, donde el presente que pasa se cruza con la totalidad del tiempo o memoria integral, equivalente al ingreso de un

tiempo y profundidad de campo

objeto eterno o potencial para definición de una ocasión

203 actual, actividad principal de los seres vivos que buscan satisfacción o completitud, de acuerdo a la filosofía del organismo de Alfred N. Whitehead. Así la duración de cualquier ser, entidad u ocasión actual que busca completitud, hace retornar lo que permanece en la memoria integral o pasado absoluto, retorno novedoso porque siempre está determinado por la divergencia, tal como sostiene Bergson.

más allá del espacio

Si la profundidad de campo permaneció unida a la cuestión del espacio es más por un retraso de la teoría y el pensamiento cinematográfico, que, salvo contadas excepciones, ha permanecido indiferente a los procesos de transmutación del cine desde la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, sin comprender la naturaleza de las de situaciones ópticas y sonoras puras que implican imágenes actuales y virtuales que se persiguen como ocurre en un circuito o pista. Al menos esa indiferencia le asigna un carácter de invariable, esto es fuera de todo proceso, a dispositivos como el de la profundidad de campo que ciertamente están unidos a una idea nueva de la imagen cinematográfica temporal que viene a reemplazar el desmantelamiento sufrido por la imagen-movimiento desde el neorrealismo italiano hasta la aparición de la nouvelle-vague. De cualquier modo la profundidad de campo se ha constituido en una función relevante de la imagen-tiempo, justamente porque su potencial no fue completamente actualizado por la actividad del movimiento en el espacio. Así, en la profundidad de la pintura del siglo XVII, tras-

tiempo y profundidad de campo

puesta al découpage sintético o englobador expresado por

204 las obras de Wyler y sobre todo Citizen Kane de Welles, lo que reaparece no es la cuestión del movimiento en el espacio sino como el movimiento, ahora movimiento anómalo, pasa a supeditarse al tiempo que opera una verdadera inversión al relegar la imagen-movimiento a una función secundaria determinada, ahora, por una imagen-tiempo directa capaz de manifestarse, sin mediaciones, como choque sobre el sistema nervioso y el cerebro. De este modo la profundidad de campo deja de ser una noción solamente espacial para expresar, también, capas temporales, con distintos grados de profundidad que revelan aspectos más profundos de la realidad y las cosas que acaecen en el pasado puro o memoria integral. Por ejemplo: ¿En qué capa está Rosebud, la palabra que pronuncia Kane antes de morir, se pregunta Deleuze? Podemos decir también que la profundidad de campo en su especificidad temporal participa de una concepción no determinista del funcionamiento del universo. Concepción inherente a los sistemas dinámicos no-lineales que reemplaza el acontecimiento sin proceso y sin cambios cualitativos o de intensidad de los sistemas dinámicos lineales. Whitehead describe la verdadera revolución científica del determinismo, los avances en matemáticas con el cálculo diferencial de Newton y Leibniz, y las doctrinas de filósofos como Locke o Descartes que se pliegan a la dinámica. Se abre entonces, una brecha entre esta cultura cientificista, positivista, y el arte y la literatura que siguen un camino propio desligándose del determinismo dualista que presenta a la materia como simple ubicación en el

tiempo y profundidad de campo

205 espacio y la manifestación del espíritu que percibe, sufre y razona pero no interviene, por otro lado. Esta imagen dualista se le impone a la filosofía, que la acepta como la expresión más completa de la realidad. Se crea así, una separación de dos culturas aparentemente antitéticas e irreconciliables. Más recientemente, Prigogine plantea la cuestión de la liberación del tiempo directo inherente a la termodinámica y los procesos de irreversibilidad, entrópicos, los sistemas disipativos. Así, de acuerdo a Prigogine, los sistemas deterministas de la dinámica newtoniana pasan ser casos particulares de los sistemas disipativos sujetos a fluctuación y a constante transformación en su recorrido y duración. La nueva alianza o relación es de la ciencia con el arte y el pensamiento, especialmente debido a Bergson y su noción de duración pura que, como hemos visto, rechaza la reducción del tiempo al movimiento en el espacio.

profundidad del tiempo

Si consideramos la imagen-tiempo como una forma nueva de expresar el acontecimiento y a este como un agrupamiento de singularidades o de entidades heterogéneas, es decir una multiplicidad cualitativa intensiva, entonces la profundidad de campo sería uno de los dispositivos del cine que permitiría distribuir las heterogeneidades de acuerdo a capas temporales asignadas a posiciones en el espacio. En efecto, no se trataría como en la profundidad de campo asociada a la imagen-movimiento, de una jerarquía espacial que remite a distancias y medidas entre los distintos términos del plano sino que las mismas relaciones espaciales y planos escalonados soportarían

tiempo y profundidad de campo

206 distintas duraciones coexistentes en el espacio e implicadas en el acontecimiento. Y asímismo la diversidad del flujo de duraciones implicaría diversas gradaciones o estadios del pasado con sus imágenes-recuerdo emergiendo desde la memoria integral o pasado absoluto. Presente y futuro podrían asimismo tener su lugar en esta organización que desarrollaría todo el potencial de un acontecimiento dominado por la fluctuación, la bifurcación y la incertidumbre. Quizás sea Resnais el director que al margen de la profundidad de campo ha compuesto imágenes-tiempo directas que revelan todo el coeficiente de temporalización del cine. Tanto lo que se actualiza como lo que permanece virtual o potencial. Lo que acontece o amenaza con acontecer es propio de la duración como oportunidad de creación de lo nuevo, tal como piensa Whitehead.

simulacro y profundidad

Un último aspecto de la profundidad de campo deducible de la imagen-tiempo sería su capacidad para expresar mundos incomposibles en un mismo espacio pero en tiempos distintos. O para reproducir un mismo acontecimiento en mundos distintos, donde el pasado manifestado en distintas capas, más contraídas o más dilatadas, de acuerdo al esquema del cono invertido que Bergson expone en Materia y memoria, trazaría un recorrido de imágenes que arrastrarían bloques de recuerdos conectados con el presente y por el contrario bloques aislados y desconectados, sujetos a una interrogación incesante e imposible. De tal modo que la profundidad de campo estaría afec-

tiempo y profundidad de campo

tada por la potencia de lo falso, aquella que produce

207 descripciones falsificantes y narraciones fabuladoras para encontrar en una imagen-simulacro, como copia no representativa de la copia, un camino secreto de actualización.

tiempo y profundidad de campo

208

función del cambio de plano

Todo cambio de plano tiene la función de articular un corte-móvil con otro con la finalidad de crear una sucesión inteligible. Así, la articulación inteligible implica, siempre, una continuidad entre el corte-móvil precedente y el siguiente. Si ello no fuera así, el filme se expondría a ser nada más que una aglomeración de cortes-móviles autónomos sin conexión alguna, salvo aquella que naciera de la virtual yuxtaposición de las partes compuestas de acuerdo a algún parámetro rítmico. Históricamente la continuidad nace: Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar la cámara a los personajes, a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real inmediata y constantemente comprensible) pues tal fue el fin y tal para muchos sigue siéndolo, si no querían que el espectador perdiese pie, perdiese ese sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y así lo cree, frente a las «Escenas» de la vida), deberían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord (continuidad) de dirección, de mirada, de posición. Praxis del cine, Noël Burch. Son precisamente

209 estos tres raccord los que han servido de fundamento a la instauración de ese «grado 0» de la escritura cinematográfica que Burch denuncia parafraseando a Roland Barthes. Es el caso del raccord o regla de dirección de viaje determina que si un personaje entra por el borde izquierdo del encuadre y sale por el derecho, deberá en el plano siguiente entrar nuevamente por el lado izquierdo, con el objeto de crear en la percepción del espectador la sensación de un recorrido en una dirección única. Asimismo, la regla o raccord de dirección de mirada se ajusta a la técnica del plano y contraplano y enuncia que: dados dos personajes en diálogo, el que está ubicado a la izquierda, en el plano A, debe mirar hacia la derecha y el ubicado a la derecha, el plano B, debe mirar hacia la izquierda, para dar la sensación de que ambos se miran verdaderamente. El raccord de posición se relaciona, de manera similar a los anteriores, con el respeto al eje de acción dramático, cuyo rompimiento hace variar la posición que los personajes tienen en el campo. Y por último existe la regla sintáctica que dice que: todo cambio de ángulo debe hacerse con un mínimo de 30º a 45º, tratando en lo posible de variar el tamaño del plano, en la advertencia de que si tal regla no se respetase, el espectador percibiría un salto o jump cut en el paso de un plano a otro. El sentido de aplicar esta gramática prescriptiva era producir la ilusión que el filme era un todo continuo, transitivo, evitando así descubir el proceso de su construcción que evidenciaría la ilusión. Se trató de hacer del cine, entonces, una máquina para contar historias de igual manera como el lenguaje es un aparato para comunicar. Se acostumbró al espectador a este lenguaje normalizado, enmascarando el valor relativo e histórico

función del cambio de plano

210 de las reglas implícitas, expulsando como anti cinematográfico, el grado de dificultación de la percepción que el cine como todo arte presupone. Se ocultó como acto vergonzoso la verdadera naturaleza del cine, la discontinuidad del corte-movil. La sutura entre plano y plano fue cosida con hilo invisible y era de buena ortografía hacerla cada vez menos notoria, anestesiando, la verdadera función del montaje: la función primordial del cambio de plano como traspaso de una tensión interior o como choque de tensiones, direcciones e ideas en la concepción dialéctica de Eisenstein, por ejemplo. Por esta misma razón el descubrimiento Eisensteniano fue ignorado por el «realismo» ligado especialmente al cine norteamericano de la década del 40, hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los 40, a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si no era preciso suprimirlos pura y simplemente, o al menos privilegiarlos radicalmente. Visconti en La Terra Trema, Antonioni en Cronaca di un Amore, Hitchcock en Rope plantean en sus respectivos filmes sino la supresión del cambio de plano, al menos, su limitación, tal como señala Burch, en Praxis del cine. Pero en Rope, Hitchcock plantea implícitamente este grado cero de la escritura fílmica, al eliminar prácticamente la función del raccord, esto es al privilegiar la continuidad de un acontecimiento hasta que concluya toda su tensión potencial. Ya en la década del 60 con la aparición de La Nouvelle Vague y de autores como Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette y otros como Resnais, Marker, Varda y Demy del groupe rive gauche y también algunos solitarios

función del cambio de plano

como Rozier y Hanoun, la función del cambio de plano

211 reaparece explorándose posibilidades hasta entonces virtuales del raccord que empieza a funcionar no como raccord falso o anómalo sino como falso raccord. La obra de Godard es ejemplar en este sentido, en A Bout de Souffle, es notable la secuencia de Belmondo—Michel Poiccard, alias Laszlo Kovacs, con Jean Seberg —Patricia Franchini en la pieza, donde la continuidad se establece más por la unidad del dialogo que por el découpage que compone sucesivos falsos raccord para conectar situaciones únicamente ópticas y sonoras. Adieu Philippine de Rozier, utiliza rupturas de este tipo que se encajan en una narración que termina por agotar, casi todo el repertorio sintagmático del cine, tal como lo demostró Christian Metz, en Ensayos sobre la significación en el cine. Pero también en la obra de autores tan escrupulosos de la composición formal, como Bresson, se manifiestan inobservancias semejantes. Por ejemplo: una falsa dirección de mirada en Pickpocket. En definitiva se trata de dar al cambio de plano una función creadora, evitando que se constituya en una operación de baja comodidad técnica: Un montador nos dirá que sólo hay un lugar justo para el raccord o para la elipsis, lo que ello quiere decir, es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano «no se sentirá». Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una estructura más operante, entonces toda una gama de posibilidades permanece abierta, dice Burch en Praxis del cine. Por último, si la gramática fílmica, inherente al régimen orgánico o cinético, permanece eternizada, ello se debe a la implantación mundial de fórmulas cinematográficas de eficacia comunicativa y de marketing que eclipsan la necesidad de elegir en cada filme un tipo de segmentación o découpage inmanente a cada obra.

función del cambio de plano

212 No pretendemos, ciertamente, establecer que todo cine creado desde principios artísticos debe prescindir de estas reglas. Decimos, simplemente, que dichas reglas no pueden constituir una piedra de toque del proceso de creación cinematográfica y bien pueden, como dice Burch, estar estructuradas en oposiciones tales como: la orientación y la desorientación, entre la coincidencia de mirada y la falta de coincidencia, entre raccord verdaderos y falsos, entre raccords de comprensión inmediata y raccords de aprehensión retardada, entre la percepción nítida de un suceso y su dificultación. Operaciones que en definitiva permiten plantear un problema fundamental del cine y de todo arte temporal: la relación entre la duración y el grado de legibilidad de un suceso.

¿por qué cambiar de plano?

Un filme cualquiera, para constituirse como tal, necesita establecer alguna forma de raccord o continuidad inteligible entre planos virtualmente discontinuos que manifiestan diversos instantes de un suceso cualquiera, en tanto expresan un tiempo derivado o indirecto, propio de las situaciones sensoriomotoras del régimen orgánico. Sin embargo, si aquello que se busca restituir es la continuidad original del suceso, entonces ¿por qué no sería posible capturarlo desde un único plano sintético que incluyera esos instantes cualesquiera del tiempo derivado o indirecto y también los diversos cambios cualitativos intensivos, aunque triviales, de su duración actual en un espacio determinado? La primera respuesta salta a la vista, porque la historia del cine provee —lo hemos visto— de suficientes casos, en que ciertamente esto se realiza.

función del cambio de plano

213 Sin embargo si aquello que se desea es actualizar, más allá de la duración como sucesión de instantes cualesquiera de presentes triviales de un tiempo indirecto y más allá, todavía, del carácter simultáneo de flujos heterogéneos coexistentes en el mismo lapso temporal del presente; si lo que desea, digo, es actualizar la virtualidad de un recuerdo y los pensamientos adheridos a este y que se han invocado, esto es se han ido a buscar en la memoria integral o pasado puro, entonces el cambio de plano y en consecuencia la operación de montaje resulta condición necesaria. En efecto, el cambio de plano permite encontrar en el hilo del suceso actual su propio pasado. Permite traer, desde el fondo virtual de la memoria integral, una imagen-recuerdo que entra en coalescencia, primero con las imágenes-percepción que la han reclamado y luego con las imágenes imágenes-acción e imágenes-afección. ¿Qué ha ocurrido? Nada más que el centro de variación o de indeterminación inherente a la imagen-movimiento ha invocado una imagen que se encuentra, más contraída o más dilatada, en alguna región del pasado puro, actualizándola en imagen-recuerdo. Es una operación de selección y captura, una evocación de una imagen–recuerdo que se mezcla en primer lugar con la percepción, luego con la acción y de un modo que incrementa la afección, porque ya no se trata de una afección en particular sino de otras anteriores que amplían e intensifican el afecto específico. De cualquier modo emerge una duración-memoria que tiene un espesor de flujos diversos y una tensión entre ellos que el montaje desarrolla y, finalmente, expresa como duración derivada o indirecta, en la medida que permanece cautiva de una determinación espacial o del mixto del tiempo

función del cambio de plano

214 homogéneo y en la misma medida que puede exponer pensamientos, también de un modo indirecto.

acontecimiento y plano-secuencia

Así, el raccord es la operación elemental de montaje que permite establecer una relación de continuidad inteligible entre planos discontinuos de un suceso. Pero justamente porque es una relación (continuidad) determinada por lo inteligible, el suceso mismo, en tanto constituido por flujos de duraciones heterogéneas, está apresado en un mixto de espacio y tiempo homogéneo que es lo inteligible impuesto a la verdadera naturaleza temporal, esto es, al devenir cualitativo intensivo del suceso. En ese sentido los cambios cualitativos o de naturaleza, de la multiplicidad de flujos incluidos en una duración cualquiera, resultan reducidos por la función de montaje que ordena el tiempo de acuerdo a un factor métrico y o rítmico sostenido por una determinación de magnitudes numéricas que implica, ciertamente, el paso hacia una multiplicidad cuantitativa. Pero si lo que se busca es expresar la duración original del suceso, por qué, entonces, no incluir el suceso en un plano único. Es evidente que el plano extendido o plano-secuencia ha sido un recurso utilizado, de modo más o menos sistemático, por un sinnúmero de directores a lo largo de la historia del cine. La cuestión es saber, entonces, si englobar el devenir intensivo cualitativo del suceso, esto es la multiplicidad de flujos heterogéneos incluido en su duración, resulta suficiente para deshacer la ilusión de mixto de espacio y tiempo homogéneo, que hace del plano un dispositivo primeramente espacial y en segundo lugar, tempo-

función del cambio de plano

215 ral. Ciertamente lo que aparece en el plano-secuencia espacial, al igual que en el montaje, es una expresión indirecta de la duración que se integra sin dificultad a la representación de un tiempo sujeto al movimiento que manifiesta el montaje. Porque se trata, todavía, de un tiempo determinado por el factor rítmico y métrico que se expresa por el movimiento en el espacio y por ello mismo se subordina a la función rectora y orgánica del montaje en la composición total de la película. La potencial simultaneidad de situaciones de la profundidad de campo y del plano-secuencia es una disposición de índole espacial al igual que la sucesión de planos del découpage, relacionados por el montaje.Así el plano-secuencia espacial, —de la imagen-movimiento—, resulta una variación de grado pero no de naturaleza del montaje, más allá de la disposición continua —en apariencia— del primero y discreta o discontinua del segundo. Por el contrario la profundidad de campo, que emerge con el plano-secuencia de la imagen-tiempo, se compone en capas o círculos, más o menos contraídos o dilatados, concordantes con las dimensiones o regiones del pasado integral o memoria virtual que entra en coalescencia con un presente desactualizado que al mismo instante es virtual o pasado, de acuerdo con la idea del cristal de tiempo que Deleuze desarrolla desde la filosofía de Bergson. Pero volvamos al problema del cambio de perspectiva visual, implícita en el raccord o sucesión de planos, de acuerdo a la experiencia y doctrina del régimen orgánico de la imagen-movimiento. Se trata de aprehender, hasta

función del cambio de plano

agotar, los hechos diversos y los modos de sentir (per-

216 cepciones, acciones, afecciones, pero también pulsiones, reflexiones y relaciones mentales) implicados en un suceso que supuestamente un corte-móvil único, es decir un plano, no podría consumar. Así el plano siguiente, tal como hemos visto, debe diferenciarse del anterior desde la perspectiva visual, altura de cámara, angulación, movimiento de cámara posible y finalmente la decisión sobre el tamaño de la figura u objeto encuadrado y todas las derivaciones de la noción de aire y tipos de encuadres, etc. Sin embargo, más allá de la explicación general, subsiste el problema específico de dirección, sobre cuándo y por qué cambiar de plano. Dice Eisenstein: si un plano alcanza su coeficiente de saturación dinámica, ahí recién debe intervenir el montaje. Nos parece que Eisenstein comprende con gran lucidez cual es el factor decisivo inherente al cambio de plano. Cuando la tensión dentro de un plano alcanza sus límites y no puede crecer más en el espacio del plano, entonces estalla, dividiéndose en trozos o unidades de montaje. Lecciones de cine de Eisenstein, Vladimir Nizhny. Así, el cambio de plano resulta —según Eisenstein— de un estallido imprescindible que debiese ocurrir solamente cuando se actualiza toda la tensión potencial que contiene un plano cualquiera y cuya consecuencia es precisamente el estallido. Esto es, los trozos o unidades de montaje derivan de un plano primordial al que los planos derivados están unidos porque son partes del conjunto o todo del suceso. Plano y montaje no pueden contraponerse uno a otro como esferas diferentes, sino que deben ser estudiados como fases de una sola y única operación, pero con un salto dialéctico de la cantidad a la calidad.

función del cambio de plano

Lecciones de cine de Eisenstein, Vladimir Nizhny.

217 ¿Pero en qué consiste este paso de la cantidad a la cualidad, independiente si este salto es dialéctico o no? En términos bergsonianos implicaría diferenciar claramente las multiplicidades cuantitativas o discontinuas y las multiplicidades cualitativas o continuas que Riemann, el gran matemático alemán, había concebido y que Einstein integra como función capital en la teoría de la relatividad. Desde un punto de vista matemático las multiplicidades cuantitativas conforman sistemas extensivos, mensurables donde todas las partes del conjunto son homogéneas, de ahí su discontinuidad donde el número actual conlleva la realización de una cantidad posible o potencia numérica. Las multiplicidades cualitativas o continuas se pliegan a sistemas intensivos determinables en términos de aumentos o disminuciones de grado. Así, de cualquier modo, las variaciones de intensidad pueden cuantificarse mediante instrumentos externos, barómetros, termómetros, etc. y en lo absoluto rompen la homogeneidad. Para Bergson, en cambio, las multiplicidades cualitativas o continuas introducen un factor heterogéneo incluido en las variaciones de intensidad que revelan en lo actual trasmutaciones o cambios de cualidad y resultan, entonces, irreductibles a las multiplicidades discontinuas extensivas y también a las multiplicidades continuas intensivas de Riemann. Las multiplicidades cualitativas pensadas por Bergson manifiestan la verdadera diferencia de naturaleza de la duración constituida siempre como una sucesión de estados donde las sensaciones se añaden dinámicamente unas a otras, y se organizan entre sí como las notas sucesivas de una melodía (…) duración pura que es una sucesión de cambios cualitativos que se funden, que se penetran, sin

función del cambio de plano

218 contornos precisos, sin tendencia alguna a exteriorizarse unos en relación a los otros… esto sería la heterogeneidad pura. Datos Inmediatos de la conciencia, Henri Bergson. En otro texto revelador de El pensamiento y lo moviente, Bergson dilucida el vínculo interno que relaciona las dos formas de multiplicidad. Entonces, para Eisenstein, el montaje no constituye por sí mismo un salto a un estadio superior de organización. Pero comprende, ciertamente, el paso de una determinación cuantitativa a un avance cualitativo progresivo, que implica una diferencia de naturaleza, del que el montaje obtiene su importancia decisiva. Sin embargo, hay casos en que se puede presentar la acción dentro de un plano con la misma saturación dinámica, que por medio del montaje. Que esta afirmación la sostenga el máximo teórico del montaje resulta esclarecedor. En efecto Eisenstein postula, como hemos señalado, que si un plano cualquiera no ha agotado su potencial de saturación dinámica resulta innecesario cambiar a otro plano. Eisenstein ha creado así las condiciones necesarias para una teoría del plano-secuencia. ¿Pero en qué consiste que un plano pueda agotar su potencial dinámico? En una declaración sobre Pierrot le fou, nos parece que Godard respondía a esta cuestión por medio de una afirmación que implicaba otras preguntas. El único gran problema del cine me parece que es cada vez más en cada film, ¿dónde y por qué comenzar un plano y dónde y por qué acabarlo?, Pierrot, mi amigo, Cahiers du Cinema, nº171, 1965. Naturalmente cada autor y el método de dirección explícito o implícito en su inclinación estilística,

función del cambio de plano

219 tendrá una respuesta empírica de acuerdo a la capacidad de su intuición creadora, dirigida a la prosecución de una finalidad artística que avance en la comprensión metódica en las decisiones de découpage y asimismo de puesta en escena.

función del cambio de plano

220

découpage y método de segmentación

El método de découpage o segmentación, independiente de la calidad y profundidad de la obra de un autor, tiene, casi siempre, un punto de partida empírico o práctico. En efecto, el método, sea implícito o manifiesto, responde antes que nada a una necesidad de expresión que la mayoría de las veces se sostiene en la prosecución de un hábito heredado de una tradición. Sin embargo existe una limitación evidente en cualquier método, por eficiente que haya sido en su aplicación a obras plenamente logradas en el pasado, cuando está solamente validado por razones de pura eficacia práctica, desestimando el peligroso aturdimiento creativo que presenta cualquier conjunto de hábitos seguidos a pie juntillas que ciertamente termina por asfixiar cualquier tradición constituida en sus comienzos como riesgosa conquista de un territorio irreductible. De ahí que sea de enorme importancia someter los métodos de découpage o segmentación a un análisis pormenorizado que permita comprender el alcance último de sus operaciones cualitativas intensivas, comprensión que únicamente la razón especulativa en tanto desbordamiento de los límites de cualquier método particular puede ofrecer, tal como lo piensa Alfred N.

221 Whitehead en su obra, La función de la razón. Tomemos una historia —dice Godard—. Un personaje entra a una habitación, un plano. Se sienta. Otro plano. Enciende un cigarrillo, etc., etc. Si en lugar de proceder así se…¿el film sería mejor o peor? Al fin de cuentas, ¿qué es lo que hace que se continúe un plano o que se cambie? Un director, un tipo como Herbert Mann, probablemente no razona así; se atiene a un esquema, campo el personaje habla. Contracampo, le responden. Ensayemos una respuesta: el acto de creación o elección de un plano determinado en lugar de un plano diferente, en un filme cualquiera, no implica la realización de un posible que siempre comprende, —tal como piensa Bergson—, la retracción de un futuro en el presente de tal manera que el carácter de la duración, que es transformación cualitativa intensiva y en consecuencia creación de novedad, es sustituida por la extensión homogénea o diferencia de grado entre posible y realización. Por el contrario la creación de un plano o corte-móvil sobre una duración, es la actualización de un virtual o memoria integral, es decir un proceso de divergencia que implica creciente heterogeneidad, ocurra al interior del régimen orgánico de la imagen-movimiento o del cristalino de la imagen-tiempo. En el régimen orgánico un recuerdo más o menos dilatado, un punto brillante ubicado en una región precisa es invocado como imagen que emerge con la totalidad de su región para luego ser evocado como una imagen-recuerdo heterogénea que entra en coalescencia con la imagen-percepción. En el caso del régimen cristalino es el pasado de un presente que acaba de pasar el que emerge en el presente actual como memoria contraída orientada hacia el futuro para

découpage y método de segmentación

222 conformar una imagen-cristal de dos flujos temporales simultáneos e indiscernibles, el pasado integral contraído hacia el futuro coexistiendo con un presente que no cesa de dividirse en cada instante. Entonces, independientemente que la creación o elección del plano se establezca desde el nivel de la materia, inherente a la imagen-movimiento, o desde la dimensión de la memoria pura inseparable de la imagen-tiempo, la elección debiese efectuarse de modo intuitivo y absoluto tal que pueda sobrepasar de una vez todos los niveles implícitos en una elección. Si nos atenemos al esquema que atraviesa el pensamiento de Kierkegaard, entonces la elección debiese sobrepasar los estadios eróticos inmediatos de lo estético, pero asimismo el estadio ético que conlleva decisiones morales y por último el estadio religioso que, de acuerdo al esquema kierkegaardiano, es el más elevado y paradójico. Así, comprendida, la aserción de Godard, que reitera una afirmación de Hawks sobre el hecho que todo travelling es una cuestión moral, resulta superior a una utilización dictada por un hábito gramatical fundado en principios estéticos instaurados como verdaderos, pero ciertamente aún limitado en su alcance porque la aserción permanece ligada a un estadio específico, en este caso el ético, sin incluir las demás dimensiones vitales comprometidas en la elección. El segundo factor que determina el acto de creación o elección de un plano y asimismo la circunstancia del movimiento o inmovilidad de la cámara implica la idea previa del découpage fílmico que constriñe la elección pero todavía con algún grado de vaguedad o indetermi-

découpage y método de segmentación

223 nación. Así la intuición del filme, el embrión fotogénico, palpita ya en esa operación llamada découpage. Segmentación. Creación. Escisión de una cosa para convertirse en otra, dice Buñuel en un ensayo esclarecedor Découpage o segmentación cinegráfica. Luis Buñuel, Biografía crítica, J. Francisco Aranda. Sin embargo, esta elección se determina con precisión cuando existe un nexo actualizado de planos organizados como escenas o secuencias que incluyen de antemano el plano elegible. Esto es cuando la idea de découpage se expone como composición de diversos aspectos que resultan inseparables porque constituyen una forma intrínsecamente unida. Para Buñuel el verdadero momento creador del filme ocurre menos en la realización como en el instante supremo de la segmentación o découpage. Por la segmentación, el «scénario» [guión] o conjunto de ideas visuales escritas, deja de ser literatura para convertirse en cinema (…) la realización hará luego sensibles esos planos ideales, del mismo modo que la obra musical existe ya en la partitura, íntegra y determinante, aunque ningún músico la ejecute. Pero incluso el découpage existe de antemano como découpage mental —sostiene Buñuel— porque basta con que alguien se instale con una cámara frente a un objeto filmable para presuponer la existencia de un découpage, que es en consecuencia inmanente a la noción del filme. El tercer factor considera que la creación o elección de un plano es siempre mutua a la descripción de una multiplicidad de sucesos que duran un lapso determinado, esto implica que existen movimientos de personajes y de objetos que prefiguran el plano y que a su vez, son

découpage y método de segmentación

224 modulados por este para emerger como unidad irreductible, es decir como corte-móvil único sobre una duración determinada. ¿Pero cuál sería el criterio para establecer esta relación mutua, esta armonía preestablecida entre tamaño y los demás determinantes o cualificadores del plano por una parte y el sinnúmero de sucesos de duración determinada por otra? Al parecer el factor de relación mutua está estrechamente ligado a la experiencia intuitiva del acto fotogénico que implica la emergencia de cualidades virtuales de un objeto o ser vivo que divergen en la misma medida en que se actualizan y que solamente el encuentro de un plano específico con el sinnúmero de sucesos puede propiciar. Tal como he sostenido en el ensayo El cine o la voluntad de retorno la fotogenia incluye la función de construcción de autenticidad que a su vez puede integrarse a la función de verdad, para constituir así uno de los polos de la imagen que entra en coalescencia con el polo contrario, manifestado en la función fantasmática. Se trata de una coalescencia que sería precisamente la experiencia de la fotogenia, tal como la piensa Morin, al examinar una tradición teórica originada en los años veinte, en Francia, con grandes aportaciones de Moussignac, Delluc y Epstein sobre todo. Fotogenia es, según Morin: una cualidad compleja de sombras, reflejo y doble que permite que las potencias afectivas propias de la imagen mental se fijen sobre un soporte fotográfico. Esta definición de Morin se sostiene en la separación de la imagen en una zona de participaciones afectivas que la inclina hacia la imagen perceptiva y el reflejo. Y en el otro extremo sitúa

découpage y método de segmentación

225 la zona de las participaciones mágicas que la orienta hacia la imagen mental, la sombra y el doble. La fotogenia es, entonces, una relación de coalescencia indiscernible entre dos zonas diferentes que coexisten de derecho en cualquier imagen, aunque en la experiencia concreta un polo pueda subsumir al otro, sin excluirlo. Podemos, en consecuencia, atribuir a la fotogenia un modo de existir como un mixto, cuyos componentes son diferenciados pero indiscernibles. La fotogenia sería un acontecimiento capaz de producir imágenes de dos caras, donde la contracción o virtualización de una cara implica la expansión, o actualización divergente de la otra. Un ejemplo sería el polo del neorrealismo italiano y su tendencia a privilegiar las asíntotas de lo real y el reflejo y en el otro polo estaría Buñuel y los cineastas que buscan lo desconocido con una marcada predilección por la imagen mental. En una conferencia, El cine, instrumento de poesía, el propio Buñuel establece la diferencia fundamental entre los dos modos. Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión in-

découpage y método de segmentación

226 tegral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. Para Buñuel, la realidad expresada por el neorrealismo es incompleta y oficial; sobre todo, razonable, porque su horizonte de comprensión se sitúa en la zona de las participaciones afectivas dominadas por la percepción y el reflejo. Ciertamente la realidad expresada por el neorrealismo es razonable y ello se debe a la explícita puesta entre paréntesis de la zona mágica, con el polo de la imagen mental, las sombras y el doble, de manera que la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en lo absoluto en sus producciones. Ciertamente el juicio de Buñuel resulta aplicable a directores como De Sica y Visconti y también a Zavattini, en tanto guionista fundacional del método neorrealismo, pero resultaría controversial que se aplicase, sin filtro alguno, a directores como Antonioni o Fellini que de modos completamente diferentes buscan acceder a la zona de las participaciones mágicas aunque sin abandonar el polo del reflejo. En términos de imagen-movimiento, esa acepción del método neorrealista equivale a una imagen-percepción cuyos nexos sensoriomotores con la imagen-afección y la imagen-acción están distendidos o han sido fracturados extendiéndose en una línea de objetivismo irrestricto que conduce hoy en día a la obra de cineastas como Kiarostami y Liang. El caso de Rossellini merece una explicación aparte, en la medida que su método intuitivo y profundamente berg-

découpage y método de segmentación

227 soniano, logra expresar, quizás como nadie en la historia del cine, —a excepción de Ozu—, una duración directa o en estado puro al unísono que hace de las situaciones audiovisuales un dispositivo de pensamiento en acto. Son los circuitos noético-ontológicos de pensamiento y fe que Deleuze destaca del esquema conceptual bergsoniano, en tanto implican problemas que se descubren al mismo tiempo que se revelan capas de realidad, tal como existen en Stromboli, en Europa 51 y en Viaggio in Italia. El acto de pensar es sobre todo pensar el acto como modo de remontar el acontecimiento, semejante al método de Pegúy que concibe algún punto de ebullición o de cristalización donde un instante presente, que sigue una línea horizontal de presentes sucesivos, de conexiones del tiempo presente, se cruza con una línea o hilo vertical que son las conjunciones de un pasado infinito, en un sondeo vertical del espesor del acontecimiento, —en palabras de Deleuze—, para restituir no el antiguo presente de la línea horizontal sino el pasado de ese antiguo presente. El cruce asegura la contemporaneidad, la coexistencia de un instante presente con todos los pasados. Así al hundirnos en el acontecimiento se nos restituye lo que perdimos en la línea horizontal del presente, por ello no basta con remontar el acontecimiento sino que hay que penetrar en su espesor. Cada cual lo hará definiendo un punto crítico en la línea de sondeo. Pegúy deseaba integrar, también, algún fragmento de acontecimiento futuro. Es un presentimiento, una especie de revés de la reminiscencia, dice Deleuze, me diré, entonces, a mí mismo. «Sí, eso me pertenece, pero todavía no ha llegado». ¿Pero qué quiere decir que todo nos será restituido? En cada sondeo lo que se nos restituye, en verdad, no es tal o cual pasado

découpage y método de segmentación

228 sino la potencia del pasado. Se trata, entonces, de elevaciones a la potencia, de potencializaciones. Lo que se restituye son potencializaciones, esto es la parte del acontecimiento que desborda toda actualización, porque aun siendo real no se deja actualizar. Es el acontecimiento en tanto expresado y no en tanto actualizado. Concepción del acontecimiento desarrollada por Blanchot como una especie de potencia que resiste, que es la parte de lo que no se deja consumar en el acontecimiento que se consuma.

découpage y método de segmentación

229

puesta en escena

Antes de establecer el problema creativo de la puesta en escena cinematográfica, comprendida desde el

La Puesta en Escena, sería la instancia verdaderamente cinematográfica, de la existencia del film y de los problemas que plantea su elaboración. j.f. tarnowski

régimen orgánico o cinético de la imagen-movimiento,

clave de dirección

como un hilo conductor interior que atraviesa un filme

—dejamos para el Tratado de dirección cinematográfica II, la especificidad de la puesta en escena de la imagentiempo—, es importante concebir una clave de dirección que consiste principalmente en una figura que funciona determinado, garantizando, de esta manera, una relación indisoluble entre movimientos de objetos o partes y conjuntos cerrados, cuyos cambios relativos de posición y de grados de intensidad producen cambios absolutos o de naturaleza en la duración o Todo que, a su vez, transforma las partes y los conjuntos. En efecto, para Bergson, el Todo es lo que impide que los conjuntos se cierren sobre sí mismos, por eso el movimiento tiene dos aspectos, es lo que acontece entre objetos o partes y conjuntos y por otro expresa la duración o el Todo, que al cambiar de naturaleza se divide en los objetos, permitiendo, asimismo, que los objetos, al profundizarse, al perder sus contornos, se reúnan en la duración —dice Deleuze explicando la tesis de Bergson—.

230 De este modo el movimiento remite a los objetos de un sistema parcialmente cerrado, a la duración como abertura, y al unísono la duración a los objetos del sistema que ella fuerza a abrirse. Y entre ambos justamente «todo cambia». Como sabemos, Bergson considera los objetos o partes como cortes inmóviles y, en consecuencia, por el movimiento el Todo se divide en los objetos, que a su vez se reúnen en el Todo cambiante que debe considerarse, entonces, como un corte móvil de la duración. Así en el profundo primer capítulo de Materia y memoria, tal como destaca Deleuze: No existen solamente cortes inmóviles del movimiento, existen, también, imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración y finalmente, se pueden constituir imágenes-tiempo es decir imágenes-duración, imágenes-cambio, imágenes-relación, imágenes-volumen, más allá del movimiento mismo (…) O mejor donde el movimiento resulta determinado por el tiempo. ¿Pero qué es exactamente esta clave de dirección, esta figura que funciona como hilo conductor interior? Habrá que considerarlo como un lazo que atraviesa un filme determinado, tal como ocurre con el vinculum subtantiale de Leibniz que enlaza el cuerpo y el alma. Para el cine también reviste importancia tener una costura entre cuerpo y alma. Entre los movimientos extensivos de los cuerpos que pasan por posiciones privilegiadas, manifestando un tiempo indirecto y los movimientos intensivos de la luz como instantes privilegiados del alma, capaces de expresar un tiempo indirecto, se requiere, ciertamente, un lazo capaz de anudar los dos aspectos del tiempo

puesta en escena

con el movimiento y el alma.

231 Eisenstein fue el primer director de cine que insistió en la necesidad de utilizar esquemas representativos de elementos naturales o artificiales, o asimismo alguna figura geométrica, que fuese capaz de integrar de manera indisoluble, desde la puesta en escena y el découpage, las partes diferenciadas del conjunto orgánico del filme para otorgarles un tono o sensación consonante. En efecto, la clave de dirección es un esquema de elemento o figura que constituye un lazo interior denominado tertium quid, tercer elemento, neutro. Sin embargo como Eisenstein opone el salto cualitativo, —lo patético—, al todo orgánico, la clave de dirección, en la concepción dialéctica de Eisenstein, se manifiesta precisamente por medio de alguna figura capaz de exponer, asimismo, una cualidad contraria, es decir las dos fases del salto cualitativo. Eisenstein da ejemplos de ello, en la dimensión del espacio plástico, donde la forma y la contra forma resultan implicadas en la determinación geométrica de lo convexo y lo cóncavo. Opone, de este modo, esto es, con un grado de generalidad más amplia, el método de Rodin, en escultura, al de Rilke, en poesía. Rodin se expresa mediante superficies convexas y por el contrario, Rilke, se inclina por lo cóncavo. Cinematismo, Sergei. M. Eisenstein. La clave de dirección, más allá del régimen orgánico de la imagen-movimiento y del tipo específico de imagentransformación, donde Deleuze sitúa a Eisenstein, se despliega con toda su potencia cuando funciona como red o serie de relaciones de objetos-signos, claramente visible en películas de autores como Buñuel, quien desde

puesta en escena

232 la imagen-pulsión termina por crear signos fetiches, donde lo real y lo imaginario resultan indiscernibles; pero también Hitchcock, construyendo, desde la imagenmental, objetos-signos, marcas y desmarcas, que por sus relaciones hacen de una situación trivial una cuestión puramente teoremática o problemática; y luego Bresson expresando, desde la imagen-afección, objetos-signos o tactisignos que manifiestan afecciones eroticoespirituales; Y ciertamente es necesario incluir, en este breve sobrevuelo, a Godard y sus noosignos o signos pensantes que funcionan como objetos-proposiciones; y a Polanski, desde una imagen-sueño o pesadilla, apropiándose de objetos-signos impregnados de una inquietante extrañeza; y a Ruiz, quien, desde la imagensimulacro, despliega un sinnúmero de signos laberínticos llenos de equivocidad. Y resulta, asimismo, impropio excluir a Lynch, quien desde una imagen-imposible, donde cuerpo y cerebro descienden, en un viaje por mundos extraños, disimulados en lo trivial, a zonas pretéritas, para extraer signosobjetos tan primordiales como enigmáticos. La idea de red o serie implica que la figura principal expuesta por la clave de dirección puede desplegarse en un conjunto de variaciones de la figura que no necesariamente responda a relaciones isomórficas, esto es que la red o serie puede perfectamente determinarse mediante funciones denominadas homomorfas, que implican deformar un objeto hasta el punto de constituir otro formalmente distinto pero de la misma clase. Operación que en topología se denomina función biyectiva, que asimismo puede ser reversible. Finalmente la red o serie

puesta en escena

puede constituirse en torno a funciones homeomorfas,

233 que implican dos objetos u espacios topológicos que trazan funciones bicontinuas que se reflejan mutuamente y son reversibles. Resumiendo, podemos distinguir tres tipos de claves de dirección: 1. Claves de figuras geométricas euclídeas, que operan tanto en la puesta en escena como en el découpage y cuyo gran ejemplo es la organización triangular de las sucesivas posiciones que adoptan los personajes de The best years of our lives de Wyler. Y donde la profundidad de campo espacial se constituye principalmente por un primer plano, comprendido desde la filosofía de Platón, como kata platos, es decir cortado a lo ancho, unido a un plano perpendicular, kata mekos, que define el espacio como un cubo donde la profundidad es finita dejando afuera el temido bathos, lo sin fondo o infinito, excluido por los griegos del período clásico.

puesta en escena

234

The best years of our lives (1946, William Wyler)

puesta en escena

235

puesta en escena

236 2. Claves físico dinámicas o topológicas, tales como las líneas paralelas de Spellbound, la malla reticular de North by northwest, Psicosis, y los espirales de Vertigo de Hitchcock.

Spellbound (1945, Alfred Hitchcock)

North by Northwest (1959, Alfred Hitchcock)

Psycho (1960, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

237

Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

238 Pero también las hélices de Blue velvet y Twin peaks: fire walk with me y las cintas o bandas de möbius de Lost Highway y Mulholland Drive de Lynch, con el añadido que en Mulholland Drive se retorna al anverso de la banda de möbius, pero en una franja o capa fragmentada capaz de comunicar anverso y reverso con velocidad supra-lumínica o absoluta, dando la sensación de narración ilimitada que solamente acabará cuando se agoten todas las posibles combinaciones de acontecimientos que ocurren en las franjas o capas fragmentadas de la banda de möbius que componen el filme como series convergentes.

puesta en escena

239

Blue Velvet (1986, David Lynch)

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240

Lost Highway (1997, David Lynch)

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Twin Peaks: Fire walk with me (1992, David Lynch)

puesta en escena

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Twin Peaks: Fire walk with me (1992, David Lynch)

puesta en escena

243 3. Claves vitalistas o de movimientos animales, son aquellas determinadas por ritmos variados y a veces contrastados porque deben considerar siempre bifurcaciones imprevisibles que participan de la lógica de la incertidumbre, inherente a los sistemas dinámicos no-lineales y naturalmente a procesos vitales. los tres tipos de claves pueden llegar a manifestarse en alguna imagen o serie de imágenes que incluyen objetos-signos. Asimismo puede ocurrir que permanezcan ocultas. Es el caso de la grieta invisible y progresiva que socava las relaciones de Camille y Paul, en Le mépris (El desprecio) de Godard.

puesta en escena

244

Le mépris (1963, Jean-Luc Godard)

puesta en escena

245

¿qué es la puesta en escena?

La puesta en escena es una etapa de elaboración fílmica que continúa el proceso creador de dirección iniciado con el guion y que desemboca finalmente en la división en planos y puesta en cuadro, découpage, segmentación o planificación. La puesta en escena describe, de manera cinésica, relaciones entre movimiento y quietud, velocidades y lentitudes, aquello que el guion expresaba en enunciados verbales. Sin embargo, a diferencia de Tarnowski, pensamos que la puesta en escena es todavía un proceso pre-fílmico, que se plantea como conjunto de problemas a resolver por cada autor en cada filme específico. Como dice, Tarnowski, problemas que tengan un grado de generalidad y abstracción, suficientes para ser tratados en sí mismo, incidiendo además en la noción del público. Ahora, por espectador hay que entender no el concepto de un individuo, sino una situación del individuo; no el concepto de una posición psicológica ligada a la individualidad subjetiva de una integridad receptora y proyectiva, sino el concepto tópico de un lugar, de una posición institucional, ligada a la relación de apropiación del film (a su modo de consumo y no a su modo de producción). «Hitchcock», Frenesí/Psicósis, de J.F. Tarnowski.

problemas de puesta en escena

Para la imagen-mental de Hitchcock hay tres problemas fundamentales de puesta en escena, sostenidos por la noción de suspense, problemas que tienen un grado de generalidad suficiente para dar cuenta de la imagen-mental.

puesta en escena

246 En la forma corriente de «suspense», es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay «suspense» (…) salvo cuando la sorpresa es un twist, es decir, cuando lo inesperado de la conclusión, constituye la sal de la anécdota… —El Cine según Hitchcock. F. Truffaut. Hitchcock requiere una situación de normalidad, por muy insulsa que pueda parecer a primera vista, para dar énfasis a la anormalidad que se oculta bajo la superficie. —Entrevistas con Directores de Cine. Andrew Sarris PROBLEMA 1

Digamos que el trabajo de un director, que quiere producir una sensación de violencia, no consiste en filmar la violencia, sino filmar, cualquier cosa con tal de que esto produzca violencia. —El cine según Hitchcock. Francois Truffaut. La impresión de un suceso es la realidad de la impresión, porque se trata menos de describir o representar una imagen de un hecho físico que expresarlo de manera mental. Sin embargo, en Hitchcock, la imagen-mental depende estrechamente de una imagen-acción, es decir de una situación trivial o de una acción tópica estrictamente sensoriomotora. El asunto es entonces la operación de paso de una a otra. En este caso el problema es pasar de la violencia representada como descripción automática sensoriomotora, a la exposición de algún aspecto que logre manifestarla con mayor intensidad y profundidad, que es propiamente la descripción atenta o detallada que implica lo mental.

puesta en escena

247 PROBLEMA 2

El film no necesariamente tiene que establecer enfáticamente o directamente un hecho para que éste sea comprendido. Si no, que si hay una rigurosa puesta en escena; sólo bastaría con sugerir. —El Cine según Hitchcock. F. Truffaut. A la descripción automática de las situaciones sensoriomotoras que implican hechos encadenados en el realismo de la imagen-acción, la imagen-mental superpone el modo descriptivo atento que manifiesta detalles o aspectos intensivos del acontecimiento. Así, la sugerencia pasa a reemplazar a la imagen-acción de la situación sensoriomotora. De cualquier modo, la situación trivial o la acción tópica, que habitualmente soporta a la imagen-acción, no desaparece sino que sirve ahora de soporte a la imagen-mental, que toma el relevo de la acción. Así visto, lo mental es la realización de una acción que prefigura el más allá de su límite, manifestándola por medios más profundos y elusivos. Medios que implican pasar de una actualización de situaciones y acciones a la virtualización de multiplicidades, es decir a la acción elevada a la potencia N, o potencia absoluta, que es precisamente lo mental. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio, dentro de la habitación. Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas, ante el inminente ataque de los pájaros. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones. —Los pájaros, El Cine según Hitchcock. F. Truffaut

puesta en escena

248 PROBLEMA 3

Para ser consistente la inverosimilitud debe ser deliberada, es decir, estar incluida en la constitución misma de la imagen-mental. Un caso explicativo se encuentra en Los Pájaros. La presencia de la ornitóloga en Bodega Bay, podría resultar inverosímil, ya que estaba ahí por coincidencia (…) podría haber rodado dos o tres escenas para hacer llegar a la ornitóloga en forma verosímil, pero las escenas no tendrían ningún interés, esto constituiría una mancha o vacío en el film, y a la vez una pérdida de tiempo. —El Cine según Hitchcock, F. Truffaut En efecto, la inverosimilitud es inherente a la descripción atenta o detallada que emerge con la imagen-mental, en tanto es una descripción que borra el objeto real y su manifestación sensoriomotora, sustituyéndolo por imágenes parciales, incompletas, que amplifican rasgos y disminuyen otros en pos de alcanzar un objeto conjetural, únicamente mental. Sin embargo, en relación a la necesidad de consistencia, la inverosimilitud debiese estar incluida, o como falta o exceso, en la propia situación sensoriomotora. En la parte final del Tratado de dirección cinematográfica I, correspondiente a los métodos de dirección, explicaremos las diferencias específicas de puesta en escena y découpage en autores que expresan los tipos diferenciados de imágenes-movimiento o imágenes-luz, esto es: imagen-percepción; imagen-afección; imagen-pulsión; imagen-acción, pequeña forma y gran forma, imagen-transformación e imagen-mental.

puesta en escena

249

procedimientos de puesta en escena

Existen procedimientos recurrentes que pueden llegar a constituir una base metodológica para una generalización de las operaciones concretas de puesta en escena, que se encuentran en la concepción cinematográfica de Eisenstein. Para Eisenstein hay un punto de partida posible en el seccionamiento de cada escena en componentes menores que son las unidades de acción y si fuese necesario, cada una de estas unidades de acción que componen la escena se pueden seccionar, a su vez, en unidades menores, que Eisenstein denomina momentos de acción. Se trata de una construcción que vincula, por un mismo hilo conductor o tertium quid, el suceso más pequeño al más grande. Asimismo, las articulaciones que componen tanto las unidades de acción como los momentos son reales, es decir, corresponden a verdaderos cambios cualitativos de un acontecimiento. En efecto, un mismo hilo vincula el hecho fortuito, casi insignificante al filme como organización total —la cortina que se ha quedado atrapada en una ventana y es agitada por el viento, en un ejemplo que da Gerard Brach de su trabajo como guionista en Identificazione di una donna, de Antonioni—, donde la imagen virtual de trampa recorre como clave la totalidad de la forma fílmica. Hay en su casa una ventana que está cerrada con una cortina de tul ligero que flota afuera. ¿Por qué esta cortina está afuera? Porque la ventana estaba abierta, hubo una corriente de aire y la cortina quedó atrapada en el exterior. Pienso que esta imagen suscita en nosotros una reflexión fugitiva, una sensación de misterio. Uno no lo analiza, la siente.

puesta en escena

250

Identificazione di una donna (1962, Michelangelo Antonioni)

puesta en escena

251 De cualquier modo, una fase anterior a la puesta en escena es el análisis del guion, cuyo propósito es examinar, escena por escena, las situaciones y acciones fundamentales tendientes a establecer, a modo de premisa o de hipótesis de trabajo, las características específicas de la forma que adoptará la película, incluidas las definiciones de puesta escena y découpage. Por ejemplo, en un guion determinado, se podrá conjeturar la necesidad de crear relaciones de contigüidad entre personajes que concurren al mismo lugar de un espacio, sobre todo si los personajes mantienen una distancia relativa entre ellos. De modo que la profundidad de campo y el plano extenso serán, probablemente, dispositivos necesarios para restituir la simultaneidad de las situaciones originadas por los personajes, y sobre todo para expresar una duración continua, sin elipsis. Por el contrario, otro guion requerirá un planteamiento opuesto de relaciones de indiferencia entre personajes espacialmente próximos, de tal forma que saltará a la vista la necesidad de efectuar planos cortos integrados a un découpage fragmentario que eventualmente podría asociarse, además, a un espacio plano, es decir sin profundidad. Otras consideraciones formales como la cámara fija o los movimientos de cámara y asimismo la elección de los colores, podrán ser referidos también como aspectos asociables a la forma perseguida. El primer paso de las decisiones de puesta en escena es la determinación de los decorados donde se desarrollarán las situaciones y las acciones. Para ello es necesario establecer criterios provenientes del análisis de la puesta en escena. Por ejemplo, un guion necesitará un tratamiento de los decorados que establezca filiaciones arquitectu-

puesta en escena

252 rales entre ellos. Y otro, por el contrario, se planteará como forma de contrastes integrados, que requerirá un tratamiento donde los decorados también se oponen para refrendar la función integradora. Habrá que buscar en qué consiste esa oposición, cuál es su factor gravitante, porque las decisiones sobre el decorado debiesen tener en cuenta vínculos con otros aspectos del filme, tales como el mobiliario, los objetos y la luz. Una vez elegido el decorado, es necesario establecer una visión aérea que describa su geografía espacial. El segundo paso en la constitución de la puesta en escena es la determinación de la dirección privilegiada del movimiento de los personajes en el decorado. Las direcciones son las siguientes: 1. Dirección de movimiento horizontal de un personaje por cualquier región del espacio del decorado. Se subdivide en: •

A. HORIZONTAL LONGITUDINAL

Movimiento del personaje hacia la profundidad del decorado y desde el fondo hacia el primer término. •

B. HORIZONTAL LATERAL

Son los movimientos de cualquier personaje hacia los bordes o paredes del decorado. •

C. HORIZONTAL OBLICUO

Los personajes trazan movimientos diagonales. •

D. HORIZONTAL ERRÁTICO

Son movimientos complejos, inciertos y caóticos que utilizan las direcciones anteriores sin decidirse por ninguna de ellas en particular.

puesta en escena

253 2. Dirección de movimiento vertical, ascendente o descendente. El eje vertical o cosmológico constituye, ciertamente, un vínculo privilegiado porque en términos literales, y también simbólicos, conecta el cielo con la tierra. El tercer paso a determinar en cada unidad de acción o momento de la acción, es el ritmo, lento o rápido, con matices, inquieto o tranquilo, que dominan por instantes los movimientos de los personajes. El cuarto paso es determinar los gestos y las miradas de los personajes en los distintos movimientos en las unidades de acción. Se pueden graficar con líneas punteadas de distinto color por cada personaje indicando los puntos privilegiados de detención. El quinto paso consiste en la elección y ubicación de los objetos que intervienen en el decorado. Esta elección puede basarse en diversas consideraciones que tienen que ver con aspectos psicosociales, estrato, valores, gustos, esto es, el estado de cosas del mundo circundante. Pero hay, asimismo, consideraciones estéticas o exclusivamente decorativas, que pueden primar sobre las demás pero también someterse a las anteriores. Algunos objetos están afectados por relaciones pragmáticas, es decir, son objetos efectivamente utilizados por los personajes en el acaecer de una situación o acción determinada. Asimismo existen también objetos que se reiteran a lo largo del filme en una función que podemos llamar estructural, como por ejemplo, las diversas apariciones del encendedor de Strangers on a Train de Hitchcock, que exponen un conjunto de signos que Deleuze

puesta en escena

denomina: marcas, que junto a las desmarcas y símbolos

254 constituyen signos específicos de la imagen-mental La función estructural en su límite —y así ocurre en el caso de la imagen-mental— puede devenir en una cierta anomalía, porque un signo o elemento de la serie de apariciones se destaca del resto, —como es el caso de la desmarca—, actuando contra la serie para producir una sensación de extrañeza que se apodera del filme.

puesta en escena

255

Strangers in a train (1951, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

256

Foreign Correspondent (1940, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

257

The Birds (1963, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

258 En este sentido la obra de Polanski es un gran ejemplo.

The Tenant (1976, Roman Polanski)

puesta en escena

259 Pero también Ruiz resulta relevante por el modo de composición de objetos signos como dobles disímiles y paródicos, que llevan a sus ficciones fabuladoras hacia una forma delirante.

Les trois couronnes du matelot (1983, Raúl Ruiz)

puesta en escena

260

L'Hypothèse du tableau volé (1978, Raúl Ruiz)

puesta en escena

261

La Ville des pirates (1983, Raúl Ruiz)

puesta en escena

262

Trois vies et une seule mort (1996, Raúl Ruiz)

puesta en escena

263 El sexto paso es determinar el mobiliario adecuado para tal lugar del espacio. Los criterios que deben seguirse nuevamente están trazados en las premisas de la forma. Por ejemplo, consideraciones de un espacio saturado de elementos dispares que corresponden a tiempos distintos de acumulación, o por el contrario, espacios rarificados a la manera de Dreyer y Bresson o vaciados y amorfos a la manera de Antonioni, o los pillows shot y naturalezas muertas de Ozu.

puesta en escena

264

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer)

puesta en escena

265

Pickpocket (1959, Robert Bresson)

puesta en escena

266

L'Eclisse (1962, Michelangelo Antonioni)

puesta en escena

267

Akibiyori (1960, Yasujiro Ozu)

puesta en escena

268 El séptimo paso consiste en determinar el vestuario. Debe considerarse bajo dos puntos de vista fundamentales, más allá de cuestiones de verosimilitud o de verdad histórica. Puede servir para manifestar la naturaleza de los afectos, pulsiones o propósitos de un personaje determinado. En este caso, el vestuario revela inmediatamente al personaje y, por ello mismo, no debiese cambiarse salvo consideraciones ineludibles, so pena de perder el vínculo con el espectador, es decir que el espectador no logre distinguirlo.

puesta en escena

269

Procès de Jeanne d'Arc (1962, Robert Bresson)

puesta en escena

270

Quatre nuits d’un revêur (1971, Robert Bresson)

puesta en escena

271 El segundo principio es el opuesto. El vestuario sirve para enmascarar a un personaje cualquiera, aunque generalmente es el antagonista.

Eva (1962, Joseph Losey)

puesta en escena

272

The servant (1963, Joseph Losey)

puesta en escena

273 Podrá existir, entonces, un paulatino despojamiento de las máscaras, una tensión entre el vestuario y la verdadera naturaleza del antagonista. Ambos principios pueden coexistir en un filme, asignados al protagonista y al antagonista. El octavo paso consiste en determinar los colores asociados al filme y, desde luego, establecer los principios que los rigen. Estos pueden ser de dos clases. Principios de contrastes integrados, por ejemplo: oponer vestuarios de tonos fríos a otros de tonos cálidos, u oposiciones del vestuario respecto al decorado, o de los decorados entre sí, y también la oposición de las temperaturas de color lumínicas de una escena a otra, o al interior de un mismo plano. También puede ocurrir que una luz cálida invada un decorado con dominantes frías. De aquí se siguen diversas combinaciones posibles.

puesta en escena

274

The man who knew too much (1956, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

275

Marnie (1964, Alfred Hitchcock)

puesta en escena

276

The american friend (1977, Wim Wenders)

puesta en escena

277

Paris, Texas (1984, Wim Wenders)

puesta en escena

278 El otro principio para la determinación de los colores es un principio de armonía establecido a través de la utilización de gamas y matices. Por ejemplo varios decorados que funcionan en la misma gama cromática, tonos claros, pasteles, o por el contrario tonos oscuros. Aquí no rige la oposición sino la integración de lo similar, de diferencias cualitativas menores.

puesta en escena

279

Une femme douce (1969, Robert Bresson)

puesta en escena

280

Lancelot du lac (1974, Robert Bresson)

puesta en escena

281

Le genou de Claire (1970, Eric Rohmer)

puesta en escena

282

Le beau mariage (1982, Eric Rohmer)

puesta en escena

283 Existen, finalmente, tres dispositivos que pueden ser utilizados en la puesta en escena de algunos filmes. Fueron planteados en el cine por Eric Rohmer en su tesis L’organisatión de l’espace dans le Faust de Murnau. Los dispositivos expresados como pares de opuestos son los siguientes: 1. CONVERGENCIA / DIVERGENCIA.

La convergencia tiene que ver con la posibilidad de cualquier tipo de encuentro entre dos más personajes en un mismo punto privilegiado de un espacio o en lugares similares. Por ejemplo: los encuentros de dos personajes en un mismo lugar de un parque o en lugares similares de distintos parques, a lo largo de un filme. La divergencia plantea situaciones no menos interesantes. Dos personajes se desencuentran constantemente en un mismo lugar de un espacio o en lugares de la misma índole, ya sea, porque llegan a puntos privilegiados distintos del espacio o porque llegan al mismo punto privilegiado del espacio en momentos distintos. 2. CONTRACCIÓN / EXPANSIÓN.

Toda figura en el espacio tiene un volumen. Por ejemplo: podemos ver en un filme una serie de movimientos dominados por contracciones. La posición fetal de un personaje o recogido con la cabeza entre las manos. La expansión, por el contrario, son los movimientos corporales entusiastas que puede realizar un personaje hasta convertirse, por repetición, en un movimiento maníaco. 3. ATRACCIÓN / REPULSIÓN.

En un filme cualquiera resulta posible establecer una

puesta en escena

gradación de relaciones de atracción tanto física, inte-

284 lectual, como moral, que vincula a determinados personajes. También se puede concebir, por el contrario, como aversión, de intensidad creciente, de un personaje hacia otro, que va desde una simple animadversión hasta alguna forma de odio enconado. Ciertamente es posible establecer, asimismo, una combinatoria entre estas situaciones hipotéticas. Por ejemplo: dos personajes que se atraen enormemente y, sin embargo, se desencuentran constantemente a través de todo el filme. O por el contrario, dos personajes que se detestan y sin embargo se encuentran reiteradamente, por casualidad. 4. TENSIÓN /DISTENSIÓN

Hemos añadido a las funciones de Rohmer una operación conjuntiva, primordial, que atraviesa todas las instancias de la puesta en escena y también el découpage. En efecto, la tensión pero también la distensión, como contraste, es manifestación del movimiento intensivo o diferencias de grado cualitativas, resultando un factor decisivo para directores sensibles a las variaciones de intensidad por ínfimas que sean. Antonioni quizás sea el autor moderno con mayor inclinación a percibir estas diferencias de tensión interna de un acontecimiento, emergidas en un plano determinado. Las personas a las que nos acercamos, —dice, en un texto que define su método— los lugares que visitamos, los sucesos a los que asistimos: son las relaciones espaciales y temporales de todas estas cosas entre sí las que hoy tienen sentido para nosotros, es la tensión que se forma entre ellas. Y agrega que esta tensión es el modo particular de estar en contacto con una realidad que, por eso mismo, es una realidad única.

puesta en escena

285 Así, perder este modo de contacto puede implicar una esterilidad del plano. El acontecimiento y la imagen, Para mí hacer una película es vivir, Michelangelo Antonioni.

puesta en escena

286

Blow-up (1966, Michelangelo Antonioni)

puesta en escena

287

Professione: reporter (1975, Michelangelo Antonioni)

puesta en escena

288 5. NODOS / ANTINODOS O VIENTRES.

En cinemática los nodos son puntos que permanecen aparentemente estacionarios, es decir no vibran, mientras que los vientres o antinodos lo hacen con una amplitud de vibración máxima. Aquí consideramos las relaciones de vibraciones imperceptibles, hasta las vibraciones de máxima amplitud, que trasmiten los personajes al movilizarse o estacionarse en un lugar determinado que, al igual que los colores, tiene, también, una curva ascendente o descendente de vibración. Nodos/Antinodos o Vientres resultan, además, de suma importancia en los movimientos de cámara, tal como se produce, por ejemplo, en los travellings y panorámicas de direcciones opuestas en las películas de Buñuel y sobre todo en los movimientos cortados y en el límite del caos de los filmes de Cassavetes.

puesta en escena

289

A woman under the influence (1974, John Cassavetes)

puesta en escena

290

Opening night (1977, John Cassavetes)

puesta en escena

291

Belle de jour (1967, Luis Buñuel)

puesta en escena

292

Cet obscur objet du désir (1977, Luis Buñuel)

puesta en escena

293 Pero en un sentido opuesto podemos comprender la aparente eliminación de vibraciones en los planos fijos de los últimos filmes de Ozu y Bresson, donde se apuesta por una vibración del vacío que precisamente expresa una plenitud.

puesta en escena

294

Higanbana (1958, Yasujiro Ozu)

puesta en escena

295

Ohayo (1959, Yasujiro Ozu)

puesta en escena

296

Le diable probablement (1977, Robert Bresson)

puesta en escena

297

L’Argent (1983, Robert Bresson)

puesta en escena

298 6. FUSIÓN / SOBREFUSIÓN

La sobrefusión, en criobiología, es el proceso de enfriar un líquido por debajo de su punto de congelación sin que ocurra solidificación. Aquí consideramos las fusiones o cambios de estado de Tríada de L. Cristián Sánchez Garfias a partir de reflexiones de Antonioni en relación a la tensión de los personajes al interior de un plano, noción 4. Y nociones 5 y 6, extraídas de la cinemática de ondas estacionarias y de la criobiología.

puesta en escena

personajes al interior de un acontecimiento, sean estos paulatinos o abruptos, tal como ocurre en los filmes de Eisenstein, donde emergen violentos saltos cualitativos de temor a odio, por ejemplo y las sobrefusiones como manifestaciones impasibles de personajes que atraviesan, no obstante, estadios del máximo horror.

299

Oktyabr (1928, Sergei Eisenstein)

puesta en escena

300

¡Que viva México! (1932, Sergei Eisenstein)

puesta en escena

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Stromboli (1950, Roberto Rossellini)

puesta en escena

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Procès de Jeanne d'Arc (1962, Robert Bresson)

puesta en escena

303

método de jean renoir

Desde un comienzo el cine de Renoir se inclinó por la imagen-percepción, uno de los tres tipos fundamentales

De la imagen-percepción líquida al cristal astillado

de la imagen-movimiento. Sin embargo, Renoir es demasiado inquieto y sincero para aceptar pasivamente excitaciones del mundo exterior, como si fuese un estrecho centro de indeterminación que únicamente selecciona, encuadra y conduce excitaciones neutras, pero asimismo es demasiado insumiso para encadenar percepciones de tono emocional a una acción posible que, quiérase o no, constituye un mecanismo ciego, conducente a una meta casi nunca imprevisible. Si bien Renoir no quiebra el encadenado sensoriomotor, que liga situaciones actuales entre sí, al menos lo distiende. Y, de este modo, refugiado en el estadio de la imagen-percepción, registra objetivamente fragmentos de real que exprime, hasta extraer de su movimiento, sensaciones o cualidades subjetivas. Es decir, entiende la imagen como asíntota de una realidad, tal como la propuso Bazin. Y justamente en este sentido más profundo, resulta un indiscutible precursor del neorrealismo italiano.

304 Ciertamente Renoir, no es El hombre quieto, sino el hombre del equilibrio inestable. Consignemos, asimismo, que se propuso formar una sociedad de los irregulares. Hay, en efecto, un fantasma de inquietud, un fantasma de lo irregular que lo ronda, instándolo a búsquedas de impulsos contrapuestos. De cualquier modo, es un fantasma enmascarado que mantendrá su rostro oculto, hasta emerger, después del neorrealismo italiano, con la imagen-tiempo del cine moderno. El camino hacia la conquista del tiempo y el pensamiento puro, que constituye la gran aventura del cine moderno es, al unísono, para Renoir, la conquista de su verdadera fisonomía. Un extraño camino que Renoir debió seguir para encontrar a Renoir. Dice Bergson, en Materia y memoria, que una percepción será subjetiva cuando las imágenes varíen con respecto a una imagen central y privilegiada; una percepción será —por el contrario— objetiva, tal como es en las cosas, cuando todas las imágenes varíen unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Deleuze sostiene que la definición de Bergson no solamente asegura la diferencia entre los dos polos de la imagen-percepción, sino la posibilidad de pasar de un polo al otro. En efecto, el dinamismo fluyente que sostiene las imágenes-percepción de Renoir se debe, entre otros factores, al paso reversible del polo objetivo al subjetivo de la percepción, pero sobre todo, al paso de una mecánica de los sólidos, manifestada en el maquinismo generalizado del cine francés, a una mecánica de los fluidos que, desde un punto de vista concreto, iba a oponer mundos y, desde un punto de vista abstracto, encontró en la ima-

método de renoir

gen líquida una nueva forma de amplificar la cantidad

305 de movimientos posibles, de los diversos parámetros de un filme, hallando, asimismo, inmejorables condiciones para pasar de lo concreto a lo abstracto, una mayor posibilidad de comunicar a los movimientos una duración irreversible (...) y una más firme capacidad para extraer el movimiento de la cosa movida, es decir, arrancar lo moviente de los cuerpos o los móviles, finalidad última de la escuela francesa de montaje, escuela cartesiana, determinada por el movimiento extensivo, tal como Deleuze, ha señalado. La inclinación general por el agua, el mar o los ríos fue un impulso profundo compartido por varios autores de la escuela francesa, L’Herbier, Epstein, Vigo, Gremillon, incluido Renoir. Algunas veces es el río y su curso, otras el canal, sus esclusas y chalanas, otras el mar, su frontera con la tierra, el puerto, el faro como valor luminoso. Si los directores de la escuela francesa hubiesen pensado en una cámara pasiva —dice Deleuze—, la hubieran instalado ante el agua que corre. Entonces el tipo de imagen-percepción que determina el cine de Renoir no es la percepción sólida o geométrica, ni la molecular o gaseosa, sino la líquida o fluyente que lleva al máximo rendimiento la idea de extraer lo moviente de los cuerpos y móviles y de comunicar al movimiento una duración irreversible, que implica hacer sensible el transcurso del tiempo como proceso irrevocable, aunque fuese al interior del cine de la imagen-movimiento, es decir, como duración todavía indirecta. No concibo el cine sin el agua, había dicho Renoir. Para refrendar el vínculo profundo de su cine con la mecánica de los fluidos y sobre todo con el dinamismo de la percepción líquida,

método de renoir

están filmes como: La Fille de l’eau, Boudu, sauvé des

306 eaux, Swamp Water, The woman on the beach, The river. Sin embargo, el fantasma de esa inquietud de impulsos que pugnan por salir a flote bajo la superficie de aguas en circulación, amenaza siempre el equilibrio inestable de Renoir, desviándolo hacia un torrente desconocido de deseos retorcidos. En efecto una corriente anómala lo arrastra hacia aguas estancadas, precisamente como Swamp Water, aguas pantanosas que lo anonadan, tanto como la figura inquietante de la ninfa acuática —Ondina o Hidriada— en, La Fille de l’eau y que reaparece en la enigmática The woman on the beach. Deleuze constata que hay percepciones, afecciones y acciones de los hombres del agua. Habría que decir, asimismo, que hay pulsiones inherentes a los hombres del agua. ¿Pulsiones fluidas? O mejor, hay hombres que pueden navegar entre percepciones líquidas y pulsiones fluidas. El cine de Renoir navegó entre dos aguas. En la primera se movió como pez, en la segunda se estancó en aguas espesas que semejaban pantanos, sin jamás sintonizar del todo con miasmas tentadoras, ni con pedazos, fetiches, arrancados del medio derivado para ensayar algún buceo al mundo originario. Deleuze entrega una explicación de esta falta de sintonía con las pulsiones y el naturalismo, Renoir solía tender hacia las pulsiones perversas y brutales, sobre todo en Nana, El diario de una camarera, La bête humaine y agreguemos, en La chienne, pero se halla infinitamente más cerca de Maupassant que del naturalismo. El naturalismo de Maupassant no es más que una fachada: las cosas se ven como a través de un cristal, o como sobre el «escenario» de un teatro, impidiendo a la duración constituir

método de renoir

307 una sustancia espesa en trance de degradación; y, cuando el hielo sobre el cristal se descongela, es en provecho de un agua que corre y que tampoco se concilia con los mundos originarios, sus pulsiones, sus pedazos y sus esbozos. Así, todo lo que inspira a Renoir lo desvía de este naturalismo que sin embargo no cesa de atormentarlo. Es la suprema comedia de equivocaciones, la comedia humana del visionario de la irregularidad sumergido en el mar equivocado. Renoir no es el hombre quieto, pero tampoco el hombre de las pulsiones, porque no llega a constituir la duración como una sustancia espesa en trance de degradación. Es, en cambio, y sin lugar a dudas, el navegante visionario, que remando contra la corriente, logra anudar una imagen mutua o coalescente del cristal de tiempo, porque contempla las cosas como a través de un cristal, o como sobre el «escenario» de un teatro. Finalmente su estilo, dominado por la fluidez y la espontaneidad, se ancla en una bola de cristal que parece acuario, donde contempla entusiasmado la permanente bifurcación del tiempo. Ciertamente, el cristal de tiempo es el receptáculo donde cristalizan, como oleadas, todas las inclinaciones de la aventura cinematográfica de Renoir. Dice lúcidamente Rohmer, en un comentario crítico a Le Carrosse d’or (…) la Comedia y la Vida se personifican en dos espejos que, uno frente a otro, se devuelven indefinidamente una imagen hasta acabar con toda demarcación entre sus dos zonas de influencia. En efecto, lo que se contempla en el cristal, como si fuera un escenario teatral, es la indisoluble fundación del tiempo en su naturaleza bifurcada, esto es, un presente

método de renoir

308 que pasa al unísono que es pasado, es lo actual y lo virtual pero también la representación y lo real o, si se quiere, la comedia y la vida, como dos espejos que devuelven indefinidamente una imagen sin demarcación. Aspectos esenciales férreamente integrados a la imagen mutua o coalescencia de presente y pasado, del pequeño circuito del cristal temporal. Ciertamente, los personajes de Renoir juegan a menudo con personificaciones teatrales o encarnan roles sociales que, con todo, pertenecen al mundo psicosocial, constituyendo, de este modo, circuitos cristalinos entre imágenes actuales y virtuales. Ocurre, entonces, que una imagen virtual actualizada forma un nuevo circuito con otra imagen virtual y así los circuitos se multiplican de manera ilimitada y asfixiante. Sin embargo, el antiguo fantasma de la inquietud se encarga de auxiliar a Renoir para conjurar el cristal perfecto. Así, el cristal que le corresponde, el predeterminado, es necesariamente un cristal astillado, un cristal imperfecto, porque tiene una fisura o punto de fuga. A diferencia de las imágenes planas o bifaces del cristal perfecto de Ophuls, que funciona como pista de baile, el cristal astillado de Renoir se constituye por la asunción de un espacio profundo dominado por el plano secuencia o plano extendido, que incorpora, asimismo, la profundidad de campo longitudinal, que precisamente propicia la fisura y fuga del cristal. La profundidad de campo longitudinal de Renoir funciona como una cascada de espejos y encajamiento de cuadros que favorece la intrusión de situaciones desbordantes, al interior del juego teatral que envuelve a sus personajes. Mientras Bazin considera que la profundidad de campo

método de renoir

cumple la función de producir un incremento de realidad

309 con relación al montaje, que desnaturaliza la duración y reemplaza la simultaneidad espacial por la continuidad al fragmentar un suceso, Deleuze piensa que la profundidad de campo de Renoir cumple la función de crear una teatralidad compleja que no le adeuda nada al teatro, porque es una teatralidad únicamente cinematográfica, que conlleva una permanente apertura hacia lo real. Un ejemplo de organización de puesta en escena y découpe en profundidad longitudinal, asociada de manera notable a un espacio off se encuentra en la escena del intento de fuga de Ballochet en Le caporal épinglé. En Renoir —dice Deleuze— el conjunto de movimientos se distribuye en profundidad de forma tal (…) que se escalonan a diferentes distancias y de un plano al otro. Aquí la unidad del plano resulta del enlace directo entre elementos tomados en la multiplicidad de los planos superpuestos, los cuales dejan de ser aislables: lo que constituye la unidad es la relación de las partes cercanas y lejanas. Por otra parte, Renoir fue el iniciador de la profundidad de campo lateral, en un época donde resultaba casi imposible filmar un espacio profundo longitudinal, debido a la baja sensibilidad de las emulsiones y a la limitada nitidez de los objetivos o lentes, a comienzos del cine sonoro, tal como lo explica Bazin y como nosotros hemos analizado con profusión en páginas de este estudio. La profundidad de campo lateral funcionó, también, como recurso que añadió un coeficiente de teatralidad a una situación determinada, mediante constantes entradas y salidas de cuadro de personajes por los costados, para configurar, así, un espacio de acontecimientos off. Pero, sobre todo, permitió la liberación de la concordancia de

método de renoir

los movimientos de cámara, con los desplazamientos de

310 los personajes. Se trata de aquello que hemos referido en el estudio, como panorámicas y travellings en falso que participan activamente del cine de la imagen-tiempo. Deleuze destaca la importancia de este hecho en Renoir, porque involucra un movimiento puro extraído de los cuerpos o de los móviles, que de ningún modo constituye una abstracción, sino una liberación concreta. Siempre es un gran momento del cine (…) aquel en que la cámara abandona a un personaje, e incluso le da la espalda, adoptando un movimiento propio al cabo del cual volverá a encontrarlo. El cristal perfecto, al igual que las demás formaciones cristalinas, revela la permanente bifurcación del tiempo entre un presente que pasa, lo actual y un pasado que permanece, lo virtual. Pero de este modo, circunscrito únicamente al eterno intercambio reversible de actualización y virtualización, desplegado como si fuera una persecución en una pista de baile, el tiempo del cristal perfecto gira en torno a sí mismo, impidiendo toda emergencia de un futuro capaz de renovar el circuito. Por el contrario, la imperfección del cristal astillado de Renoir traza líneas de fuga que permiten la emergencia de situaciones plenas de vivacidad que sacuden y desestabilizan la representación de roles teatrales. Así, algunos personajes de sus filmes escapan de roles demasiado estrechos, sea para incorporarse al flujo vital o para dotar al juego de representación de una espontaneidad y sinceridad impensada que, como hemos visto, Renoir expresa mediante movimientos de un dinamismo de aguas en circulación que funcionan como decisivo impulso capaz, —cuando el hielo sobre el cristal se

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descongela—, de arrastrar las aguas heladas del cristal

311 profundo que encierra, siempre, un circuito cerrado de imágenes actuales y virtuales. Esta misma predilección de Renoir por acontecimientos turbulentos y por la irrestricta afirmación del futuro, insuflan vida al cristal de tiempo, constituyendo un nuevo real que supera todas sus limitaciones. El camino de Renoir es indefectiblemente trazado por esa fisura donde se filtra una profusa actividad vital que desestabiliza cualquier forma de representación. Es ciertamente el modo de escapar al circuito de eterna remisión de lo actual y lo virtual, de lo presente y lo pasado, modo sostenido por la espontaneidad y sinceridad de Renoir y por su ductilidad para la improvisación, como apuesta permanente por aquello inesperado que irrumpe para desbaratar la rígida pesadez del mundo, aquello capaz de expresar la infinita vibración moviente de la existencia. Tal como señala Rivette en una crítica a French Cancan: La fiebre pánica del cancán final arrastra tras ella todo el film (…) En esta tempestad de muchachas y de telas, nos encontramos con el himno más triunfante que jamás ha dedicado el cinema a su misma esencia, el movimiento que olvidándose de sus propios límites, lo crea. Sin embargo, para Renoir eso no es suficiente, porque es necesario, el arte al mismo tiempo que la teoría del arte. La belleza al mismo tiempo que el secreto de la belleza. El cinema al mismo tiempo que la explicación del cinema (…) Por lo que se refiere a la pregunta ¿qué es el cinema? Elena responde: algo más que el cinema (Godard en una crítica de Elena et les Hommes).

método de renoir

312

visión en planta de puesta en escena

Le caporal épinglé (1962, Jean Renoir), visión en planta. Lámina 1 Ballochet Prisionero

método de renoir

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descripción de puesta en escena y découpage P1a

Le caporal épinglé (1962, Jean Renoir) Lámina 1 Plano general. Ángulo posterior. Altura de cámara elevada. Angulación en picado leve. Lente angular. Plano fijo. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Ballochet recorre el pasillo, a paso lento y solemne, en dirección a la puerta del fondo.

P1b

Al llegar Ballochet a la puerta, saca un gancho de su bolsillo y se inclina para comenzar a forzar la cerradura. Mientras tanto, uno a uno el resto de los prisioneros llegan al pasillo, entrando por el costado inferior izquierdo y juntándose en el extremo más cercano a la cámara, en primer término del cuadro, desde donde observan fijamente a Ballochet, quien se gira hacia ellos para pedirles que apaguen la vela, antes de abrir la puerta. Uno de los prisioneros que lleva la vela, la apaga con un soplido.

P1c

Ballochet abre la puerta lentamente y se detiene, mira hacia el exterior, girando su cabeza hacia la izquierda, y luego comienza a caminar, saliendo de cuadro tras el marco de la puerta.

método de renoir

314

descripción de puesta en escena y découpage

Le caporal épinglé (1962, Jean Renoir) Lámina 1

P1d

Un prisionero camina a paso rápido pero ligero, como intentando no hacer ruido, hasta la puerta abierta. La cierra con cuidado y regresa por el pasillo, pasando entre el grupo de prisioneros que lo observan, hasta salir de cuadro por el costado inferior izquierdo.

P1e

Una vez que el primer prisionero sale de cuadro, los demás lo siguen, cabizbajos, abandonando el cuadro por el mismo borde inferior izquierdo.

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visión en planta de puesta en escena

Le caporal épinglé (1962, Jean Renoir), visión en planta. Lámina 2 Cabo Prisioneros Cámara

método de renoir

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descripción de puesta en escena y découpage P2a

P2b

P2c

método de renoir

Le caporal épinglé (1962, Jean Renoir) Lámina 2 Plano americano conjunto. Ángulo frontal. Altura de cámara levemente elevada. Angulación en picado leve. Lente angular. Plano fijo. Encuadre ceñido, saturado, tendencia centrípeta, composición geométrica. El Cabo está sentado sobre el borde de la mesa, completamente inmóvil, con la mirada perdida, mientras el resto de los prisioneros entran a la habitación, ingresando a cuadro por borde inferior derecho. Los prisioneros se van distribuyendo en torno a la mesa, algunos por la izquierda y otros por la derecha. Un prisionero de mayor edad se acerca al Cabo, lo toma del brazo, y le avisa que Ballochet está en el patio, mientras el cabo, inmóvil, lo mira de reojo sin girar la cabeza. El prisionero de mayor edad se sienta y el Cabo dirige su mirada hacia el frente (levemente hacia la izquierda del cuadro). Un prisionero que está sentado a la izquierda del Cabo le pregunta cuánto tiempo necesita Ballochet para escapar. El cabo permanece absorto, como si no se diera cuenta de las miradas y comentarios de sus compañeros de prisión.

317

método de carl theodor dreyer

Deleuze distingue las cualidades-potencias en sí mismas,

De la imagen-afección a la dimensión del Espíritu

esto es la imagen-afección que pertenece a la primeridad

en cuanto expresadas por rostros o espacios cualesquiera, y las cualidades-potencias en cuanto actualizadas en un estado de cosas de la imagen-acción que pertenece a la segundidad, de acuerdo con la clasificación semiótica de Peirce. Recordemos, asimismo, que una potencia es el resultado de una cualidad elevada al infinito. La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer, es un filme que expresa afecciones profundas. La profundidad está dada por dos presentes que no cesan de cruzarse, y el uno no acaba de llegar cuando el otro ya está adquirido. Lo importante en este filme y en toda la obra de Dreyer es una cosa que no es exactamente lo eterno (…): es lo «internal», que piensa Péguy. En efecto, Péguy dice que al remontar, en su extensión, el acontecimiento histórico, insensiblemente aparece otro aspecto del acontecimiento. El primer aspecto se ha cumplido en el estado de cosas de la acción, sea esta un proceso histórico o no, pero el segundo aspecto busca todavía una expresión porque es irreductible a todo cumplimiento. Este misterio del presente es la diferencia entre el proceso y la Pasión, no obstante

318 inseparables. Las causas activas quedan determinadas en el estado de cosas; pero el propio acontecimiento, en su aspecto interno, lo «internal», el afecto o la afección, remite solamente a otros afectos. Es la ira del obispo y es el martirio de Jeanne; pero de los roles y situaciones no se conservará sino lo que es preciso para que el afecto se desprenda y opere sus conjunciones, determinada «potencia» de ira o de astucia, determinada «cualidad» de víctima y de mártir. Extraer la Pasión del proceso, extraer del acontecimiento esa parte inagotable y fulgurante que desborda su propia actualización, «el acabamiento nunca él mismo acabado». Deleuze, precisa que el afecto es lo expresado del estado de cosas, pero lo expresado no remite nunca al estado de cosas sino, en el caso de Dreyer, a los rostros, es decir a los íconos que lo expresan y que, componiéndose o separándose, le dan una materia propia moviente. Compuesta de primeros planos cortos, La Passion de Jeanne d'Arc está constituida por ese aspecto del acontecimiento que no puede actualizarse en un medio determinado y permanece incumplido. Lo importante será, entonces, la adecuación de los recursos técnico-estilísticos para este propósito de exponer lo efectivo o «internal», que es lo incumplido del acontecimiento, esa parte inagotable y fulgurante que desborda su propia actualización. Dreyer inventó un tipo de encuadre que se distingue del encuadre de la imagen-acción, dice Deleuze, un encuadre propiamente afectivo que tiende a realizar la otra función del fuera campo que es introducir lo transespacial y lo espiritual en el plano. Dreyer había logrado con ello un método ascético de pla-

método de dreyer

319 nitud: cuanto más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse a una cuarta dimensión que es el Tiempo, y a una quinta que es el Espíritu. Ciertamente el encuadre afectivo, que procede por primeros planos fragmentados, es el recurso principal que responde a este propósito. A menudo el rostro de Jeanne es relegado a la parte inferior del encuadre, y tanto que el primer plano se lleva un fragmento de decorado blanco, una zona vacía o un espacio de cielo en el que ella se inspira. Otras, el encuadre corta un rostro horizontalmente, verticalmente o de través, oblicuamente. Y los movimientos son cortados en pleno curso, los raccords, sistemáticamente falsos, como si hubiera que romper unas conexiones demasiado reales o demasiado lógicas. En este sentido el falso raccord, que expone una dimensión del Todo como lo Abierto, es decir, como aquello que escapa a la determinación de los conjuntos y sus partes contribuye, justamente, a la realización de la otra potencia del fuera de campo, esa otra parte o esa zona vacía, ese «blanco sobre blanco imposible de filmar» que pertenece al Tiempo y al Espíritu. Asimismo, Dreyer evita el procedimiento del campo-contracampo, que supone una relación actual o real de un rostro con otro, tal como ocurre en la imagen-acción; prefiere, en cambio, aislar cada rostro en un primer plano, llenado sólo en parte, tanto que la posición a derecha o a izquierda induce directamente una conjunción virtual que ya no necesita pasar por la conexión real entre las personas.

método de dreyer

Deleuze consigna que el encuadre afectivo procede me-

320 diante lo que el propio Dreyer llamaba «primeros planos fluyentes», que consiste, precisamente, en un movimiento continuo de la cámara que pasa del primer plano al plano medio o al general. Pero es, sobre todo, una manera de tratar el plano medio y el plano general como primeros planos, por ausencia de profundidad o supresión de la perspectiva. De este modo cualquier plano puede asumir el estatuto de primer plano, implicando, entonces, que las distinciones normalizadas de la escala de planos y su función, heredadas del espacio, tiendan a desaparecer. En efecto, al suprimir la perspectiva «atmosférica», Dreyer hace triunfar una perspectiva propiamente temporal o incluso espiritual: aplastando la tercera dimensión, pone al espacio de dos dimensiones en relación inmediata con el afecto, con una cuarta y una quinta dimensiones, Tiempo y Espíritu. Precisamente, la negación de la profundidad y de la perspectiva, es decir, la planitud ideal de la imagen es la que permite la asimilación del plano medio o general a un primer plano, la puesta en equivalencia de un espacio o un fondo blanco con el primer plano, no sólo en un filme como Jeanne d'Arc, en que los primeros planos dominan, sino incluso en los filmes donde ya no tienen necesidad de dominar porque se han «colado» tan bien que impregnan de antemano a todos los otros planos. El montaje afectivo de Dreyer establece raccords entre fragmentos fluyentes que harán de todos los planos casos particulares de primer plano y los conjugarán sobre la planitud de un único plano-secuencia, en derecho ilimitado. Aunque el primer plano extraiga el rostro, o su equivalente, de las coordenadas espacio-temporales, arrastra

método de dreyer

siempre consigo un espacio-tiempo que le es inheren-

321 te, un jirón de visión, cielo, paisaje o fondo. Unas veces, la profundidad de campo dota al primer plano de una zona trasera, y otras, por el contrario, la negación de la perspectiva y de la profundidad asimila el plano medio a un primer plano. Pero si el afecto obtiene así un espacio, —piensa Deleuze— ¿por qué no podría hacerlo incluso sin rostro y (…) con independencia de toda referencia al primer plano? Ciertamente el plano-secuencia de Dreyer es capaz de proyectar todos los planos espaciales sobre un único primer plano, que es potencialmente un afecto puro, que pasa por diferentes encuadres, de tal manera que la unidad del plano remite a la planitud total de la imagen, mientras que la multiplicidad correlativa es la de las rectificaciones de encuadre que, sin embargo, niegan toda distinción entre diferentes planos espaciales, haciendo que el movimiento de cámara pase por la serie de encuadres rectificados que sustituyen al cambio de plano, tal como ocurre en Dies Irae, Ordet y Gertrud. La emergencia del Espíritu, en algunas obras maestras de Dreyer, ocurre como afirmación de la potencia superior de deseo, esto es, como contemplación y fe que antecede a la presencia del ser amado, para constituirlo como aparecido, por ejemplo Anne invocando a Martin en Dies Irae. Pero también esa misma potencia capaz de superar la muerte y de afirmar al cuerpo reaparecido, aquel venido desde la muerte, es el demente Johanes pidiendo la resurrección de Inger, en Ordet. Dies irae expone la inclinación hacia lo «internal», es decir, expresa una afección que impulsa el deseo como más allá del desear, lo infinito abriéndose paso en la

método de dreyer

322 frágil finitud de la vida. De ahí su belleza serena pero estremecida que aparece condensada en la escena cuando Anne invoca a Martin como si fuese un juego que prueba su poder sobre vivos y muertos. El susurro del nombre de Martin adquiere, en sus labios, el carácter de algún atávico rito mágico, y expresa sobre todo, el encantamiento, la potencia de lo femenino como hechizo, como poder fascinante y eterno de atraer y romper los estrechos límites del mundo en tanto regido por una ley moral. De sobrepasar el aspecto de bien útil, racional y domesticado que posee la vida práctica, para ofrecer la inmediatez desnuda de una donación sin reciprocidad que indefectiblemente conduce a la catástrofe. Movimiento, el más elevado y orgulloso que el ser se da a sí mismo para alcanzar su determinación final. La magia, enemiga irreductible de la moral, es el arma que Anne utiliza para conseguir una finalidad que la entrega a las llamas pero le restituye el amor absoluto y el absoluto como amor. Dreyer, el autor más imperceptible en la historia del cine, porque logra expresar profundamente esa parte del acontecimiento que permanece incumplida, es quién abre la puerta de la quinta dimensión o el Espíritu, puerta de la inmanencia de lo infinito en lo finito por el que todas las limitaciones del mundo son infinitamente sobrepasadas, tal como Whitehead piensa la causa final que sostiene el proceso de cualquier ocasión actual o ser que busca completitud.

método de dreyer

323

visión en planta de puesta en escena

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer), visión en planta. Borgen

Mikkel

Inger

Anders

Johannes

Lámina 1

Lámina 2

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descripción de puesta en escena y découpage P1a

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 1 Plano americano. Ángulo lateral. Altura del ojo. Lente normal. Paneo lateral. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Borgen (1) camina hasta la mesa seguido por un paneo lateral. Junto a la mesa está Inger (1), sosteniendo una tetera con ambas manos. Inger da un paso atrás para abrir paso a Borgen, que camina a paso lento en dirección a la habitación de Johannes.

P1b

método de dreyer

Acompañado por la cámara en un paneo lateral, Borgen (2) se detiene junto a un mueble contiguo a la puerta de la habitación y apoyándose con la mano izquierda en la pared, se inclina levemente mirando hacia la puerta.

325

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 1

P1c

Un paneo en falso hacia la derecha encuadra la puerta de la habitación de Johannes, en el momento en que la puerta se abre lentamente. Johannes (1) sale de la habitación (en ángulo oblicuo), con la mirada perdida, y caminando como un autómata, mientras la puerta se cierra tras él.

P1d

Continúa el paneo, acompañando, ahora, al movimiento de Johannes que se traslada lentamente hasta un mueble, para quedar de espaldas a la cámara. Sobre el mueble hay dos velas, y una caja de fósforos. Johannes enciende un fósforo y prende con él una de las velas y enseguida la otra.

P1e

Con su mano derecha, Johannes toma la vela que está a su izquierda y se gira, quedando en ángulo frontal. Levanta la vela y mira hacia la esquina superior izquierda del cuadro. Luego se gira lentamente hacia su izquierda, hasta quedar en ángulo lateral, y comienza a caminar, lentamente, a la vez que toma la otra vela con su mano izquierda.

método de dreyer

326

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 1

P1f

Acompañado por la cámara en un paneo hacia la izquierda, Johannes camina lentamente hacia una ventana, sosteniendo ambas velas, una con su brazo derecho extendido delante de él, y otra con el brazo izquierdo más apegada a su cuerpo. Al llegar junto a la ventana, Johannes (3) deja la vela que lleva en su mano derecha sobre una pequeña mesa arrimada a la ventana y luego abre la cortina para dejar ingresar la luz del exterior. Se inclina y mira por la ventana, dejando la vela de su mano izquierda en el marco inferior de la ventana. Luego, sin dejar de mirar al exterior, toma la vela de la mesa, con ambas manos, y la pone también sobre el marco de la ventana. Entonces se vuelve hacia su derecha, quedando en ángulo frontal, mirando hacia el límite superior izquierdo de cuadro.

P1g

Johannes se vuelve hacia su izquierda, sin dejar de mirar hacia arriba, con los brazos inmóviles, y caminando lentamente, con el cuerpo levemente inclinado hacia su derecha, llega hasta la puerta de su dormitorio acompañado por un paneo hacia la izquierda que lo muestra en un ángulo posterior. Johannes abre la puerta y desplazándose con lentitud ingresa a su dormitorio, cerrando inmediatamente la puerta. El cuadro permanece un instante vacío.

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descripción de puesta en escena y découpage P1h

P1i

método de dreyer

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 2 Un paneo en falso hacia la derecha vuelve a encuadrar la ventana. Inger aparece por la derecha de cuadro, en un ángulo posterior y se vuelve hacia la ventana, para quedar, ahora, en un ángulo lateral. Inger se inclina levemente para tomar las velas que permanecen encendidas sobre el marco inferior de la ventana y luego se vuelve hacia su derecha y apaga las velas soplándolas. Al instante se dirige lentamente hacia el mueble para dejar las velas en el lugar habitual.

328

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 2

P1j

Después de dejar las velas, Inger se da vuelta hacia su izquierda y mete su mano en el bolsillo de su bata. Apoya su mano derecha, empuñada, sobre sus labios, como si cavilara, y a continuación se dirige hacia la mesa. En su trayecto toma, con la mano derecha, la tetera que estaba sobre el mueble junto a la habitación de Johannes.

P1k

Inger llega a la mesa con una tetera, al instante vierte agua caliente en la taza de Mikkel. Poco después, Anders ingresa a cuadro por la izquierda, toma un pocillo de la mesa y sale por el mismo lado por donde ingresó. Luego Inger sale de cuadro por la derecha, dejando solos a Borgen y Mikkel.

P1l

método de dreyer

Mikkel se levanta de la mesa, con un trozo de pan en su mano derecha, echa una mirada por la ventana hacia afuera, al tanto que la cámara realiza un paneo hacia la derecha para reencuadrarlo. Mikkel se sienta en el borde del mueble junto a la ventana, mete la mano en el bolsillo derecho de su pantalón, mientras se come el trozo de pan. Luego de decirle a Borgen algunas cosas que revelan su preocupación sobre el estado mental de Johannes, Mikkel saca la mano de su bolsillo, se incorpora y sale de cuadro por el borde izquierdo, al unísono que la cámara reencuadra a Borgen en la mesa.

329

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 2

P1m

Anders entra a cuadro, pone su mano izquierda en la espalda a Borgen y se despide para irse a dormir. Luego sale de cuadro por donde entró. Borgen, con la pipa en su mano, queda en la mesa, solo, mirando hacia el límite inferior de cuadro.

P1n

Inger entra a cuadro, se sienta en el reposabrazos del asiento, junto a Borgen, lo abraza con el brazo derecho, mientras tiene la mano izquierda en el bolsillo. Borgen se inclina levemente hacia ella, sin quitar la mirada del límite inferior del cuadro. Inger entra a cuadro, se sienta en el reposabrazos del asiento de Borgen, lo abraza un momento mientras mantiene su mano izquierda en el bolsillo de su bata. Borgen se inclina levemente hacia ella sin quitar su mirada del límite inferior de cuadro. Inger besa a Borgen en la cabeza, se incorpora y apoyando su mano derecha en el hombro de Borgen sale de cuadro por la derecha. Al instante vuelve a entrar a cuadro por el mismo borde, acomoda una silla del comedor y sale, ahora, por el lado izquierdo de cuadro.

método de dreyer

330

visión en planta de puesta en escena

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer), visión en planta. Borgen Mikkel Johannes

Lámina 3

Lámina 4

método de dreyer

331

descripción de puesta en escena y découpage P1a

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 3 Plano conjunto. Ángulo frontal. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente angular. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Borgen, en primer término, continúa sentado junto a la mesa mirando, absorto, hacia el borde inferior izquierdo de cuadro. Johannes entra a cuadro en segundo término, con una varilla en su mano derecha. Camina lentamente y luego se queda petrificado, a una cierta distancia de Borgen.

P1b

Johannes da unos pasos más, acercándose a la mesa. Un paneo con travelling permite seguir su movimiento hasta que nuevamente se detiene, ahora detrás de Borgen.

P1c

Finalmente, Johannes rodea la mesa hasta detenerse muy cerca de la ventana.

método de dreyer

332

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 3

P1d

Johannes sale de cuadro por el borde derecho. Casi al instante se escucha una puerta que se abre. Borgen levanta la vista y se apoya en el respaldo de la silla para incorporarse.

P1e

Mikkel entra rápidamente a cuadro por la izquierda. Inmediatamente Borgen se incorpora y lo ve pasar. Al instante lo sigue con toda la rapidez que le resulta posible.

P1f

Mikkel llega hasta una cómoda que está al costado del comedor y se inclina para abrir el cajón inferior. Borgen se detiene al lado derecho de cuadro y observa como Mikkel registra el cajón, apoyándose con su mano derecha sobre la superficie del mueble. La cámara ha seguido a Borgen en travelling lateral asociado con un paneo hacia la derecha, hasta encuadrarlos junto a la cómoda. Después de un momento Mikkel se incorpora para abrir el cajón superior.

método de dreyer

333

descripción de puesta en escena y découpage P1g

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 4 Mikkel saca un paño blanco del cajón superior, se vuelve hacia la cámara y sale de cuadro por la izquierda. Borgen lo mira alejarse y un instante después regresa, cabizbajo, hacia la mesa.

P1h

P1i

método de dreyer

Borgen se sienta junto a la mesa y mira, preocupado, hacia el borde inferior izquierdo de cuadro.

334

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 4

P2a

Johannes entra a cuadro por el borde derecho, se desplaza con lentitud con la varilla en su mano derecha. Al instante se detiene, se toca el pecho con su mano izquierda y se inclina apoyando una rodilla en el piso para hacer una reverencia. Luego se incorpora trasladándose con lentitud hacia la mesa.

P2b

Johannes rodea la mesa, pasa detrás de Borgen hasta detenerse a un costado de mesa. Un travelling lateral con paneo hacia la izquierda lo sigue hasta encuadrarlo junto a Borgen.

P2c

Johannes levanta con lentitud la varilla y apuntando hacia el borde izquierdo de cuadro se queda petrificado en esa posición.

método de dreyer

335

descripción de puesta en escena y découpage

Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer) Lámina 4

P2d

Johannes baja la varilla, se vuelve hacia la mesa y camina lentamente hasta llegar junto a Borgen. La cámara efectúa un travelling hacia la izquierda y un paneo hacia la derecha, hasta encuadrar a Johannes y Borgen en plano de conjunto. Johannes se queda nuevamente petrificado mirando hacia el borde izquierdo de cuadro (en ángulo lateral), al tanto que Borgen (en ángulo oblicuo) dirige su mirada al piso, evitando mirar a Johannes.

P2e

Johannes, encuadrado en un travelling lateral que se desplaza hacia la derecha, camina en línea recta y se detiene un instante dándole la espalda a Borgen. Luego realiza un leve movimiento de su cuerpo, pasando del ángulo lateral a un ángulo oblicuo. Borgen y Johannes siguen mirando en direcciones opuestas.

P2f

Johannes sale de cuadro por la derecha, a la vez que Borgen se incorpora apoyándose en el borde de la mesa, con la mirada fija en el límite inferior izquierdo de cuadro y la respiración agitada.

método de dreyer

336

método de ingmar bergman

Bergman expone la imagen-afección como identidad de

De la imagen-afección a la afección absoluta

bría que sostener, incluso, que para Bergman el afecto

rostro y primer plano. El rostro equivale al afecto. Haes inexistente sin rostro. Sin lugar a dudas, Bergman es el autor que más insistió en este vínculo fundamental «Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (...) La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine». Es ciertamente una identidad tan enraizada que alcanza a planos de tamaños más amplios de la escala, los que se benefician de la correspondencia, haciendo emerger, al igual que el primer plano-rostro, cualidades-potencias que parecen exceder los límites de las afecciones. Conocemos también bellísimas «miradas-cámara» como en Un verano con Mónica, de Bergman, que establecen una reflexión total y confieren al primer plano una lejanía que le es propia, señala Deleuze, estableciendo un más allá de la dimensión afectiva rebasada por una reflexión total y una lejanía que le es propia. Y Godard, como si dialogara con Deleuze, refrendaría la idea, sosteniendo que todos los filmes de Bergman surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada

337 por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Antes ha dicho: En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Y antes de antes, en el título: La eternidad en apoyo de lo instantáneo. Es claramente el anuncio de la prospección, en el cine de Bergman, de situaciones ópticas y sonoras puras que implicarán la liberación de la duración y del pensamiento de las ataduras del movimiento que relegaba el tiempo y el pensamiento a una expresión indirecta.

La definición bergmaniana de afecto, dice Deleuze, —para establecer su modo constituyente como icono o rostro— es equiparable a una tendencia motriz sobre un nervio sensible, al igual que los punteros de un reloj se movilizan sobre una placa inerte. Y ello ocurre porque el cuerpo ha sacrificado lo esencial de su motricidad para convertirse en soporte de órganos de recepción, los ojos y los labios principalmente, que manifiestan micromovimientos casi imperceptibles que entran en relaciones de series intensivas entre ellos. En efecto, en la imagen-afección el cuerpo, en tanto centro de variación o de indeterminación, ha perdido su movimiento extensivo para la consecución de alguna meta realizada por la acción, anonadado o paralizado por excitaciones que provienen desde el mundo exterior y que son absorbidas por el cuerpo o centro de variación o de indeterminación como reacción interior, tal como señala Bergson. Así, el

método de bergman

movimiento separado de la acción y vuelto sobre sí mis-

338 mo como afección del cuerpo, se convierte, entonces, en pura expresión del rostro tal como en las afecciones espirituales de Dreyer o en un espacio cualquiera, esto es, el afecto erótico espiritual de Bresson. De cualquier modo la imagen-afección tiene dos polos. La expresión del rostro y aquella expresada por un espacio cualquiera. En el polo del rostro, el signo de composición es el icono de contorno expresado en la intensidad cambiante de perfiles pronunciados o de rostros impasibles. Pero asimismo el icono de rasgos de rostreidad que expone la concomitancia de los ojos, la nariz y la boca para expresar un afecto determinado. Y en el polo del espacio cualquiera, el signo de composición es el cualisigno que puede devenir potencia. Pero el signo genético es lo dividual, que expone la entidad misma como expresión. Lo dividual no es divisible ni indivisible sino aquello que no se divide o se reúne sin cambiar de naturaleza. De tal manera que la imagen-afección produce cambios intensivos o cualitativos, pero también cambios de naturaleza que colman su potencia. Incluso, podemos sostener, que solamente los cambios de naturaleza expresan lo absoluto de la potencia afectiva. Según Deleuze, el cine de Bergman encuentra su finalidad, es decir, lo absoluto de la potencia afectiva, en el borramiento de los rostros que ocurre como permanente desvío o desencuentro afectivo de dos o más rostros. La vieja exoftálmica es como el sol negro en torno al cual gira, pero desviándose, la heroína de Cara a cara al desnudo. La sirvienta de Gritos y susurros tiende su ancho rostro blando y mudo, pero las dos hermanas no sobreviven sino

método de bergman

339 girando en su derredor y desviándose una de la otra; y es también el desvío mutuo el que permite sobrevivir a las hermanas de El silencio, y el que sostiene la vida vacilante de las dos protagonistas de Persona. Pero asimismo hay, en Bergman, por el contrario, un instante glorioso en que los rostros desviados… los rostros borrados recobran su fuerza... al entrar en una conjunción virtual que formará un afecto tan poderoso como un arma atravesando el espacio, haciendo arder el injusto estado de cosas en vez de quemarlos a ellos mismos (…) bajo las especies de un rostro hermafrodita y de un rostro infantil, tal como ocurre en Fanny y Alexander. ¿Qué es lo que se expresa, entonces, entre el desvío de los rostros borrados y la emergencia de una conjunción virtual que les permite recobrar su fuerza? ¿Cuál es la entidad expresada que se diferencia del estado de cosas donde las cualidades-potencias se realizan? La entidad expresada, dice Deleuze, es lo que la Edad Media llamaba el «complejo significabile» de una proposición, distinguible del estado de cosas. Lo expresado, es decir, el afecto, es complejo porque está compuesto por toda clase de singularidades que él unas veces reúne, y otras veces divide. Por eso no cesa de variar y de cambiar de naturaleza, según las reuniones que opere o las divisiones que padezca. Es precisamente lo que Deleuze entiende por lo dividual, aquello que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza. Lo que en cada instante da unidad al afecto es la conjunción virtual asegurada por la expresión, rostro o proposición. Lo brillante, el terror, lo afilado, lo enternecido, son cualidades y potencias muy diferentes que en algunas circunstancias

método de bergman

340 se reúnen y en otras se separan. Una es una potencia o cualidad «de» sensación, la otra de sentimiento, la otra de acción, la otra, por fin, de estado. Decimos «cualidad de sensación», etc., porque la sensación o el sentimiento, etc., serán precisamente aquello en lo cual se actualizará la cualidad-potencia. Sin embargo, la cualidad-potencia no se confunde con el estado de cosas que de este modo la actualiza: lo brillante no se confunde con determinada sensación, ni lo afilado con determinada acción, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que se verán efectuadas en determinadas condiciones por la sensación que nos da el cuchillo bajo la luz, o por la acción que el cuchillo realiza bajo nuestra mano. Así, tanto como pueden separarse unas de otras, pueden reunirse y remitir la una a la otra en una conjunción virtual que, a su vez, no se confunde con la conexión real entre la lámpara, el cuchillo y las personas, aunque esta conjunción se actualice aquí y ahora en esa conexión. Entonces, es necesario distinguir, siempre, las cualidades-potencias en sí mismas, en cuanto expresadas por rostros o espacios cualesquiera, esto es, la imagen-afección que implica primeridad, y estas mismas cualidades-potencias en cuanto actualizadas en un estado de cosas, de un mundo circundante determinado, es decir la imagen-acción perteneciente a la segundidad. En una crítica de la película Sueños, de Bergman, nos parece que Rohmer apunta a La entidad expresada, y no a la expresión, es decir, al «complejo significable» de una proposición, esto es, la complejidad del afecto siempre compuesto por toda clase de singularidades que no cesan de variar y de cambiar de naturaleza, según las reuniones que opere o las divisiones que padezca. Entidad expresada, en este caso, por la conjunción de tres rostros.

método de bergman

341 Resumo: Mientras tanto, los rostros de los actores están pegados uno al otro (…) No es que podamos leer en los pliegues del rostro nuevos matices, destinados a corroborar o contradecir el sentido de las palabras. El "plus" que aporta la proximidad de los perfiles de este hombre y de esta mujer de cuarenta años —al que se añadirá el de la esposa engañada que sorprende a la pareja— no pertenece, creo, al orden de la expresión. Para Deleuze en Persona, resulta inútil preguntarse si se trata de dos personas que se parecían o que empiezan a parecerse, o, por el contrario, de una sola persona desdoblándose. Es otra cosa. El primer plano no ha hecho más que llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio de individuación deja de reinar. No se confunden porque se parezcan, sino porque han perdido la individuación, no menos que la socialización y la comunicación. Es la operación del primer plano. El primer plano no desdobla a un individuo, como tampoco reúne a dos: el primer plano suspende la individuación. Entonces el rostro único y desfigurado une una parte de uno con una parte del otro. En este punto, ya no refleja ni siente nada, sólo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres, y los absorbe en el vacío. Y en el vacío él mismo es el fotograma que arde, con el Miedo por único afecto: el primer plano-rostro es, a la vez, la cara y su borramiento. Bergman llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada. En toda una parte de su obra Bergman alcanza el límite supremo de la imagen-afección, quemando el icono, consumiendo y extinguiendo el rostro con la misma contundencia que Beckett. Y entonces Deleuze lanza una pregunta como flecha. ¿Es éste el camino in-

método de bergman

342 evitable por el que nos arrastraría el primer plano como entidad? Los fantasmas nos amenazan tanto más cuanto que no vienen del pasado. Afirmación flecha que permanece suspendida, rondando. Precisamente en la última etapa de la obra de Bergman emerge un primer plano como afección que escapa a las determinaciones sensoriomotoras de la imagen-movimiento porque suspende toda individuación y cualquier localización espacial y ubicación cronológica constituyéndose en un tipo de imagen-tiempo de afección absoluta. El signo mismo, el ícono, se desdobla, se fragmenta y finalmente se quema, borrándose o extinguiéndose a sí mismo, tal como ocurre en Persona. Ciertamente Bergman llevó hasta su extremo el horror al vacío, la voluntad de nada, el nihilismo del rostro, tal como sostiene Deleuze. Sí, es cierto, pero quizás este nihilismo del rostro era el descenso necesario o la desintegración imperiosa para que emergiera un icono recobrado, que pudiese reunir, en una conjunción virtual, fuerzas singulares impensadas capaces de crear el afecto como potencia absoluta. Indudablemente las cualidades-potencias cumplen un papel anticipador, preparando el acontecimiento que va a actualizarse en un estado de cosas. Pero en sí mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el acontecimiento en su parte eterna, en lo que Blanchot llama «la parte del acontecimiento que su cumplimiento no puede realizar». ¿Y no son también, como intuía Godard, La eternidad en apoyo de lo instantáneo?

método de bergman

343 Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que media entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos. Bergmanorama, Jean Luc Godard.

método de bergman

344

visión en planta de puesta en escena

Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman), visión en planta. Lámina 1 Mónica Harry

método de bergman

345

descripción de puesta en escena y découpage P1a

Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman) Lámina 1 Plano americano. Ángulo oblicuo. Altura de cámara baja. Angulación en contrapicado. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Harry (1) está apoyado contra la pared, ojeando una revista. Mira hacia el borde inferior izquierdo de cuadro.

P1b

Mónica se incorpora y entra a cuadro por el borde inferior izquierdo, luego da unos pasos rápidos hasta salir de cuadro por la derecha.

P1c

Mónica vuelve a entrar, ahora, por la derecha de cuadro y en el último término del plano. Se mueve rápidamente hasta la cama y apoyando su mano izquierda en el respaldo metálico, se sienta en el borde de la cama. Toma una peineta y comienza a peinarse. Se ve de perfil con la mirada absorta en dirección al límite superior izquierdo de cuadro. Un instante después se vuelve hacia Harry y le grita, «¡No te quedes ahí parado». Sin esperar respuesta, continúa peinándose.

P1d

Harry da unos pasos mientras se quita la chaqueta. La cámara reencuadra su movimiento con un paneo hacia la derecha. Harry arroja su chaqueta sobre un asiento que está al fondo de la habitación y se sienta en una silla que está próxima a los pies de la cama.

método de bergman

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descripción de puesta en escena y découpage P2a

P2b

Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman) Lámina 1 Primer plano conjunto. Ángulo oblicuo. Altura de cámara baja. Angulación en contrapicado. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Harry, cabizbajo, está sentado mirando hacia el borde inferior izquierdo de cuadro. Mónica lo mira mientras se peina. Harry dice que deben divorciarse. Mónica deja de peinarse y le responde que no fue culpa suya. Harry, levanta su mano derecha, aferrándose al respaldo metálico de la cama, luego mira a Mónica para quedar en un ángulo posterior oblicuo. Un instante después su mano deja de apretar el respaldo y casi al unísono, baja la vista. Mónica se yergue con prontitud y se dirige rápidamente hacia la puerta de la habitación, pero se detiene en seco. La cámara panea con ella, hacia la derecha, encuadrándola en plano americano y dejándola en un ángulo posterior. Sin dilación , Mónica se vuelve abruptamente y se dirige de manera precipitada hacia el sector de la cama, después de pasar muy cerca de Harry.

P2c

método de bergman

Un paneo en falso hacia la izquierda encuadra a Harry en primer plano, justo en el momento en que sigue a Mónica con la mirada. Harry queda en un ángulo oblicuo, cierra los ojos y lanza un grito angustioso.

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descripción de puesta en escena y découpage P3a

Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman) Lámina 1 Plano medio. Ángulo posterior oblicuo. Altura de cámara elevada. Angulación en picado. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Mónica, está echada sobre la cama con su rostro hundido entre las sábanas, se toma el pelo y llora desconsoladamente.

P3b

Mónica se incorpora y queda de espaldas a Harry. La cámara realiza un paneo diagonal hacia la derecha y luego un paneo ascendente hasta encuadrar, en plano medio conjunto y ángulo oblicuo, a Mónica junto a Harry. Mónica continúa llorando con la cabeza apoyada en su brazo derecho, al tanto que Harry le acaricia el pelo, intentando calmarla.

P3c

Sin dejar de llorar, Mónica se empieza a quitar la polera con dificultad. Harry, desde atrás, la ayuda a quitársela y poco después lanza la polera fuera de cuadro. Mónica se pasa la mano derecha por el pelo y Harry empieza a acariciarle los brazos y los hombros. Al instante ella se recuesta hasta descansar su espalda en el cuerpo de Harry.

método de bergman

348

descripción de puesta en escena y découpage

Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman) Lámina 1

P3d

Mónica se vuelve hacia Harry. Se abrazan y acarician, apasionadamente.

P3e

Mónica se deja caer hacia atrás, hasta quedar recostada de espaldas sobre la cama, mientras la cámara la encuadra en un paneo diagonal, descendente y hacia la izquierda. Harry se acerca y la abraza desde arriba, comienzan a besarse.

P3f

De pronto Harry deja de besarla y alejándose de Mónica sale de cuadro por el límite superior derecho, para sentarse en el borde de la cama.

método de bergman

349

descripción de puesta en escena y découpage

Sommaren med Monika (1953, Ingmar Bergman) Lámina 1

P3g

En un plano medio con un ángulo posterior, Mónica se incorpora y abraza a Harry por la espalda, quien está inclinado hundiendo el rostro entre sus manos. Mónica le acaricia la espalda, con su mano derecha.

P3h

Harry se vuelve abruptamente hacia Mónica, le lanza un manotazo y en seguida le da la espalda.

P3i

Mónica se incorpora con lentitud y sale de cuadro por el borde izquierdo.

P3j

En un arrebato Harry empieza a sacar la ropa de la cama y luego la arroja al suelo.

método de bergman

350

método de robert bresson

La obra de Bresson, constituida desde la imagen-afec-

De la imagen-afección a las sensaciones espirituales y eróticas

y la atonalidad. Ciñéndose a un estricto programa me-

ción, despliega una rigurosa tendencia a la abstracción tódico, expuesto en su libro, epigramático, Notas sobre el cinematógrafo, rechaza los procedimientos habituales del cine, su dependencia a la expresión teatral y a la construcción psicologista de los personajes y asimismo a cualquier forma de representación, para reconstruir un suceso mediante objetos en estado puro, capturados en planos cortos y desconectados, en una concepción táctil o háptica del espacio, donde una mano que aprehende, una mano prensiva es duplicada por una mano conectiva que reemplaza paulatinamente al ojo para desprender del fragmento de real una sensación nueva, a la vez espiritual y erótica, sensación que es la única verdad que Bresson desea expresar. Desde un comienzo Bresson se ha esforzado en reducir al máximo la noción de representación, reemplazándola por una composición regular y mecánica de imágenes y sonidos en movimiento que terminan por devenir signos. En efecto, el signo bressoniano no funda su eficacia en la transparencia de representación analógica que pone

351 en juego el isomorfismo entre representación y objeto representado, ni en una distorsión expresiva de las formas que aumenta la distancia, privilegiando la representación en desmedro del objeto, sino en un modus operandi que empieza por fragmentar drásticamente un trozo de real para arrancarlo de sus coordenadas habituales. El espacio visual y sonoro de los primeros filmes de Bresson es un espacio que tiende a la fragmentación y desconexión pero cuyas partes presentan un nexo a través de las miradas. La concepción de este espacio es una mezcla, no resuelta aún, de lo óptico y lo táctil. Porque montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas, dice en sus Notas Sobre el Cinematógrafo. Pero después de Un Condenado a Muerte se ha Escapado la mano empieza a jugar un rol preeminente hasta el punto de reemplazar a las miradas en la conexión de los distintos fragmentos espaciales. La mano adquiere en las imágenes de los filmes siguientes un papel que, como dice Deleuze, desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la acción, que incluso sustituye al rostro, también, desde el punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepción, pasa a ser el modo de construcción de un espacio adecuado a las decisiones del espíritu. Destaca que, en Pickpocket, son las manos de los tres cómplices las que dan una conexión visible a los fragmentos de espacio de la estación de Lyon, no por el hecho de tomar un objeto sino porque lo rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra dirección, se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. Y añade

método de bresson

352 que la mano duplica su función prensiva (de objeto) con una función conectiva (de espacio). Del mismo modo que la mano, la mirada que, como hemos visto, conectaba, no pedazos separados de espacios sino relaciones de personajes al interior del encuadre, hecho visible, desde Los Ángeles del Pecado hasta El Diario de un Cura rural, es duplicada con una función propiamente háptica, según la tradición teórica de Herbat repensada por Aloïs Riegl. Lo háptico es una noción creada para expresar un tocamiento propio de la mirada. El ojo toca al mirar y se anula como visión para dejar aparecer una sensación. Esta sensación no sólo permite desbordar el espacio óptico sino también exceder la funcionalidad de la imagen-afección con sus cualidades y potencias expresables pero no actualizables. Al parecer sería esta sensación háptica, expresada en los fragmentos de espacio desconectados, lo que permitiría alcanzar los signos ópticos y sonoros puros que constituyen el circuito cristalino donde emerge la imagen-tiempo. Podemos decir entonces que, en Bresson, como en otros autores, la imagen-movimiento, en su determinación de imagen-afección, es rebasada y en este caso, llevada a constituir un tipo de imagen-tiempo. Para Deleuze los signos ópticos y sonoros puros de Bresson son inseparables de auténticos tactisignos que en gran medida regulan las relaciones entre aquellos. ¿Pero de qué modo se da que los tactisignos efectúen esta regulación? La mano es táctil por sí misma pero el ojo expresa una voluntad háptica, o una voluntad táctil de segundo grado, en la medida que ya no mira sino que ve y toca, deja de ser un ojo prensivo y se vuelve conectivo.

método de bresson

353 Ojo que al conectar roza, acaricia y permite desprender una sensación nueva que va más allá de toda conexión. Sensación que siguiendo al mismo Bresson debiéramos llamar erótica pero que por otra parte es independiente de toda funcionalidad sexual. Lo erótico en Bresson es la finalidad primera de un tactisigno y no el preámbulo de un encuentro de cuerpos. El destino último sería el paso de esta corriente erótica del tactisigno a una espiritual. En este paso cualitativo residiría la originalidad de los espacios cualesquiera de Bresson, como fragmentos arrancados de un continuo espacio temporal y transformados por la conexión manual o del ojo táctil en un espacio háptico, capaz de desprender sensaciones eróticas y espirituales autónomas. Bresson ha insistido en desalojar de sus filmes todo lo que no provenga de la sensación. Propone atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones y a ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones. Ahora, la sensación, en Bresson, no proviene de lo real sino de lo verdadero que es el resultado de la conjunción de los distintos fragmentos desconectados. Lo verdadero no es la realidad. La exigencia de realidad es para los fragmentos desconectados, que son la materia bruta a componer, y que una vez ubicados en la posición adecuada pueden expresar sensaciones verdaderas que cobran, por eso mismo, un aire de realidad.

método de bresson

Así la fragmentación permite escapar a la representación, pero en un sentido más profundo, es lo que permite expresar sensaciones que no estaban contenidas en lo real, aunque solamente pueden ser expresadas a partir de la realidad.

354

visión en planta de puesta en escena

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 1 Gerard Marie

AUTO

método de bresson

Balthazar

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descripción de puesta en escena y découpage P1

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 1 Plano americano. Ángulo oblicuo. Altura elevada. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard (1) está acostado en el pasto durmiendo la siesta, con una flor entre los labios. Al oír un auto acercarse se sienta, se saca la flor de entre los labios y la sostiene con una mano, mientras mira hacia el exterior de cuadro.

P2a

Plano general a plano americano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Angulación en contrapicado (leve). Lente normal. Plano fijo. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie se baja de la citroneta (1), cierra la puerta y corre en dirección a Balthazar, cruzando la calle, quedando en un plano americano (2).

P2b

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P3

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 1 Plano detalle. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie acaricia a Balthazar.

Primer plano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Mientras acaricia a Balthazar, Marie parece notar algo. Mira una vez hacia la derecha del cuadro, luego a la izquierda, luego a la derecha nuevamente. Finalmente, con un movimiento repentino y rápido, sale por la izquierda de cuadro.

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P5a

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 1 Plano general a primer plano. Ángulo frontal. Altura baja. Lente normal. Paneo con reencuadre. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie corre hacia la citroneta, abre la puerta y mira de frente hacia el interior (3), luego baja la mirada, la vuelve a subir y le grita a Gerard que salga del auto.

P5b

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard (2) está sentado, inmóvil, con un pie apoyado en el tablero de la citroneta, sonríe casi imperceptiblemente, mirando hacia adelante. Gerard mantiene la mirada hacia izquierda de cuadro y luego vuelve a mirar hacia adelante.

método de bresson

358

descripción de puesta en escena y découpage P7a

P7b

método de bresson

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 1 Plano medio a plano general. Ángulo posterior; ángulo frontal. Altura del ojo. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie, en plano medio cierra la puerta del auto y se aleja por la calle, caminando hacia el fondo del cuadro, hasta quedar en plano general. Aminora, luego, su paso hasta detenerse y permanecer inmóvil, con la cabeza gacha, durante un instante. Sin levantar la vista, Marie se vuelve lentamente y al instante acelera el paso para regresar y abrir, nuevamente, la puerta de la citroneta.

359

visión en planta de puesta en escena

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Gerard Marie

AUTO

método de bresson

Balthazar

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descripción de puesta en escena y découpage P8

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Primer plano. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie mira hacia el asiento de la citroneta.

P9a

Plano detalle. Ángulo frontal. Altura del ojo. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Sobre el asiento del conductor descansa el brazo de Gerard, con la palma abierta hacia arriba. Levanta el brazo y despeja el asiento.

P9b

método de bresson

361

descripción de puesta en escena y découpage P10

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Primer plano. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie mira fijamente a Gerard que está a la derecha del fuera de cuadro, luego baja la mirada, y se sienta en el asiento del conductor (6), cerrando la puerta.

P11

Plano conjunto. Ángulo lateral. Altura baja. Lente normal. Plano fijo. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie se sienta en el asiento del conductor, mirando fijo hacia abajo. Gerard la mira. Marie se inclina hacia adelante para echar a andar el auto.

método de bresson

362

descripción de puesta en escena y découpage P12a

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Plano detalle. Ángulo lateral. Altura del ojo. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie enciende el motor de partida y al instante quita el freno de mano de la citroneta. Gerard acerca su mano lentamente a la chapa de contacto y apaga el motor. Luego, con parsimonia, vuelve a poner el freno de mano.

P12b

P13

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard se vuelve hacia Marie que está fuera de cuadro a la derecha.

método de bresson

363

descripción de puesta en escena y découpage P14

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie mira de soslayo hacia abajo y al instante lanza una mirada a Gerard, que está a la izquierda en el fuera de cuadro. Enseguida baja nuevamente la vista.

P15

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard deja de mirar a Marie y mira hacia el frente. Luego baja la vista para mirar en dirección a las piernas de Marie.

P16

Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Las piernas de Marie, con sus rodillas juntas, inmóviles.

método de bresson

364

descripción de puesta en escena y découpage P17

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard levanta cabeza y vuelve a mirar hacia el fuera de cuadro donde está Marie.

P18

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie permanece inmóvil mirando de soslayo hacia abajo.

P19

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard, sin dejar de mirar hacia el frente, acerca lentamente su mano derecha hacia Marie.

método de bresson

365

descripción de puesta en escena y découpage P20

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. La mano de Gerard se desliza lentamente hacia la cintura de Marie.

P21

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie, con lágrimas en su rostro, mira hacia Gerard que está fuera de cuadro y al instante baja la vista para quedar nuevamente de soslayo.

P22

Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. La mano de Gerard rodea la cintura de Marie.

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P23

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Primer plano. Ángulo lateral. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Sin dejar de mirar hacia abajo y al costado izquierdo, Marie levanta la mano pausadamente y se limpia una lágrima, antes de volver a bajar la mano.

P24

Primer plano. Ángulo lateral. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard levanta el brazo izquierdo lentamente y lo pone tras la espalda de Marie.

P25

Plano detalle. Ángulo posterior. Altura del ojo. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. La mano izquierda de Gerard toca por detrás el cuello de Marie y lo aprieta levemente.

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P26a

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Plano americano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Paneo con reencuadre. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie abre la puerta de la citroneta y cruza la calle corriendo. Gerard la observa desde el asiento del copiloto durante un segundo, luego abre la puerta (3) y sale corriendo tras ella, la cámara hace un paneo para captarlo saliendo del auto hasta que sale de cuadro.

P26b

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P27

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 2 Plano americano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Paneo de seguimiento. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie entra a cuadro corriendo, perseguida por Gerard que atraviesa el cuadro de derecha a izquierda y pasa detrás de Balthazar intentando alcanzar a Marie que se parapeta a la zaga del asno y apoyándose en su lomo mira hacia la derecha de cuadro, al unísono de un corto paneo de reencuadre.

P28 Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard pasa por delante del rostro inmutable de Balthazar.

P29

Plano americano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard rodea a Balthazar, sin dejar de mirar a Marie, animado por la persecución.

método de bresson

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visión en planta de puesta en escena

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 3 Gerard

Balthazar

Marie

AUTO

AUTO (2)

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P30

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 3 Continuación del plano anterior. Plano americano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard sale de cuadro intentando atrapar a Marie quien ocupa la posición anterior de Gerard, detrás de Balthazar y se escabulle como si fuera un juego de niños.

P31

Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Bresson intercala en el plano americano, varios primeros planos que muestran el rostro tranquilo de Balthazar, mientras Gerard y Marie continúan el juego de persecución.

P32

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P33

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 3 Plano general. Ángulo posterior. Altura del ojo. Angulación en picado. Lente normal. Paneo con reencuadre. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie, ubicada detrás de Balthazar, da media vuelta y empieza a correr por el costado del camino, hacia el fondo del plano, hasta caer en el pasto silvestre.

P34

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura media. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard mira hacia la izquierda, luego baja la vista durante un breve instante y la levanta justo antes de moverse en dirección a Marie y salir de cuadro.

P35

Plano medio. Ángulo posterior. Altura baja. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie está caída en el pasto. Gerard entra a cuadro y se detiene junto al cuerpo de Marie.

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P36a

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 3 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura media. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard contempla a Marie, caída y enseguida se da vuelta al escuchar el ruido del motor de un auto que pasa por el camino. El vehículo aparece en flou, al fondo del plano y al instante sale de cuadro por el borde derecho. Gerard sigue el movimiento del auto con la mirada, hasta volverse para contemplar nuevamente a Marie que está en el fuera de cuadro.

P36b

método de bresson

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descripción de puesta en escena y découpage P37a

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 3 Plano medio. Ángulo posterior. Altura media. Angulación en picado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Marie está sentada en el pasto, con la cabeza gacha. De pronto se vuelve para mirar a Gerard que permanece de pie.

P37b

P38

Primer plano. Ángulo frontal. Altura media. Angulación en contrapicado. Lente normal. Plano fijo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga, composición geométrica. Gerard mira hacia Marie, esbozando una leve sonrisa.

método de bresson

374

descripción de puesta en escena y découpage P39a

P39b

P39c

P39d

método de bresson

Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson) Lámina 3 Plano medio a plano general. Ángulo lateral; ángulo posterior. Angulación en picado; sin angulación. Lente normal. Paneo hacia arriba; paneo lateral. Encuadre ceñido; encuadre aireado; rarificado, tendencia centrípeta, composición geométrica. Marie se incorpora, cabizbaja y al unísono la cámara realiza un paneo ascendente para encuadrarla, en un plano medio corto. Marie regresa lentamente al camino y da unos pasos sin levantar la cabeza, hasta llegar a la citroneta. Se sienta en el lugar del conductor y cierra la puerta, al tanto que Gerard, rodeando el capot de la citroneta, se sienta en el lugar del copiloto.

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método de joseph losey Del cristal nebuloso al cristal luminoso

El régimen de la imagen-tiempo deleuziana, se constituye en torno a variedades diferenciables cristalinas o crónicas que componen, precisamente, una tipología de heterogéneos, vinculados, a diferencia del régimen orgánico o cinético, por relaciones indiscernibles entre presente, pasado y futuro; vigilia, sueño y ensueño diurno; percepción, afección y recuerdo; cuerpo, cerebro y alma; materia, memoria y pensamiento; real, imaginario; verdadero y falso y, agreguemos, galope y ritornelo, componentes musicales que participan únicamente en la conformación del cristal temporal, forma determinada por relaciones de coalescencia entre lo virtual y lo actual, lo límpido y lo opaco, el germen cristalino y su medio. En el cristal temporal, Deleuze ordena formas heterogéneas expresadas en tipos de imágenes-cristal. En primer lugar, hay un cristal perfecto cuyo mayor representante es Ophuls. En efecto las imágenes ópticas y sonoras puras de los filmes de Ophuls, desdobladas o bifurcadas en actuales y virtuales, corren tras de sí mismas, como un ritornelo de una pista circense o una ronda de valses, sin poder escapar hacia la vida que se hace patente fuera del cristal. De un modo contrario, Renoir, maestro de la

376 imagen-cristal imperfecta o astillada, está intensamente conectado con la representación teatral en tanto el teatro es vida acrecentada que ansía fugarse del cristal al igual que un galope musical del presente se aleja del ritornelo, expresión repetitiva del pasado y la muerte. De manera inversa, el cristal en crecimiento o en germen, el cristal ilimitado de Fellini, hace de la intensidad vital un espectáculo del tiempo presente que consiste en un desfile de figuras monstruosas precipitándose en vertiginoso galope hacia la muerte, mientras el pasado permanece como melancólico ritornelo de vida que germina. Y Visconti es el representante más profundo del cristal en descomposición, donde es posible observar, más que las facetas corruptas del poder al interior de la aristocracia, la pérdida de poder y el ascenso de la burguesía en tanto clase social que hará tabla rasa de los valores aristocráticos. Por otra parte el cristal viscontiano muestra el indescifrable actuar aristocrático con sus reglas estéticas caprichosas aplicadas de igual manera a un picnic, a la elección del mobiliario de un castillo y a las decisiones de estado, dice Deleuze. Además, la inexorable descomposición interna del cristal resulta acelerada por el vínculo de acontecimientos privados aberrantes con la historia como teatro político y, por último, por el factor primordial y trágico de lo que llega, finalmente, pero siempre demasiado tarde. El ordenamiento se consuma con el cristal absoluto donde la imagen actual y la virtual se superponen de modo indiscernible, tal como ocurre en los filmes de Herzog, Tarkovski y Zanussi. Pensamos, sin embargo, que existe otro tipo de ima-

método de losey

377 gen-cristal diferente a los anteriores que solamente puede explicarse por el cambio de estado de una luminosidad relativa a una luminosidad decreciente o brumosa. En efecto Losey expone en sus filmes, poblados de espejos y reflejos especulares en superficies y objetos lisos, un tipo de imagen-cristal que podemos llamar cristal nebuloso porque implica un declive de la intensidad de la luz parangonable al paulatino pero sostenido anonadamiento de las figuras protagónicas de sus filmes. Es posible observar en los intersticios de las imágenes cristalinas de Losey, es decir más allá de pulsiones que buscan parasitar y de la voluntad de poder como querer dominar o ser dominado, expuesto explícitamente en el servilismo como renuncia absoluta de exigencias para sí mismo, que emana subrepticiamente una potencia todavía más demoníaca que implica que la figura evocada por un espejo multifacético, superficie u objeto como reflejo múltiple o imagen virtual multiplicada, es capaz de subsumir la figura actual, anonadada, con su completa anuencia. En Eva, El sirviente y sobre todo en Ceremonia secreta, mediante las fotografías de la madre y la hija muerta, se manifiesta este proceso de absorción de una figura actual que se virtualiza para permitir que sean sus reflejos, en este caso los espectros de las fotos, los que emergen hacia una actualidad. Verdadera resurrección de los muertos que desplazan subrepticiamente a los vivientes. Ahora bien, la actualización de esta imagen virtual multiplicada, resulta equivalente no a un doble, sino a otro sí mismo, desperdigado en un sinnúmero de resplandores de la figura capaces de efectuar un descenso vertiginoso, una caída hasta un sin fondo oscuro que es enfermedad mortal de desasimiento para hallar, precisamente

método de losey

378 en esa región ilimitada y tenebrosa, de total anestesia de los sentimientos, de espantoso placer del cuerpo y suplicio mortal del alma, la potencia de restitución y transmutación, desplegada en un impensado encuentro con intensidades crecientes que implican un ascenso hacia el alma, la luz y el sacrificio que resulta condición de esta transmutación. Ciertamente, Mr. Klein, junto a The Go-Between, son los únicos filmes de Losey donde emerge plenamente este anhelo de restitución y transmutación y por ello estas obras destacan como puntos brillantes que anuncian una voluntad de donación sin reciprocidad. En términos musicales, el cristal nebuloso es un ritornelo de círculos convergentes hacia la oscuridad de la enfermedad mortal de dejadez, pero una vez que el descenso ha tocado fondo emerge esa potencia de restitución o transmutación manifestada como ascenso divergente hacia la luminosa donación de sí mismo como moneda de cambio por el cuerpo y el espíritu recobrado. El galope, en cambio, expresa el avance inexorable del parasitismo y la característica más baja de la voluntad de poder, esto es como querer-tomar o querer-dominar, pero sobre todo, en Losey, querer ser dominado. Pero además existen, tal como hemos visto, un orden de variedades diferenciables de imagen-tiempo directa que escapan a la imagen-cristal. Es el caso de la coexistencia de capas de pasado con sus halosignos o cronosignos que son aspectos, es decir regiones y yacimientos de la memoria integral. Pero también una imagen-tiempo directa, irreductible a las capas de pasado coexistentes, esto es la simultaneidad de puntas de presente incomposibles,

método de losey

semejante a la idea de San Agustín sobre la existencia de

379 un presente del pasado, de un presente del futuro y de un presente del presente con sus cronosignos inherentes que son acentos, lo que Deleuze también denomina puntos de vistas interiores. Y ciertamente está la variedad del circuito que implica una potencia de lo falso que, tal como vimos, Deleuze extrae de Nietzsche. Circuito donde lo falso deviene verdadero luego de descender hasta el fondo de la falsedad y exponer todas las figuras de falsarios. Desfilan, entonces, el hombre de estado, el hombre de religión, el hombre de moralidad, el hombre de ciencia, determinados siempre por el hombre verídico que es la primera figura de la potencia de lo falso porque permea transversalmente todas las figuras. Para Nietzsche, el artista es la última figura de la potencia de lo falso porque el artista desea la metamorfosis o transmutación, en vez de encarnar alguna forma como lo verdadero o el bien. Ciertamente, el artista es la figura que renuncia a la voluntad de potencia en su aspecto negativo, es decir como el querer-tomar o querer-dominar y se inclina por el querer semejante al devenir y a la metamorfosis o transmutación «la virtud que da» que es finalmente la verdad como acto de creación.

método de losey

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visión en planta de puesta en escena

Secret Ceremony (1968, Joseph Losey), visión en planta. Lámina 1 Leonora Cenci

cocina mesón

ventanal

pasillo

método de losey

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descripción de puesta en escena y découpage

Secret Ceremony (1968, Joseph Losey) Lámina 1

P2d

Mientras se desplaza desde el mesón hacia el ventanal de la cocina, Cenci mueve las manos, gesticulando de manera atolondrada. La cámara realiza un breve travelling lateral hacia la izquierda, al unísono del tránsito de Cenci. Al llegar al ventanal Cenci toma un trozo de tiza y escribe su nombre en un pizarrón.

P2e

Mientras la cámara encuadra a Cenci, en un lento travelling hacia la derecha, ella regresa abruptamente hacia la cabecera del mesón. Al instante y se levanta el camisón con ambas manos y lo aprieta contra sus pechos. Luego, apoyándose en sus antebrazos, se inclina sobre el mesón, al tanto que le habla a una persona ausente. Levanta su mano derecha y empieza a jugar con su pelo mientras continúa hablando con el ausente. Al instante se cruza de brazos y con su mano derecha mueve un plato para tener más espacio, recostándose, enseguida, boca abajo sobre el mesón.

P2f

método de losey

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descripción de puesta en escena y découpage P3

Secret Ceremony (1968, Joseph Losey) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente normal. Encuadre aireado, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Cenci está tendida de espaldas, con su cabeza inclinada por el borde del mesón, de manera que su larga cabellera cuelga sobre la silla vacía. Un instante después cambia de posición y empieza a realizar movimientos insinuantes, como si jugara a desprenderse de alguien que estuviera sobre su cuerpo con intención libidinosa. Al fondo del plano, al otro lado del ventanal, se asoma el rostro de Leonora que observa desconcertada, la inquietante actividad fantasmática de Cenci.

Primer plano. Ángulo frontal. Altura normal. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Leonora, mira consternada, la intensa escena de jugueteo libidinal de Cenci con el ausente.

Plano americano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Cenci continúa recostada sobre el mesón, respirando agitadamente, al tanto que mueve sus brazos como si forcejeara, excitada, con el amante ausente.

método de losey

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descripción de puesta en escena y découpage P6

Secret Ceremony (1968, Joseph Losey) Lámina 1 Primer plano. Ángulo frontal. Altura normal. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Visiblemente perturbada, Leonora da un paso de retroceso, chocando de espaldas con un relój de pie.

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura normal. Angulación en contrapicado. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. El reloj comienza a sonar y Leonora se da vuelta para mirarlo.

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura normal. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Al escuchar el sonido del reloj, Cenci se incorpora rápidamente y agita su cabeza mirando hacia el ventanal.

método de losey

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descripción de puesta en escena y découpage P9a

Secret Ceremony (1968, Joseph Losey) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura normal. Lente normal. Angulación en contrapicado leve. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Leonora apoya su espalda contra el relój, mientras en la pared del fondo del plano, se proyecta la sombra de Cenci. Al instante, Leonora retrocede con lentitud expectante, mientras la cámara la encuadra en un travelling back oblicuo.

P9b

Cenci entra a cuadro por la derecha y se acerca rápidamente a Leonora, le toma su mano izquierda con ambas manos intentando arrastrarla por el pasillo. Leonora se toma la cabeza y mira el suelo antes de acceder.

P9c

La cámara las sigue en travelling back y luego las encuadra con un paneo hacia la izquierda, hasta que se alejan por el pasillo.

método de losey

385

método de luis buñuel De la imagen-pulsión a lo indiscernible o forma universo

Deleuze concibe la imagen-pulsión como un tipo de imagen-movimiento que implica un afecto degenerado que se constituye como acto, sin alcanzar la acción propiamente tal. La imagen-pulsión se expresa mediante dos tipos de signos: los fetiches, objetos o pedazos arrancados a un medio y los síntomas, resultado de la transacción entre la pulsión y su represión. La imagen-pulsión es la expresión cinematográfica del naturalismo. El naturalismo, más allá de su vocación por el documento objetivo, visible en la literatura de Zola, pero también en la acepción decadente de Huysmans, adopta, en las obras de grandes directores como Von Stroheim, Buñuel y Losey un carácter crítico, revulsivo y transgresor. En efecto, la perspectiva naturalista busca examinar, sobre todo, aquellas relaciones parasitarias y de servilismo ocultas en cualquier situación de dominio, donde depredadores y presas se oponen o intercambian ambiguamente sus vínculos para entrar en imperceptibles y sofisticadas connivencias. De cualquier modo, la pulsión se instala en un medio derivado y persevera mediante una potencia de repetición que descompone las relaciones del medio, hasta lograr su destrucción, dejando al descubierto

386 un mundo originario que, muchas veces, es la ruta que conduce a la reunión de las partes despedazadas y a un nuevo comienzo que resultará tanto o más destructivo que el anterior. La imagen-pulsión buñueliana, es una colección de signos fetiches y síntomas que se repiten, muchas veces, con leves variaciones en diversos filmes. Se trata de la potencia de repetición que aparece de manera sistemática en El ángel exterminador, pero también la afirmación de lo indiscernible visible en las últimas películas de Buñuel, esto es aquello que excede el estadio orgánico de la imagen-pulsión para crear la forma universo inherente a la imagen-tiempo. Pero en Buñuel hay otra cosa, o mejor una cosa de menos, una sensación más primaria, más primitiva. Algo más originario y original se moviliza a través de sus imágenes. Es cierto que, desde Un perro andaluz, se sirvió del dictado de lo inconsciente como instrumento productor de motivos que simularan la pérdida de conciencia de realidad del psicótico. Él, por ejemplo, fue estudiado por Lacan como si fuera un caso real de paranoia. Todo ello es cierto, porque Buñuel le cedió la palabra al inconsciente, pero jamás hubo un uso del sueño o del ensueño diurno como una salida alucinatoria del deseo, nada que se quedara a nivel de lo imaginario, ninguna concesión a lo simbólico, nada que se pareciera a una propuesta estética, incluso en el mejor sentido, el que ofrecía André Breton como belleza convulsiva. En Buñuel, el inconsciente se conecta con las fuerzas sociales, deshace las esferas privadas, incluyendo la fa-

método de buñuel

milia y todas las manifestaciones del poder. De ahí su

387 rápido cortocircuito con Dalí, que hizo de la belleza retórica del surrealismo una capilla inexpugnable. De ahí también que jamás el ideal de belleza de Lautréamont, como encuentro fortuito de una máquina de coser con un paraguas sobre una mesa de disección, le produjera emoción alguna. Sin duda Buñuel necesitó del melodrama latinoamericano y del naturalismo para la plena realización de su arte. Películas como: Los olvidados, El bruto, Susana, Él, Robinson Crusoe, Abismos de pasión, El río y la muerte, testimonian una voluntad de vincular impulsos interiores destructivos e incestuosos, con una realidad social desigual y violenta. Aparecen, en todas ellas, manifestaciones pulsionales de gran intensidad que expresan una permanente insatisfacción de los personajes que pueblan sus películas mexicanas. Pero es a través del naturalismo, como estética de las pulsiones, que Buñuel dota al melodrama de una sobriedad y una violencia que este carece. Así las grandes imágenes de Buñuel proceden del naturalismo, aunque algunos de sus filmes no lo fuesen en su totalidad. Simón del Desierto, Nazarin, Viridiana, las tres de tema religioso, son en su definición más formal, películas de tránsito, que buscan su equilibrio entre un vigoroso naturalismo de base y una puesta en juego del delirio, la alucinación y el retorno de lo reprimido, síntomas que revelan la enfermedad, la profunda patología de los proyectos religiosos. Cerca de este grupo habría que incluir, el ya citado Él, cuyo protagonista, enmascarado bajo el hábito respetable del monje, termina revelándose como un paranoico incurable.

método de buñuel

388 Sería necesario considerar, asimismo, esos notables retratos de mujeres insatisfechas que son Susana, Viridiana, Severine en Belle de jour, Celestine en El diario de una camarera y Tristana que atestiguan una verdadera incapacidad de sublimación de impulsos primarios. Expresión del estado de la mujer en la sociedad burguesa que articula su vida en torno a proyectos de castración y muerte. Sin embargo, Buñuel manifestó desde un comienzo una ambición mayor que la estética naturalista no podía satisfacer. Tal como señala Deleuze, no era posible desde el naturalismo hacer una crítica generalizada, no ya de la sociedad burguesa, sino de la civilización occidental y sus fundamentos ideológicos judaico-cristianos. ¿Cómo sería posible, desde el naturalismo, desmontar el inconsciente emponzoñado de una civilización que no aprueba sino la represión y la muerte? Así, en primer lugar, el naturalismo debía ser sobrepasado por una estética más amplia y menos determinada a representar la vida como un trozo de real. Y en segundo lugar el naturalismo, como estética de las pulsiones, tenía un límite, que es el propio límite de la pulsión en tanto expresa un mecanismo inexorable de repetición. ¿Cómo se podía escapar a la repetición y a las determinaciones clínicas de la pulsión como signo de enfermedad? ¿Cómo se podría escapar, entonces, del subjetivismo, del caso particular, de los estrechos límites biográficos de la vida anímica individual? No era posible responder ninguna de estas preguntas desde el naturalismo.

método de buñuel

389 El surrealismo pareció el instrumento ideal. Prometía una estética revulsiva y oídos muy finos para el dictado de lo inconsciente. Pero Buñuel consideró que el surrealismo, aceptado a pie juntillas, no representaba una solución porque demasiado rápidamente se anquilosó en una ampulosa retórica del sueño. La respuesta de Buñuel a este desafío expresa lo más personal de su genio. Supera el naturalismo y la pulsión en su propio terreno y con sus propias armas, llevando sus premisas hasta lo irrisorio y lo absurdo. Profundiza en una lógica de relaciones de la extrañeza y lo inexplicable, hasta rebasar la razón estética que fundamenta el naturalismo y hace aparecer otra forma de expresión, sin fundamento, manifestación de un sinsentido que es donación de sentido. Forma de expresión que corta lo real como un objeto mental en devenir, abierto a la repetición diferenciante, producción de una singularidad o acontecimiento singular, anómalo, que conecta a Buñuel con una imagen-tiempo directa, capaz de subordinar el movimiento al tiempo, y asimismo a la teoría descriptiva de Robbe-Grillet, refrendada en sus novelas y filmes. El ángel exterminador, Simón del desierto, pero antes Ensayo de un crimen, marcan, al mismo tiempo, el término del ciclo pulsional predatorio y el arranque de esta nueva forma que se consolida en La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía y sobre todo en El fantasma de la libertad. Por su parte, Ese oscuro objeto del deseo es una obra que retoma, tanto obras de inicio como Un perro andaluz y La edad de oro, como filmes donde la pulsión devasta el mundo con la más feroz entropía.

método de buñuel

390 En suma, Buñuel construye un nuevo objeto o signo que proponemos llamar, siguiendo a Peirce, Universo. Forma que ya no depende de las pulsiones y su radical actividad predatoria. Este Universo es una conquista o la respuesta a un problema. El ciclo entrópico que en su punto terminal se expresa en el encierro y la clausura aniquiladora, como ocurre en El ángel exterminador, deja paso a esta forma Universo, donde existe una pluralidad de mundos simultáneos en un mismo presente, o una simultaneidad de presentes en diferentes mundos. Se trata de la presencia de lo indecidible o lo indiscernible. En Belle de jour el marido se incorpora de la silla de ruedas como si no tuviera parálisis. En El discreto encanto de la burguesía, las comidas fallidas parecen versiones de la misma comida en mundos irreductibles. En El Fantasma de la libertad la niñita está perdida aunque no ha dejado de estar ahí. En el mismo filme, la hermana del comisario lo cita, por teléfono, al cementerio, a pesar de estar muerta. El comisario mismo resulta ser, a la vez, falso y verdadero. En efecto esta nueva concepción, que reemplaza el sueño y la fantasía por lo indecidible, está dominada por la forma Universo. Ella revela un juego donde las reglas que se despliegan en mundos heterogéneos, irreductibles e incomposibles, pueden cambiar abruptamente. De modo que la univocidad y la inmanencia se mantienen, solamente, porque un mismo acontecimiento atraviesa mundos objetivos diferentes, todos implicados en la forma Universo que depende de este acontecimiento fundamental, la imposibilidad. Repetir hasta lo imposible no atraviesa, como en el psi-

método de buñuel

coanálisis, la determinación de un sujeto que repite sínto-

391 mas compulsivamente, sino que es un patrón generalizado, un principio transubjetivo que se moviliza libremente dominando las imágenes, sometiéndolas a la forma que llamamos Universo, en tanto que para Peirce es un receptáculo, o clase de sujetos, verdaderos o ficticios para nosotros, en un sentido que se aleja de Peirce, funciona como una anomalía o un acontecimiento inexplicable extendido por un espacio heterogéneo, diferenciándose en la duración, en mundos irreductibles. En efecto, desde Un perro andaluz, de 1928, hasta Ese oscuro objeto del deseo, de 1977, Buñuel desnuda la cuestión anómala de lo que se atasca y no avanza. Como en las pesadillas, el acto, por mínimo que sea, paraliza al sujeto. Pero en Buñuel la parálisis se proyecta objetivándose en el exterior. El personaje siempre es rebasado por el acontecimiento insólito o fantástico que le impide la realización del deseo. El rebasamiento viene del exterior, es un accidente, una contingencia catastrófica, pero también desde el interior, porque hay una escisión, un pliegue inconsciente y desconocido que inmoviliza y desbarata el deseo, por banal o inocente que sea. Desde los amantes desgarrados de Un perro andaluz, al encuentro amoroso imposible de La edad del oro, pasando por la imposibilidad de abandonar la casa en El ángel exterminador y la imposibilidad de llegar a comer en El discreto encanto de la burguesía, hasta la relación imposible de Mateo y Conchita en Ese oscuro objeto del deseo, Buñuel no ha cesado de exponer, con humor soberano, el acto de lo que no llega a realizarse: la imposibilidad de la realización del deseo. Pero es justamente

método de buñuel

392 lo incumplido del deseo lo que permite que la repetición se efectúe como serie infinita, que el énfasis se ponga en lo que retorna, no como vuelta obsesiva hacia lo mismo, sino como una repetición diferenciante que libera y produce lo nuevo. Si el ojo cortado de Un perro andaluz, como el sexo de la mujer, es la herida que no cicatriza, la imagen cargada de sagrado del tejido blanco, zurcido en un bastidor, es lo que vuelve sin mácula, como la anunciación de una reserva virginal, en Ese oscuro objeto del deseo. La duración pura, la fuerza de lo virtual es algo que la destrucción no sueña con destruir, es la dimensión puramente espiritual de la existencia, como relación y determinación de lo indeterminado. Y es por este lado, por el lado de la afirmación de potencias extrahumanas que Buñuel se transforma en Buñuel.

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visión en planta de puesta en escena

Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel), visión en planta. Mateo Conchita

Lámina 1

Lámina 2

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descripción de puesta en escena y découpage P1a

Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel) Lámina 1 Plano americano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Mateo entra a cuadro por la derecha con un cigarrillo entre los labios, da unos pasos para mirar por la ventana hacia afuera, mientras se amarra, de manera distendida, el lazo de la bata. Al instante toma el cigarrillo con su mano izquierda, mira en dirección del baño y llama a Conchita. Cuando ella le contesta desde el fuera de cuadro, Mateo apaga inmediatamente el cigarrillo en un cenicero que está sobre un mueble cerca de la ventana.

P1b

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Mateo va hasta el centro del dormitorio. La cámara lo acompaña con un paneo hacia la derecha y con un corto travelling in, en el momento en que Conchita entra a cuadro. Inmediatamente Mateo la abraza y se besan pasionalmente. Sin embargo Conchita mira de reojo hacia la ventana y deja de besar a Mateo, pidiéndole que la cierre.

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descripción de puesta en escena y découpage P1c

P1d

P1e

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Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel) Lámina 1 Mateo deja de abrazar a Conchita y va hacia la ventana, al unísono que la cámara panea hacia la izquierda y realiza un travelling back. Mateo cierra la ventana y junta las cortinas, mientras Conchita se empieza a desabrochar el camisón. Mateo se vuelve y descubre el reflejo de Conchita en el espejo. Ella termina de desabrocharse la parte superior del camisón para exhibir sus pechos. Mateo se precipita hacia Conchita sin dejar de mirar el espejo, la cámara efectúa un leve paneo hacia la izquierda y un travelling in. Luego, en un rápido movimiento, Mateo abraza a Conchita por la espalda y acaricia sus pechos mientras la besa en el cuello. Conchita cierra los ojos con placer.

Abruptamente, Conchita toma las manos de Mateo y le dice que no tiene deseos, que se le quitaron las ganas. Ambos quedan de perfil. Entonces, Conchita toma la mano izquierda de Mateo con sus dos manos.

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descripción de puesta en escena y découpage P1f

P1g

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Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel) Lámina 2 Conchita se aleja de Mateo y dándola la espalda, cruza los brazos para cubrirse los pechos, dirigiéndose inmediatamente hacia la cama. Mateo la alcanza y se detiene detrás de Conchita. La cámara panea hacia la derecha con ellos. Conchita, mira con hosquedad a Mateo, imponiéndole distancia. Entonces Mateo, sin miramientos, la toma firmemente de un brazo y la atrae hacia él, abrazándola, luego, con decisión. La cámara realiza un corto paneo hacia la izquierda, encadenado a un travelling back, para cambiar de plano medio a plano americano. Conchita se zafa de los brazos de Mateo y retrocede intentando poner distancia. Sin embargo Mateo, con su mano derecha, mantiene aferrada la muñeca de la mano izquierda de Conchita.

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descripción de puesta en escena y découpage P1h

P1i

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Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel) Lámina 2 Conchita baja su brazo izquierdo, liberando de un tirón su muñeca. Retrocede, se vuelve hacia su derecha y se sienta a un costado de la cama. Al instante agacha la cabeza y esconde el rostro entre sus manos. Mateo, de pie, la mira con creciente indignación, mientras la cámara los reencuadra en un paneo vertical, descendente y hacia la derecha. Luego, Conchita, levanta cabeza para mirar a Mateo, quien en ese momento la empuja sobre la cama y se abalanza sobre ella. Conchita forcejea intentando impedir, con su mano izquierda, que Mateo la abrace y la bese. La cámara efectúa un travelling in con un leve reencuadre. Entonces, de improviso, Conchita, le pide que al menos apague las velas. Al instante Mateo se detiene y se incorpora. Inmediatamente Conchita vuelve a sentarse al borde de la cama. La cámara efectúa, al unísono, un rápido travelling back encadenado a un paneo vertical, ascendente, para reencuadrarlos.

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descripción de puesta en escena y découpage

Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel) Lámina 2

P1j

Con un golpe seco de la palma de su mano izquierda, Mateo apaga la vela del candelabro que está sobre el velador.

P1k

Mateo se desplaza hacia una cómoda que está junto a la ventana y con dos palmadas, cargadas de ira, apaga, de sopetón, las dos velas del candelabro que iluminan, mayormente, el dormitorio.

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descripción de puesta en escena y découpage P2a

P2b

P2c

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Cet Obscur Objet du Désir (1977, Luis Buñuel) Lámina 2 Plano americano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Angulación en picado leve. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Conchita está tapada hasta el cuello con las sábanas que mantiene sujetas con sus manos. Mateo entra a cuadro por la derecha y se acuesta junto a ella, al tanto la cámara realiza un travelling in, con un leve paneo de reencuadre hacia la derecha. En plena la oscuridad, Mateo se vuelve hacia Conchita y la abraza tocándola bajo las sábanas. Sin embargo al sentir el contacto, Mateo se sobresalta, justo después que Conchita le dice, burlándose, «No cantes victoria antes de tiempo».

Mateo se incorpora bruscamente, lanzando lejos la ropa de cama, toma una caja de fósforos del velador y enciende la vela. Al unísono la cámara realiza un travelling lateral hacia la derecha, encadenado a un paneo vertical, ascendente. Sin dilación, Mateo apaga el fósforo, sacudiéndolo y se inclina, presuroso, para abrir por completo la ropa de cama que descubre el cinturón de castidad que lleva puesto Conchita. Mateo Intenta desatar los nudos enrevesados del cinturón, mientras ella trata de evitarlo, empujándolo, aunque sin demasiada convicción.

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método de john ford La gran forma, englobante cósmico y acción ética

Reconocemos el mundo de Ford, dice Deleuze, por los momentos colectivos intensos (boda, fiesta, bailes y canciones), y por la presencia constante del land y la inmanencia del cielo. En efecto, el englobante último es el cielo y sus pulsaciones, es decir el cielo es el pedazo de cosmos, es el locus o lugar geométrico vibrante que contiene un land o territorio. Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad como si fueran las capas de una cebolla. De cualquier modo, las capas englobantes parecen separadas pero tienen vínculos internos profundos, establecidos por la función del héroe que batalla en nombre de la colectividad. Si el héroe se constituye, entonces, en representante de la colectividad es porque resulta capaz de una acción que lo equipara al medio, para restablecer un orden accidental o periódicamente comprometido. Se requieren, entonces, las mediaciones de la comunidad en el land o territorio para producir un jefe heroico que efectúe una acción tan grande que rebasa la posibilidad del individuo corriente, tal como ocurre en The searchers con la figura perturbadora de Ethan Edwards. Resulta, sin embargo, difícil de sostener que el englobamiento de los filmes de Ford, piensa Deleuze, sea equiparable a

401 un espacio cerrado, sin movimiento ni tiempo reales (…) constituido como <<una idea de movimiento>>, tal como sostiene Mitry, porque el movimiento es real, pero, en lugar de hacerse parte por parte, o bien en relación con un todo cuyo cambio expresaría, ocurre al interior de un englobante, cuya respiración expresa. El afuera engloba el adentro, ambos se comunican y se avanza pasando del uno al otro en los dos sentidos, como en las imágenes de La diligencia donde el interior de ésta se alterna con su vista desde el exterior. Se puede ir de un lugar conocido a otro desconocido, como la búsqueda de la tierra prometida en Wagonmaster. Lo fundamental es que el englobante comprende el interior y el exterior, y que se dilata como elástico, con el esforzado avance y se contrae cuando hay parada y descanso. La originalidad de Ford, dice Deleuze, estriba en que sólo lo englobante da la medida del movimiento o el ritmo orgánico. Además, constituye el receptáculo de las minorías, es decir, aquello que las congrega, revelando sus correspondencias incluso cuando parecen oponerse y manifiesta, asimismo, la fusión necesaria para el nacimiento de una nación: así ocurre con los tres grupos de perseguidos que se encuentran en Wagonmaster, los mormones, los actores ambulantes y los indígenas. Es en una estructura SAS, situación, acción, situación, que se ha vuelto épica y cósmica. En efecto, el héroe se equipara al medio por interposición de la comunidad para restablecer un orden cíclico, pero sin modificarlo. Deleuze cita el estudio Le western, de Bernard Dort, quien dice que: la epopeya (pastoral) se define por la adecuación del alma y el mundo, del héroe y el medio; incluso los indios son tan sólo potencias malas, pero que no cuestionan más el cosmos y su orden que un cataclismo, fuego o

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402 inundación; y el trabajo del héroe no modifica el medio sino que lo restablece, lo reconquista, un poco como se debe rehacer una pista. Ciertamente la representación orgánica se rige por una ley de desarrollo que implica una gran desviación entre la situación y la acción futura, pero esa desviación sólo existe para ser colmada, mediante un proceso marcado por cesuras que serán otras tantas regresiones y progresiones. Pero en Ford hay algo diferente porque el héroe no se contenta con restaurar el orden incidentalmente amenazado. Así la manifestación orgánica del filme fordiano, no es un círculo sino una espiral, donde la situación de llegada difiere de la situación de partida: SAS’. Y ello implica, asimismo, un deslizamiento desde una forma épica a una forma ética. En El hombre que mató a Liberty Valance, el orden se restablece después de la muerte de Liberty, el pistolero a sueldo; pero Tom Doniphon, el héroe que lo mató deja creer que quien lo hizo fue el futuro senador Ramson Stoddard, aceptando así la transformación de la ley, que deja de ser la tácita ley épica del Oeste, esa potestas o poder detentado por ganaderos, para convertirse en la ley escrita o novelesca de la civilización industrial. Igualmente, en Dos cabalgan juntos, el corrupto sheriff McCabe de Tascosa, renuncia a su cargo después de caer en desgracia con su comunidad y decide marcharse a México. En ambos casos, Ford inventa un procedimiento muy interesante, (…) una imagen es mostrada dos veces, pero la segunda, modificada o completada para hacer sentir la diferencia entre S y S’. En El hombre que mató a Liberty Valance, el final revela, en una imagen-recuerdo, la verdadera muerte del pistolero, donde vemos a Tom

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Doniphon disparando justo antes del disparo de Ram-

403 son Stoddard. Mientras que antes se había visto un conjunto parcial de planos del duelo, desde la perspectiva visual a la que se atendrá la versión oficial, que certifica la leyenda de la muerte de Liberty Valance a manos del futuro senador Stoddard. En Dos cabalgan juntos, Ford muestra la silueta del sheriff McCabe en una misma actitud, pero el sheriff mismo se ha transformado. Entre las dos situaciones, entre S y S’, hay, ciertamente, mucha ambigüedad e hipocresía y acciones que han producido este desvío. El héroe de El hombre que mató a Liberty Valance está empeñado, dice Deleuze, en quitarse la mancha del crimen para convertirse en un senador respetable, mientras que los periodistas se obstinan en dejarle su leyenda, sin la cual no sería nada. Y, como demostró Jean Roy, el tema de Dos cabalgan juntos es la espiral del dinero que socava a la comunidad y no hará más que extender su imperio. Roy insiste en el carácter «espiroidal» del film, y demuestra que esta forma de espiral es frecuente en Ford, constata Deleuze. Pero se diría que, en los dos casos, lo que cuenta para Ford es que la comunidad pueda hacerse ciertas ilusiones sobre sí misma. Esta sería la gran diferencia entre los medios sanos y los medios patógenos (…) una comunidad será sana mientras reine una suerte de consenso que le permita hacerse ilusiones sobre sí misma, sobre sus motivos, deseos (…) e ideales: ilusiones «vitales», ilusiones realistas más verdaderas que la verdad pura. En El delator, Ford expone, justamente, la degradación casi expresionista de un traidor, que ya no podía hacerse ilusiones, es decir participar de esos deseos e ideales más verdaderos que la verdad pura, que constituyen la potencia del sueño norteamericano. Y aunque los medios patógenos y de-

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404 cadentes invadan el acontecer vital, con los incesantes cambios de la sociedad, la ilusión de sanidad permanece obstinadamente en Ford porque sus cambios tienen lugar dentro de un englobante que los cubre, y que los bendice con una sana ilusión como continuidad de la nación. Para Deleuze, el cine norteamericano no cesó de rodar, siempre, un mismo filme fundamental, Nacimiento de una nación-civilización, de Griffith. Destaca el carácter analógico o paralelista de esta idea de la historia, tal como la expone el mismo Griffith en Intolerancia, entremezclando cuatro períodos, o en la primera versión de Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille, que pone en paralelo dos períodos, de los cuales norteamérica es el último. El propósito de este paralelismo es contrastar naciones decadentes que son organismos enfermos, como la Babilonia de Griffith o la Roma de DeMilIe con una concepción moral que emerge en la Biblia, con los hebreos, y luego con el mundo cristiano, que permite el nacimiento de naciones-civilizaciones sanas que prefiguran los dos rasgos del sueño norteamericano: ser un crisol donde las minorías se funden, y un fermento que engendra jefes capaces de reaccionar ante todas las situaciones. Así, la figura del Lincoln de Ford, en El joven Lincoln, remite como eco a la historia bíblica, porque juzga con la misma sabiduría que Salomón y establece, tal como Moisés, la ley escrita que sustituye a la ley nómada, del nomos al logos, al ingresar en la ciudad de Springfield con botas de campesino, sombrero de copa y montado en un asno, como si fuera Cristo, pero con la fisonomía espectral de Lázaro. Deleuze señala que resulta fácil burlarse de las concep-

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ciones históricas de Hollywood. Por el contrario, le pa-

405 rece a él que esas concepciones recogen los aspectos más serios de la historia según la veía el siglo XIX. Nietzsche distinguía tres de esos aspectos, «la historia monumental», «la historia anticuaria» y «la historia crítica» o más bien ética. El aspecto monumental atañe al englobante físico y humano, el medio natural y arquitectónico. Babilonia y su derrota en Griffith, los hebreos, el desierto y el mar abriéndose, o bien los filisteos, el templo de Dagón y su destrucción a manos de Sansón, en Cecil B. De MilIe: inmensos synsignos que hacen que la propia imagen sea monumental. El tratamiento puede ser muy diferente: como grandes frescos en Los diez mandamientos, o como serie de grabados en Sansón y Dalila; la imagen sigue siendo sublime, y si el templo de Dagón nos hace reír, lo que se apodera del espectador es una risa olímpica. Según el análisis de Nietzsche, este aspecto de la historia favorece los paralelos o analogías de una civilización con otra: se supone que los grandes momentos de la humanidad, por distantes que sean, se comunican a través de sus cumbres, y constituyen «una colección de efectos en sí». Finalmente, en la imagen-acción fordiana hay todo un recorrido, un tránsito espacio-temporal del héroe que se confunde con el proceso de actualización de cualidades y por el cual el héroe se vuelve «capaz» de la acción y su potencia se iguala a la del englobante. Algunas veces ocurre incluso un relevo entre dos personajes, uno ve disminuida su capacidad a medida que el estado de cosas progresa y el otro adquiere una potencia que carecía. Ford tiene predilección por esta forma dualista, que indica también un binomio: el hombre de Ley relevando al hombre del Oeste en El hombre que mató a Liberty Valance; o, en Las uvas de la ira, la matriarca de la familia de granje-

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406 ros expulsados de su terruño que deja de «ver claro en el asunto» a medida que el grupo familiar entra en crisis, mientras que Tom Joad, el hijo, comienza a ver claro a medida que comprende el sentido y el alcance del nuevo combate. En Ford, el relevo de un personaje por otro tiene siempre una resonancia proveniente del ámbito bíblico como el de de Moisés con Josué. Pero más allá del relevo entre dos personajes, inherente a la forma dualista, resulta imprescindible considerar un dualismo interior de los personajes anómalos de Ford, esa estirpe de héroes rebeldes y profundamente divididos que aparecen en sus filmes. Divididos porque postergan lo que sienten por una decisión moral que consideran, justamente, como valor superior a sus deseos o sentimientos. Es Tom Joad, en Las uvas de la ira, forzado a ver claro, forzado a tomar conciencia que existen causas mayores que la defensa del pedazo de tierra y la familia, esto es la lucha unitaria de humillados y ofendidos por una vida digna. Y asimismo es Tom Doniphon, en un acto de doble sacrificio, donando su amada Hallie a Ransom Stoddard —el abogado del Este, quien ha sido humillado dos veces por el pistolero Liberty Valance— y otorgando protección a esa figura frágil que expone la ley, sin tener fuerza alguna para imponerla y que, sin embargo, acarreará la inevitable destrucción del land de reglas atávicas, originadas por la potentia o poder en sí pero convertido en potestas o poder detentado por ganaderos, señores de horca y cuchillo, erigido en ius utendi et abutendi (el derecho de uso y el mal uso), que también es el mundo de Doniphon, en El hombre que mató a Liberty Valance. Sobresale en este repaso la figura de Ethan Edwards, el desarraigado ex soldado sudista, tanto o más

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407 impredecible que su reflejo especular, el guerrero Scar [Cicatriz], jefe de los Comanches Nawayeki. Aparece también aquí otra forma dualista, dos aspectos o caras de una misma figura. Se diría dos cicatrices de una misma herida. En efecto, Ethan Edwards soporta en su alma una secreta historia de bandidaje y violencia enconada como tantos soldados sudistas irredentos, luego de capitular en la Guerra de Secesión. Intuimos, asimismo, que la historia del jefe Scar, no difiere, grandemente, es decir en esencia, de los sucesos turbulentos y de obstinado rechazo que han marcado a Ethan. En cierto modo, en El ocaso de los Cheyenne, Ford expone una historia esta vez colectiva de similar resistencia. Un grupo de Cheyenne, sobrevivientes de una miserable reserva donde han sido confinados, emprenden un largo éxodo hacia su territorio nativo. The searchers trasluce, precisamente, cicatrices imborrables de un héroe que lucha en solitario y muy probablemente en contra de aspectos de sí mismo, pero con la generosidad de aceptar lo inaceptable expresado en figuras de sanas ilusiones de justicia y misericordia, personificadas, en primer lugar, por Martin Pawley, el mestizo cherokee y galés y, en segundo lugar, por los sufridos inmigrantes escandinavos, los Jorgensen, detentores del valor del grupo familiar como locus de sobrevivencia en un medio hostil, pero en tanto constituyen una extensa y dispar comunidad de marginados que ubica, en un sitial privilegiado, precisamente, en The Searchers, al más estrambótico de todos, el inefable chiflado, el Loco Mose Harper. Bazin había reparado en esta reivindicación de figuras

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de marginados que ilustra la parábola del fariseo y el

408 publicano en La diligencia, «porque cualquiera que se enaltece, será humillado; y el que se humilla será enaltecido». Así, una prostituta, un jugador fracasado, un médico borrachín y un fuera de la ley, dan pruebas de lealtad, generosiodad, de valor y delicadeza, mientras un banquero se escapa con el dinero. Sin embargo, Ethan Edwards es un parias irreductible a cualquier forma de sociabilidad, incluido el vínculo entre réprobos. Irreductible a cualquier relación fundada en valores opuestos a la lucha a muerte, condición de verdadera soberanía y manifestación de la fuerza en tanto potentia o poder en sí mismo y así es, entonces, una figura que muta hacia el personaje de pensamiento del cine moderno, una figura fantasmal impelida, como Edipo, a una errancia sin fin. De cualquier manera es una figura inadecuada y distante al proceso moral de constitución de Estados Unidos de Norteamérica como limitación de la potentia por una potestas democrática y por ello mismo, al igual que muchos grandes personajes de Melville: Achab, Bartleby, Benito Cereno y Billy Budd, es un héroe anómalo, monstruosoy brillante exponente del camino desacertado.

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visión en planta de puesta en escena

The Searchers (1956, John Ford), visión en planta. Lámina 1 Martha Ethan

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descripción de puesta en escena y découpage P1a

The Searchers (1956, John Ford) Lámina 1 Plano americano. Ángulo posterior. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Martha (1) abre la puerta de entrada y se queda de pie, con la mano izquierda apoyada en el marco, mirando hacia el exterior. De pronto quita la mano del marco y comienza a caminar lentamente hacia adelante. La cámara la encuadra en un lento travelling in, mientras sale al pórtico, sin quitar su mirada del horizonte. Al instante se detiene, apoyándose en el pilar con su mano derecha. A la distancia, al fondo del cuadro, se acerca cabalgando Ethan. Martha se mantiene inmóvil observando.

P1b

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descripción de puesta en escena y découpage P2

The Searchers (1956, John Ford) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente teleobjetivo. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Martha levanta su mano izquierda restregándola, al pasar, en su delantal. Al instante hace visera para observar mejor lo que aparece en la lejanía.

Plano general. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Ethan se acerca cabalgando a paso constante y pausado.

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visión en planta de puesta en escena

The Searchers (1956, John Ford), visión en planta. Lámina 2 Martha Aaron

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descripción de puesta en escena y découpage P4a

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The Searchers (1956, John Ford) Lámina 2 Plano americano. Ángulo frontal. Altura baja. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Martha baja la mano izquierda pero continúa apoyada en el pilar del pórtico, observando, fijamente, hacia la izquierda del fuera de cuadro. Por el fondo aparece Aarón mirando en la misma dirección que Martha. Realiza un pequeño rodeo y se detiene cerca de Martha, pero más atrás que su mujer. Martha mira a Aarón que la mira de vuelta al tanto que pregunta, «¿Ethan?». Volviendo, enseguida, su mirada hacia el horizonte. Martha, sin responder, se queda mirando a Aarón y lentamente vuelve su vista hacia el lejano fuera de cuadro, mientras niega con la cabeza. Aarón da unos pasos hacia el frente hasta bajar del pórtico y quedar en plano medio corto.

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visión en planta de puesta en escena

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The Searchers (1956, John Ford), visión en planta. Lámina 3 Martha

Ben

Aaron

Lucy

Ethan

Debbie

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descripción de puesta en escena y découpage P5a

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The Searchers (1956, John Ford) Lámina 3 Plano conjunto general. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente angular. Encuadre aireado, saturado, tendencia centrífuga. Mientras Aaron y Martha se mantienen inmóviles mirando en dirección a Ethan, Debbie sale de la casa sosteniendo una muñeca de trapo en sus manos y acompañada por el perro, Prince. Camina por el pórtico hacia el fondo de cuadro sin quitar su mirada del horizonte. Lucy sale, también, a ver lo que ocurre y apoyándose con la mano izquierda en el marco de la puerta, observa el horizonte al igual que el resto de la familia. Luego da unos pasos lentos hacia el extremo del pórtico que está más próximo a la cámara, quedando al costado derecho de cuadro, en primer término. Al instante, Ben entra a cuadro por la derecha, sosteniendo un atado de leña entre sus manos y atravesando el espacio en cuadro en dirección a la izquierda, se instala junto a un pilar al borde del pórtico.

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descripción de puesta en escena y découpage P6

The Searchers (1956, John Ford) Lámina 3 Plano general. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. El perro Prince ladra en dirección a Ethan, mientras Debbie lo hace callar.

Plano conjunto. Ángulo posterior (over-shoulder). Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Ethan se acerca cabalgando mientras Aaron lo observa. Se detiene junto al amarradero y se baja del caballo.

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descripción de puesta en escena y découpage P8

The Searchers (1956, John Ford) Lámina 3 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Lucy y Ben se miran asombrados y luego vuelven a mirar en dirección a Ethan, hacia la esquina superior izquierda de cuadro.

Plano conjunto. Ángulo posterior/oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Ethan se acerca con lentitud hacia Aarón y sin pronunciar palabra alguna le extiende la mano. Al instante se dan la mano y de inmediato Ethan mira hacia el fuera de cuadro, a la derecha, donde está Martha. Aarón se da vuelta y mira en la misma dirección.

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visión en planta de puesta en escena

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The Searchers (1956, John Ford), visión en planta. Lámina 4 Martha

Ben

Aaron

Lucy

Ethan

Debbie

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descripción de puesta en escena y découpage P10

The Searchers (1956, John Ford) Lámina 4 Plano general. Ángulo posterior/oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Ethan se detiene un instante mirando a Martha y luego se aproxima a ella, quitándose el sombrero. Aarón camina detrás de Ethan.

P11a

P11b

P12

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Martha, de un modo afectivo, posa sus manos sobre los brazos de Ethan y le da la bienvenida. Ethan, sin decir nada, pone su mano derecha sobre el hombro de Martha y se inclina para darle un beso en la frente. Ethan se incorpora y Martha lo mira durante un segundo antes de volverse hacia el pórtico, caminando sin dejar de contemplar a Ethan. Al unísono la cámara los encuadra en un pequeño paneo ascendente. Ethan se mueve hacia el pórtico, al tanto que Martha lo acompaña, retrocediendo hacia la entrada de la casa.

Plano general. Ángulo posterior. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Martha ingresa a la casa, retrocediendo, pero sin dejar de mirar a Ethan, que la sigue para entrar justo detrás de ella. Luego entra Aaarón y después Lucy y Debbie, al tanto que Ben deposita el atado de leña junto a la puerta.

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método de kenji mizoguchi

Deleuze sitúa la obra de Mizoguchi en la variante que de-

Espacio vectorial y líneas de universo

de la gran forma (SAS) de la tipología la imagen-acción.

nomina pequeña forma (ASA) y la de Kurosawa al interior El criterio para comprender a Mizoguchi no es el trazo único, es decir continuo, de la gran forma, sino el quebrado o rugoso de la pequeña, tal como resulta visible en el lago de Cuentos de la luna pálida de agosto, donde las ondas del agua copan la imagen. El cine de Mizoguchi, impone, sin embargo, un alargamiento, un estiramiento de la pequeña forma de la imagen-acción, desarrollando esa variante tipológica que alcanza las líneas de universo. El trazo único, en la concepción pictórica china y japonesa, se vincula con un tipo de composición determinada por el aliento continuo de un espacio englobante o integrador, un espacio global, que entra en sintonía con los principios de la gran forma. Ocurre que el aliento vital o englobante, impregna todos los elementos y los incorpora en Uno, a través de un movimiento circular o de una espiral transformadora. Por el contrario, el trazo quebrado o rugoso, responde a

421 la concepción de un espacio constituido a pedazos, un espacio local, que es un esqueleto o espacio vectorial compuesto de pedazos tomados en la cúspide de su intensidad y conectados mediante líneas de universo. Resulta posible trazar un vínculo con los operadores que Deleuze extrae del ámbito físico biológico, para elaborar la noción de ambiente, capaz de englobar los cuerpos y actuar sobre ellos, y con la noción de medio, como intervalo entre dos cuerpos que trasmite a distancia la acción de un cuerpo sobre otro. Ambiente, sería entonces, una noción ligada al principio de totalidad englobante, y en consecuencia a la gran forma, y el medio relacionado al intervalo entre elementos, es decir, al vacío dejado por el trazo quebrado, correspondiente a la pequeña forma, donde las conexiones entre vecindades nunca están dadas de antemano. En efecto, el espacio local se constituye añadiendo un pedacito de espacio y sus vecindades contiguas, a otro pedazo y así sucesivamente, hasta componer una forma más extensa de pedazos heterogéneos, no concordantes, que no obstante, se relacionan mediante vectores tangentes que conectan las líneas de universo. El vector es algún personaje que traza un camino, tal como ocurre en las escenas de interiores aprovechando los tabiques movibles de la arquitectura tradicional japonesa. Todo comienza desde el «fondo», «bien al fondo de la casa», es decir, del pedazo de espacio reservado a las mujeres, dice Deleuze. Así, en Los amantes crucificados, la acción se inaugura con todo un juego en habitaciones de mujer (…) Y ciertamente, gracias a los tabiques corredizos, movibles, se ejerce todo un sistema de conexiones. El problema reside, entonces, para mantener el encadenado sensoriomotor, en la necesidad de

método de mizoguchi

422 encontrar alguna concordancia de un pedazo de espacio con otro, que Mizoguchi resuelve cuando un personaje ha abandonado el cuadro o bien la cámara al personaje. Pero entre dos pedazos de espacio hay, ciertamente, muchos vacíos intermedios. Como sabemos un plano define, siempre, un área limitada, como la porción visible del lago invadido por la bruma en Cuentos de la luna pálida de agosto, por ejemplo, y más generalmente, en el pasaje de un plano a otro que afirma una contigüidad que se opone a la continuidad. Así, en Mizoguchi cada escena y cada plano llevan a un personaje o acontecimiento a la cúspide de su autonomía, como presencia intensiva. Esa intensidad debe ser firme y prolongarse hasta en su caída = 0 (…) hasta tal punto que el vacío es un constituyente de cada intensidad, como el «desaparecer» es un modo inmanente de cada presencia. El espacio vectorial —figurado cómo esqueleto— inherente al trazo quebrado o rugoso, no se confunde, sin embargo, con el espacio fragmentado o reimanniano, específico de directores de la imagen-tiempo, tales como Antonioni, Bresson, Godard y Cassavetes, porque no se constituye por una multiplicidad de caminos, sino por el recorrido de un camino unívoco. Y la unidad de camino es el área o el pedazo que responde a principios de centros de fuerzas y tensiones vividas u hodológicas, cuya manifestación abstracta, de leyes de extremo —léase, metas, medios y obstáculos—, que resuelven una situación determinada, ocurre al interior del espacio euclídeo, que es asimismo el de Mizoguchi, en tanto su cine está determinado por la imagen-acción. Ahora, bien, el movimiento del travelling de Mizoguchi, el denominado «plano-rodillo» o «plano-rollo» por Burch,

método de mizoguchi

423 va en un sentido determinado, esto es en un movimiento ilimitado capaz de crear un espacio que emerge sin antelación. Y el sentido determinado en modo alguno implica una unidad de dirección, pues la dirección varía con cada pedazo que implica, siempre, un vector diferente que, no obstante, traza una línea de universo que conecta los diferentes pedazos heterogéneos. La permanente variación de direcciones propia del espacio esqueleto o vectorial del cine de Mizoguchi tiene su punto culminante en El héroe sacrílego. No se trata de un simple cambio de lugar, sino de la paradoja de un espacio sucesivo (…) donde el tiempo se afirma plenamente, pero como una función de las variables de ese espacio, es decir, de manera indirecta. Así, en Cuentos de la luna pálida de agosto, se ve al héroe bañándose con el hada, después lo demasiado-lleno formando arroyo en las campiñas, después las campiñas, y una llanura, y por fin un jardín donde la pareja reaparece cenando «unos meses después». El problema fundamental para Deleuze, más allá del ajuste empírico, es la conexión generalizada de los pedazos de espacio de los filmes de Mizoguchi. Cuatro procedimientos contribuyen al propósito, y definen una metafísica y a la vez una técnica, que responde a la cuestión de la determinación de un método. El primero es la posición relativamente elevada de la cámara, que produce un efecto de picado en perspectiva que posibilita el despliegue de un plano o escena en un área delimitada. El segundo procedimiento consiste en mantener un ángulo o punto de emplazamiento de cámara, para planos contiguos, con un efecto de deslizamiento que recubre los cortes, es decir, que los raccords

método de mizoguchi

424 de planos sucesivos, expresan una sensación de vínculo interior de los pedazos. El tercer procedimiento implica la asunción del principio de distancia, que se inhibe de superar el plano medio, en una escala de acercamiento que permite movimientos de cámara circulares. Distancia del suceso, que de ningún modo atenúa la intensidad emocional de una escena, sino por contrario, mantiene y prolonga su intensidad hasta el final. La agonía de la mujer en Cuentos de los crisantemos tardíos, es un ejemplo citado por Deleuze. El último procedimiento es el travelling lateral o circular, con la función particular que adquiere en Mizoguchi, auténtico «plano-rodillo» que desenrolla, —tal como hemos señalado— los pedazos sucesivos de espacio a los que están ligados, empero, vectores de dirección diferente. Para Burch, los más bellos ejemplos de «plano-rodillo» están en Las hermanas de Gion y Cuentos de los crisantemos tardíos. Lo esencial para Deleuze, es que el plano-secuencia de Mizoguchi asegura una especie de paralelismo entre vectores de diferente orientación, y constituye así una conexión de los pedazos heterogéneos de espacio, confiriendo una homogeneidad muy especial al espacio así constituido. De cualquier modo los procedimientos de Mizoguchi son consistentes con el propósito de alargamiento o estiramiento ilimitado para alcanzar la naturaleza última del espacio de la pequeña forma, que es «pequeño» no por la cantidad o extensión de espacio recorrido, sino en el proceso seguido para conectar cada área o unidad de camino. Así, su inmensidad viene de la conexión de los pedazos que lo componen, de la puesta en paralelo de los vectores diferentes (y que mantienen sus diferencias),

método de mizoguchi

de la homogeneidad que no se forma sino de manera pau-

425 latina para alcanzar, así, una o varias líneas de universo, naturaleza última del espacio vectorial. Ciertamente, Mizoguchi no cesó de trazar líneas de universo, en todos sus filmes. Pero no se trata de la línea que reúne en un todo —insiste Deleuze—, sino aquella que conecta los pedazos heterogéneos, manteniéndolos como tales. Es la línea universo que ajusta los aposentos del fondo a la calle, la calle al lago, a la montaña, al bosque. Pone en concordancia al hombre con la mujer, y con el cosmos. Conecta los deseos, los sufrimientos, los extravíos, las pruebas, los triunfos, las pacificaciones (...) Conecta a los vivos y los muertos: como la línea de universo, visual y sonora, que une al viejo emperador con la emperatriz asesinada en La emperatriz Yang-Kwei-Fei. Como la línea de universo del alfarero en Cuentos de la luna pálida de agosto, que pasa por el hada seductora para recobrar a la esposa muerta, cuyo «desaparecer» se ha vuelto pura intensidad de presencia: el héroe explora todas las habitaciones de la casa, sale, y vuelve a entrar en el hogar donde el fantasma, entretanto, se ha encarnado. Las líneas de universo de Mizoguchi tienen, a la vez, una física que culmina en el plano-secuencia y en el travelling, y una metafísica constituida por sus temas. Ahí, sin embargo, emerge un gran obstáculo que enfrenta a la metafísica con la sociología, señala Deleuze. El enfrentamiento ocurre en las habitaciones del fondo de la casa japonesa sometidas a la jerarquía del frente. La idea sociológica de Mizoguchi (…) es a la vez simple y de una gran potencia: para él no hay línea de universo que no pase por las mujeres, o incluso que no emane de ellas, y sin embargo el sistema social reduce a las mujeres al

método de mizoguchi

estado de opresión, a menudo de prostitución larvada o

426 manifiesta. Las líneas de universo son femeninas, pero el estado social es prostitucional. En Cuentos de los crisantemos tardíos, es ciertamente la mujer la que arrastra al hombre por una línea de universo, transformando al actor execrable en un gran maestro; pero ella sabe que el propio éxito romperá la línea y sólo le ofrecerá, a ella misma, una muerte solitaria. En Los amantes crucificados, la pareja que ignora su propio amor no lo descubre sino cuando los dos deben huir, y entonces su línea de universo no es ya más que una línea de fuga, necesariamente condenada al fracaso (…) Aun es peor en Oharu, mujer galante, donde la línea de universo que va de la madre al hijo queda irremediablemente interceptada por los guardias que arrojan varias veces a la desdichada lejos del joven príncipe al que en otro tiempo había traído al mundo (…) Esplendor de estas imágenes en que asistimos al nacimiento de una línea, a cada instante acosada por su propia terminación brutal (…) Mizoguchi alcanza así un límite extremo de la imagen-acción: cuando un mundo de miserias deshace todas las líneas de universo y hace surgir una realidad ahora puramente desorientada, desconectada.

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427

visión en planta de puesta en escena

método de mizoguchi

Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1 O-Sen

Secuaz

Matsuda

So-Kichi

Monje

Sirviente

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descripción de puesta en escena y découpage P1a

Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1 Plano general. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente angular. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Osen (1), al fondo del cuadro, está acostada, de espaldas a la puerta de la habitación. De pronto, en un movimiento brusco y repentino, vuelve su rostro hacia la puerta y grita que no ayudará a Matsuda con su plan. Al instante vuelve a acomodarse en la posición anterior, dando la espalda a la entrada de la habitación.

P1b La cámara realiza un travelling back alejándose de la habitación de Osen, para descubrir a Matsuda que permanece de espaldas, en plano americano y en primer término, mirando en dirección a Osen, con el puño derecho apretado.

P1c

método de mizoguchi

Matsuda se dirige directamente hacia la puerta de la habitación. Osen se vuelve hacia la entrada y repite que no cooperará. Entonces, Matsuda agita su brazo izquierdo, expresando su rabia.

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descripción de puesta en escena y découpage

Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1

P1d

Osen, se incorpora abruptamente y corre hacia la puerta de la habitación para cerrarla. Durante unos segundos, Matsuda permanece quieto junto a la puerta.

P1e

Con su mano derecha, Matsuda abre bruscamente la puerta. En el interior Osen está arrodillada mirando hacia la entrada.

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descripción de puesta en escena y découpage P1f

Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1 Matsuda se vuelve hacia la cámara y camina rápidamente por el pasillo hasta ingresar a la casa donde se detiene un instante después de aminorar el paso. Reinicia la marcha caminando de manera lenta pero decidida hacia la izquierda de cuadro, al tanto que la cámara realiza un travelling lateral a la par de Matsuda que sale, finalmente, de cuadro por el borde izquierdo.

P1g

P1h

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La cámara prosigue el travelling, ahora, como movimiento en falso, hasta traspasar el umbral de una puerta divisoria o Shoji.

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descripción de puesta en escena y découpage P1i

P1j

P1k

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Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1 El travelling culmina, encuadrando una habitación donde Matsuda se dirige rápidamente hacia una mesita rectangular. Se detiene, mirando hacia la derecha de cuadro (aparentemente en dirección a la habitación de Osen) Y volviéndose hacia la pequeña mesa, toma con decisión una katana que está sobre ella, para salir por la derecha, acompañado por la cámara que panea en la misma dirección.

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descripción de puesta en escena y découpage

Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1

P1l

Después de algunos segundos en que el espacio permanece vacío, Osen entra a cuadro por la derecha mirando, más allá de los límites del cuadro, hacia la derecha. Se desplaza dando la espalda a la cámara hasta apoyarse en una puerta divisoria o shoji. Se queda quieta un momento, afirmándose con su mano derecha en el marco de la puerta.

P1m

Matsuda entra a cuadro por la derecha, camina con lentitud hasta detenerse frente a Osen. Sostiene la katana con su mano derecha y la vaina con la izquierda. Osen baja la vista y se derrumba hasta quedar en cuclillas, con la cabeza gacha. Entonces, Matsuda envaina la katana y abruptamente la arroja al suelo, al lado izquierdo de cuadro.

P1n

Matsuda se acerca a la pequeña mesa y al unísono la cámara reencuadra su desplazamiento con un leve paneo hacia la izquierda. Se sienta dando una mirada a Osen y luego sirve un poco de sake en un vaso. Echa otra mirada a Osen y se toma el sake de un envión. Se limpia los labios con el anverso de su mano derecha. Al instante, vuelve a mirar a Osen, antes de servir más sake en el vaso.

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descripción de puesta en escena y découpage

Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1

P1ñ

La cámara hace un rápido paneo en falso en 180 grados hacia la izquierda, hasta encuadrar la entrada de la casa, donde un secuaz de Matsuda saluda con una reverencia a un monje y anuncia su llegada.

P1o

Matsuda entra a cuadro por la izquierda, y vuelve a salir, tras una puerta divisoria o shoji, por el borde derecho, mientras el monje, sonriendo, lo sigue con la mirada.

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descripción de puesta en escena y découpage P1p

P1q

P1r

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Orizuru Osen (1935, Kenji Mizoguchi), visión en planta. Lámina 1 Matsuda entra a cuadro por la derecha, y ubicándose frente al monje, lo saluda con una reverencia. Al instante, Matsuda y el secuaz le señalan el camino apuntando hacia la izquierda de cuadro. El secuaz inicia el desplazamiento seguido por el monje y por Matsuda. La cámara, ejecutando un paneo hacia la izquierda, los encuadra tardíamente, a propósito, dejando que los tres salgan de cuadro por ese mismo borde. Enseguida, la cámara panea hasta reencuadrar una puerta del pasillo de la casa, donde se asoman dos sirvientes, una mujer y un hombre. Ella, con un gesto perentorio, le indica al hombre que se vaya.

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método de yasujiro ozu Espacios vacíos y naturalezas muertas. El tiempo como la «forma inmutable de lo que cambia»

Deleuze considera que Ozu, antes que Hitchcock, es el inventor de las imágenes ópticas y sonoras puras y que inaugura, asimismo, la forma-vagabundeo, rasgo decisivo en la constitución del modo narrativo de la imagen-tiempo. En efecto, aunque desde un comienzo Ozu aceptó la influencia de autores estadounidenses, en especial de Ford, construyó una obra singular que buscó expresar situaciones ópticas y sonoras puras mediante la elaboración de una forma-vagabundeo, viaje en tren, trayecto en taxi, excursión en bus, recorrido en bicicleta o a pie: el ir y venir de los abuelos de la provincia a Tokio, en Tokyo monogatari o las últimas vacaciones de una hija con su madre, antes de casarse, en Akibiyori, o el viaje en tren del padre en Higanbana. El propósito de la forma-vagabundeo es instaurar la banalidad cotidiana aprehendida como vida de familia en la casa japonesa. Es el tiempo indirecto o derivado de la imagen-movimiento que busca desencadenarse para emerger como tiempo directo, pero ahora sin referencia alguna a un tiempo originario, porque el tiempo como medida del movimiento extensivo, que pasaba por posiciones privilegiadas del mundo, y asimismo el tiempo como movimiento intensivo que

436 determinaba instantes privilegiados del alma, ha sido reemplazado por un tiempo banal de situaciones cualesquiera. A medida que la obra de Ozu se desarrolla, los movimientos de la cámara empiezan a desaparecer. Los travellings son «bloques de movimiento» lentos y bajos, la cámara está permanentemente baja, es la famosa altura tatami, con la cámara casi siempre fija, a ras de piso, ubicada en un ángulo o perspectiva visual frontal o también en ángulos rotundos, laterales o desde atrás, y con mínimas variaciones. De ahí su preferencia por realizar raccords en el eje óptico, sobre todo cuando un personaje se incorpora. Ozu, abandona, también, la puntuación de fundidos encadenados y de idas a negro, en provecho del raccord directo. Pero no se trata, dice Deleuze, de un retorno al «cine primitivo» sino a la elaboración de un estilo moderno increíblemente sobrio: el montaje de corte directo o seco, que dominará en el cine moderno, como puntuación puramente óptica entre imágenes, pues el raccord directo se manifiesta, sobre todo, en el recurso de plano contraplano tomado del cine estadounidense de la imagen-acción. Sin embargo, Ozu modifica el sentido de este recurso, que ahora testimonia la ausencia de encadenados sensoriomotores fuertes. Así la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guion una naturaleza y una conversación absolutamente triviales. Ciertamente la vida cotidiana sólo deja subsistir nexos sensoriomotores débiles, y termina por reemplazar las situaciones y acciones fuertes de la imagen-acción por imágenes ópticas y sonoras puras. Así, los espacios de Ozu se elevan al estado de espacios cualesquiera me-

método de ozu

437 diante la desconexión o por vacuidad de los lugares. Los falsos-raccords de mirada, de dirección de movimiento y hasta de posición de los objetos son constantes y sistemáticos. Un caso de movimiento de aparato da un buen ejemplo de desconexión: en Bakushu, la heroína avanza de puntillas para sorprender a alguien en un restaurante, y la cámara retrocede para mantenerla en el centro del cuadro; después la cámara avanza por un corredor, pero este corredor ya no es el del restaurante sino el de la casa de la heroína, que ha vuelto a ella. Los espacios cualesquiera son interiores vacíos, sin habitantes, pero son, asimismo, exteriores desiertos o paisajes. En Ozu cobran una autonomía que no tienen directamente. Y por eso mismo alcanzan una potencia infinita o absoluta, en tanto son contemplaciones puras que aseguran inmediatamente la identidad de lo mental y lo físico, de lo real y lo imaginario, del sujeto y el objeto. Corresponden en parte a lo que Noël Burch denomina «pillow-shots», planos almohadas y Donald Richie «naturalezas muertas». Sin embargo Deleuze establece una distinción al interior de esta categoría. Entre un espacio o paisaje vacío y una —en términos estrictos — naturaleza muerta, hay sin duda semejanzas, funciones comunes y tránsitos imperceptibles. Pero no son la misma cosa. Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente: es el caso del plano largo del jarrón, casi al final de Banshun. Objetos como éstos no se envuelven necesariamente en el vacío, sostiene Deleuze, pero pueden dejar vivir y hablar a los personajes en un cierto «plan»,

método de ozu

438 como la naturaleza muerta de jarrón y frutas de Tokyo no onna o la de frutas y palos de golf de Shujuko wa nani o wasuraetaka, o las fachadas de edificios con ropas tendidas, agitadas por el viento que pueblan sus filmes. Tal como ocurre en Cézanne, los paisajes vacíos o agujereados no tienen los mismos principios de composición de las naturalezas muertas llenas. A veces Cézanne vacila entre ambos principios, a tal punto que las funciones pueden invadirse y las transiciones hacerse sutiles. En Ozu, ocurre algo similar en la admirable composición con la botella de cerveza y el faro, al comienzo de Ukigusa, dice Deleuze. En efecto, la distinción de lo vacío y lo lleno implica dos aspectos de la contemplación. Si los espacios vacíos, interiores o exteriores, constituyen situaciones puramente ópticas y sonoras, las naturalezas muertas son el revés, el correlato de aquellas. El jarrón de Banshun se intercala entre la media sonrisa de la hija y sus lágrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, esto es, no pasa. Es un poco de tiempo en estado puro: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce. La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo y así hasta el infinito. Las naturalezas muertas de Ozu tienen una duración, los diez segundos del jarrón que es precisamente la representación de lo que permanece, a través de la sucesión de los estados cambiantes. Una bicicleta también puede durar, es decir, representar la forma inmutable de lo que

método de ozu

se mueve a condición de permanecer, de quedarse inmó-

439 vil, apoyada contra la pared, tal como ocurre en Ukigusa, señala Deleuze. La bicicleta, el jarrón, las naturalezas muertas son las imágenes puras y directas del tiempo. Cada una es el tiempo, cada vez, bajo tales o cuales condiciones de lo que cambia en el tiempo. El tiempo es lo lleno, es decir, la forma inalterable llenada por el cambio. El tiempo es la reserva visual de los acontecimientos en su exactitud. Así, en la concepción japonesa un mismo horizonte enlaza lo cósmico y lo cotidiano, lo duradero y lo cambiante. Un solo y mismo tiempo como forma inmutable de lo que cambia. En la trivialidad cotidiana, la imagen-acción e incluso la imagen-movimiento tienden a desaparecer en provecho de situaciones ópticas puras, pero éstas descubren vínculos de un tipo nuevo que ya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emancipados en una relación directa con el tiempo, con el pensamiento. Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros. Para Deleuze, Ozu no es el guardián de los valores tradicionales sino el más grande crítico de la vida cotidiana, porque desprende lo intolerable hasta de lo insignificante, a condición de extender sobre la vida cotidiana la fuerza de una contemplación plena de simpatía o de piedad. Lo importante es siempre que el personaje o el espectador, y los dos juntos, se hagan visionarios. La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez, fantasía y constatación, crítica y compasión, mientras que las situaciones sensoriomotoras, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que «tolera» o «soporta» prácticamente cualquier cosa, desde el momento en que participa de un sistema de acciones y reacciones.

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visión en planta de puesta en escena

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), visión en planta. Lámina 1 Akiko Koichi

cocina

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descripción de puesta en escena y découpage P1a

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano general. Ángulo lateral a ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Akiko (1) sale del departamento de su vecina y camina hacia el suyo, llevando dos tomates entre sus manos.

P1b

método de ozu

Por el pasillo del fondo de cuadro, aparece Koichi con un sobre en la mano derecha y un bolso con palos de golf en la izquierda. Akiko lo ve y se da vuelta hacia él, saludándolo con su mano derecha. Lleva, ahora, los tomates en su mano izquierda. Abre la puerta del departamento, al tanto que vuelve a mirar a Koichi.

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descripción de puesta en escena y découpage P2a

P2b

P2c

método de ozu

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano general. Ángulo frontal. Altura baja. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Al entrar al departamento, Akiko se da cuenta que hay unos zapatos suyos en el piso, inmediatamente los recoge con su mano derecha y los deja en un mueble que está junto a la puerta. Luego, con los tomates en su mano izquierda, pasa por detrás de un ventanal y sale de cuadro por la derecha. Koichi entra al departamento cerrando la puerta tras de sí. Se quita los zapatos en el vestíbulo y enseguida sube un peldaño para ingresar en la habitación principal y desplazándose hasta un rincón, deja el sobre encima de un mueble y sale inmediatamente de cuadro por la derecha.

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descripción de puesta en escena y découpage P3

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano medio. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi entra a cuadro por la derecha, se detiene y mira hacia el costado izquierdo del fuera de cuadro. Sostiene en sus manos la bolsa con los palos de golf.

Plano americano. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko, está en la cocina, de espaldas a la cámara, secando uno de los tomates con un paño blanco. Al sentir la presencia de Koichi se da vuelta mirando hacia la izquierda del fuera de cuadro y le pregunta que tiene en sus manos.

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descripción de puesta en escena y découpage P6

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano medio. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko baja levemente los brazos, sosteniendo el tomate en el paño, y le pregunta para qué son los palos.

Plano medio. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi sostiene los palos golf entre sus manos y al instante levanta la cabeza para mirar casi directamente al lente de la cámara. Enseguida baja la vista para contemplar nuevamente los palos y rozar levemente, con su mano derecha, la cabeza de uno de ellos. Finalmente se vuelve hacia la derecha de cuadro.

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descripción de puesta en escena y découpage P8a

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano general. Ángulo frontal/lateral. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi entra a la habitación contigua sin dejar de contemplar los palos de golf, se dirige hacia el centro de la misma y desata el cordel que los une. Enseguida va hasta un mueble y se inclina para dejarlos apoyados. Toma uno de los palos, se incorpora y ensaya un tiro con una bola imaginaria. Koichi queda encuadrado en un plano medio de torso hacia abajo, donde su brazo y el palo de golf constituyen el centro de atención.

P8b

método de ozu

Akiko entra a cuadro por la izquierda, se detiene en el umbral de la habitación y clava la vista al palo de golf que Koichi tiene entre sus manos.

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descripción de puesta en escena y découpage P9

P10

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi levanta el palo golf, sosteniéndolo por la cabeza con sus manos. En seguida acaricia la superficie con el dedo pulgar de su mano derecha, mientras le contesta a Akiko, que el juego de palos no tiene un costo elevado. Ozu rompe deliberadamente, en este plano y los P11, P13, P15, P17, P19,P21, la regla o raccord de dirección de mirada, del eje de acción dramática. Plano medio. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko, mirando de manera casi directa al lente, aunque levemente más arriba y hacia la izquierda de cuadro, le pregunta a Koichi, preocupada, si compró los palos.

P11

Plano medio. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi se vuelve en dirección a la cámara, con el palo de golf en sus manos, señalándole que aún no los ha comprado. Luego, vuelve su mirada hacia el palo acariciándolo nuevamente con su dedo pulgar.

método de ozu

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descripción de puesta en escena y découpage P12

P13

Plano medio. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi, con cierto temor, mira nuevamente hacia el fuera de cuadro, en la posición donde se encuentra Akiko.

P14

Plano medio. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko le advierte a Koichi que carecen de recursos para costear los palos de golf.

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descripción de puesta en escena y découpage P15

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi le contesta que pedirá dinero prestado a su padre. Enseguida vuelve a mirar el palo mientras lo enarbola y luego lo baja para disponerse a ejecutar otro tiro.

P16

Plano general. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko, con sus manos juntas sobre el delantal, inquiere sobre el préstamo que Koichi solicitará a su padre, mientras este ensaya un golpe lento con el palo de golf.

P17

Plano medio. Ángulo frontal/lateral. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Sin mirarla, Koichi, le responde a Akiko, al tanto que vuelve a ejecutar el golpe lento.

método de ozu

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descripción de puesta en escena y découpage P18

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano medio. Ángulo frontal. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko, molesta, reprende a Koichi, diciéndole que devuelva los palos de golf.

P19

Plano medio. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi, deja de ensayar un golpe y mira hacia la posición de Akiko, señalándole que no es posible devolverlos.

método de ozu

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descripción de puesta en escena y découpage P20a

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano general. Ángulo frontal/lateral. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Akiko, enojada, insiste en que devuelva los palos. Enseguida sale rápidamente de cuadro por la izquierda.

P20b

Koichi continúa ensayando un golpe, ajustando la colocación del palo, a la bola imaginaria, con un suave vaivén.

P20c

Akiko vuelve a entrar cuadro por la izquierda y situándose en la misma posición anterior, le suelta su creciente molestia, diciéndole que no tiene ni dinero ni tiempo para dedicarse al golf.

P20d

Al instante, Akiko sale rápidamente de cuadro por la izquierda, mientras Koichi continúa impasible su práctica.

método de ozu

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descripción de puesta en escena y découpage P21

Sanma no aji (1962, Yasujiro Ozu), Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo posterior. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Koichi deja de ensayar y alzándolo, acaricia nuevamente la cabeza del palo, con el pulgar de su mano derecha. Acto seguido se inclina para dejarlo junto al resto.

P22a

Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura a ras de piso. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Koichi termina de apoyar el palo junto a los demás y tomando otro lo levanta e inmediatamente lo baja para ubicarlo en posición de tiro. Repite, una y otra vez, el mismo movimiento de vaivén.

P22b

método de ozu

452

método de alfred hitchcock

La reacción en contra de la imagen-movimiento y del

De la imagen-mental o relación hasta los signos ópticos y sonoros puros

claros en la obra de Alfred Hitchcock quién, intentando

cine de la imagen-acción en particular tiene antecedentes construir una fortaleza para proteger el realismo clásico de perturbaciones provenientes de procesos transformadores que amenazaban con poner en tela de juicio la legitimidad del acervo histórico del lenguaje cinematográfico, consigue, con una singular elaboración de la imagen-mental, echar las bases para una nueva imagen que no va a depender ya, del espacio, sino que hará nacer una duración pura, desprendida del movimiento. Duración que no funciona como dato indirecto expresado por el montaje sino que es un modo directo de expresar el tiempo. En efecto, Hitchcock llegó a crear situaciones ópticas y sonoras puras, tal como un poco antes, en los años treinta, lo hiciese Yasujirō Ozu, al interior del cine japonés con sus pillows shots, planos almohada o espacios vacíos, descritos por Noël Burch en su libro Pour un observateur lontain y naturalezas muertas, de acuerdo a la comprensión de Donald Richie en Ozu: his life and films, y que Deleuze piensa, de acuerdo con la fórmula

453 de Kant, como manifestaciones del tiempo en tanto la forma del tiempo es forma inmutable de lo que cambia. A diferencia de Ozu, Hitchcock incluyó la función espectador en el dispositivo del filme, permitiendo así que la incapacidad sensorio-motora de varios de sus personajes protagónicos —Vértigo y La Ventana indiscreta sobretodo— fuese el factor que conecta visual y mentalmente los distintos sucesos de un acontecimiento pero sin ningún poder de intervenir en ellos. Es, precisamente, a través de la impotencia motora, de la incapacidad de reacción efectiva frente a excitaciones, percepciones y afectos que las situaciones ópticas y sonoras puras lograron desprenderse de su conexión con la acción y constituirse en situaciones mentales autónomas. La nueva ola francesa, especialmente Godard y Rivette, sacaron provecho de esta nueva correlación entre acontecimiento e imagen que, ciertamente, iba en la dirección del arte moderno en su exigencia de romper las coordenadas espaciales heredadas de la tradición renacentista. Pero lo más importante de la imagen-mental es que las situaciones sensoriomotoras aparecen englobadas en proposiciones. En La ventana indiscreta, por ejemplo, todos los signos: cuchillo; soga; baúl; anillo de matrimonio, tejen una proposición que se expresa como problema matemático. En este filme el crimen, literalmente postulado por Jeff y luego, también, por Liza, se soluciona primero en la dimensión de una conjetura que finalmente resulta probada. Así, fiel a sus rigurosos principios de construcción, Hitchcock jamás visualiza el cadáver de la esposa, tampoco alguna parte de su cuerpo en los

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454 reiterados traslados que realiza el marido durante la noche. Lo que se puede escuchar es aún menos, salvo el grito, fuera de cuadro, de la esposa en el momento de su asesinato. De este modo, Hitchcock construye el asesinato como si fuera un teorema geométrico o un problema algebraico. El cuerpo desmembrado de la mujer del vecino existe solamente por la evidencia de los hechos diseminados y su deducción, es decir, existe como marcas —signos propios de la imagen-mental que se organizan en una serie regular—, como desmarcas —signos que destacan de una serie regular— y como símbolos —signos con dos significados, a la vez, como es el caso del anillo de matrimonio de la esposa— pero no existe como evidencia empírica concreta, y por lo mismo el crimen pudo ser una fantasía elaborada por el propio Jeff que se resiste a casarse con Liza. Sin embargo, la declaración final del asesino, referida por el personaje del detective, confirma la laboriosa solución de la conjetura. Lo que pudo parecer la fantasía proyectiva, la «novela familiar» de un neurótico, reacio al compromiso, resulta ser una verdad palmaria. Podemos decir entonces, —desde el punto de vista de Morin, en su obra El cine o el hombre imaginario— que en La ventana indiscreta la zona de las sombras; del doble y de las participaciones mágicas de la función fantasmática, está estrictamente disimulada por una apariencia de realidad. De este modo, la imagen parece provenir del real como si fuera un reflejo inocente dominado por participaciones afectivas que justamente triunfan exorcizando las sombras. El optimismo hitchcockiano permite que Liza, que ha expuesto su vida mientras el fotógrafo

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455 miraba, imposibilitado de moverse por su pierna enyesada, conquiste a Jeff y que éste deseche, finalmente, su temor al compromiso. En la misma línea de construcción de una imagen conjetural autónoma, Hitchcock buscó poner en tela de juicio la verosimilitud del realismo de la imagen-acción. Especialmente en el período que va de Strangers on a train a Family Plot, donde existe una creciente incorporación de situaciones anti realistas de claro punto de partida inmotivado o arbitrario, como es visible en Vértigo, Los pájaros, North by northwest, El hombre que sabía demasiado y Marnie. Es una tendencia a aligerar situaciones graves con matices lúdicos de non sense, humor profundamente inglés, que implica, además, que lo importante no son las cosas sino las relaciones que las unen o las separan tal como piensa el empirismo de Locke y Hume, pero también la lógica del juego de Lewis Carroll donde siempre se discute, hasta el absurdo, la aplicabilidad de una proposición en lo real. Pero hay un aspecto que resultaba refractario a incorporarse a la imagen-mental hitchcockiana —con sus desarrollos conjeturales lúdicos—, porque estaba ligado al vínculo con las situaciones emocionales inherentes al cine de la imagen-acción. Es la verosimilitud psicologista que sostiene, desde un implícito fundamento psicoanalítico, la situación inestable o de desequilibrio que amenaza, por sus propias debilidades, al héroe hitchcockiano. Sabemos, por sus síntomas, donde habla el deseo. Pero en lo absoluto es a través de la palabra, porque todo lo que se dice se pierde para el espectador, señala insistentemente Hitchcock a Truffaut. Es en el acontecimiento

método de hitchcock

456 del que, precisamente, desea huir, a toda costa, donde el héroe hitchcockiano debe enfrentarse a los signos que manifiestan sus temores, fobias y rarezas que bordean lo patológico o lo hunden decididamente en la neurosis o psicosis. La terapia consiste, entonces, para el héroe, en afrontar el acontecimiento ineluctable para encontrar en sus capas —y en las diversas formas lúdicas de las tramas horizontales de Hitchcock que se insertan en urdimbres verticales u oblicuas— aquello que lo reconciliará con sus deseos, al menos por un momento. Profundizando en el llamado drama de suspenso, Hitchcock demostró que el suspense es algo más que un procedimiento de efectismo transitorio destinado a sostener una película que de otro modo carecería de todo interés. Como bien ha señalado el crítico norteamericano Robin Wood, —Hitchcock, Editorial Era, 1968—, el suspenso hitchcockiano está ligado a una cualidad moral que resulta, no obstante, bastante perversa. En efecto se trata, en esta forma de suspenso, de someter al espectador a través de una identificación proyectiva que hace aflorar, como catarsis, los deseos más recónditos y oscuros, para luego romper sutilmente la identificación proyectiva dejando al inerme espectador enfrentado, en una retroproyección inexorable, a sus pulsiones más primitivas, rechazadas siempre por la conciencia. Esta combinación feliz de identificación proyectiva y distanciamiento es lo que hace del visionado de las películas de Hitchcock experiencias en extremo riesgosas. Ciertamente la suspensión o ruptura del dispositivo catártico de identificación proyectiva redunda en esa distan-

método de hitchcock

457 cia de la acción misma que solamente la imagen-mental puede ofrecer, pero en lo absoluto para asegurarnos un lugar de privilegio y comodidad sino para certificar, por el contrario, la precariedad de todo equilibrio.

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458

visión en planta de puesta en escena

Marnie (1964, Alfred Hitchcock), visión en planta. Marnie Mark

Lámina 1

Lámina 2

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descripción de puesta en escena y découpage P1

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie entra a la oficina, cierra la puerta tras de sí y camina hacia el escritorio de Mark, al unísono, la cámara la encuadra en travelling back.

Plano general. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark, sosteniendo unos papeles en sus manos, se levanta de la silla de su escritorio para saludar a Marnie.

Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mientras se acerca hacia el escritorio de Mark y la cámara la encuadra en un travelling back, Marnie fija su atención en algo que está en el lado izquierdo del fuera de cuadro. Súbitamente su expresión cambia..

método de hitchcock

460

descripción de puesta en escena y découpage P4

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano detalle. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. La cámara se mueve en un travelling lateral con un leve paneo hacia la izquierda y encuadra, en el centro del plano, una vitrina con figuras de culturas remotas. El movimiento sugiere que se trata de un plano subjetivo, que describe la mirada o perspectiva visual de Marnie.

Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Manteniendo la mirada en la vitrina, Marnie (1) aminora el paso.

Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Al instante Mark deja los papeles sobre el escritorio y le revela a Marnie que la colección de figuras de la vitrina pertenecieron a su esposa fallecida.

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descripción de puesta en escena y découpage P7

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie fija su atención hacia la derecha de cuadro.

Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente teleobjetivo. Angulación en picado leve. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Se ha fijado en la foto de un Jaguarundí.

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie vuelve la vista hacia Mark y enseguida observa nuevamente a la hembra Jaguarundí de la foto.

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descripción de puesta en escena y découpage P10

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark le revela a Marnie que entrenó muy bien a la Jaguarundí de la fotografía, al tanto que vuelve a tomar los papeles que dejó sobre el escritorio.

P11

Plano americano conjunto. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark le entrega a Marnie los papeles con el escrito pidiéndole que redacte una carta.

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descripción de puesta en escena y découpage P12a

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie, da unos pasos hacia su escritorio mientras lee el escrito, con deleite. Tras ella y al fondo del plano, Mark, la observa fijamente. La cámara ejecuta un travelling back, desde que Marnie empieza a moverse hasta que llega a su escritorio y se sienta. La cámara encadena, al movimiento anterior, un travelling vertical descendente para reencuadrar a Marnie.

P12b

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descripción de puesta en escena y découpage P13

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark se sienta y al unísono la cámara reencuadra su movimiento con un paneo descendente.

P14

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie escucha a Mark, mirando con atención hacia el borde derecho del fuera de cuadro.

P15

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mientras Mark le manifiesta a Marnie su interés de estudiar el comportamiento instintivo de las hembras animales, se roza la oreja con su mano izquierda.

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descripción de puesta en escena y découpage P16

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie le pregunta a Mark si incluye a las hembras humanas en su estudio.

P17

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark, acariciándose la mejilla, con los nudillos de su mano izquierda, le responde a Marnie que estudia a todas las hembras, porque son las verdaderas depredadoras del reino animal. Mientras lanza el aguijonazo, levanta la cabeza y observa el efecto de sus palabras en Marnie.

método de hitchcock

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descripción de puesta en escena y découpage P18a

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie deja a mirar a Mark y, de manera huidiza, vuelve rápidamente la cabeza hacia la máquina de escribir para redactar la carta.

P18b

P19

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark mira atentamente a Marnie, rascándose lentamente el cuello con el índice de la mano izquierda.

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467

descripción de puesta en escena y découpage P20

P21

Plano medio largo. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. De pronto un relámpago ilumina el ventanal que está detrás de Mark quien, sin embargo, permanece impasible, echando solamente un breve vistazo a la tormenta para proseguir, displicente, la lectura del documento.

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468

descripción de puesta en escena y découpage P22

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie suelta precipitadamente la hoja y se apoya con sus manos en el escritorio, incorporándose a medias, al tanto que atemorizada, mira hacia el ventanal y se queda paralizada en esa posición.

P23

Plano medio largo. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark levanta la vista en dirección a Marnie y con una pizca de complacencia ante el temor que la paraliza, le ofrece encender las luces, al tanto que cierra la carpeta con el documento.

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469

descripción de puesta en escena y découpage P24a

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie, queriendo huir, mira en dirección a la entrada de la oficina. Al instante se incorpora levantando el brazo derecho hacia la puerta y se dirige, rápidamente, y algo encorvada por el miedo, hasta la entrada , seguida por la cámara con un paneo hacia la izquierda.

P24b

Sin embargo, al llegar a la puerta un relámpago ilumina la oficina. En reacción instintiva, Marnie extiende los brazos hacia arriba y cierra los ojos, apoyándose, enseguida, contra la puerta como si buscara protección.

P24c

Apenas el relámpago cesa, Marnie vuelve a mirar hacia el ventanal, sin dejar de apoyar su cabeza y su espalda contra la puerta.

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470

descripción de puesta en escena y découpage P25

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Mark, inmóvil y en silencio, observa detenidamente las reacciones de Marnie.

P26

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Sin embargo, otro relámpago destella y Marnie, cerrando los ojos, vuelve maquinalmente la cabeza hacia la izquierda de cuadro, al tanto que queda petrificada, de perfil, contra la puerta.

P27

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark, mirando a Marnie, con preocupación, le pide que se siente.

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471

descripción de puesta en escena y découpage P28

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano general. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie, respirando de manera agitada, continúa apoyada contra la puerta, con su brazo derecho doblado hacia arriba y el izquierdo extendido hacia abajo. Enseguida vuelve a mirar con temor hacia el ventanal, sin escuchar a Mark.

P29

Plano general. Ángulo frontal. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. Mark se incorpora del escritorio y se acerca a Marnie. Al unísono la cámara panea hacia la izquierda con él.

método de hitchcock

472

descripción de puesta en escena y découpage P30

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Primer plano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Un nuevo relámpago, ilumina, súbitamente, el rostro de Marnie, quien cierra los ojos y abre la boca como si fuera a gritar, pero no logra emitir sonido alguno.

P31

Plano general. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Un resplandor rojo del relámpago se refleja en el ventanal.

método de hitchcock

473

descripción de puesta en escena y découpage P32a

P32b

P32c

método de hitchcock

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Primer plano. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. La cámara paneando hacia la izquierda encuadra a Mark que se acerca a Marnie por el lado derecho de cuadro. Marnie permanece quieta, respirando agitadamente y mirando fijamente el ventanal. Con su brazo derecho Mark envuelve a Marnie por los hombros y da unos pasos con ella, sin dejar de observarla, al tanto que Marnie no deja de mirar el ventanal. Enseguida la conduce hasta un asiento que está a un costado de la oficina e inmediatamente ambos se sientan al mismo tiempo.

474

descripción de puesta en escena y découpage P33

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 1 Plano general. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. El relámpago vuelve a teñir de rojo el ventanal.

P34

Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Lente teleobjetivo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie, aterrada, cierra los ojos y le pide a Mark que «detenga los colores».

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descripción de puesta en escena y découpage P35

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 2 Plano general. Ángulo cenital. Lente normal. Encuadre aireado, saturado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Junto a un nuevo relámpago, una enorme rama de un árbol cae, súbitamente, en medio de la oficina, rompiendo la vitrina con las figuras antiguas.

P36

Plano medio. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente teleobjetivo. Encuadre con horizonte inclinado, ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie se incorpora y corre hacia la puerta y al unísono la cámara ejecuta un rápido paneo hacia la derecha. Mark va tras ella y la abraza al llegar a la puerta. Entonces, Marnie, respirando agitadamente, se aferra a Mark y cierra los ojos. Mark contempla la vitrina destruida.

P37

método de hitchcock

Plano general. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado leve. Lente normal. Encuadre aireado, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica.

476

descripción de puesta en escena y découpage P38a

P38b

P38c

método de hitchcock

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 2 Plano medio a plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado leve. Lente teleobjetivo/zoom. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie empieza a sollozar y Mark tomando el mentón de Marnie con su mano derecha, levanta con suavidad su cabeza, para darle un beso en la frente, al mismo tiempo que la cámara se acerca en zoom in. Enseguida, los labios de Mark descienden lentamente por el rostro de Marnie hasta llegar a su boca. La besa en los labios y luego se separa un momento, al tanto que Marnie empieza a abrir los ojos.

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descripción de puesta en escena y découpage P39

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 2 Primer plano. Ángulo oblicuo. Altura baja. Angulación en contrapicado. Lente teleobjetivo. Encuadre con horizonte inclinado, ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark contempla a Marnie que mira en babia hacia la izquierda del fuera de cuadro.

P40a

Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Lente normal. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie con la cabeza apoyada en la puerta mira, todavía, en babia, hacia la izquierda del fuera de cuadro. Sin embargo, recobra, poco a poco, el equilibrio emocional y vuelve a hablar con Mark.

P40b

método de hitchcock

Al instante, Marnie va hasta el lugar donde está la vitrina rota y se pone en cuclillas para recoger una figura antigua, salvada del destrozo. Al unísono la cámara realiza un paneo hacia la izquierda para reencuadrar a Marnie en un plano general en picado.

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descripción de puesta en escena y découpage P41

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 2 Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Encuadrado por un travelling back corto, Mark se acerca a Marnie que aparece por el borde inferior izquierdo de cuadro. En ese momento Marnie le pasa a Mark, la figura antigua que ha sobrevivido al destrozo de la vitrina. Mark la recibe y acto seguido la arroja al suelo.

P42

Plano detalle. Ángulo oblicuo. Altura del ojo. Angulación en picado. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrífuga. Composición geométrica. La figura cae al suelo y se rompe.

P43

Plano medio. Ángulo frontal. Altura del ojo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie contempla, abrumada, los pedazos y después mira a Mark. Enseguida da unos pasos hacia la derecha de cuadro para regresar a su escritorio.

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descripción de puesta en escena y découpage P44a

Marnie (1964, Alfred Hitchcock) Lámina 2 Plano medio. Altura del ojo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Marnie toma el abrigo de su escritorio pero Mark aparece tras ella y, solícito, le ayuda a ponérselo. La cámara realiza, entonces, un travelling circular mientras Marnie se pone el abrigo con la asistencia de Mark. Luego se dirigen hacia la puerta de la oficina y al unísono la cámara los encuadra, ejecutando un travelling back.

P44b

P45

Plano medio. Ángulo posterior. Altura del ojo. Encuadre ceñido, rarificado, tendencia centrípeta. Composición geométrica. Mark abre la puerta e inmediatamente Marnie, bastante afligida, sale de la oficina, seguida por Mark.

método de hitchcock

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