CUBO - TFC 2019 by Diego de León

CUBO instante y eternidad

TRABAJO FINAL DE CARRERA (TFC). Taller Martín. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de la República. Montevideo, Uruguay. Marzo 2020.

AUTORES: Diego de León Guzmán Alfaro TUTORES: Pablo Bacchetta Nicolas Borges DIRECTOR / COORDINADOR: Bernardo Martín EQUIPO DOCENTE: Alejandro Acosta Pablo Bacchetta Santiago Benenati Andrés Cabrera Federico Colom Virginia Delgado Javier Díaz Emiliano Etchegaray Cecilia Tobler Nicloas Borges Rosina Cortegoso Florencia Fornaro Florencia Koncke Ivan Lewczuk Juan Ignacio Rodríguez ASESORES ACADÉMICOS: Santiago Lenzi - Construción Marcos Lowenstein - Estuctura Daniel Garcén - Sanitaria Alejandro Scopelli - Eléctrico Alejandro Vidal - Lumínico Santiago García - Térmico Martín Leymonie - Sustentabilidad Enrique Facal - Envolventes

1 â&#x20AC;&#x153;Vanitas, natura morta con teschioâ&#x20AC;?, Edwaert Collier, 1663.

PRÓLOGO “Construir, habitar, pensar” es el título de una famosa conferencia pronunciada por Martin Heidegger en el año 1951 durante el llamado Coloquio de Darmstadt. Frente a una audiencia compuesta por arquitectos -entre los que se encontraban los expresionistas Otto Bartning y Hans Scharoun, el gigantesco Paul Bonatz y el anciano Richard Riemerschmid- junto a un grupo de filósofos -encabezados por Hans-Georg Gadamer, Alfred Weber y José Ortega y Gasset-; Heidegger recorrió con paciencia la selva espesa de los significados inscriptos en las palabras antiguas –esas que suenan como sonidos guturales- para demostrar que “ser” y “construir” provienen de una misma e idéntica raíz semántica. Es decir que no “somos” sino construimos. O si se prefiere: que la “técnica” es inseparable del “ser”. En este punto cabe aclarar que la palabra “técnica” tiene origen griego mientras que “arte” es de origen latino, así que cuando un romano traducía del griego al latín donde decía techné colocaba ars. La técnica por entonces no sólo era un “saber hacer” bien las cosas sino que en ese saber hacer se descontaba que lo “bello” se fundaba en lo “verdadero”. Por eso el arte o la técnica, o como se le quiera llamar, hacían visible las verdades ocultas contenidas en el mundo. Corrían el velo que permite vislumbrar aquello que las cosas son y también aquello que los propios hombres somos. Los antiguos nunca fueron funcionalistas como nos quisieron hacer creer el Abad Laugier o Reyner Banham. Pero hay otros datos interesantes que vienen a cuento de esta arqueología del lenguaje que en realidad no es otra cosa que una ontología lanzada

a través de un monolito llamado lenguaje. En uno de los tantos pasajes en los que Heidegger parece retorcer las palabras hasta desatar nudos imposibles, el filósofo se refiere a los seres humanos como “los mortales” y luego agrega, que los “mortales habitan en la medida en que conducen su esencia propia -ser capaces de la muerte como muerte- usando esta capacidad para que sea una buena muerte”. Es decir que los mortales – nosotros- sólo somos en este mundo cuando nos sabemos conducir a la propia muerte y, por lo visto, la técnica juega su propio papel en este viaje como una forma particular de metafísica. En este punto conviene detenerse y simplemente hacer un par de cuentas con algunos problemas que tenemos enfrente y en casa. El primero dice que occidente ha buscado convertir la muerte en un procedimiento clínico y burocrático, que juega como un bálsamo para aliviar el profundo dolor que causa la muerte entre los vivos. Pero también, que tanto exorcismo ha terminado por eliminar el sentido de la muerte, que no es otro que darle sentido a la propia vida. Un tema que Nietzsche fue capaz de descubrir estudiando la tragedia griega. El segundo problema indica que cuando la arquitectura se vuelve diseño acaba por plegarse a un dispositivo productivo y tecnológico que la aleja inevitablemente del arte. Justamente el diseño nació en Alemania para separar la producción industrial del arte y en esta escisión la arquitectura se alejó de aquella vieja condición que define al arte como “resplandor de la verdad”. Apenas eso, un soplo ininteligible, un poder débil, muy débil. Pero al final un pequeño si también puede ser un gran no. Arq. Emilio Nisivoccia

2 â&#x20AC;&#x153;Paisaje con las tentaciones de San Antonio â&#x20AC;?, Claude Lorrain, 1638.

ÍNDICE Cap. I: MUERTE

Esencia Un Soborno para el Barquero Momia en Casa Disfraces, Flores y Calaveras La Pira y el Río Lo Sagrado y lo Impuro Rituales Rioplatenses

Cap. II: RITUAL Especular Extraño Deleite Texturas Cromáticas Claridad y Penumbra Paisajes Insulares

Cap. III: MONOLITO

PAG. 012-013 014-015 016-017 018-019 020-021 022-023 024-025 PAG. 028-029 030-031 032-033 034-035 036-037 PAG.

Orígenes Formas Puras Altura Monumento Perspectiva aérea 01 Perspectiva 02/ Esquemas Planta Urbana Mvd. Masterplan / Planta Isla Perspectivas 03/04/05/06 Fachada / Corte Planta Baja / Planta Tipo Planta Azotea / Axonométrica Fotografías de Maqueta Perspectivas 07/08/09/10/11/12/13

040-041 042-043 044-045 046-047 048-049 050-051 052-053 054-055 056-061 062-063 064-065 066-067 068-069 070-079

Cap. IV: MATERIA

PAG. 082-083

ALBAÑILERÍA

ALB. Terminaciones / Ubicación ALB. Plantas (1:200) ALB. Alzados (1:200) ALB. Cortes Integrales (1:25) ALB. Unidad de Detalle ESTRUCTURA EST. Cálculos EST. Plantas (1:200) EST. Detalles Arcos / Encuentros SANITARIA SAN. Referencias / Planta general SAN. Calculo / Red Primaria SAN. Plantas (1:200) SAN. Cortes (1:200) SAN. Detalles (1:20) ELÉCTRICA ELÉ. Cálculo ELÉ. Referencias / Tableros ELÉ. Unifilares M / T ELÉ. Plantas (1:200) LUMÍNICO LUM. Natural LUM. Artificial LUM. Luminarias LUM. Plantas (1:200) LUM. Iluminación (1:200) SUSTENTABILIDAD SUST. Axonométrica / Esquemas TÉRMICO TÉR. Axo. / Tablas / Estereográficas

084-085 086-089 090-093 094-105 106-109 110-111 112-113 114-119 120-121 122-123 124-125 126-127 128-131 132-133 134-143 144-145 146-147 148-149 150-151 152-155 156-157 158-159 160-161 162-163 164-167 168-169 170-171 172-173 174-175 176-179

Cap. V: RECUERDO

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Epílogo Perspectiva 14 / Frase final Bibliografía Agradecimientos

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Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal... “El Inmortal”, Jorge Luis Borges (1947).

MUERTE

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31“La NOMBRE mort deDE Marat”, LA OBRA, JacquesAUTOR, - Louis David, AÑO. 1793.

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ESENCIA “¿Quién sabe si morir no será vivir y a lo que los mortales llaman vida será la muerte?” Eurípides La muerte ha significado a lo largo de la historia del ser humano uno de los problemas filosóficos relevantes, tal es así que uno de los temas centrales de la obra Fedón de Sócrates es la muerte y uno de los lemas más célebres del pensamiento antiguo, atribuido a Platón, es que la filosofía consiste en aprender a morir. Desde el momento que nacemos tenemos la certeza de que moriremos, cada instante que transcurre nos acercamos más a la muerte, por ello que la idea de la filosofía ante la muerte tiene múltiples concepciones. Han sido muchos los filósofos que se han ocupado del tema; el alemán Martín Heidegger definió en “Ser y tiempo” la muerte como algo que se presenta en el ahora de la vida del hombre. Entiende como importante que las personas acepten con conciencia y libertad el camino hacia el final porque al morir el hombre “se asegura del supremo poderío de su libertad cierta y temerosa para morir”. En contraposición encontramos a Jean Paul Sartre, quien entendía que el ser humano solo alcanza la autenticidad con la muerte, no visualizaba la persona como un ser para la muerte, lo más seguro era que el hombre muriera antes de cumplir su tarea, la muerte no sería más que “una aniquilación que en sí no es más que una de mis posibilidades”.

El filósofo Michael de Montaigne retomó la frase de Cicerón para concluir que debíamos acostumbrarnos a la muerte. “Dice Cicerón que el filosofar no es otra cosa que prepararse para morir” Por su lado el filósofo Darío Sztajnszrajber entiende que cada persona tiene una relación con la muerte y no es posible tomar distancia de ella. La muerte es algo que tenemos cercano pero que siempre la percibimos como que es el otro el que se va a morir. “La muerte pertenece tanto a la vida como la vida pertenece a la muerte. Ambas no pueden existir sin la otra, puesto que la una es tan dependiente de la otra como el estar despierto y el dormir. Y así como el sueño entra sin que el ser humano lo pueda evadir, así también entra la muerte al final de los días, tanto si la persona lo desea o no.” Un modo de vincularnos con la muerte del otro según Sztajnszrajber es a través de los cementerios y sus rituales, única experiencia posible a tener con la muerte. Los cementerios nos recuerdan tanto nuestra proveniencia como nuestro destino, y por eso generan la misma sensación ambigua de respeto y angustia.

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4 â&#x20AC;&#x153;La escuela de Atenasâ&#x20AC;?, fresco para el Vaticano, Rafael Sanzio, 1510.

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UN SOBORNO PARA EL BARQUERO “Llega el poeta a las puertas del infierno y lee en ella una inscripción pavorosa. Confortado por Virgilio, penetran en las sombras de los condenados. Encuentran en la entrada a los cobardes que de nada sirvieron en la vida. Siguen los dos poetas su camino y llegan al Aqueronte. Caronte, el barquero infernal, transporta las almas al lugar de su suplicio a la otra margen del Aqueronte. Un terremoto estremece el campo de las lágrimas y un relámpago rojizo surca las tinieblas. El poeta cae desfallecido en profundo letargo.”

eso se encargan las almas que viajan con él. La muerte, en la cultura griega, debía cumplir una serie de rituales para que el alma del difunto descansara en paz y lograra llegar al inframundo. Las mujeres de la familia eran quienes preparaban el cuerpo del difunto, se encargaban de bañarlo, ungirlo con aceite, envolverlo en un sudario blanco que dejara su rostro al descubierto y adornarlo con coronas, cintas y joyas. Además colocaban en la boca del difunto una moneda con la que éste pagaría al barquero Caronte la travesía por el río Aqueronte.

“Divina comedia” - Dante Alighieri

Al día siguiente el cadáver se exponía (prothesis) en la casa del fallecido, con los pies dirigidos hacia la puerta, en donde se lo velaba por uno o dos días. La prothesis servía para confirmar la muerte y daba lugar al lamento funerario protagonizado por las mujeres de la familia. Al tercer día, y antes de la salida del sol, se celebraba la procesión (ecforá) hacia la sepultura.

Según la mitología griega, Caronte era el barquero encargado de transportar las almas de los difuntos, a través del río Aqueronte, hasta el inframundo gobernado por Hades. Como pago por el viaje, Caronte recibía una moneda de plata (óbolo) que se colocaba en la boca del difunto, razón por la cual en la Antigua Grecia los cadáveres se enterraban con una moneda debajo de la lengua. Los que no podían pagar al barquero, permanecían vagando durante cien años por las orillas del río hasta que Caronte se apiadaba de estas almas y las ayudaba a cruzar. Para la mitología griega la figura de Caronte se presenta como un ser expectante de muerte, deseoso de que su barca se llene de pasajeros. Caronte guía la barca fúnebre pero no rema, de

El lugar de enterramiento se marcaba con un elemento que sobresalía del suelo: desde un simple montón de tierra, una construcción de piedra o ladrillo, o más frecuentemente una estela o monolito con forma de lápida sobre la que se representaban figuras humanas. Otro elemento característico de los enterramientos griegos eran los epitafios, pequeños poemas de elevada calidad literaria que informaban sobre la personalidad del difunto, la forma de su muerte y la huella que había dejado entre los vivos.

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5 “Caronte”, ilustración para La Divina Comedia, Gustave Doré.

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MOMIA EN CASA Existen muchos sitios en el mundo en donde la muerte tiene casi la misma importancia que la vida. Pero en ninguno se practican los ritos y peculiaridades que se dan en la isla donde las momias son paseadas después de años de enterradas o donde los niños se guardan en el interior de los troncos de los árboles. Los Toraja son un grupo étnico indígena originario de la región montañosa de Tana Toraja, un territorio de la isla de Sulawasi, en Indonesia. Esta comunidad experimenta la muerte no como un hecho individual sino como un proceso social gradual. Mientras en Occidente vemos a la muerte como una realidad incuestionable, una condición biológica irrefutable, los torajanos ven a la forma corpórea que expira como parte de una génesis social más amplia. Es decir que el cese físico de la vida no es lo mismo que la muerte. La cultura Toraja conserva aún sus creencias animistas. El animismo, del latín “ánima”: alma, es la espiritualización de los fenómenos naturales; y el reconocimiento de que, detrás de cada objeto de la naturaleza, se oculta un espíritu invisible e inmaterial que lo dirige. Los torajas creen que la muerte no es un evento abrupto y repentino sino un proceso gradual en el que el espíritu viaja al mundo de las almas conocido como “Puya”. Para ellos el alma no abandona el cuerpo cuando éste muere, es por esto que el cuerpo no se considera muerto hasta que se celebra el funeral. Los toraja aprenden desde muy pequeños a lidiar

con la muerte y aceptarla como parte de la vida. Cuando alguien muere, los toraja tratan a sus seres queridos como si estuvieran enfermos (”makula”). A un “makula” se lo alimenta y se le cuida de forma simbólica, porque se cree que su espíritu sigue cerca del cuerpo. Durante la espera del funeral el cuerpo del fallecido no se entierra, sino que se momifica hasta que se lleve a cabo la celebración del funeral. El cuerpo descansa en la casa familiar “Tongkonan”, la casa típica toraja que imita la quilla de un barco, pues para ellos su pueblo llegó a la isla por medio del mar. El momento más importante de la ceremonia del funeral es el llamado “Rambu Solo” o sacrificio de los búfalos de agua. Cuanto mayor sea el poder y la riqueza del fallecido, mayor será el número de animales sacrificados. Se cree que los búfalos actúan como el transporte del alma en su camino hacia la “Puya”. Los Toraja creen que los muertos deben ser enterrados entre el cielo y la tierra, por lo que introducen el ataúd en cuevas talladas en la roca. Cada tres años, los Toraja rinden homenaje a sus familiares fallecidos, en una ceremonia conocida como “Ma´nene” o limpieza de cadáveres; en la cual las familias exhuman los cuerpos de los difuntos para limpiarlos, vestirles y reparar sus ataúdes.

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6 “The family of Djim Sambara”, fotografía, Claudio Sieber.

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DISFRACES, FLORES Y CALAVERAS “El culto a la vida, si de verdad es profundo y total, es también el culto a la muerte. Ambas son inseparables. Una civilización que niega a la muerte acaba por negar la vida”. Octavio Paz - El laberinto de la soledad La muerte es un tema tabú en muchas culturas, pero en México es motivo de fiesta y tradición una vez al año. La muerte representa el renacimiento y el reencuentro con los seres queridos que ya no están. La sociedad mexicana integró la muerte en su ciclo cosmogónico como una circunstancia más del devenir: al morir se renace. En México, la muerte no es otra cosa que la prolongación de la vida, una no existe sin la otra. El Día de los Muertos es una celebración mexicana de origen prehispánico en la que cada 2 de noviembre se honra a los difuntos. Este ritual, desde el punto de vista social, permite acercamos a la muerte de una manera amable y reparadora. Es una oda a la otra vida y un recordatorio de que la muerte no es algo de lo que hay que temer. Para conmemorar esta festividad los mexicanos desfilan por las calles con disfraces y máscaras de calaveras, adornan los cementerios y realizan altares con ofrendas. La imagen de la calavera o “La Catrina” como se le denomina habitualmente, es un icono para la cultura mexicana y representa su carácter desenfadado y festivo.

“La Catrina” originalmente llamada “La Calavera Garbancera”, es una figura creada por el pintor, ilustrador y caricaturista José Guadalupe Posada y bautizada por el muralista Diego Rivera. “La Calavera Garbancera” surge como una sátira para denominar a las personas que teniendo sangre indígena pretendían ser europeos, y renegaban de su propia raza, herencia y cultura. El muralista Diego Rivera utiliza el término “La Catrina” en 1947 en su obra “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central“. En este mural se percibe la imagen de “La Catrina” con una serpiente emplumada alrededor de sus hombros; una figura mítica que representa la dualidad entre la condición física del hombre, por su cuerpo de serpiente, y su parte espiritual, por sus plumas. Otra de las particularidades que tiene ésta celebración es la de adornar las tumbas y los cementerios con flores, música y velas para honrar a los difuntos. Es habitual que las familias coloquen ofrendas a lo largo del camino que va desde su casa hasta el cementerio. El altar es un elemento fundamental en la celebración del Día de los Muertos. Los familiares tienen la creencia de que ese día las almas de los difuntos retornan a la tierra. Para la cultura mexicana la vida es un viaje y la muerte una fiesta. El recuerdo de los que ya no están se traduce en un sentimiento de alegría, un homenaje a su memoria, una alabanza a la fugacidad de la vida y la eternidad de la muerte.

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7 “Sueño de una tarde dominical en la alameda central”, Mural, Diego Rivera, 1947.

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LA PIRA Y EL RÍO “Para el alma no existe el nacimiento ni la muerte en ningún momento... El alma es in naciente, eterna, permanente y primordial. No se la mata cuando se mata al cuerpo.”

particularmente trascendental, pues, al provocar la modificación del cuerpo, se estimulaba la separación de las entidades anímicas que componían a una persona.

“Bhagavad-gita” - texto sagrado hinduista

El cuerpo del difunto se coloca sobre una pira funeraria, compuesta con madera de sándalo, a orillas del rió Ganges. Los familiares del difunto, generalmente los hombres, introducen los pies del cadáver en el río para purificar su alma. La cremación finaliza cuando las cenizas son arrojadas al río.

“El nacimiento y la muerte no son dos estados distintos, sino dos aspectos del mismo estado.“ Mahatma Gandhi La muerte en el hinduismo es vista como un recordatorio constante de la impermanencia de la vida humana. El hinduismo cree en la reencarnación después de la muerte. Para ellos el cuerpo es temporal, lo importante es el alma. Una de las creencias básicas del hinduismo es la eternidad del alma. Una vez que muere el cuerpo, el alma transmigra hacia otro cuerpo material. Esta forma de existencia cíclica ligada al nacimiento, la muerte y la reencarnación es conocida como “Samsara” y se termina cuando el alma alcanza un estado divino y regresa al mundo espiritual conocido como “Vaikuntha”. Existen diferentes rituales y creencias en relación a la muerte. Una de ellas consiste en la incineración del difunto como forma de “destruir” el cuerpo material inservible (sin alma o vida) y evitar que el alma teniendo apego por ese cuerpo regrese a él. La incineración del cuerpo es una acción

Por otra parte, existe en india una secta de monjes ascetas hinduistas, cuya deidad suprema es el dios Shiva (dios de la destrucción y el renacimiento), que promueve la práctica del necro-canibalismo y que se conocen con el nombre de Aghoris Sadhus (hombres santos). Estos monjes buscan liberarse del ciclo de la reencarnación dándose cuenta del lugar que ocupan dentro de lo absoluto. Creen que son parte de Shiva y buscan trascender desde su cuerpo material a una encarnación del mismo dios. Esta secta es conocida por extraer de las aguas sagradas del río Ganges aquellos cuerpos que no han sido incinerados para alimentarse con su carne cruda. Sostienen que un cadáver no es más que materia natural que carece de la fuerza vital. Con el consumo de carne humana, prueban que nada es profano ni está separado de dios y que la materia muerta simplemente pasa de un estado a otro. Además suelen beber en cráneos humanos y cubren sus rostros con las cenizas de los cuerpos quemados.

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8 “Holy Men”, Fotografía de Aghoris Sadhus, Joey L.

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LO SAGRADO Y LO IMPURO “Al hombre le ocurre lo mismo que al árbol. Cuanto más quiere elevarse hacia la altura y hacia la luz, más fuertemente tiende sus raíces hacia la tierra, hacia abajo, hacia lo oscuro, lo profundo, hacia el mal”. Friedrich Nietzsche - Así habló Zaratustra Zaratustra o “Zoroastro” fue un profeta persa del mundo occidental que vivió y predicó la religión del zoroastrismo en el siglo VI a.c.. Además fue el primer profeta en concebir un universo definido por la lucha de opuestos, y considerar a la muerte como el triunfo del mal sobre el bien. El Zoroastrismo concede una importancia especial a la preservación de las siete creaciones de la naturaleza: cielo, agua, tierra, plantas, animales, hombre y fuego, por considerarlos elementos sagrados. Según esta religión, cuando una persona muere, su cuerpo es corrompido por el demonio de los cadáveres contaminando todo lo que entra en contacto con él. Uno de los rituales más asombrosos de esta religión es la práctica de funerales a cielo abierto en las llamadas “torres del silencio”. Este ritual comienza bañando y purificando al cadáver con orina de toro. Una vez que el cuerpo se encuentra en estado óptimo de purificación se traslada hacia el “Dakhma” o Torres del silencio. Estas torres circulares que originalmente fueron

construidas lejos de los centros urbanos en colinas o montañas están compuestas por plataformas elevadas con círculos con-céntricos. Los cuerpos de los hombres se disponían alrededor del anillo exterior, las mujeres en el segundo círculo, y los niños en el tercer anillo. Los muertos se depositaban en las Torres del Silencio para que su carne fuera devorada por los buitres. Según el zoroastrismo, los animales aceleran el proceso de descomposición del cuerpo llevándose todo lo impuro. Después de que el cuerpo fuera despojado de su carne, los restos óseos se dejan secar y blanquear por el sol y luego eran lanzados al fondo de la torre para ser arrastrados al mar por el agua de lluvia. Las torres contienen un único acceso por el que accede el portador de los cadáveres o “nassesalar”. Estos hombres pertenecen a una casta intocable, al considerarse seres impuros, y son obligados a vivir en aislamiento. Las Torres del Silencio se levantan en mitad del desierto en lugares inhóspitos sin vegetación. El Sol y la luz lo llenan todo, sin embargo, la congoja y la desesperación se adueñan de todo ser viviente que se acerca a este lugar.

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9 “Torre del silencio, Yazd, Irán”, Fotografía, Diego Delso, 2016.

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RITUALES RIOPLATENSES “Después de todo, la muerte es sólo un síntoma de que hubo vida”. Mario Benedetti Los fenómenos religiosos pueden ubicarse entre dos categorías fundamentales: las creencias y los ritos. Las creencias consisten en representaciones, los ritos son modos de acción. La muerte constituye un destino que no se puede evitar y lo que simboliza y representa es según la comunidad cultural de que se trate. Para las sociedades orientales supone una regeneración de la vida, una transición del espíritu que da lugar a celebraciones, pero para la civilización occidental la vida y la muerte representan estados que se niegan el uno al otro, donde la muerte vulnera a los individuos con sentimientos de dolor, tristeza, impotencia y negación. En las primeras décadas del siglo XIX en Uruguay, según el historiador José Pedro Barrán, los velatorios pertenecían a la esfera de lo familiar e íntimo, atravesados por sentimientos de celebración, lazos de solidaridad y un fuerte aspecto religioso. La ceremonia fúnebre se realizaba en la iglesia con misa a cuerpo presente y el traslado del ataúd era a cajón abierto. Hacia fines del siglo XIX surge una nueva sensibilidad en donde el ocultamiento del cadáver comenzaba a evidenciar signos de negación, miedo, vergüenza y relego de la muerte. La tanatopraxia es la técnica de conservación temporal de los cadáveres y se realiza a efectos

de impedir la pronta putrefacción del cuerpo, pero además de su función estrictamente técnica, cumple una función estética, pues sirve para mantener en el cadáver la apariencia de la vida. Cuidar la última imagen que el difunto nos ofrece, y que ya no depende de él, es una manera de rendirle homenaje para que pueda continuar existiendo un poco más en la mirada del otro. La ceremonia del velatorio se realiza por al menos 24 horas, costumbre que proviene de la Edad Media en donde las personas sufrían de catalepsia o “muerte aparente”. Ante el riesgo de que la persona no estuviera muerta, se colocaba el cuerpo sobre una mesa esperando la confirmación de su muerte. El cementerio es el lugar destinado por una comunidad para dar sepultura a sus cadáveres. La inhumación consiste en la acción de enterrar un cadáver. En Uruguay existen sepulturas en tierra, en nichos, en panteones, en mausoleos o en fosas comunes. El entierro es el momento de la culminación del sepelio, en donde el cadáver será materialmente separado de sus familiares. Las flores son la ofrenda por excelencia a la hora de despedir a un ser querido. Pasados dos años se desentierra el ataúd o se saca del nicho o el panteón. En esta instancia es donde los familiares elijen entre la cremación o la reducción del cadáver.

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10 â&#x20AC;&#x153;Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Airesâ&#x20AC;?, Juan Manuel Blanes, 1871.

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La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta... Tadao Ando (1941).

RITUAL

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27 11 “The Temptation of Saint Anthony”, Hieronymus Bosch, 1515.

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ESPECULAR “El mito de Narciso plantea la idea de mirarse a uno mismo. Narciso no mira su reflejo porque se quiera a sí mismo, sino que, se mira para buscarse a si mismo”... Sergio Blanco El mito de Narciso ha sido uno de los temas más recurrentes en el plano artístico, pictórico y literario. Con referencia a este último, Ovidio en su libro la Metamorfosis presenta a Narciso como un joven que enamora a mujeres y hombres mientras que él es incapaz de enamorarse de nadie. Un día Narciso se acerca a una fuente de agua cristalina, y observa un hermoso rostro del que queda enamorado al instante; se trata de su propio reflejo. Ensimismado con su imagen, Narciso se dejó morir a orillas de la fuente y, de su cuerpo consumido, nació la flor que hoy lleva su nombre. El agua es símbolo de la muerte y la regeneración, es el espacio para la abolición de la realidad y para su posterior surgimiento. El agua permite crear límites arquitectónicos bien definidos si se canaliza y contiene. Pero también es capaz de desvanecer dicho límite, cuando está estancada o quieta, y convertirse en espejo para generar una imagen virtual de la forma arquitectónica reflejada, que se funde con la real haciendo desaparecer el límite entre una y otra. El agua, debido a sus cualidades de reflexión, de inversión espacial, de refracción y de

transformación de los rayos de luz es considerada una poderosa “lente fenoménica”. Puede hacer de un espacio un lugar mágico y estimulante para nuestra percepción. Prestar atención a las propiedades fenoménicas de transformación de la luz que tiene el agua, puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos de refracción producen una magia particular en aquella arquitectura que linda con el agua o que la incorpora. Pero, el agua, no sólo es convertida por el hombre en material utilitario, si no que trasciende su materialidad y a través de su contemplación, invade el mundo de las ideas y los sentimientos. Gracias al agua, reflejo y profundidad coinciden para crear una imagen quizás más real que aquella que cotidianamente percibimos. El agua pone de manifiesto el mundo mostrado y oculto que nos acompañan en nuestro devenir vital. El reflejo es la expresión de un nuevo mundo que, al ser tan real como lo reflejado, transforma la realidad que percibimos. El agua es un espejo de gran versatilidad, que potencia la imagen que refleja. Los reflejos multiplican el espacio, alteran la percepción. Los objetos reflejados sobre un plano de agua flotan, se desvanecen, se acercan o se alejan, el espacio se expande y se contrae. La quietud del agua contiene los diferentes mundos perceptivos posibles, e introduce el cielo en la tierra.

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12 â&#x20AC;&#x153;Narciso en la fuenteâ&#x20AC;?, Caravaggio, 1597.

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EXTRAÑO DELEITE “Existen lugares que la mayoría de los hombres han evitado durante milenios y ante los cuales han experimentado temor y espanto: las montañas, los océanos, los bosques, los volcanes, los desiertos. Inhóspitos, hostiles, desolados, evocan la muerte, humillan con su amplitud, amenazan con su poder, recuerdan a cada cual su pasajera y precaria existencia en el mundo”. Remo Bodei - “Paisajes Sublimes” Lo sublime refiere a una experiencia estética que requiere del uso de todos los sentidos, y a la que se accede mediante la conexión empírica entre el medio y los sentidos: estimula la aparición de sentimientos irracionales extremos como el terror, el peligro, el asombro, o el dolor, opuestos al placer positivo que la belleza permite gracias a la razón y a la sensibilidad. Una belleza que exalta, que perturba, que no conduce a la estaticidad y la contemplación sino que invoca el movimiento y la sorpresa. Debido a que lo sublime tiene su fundamento en el dolor y lo bello en el placer, del primero resulta la admiración y del segundo el amor. Las grandes dimensiones, lo áspero y negligente, la línea recta, lo opaco y oscuro, lo sólido y macizo son características asociadas a lo sublime; mientras que lo pequeño, lo pulido y lo liso, la curva, la claridad y la transparencia, la ligereza y la delicadeza son atributos de la belleza. El hombre, al contemplar la inmensidad del mundo, se sabe parte de él y por ello desea”

estrechar lazos, pues busca asemejarse a aquello que contempla. Lo sublime se presenta como una amenaza relativa a la conservación del individuo; y no hay nada que lo ponga más en peligro que la muerte, fuente directa o velada de todos los terrores. El concepto de sublime solo se puede definir en términos negativos, como ausencia: son sublime la noche y la oscuridad (en tanto que ausencia de luz); el silencio (en tanto que ausencia de sonido); el vacío (en tanto que ausencia de materia y de objetos); la soledad (en tanto que ausencia de compañía); el infinito (en tanto que ausencia de límites) y sobre todo la muerte (en tanto que ausencia de vida). Lo sublime causa la pérdida de hegemonía por parte de la idea de belleza : lo sublime es lo nuevo bello, pues despierta en el hombre aquel escalofrío, el “delirio divino”, el arrebato que antes ocasionaba la belleza gracias a su armonía y perfección. Mientras que lo bello seduce, acerca a las personas y hace a los hombres más proclives a la sociabilidad, lo sublime arrastra, atrapa, aleja de los demás y aísla al individuo.

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13 â&#x20AC;&#x153;El caminante sobre el mar de nubesâ&#x20AC;?, Caspar David Friedrich, 1818.

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TEXTURAS CROMÁTICAS “Al final la arquitectura es un cuerpo físico. Pero el diseño preciso no debe suceder demasiado rápido. (...) Construir la atmósfera que deseo es difícil, creo que esta combinación de ideas, estados de ánimo y emociones, con las propiedades físicas de los materiales, su peso, temperatura, suavidad, dureza y humedad es muy importante. Es obvio que cuando juntas dos materiales, creas algo entre ellos, una energía. Los acercas y observas que en algún punto empiezan a interactuar. De antemano son indiferentes, luego se conectan, pero la tensión surge de la indiferencia y la conexión. La energía, tensiones y vibraciones, la armonía entre materiales, eso es la arquitectura para mí”. Peter Zumthor “El color es un complemento de la arquitectura, sirve para ensanchar o achicar un espacio. También es útil para añadir ese toque de magia que necesita un sitio. Uso el color, pero cuando diseño, no pienso en él. Comúnmente lo defino cuando el espacio está construido...” Luis Barragán Zumthor plantea que el uso de los materiales va más allá de las reglas de composición, su textura, olor y cualidades acústicas, etc. Estos son solamente el lenguaje, el medio que los arquitectos están obligados a utilizar. El sentido de los materiales emerge, según él, cuando somos capaces de “sacar” el significado específico del material que solamente puede ser percibido de cierta manera en cierto edificio, es

decir, cambia con el contexto. Es así que Zumthor hace uso de los materiales para lograr esa “cualidad poética” a partir de la relación entre ellos, en el entorno arquitectónico. El cuerpo de la arquitectura, su concreción tangible se logra a través de los materiales. Existen infinitas posibilidades de combinación entre ellos y cada combinación genera una atmósfera diferente en el espacio. La atmósfera nos habla de una sensibilidad emocional vinculada a la fenomenología. La impresión que produce en un individuo un espacio sólo existe en la conciencia del propio individuo y, sin embargo, si se aparta el espacio del individuo, la impresión desaparece. Otra cualidad de la arquitectura es su capacidad de transmitir el color. El color es en función de la luz. Resulta una parte constitutiva de la luz blanca y comparte con ella su carácter efímero y variable con el tiempo. Lo que percibimos, en realidad, no son los objetos sino el color de la luz que se refleja en ellos. Según el pintor Kazimir Malevich el color ha dejado de ser un instrumento inmóvil que representa la luz para pasar a ser el responsable del carácter de la luz a través de su oscilación en el espacio. El color ha roto los límites del plano en el que hasta ahora se encontraba confinado para ser protagonista de la transfiguración del espacio arquitectónico

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14 â&#x20AC;&#x153;Cuadrado negro sobre fondo blancoâ&#x20AC;?, Kazimir Malevich, 1915.

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CLARIDAD Y PENUMBRA “Creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra”. “El elogio de la sombra” - Junichiro Tanizaki. La incidencia de la luz natural en la arquitectura es un tema apasionante y complejo, no sólo por la emoción que despierta sino también por su mutabilidad e intangibilidad. La luz es un elemento clave en la arquitectura, es capaz de darle función a un lugar, de entrar en contacto con los objetos y darles forma y de transformar la atmósfera de un espacio. Es decir, la luz torna perceptible el mundo que habitamos. Sin la luz no tenemos certeza de la existencia de la realidad. Esto no significa que la realidad no exista en ausencia de luz; sino que a través de ella adquiere forma sensible. La luz caracteriza la objetividad del espacio, no la determina sino que determina sólo la percepción que tenemos de él. La sombra, por su parte, siempre presente, genera la penumbra en su encuentro con la luz; se mueve, nos sigue, remarca el tiempo; sin embargo, a veces no nos percatamos de su presencia. La sombra es a la luz como el silencio a la música.

Es decir, su importancia radica en ausencia de luz, razón por la cual el espacio se debe a ambas. Por esto mismo, puede considerarse que luz y sombra son elementos de construcción del espacio, al que delimitan y dan forma. La arquitectura, cobra sentido, de la dicotomía luzsombra que se establece siempre entre sus dominios. Mientras que el espacio «comprendido» pertenece al dominio de la luz; el dominio del espacio «vivido» pertenece al de la sombra. Es el dominio de la oscuridad, en su infinita gama de grises que moldea el espacio, lo que confiere a la propia arquitectura su cualidad más importante: la posibilidad de ser vivida. La sombra no debe nacer de una condición subordinada con la luz, sino que debe ser pensada como una potente herramienta proyectual. Generadora de ensueños, disparadora del intelecto, multiplicadora de sensaciones y amplificadora de estados de ánimo. Podemos asociarla a una sensación de calma y silencio, de recogimiento e introspección, que permite una re-conexión con uno mismo. Tendemos a mirar a la luz como determinante de la calidad del espacio y a la sombra como su mero resultado; cuando es la sombra quien establece la relación perceptiva del espacio, en un dialogo con la luz.

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15 “Seascape - Sea of Japan”, Hiroshi Sugimoto, 1997.

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PAISAJES INSULARES “.. Allí, en fin, todos fueron felices viviendo unidos en lo presente como lo habían estado en lo pasado; pero jamás olvidaron aquella isla a la cual habían llegado pobres y desnudos, aquella isla que durante cuatro años había satisfecho sus necesidades y de la cual no quedaba más que un trozo de granito combatido por las olas del Pacífico, tumba del que había sido capitán Nemo.” La isla misteriosa - Julio Verne. Una isla es aquel paisaje que queda delimitado por aquello que lo rodea, lo aísla y lo separa de la continuidad del territorio. Por sus particularidades geográficas, las islas evocan simbólicamente la representación ideal del paraíso, un refugio separado del mundo profano. La isla con su doble condición simbólica es a la vez, vida o muerte, gozo o peligro, bosque o desierto, tierra o mar. Llegar a una isla implica un recorrido a través del agua y una des-conexión con el lugar que habitamos. La isla se impone como un reto al mar. El agua como símbolo de lo sagrado, rebosante de vida e inmortalidad, representa la purificación del alma. La tierra, por su parte, representa el sustento de la vida, la estabilidad y la fertilidad. El mar, en su encuentro con la tierra, crea uno de los espacios más apasionantes que el agua produce en su encuentro con la topografía, la costa. En la contemplación del mar, el hombre encuentra un sentimiento de trascendencia gracias a su aparente e ilimitada inmensidad. La isla puede ser concebida como una porción de

tierra inhóspita y desolada, cuya naturaleza hostil nos muestra una imagen enigmática, inquietante y espectral de la misma. En ella, los sonidos del agua y el viento se intensifican. El sonido tiene la capacidad de definir el espacio a pesar de no ser algo visible. Una de las principales características del sonido es su carácter efímero y dinámico, esto es, tiene intrínseca una componente temporal sin la cual no sería posible su existencia. El agua produce un sonido armonizador y relajante. El agua tiene un lenguaje propio que usa para hablarnos de sí misma, de lo que la rodea, de su calma o agitación. El agua deviene en velo que se nos impone como obstáculo a atravesar para llegar a la isla. Atravesar este velo implica adentrarse en un mundo desconocido. En el interior de la isla el tiempo parece detenerse y el espacio se percibe como atemporal. Los ruidos de la ciudad ya casi no se perciben y aparecen nuevos sonidos relacionados con la naturaleza. El agua, el viento y las aves marcan nuevos ritmos sonoros y nos ayudan a tomar conciencia de la inmensidad y la majestuosidad del espacio que nos rodea.

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16 “La isla de los muetos III”, Arnold Böcklin, 1883.

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La realidad de la arquitectura es lo concreto, lo convertido en forma, masa y espacio, su cuerpo. No hay ninguna idea fuera de las cosas". "Pensar la Arquitectura", Peter Zumthor (2014).

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17 “El castillo de los pirineos”, René Magritte, 1959.

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ORÍGENES “El respeto de la gente por sus leyes y su tierra se puede medir con precisión matemática por la forma en que ésta se ocupa de sus muertos” William Ewart Gladstone, 1809-1898. El significado de la palabra “cementerio” según la Real Academia Española proviene del latín tardío coemeterĭum, y este del griego bizantino κοιμητήριον koimētrion; propiamente ‘dormitorio’. Los aspectos sociales y culturales de una población, las creencias y el nivel económico de las personas otorgan identidad y características especiales a los cementerios que se exteriorizan principalmente en la arquitectura, forma, tamaños, como también en el uso de símbolos. Los cementerios son los sitios de descaso de las personas que no se encuentran entre nosotros, son el cristal donde es posible apreciar el origen de las civilizaciones. Un cementerio es algo más que un sitio donde yacen un conjunto de personas sepultadas, sea mucha o poca su importancia y valía, está presente de modo inobjetable la omnipresencia del tiempo, la maravillosa obra humana convertida en piedra y levantada como un elocuente y magnífico monumento diverso y multiforme, capaz de inducir a la reflexión colectiva y al conocimiento. Allí confluyen diversos componentes con un único propósito, el de otorgarle un lugar a la

muerte proyectado desde la vida . A decir de Paula Velázquez en 2009, los cementerios son lugares para la muerte “fabricados” desde la vida, en tanto que dan cuenta del lugar sociocultural que los creó, pero también constituyen en sí mismo un lugar con estructura y relaciones socioculturales propias que se dinamizan a partir de la confrontación entre la funcionalidad propia para lo que fue creado y la apropiación individual y colectiva que se hace de él por parte de quienes “lo habitan” o lo viven. Resulta interesante incorporar a los cementerios como espacios culturales importantes y atractivos por los diversos valores que reúnen. En este sentido se ha generado en Europa una modalidad turística cuya oferta cultural tiene como “… objetivo… mostrar estos recintos no como lugares de muerte, sino de vida, ya que los cementerios son el resumen de nuestra historia más reciente y donde podremos encontrar muchas de nuestras referencias” Manzanares, 2012.

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18 “La torre de Babel”, Pieter Brueghel (“el viejo”), 1563.

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FORMAS PURAS “Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas bellas, las más bellas” Le Corbusier. El legado de la arquitectura debe mucho a la búsqueda de la perfección. El cuadrado es el arquetipo del orden universal y la proporción, ya que todos sus lados y ángulos resultan ser idénticos. El cuadrado representa lo concreto, lo puro y lo racional. Es una figura estática y neutra que simboliza la estabilidad y la regularidad. En relación al orden cósmico, todo lo circular concierne al cielo, mientras que lo cuadrado a la tierra. Carl Jung veia en el cuadrado el símbolo de la materia, del cuerpo y la realidad terrenal. El cubo vinculado al cuadrado es otra figura geométrica con un alto componente simbólico. El cubo se considera la más estable de todas las formas. Los cuerpos cúbicos no están destinados a la rotación como los esféricos, por lo cual ofrecen la imagen de lo estable. Por esta causa, el cubo aparece en muchas alegorías que expresan la idea de solidez y permanencia. La proyección de cada una de las caras del cubo

marca las seis direcciones del espacio. Platón estaba convencido de que todo el cosmos podía ser representado por cinco objetos sólidos conocidos como los sólidos platónicos. Dentro de los cuales se encontraba el cubo. El cubo o hexaedro, es un sólido platónico compuesto por seis cuadrados que simboliza la conexión con la vida y la naturaleza. En un sentido místico, el cubo se considera símbolo de la sabiduría, la verdad y la perfección. El cubo equivale al cuadrado entre los sólidos. Es una figura anti dinámica, que simboliza el cese o detenimiento de una actividad, representando la estabilidad y la perfección duradera. El cubo también se relaciona con el concepto de caja o lugar donde ciertos objetos se introducen en su interior, quedando completamente separados del exterior. El cuadrado y el cubo acercan al ser humano a la percepción o a la contemplación de la realidad interior.

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19 “Four body Weights”, Franz Erhard Walther, 1968.

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HABITAR EL CIELO “No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan.”

una doble condición; primero como elemento que permite oxigenar la ciudad y vivir en contacto con las nubes, para luego adquirir un estatus de elemento de monumentalidad.

“Construir, habitar, pensar” - Martín Heidegger.

El espacio entre el cielo y la tierra, es el espacio original que se le concede al hombre para su existir. La distancia infinita y abierta entre el cielo y la tierra se corresponde a la experiencia original del hombre de vivirse como limitado, enraizado en la tierra, pero proyectado al cielo, a lo infinito y a lo divino.

El concepto de “habitar” expuesto por Heidegger abarca la totalidad de nuestra permanencia terrenal en cuanto “mortales de la tierra” que somos. La construcción en altura puede entenderse como la actualización moderna de uno de los sueño más antiguos del hombre, “habitar el cielo”, una extensión del mito de la torre de Babel. La conquista de esta dimensión ha derivado en edificios exentos, donde una dimensión prima por encima de las demás: la vertical. Se ha asociado tradicionalmente la edificación exenta en altura al volumen prismático del rascacielos de oficinas, representando este la forma emblemática del perfil de la ciudad moderna. El rascacielos marcó un momento cero en la historia de la arquitectura vertical, a partir de la cual se iniciaba un nuevo proceso evolutivo que se identifico con el edificio de oficinas, cuyo referente principal fueron las arquitecturas comerciales americanas, en las que sobre una única volumetría independiente se concentraban usos que tradicionalmente habían estado separados. La configuración del elemento vertical como signo de la modernidad urbana, ha evolucionado desde

Al tomar esa medida, al otorgarle dimensiones concretas y darle una forma al espacio abierto entre el cielo y la tierra, el hombre está “construyéndose” a sí mismo: es el acto fundacional del edificar y, por lo tanto de su habitar. La esencia del construir radica en el habitar. Solo si somos capaces de habitar podemos construir.

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20 â&#x20AC;&#x153;The New Yorker, may 18, 2009â&#x20AC;?, The New Yorker, 2009.

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CATALIZADOR URBANO “… Siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Esa posibilidad de permanencia es lo único que hace al paisaje o a las cosas construidas, superiores a las personas” Aldo Rossi - Autobiografía. En su libro “Arquitectura de la ciudad” Aldo Rossi entiende que la estructura de la ciudad se compone de “elementos primarios” y “áreas residenciales”. Los primeros corresponden a los monumentos y el trazado urbano, entidades permanentes que retardan o aceleran los procesos de crecimiento de la ciudad. Los monumentos caracterizan los procesos de transformación espacial del territorio, actuando a menudo como catalizadores urbanos. Las persistencias se advierten a través de los monumentos, los signos físicos del pasado, pero también a través de los trazados y el plano. Las ciudades permanecen sobre ejes de desarrollo, mantienen la posición de sus trazados, crecen según la dirección y con el significado de hechos más antiguos que los actuales. Los monumentos, son signos de la voluntad colectiva, que surgen en la ciudad como necesidad social a la que la arquitectura debe dar respuesta. Sobre la base de la hipótesis de la ciudad como manufactura, como entidad que crece en el tiempo, los elementos primarios se distinguen por su forma, y en cierto sentido, por su excepcionalidad en el tejido urbano, son caracterizantes.

¨El paisaje urbano, entre sus múltiples papeles, tiene también el de algo que ha de verse, recordarse y causar deleite. Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista, dar forma visual a la ciudad constituye un tipo especial de problema de diseño, un problema bastante novedoso.” Kevin Lynch - La imagen de la ciudad. Lynch propone fijar la atención en aquellos aspectos visuales de la ciudad que nos permiten trazar una serie de recorridos, a los que él llama “mapas mentales”, aquellos que nos permiten ubicarnos espacialmente. De este modo, Lynch propone una metodología de análisis urbano basada en la orientación. Se dispone a analizar el paisaje a partir de una secuencia de elementos a los cuales denomina sendas, bordes, barrios, nodos e hitos, cuyas características son netamente visuales. La arquitectura debe ser capaz de construir hitos reconocibles dentro de la ciudad. Kevin Lynch los decribe como puntos de referencia o elementos que caracterizan el paisaje urbano, y son parte de la identidad de una ciudad. La imagen de la ciudad se recuerda y organiza en la mente del observador a través de la selección de elementos particulares del paisaje urbano: los hitos constituyen uno de esos tipos de dispositivos que el individuo percibe, retiene y utiliza para conformar su imagen del entorno.

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21 â&#x20AC;&#x153;Plano de la ensenada de Montevideoâ&#x20AC;?, 1752.

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01-Perspectiva Urbana de la BahĂa Oeste de Montevideo.

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02-Perspectiva Nocturna Isla de la Libertad.

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RUPTURA ESPACIAL

UBICACIÓN

RESPUESTAS

MONUMENTO URBANO

En nuestra sociedad los cementerios son construidos en la periferia metropolitana no solo por razones higiénicas; sino también por el vínculo que mantenemos con la muerte.

Las urbes se expanden hacia estos sectores rodeando los cementerios y dejándolos desvinculados por sus condiciones espaciales, se perciben como “islas” en la trama Urbana.

De esta segmentación socio-espacial entre los cementerios y la trama; surgen muchas preguntas y nos invita a cuestionarnos: en donde deberían proyectarse los cementerios?

Para poder responder a esta pregunta es esencial no dejar de pensar en aspectos sociales, espaciales, higiénicos, jerárquicos y sobre todo en los culturales.

La ubicación debe estar dentro de la trama, pero en una localización donde la expansión urbana no lo alcance: La “ISLA DE LIBERTAD”, ubicada en la bahía del cerro.

MURALLAS

CUADRADOS

EN ALTURA

INGRÁVIDO

MONOLITO

Se genera una planta baja libre permitiendo el atravesamiento y rompiendo con la muralla perimetral tradicional. El recurso usado es el arco, como re-interpretación de la puerta de entrada.

Se opta por el uso del cuadrado como figura geométrica perfecta y estable, la cual simboliza la tierra. Es por esto que el cubo representa al mundo de los muertos: lo estático, lo ortogonal.

Los cementerios suelen ocupar grandes áreas del territorio, ya que la morfología edificada es de baja altura. Por el contrario, el edificio crece en altura liberando terreno para generar recorridos.

La primer lectura espacial del edificio pretende generar la ilusión de ingravidez. Dar la sensación de que el pétreo flota sobre la isla.

Por su forma y materialidad homogénea, el edificio se lee como un gran monolito. Esta condición crea la sensación de extrañamiento en el visitante.

LA ISLA

NATURALEZA Y ARTIFICIO

REFLEJO

LUZ Y SOMBRA

TRES TEXTURAS

El recorrido a través del agua implica una desconexión espacio-temporal con lo cotidiano de la urbe. El agua como símbolo de lo sagrado, representa la purificación.

Poder tomar distancia de la rutina y del paisaje usual, nos permite reflexionar y poder apreciar la belleza del lugar donde habitamos.

El agua es capaz de desvanecer los límites y convertirse en espejo originando una imagen virtual del espacio. El reflejo se funde con lo reflejado, surgiendo así una nueva dimensión.

Usualmente vemos a la luz como determinante del espacio y a la sombra solamente como su ausencia; en el edificio es la sombra es quien establece la relación perceptiva del espacio.

Materialmente el proyecto se podría resumir en el uso de tres materiales: el hormigón con su rusticidad, el mármol con sus texturas veteadas y el acero con sus reflejos.

METRÓPOLIS

CLASES SOCIALES

BLOQUES DE NICHOS

UNIDAD

HOMOGÉNEO

51 Los cementerios presentan características similares a las Metrópolis: ya que en ambas existen “residencias de lujo”, y también existen los “bloques de apartamentos”.

Karl Marx dijo que la historia es la historia de la lucha de clases, y concebía las clases como categoría de los vivos, sin embargo, se puede afirmar que también sucede entre los muertos.

Analizando cada planta, se observa una simetría en la ubicación de los bloques de nichos; con esto se logra el equilibrio en el eje horizontal .

Con respecto al eje vertical todos los pisos son exactamente iguales, buscando homogeneizar el espacio y darle unidad.

Por último, todos los nichos son idénticos, logrando así democratizar el espacio y romper con la distinción entre clases sociales.

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Planta Urbana de la BahĂa Oeste de Montevideo.

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03-Perspectiva Arribo a la Isla.

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04-Perspectiva desde el tamiz vegetal.

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05-Perspectiva vespertina del monolito en planta baja

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06-Perspectiva diurna del monolito en planta baja

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Foto Axonométrica de Maqueta Volumétrica.

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Foto Frontal de Maqueta VolumĂŠtrica.

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07-Perspectiva central espejo en pelo de agua

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08-Perspectiva detalle espacio central

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09-Perspectiva de arcos, espacio intersticial

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74 10-Perspectiva pasillo de la despedida

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75 11-Perspectiva Pasillo del recuerdo

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12-Perspectiva Pasillo de la despedida

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13-Perspectiva mirador en la azotea

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”

Estamos hechos de la misma materia que los sueños. Nuestro pequeño mundo está rodeado de sueños [...] “La tempestad”, William Shakespeare (1611).

MATERIA

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22 "Galaxias de Antennae", Telescopio Hubble, 2012.

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23 “Foto de la construcción de la unite d'habitation de Marsella ”, 1951.

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CONSTRUCCIÓN “La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades. Los edificios son testimonios de la capacidad humana de construir cosas concretas. El núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside, para mí, en el acto de construir. Es aquí, cuando los materiales concretos se ensamblan y se levantan, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real”[...] [...]“Hablamos de la construcción, se puede hablar de los sentimientos... Desde el principio, los materiales están ahí, justo al lado de la mesa... cuando ponemos los materiales juntos, comienza una reacción... esto es acerca de los materiales, se trata de crear una atmósfera, y esto es sobre la creación de la arquitectura” [...] Peter Zumthor. El edificio se compone esencialmente de hormigón, metal y mármol. La precisa cohesión de éstos, es la que inicia la reacción que Peter Zumthor menciona dentro de la realidad física que nos invade. La elección de los materiales pasa por cuestiones sensoriales que apuntan a generar espacios parcialmente definidos, donde en un principio parezcan inertes, silenciosos y serenos (neutrales). Más allá de la dualidad que se establece entre la Planta Baja con el resto del edificio, éste funciona como un escenario único donde en su llegada las fugas se rompen mediante grandes arcos de hormigón de importante presencia. Del Nivel 1 a la azotea, el cementerio se desarrolla

mediante losas sin vigas, apoyadas en una serie de pilares de hormigón armado, ubicados en la línea que divide los 2 corredores; y también en pilares metálicos que se encuentran en el borde interior de las losas componiendo así, los planos verticales del vacío central. Los nichos se conforman con losetas prefabricadas, simplemente apoyadas en perfiles normalizados PNC de color blanco. Los elementos que terminan cerrando a los nichos, son paramentos verticales conformados por placas de mármol carrara de color blanco. Una de las placas de cada nicho, posee un sistema de movimiento y cierre que facilitan su manipulación. La estructura es la gran protagonista del edificio, ya que ésta, no es revestida en ningún momento, por lo que los elementos estructurales son la propia terminación del edificio, apelando a la honestidad de los materiales para lograr un aspecto poético, escultórico y primitivo. La fachada del cementerio está conformada con perfilería metálica que se apoya en los arcos de planta baja, y oficia de soporte a las grandes placas mármol tipo Marquina color negro, que terminan de definir la forma cúbica exacta del edificio.

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24 “The Visitors”, Clifford D. Simak, 1980.

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ESTRUCTURA “¿Tenemos derecho a utilizar la ilusión? ¿Tenemos derecho a esconder la estructura y a hacer creer que las cosas descansan sobre un trozo de vidrio que en realidad no sostiene nada? A mí me interesa bastante este juego perverso. Cuando la ilusión funciona es un acontecimiento formidable. Pienso que la arquitectura es la búsqueda de la forma de los placeres de los lugares. Y este placer, a veces, se alcanza por medios que pertenecen al género de la mentira.” “El Croquis N°112/113”, Jean Nouvel, 2008. El proyecto propone dos grandes desafíos estructurales, por un lado, generar la ilusión que el “monolito flota” o sea que su primer lectura espacial al verlo sea de ingravidez. Por otro lado, la búsqueda de una dualidad material, donde al ingresar al edificio cambie radicalmente la percepción espacial del mismo. Para lograr este efecto, se eliminan los pilares en las esquinas y se retranquea gran parte de la estructura, dejando solamente la necesaria para sostener la fachada. También, en planta baja la cantidad de apoyos se reducen a la mitad, puesto que los arcos (vigas de sección variable) tienen una luz de separación de 10,0 m. y se posicionan de manera intercalada unos con otros. Dicho recurso crea un gran “Bosque de Pilares” que genera fugas interrumpidas a lo largo de los pasillos, produciendo espacios dramáticos y sorpresivos.

dos materiales: acero y hormigón. La estructura general del edificio está definida: en primer lugar por los arcos de planta baja donde el edificio reposa sobre el terreno en la menor cantidad de puntos posibles, luego siguiendo hacia arriba en el resto de los pisos, encontramos pilares prismáticos de hormigón armado, de los cuales ménsula el pasillo perimetral exterior y descarga la mitad de el peso del pasillo interior, y por ultimo hacia el patio interior se lee una grilla espacial de pilares metálicos HEB, en los cuales descarga la otra mitad del peso de las losas. Se plantea un sistema tradicional húmedo complementado por piezas estandarizadas que complementan y agilizan el proceso de elaboración. Los planos horizontales están conformados por losas sin vigas, liberando planos continuos para generar especialidades fluidas. El sistema estructural se resuelve mediante una grilla modular. Todos los componentes que dan forma e identidad al edificio se ubican, en el proyecto, respetando dicho módulo, por lo que la máxima luz a salvar es de 5 m. de longitud. La circulación vertical y los servicios se resuelven en dos pastillas, ubicadas en los vértices internos del edificio, utilizando una estructura independiente de perfiles metálicos y cerramientos livianos.

En cuanto a la dualidad matérica, la estructura de todo el proyecto se puede simplificar en el uso de

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25 “La fuente”, Marcel Duchamp ("Richard Mutt"), 1917.

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SANITARIO La localización geográfica del edificio forma parte de uno de los aspectos limitantes que posee, en particular limita las posibilidades de conexión a una red de abastecimiento hídrico, como también de conexión a una red de saneamiento. Si bien la red de abastecimiento más próxima se encuentra a 800m., es inviable proyectar cualquier conexión debido a que el edificio se encuentra enclavado en una isla. Para poder dar respuesta y solución a la dificultad descripta, se optó por un pozo de perforación. Dicha perforación se encuentra dentro del edificio, cerca de su centro geográfico, donde justo por debajo se encuentra un acuífero en rocas con porosidad por fracturas y niveles de alteración cárstica, con alta a media posibilidad para encontrar agua subterránea. Los caudales específicos en este tipo de suelos, son del orden de 0.50 m³/h/m, pudiendo alcanzar valores de 19 m³/h/m y el residuo seco promedio es del orden de los 300 mg/l. La ubicación de la perforación está proyectada a una distancia mayor a 150 m de la cámara de pre - tratamiento con la finalidad de evitar que el agua extraída del pozo carezca de cualquier contaminación posible.

2 bombas de presurización, (Speroni RVM 5) a través de las cuales es posible asegurar la adecuada presión en cada uno de los niveles. Por el mismo motivo por el que no es posible conectar el edificio a una red de abastecimiento hídrico, tampoco es posible conectarlo a una red de saneamiento. Esta condicionante territorial constituye una significativa limitante en los recursos disponibles para resolver el destino de las aguas residuales. La solución elegida para tal situación, consistirá en realizar tratamiento de efluentes porque se entiende que constituye un sistema con beneficios económicos y ecológicos. El logro del referido tratamiento será por medio de canales impermeabilizados de flujo subterráneo con plantas emergentes como las totoras dentro de un estanque - Wetland (Humedal). Este procedimiento bio-digestor, tiene un paso previo al mencionado, por la cámara de pre tratamiento (cámara séptica), cuya función es la decantación y digestión de líquidos cloaca-les por medio de un proceso anaeróbico. Finalmente, al salir del Wetland, el agua ya suficientemente purificada tiene como destino, ser vertida en el estuario (Río de la Plata).

El proceso de este sistema autónomo incluye la extracción del agua del pozo de perforación y el transporte de la misma hacia un tanque de almacenamiento de agua. Este tanque se ubicará en el subsuelo y su construcción ser realizará de hormigón armado hecho in si-tu y contará con compartimentos cuyas capacidades serán de 7500 l cada uno. El sistema de abastecimiento será optimizado por

En lo que respecta a las aguas pluviales, el sistema es más simple, ya que éstas, van a parar a una única y gran boca de desagüe abierta ubicada en Planta Baja, para luego ser canalizadas hasta llegar al Río de la Plata, pasando por una serie de bocas de desagüe tapadas, cada 15 m, para su correcta inspección.

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26 “Magnifying transmitter”, Nikola Tesla, 1899.

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ELÉCTRICO La ubicación territorial de CUBO, fue una condicionante real a la hora de materializar sus servicios. La instalación eléctrica no fue su excepción. La distancia existente entre el muelle y la Isla de la Libertad ubicada en la bahía del Cerro de Montevideo, sumada a las condiciones técnicas establecidas por UTE, hicieron necesaria la construcción de una sub-estación de dicho organismo, en el edificio de servicios que opera en dicha bahía y dista 780 m del edificio del Cementerio. A la Isla, se llega con una acometida subterránea existente, pues en 1931 se construyeron en la isla un hangar y una rampa de hidroaviones, pertenecientes la Armada Uruguaya para funcionar y operar desde allí, como la Base Aeronaval Nº 1. La misma fue inaugurada como tal, el 21 de febrero de 1933 y en el año 1938 se tendieron los cableados correspondientes a electricidad y telefonía desde tierra firme a la referida Isla . Dicha acometida, se conecta directamente con el Tablero General ubicado en el box de instalaciones de Planta Baja, alejándolo así de zonas inundables. La organización espacial y programática del edificio, ha sido proyectada de forma tal que el Tablero General alimente a otros Tableros Generales Secundarios y cada uno de éstos, derivan a los denominados TD (Tableros Derivados). Tal disposición permite realizar la distribución del tendido eléctrico en vertical por dos columnas separadas, no independientes. Éstas, se encuentran a los laterales de los núcleos

de circulación, equidistantes, simétricas y a la vista. Al ser plantas simétricas, el tendido eléctrico en horizontal, resulta ser simple, donde cada tablero (TS y TD) tendrá la misma carga y las mismas distancias de tendido. Las canalizaciones de dicho tendido, se realizarán por contrapiso y por dentro de la losa de hormigón armado. Se ha proyectado la utilización de luminarias de tipo LED y la disminución de la cantidad de toma corrientes a través de la colocación de los mismos, en lugares estratégicos con la finalidad de lograr una óptima eficiencia energética. Es de destacar que emergentes entre los que se encuentran los cortes de energía y/o demás casos eventuales de emergencia, el proyecto cuenta con un grupo electrógeno conectado a un depósito de combustible, que suministra energía para el funcionamiento del sistema durante 16 horas. Cabe destacar, que no todo el edificio está cubierto, sino que el sistema está conectado sólo a: las luces principales de cada nivel y las bombas de incendio.

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27 “Capilla de Campo Bruder Klaus”, Peter Zumthor, 2007.

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LUMÍNICO “...La arquitectura es un juego magistral, perfecto y admirable de masas que se reúnen bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas en la luz, y la luz y la sombra revelan las formas...” Le Corbusier. “...La sombra es de la naturaleza de las tinieblas. La luz es de la naturaleza de la claridad. La una oculta, la otra revela. Siempre están unidas a los cuerpos en mutua compañía...” Leonardo da Vinci. La luz es la primera de las condiciones variables que influyen en un proyecto de arquitectura, podríamos decir que Arquitectura y Luz son dos conceptos que siempre van unidos. De hecho, creemos que la iluminación es una parte esencial de cualquier proyecto arquitectónico, y que la sombra se revela protagonista a partir de la ausencia de la propia luz. Una de las claves para lograr esto, es identificar qué roles cumple la luz en el diseño arquitectónico y analizar las herramientas tecnológicas y naturales disponibles para el manejo de la luz, tanto a nivel natural, cómo artificial. Es decir, intentar crear arquitectura a partir de la luz y que la misma defina los componentes materiales que dan forma al diseño.

constante cambio de incidencia lumínica, definida por las horas día - sol, como así también, por las estaciones del año. A partir de esta premisa, se proyecta comenzar a operar en el edificio y buscar sus mayores ventajas, de forma tal que se pueda detectar sus puntos críticos y más comprometidos. Por lo que el edificio debe adaptarse al sitio donde se implanta y sacar el mayor provecho de éste. Las intenciones proyectuales en lo que respecta a la iluminación artificial son claves para que el edificio se interprete de la mejor forma en toda su extensión y no lo desfavorezcan en ninguno de sus aspectos. En esta intervención, el proyecto artificial planteado, debe acompañar al edificio, adicionándole calidad a los espacios, aspecto contrariamente planteado a lo que respecta la parte natural del proyecto de iluminación. El diseño artificial tiene la intención de dar respuesta a una sencilla y cuidadosa selección de luminarias, las que generan espacios profundos y por momentos, escenarios casi teatrales. Esto se logra mediante la ausencia o la presencia de luz, el correcto ángulo de apertura e incidencia y la textura de las superficies en la que ésta se refleja, además de la utilización de fuentes luminosas frías y de alta eficiencia.

Las intenciones proyectadas para la parte de iluminación natural, están abocadas a tomar al edificio como el protagonista de un escenario en

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LUMÍNICO NATURAL Como primer paso para proyectar la parte natural de éste acondicionamiento, se identifican los puntos cardinales y se ubica al edificio de la manera más favorable para con éstos. Seguidamente se plantean las intenciones y los efectos a generar que conmuevan al usuario una y otra vez a lo largo del edificio, utilizando como recurso la ausencia de la luz y los escenarios fugantes y profundos. Por último, se resuelve la forma y el como lograr los efectos descritos a través del estudio minucioso de las calidades de luz, especialmente su color, contraste y distribución espacial de acuerdo a la ergonomía, que incluye la esencia de cada espacio. Dentro del Proyecto, se consideran la materia y la forma como los recursos esenciales y protagonistas. * La Múltiple Altura genera una columna de luz que atraviesa todo el edificio en sentido descendente, atenuándose hacia el final de su recorrido. Esto permite que todos los niveles, inclusive la planta baja, reciban luz difusa de forma continua. Al medio día, se produce un cambio rotundo en su aspecto y percepción, con respecto al resto del día, debido a que la luz la recibe en forma directa. * El vacío central es clave en la iluminación del edificio, es el encargado de iluminar el sector interno del pasillo. Todos los niveles reciben luz difusa de forma constante y también, luz directa en determinados momentos del día. *Por otro lado, la Planta Baja es la única parte del

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edificio que recibe luz directa todo el día, lo hace por una y hasta por dos orientaciones al mismo tiempo. Una vez más, esto, permite remarcar la dualidad proyectual para con el resto del edificio y generar cierto impacto fenomenológico a través del uso del simple juego de luces y sombras. La luz directa incidente, se desmaterializa en la profundidad de la Planta Baja, fenómeno que permite al edificio, manifestarse como “suspendido” en la isla. Por otra parte, hay un cuidadoso estudio a la hora de materializar la fachada, tanto en la elección del material, como en la división y separación de los elementos que la componen, debido a que la luz incide de lleno en ella y genera el plano en función de la iluminación incidente. Como propósito esencial, se destaca la intención de no revelar al edificio en su totalidad, buscando el misticismo de cada espacio por medio de la coexistencia de luz, sombras e incógnitas.

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Bosquejo espacial de iluminaciรณn natural.

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LUMÍNICO ARTIFICIAL La proyección lumínico - artificial parte de examinar la propia luz natural, examina dónde y cómo da la luz de lleno, también examina los espacios en los que hay sombras y la profundidad de las superficies en función de la cantidad de luz que reciben. Para el logro y materialización de lo supuesto es indispensable una adecuada y precisa elección de luminarias.

por debajo y sobre los Nichos que contienen a los féretros. Iluminan de forma directa al techo y al piso, y de forma indirecta al resto del ambiente. El principal efecto que se busca con dicha luminaria es despegar a los nichos del piso y el techo, provocar la sensación que se encuentran suspendidos y generar cierta conexión y permeabilidad entre los pasillos.

Resulta fundamental entender la necesidad del proyecto y plasmar las intenciones que se desean para cada sitio.

* Luminaria 04; Las luminarias Nº 4 se encuentran embutidas en la viga de hormigón armado que oficia de baranda en el pasillo más estrecho. Las mencionadas luminarias iluminan de forma directa el piso y de forma difusa el ambiente. Su principal efecto consiste en tratar de modular el espacio a distancias de 5.0 m, a través de su discreto haz de luz en el claroscuro parcial de fondo. Esto se logra con la iluminación directa en el pie de cada pilar que sostienen a los nichos.

* Luminaria 01; Se encuentran únicamente en Planta Baja. Son unidireccionales y suspendidas en la losa modulada de 5.0 x 5.0 m, las luminarias solo se colocan en la línea central del pasillo interior. La línea exterior del pasillo no posee ningún tipo de luminarias, esto tiene como consecuencia la generación de un efecto especial que impacta y lo identifica. Durante la noche, el edificio parece flotar sobre un anillo de sombras que se descubren a medida que se ingresa al edificio. * Luminaria 02; Esta luminaria se encuentra en todos los pasillos interiores del edificio con excepción de la Planta Baja y tiene como función específica iluminar de forma general al edificio. Es unidireccional y uniforme, está embutida en la losa, por lo que no se ve a simple vista. Esta disposición genera un sólido dibujo circular a nivel de piso y provoca que el usuario solo visualice su efecto. * Luminaria 03; Son tiras leds que se encuentran

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* Luminaria 06; Las luminarias Nº 6, están ubicadas en el estanque de la Planta Baja. Tienen como única función iluminar de forma directa y rasante el agua de dicho estanque. Este efecto permite que el edificio se refleje de forma muy nítida durante la noche y tiene como consecuencia que los movimientos naturales del agua provoquen una sensación de movimiento del referido edificio.

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Bosquejo espacial de iluminaciรณn artificial.

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28 “Inmueble villa”, Le Corbusier, Paris, 1925.

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SUSTENTABILIDAD "Estamos en un momento en el que hablar de sostenibilidad se ha convertido en algo habitual, en el que las sociedad se está concienciando sobre la necesidad de ahorrar energía y cuidar el medioambiente y está incorporando patrones y conductas nuevas [...]" Norman Foster, 2003. La construcción sustentable debería entenderse como una preocupación especial hacia el cuidado de los recursos naturales, para prevenir la contaminación ambiental con la finalidad de proporcionar un ambiente saludable, tanto en el interior de los edificios como también en sus entornos. Esto implica un fuerte compromiso de parte de todos los actores involucrados y sus diferentes alternativas de ejecución, en los diferentes roles que les compete a cada uno de ellos en el proceso de construcción en cuestión. CUBO, tiene presente estos aspectos durante todo el proceso, desde la etapa inicial de diseño. Dicha etapa incluye la elección de los materiales a emplear, los procesos de funcionamiento, de reciclaje, mantenimiento, etc. En relación a lo constructivo, se prevé la coordinación modular (módulo de 5 x 5 m), para que en la puesta en obra se tenga la menor cantidad de desperdicios posible, la mayor reutilización de encofrados y la disminución de los tiempos de ejecución. De esto se desprende la minimización de los costos y la mano de obra.

Se opta por la utilización del hormigón armado como material primario, puesto que es el más indicado para lograr la unidad repetitiva con las dimensiones definidas que el proyecto demanda. Además, porque es un material que requiere un mantenimiento prácticamente nulo. El Cementerio termina por complementarse mediante elementos y sistemas prefabricados, que también optimizan los gastos de producción y posibilita futuras re utilizaciones en la fase de demolición del edificio. En lo que respecta a la Huella Ambiental, se trasplanta la zona de implantación para posteriormente trasplantarla en la azotea de edificio. Se podría decir que la vegetación en el techo del edificio reemplaza a la que fue destruida para construirlo. Tal partido fundamenta en que los “techos vegetales” purifican el aire y limpian el agua, entre otras ventajas. Por otra parte, se proyecta un estanque en Planta Baja, el que se abastece mediante el agua que recibe por las precipitaciones y por las aguas subterráneas extraídas del lugar. Dicho estanque tiene las dimensiones para que el agua contenida en él, pueda reutilizarse para abastecer al sistema de incendios, como también al sistema de riego, ubicado en la azotea “verde”, mencionada anteriormente.

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ESQUEMAS DE LINEAMIENTOS:

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29 “Termografía Cementerio de Módena”, Aldo Rossi, Módena, Italia, 1971.

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TÉRMICO “El desarrollo de un equilibrio térmico estable en nuestro edificio debe observarse como uno de los más valiosos avances en la evolución de la edificación”. Dr. Walter B. Cannon. La especie humana encuentra en su entorno las mismas dificultades que toda la fauna habitante. Numerosos estudios creían que el clima producía ciertos efectos en el temperamento y la fisiología humana. Estudios recientes han centrado su interés en la relación entre la energía humana y el ambiente. Puesto que desde éstos, parte la hipótesis de que el tipo de clima, junto con la herencia racial y el desarrollo cultural, constituyen uno de los tres principales factores que determinan las condiciones de la civilización. Dentro del pensamiento arquitectónico actual , existen numerosas aproximaciones tanto desde la psicología humana como desde la estética. La interpretación del clima como factor principal es justificable solamente, si el entorno climático influye directamente en la expresión arquitectónica. Los indios americanos procedentes de Asia, se encontraron con una amplia variedad de entornos climáticos. Las tribus que se asentaron en la zona gélida, se encontraron con un frío extremo. Ante las inclemencias del tiempo, los refugios se volvieron esenciales. Adoptando una forma muy compacta y con un mínimo de exposición superficial, el Iglú Esquimal fue una solución de excelencia ante este problema. Estos refugios bajos y de forma semiesférica

desvían los vientos y aprovechan el factor aislante de la nieve que los rodea. La inventiva del hombre le ha permitido desafiar los rigores ambientales en todos los entornos a lo largo de la historia. A medida que el ser humano evolucionaba, el refugio también lo hacía con gran ingenio para afrontar los retos de variación de climas. Cubo, se inspira en los refugios logrados a lo largo de la historia, para dar solución al problema del viento y la sensación térmica que éste produce en el edificio a determinada altura. La solución que se cree más práctica y adecuada, es generar una especie de fachada ventilada, hecha de mármol y metal, que oficia de barrera pasiva, la cual evita que los vientos no incidan de manera directa en ninguna parte comprometida del edificio. La iluminación y ventilación del edificio se da por medio de dos gestos notorios. Uno de ellos, es la múltiple altura que se genera en la zona perimetral del cementerio, la misma lo atraviesa de forma vertical, desde la Azotea hasta la Planta Baja. El segundo gesto es el espacio abierto interior, proyectado en el centro, este gran patio evita que las profundidades de los locales estén controladas y sean habitables.

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ILUMINACIÓN Y VENTILACIÓN | PLANTA SUB SUELO; NIVEL: -3.0M

ILUMINACIÓN Y VENTILACIÓN | PLANTA BAJA; NIVEL: ±0.00M

ILUMINACIÓN Y VENTILACIÓN | PLANTA TIPO; NIVEL: +8.10M

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Grรกfica solar estereogrรกfica 3D, Caso de estudio - Solsticio de verano (21 de diciembre).

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Gráfica solar estereográfica 3D, Caso de estudio - Equinoccio de Otoño (20 de marzo).

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”

Para alcanzar su grandeza, la arquitectura debe ser olvidada o constituir tan sólo una imagen de referencia confundida con los recuerdos.” Aldo Rossi (1981).

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RECUERDO

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30 â&#x20AC;&#x153;Via Appia immaginariaâ&#x20AC;?, Giovanni Battista Piranesi, 1756.

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EPÍLOGO “Jamás habría llegado a comprender el doble absurdo que representa separar a los muertos de los vivos. Representa un absurdo desde el punto de vista de la memoria, ya que, si los muertos no estuvieran en medio de los vivos, más tarde o más temprano acabarían por ser olvidados. ” José Saramago. El sentido de una nueva vida se construye a partir del recuerdo, el ser humano cuenta con la capacidad de recordar y por tanto develar el pasado como fuente del presente. De esta manera “la memoria, tiende un puente entre el pasado y el presente, desde el instante actual, entre el mundo de los muertos y el mundo de los vivos. La memoria, como puente temporal, es interpretativa y por eso su función es reflexiva”. En palabras de Videla, F. (2017) “Platón tiene el enorme mérito de traer a nosotros el sentido de continuidad, la capacidad de pensar en la muerte y al mismo tiempo escoger la legítima opción de seguir adelante, de conocer las palabras que abren las puertas de la muerte hacia la inmortalidad.” Son los recuerdos los que le dan al ser humano continuidad en el tiempo, esos que se encuentran en las historias de cada persona y que en algunas ocasiones conmemoramos en los cementerios a través de textos inscriptos en las lápidas, de fechas, de nombres, de figuras. Podemos concebir, entonces, a los cementerios como verdaderos espacios de recuerdos tanto individuales como colectivos, como un lugar de recuerdo sereno, en

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el que podemos establecer conexión con nuestros seres queridos. La dualidad de significación que tienen los cementerios en cuanto a muerte – vida genera una gran importancia en las comunidades por ser el lugar donde además de descansar nuestros seres queridos, conmemoran sus vidas en este mundo. Son mucho más que un lugar donde el pasado descansa “en paz”; los cementerios son, también, un lugar donde el presente se expresa y un lugar que habla de nosotros como individuos y como sociedad. En este sentido los cementerios se constituyen como lugares de visita, lugares en que todas aquellas personas allegadas a los que murieron, como familiares y amigos, pasan a recordarlos y poder sentir que sus queridos muertos continúan estando, formando parte de sus vidas, he aquí la concepción que los cementerios son espacios, tanto más importantes, para los vivos que para los muertos.

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31 “Cementerio de la Recoleta”, Foto aérea, Deensel, 2018.

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14-Perspectiva Monolito Blanco: Vida y Evoluciรณn.

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Cuando el tiempo pase y tu me olvides, silencioso vivirás en mí; porque en la penumbra de mis pensamientos, todos los recuerdos me hablarán de ti” Gustavo Adolfo Bécquer (1871).

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BIBLIOGRAFÍA LIBROS | "La última casa / The last house", Mónica Gili, Barcelona, España, 1999. | "Cuestiones de Percepción. Fenomenología en la Arquitectura", Steven Holl, 2011. | "Historia de la Muerte en Occidente. De la edad media hasta hoy", Philippe Aries, Paris, Francia 2000. | "Eupalinos o el Arquitecto", Paul Valéry, Francia, 1970. | "Artscapes: El arte como aproximación al paisaje contemporáneo", Luca Galofaro, Italia, 2003. | "Antropología de la Muerte", Louis Vincent Thomas, Paris, Francia, 1975. | "La sociedad de los Moribundos", Norbert Elias, 1987. | "Manual of Section", Paul Lewis - Marc Tsurumaki - David J. Lewis, USA, 2016. | "Gardens of the High Line: Elevating the Nature of Modern Landscapes", P. Oudolf - R. Darke, USA,2017. | "Cuentos de Amor, Locura y Muerte", Horacio Quiroga, Buenos Aires, Argentina, 1917. | "La Vuelta al Mundo en 80 días", Jules Gabriel Verne, Francia, 1872. | "Naturaleza y artificio: El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneo", Iñaki Ábalos, Barcelona, España, 2009. | "Filosofía de la Imagen", Ana García Varas, Salamanca, España, 2011. | "El elogio de la sombra", Junichiro Tanizaki, Japón, 1933. | "Manifiesto del Tercer paisaje", Gilles Clément, Francia, 2004. | "El jardín en movimiento", Gilles Clément, Francia, 1994. | "El Urbanismo de los tres establecimientos humanos", Le corbusier, Francia, 1964. | "La arquitectura en la Ciudad", Aldo Rossi, Italia, 1966. | " The Image of the City", Kevin Lynch, USA, 1960. | "El arte de proyectar en la Arquitectura", Ernst Neufert, Edición XIV, Barcelona, España, 1995. | "Delirio de Neva York: manifiesto retroactivo para Manhattan", Rem Koolhaas, Barcelona, España, 1978. | "Atmósferas: Entornos Arquitectónicos", Peter Zumthor, Barcelona, España, 2006. | "Pensar la Arquitectura", Peter Zumthor, Barcelona, España, 2014.

REVISTAS | "SAN ROCCO, N°15 - Muerte", Milan, Italia, 2019. | "SAN ROCCO, N°01 - Islands", Milan, Italia, 2011. | "El Croquis N° 199 - Smiljan Radic: El peso del mundo. 2013-2019", Madrid, España, 2019. | "El Croquis N° 192 - Steven Holl Architects: Conceptos y melodías. 2008-2014", Madrid, España, 2014. | "El Croquis N° 168/169 - Alvaro Siza: Lecciones magistrales. 2008-2013", Madrid, España, 2013.

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| "El Croquis N° 167 - Smiljan Radic: El juego de los contrarios. 2003-2013", Madrid, España, 2013. | "El Croquis N° 147 - Tiyo Ito: Epacio Líquido. 2005-2009", Madrid, España, 2009. | "El Croquis N° 141 - Steven Holl Architects: instrumentos híbridos. 2004-2008", Madrid, España, 2008. | "El Croquis N° 123 - Tiyo Ito: Más allá del movimiento moderno. 2001-2005", Madrid, España, 2005. | "El Croquis N° 112/113 - Jean Nouvel: El orden simbólico de la materia. ´94-´02", Madrid, España, 2002. | "El Croquis N° 108 - Steven Holl Arch.: Pensamiento, material y experiencia. 1998 - 2002", Madrid, 2002. | "El Croquis N° 44 + 58 - Tadao Ando. 1983-1992", Madrid, España, 1992. | "Summa+ N° 166 - Simetrías ", Buenos Aires, Argentina, 2018. | "Summa+ N° 163 - Espacio Público", Buenos Aires, Argentina, 2018. | "Summa+ N° 152 - Metal", Buenos Aires, Argentina, 2016. | "Tectonica N° 31 - Energía II", Madrid, España, 1995. | "Tectonica N° 28 - Energía I", Madrid, España, 1995. | "Tectonica N° 25 - Hormigón III", Madrid, España, 1995. | "PLOT Edición Especial N° 10 - Detalles Constructivos", Buenos Aires, Argentina, 2018. | "Detail - Black Spaces", Schwarze Räume, Alemania, 2020.

TESIS | "Muerte, tratamientos post-mortum y rituales mortuorios en Uruguay", Claudia Ardito, Uruguay, 2016. | "La Muerte como Objeto de lo Sublime", Rocío Cortés Ivani, Universidad de Chile, Santiago, Chile, 2004. | "La conciencia de la mortalidad y su impacto en la vida del ser humano", Andrés Mirza, Uruguay, 2015. | "Las sociedades y el fenómeno de la muerte: montevideo ayer y hoy", Gabriel André, Uruguay, 1988. | "Habitar el Cielo. De la Vanguardia a la utopía tecnológica", Y. Martínez Domingo, Valladolid, 2015.

ARTÍCULOS | "From Here to Eternity", Fabrizio Gallanti, San Rocco 15 - Muerte, Milan, Italia, 2019. | "Life After Death", W. Kuehn - K. Courrèges - F. De Ferrari, San Rocco 15 - Muerte, Milan, Italia, 2019. | "Call for papers", San Rocco 15 - Muerte, Milan, Italia, 2019. | "La Percepción de la Muerte en el Curso de la Vida", Gloria Lynch y Ma Julieta Oddone, 2017. | "Dying Empire", Adam Caruso, San Rocco 15 - Muerte, Milan, Italia, 2019. | "The Tomb of the Architect", Marco Biraghi, San Rocco 15 - Muerte, Milan, Italia, 2019. | "Cementeries", San Rocco Book of Copies, Ido Avissar, Milan, Italia, 2018. | "Ciudad, Segregación y Cementerios", Cristina Teresa Carballo, Univ. de Lujan, Lujan, Argentina, 2006.

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AGRADECIMIENTOS En primer lugar, queremos agradecer a nuestras familias, sin su apoyo incondicional nada de esto sería posible. A nuestros amigos y compañeros que compartieron momentos inolvidables, los que marcaron nuestras vidas para siempre. A quienes participaron indirectamente.

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proceso

directa

Y especialmente, agradecerles a: Emilio, Mariana, Carolina, Virginia, Rodrigo, Jime, Vicky, Fabio, Agustín, Alberto, Jorge, Bernardo, Pablo y Nico. Por escucharnos, por enseñarnos, por su ayuda y su tiempo, y fundamentalmente por acompañarnos en esta aventura... Simplemente Gracias.

Se termina una etapa, comienza una nueva... Es hora de embarcarnos en una nueva aventura.