Revista memoria

MEMORIA Archivos / Bibliotecas / Memoriales / Museos

2 3 4 Año 55 ISSN 0120-6702

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Alberto Saldarriaga / Eneida de Almeida – Marta Bogéa / Mendaro Arquitectos Sebastián Irarrázabal / 3C Arquitetura e Urbanismo / Taller Diez05 Matías Leyton Gaeta Springall / Pacheco Estudio de Arquitectura Estudio Entresitio / Barkley & Crousse / Undurraga-Deves / Juan Pablo Ortiz

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Contenido 9

Opinión

En detalle 100

Centro de Memoria Paz y Reconciliación

Actualidad Mundo

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Mausoleo del Martirio de las Aldeas Polacas

Artículos 12

Las revistas de arquitectura y la memoria de los edificios

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Patrimonio como memoria, memoria como invención

Lecturas 114

El Zeitgeist latinoamericano

En Proceso Diálogos 26

124

S-AR

Sobre el Museo de la Memoria

Academia Proyectos 36

Archivo Histórico del Estado de Oaxaca

44

Biblioteca Municipal de Constitución

52

Biblioteca Paulo Freire

60

Jardin Funerario

66

Memorial el Litre

72

Memorial a las víctimas de la violencia en México

80

Museo de Sitio Paracas

86

Museo Violeta Parra

92

Museo Nacional de la Memoria

134

Complejo de Arte Urbano.

Concursos 146

Super CADE Manitas

150

Institucional

Libros 158

Director Arq. David Serna Cárdenas Editor Arq. Rafael Méndez Redacción Arq. Andrés Colorado Dirección ejecutiva Marysol Borda Colaboradores Arq. Alberto Saldarriaga Roa, Arq. Eneida de Almeida, Arq. Marta Bogéa, Arq. Felipe González-Pacheco, Arq. David Delgado, Arq. Fahrir Maya, Arq. Miguel Bertrán, Arq. Sebastián Irarrázaval, Arq. Leonardo Poletti, Arq. Manuel Herrera, Arq. Andrés Maragaño, Itzel Fuentes, Arq. Jean Pierre Crousse, Federica Pugliese, Arq. Juan Pablo Ortiz, Karolina Szmytko, Santiago Moreno, Arq. Andrés Felipe Calderón, Arq. César Guerrero, Arq. Ana Cecilia Garza. Arq. Juan Diego Bravo, SCA Bogotá-Cundinamarca, Marie Claire Paredes.

Diseño y diagramación Inti Alonso • intialonso@gmail.com Tema: Memoria Edición: 234, abril de 2018 Carátula: Memorial a las víctimas de la violencia en México, México DF. Foto de Sandra Péreznieto Licencias Bogotá, Colombia, 2018 No.234, Año 55 880 del Ministerio de Gobierno / 272 de Adpostal ISSN: 0120-6702 escala@revistaescala.com www.revistaescala.com Suscripciones Carrera 22 # 63-81 Teléfono: (57) 661-7297 Celular: 322 425 3028 ventas@revistaescala.com • distribucion@revistaescala.com Rosa Julia Rodríguez, Henry Zambrano Suscripciones internacionales Vilma Naranjo distribucion@revistaescala.com Pauta comercial cesar.martinez@revistaescala.com • paute@revistaescala.com Personal Técnico Andrea Serna Borda, Daniel Felipe Serna Borda, Vilma Naranjo, Cesar Alberto Barriosnuevos, Juan Camilo Suarez.

Agencia de marketing digital - Difference www.difference.com.co Impresión Panamericana Formas e Impresos S.A. Bogotá, Colombia - Abril de 2018 *Los artículos firmados no necesariamente expresan la opinión de ESCALA

Ecuador Quito: Grupo Ideas S.A gideas@andinanet.net Tel. (593) 223 3543- 223 3544 Brasil Sao Paulo: Book Store comercial@livrariabks.com.br www.lvrariabks.com Perú Lima: Librería Arcaida miguel@arcadiamediatica.com Chile Santiago: Stoq Editorial paulina@stoq.cl www.stoq.com

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Opinión Recordamos nuestra vida, en gran medida, por los espacios que hemos vivido: las habitaciones, las casas, las calles y los parques, las ciudades y sus edificios emblemáticos. La memoria se forma en la percepción y experiencia del espacio con todos los sentidos. La memoria está, por tanto, no solamente en la mente, sino en el cuerpo entero.

Como realidad tangible, la arquitectura nos habla de nuestra cultura y de nuestra historia, de un momento preciso que se hará pasado. Así, una de las virtudes y provechos de la arquitectura es que nos acerca y vincula al pasado. Desde su forma y materia, la arquitectura nos permite experimentar una cultura, una tradición espacial y constructiva, un modo de habitar que han quedado registrados en ella.

Como experiencia de un espacio y una historicidad, la arquitectura es una memoria materializada. En su uso, los espacios construidos almacenan y acumulan los recuerdos que contienen y proyectan memorias.

Si bien toda edificación tiene la capacidad de registrar nuestras memorias y vivencias a nivel individual y colectivo, museos, memoriales y tumbas, se hacen expresamente para preservar o evocar momentos, personas y/o lugares. El recorrido de sus espacios nos permite recordar o conocer vidas y culturas desaparecidas.

De forma más específica un gran número de museos y lugares para recordar y hacer visibles a de víctimas de diversas formas de violencia han sido construidos recientemente en Latinoamérica.

La superación de estos procesos de violencia son uno de los motivos para la construcción los edificios y espacios colectivos que acogerán las historias diversas y la construcción de verdad que ayudan a comprender y superar etapas de terrorismo o violencia.

La Memoria es la base de la identidad. La arquitectura puede contener es sus propios muros y en el espacio contenido por ellos, historias y narraciones. Las ruinas o las viejas edificaciones,

que podemos volver a la vida, permiten el registro de otros momentos y traerlos a presente con nuevos usos, agregando capas nuevas de materia, tiempo y memoria. La arquitectura recuperada para la vida contemporánea tiene un poder de evocación por encima de su utilidad que puede cambiar y reconfigurarse, así como el espacio y la materia que lo hace.

Como parte de la construcción tangible de la cultura, archivos y bibliotecas guardan documentos, libros, objetos y crónicas. En sus anaqueles y salas de consulta y estudio, sus usuarios conocen, aprenden, rememoran e imaginan, acrecentando sus experiencias y formación como individuos y como parte de una comunidad.

Por otra parte, la arquitectura construida, imaginada, dibujada se registra en revistas, libros y en medios audiovisuales y digitales, que guardamos y atesoramos, archivamos y consultamos. Aunque los edificios y los lugares de nuestras ciudades se transformen, e incluso desaparezcan, el papel de los medios de comunicación es fundamental en la construcción de la memoria de nuestra arquitectura. En ellos quedará fija la información, textos e imágenes que ayudan una y otra vez a construir nuestra memoria e identidad por parte de legos y especialistas.

Desde la experiencia de 55 años de construir la memoria de la arquitectura colombiana y latinoamericana, ESCALA mira en este número a la amplia construcción de Memoria colectiva en diversos ejemplos de arquitectura y espacios urbanos latinoamericanos. Los ejemplos presentados en el medio impreso, presentados con más amplitud y complementados en el medio digital, nos permiten comprender como la memoria se construye a partir de una arquitectura profunda, que invita a los recorridos pausados, al disfrute de su entorno, que aprovecha el poder evocador de la materia densa, que invita a permanecer y regresar.

Para terminar, aunque sería mejor escribir para reiniciar y continuar, presentamos este número en memoria de David Eduardo Serna, guía y compañía en este camino.

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Escala 234 | Memoria

Actualidad

Frida Escobedo proyecta la Serpentine Gallery en 2018 La arquitecta mexicana Frida Escobedo (1979) será la encargada de proyectar la décimo octavo Serpentine Gallery en Londres. Desde sus inicios en el año 2000, el pabellón se ha convertido en un espacio experimental que ha convocado a algunas de las principales figuras de la arquitectura mundial como Zaha Hadid (2000), Toyo Ito (2002), Rem Koolhas (2006), Frank Gehry (2008), Jean Nouvel (2010), Peter Zumthor (2011), Herzog & de Meuron (2012) y Sou Fujimoto (2013). El pabellón temporal funciona

como un café y centro comunitario en el día, y un foro para el aprendizaje, el debate y el entretenimiento en la noche.

La propuesta de Escobedo se describe como un sutil juego de luz, agua y geometría, con un diseño basado en el patio toma tanto de la arquitectura local mexicana como de la historia y los materiales británicos. El Pabellón será un patio cerrado, conformado por dos volúmenes rectangulares colocados en ángulo. Mientras que las paredes exteriores estarán alineadas con la fachada este

de la galería, el eje del patio interno se alineará directamente al norte. Los patios internos son una característica común de la arquitectura doméstica mexicana, mientras que el eje pivote del pabellón se refiere al meridiano de origen, que se estableció en 1851 en Greenwich y se convirtió en el marcador estándar mundial de tiempo y distancia geográfica.

Frida Escobedo fundó su firma de arquitectura en 2006 y buena parte de su trabajo se ha centrado en la reactivación de espacios urbanos que se consideran

Actualidad

residuales u olvidados. Entre sus proyectos más destacados se encuentran la Librería del Fondo Octavio Paz en Ciudad de México y La Tallera Siqueiros en Cuernavaca. Entre sus proyectos recientes se encuentra la Escuela de Postgrado de Negocios de la Universidad de Stanford y proyectos de vivienda social en Guerrero y Saltillo, México. En 2004 recibió la Beca para Jóvenes Creadores por el Fondo Nacional para las Artes y la Cultura (FONCA). En 2008 fue seleccionada por Herzog & de Meuron para participar

en el Proyecto Ordos 100 en Mongolia Interior, China. Fue ganadora del Young Architects Forum, organizado por la Architectural League of New York (2009).

Fue nominada para el Premio Arc Vision para las Mujeres y el Premio Iakov Chernikhov (2013). En 2014, ganó el Premio de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (IX BIAU) en Rosario, Argentina con su proyecto La Tallera. En 2017, recibió el premio Emerging Voices Award otorgado por la Architectural League of New York.

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Imágenes: Frida Escobedo, Taller de Arquitectura, Renderings by Atmósfera Fotografía de Frida Escobedo: Cuauhtemoc García

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Escala 234 | Memoria

Las revistas de arquitectura y la memoria de los edificios Arq. Alberto Saldarriaga Roa

Una obra de arquitectura tiene muchas vidas. Nace como un proyecto que ha sido ideado por alguien en una forma prenatal de la cual surge la obra construida, cuya duración equivale, en el sentido común, a la vida del edificio. Al dejar de ser útil la obra decae y puede desaparecer, por demolición o ruina y se cree que ahí la vida del edificio terminó. Pero es posible que hayan quedado documentos en los que su existencia se ha registrado: planos, dibujos, fotografías, videos, etc., dispersos o reunidos en medios impresos o digitales. En ellos los edificios, en forma de memoria, cobran una nueva vida.

Los libros y las revistas se convierten en depositarios de esas nuevas existencias que pueden perdurar indefinidamente.

No son documentos inertes, contienen formas de vida que, en manos de estudiantes, profesores y académicos, se reproducen y fertilizan el mundo del conocimiento sobre la arquitectura.

No es fácil precisar el origen remoto de las revistas de arquitectura, pero es relativamente fácil suponer que surgieron en el siglo XIX, asociadas a las nuevas prácticas de la enseñanza y del ejercicio profesional y a las nuevas asociaciones o agremiaciones de arquitectos que quisieron divulgar sus ideas a un público más amplio. En cualquier caso y como revistas, debieron ser publicaciones de cierta periodicidad, con contenidos divididos en secciones o partes temáticamente caracterizadas. En los albores del siglo XX ya existían en Europa revistas influyentes que sirvieron para difundir las ideas de los movimientos de vanguardia. Los principales movimientos vanguardistas europeos de las primeras

décadas del siglo XX fundaron revistas o aprovecharon las ya existentes. Le Corbusier fundó su propia revista, L’esprit nouveau” como medio de difusión de sus ideas. En las mismas décadas se establecieron revistas más formales y estables, con un cuerpo editorial numeroso y estructuras más complejas. A partir de cierto momento las revistas de arquitectura se convirtieron en “medios masivos” de comunicación.

El libro “Privacy and Publicity” de Beatriz Colomina lleva el siguiente subtítulo: “Arquitectura Moderna y los medios de masas”. De esa manera la autora plantea la importancia de la relación, propia del siglo XX y presente en el XXI, entre autores, movimientos o tendencias de la arquitectura moderna con las revistas y libros de arquitectura.

Pero sus observaciones van más allá de lo impreso e incluyen la fotografía, la publicidad e incluso el museo, como medios de difusión masiva de la arquitectura.

Colomina enfatiza que la arquitectura occidental, desde las primeras décadas del siglo XX, se transformó en un objeto de comunicación masiva, en los campos de las ideas, de las imágenes y también del mercado profesional.

Si bien el universo actual de revistas de arquitectura, impresas o digitales, no es infinito, es por lo menos inmenso.

Las hay en todos los países, en todas las lenguas, en todos los formatos. Uno las puede imaginar, en términos de Michel Foucault, como el “archivo”, el sistema “de las cosas ya dichas” que contiene las ideas, las formas, las imágenes del mundo de la arquitectura o departe de él. Ningún ser humano puede abarcar

Alberto Saldarriaga Roa. Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia (1965).

Especializado en Vivienda y Planeamiento en el Centro Interamericano de Vivienda en Bogotá, realizó cursos de Planeamiento Urbano en la Universidad de Michigan.

Ha sido Profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura en las Universidades Nacional y Andes de Bogotá. Actualmente es Decano de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Artículos

todo ese universo pero, gracias a los nuevos medios de comunicación e intercambio, puede encontrar en él aquello que le interesa.

En Colombia las revistas especializadas en temas de arquitectura nacieron y cobraron fuerza en la segunda mitad del siglo XX, claramente asociadas a las ideas modernas que desde ese momento requirieron espacios de divulgación para el fortalecimiento de las comunidades académicas y profesionales. La revista Proa fue fundada en 1946 por los arquitectos Carlos Martínez Jiménez, Jorge Arango Sanín y Manuel de Vengoechea y la revista Escala se fundó en 1962, es decir, dieciséis años después, por iniciativa personal de David Serna Cárdenas.

Las dos revistas son los pilares sobre las cuales se apoyaron y desarrollaron las propuestas de profesionales en ejercicio, profesores universitarios, investigadores, críticos y estudiantes.

En ese corto período de tiempo habían sucedido muchas cosas en el “pequeño” mundo de la arquitectura profesional colombiana. En 1946 había solo dos facultades activas de arquitectura en el país, la de la Universidad Nacional de Bogotá fundada en 1936 y la de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, fundada en 1942. La Facultad de arquitectura de la Universidad Nacional de Medellín apenas iniciaba actividades en ese año. En 1962 ya se contaban diez facultades, con la adición de las de la Universidad del Valle (Cali, 1947), la Universidad de Los Andes (Bogotá, 1948), la del Atlántico (Barranquilla, 1952), la Universidad Javeriana (Bogotá, 1951), la Gran Colombia (Bogotá, 1951)

y la Universidad de América (Bogotá, 1952). En 1962 la facultad de arquitectura de la Universidad Piloto, iniciaba actividades en Bogotá y aumentaba a once el número de facultades en Colombia.

Los mundos estudiantiles y profesionales se habían expandido notablemente y contaban con un público interesado en acercarse a la arquitectura a través de las revistas. Los libros impresos en Colombia eran escasos, las revistas extranjeras solo se encontraban en las principales bibliotecas universitarias, pero había librerías excelentes que traían publicaciones de actualidad. Por ejemplo, en Bogotá dos de ellas, La Buchholz y la Central, fueron sitio preferido de encuentro de profesionales, profesores y estudiantes. ¿Qué revistas se encontraban en las diez escuelas de arquitectura en 1962?

Se conoce algo del contenido de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Bogotá.

Las revistas extranjeras disponibles eran, entre otras, Architecture d’Aujourd’hui, L’Architettura Cronache e Storia, Casabella, Architectural Forum, Architectural Record, Architectural Design, The Architectural Review y Bauen & Wohnen.

Otras revistas como la inglesa Zodiac, se encontraban en las estanterías pero posiblemente eran de consulta más exclusiva.

Estas revistas eran consultadas frecuentemente por profesores y estudiantes y parte de esas colecciones aún sobreviven en la biblioteca de la Facultad de Artes de esta universidad. De América latina se encontraban publicaciones dispersas más que colecciones propiamente dichas.

Y de Colombia lógicamente las revistas Proa y Escala y otra de corta trayectoria

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titulada A. Arte y Arquitectura, publicada por Jaime Villa Esguerra.

El primer número de Escala tiene indicaciones claras de su orientación, la que se define en el siguiente párrafo: “ESCALA no nace para llenar espacios ni mucho menos para hacer presentaciones superfluas de todo cuanto aparece, solo espera, en poco tiempo, convertirse en una publicación que propicie saludables inquietudes como razón de su aparición.” La carátula de este número es un dibujo a mano alzada de la fachada de la casa Ochoa, proyectada por Fernando Martínez Sanabria y su socio Guillermo Avendaño. Este gesto de parte de la revista indica su vinculación temprana con el movimiento de la “arquitectura orgánica” que se gestaba en las aulas de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, donde Martínez era profesor.

Escala fue y seguirá siendo un espacio abierto para estas y otras inquietudes de profesionales, docentes y estudiantes de los programas de arquitectura que forman ahora una comunidad numerosa, dispersa por todo el país.

Otro aspecto novedoso de este primer número fue su generoso formato vertical y el presentar su contenido en hojas sueltas que se guardaban en una envolvente con solapas, a la manera de un gran sobre. Las hojas sueltas facilitaban y facilitan el fotocopiado o el escaneo de las páginas, algo que las revistas encuadernadas no facilitaron ni facilitan hoy. Este recurso probó ser de particular utilidad para los estudiantes que podían fotocopiar e incluso calcar algunos planos y dibujos contenidos en esas hojas. De allí surgió la fama de Es-

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Escala 234 | Memoria Escala No. 1 - Vivienda Guadua Pintura Texturas-1962 / Escala No. 8 Construcciones de Seguros Bolívar-1965

cala como una facilitadora para quienes “fusilaban” proyectos de arquitectura en sus trabajos académicos.

Una de las características de Escala desde sus inicios fue la de publicar números dedicados a temas específicos, lo cual la hizo particularmente útil para profesores y estudiantes de arquitectura que, en un solo número, podían encontrar textos y ejemplos referentes a tal o cual campo temático. La enseñanza de la arquitectura, las bienales y los concursos fueron algunos de los temas recurrentes en las páginas de Escala. Algunos de ellos, por ejemplo los concursos, fueron objeto de ediciones específicas. Todos estos materiales, que en su momento se consultaban desde un punto de vista práctico, hoy son documentos de gran utilidad en el campo de la investigación

sobre la trayectoria de la arquitectura moderna en Colombia en los últimos cincuenta años. En 2012, al cumplir cincuenta años de existencia Escala produjo una edición excepcional, pues en ella registró, uno por uno, los 225 números publicados hasta ese momento y en cada uno de ellos destacó algunos detalles de sus contenidos. Esta edición es otra gran ayuda para la labor investigativa en los campos de la ciudad y la arquitectura en Colombia, en Latinoamérica y en muchos otros países.

Otra característica de Escala fue la intención de ir más allá de las fronteras del país y explorar posible vínculos temáticos y de mercado con otros países latinoamericanos, especialmente con Argentina y México. De esos intercambios iniciales, en tiempos más recientes

la revista tuvo un giro importante hacia contenidos internacionales, lo cual fue acompañado por cambios en su diagramación y edición. Mas allá de la revista, la Editorial Escala inició una serie propia de libros sobre temas de ciudad y arquitectura y, junto con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes de Bogotá, creó la colección de libros Somosur, dedicados a la presentación de arquitectos colombianos y latinoamericanos, especialmente de aquellos maestros que por uno u otro motivo no han sido suficientemente conocidos o reconocidos. En las colecciones de Escala hay tomos dedicados a Álvaro Ortega y a Luis Barragán, a Germán Samper y a Rogelio Salmona, a Juvenal Baracco y a Eladio Dieste, etc. Estos libros son también, al igual que la revista, documentos

Artículos

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Escala No. 50 - Construcciones de interés social (1975) / Escala No. 58 - Arquitectura paisajística (1977) / Escala No. 65 - Normas Mínimas de Urbanización (1981)

preciosos para estudiantes e investigadores nacionales e internacionales.

Al hablar de la vida de los edificios, en el comienzo de este artículo, se enfatizó el papel de las revistas de arquitectura como contenedoras activas de memorias pasadas o desaparecidas. Si fuera posible contabilizar la cantidad de proyectos y de obras construidas contenidas en todos los números de Escala y se pensara que muchos de ellos ya desaparecieron se ratificaría esa prolongación de vida que representa el haber quedado registrados en las páginas de Escala y quizá de todas las revistas de arquitectura que se han publicado hasta el momento.

El balance presentado hasta ahora no da cuenta de la magnitud de los aportes de Escala al curso de los acontecimientos en el mundo de la arquitectura colombia-

na en los últimos cincuenta o más años, en forma de revista, de libros e incluso a través de los concursos estudiantiles “Convive” cuya trayectoria quedó registrada en ediciones especiales. El diálogo entre Proa y Escala fue fluido y la amistad y el respeto entre sus directores ha sido permanente.

Escala ha prestado su ayuda al Museo de Arte Moderno de Bogotá, a la Sociedad Colombiana de Arquitectos, a las facultades de arquitectura y a muchas personas y entidades vinculadas a los temas de ciudad y arquitectura. La generosidad de David Serna y su familia hacia el medio estudiantil y profesional de la arquitectura en Colombia ha sido y seguirá siendo antológica. Y esa generosidad se encuentra hoy almacenada en los miles o millones de páginas impresas que guardan la vida y la memoria de los edificios y de sus autores.

1. Colomina, Beatriz, 1998. Privacy and Publicity.

Modern Architectura and Mass Media. Cambridage, MIT Press.

2. Foucault, Michel, 1984. La arqueología del saber. México, Siglo XXi Editores, p. 219-220 3. El autor de este artículo fue monitor de esta biblioteca entre 1963 y 1965.

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Escala 234 | Memoria

Patrimonio como memoria, memoria como invención* Eneida de Almeida y Marta Bogéa

MEMORIA COMO INVENCIÓN La memoria está asociada a la preservación, a la idea de un legado a ser resguardado. Sin embargo, si recordar es una operación de rescate de datos verosímiles, implica también, inevitablemente, cierta ficción.

Este texto se apoya en tres obras de intervención en materialidades preexistentes, reconocidas como de valor patrimonial, para develar las operaciones concebidas por los autores. Ellos se aproximan a esos lugares con libertad, manteniendo su alteridad con relación a ellos, reconociendo lo que los eleva a la condición de patrimonio, sin privarse de re-imaginarlos, al tiempo que no desisten de comprender su pasado con criterio.

Lo que les permite esta aproximación es su clara consciencia de que todo pasado es, en el presente, una construcción que pone el tiempo en movimiento.

Para abordar el asunto, se cruzan diversos enfoques. De partida, desde las ciencias exactas, Iván Izquierdo (2011)2 reconoce que en los procesos mentales de memorización ya hay algo de invención. Según el, el recuerdo no es igual a la realidad ya que el cerebro convierte la realidad en códigos y la evoca también a través de códigos: Existe un proceso de traducción entre la realidad de las experiencias y la formación de la memoria respectiva; y otro entre esta y la correspondiente evocación. (...) Al convertir la realidad en un complejo código de señales eléctricas y bioquímicas, las neuronas traducen. En la evocación, al revertir esa información al medio que nos

rodea, las neuronas reconvierten señales bioquímicos o estructurales en eléctricas, de manera que nuevamente nuestros sentidos y nuestra consciencia pueda interpretar los recuerdos como pertenecientes al mundo real (Izquierdo, 2011, p.1).

Es un proceso íntimamente ligado a la identidad individual y de grupo, una vez que: Yo soy quien soy, cada uno es quien es, porque todos recordamos cosas que nos son propias y exclusivas y no pertenecen a nadie más. Nuestras memorias hacen que cada ser humano (…) sea un ser único, un individuo. La necesidad de interacción entre miembros de una misma especie, o entre diferentes especies, incluye, como elemento clave, la comunicación entre individuos (…) buscamos lazos (…) y, con base en nuestras memorias comunes, formamos grupos: distritos, tribus, pueblos, ciudades, comunidades, países (…) (Izquierdo, 2011, p.12-13).

Así, si por un lado nuestras memorias y las operaciones originadas por ellas nos dicen quiénes somos como individuos y como parte de un grupo, por otro lado nos reinventamos también a partir de ese proceso. Por tanto: “Al final, traducir quiere decir, no sólo verter a otro código, sino también transformar. Hay algo de prestidigitación en esa habilidad que tiene el cerebro para formar memorias, de transformar realidades, conservarlas, a veces modificarlas y revertirlas al mundo real”.

(Izquierdo, 2011, p. 20-21).

Aquí interesa aproximarse a Michel de Certeau3 (1994) quien se encami-

* Texto originalmente publicado en los Anuales del IV ENANPARQ 2016 (Encuentro de la Asociación Nacional de Pesquisa y PosGraduación en Arquitectura y Urbanismo), realizado en Porto Alegre (julio 25- 29, 2016); sesión temática: Nuevas Fronteras y Nuevos Pactos para Investigación y Proyectos Situados en el Área de Preservación y Patrimonio Cultural, coordinada por Cecília Rodrigues dos Santos.

Eneida de Almeida. Doctora de la FAU-USP (2010), Maestra en Studio e Restauro dei Monumenti, Università degli Studi di Roma La Sapienza (1987) y Arquiecta de la FAU-USP (1981). Profesora de la USJT en Pregrado y Posgrado de Arquitectura y Urbanismo, coeditora de la revista electrónica arq.urb, del PGAUR/USJT. Tiene experiencia en el área de Arquitectura y Urbanismo, con énfasis en Historia y Preservación.

Marta Bogéa. Doctora de la FAU-USP (2006) con tesis publicada “Cidade Errante: Arquitetura em movimento” (Senac, 2009); Maestría en Comunicación y Semiótica (PUCSP, 1993); graduada en Arquitectura y Urbanismo en la UFES (1987). Profesora en el Departamento de Proyecto de la FAU-USP. Tiene experiencia en el área de Arquitectura y Arte, con énfasis en Teoría y Proyecto.

Artículos

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Figura 1a, 1b, 1c: Pressauro1, de la serie Equivocábulos de 1970.

na por la confluencia entre historia, filosofía y sociología para reconocer que la habitabilidad está intrínsecamente asociada a la idea de recuerdo. En sus términos, a partir de una entrevista con una habitante de la Croix-Rousse en Lyon, concedida a Pierre Mayol, dice: “Estamos vinculados a este lugar por los recuerdos (…). Es personal, esto no interesaría a nadie, pero finalmente esto es lo que hace el espíritu de barrio”. Frente a esta frase, Certeau observa: “Sólo hay lugar cuando es frecuentado por espíritus múltiples, allí escondidos en silencio, y puede ‘evocarse’ o no. Sólo se puede habitar un lugar así poblado de recuerdos (…)” (Certeau, 1994, p.189).

Esa aproximación, inscrita en “La invención del cotidiano”, en el libro 1: “Artes de Hacer”, está en un fragmento titulado “Creíbles y memorables: la Habitabilidad”.

Habla sobre lugares y pasado, recuerda que los paisajes se constituyen en lugares en la medida en que su materialidad alberga también hechos ocurridos indisociables de su rememoración. Recordar es, la mayoría de las veces, recuperar cierto acontecimiento en determinado paisaje. En este sentido: Los lugares son historias fragmentarias y aisladas en sí, de los pasados robados a la legibilidad de otro, tiempos acumulados que pueden desdoblarse, pero que están allí antes como historias a la espera y que permanecen en estado de rompecabezas, enigmas, en fin, simbolizaciones conquistadas en el dolor y el placer del cuerpo. (Certeau, 1994, p.189)

De aquí nos adentramos en el saber específico de la arquitectura y el urbanismo con Pierre Alain Croset4 (2007), confirmando el interés del autor por la reflexión teórica de Moneo que se despliega en la concepción de una arquitectura que pueda durar en el tiempo. Al examinar la contemporaneidad en la obra de Moneo, Croset revisa las reflexiones del escritor Hans Magnus Enzensberger acerca del anacronismo (1997), entendido como un fenómeno deseable si se admite como posibilidad de relacionarse con los interminables “residuos del pasado” que proliferan simultáneamente con el avance de la técnica. Es una comprensión de que lo nuevo corresponde a un fino estrato superficial, a partir de una sobreposición interminable de posibilidades latentes.

Carbonara5 (2011, p.45), historiador de arquitectura y teórico de la restauración, al referirse a la posición de Croset, reconoce en la producción de Moneo un procedimiento análogo al que los crocianos6, como Bonelli, entendían como “rehacer un recorrido crítico”.

En el campo disciplinar de la preservación y la restauración de bienes culturales, se recurre al entendimiento de Renato Bonelli7 acerca de la restauración arquitectónica, una concepción elaborada en los años 40 y 50, consagrada por la edición de la Enciclopedia dell’Arte (1963) y que se toma acá en cuanto posibilidad de reavivar las discusiones en la delicada frontera entre restauración como operación meramente conservativa, de la comprensión

que admite la adición de lo nuevo al material histórico. Bonelli propone la “restauración crítica” como proceso crítico y acto creativo, dos momentos interrelacionados por una relación dialéctica: “en que el primero define las condiciones que el otro debe adoptar como propias e íntimas premisas, y condición en que la acción crítica realiza la comprensión arquitectónica que el acto creativo es llamado seguir e integrar” (Bonelli, 1963).

El Museo Kolumba (Peter Zumthor, 2003-2007, Colonia, Alemania), el Teatro de Sagunto (Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, 1990-1993, España) y el Museo de las Misiones (Brasil Arquitetura y Carlos Eduardo Dias Comas, 2015, Rio Grande do Sul, Brasil), comparecen aquí porque permiten reconocer que, cada uno a su modo, constituyen una narrativa en el tiempo.

En el primer caso, Kolumba, se abordan fragmentos dispares conformando una nueva totalidad donde antes no la había; en el segundo, Sagunto, se da un paso atrás para redefinir el teatro ya no como una ruina griega, sino romana; en el tercero, Museo de las Misiones, se amplía el alcance de la iglesia en ruinas y del Pabellón Lucio Costa, estableciendo una tercera voz en consonancia con las anteriores, pero invocando la presencia de lo cotidiano.

Al transitar entre conceptos y proyectos, se busca ampliar la noción de patrimonio, en la interdisciplinaridad que compromete y, sobretodo, en el reconocimiento de la reflexión que parte de la práctica proyectual.

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Escala 234 | Memoria

Figura 2 – Kolumba. Peter Zumpthor. Vista externa. Fuente: http://www.archdaily.com.br/br/01-58125/ museu-kolumba-peter-zumthor/1281116982-18-custom. Acceso 01/06/16.

MUSEU KOLUMBA El sitio tenía una pequeña iglesia dedicada a Santa Columba, proyecto de Gottfried Bohm. Fue construida en 1950 para albergar una escultura gótica de la Virgen María, situada en un pilar de la antigua iglesia medieval, que sorprendentemente sobrevivió al bombardeo ocurrido en la Segunda Guerra. La imagen, llamada “la Madona de la Ruina”, es símbolo de esperanza. Posteriormente, en 1973, se descubrieron ruinas medievales bajo la vieja iglesia. De manera que el lugar para el museo contaba con restos arqueológicos, fragmentos de la antigua iglesia gótica y la nueva capilla de 1950.

A ese contexto se suma la necesidad de albergar la colección de arte cristiano perteneciente a la Sociedad de Arte Kolumba, motivo del concurso de 1997.8 Peter Zumthor configura un nuevo edificio que envuelve los fragmentos de ruinas y la capilla. Su propuesta considera los fragmentos del pasado como parte presente en la nueva materialidad sin pretender una harmonía inexistente, ni una temporalidad única. La articulación de los fragmentos evidencia momentos dispares, configurados en la trayectoria de este nuevo constructo. Cada fragmento de edificio sobrevive evidente y resignificado, amalgamado por una inédita materialidad significativamente fuerte, constituida por ladrillos blancos y una peculiar luminosidad resultado de su aparejo. (Figuras 2 y 3).

Externamente el edificio se reconoce como un volumen único, masivo y simple.

Se revela como un collage de fragmentos articulados por un nuevo cuerpo construido que los armoniza como una sinfonía disonante.

Frente a la disparidad de memorias evocadas, vale observar cómo el arquitecto no se priva de evidenciar un acto presente, independiente de lo encontrado, tanto desde el punto de vista material como de la naturaleza de la espacialidad y, además, atento a la ciudad, en la cual las pequeñas ruinas son como restos casi imperceptibles en la escala circundante.

Zumthor, superando la simple aproximación de concretar una interacción efectiva entre lo antiguo y lo nuevo, eleva el nuevo edificio a la escala del contexto urbano y, con esto, devuelve la monumentalidad imaginada que se puede asociar al valor de los fragmentos. Estos quedan amalgamados en el nuevo cuerpo haciéndolos monumentales también.

Bonelli resulta clave para analizar Kolumba, pues Zumthor, al intervenir, se mantiene fiel a la monumentalidad simbólica del conjunto bombardeado, más que a la veracidad de los fragmentos encontrados. Al construir un nuevo edificio monumental, en relación con la ciudad del presente y ligando a su configuración los fragmentos (disonantes, es preciso recordar), se alinea con

Bonelli en la libertad para obtener una veracidad simbólica.

Fuera del área disciplinar del patrimonio, un autor que merece atención es Sennett con el énfasis en el procedimiento de “conserto” (y no solo de fabricación de nuevos artefactos) presente en la habilidad de ciertas oficinas; análisis propuesto en “Juntos: los rituales, los placeres y la política de cooperación”. Sennett aprovecha la intervención realizada por Chipperfield y su equipo en la recuperación y transformación del Neues Museum (1997 a 2009)9. En palabras de Sennett: Recorriendo las salas del museo, el visitante no olvida su dolorosa historia, pues su memoria no es cerrada, contenida en sí misma; la narrativa espacial avanza, sugiriendo una apertura a diferentes posibilidades que no son sólo lo absolutamente nuevo o como si fuera nuevo. Su política es la del cambio, abarcando rupturas históricas sin fijarse en el puro y simple hecho del deterior (Sennett, 2012, p.264/265).

Es importante observar la dificultad de la palabra concierto como vocablo que trae impregnada la idea de que algo se perdió y que concertar es, sobretodo, remediar una situación – por tanto lejos de lo deseable-. Pero, si concertar parece una salida cuando no se puede tener un objeto nuevo, ¿será que el valor inherente es también resultado

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Figura 3 – Espacio interior con las pasarelas entre los vestigios arqueológicos. Fuente: http://www.archdaily. com/72192/kolumba-musuem-peter-zumthor/22-custom.

de un modo de ver el mundo en el que lo nuevo vale más? ¿Estaremos frente a una incomodidad aun asociada a la idea de que lo inédito tiene más valor que lo existente? Más que la libertad del “conserto” lo que llama la atención es la disponibilidad de no hacer tabula rasa de la historia del edificio.

Zumthor, al realizar el “conserto” en Kolumba, como lo ve Sennett, re-imagina el pasado en un lugar en el cual “historias fragmentarias y aisladas en sí, ocurren como tiempos apilados, como historias a la espera, como enigmas”, para retomar las palabras de Certeau. Fragmentos que Zumthor valientemente articula como tesitura disonante de una experiencia ahora vivida en conjunto.

Observar el modo como Zumthor edita los diferentes objetos existentes lleva a la tesis de Bourriaud10 (2009) acerca de la pos-producción. Este término técnico usado en el mundo de la televisión, el cine y el vídeo: Designa el conjunto de tratamientos dados a un material registrado: el montaje, la incorporación de otras fuentes visuales o sonoras, los subtítulos, las voces off, los efectos especiales. Como conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la pos-producción hace parte del sector terciario en oposición al sector industrial o agrícola, que lidian

con la producción de materias primas (Bourriaud, 2009, p.7).

Según él, esta práctica se hizo recurrente a partir de los años 90 entre un grupo de artistas que, al insertar su trabajo en el de otros, o vice-versa, anulan la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original.

Para ellos, no se trata de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos existentes que circulan en el mercado cultural, esto es, que ya poseen una forma dada por otro. Así, las nociones de originalidad (estar en el origen de...) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se esfuman en este nuevo paisaje cultural, marcado por las figuras gemelas del DJ y del programador, cuyas tareas consisten en seleccionar objetos culturales e insertarlos en contextos definidos. (Bourriaud, 2009, p.8).

Bourriaud permite reconocer que no se trata más de hacer tabula rasa o de crear a partir de un material virgen. En sus palabras: “la pregunta artística no es más: ‘¿qué hacer de novedad?’ y sí: ‘’qué hacer con esto?’” (2009, p.13). El autor usa como imagen de este nuevo paisaje del arte la “feria de usados”, y denomina a los artistas de esta naturaleza “locatarios de la cultura”, que inventan protocolos de uso a partir de estructuras existentes.

En la metáfora del DJ, este artista muestra un itinerario personal en un universo dado (su Playlist) y encadena los elementos en un determinado orden.

La autoría se ve ahora en el contexto de esta articulación que edita datos y que, con base en la edición, configura una obra inédita. Bourriaud invita a reconocer como tarea histórica de comienzos del siglo XXI “no partir nuevamente de cero ni sentirse sobrecargado por la acumulación de la Historia, sino inventariar y seleccionar, utilizar y recargar” (p.109).

Así, sugiere considerar la cultura mundial como una “caja de herramientas”, como un espacio narrativo abierto y no una gama de productos acabados. He aquí el procedimiento indicado: “En vez de arrodillarse delante de las obras del pasado, usarlas” (p.110).

En Kolumba, Zumthor actúa como un DJ: produce una arquitectura que usa lo existente sin sacralizarlo o mantenerlo en una integridad fuera del tiempo, para editar un nuevo cuerpo presente en el que la antigua obra ahora hace parte activa del nuevo contexto. Conforme a las referencias patrimoniales, actúa en la clave de libertad propuesta por Bonelli y frente a la dialéctica artística e histórica prevalece en este proyecto el énfasis artístico, que mantiene una polifonía histórica, típica del pensamiento contemporáneo en donde las disonancias pueden convivir.

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Figura 4 – Vista exterior: sutura entre la ciudad y el castillo. Fuente: http://www.progettarearchitettura.it/ la-lecture-di-giorgio-grassi-per-thinking-varese-2015/

TEATRO DE SAGUNTO Grassi encuentra la ruina romana de Sagunto transformada en teatro griego.

El arquitecto describe la situación real del Teatro después de diversas acciones que lo redujeron a “larva de sí mismo”, a través de imprecisas reconstrucciones cuyo mimetismo enmascaraban su baja calidad, prácticamente imperceptible para los observadores legos, pero que lo desfiguraron completamente. Así justifica su intervención: Luego resultó claro que el Teatro de Sagunto podría retomar su ‘eficacia evocativa’ (Brandi) apenas adelantando la restauración propiamente dicha (vía en que no es posible conjeturar el retorno), la restitución de hecho y cambiando, ahora, la dirección sin inseguridades. (...) Se hacía, por lo tanto, necesaria una verdadera y apropiada corrección de la ‘ruina artificial’ desde el punto de vista documental e histórico/arqueológico. Justamente porque su ser ruina, irreversiblemente adulterada, la hacía inútil para el estudioso y para el espectador (Grassi, 1993, p. 48).

Por lo tanto, Grassi defiende una ‘restitución’ del conjunto con base en la especificidad de su tipología arquitectónica –Teatro Romano – considerando dos aspectos esenciales: su relación con el contexto urbano y paisajístico y su condición arquitectónica “como

forma representativa” (Bonelli) en la ciudad. A ese respecto conviene apuntar la intención de reconstituir la condición del teatro como protagonista del sistema de relaciones espaciales, su lugar arquitectónico de sutura entre el castillo y la ciudad. Según Grassi, esa decisión correspondería justamente a la “liberación de su verdadera forma” (Bonelli). Para finalizar, Grassi afirma que, estando la arquitectura del teatro presente en la ruina, en sus formas, medidas y proporciones, su tarea fue hacerlas reaparecer. Se trató, por ende, de un “problema de lectura” y de restitución, no de su totalidad material (lo que constituiría un “falso histórico y artístico”), sino de los elementos esenciales a la fruición del espectáculo.

Un levantamiento exhaustivo de las estructuras remanentes y de todas las fases de transformación antecedió a las intervenciones. Con esto se buscaba un doble propósito: la restitución del espacio arquitectónico del teatro romano en su integridad y la construcción de un espacio teatral adecuado para el uso contemporáneo.

Aunque los premisas del proyecto hayan sido la valorización de la preexistencia y la posibilidad de restituir el monumento al uso cotidiano, los intensos cuestionamientos de orden legislativo y social,

permiten percibir lo complejo que es lidiar con bienes culturales de interés colectivo, sobre los cuales se depositan sentimientos y expectativas de diversa naturaleza; especialmente en relación con ruinas que difícilmente son vistas como material susceptible de transformación.

El primer objetivo, como argumenta Silvia Malcovati13 (2013), correspondía a una operación factible, en la medida en que los teatros romanos del período imperial prácticamente coinciden con el “tipo” constituido por el binomio ‘cavea-scena’.

Según el arquitecto, al restituir el espacio arquitectónico del teatro antiguo en su excepcional dimensión volumétrica, serian reconstruidas las peculiares relaciones espaciales del lugar, incluso con las estructuras arqueológicas mejor conservadas.

El trabajo de Giorgio Grassi se desarrolla bajo la marca de la reflexión producida en el ambiente cultural de la Universidad IAUV de Venecia, en que actuaba el grupo ‘La Tendenza’ liderado por Aldo Rossi.

Conviene señalar, además, que Grassi no es indiferente al pensamiento producido en el campo específico de la restauración de monumentos.

Su primera experiencia de restauración, en que la relación antiguo-nuevo tiene un papel fundamental, ocurre en la intervención del Castello di Abbiategrasso (1970). En sus escritos declara que

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Figura 5 - Vista parcial del interior entre el palco y la platea. Fuente: http://architettura-italiana.com/ projects/317637-giorgio-grassi-chen-hao-teatro-romano-di-sagunto-1985-86-1990-93. Acesso: 01/06/16.

la restauración se presenta, en primero lugar, como un problema de arquitectura en sentido estricto.

Acá se señala un aspecto esencial de la aproximación examinada en el artículo de Silvia Malcovati, que explora la relación entre arquitectura y arqueología, presente en la obra de Grassi: su interés por la arquitectura romana, como una especie de alternativa metodológica, en la medida en que la examina como material de investigación, extrayendo lecciones de proyecto (Figuras 4 e 5).

La autora destaca tres miradas en la investigación del arquitecto: la mirada renacentista, para aprender y para hacer, sin nostalgia por el pasado y sin arrepentimiento por la pérdida de unidad; la mirada iluminista: una mirada progresiva, aquella de las ‘restituciones’, esto es, de los monumentos como objeto de estudio enfocado al análisis y al proyecto; la mirada contemporánea: que observa las transformaciones del momento como expresiones de la cultura del proyecto y del ‘progreso’ de la arquitectura. Estos tres puntos de vista representan diferentes matices, según Malcovati, reconocidos al enfrentar la unidad de la forma y de la tipología como clave de entendimiento de la acción de recomposición de las estructuras remanentes de interés histórico. Esta es una situación que el arquitecto debe forzosa-

mente considerar los problemas específicos de la conservación y la restauración, bien que empiece con la postura de un arquitecto generalista.

Grassi, al discurrir sobre su intervención en Sagunto, recurre expresamente a la definición de Renato Bonelli sobre restauro architettonico: Toda operación deberá estar subordinada al objetivo de reintegrar y conservar el valor expresivo de la obra, para que el objetivo a alcanzar sea la liberación de su verdadera forma.

Restauración como proceso crítico y como acto creativo están, por tanto, ligados por una relación dialéctica, en que el primero define las condiciones que el otro debe adoptar como propias e íntimas premisas, y como condición en que la acción crítica realiza la comprensión arquitectónica que el acto creativo es llamado a perseguir e integrar (Bonelli, 1963).

Claudio Varagnoli14 expone su desacuerdo con la intervención de Grassi en el Teatro de Sagunto, clasificándola como “espectacularización de la ruina”, por el hecho de enfatizar la inserción contemporánea en un contexto antiguo, como si los monumentos arqueológicos fueran considerados “elementos de composición” y, consecuentemente, pudieran ser completados y reconstruidos. Justamente

la estrategia metodológica considerada válida por Malcovati es entendida como errónea por Varagnoli: Grassi no considera importante para la conservación de un edificio el mantenimiento de una función, sino la explicación de un papel (...). Y para lograr este objetivo, las formas del pasado no deben repetirse automáticamente, sino que deben ser escuchadas y tomadas como modelo, como los arquitectos renacentistas en la confrontación con los ejemplos clásicos, que se pretende revivir más que restaurar (apud Carbonara, 2011, p.46).

Sugiere que la preparación teórica de Grassi lo impulsa a distanciarse de la restauración entendida científicamente, haciéndolo superar el umbral que la distingue de la “reconstrucción de la idea de teatro, un nuevo nacimiento de lo antiguo”.

Según Varagnoli, aunque se aprendan del artefacto antiguo las referencias para reconstruir una idea de teatro, lo nuevo se sobrepone a lo antiguo casi substituyéndolo en su definitiva irreversibilidad. Es importante observar nuestra conformidad con el análisis de Varagnoli y el desacuerdo en lo que para él es pérdida y para nosotros valor.

La intervención de Grassi en el Teatro de Sagunto permite un paso atrás que revisa la interpretación del pasado.

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Figura 6 – El modelo 3D muestra la plaza configurada por la transposición de la calle São Nicolau.

Fuente: Caderno executivo Brasil Arquitetura. Acceso restringido.

MUSEO DE LAS MISIONES En el mismo sitio coexisten, como elementos dispares, la pequeña ciudad, la sorprendente y majestosa ruina de la Iglesia de la Misión Jesuítica y el apropiado Pabellón Lucio Costa. De un lado los edificios patrimonio de la humanidad, del otro la ciudad. Esa dualidad es punto de partida de la propuesta para el nuevo Museo de Brasil Arquitetura.

En palabras de los autores15: La joven ciudad de São Miguel se desarrolla al rededor del sitio histórico de manera estrecha, partida al medio. Tal vez por la fuerza y la imponencia de las ruinas, la ciudad nunca ha encontrado su foco urbanístico, su centralidad (necesaria a cualquier ciudad, por pequeña que sea), su lógica y su sentido gregario. Tenemos la idea de un asentamiento esparcido por la pampa. Un proyecto de intervención en el sitio histórico debe tener en cuenta justamente esa dicotomía entre la fuerza del patrimonio construido y la ciudad actual a su lado.

La implantación del nuevo conjunto reitera esa tención al instalar los nuevos edificios en dos bloques: uno dentro del perímetro preservado, otra en territorio aldeano. La sofisticada “costura” entre sitio excepcional y el sitio del día-adía es articulada por una plaza que se sobrepone a la calle São Nicolau. Se propone una “proximidad colaborativa de vecindades” sin la ingenuidad de mez-

clar sus dinámicas: “El frente-a-frente de estos dos polos – uno más ligado a la vida local y otro más abierto a las visitas turísticas – deberá crear una tensión sana en el nivel de sus programas, en función de las mezclas de usos y de los espacios y servicios que serán compartidos”.

De un lado el espacio de convivencia para el Centro de Tradiciones Nativas y las actividades técnico-administrativas de la Secretaría de Turismo del Municipio; de otro, las oficinas del Iphan y del Ibram, con sus laboratorios, biblioteca y salas de investigación, y el nuevo Museo al lado de la casa de paso Guarani, M’Biá Guarani, con sus huertas y áreas de apoyo delimitadas por un muro bajo. De un lado, la convivencia habitual de las actividades locales, del otro, aquellas que atraen e implican al público turista y de paso.

El conjunto heterogéneo alberga vivencias singulares aptas a la convivencia a través de una calculada distancia.

El intervalo necesario entre situaciones desiguales está amparado por la sutileza material, delineada por una arquitectura capaz de configurar acentos.

Del punto de vista del legado que se quiere preservar, vale resaltar tres operaciones: (Figura 6).

1. La adopción del sitio, sugerido por los estudios del IPHAN, el lado noroeste del borde del parque, se confirma frente a un “argumento

irreprochable: dejar libre y despejada la vista que se tiene de la iglesia para los campos de fuera, al norte”.

Se preserva la vista, como paisaje abierto desde la ruina de la iglesia, reconociendo la sabiduría Jesuítica al escoger la colina dominante de la región para fundar la reducción de São Miguel.

2. La cuadrícula española de 33,0 m por 16,5 m corresponde a la malla rígida utilizada en el ordenamiento jesuítico. A pesar de aparecer solamente en resquicios de construcción y de marcas en el terreno, o en los dibujos/registros del siglo XVII, constituyen la dimensión modular que organiza el nuevo conjunto. Utilizando como material la piedra roja de las ruinas, también utilizada por Lucio Costa en el pabellón, y sus en el concreto ciclópeo con la propia piedra gres y en el pigmento en el concreto (Figura 7).

3. El conjunto considera los nuevos edificios, el patrimonio de la Humanidad (Iglesia jesuítica y Pabellón Lúcio Costa) y también edificios que apenas tienen su valor simbólico en la región -el pabellón en madera utilizado como Secretaría de Turismo, que volverá a ser restaurante; la construcción

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Figura 7 – Acceso al nuevo Museo junto al patio. Fuente: Caderno executivo Brasil Arquitetura. Acceso restringido.

octogonal en madera del rancho criollo que se pintará de blanco (cal); la pequeña iglesia de la ciudad-. Aquí, como en Kolumba, el gusto es afecto al condimento que mantiene notas dispares en un conjunto de armonía disonante.

En síntesis, la intervención se alía y hace eco a la propuesta de Lucio Costa y se distingue de ella al convocar lo cotidiano y los elementos aldeanos para integrar el conjunto.

La creación del antiguo Museo de las Misiones (1937-40), Intervención de Costa, fue antecedida por una importante investigación histórica y por el levantamiento de los elementos remanentes encontrados en el sitio arqueológico de la misión jesuítica, en los alrededores de la plaza principal y de las ruinas de la iglesia. En ese momento, Lucio Costa reconoció el valor histórico de aquel sitio y propuso la creación de un museo, para albergar la estatuaria de los padres jesuitas, en contacto con la cultura guaraní, a fin de preservar las piezas en el lugar en que fueron creadas. En sus relatos, reflexionaba sobre la importancia de esos levantamientos arquitectónicos y de los estudios históricos que acompañaban los procesos de documentación de los vestigios para tener una idea más precisa de los testimonios remanentes en las misiones jesuíticas. Destacaba la relevancia

de la arquitectura como documento de la historia de aquel periodo (Figura 8 e 9).

La intervención ocurrió en un período en que el arquitecto era colaborador del director del recién creado Servicio do Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN)16 y, al mismo tiempo, coordinaba el equipo responsable del proyecto de la nueva sede del Ministério da Educação e Saúde (MES).

Ocupaba una posición singular: era un arquitecto completamente involucrado en las preocupaciones de su tiempo promoviendo la renovación de formas y técnicas propuestas por el movimiento moderno, sin renunciar al interés por el legado arquitectónico del pasado. La Carta de Atenas de 1931 se mencionó como documento de referencia, tanto en los criterios de selección de obras para constituir el inventario, como en las estrategias de intervención.

Las consideraciones de Lucio Costa, en calidad de Director de la División de Estudios y Protección del IPHAN, describen las reducciones jesuíticas, señalando que cada aldea era constituida por la iglesia, la residencia de los padres, el asilo, la enfermería, las aulas, oficinas y el cementerio como un gran conjunto arquitectónico, servido por varios patios, todo tapiado, con un muro que se adentraba en las quintas de los padres. Enfrente de la iglesia había

una gran plaza, alrededor de la cual se disponían las viviendas, compuestas por muchas celdas construidas con paredes de piedra o de barro, todas en escuadra, a la manera española.

De esa primera y referencial intervención queda entre otros, el eco del alpendre, elemento que en el proyecto de Brasil Arquitectura, junto con pasarelas, delineará los recorridos del conjunto; y el Pabellón Lucio Costa, ahora motivo de investigación y reinvención.

Un gesto afinado con la pos-producción propuesta por Bourriaud al “inventariar y seleccionar, utilizar e recargar” (2009, p.109) y en el campo disciplinar con Carbonara para quien “la restauración no podrá jamás reducirse a una simple operación práctica; es un acto de cultura, y específicamente de comprensión históricocrítica, antes aún de ser cualquier procedimiento técnico” (1997, p. 26).

El proyecto reivindica ese entendimiento cultural en su dimensión histórica y, a pesar de no actuar directamente sobre la materialidad, es gesto de patrimonio hacer eco a trazos de los edificios históricos en nuevo conjunto, traduciéndolos sin ignorar los vestigios edificados más aldeanos. Establece una analogía con la noción de una arquitectura duradera en el tiempo, próxima a aquella enunciada por Pierre Alain Croset (2007).

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Figura 8 – Vista aérea de la implantación el Pabellón Lucio Costa recomponiendo el espaço de la plaza.

Fuente: http://www.archdaily.com.br/br/01-16239/classicos-da-arquitetura-museu-das-missoes-luciocosta/16239_17272.

TIEMPOS APILADOS Si los arquitectos modernos enfrentaron de modo transformador la disciplina atizados por el ímpetu de seguir siempre adelante y aptos a “sobrevivir a la historia y a la cultura”17, a nosotros nos cabe valorar una cierta arquitectura que, en la evidencia de su materialidad poética, al contrario de apagar rastros o construir un más allá, se reconcilie con la espesura del tiempo en donde se puede vislumbrar el trazo colectivo de la cultura; sin promesa de futuro o nostalgia de pasado, pero atentos al presente en aquello que este configura y que por algún tempo perdurará.

Coexistir con el(los) pasado(s) sin mitificarlos o recomenzar con la ilusión de un momento inédito, apunta hacia la convivencia de tiempos distintos, en donde prevalece la construcción de un híbrido en el presente, resultado de la aproximación y uso de construcciones de tempos variados.

Quién sabe si convengamos, aunque resulte un poco ridículo frente al esfuer-

zo de ser excepcional -lugar común de nuestra época-, en reconocer cualidades y valores en la variedad material con que la arquitectura, cada tanto, permite reconocer cada época.

Este ensayo busca mantener la valiosa proposición de Croset (2007) de que lo nuevo corresponde a un fino estrato superficial, a partir de una sobreposición sinfín de posibilidades; recuperar la libertad con que Bonelli (1963) afronta la tenue frontera que separa la restauración como operación meramente conservacionista del entendimiento que admite la adición de lo nuevo al material histórico; acatar la provocación de Bourriaud (2009) en la convicción de que interesa menos la novedad y más la apropiación pertinente del pasado; la agudeza con que Certeau (1994) retoma la presencia de los paisajes humanos asociados a los paisajes materiales colmados de memorias y tiempos apilados; la sagacidad de Sennett (2012) al recuperar la noción

de concierto después de tanto tempo de simples fabricaciones nuevas y sustituciones, evitando la ilusoria construcción de inéditos, nuevos “puros”.

Para lograr este objetivo, las formas del pasado no deben repetirse automáticamente, sino que deben ser escuchadas, tomadas como modelo que se pretende revivir más que restaurar. Acercarse a las operaciones concebidas en Kolumba, Sagunto y Misiones, frente a la disponibilidad con que los tres autores aprovechan los trazos del pasado en nombre de nuevas narrativas, permite reconocer en la experiencia del presente un pasado revivido que construye otro presente, pero sobretodo, permite vislumbrar otro futuro. Señalan otro vocablo como prevé el poeta: pressauro, en el cual la narrativa implica la simultaneidad de tres tempos: el ocurrido, liberado de la nostalgia, el presente, liberado de simples certezas, el futuro, reconciliado con la cultura en el tiempo.

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Figura 9 – Aproximación al conjunto con el pabellón en primer plano. Fuente: http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquiteturismo/05.055/4054. Acceso en 17/06/16.

1. CAMPOS, Augusto de. Pressauro (de la serie

fin), y reconfiguración (que re-imagina la forma

14. CARBONARA, Giovanni. Architettura d’oggi

Equivocábulos de 1970). Poesia 1949/1979 Viva

y el uso del objeto para concertarlo). Desestima

e restauro. Un confronto antico-nuovo. Milão:

Vaia. São Paulo: Brasiliense, 1975, p185.

el debate en el campo específico de la restarua-

UTET, 2011, p.46. Varagnoli es investigador y

ción, desde la contribuición de Camillo Boito.

profesor de la Facultad de Arquitectura de la

Es citado en este texto no por su aproximación

Universidad de La Sapienza de Roma.

2. IZQUIERDO, Ivan. Memória. Porto Alegre: Artmed, 2011.

3. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.

4. CROSET, Pierre Alain. La lezione di Rafael Moneo.

Em: Bonino, Michele (org.). Costruire sul costruito.

Turim: Umberto Allemandi & C., 2007.

5. CARBONARA, Giovanni. Architettura d’oggi e restauro. Turim: Utet, 2011.

6. Referido a Benedetto Croce, escritor, filósofo e historiador italiano. N de T. 7. BONELLI, Renato. Verbete Restauro, en Enciclopedia dell’Arte (vol. X, 1963).

8. ZEBALLOS, Carlos. Disponible en: http://ar-

con el patrimonio como disciplina, pero sí por su

15. FERRAZ, Marcelo (et. al.). Projeto executivo Mu-

perspicaz lectura que busca un gradiente entre

seu das Missões. São Paulo: memoria del proyecto,

testimonio y transformación.

Cuaderno ejecutivo. Brasil arquitetura, julio de

10. BOURRIAUD, Nicholas. Pós-Produção: como

2014. Documento del autor, acceso restringido.

a arte reprograma o mundo contemporâneo. São

16. PESSÔA, José (org.). Lucio Costa: documen-

Paulo: Martins Fontes, 2009.

11. GRASSI, Giorgio. Un parere su restauro (a

tos de trabalho. Rio de Janeiro: Iphan, 1998.

17. BOGÉA, Marta. Tempo: matéria prima da

proposito del teatro di Sagunto). En: Teatros Ro-

arquitetura. En: Vasconcellos, Juliano Caldas de e

manos de Hispania. Cuadernos de Arquitectura

Balem, Tiago (org.). Bloco (10): ideias sobre futuro.

Romana, vol. 2, 1993, pp. 47-52.

Novo Hamburgo: Feevale, 2014. p.100-110.

12. ALMEIDA, Eneida de. “Architettura, preesi-

Esta comprenisón se desarrolló originalmente en

stenze e restauro: un confronto antico-nuovo”.

el texto indicado que referencia Walter Benjamin,

chitecturalmoleskine.blogspot.com.br/2012/04/

Anales de la Giornata di Studi in Onore a Gio-

Experiência e pobreza, (1933) en el cual analiza lo

peter-zumthor-kolumba-museum-cologne.html.

vanni Carbonara, Roma: Università degli Studi

inédito propuesto por el moderno observando el

9. SENNETT, Richard. Juntos: os rituais, os pra-

di Roma, set.2015. Este racionamiento fue

contexto en el cual la humanidad se prepara, “si

zeres e a política da cooperação. Rio de Janeiro:

originalmente propuesto en el texto indicado.

es necesario, para sobrevivir a la cultura.”

Record, 2012. Sennett reconoce tres modali-

13. MALCOVATI, Silvia. Architettura e archeologia:

dades de “conserto”: restauración (que devuelve

a proposito di alcuni progetti di Giorgio Grassi. En:

al original); rectificación (que substituye por

Engramma, 2013. Disponible en: http://www.

partes mejores teniendo en cuenta un mismo

engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=1301.

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Escala 234 | Memoria

Sobre el Museo de la Memoria Felipe González-Pacheco: es arquitecto graduado de la Pontificia Universidad Javeriana, socio fundador de MGP Arquitectura y Urbanismo.

Farhid Maya: Es arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia - Medellín, socio fundador de Taller Síntesis.

David Delgado: Es arquitecto graduado de la Universidad de Los Andes, con Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, socio fundador de David Delgado Arquitectos.

E: Escala | FGP: Felipe González-Pacheco | DD: David Delgado | FM: Fahrir Maya | ES: Entre Sitio

El Museo Nacional de la Memoria (MNM)se crea con el fin de que las víctimas de la realidad violenta en Colombia sean dignificadas, reparadas simbólicamente y reconocidas por el país, y con el deseo de que con el conocimiento de esa realidad, el conflicto no vuelva a repetirse. En el museo estará a disposición de las víctimas, de investigadores y de los ciudadanos e interesados en general el material documental, testimonial y de diversos medios, recuperado y reunido por el Cent ro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), relativo a las violaciones que señala la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras.1 En un país en el que se considera que casi un 20% de su población actual ha sido víctima de la violencia, con más de 220 mil ciudadanos muertos entre los años 1958 y 2012, con más de seis millones de habitantes desplazados de su territorio y la amenaza de extinción física y cultural de 34 comunidades indígenas2, los objetivos de cumplimiento del derecho a la verdad y fortalecimiento de la memoria colectiva son un enorme reto que requiere de un espacio urbano y arquitectónico adecuado y representativo.

En este marco, en 2015, el CNMH y la Sociedad Colombiana de Arquitectos - Bogotá y Cundinamarca convocaron a un concurso público de anteproyectos para la sede del MNM3. Las bases se elaboraron con base en más de un año de trabajo para incorporar en ellas los conceptos y contenidos más relevantes. Se inscribieron 109 participantes y se recibieron 72 proyectos. El jurado compuesto por los arquitectos Juan Pablo Ortiz, Clemencia Escallón, Mauricio Pinilla, Mario Figueroa y Efraín Riaño escogieron tres ganadores: un tercer premio para David Delgado Arquitectos, un segundo premio para Taller Síntesis y el primer premio para la unión de MGP Arquitectura y Urbanismo y Taller Entresitio.

Resulta evidente que esta edición de Escala debería tener en sus páginas la presentación del resultado de ese concurso y las palabras de sus autores para conocer de primera mano las reflexiones y decisiones respecto a sus propuestas para el concurso. Nos acompañan entonces en esta conversación Felipe González-Pacheco en representación del equipo ganador4, David Delgado y Fahrid Maya en nombre delas dos oficinas ganadoras de segundo y tercer premio.

E

FGP

Hacer una propuesta para el MNM era arduo por tratarse de un concurso con unas bases complejas por su profundidad conceptual y por la diversidad de variables e implicaciones políticas y sociales en un momento crucial de la historia del país. ¿Cuál fue su punto de partida al abordar el concurso?

La propuesta y el desarrollo del proyecto es un trabajo de equipo con María y César5 a quienes conocí en el Taller de Cartagena de la Universidad de Los Andes. Allí, en varias conversaciones, encontramos intereses comunes y nos unimos para hacer la propuesta de la Cinemateca de Bogotá en la que hay algunas ideas que se retomaron en el museo. A raíz de esta experiencia común y de encontrar ideas afines en un proyecto suyo para un centro de salud y nuestra propuesta para la facultad de artes de la Javeriana, decidimos trabajar en el concurso del MNM. Este equipo resultó interesante porque, por un lado, yo tenía, como colombiano, el impacto y el recuerdo de la violencia y el conflicto armado. Los españoles estaban, en cambio, desprevenidos al respecto. De esa combinación tomamos el partido de trabajar olvidándonos de que se trataba de un museo de la memoria para cuestionarnos primero qué es un museo y qué debe ser un museo hoy en día.

Por otra parte, miramos al sitio, con una localización importante en la escala urbana, y no tan buena en el entorno inmediato. El sitio es el cruce de tres vías importantísimas, que llevan a conexiones y referencias a escala del país. En una escala intermedia, la conexión con el eje de la calle 26 que lleva al Cementerio Central, al Centro de Memoria de la ciudad, al Centro Internacional, al Parque de la Independencia y a los Cerros.

Siendo un sitio con un gran potencial de convocatoria, ¿qué debería ser un museo allí?

La respuesta fue: un lugar de encuentro de la geografía y la urbanidad que hay ahí. Luego, atendiendo a las bases, como lugar de encuentro, el museo es lugar de reconciliación, convivencia y respeto al otro, un lugar para entendernos como distintos en la multiculturalidad del país.

Diálogos

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El trabajo de nuestro equipo, con Juan Carlos Díaz, Andrés Delgado y otros, implicó un diálogo que nos llevó primero a recoger información sobre las víctimas y tratar de entender la complejidad de la historia del país. Ante la importancia del sitio a nivel urbano, llegamos a la idea de que el edificio, antes que un museo, fuera un jardín vinculado con la Avenida de Las Américas, que por su perfil tiene un potencial paisajístico importante, con el eje de la Calle 26 que lleva hacia el Parque de la Independencia y los Cerros Orientales.

Este jardín debería ser una construcción colectiva, una co-creación en la que participaran los visitantes. El recorrido del edificio lleva al subsuelo para conocer la historia en las salas, salir a la luz, descubrir el paisaje y en la cubierta recibir una semilla que se siembra abajo. ¿Por qué esta idea de jardín?

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El documental del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), “No hubo tiempo para la tristeza” muestra como las víctimas recuperan su tejido social, en buena parte, gracias a las mujeres que hacen huertas y jardines que les permiten recuperar el territorio. Eso podía representarse en Bogotá, de manera que la arquitectura debía desaparecer y dar espacio a la presencia de esa construcción colectiva. Por eso el título de la propuesta fue Jardín de Esperanza.

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Cuando iniciamos el trabajo para el concurso entendimos que si bien el lugar, el programa y demás componentes eran fundamentales, acá lo más importante era construir la idea de un edificio que diera cuenta de nuestro conflicto en todo momento; que aún vacío contara la historia de estos confusos 60 años. El edificio, con o sin exposiciones, debía dar cuenta del conflicto en todo el país, no era un edificio para un solo lugar.

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Esquemas en una servilleta de la propuesta ganadora del primer premio, MGP Arquitectura y Urbanismo y estudio Entresitio.

Hay una gran cantidad de museos conmemorativos y sitios de memoria realizados recientemente en el mundo. ¿Estudiaron referentes de este tipo de edificios?

Siempre me opuse a museos que son reiterativos insistiendo sobre la tragedia, como lo hace el Museo Judío de Berlín. Es importante mantener la memoria viva, pero que la experiencia de conocerla sea agradable y resulte sanadora; el museo no debía ser para recordar y revivir el dolor, sino para sanarlo.

Este proyecto fue pensado para las víctimas desde la labor que realiza el CNMH. La pregunta era si este museo, como arquitectura, es para las víctimas o no.

Nosotros tomamos el partido de que no, que sería un edificio para la sociedad toda y en el caso de las víctimas, un lugar para dignificarlas y ayudarlos a salir de esa condición. Entonces buscamos unas calidades de espacios de encuentro de diferentes escalas, cuya experiencia fuera de futuro.

Al revisar museos fue muy importante el Museo Jumex de David Chipperfield en Ciudad de México, en cuya sala de exposición es fundamental la luz. Discutimos si nuestras salas debían o no tener luz y nos la jugamos por las salas con luz, la cual contribuye a la experiencia del espacio. También vimos el nuevo museo Whitney de Nueva York de Renzo Piano.

Imagen de la propuesta ganadora del segundo premio, Taller Síntesis.

Vista en el entorno de la propuesta ganadora del tercer premio, David Delgado Arquitectos.

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De los dos sacamos la idea de que mientras se mira una exhibición deben darse dos condiciones: que cada visitante vaya a su ritmo, construyendo su propia historia, y que quien lo visita desee volver. El éxito de un museo no se mide por la cantidad de gene que va, sino la cantidad de gente que vuelve.

De ahí pasamos a la arquitectura religiosa: una escala y una luz natural potente, como en un templo.

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Vimos el Lugar de la Memoria de Lima de Jean Pierre Crousse en Lima. Nos interesaba el recorrido que, como sucede allá, termina con el dominio visual del paisaje en el horizonte.

Consideramos que algo que falta en Bogotá es ver y reconocer nuestro paisaje. Necesitamos más sitios a los que volver sin importar lo que hay en el camino. Sitios para ver la ciudad desde el punto alto.

Esta idea del paso del tiempo que se despliega en el espacio está presente en el Guggenheim de Nueva York y, por supuesto, en la promenade corbuseriana. Vimos varios edificios con recorridos significativos y en esto Salmona es esencial.

Siempre hemos pensado que uno de los insumos fundamentales para hacer arquitectura es la misma arquitectura, así que no sólo vimos referentes sino que tenemos una carpeta llena de ellos, esencialmente museos pero también otros que contienen temas que nos interesaban para nuestro proyecto como la luz y los espacios multidireccionales, como la mezquita de Córdoba.

Ahora que David menciona a Salmona, me hace pensar en su idea de la arquitectura como acto político. El Museo Nacional de la Memoria se plantea como un ejercicio de ciudadanía en cuanto a la necesidad de reconocer, reparar y no repetir. ¿Cómo se plasma esa construcción de ciudadanía en su propuesta?

tectos participante estaba llamado a plasmar su visión sobre el conflicto. En nuestro caso nos parecía fundamental que el edificio, incluso estando vacío, hablara directamente sobre el conflicto, esencialmente desde dos temas. El primero la tierra, que por su tenencia y usos, es uno de los motivos fundamentales para esta larga guerra; tierra que se convierte en el material con el que se construye la edificación, usándola “cruda” en tapias o “procesada” por medio del ladrillo. El segundo, y más importante, el cómo nuestro conflicto es definitivamente complejo y confuso; un conflicto en el que, por su condición de guerra entre hermanos, es muy difícil hablar de “buenos” y “malos” y separar sus componentes en espacios independientes. Adicionalmente, creíamos que el visitante tenía que entenderse él mismo, a la vez, como parte del conflicto y como alguien que no es capaz de entender todo lo que sucedió.

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Como parte del equipo trabajó un periodista quien realizó una historieta gráfica con una narrativa de cómo ir a este lugar y hacer parte de su construcción porque creemos que a Colombia, y a Bogotá, le hace falta tejerse, conectarse cada uno consigo mismo, con los demás y con el paisaje.

Ese acto político se da primero que todo en el museo como lugar de encuentro. El Umbral de la Paz es el primer espacio de un primer piso completamente libre, abierto y cubierto, desde donde se sube a las dos primeras salas, luego a otras dos y luego a las siguientes. En ese recorrido hay lugares para detenerse, ver a la ciudad y tomar conciencia del lugar. En ese tránsito hay un acto simbólico de individualidad y de conjunto, que tiene mucho que ver con la condición colombiana, nuestra idiosincrasia: hay individualidad y una fuerte colectividad.

Por su parte las salas son aparentemente iguales pero son distintas por la posición de cada una respecto a las otras y por sus relaciones con el exterior.

El proyecto del Museo de la Memoria es político desde su planteamiento en las bases y cada grupo de arqui-

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Además, las bases mencionan que el museo “deberá realizar las acciones tendientes a restablecer la dignidad de las víctimas y difundir la verdad sobre lo sucedido”.

El problema fundamental es que esa verdad está aún en construcción. Entender qué pasó y lo que sigue pasando, nos va a llevar todavía un largo tiempo y precisamente el museo, desde nuestra visión, y contrariando un poco lo que planteaban las bases, debía ser un espacio flexible capaz de contar diversas historias simultáneamente y de reconfigurarse en la medida en que se conozca más del conflicto y pueda llegarse a algo más cercano a “la verdad”.

Igualmente, una pauta muy difícil de llevar a cabo en el concurso es la idea de lograr en el visitante la identificación con el territorio, de reflejar la pluralidad cultural y social del país y la diversidad de actores en la historia de violencia. ¿Cómo abordaron este tema?

Una decisión transcendental del concurso fue la de construir el MNM en Bogotá, ya que la guerra se vivió con mayor intensidad en el campo y en las regiones más alejadas del país, mientras que en las ciudades vivimos otros conflictos, hermanados con este, pero diferentes. La posibilidad que abría este proyecto estaba en lograr que el habitante de las ciudades, especialmente de Bogotá, se identificara con las víctimas, viéndose a sí mismo como parte del conflicto y no como observador de éste por televisión. Nuestra propuesta desarrolló varias estrategias para lograrlo, desde una serie de esculturas en el espacio público que señalaban cada una hacia un punto de Colombia donde sucedió un hecho violento importante, pasando por la construcción de un espacio público como punto de encuentro y activación, hasta superficies reflectivas en puntos del recorrido expositivo en las que la imagen del visitante se suma a la infografía de la sala para hacerlo parte perceptible de lo que se está contando.

Para nosotros el Museo está en Bogotá, y acá debe tener tal condición de singularidad que cualquier persona de cualquier región llegue y se lo apropie. Es imposible traer diversos paisajes o representaciones de territorios a la ciudad, de manera que la apropiación se hace a partir del espacio, de esas salas catedral que cualquiera puede

Diรกlogos

Propuesta de MGP Arquitectura y Urbanismo y Estudio Entresitio: boceto del concepto del umbral entre el suelo y el cielo, vista general y vista del acceso en el Umbral de la Paz.

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Propuesta de David Delgado Arquitectos

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apropiar porque es de su futuro. El edificio no se reconoce como perteneciente a algo específico, no se parece a nada particular, es singular en su condición volumétrica y se reconoce y se apropia en su recorrido. Además, por su localización, de la que hablamos antes, desde este lugar el visitante se referencia geográficamente con el país.

Lo esencial es que la arquitectura es la que permite que la gente apropie el lugar desde la emoción de la experiencia del espacio. Si el espacio no dice nada, la arquitectura no hace nada. Es, de nuevo, lo que sucede en un templo en el que puede no haber imágenes, pero el espacio puede comunicar espiritualidad.

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En eso sí tengo una gran diferencia porque pienso que los edificios que permiten que el tiempo los transforme y en este caso, que las víctimas lo hicieran, era una condición fundamental para la propuesta. Transformar la realidad no es una cuestión de los arquitectos, sino de todos con su participación en la construcción del lugar.

La memoria no es una pre-configuración, la memoria se hace, el edificio crea vínculos para escribir esa memoria en el tiempo con el crecer del bosque.

Por otra parte, la centralización es un asunto complejo, incluso hace parte de la mala imagen de la capital y de los bogotanos. Nosotros propusimos que las personas trajeran un objeto vinculado con su dolor y su duelo y lo cambiaba por la semilla que recibiría para el jardín. El edificio debería ser un vacío que se llenara con vida en los jardines y estos se construirían con el ritual de poner árboles con el nombre de cada víctima, rememorarlos y recordarlos. Del dolor a la esperanza sería el ritual. La apropiación estaría en el aporte de cada uno para hacer el edificio.

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Justamente, para nosotros resultaba esencial para la propuesta aprovechar el territorio en el que se tenía que implantar para establecer una analogía sobre lo que sucedía en nuestro conflicto en una secuencia narrativa del recorrido. Así, lo primero que haría el visitante sería llegar a la plaza pública, desde donde podría ver el territorio: el CAD, la 26, los Cerros Orientales y, en general, la ciudad.

A partir de este punto, como el proyecto se desarrollaría bajo tierra, el visitante, al descender por las rampas que conducen al nivel principal del museo, irían dejando atrás la ciudad, quedándose sin tierra, sin territorio; una metáfora sobre las victimas del desplazamiento forzado.

Con el territorio sólo volvería a reencontrarse después de un largo recorrido y de ascender por la torre cuya última sala posee la única ventana de todo el museo, una ventana que enmarca los Cerros Orientales de la ciudad.

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cios totalmente transformables en el tiempo para que el contenido pueda cambiar y la espacialidad permanezca como lugar vivo de memoria.

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Ese es el acierto de CNMH desde el principio: plantear una idea de museo que trasciende al propio edificio. El MNM busca ser una plataforma de creación y difusión al tiempo que preserva un legado. El edificio propiamente dicho no es más que el contenedor de toda esta actividad, nos cuesta verlo como un monumento, preferimos entenderlo como un lugar de lo posible, del evento. Es un proyecto de futuro.

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Cuando imaginamos el museo como un jardín, pensábamos que no era la arquitectura lo importante sino el ritual que esta le proponía al país, generando un espacio que en el tiempo debía ser un bosque que desbordara los límites del reducido predio para crecer de manera orgánica por las avenidas de las Américas y la 26 hasta los cerros, por el oriente y el río, por el occidente. Es como una semilla de un nuevo país porque necesitamos esa dimensión casi utópica de una nueva realidad colombiana. ¿Se imaginan un parque que una todo el país? ¿Que lo haga uno? Buena parte de nuestras planchas se dirigían a esa dimensión geográfica, un poco soñadora porque la utopía no es para alcanzarla sino para saber hacia dónde nos movemos como sociedad. Este museo debe tener esa capacidad multidimensional.

El ritual hace vivo al hombre y sus instituciones porque el rito revive el mito, nos hace re-unirnos y re-crearnos. Ese ritual estaría presente en el intercambio de una memoria dolorosa, representado en un objeto para ser expuesto, por un árbol para ser sembrado y cuidado en el museo o en los sitios de origen de las personas, logrando un monumento de Colombia y no solamente de Bogotá.

Ese reto de un espacio-tiempo de la nación le queda al museo que se construya porque la verdadera deuda histórica está regada por un territorio que debe lograr identificarse en este espacio. Nuevamente, creemos más en los tiempos (rituales) que en los muros que la memoria logre materializar mediante el museo.

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Es necesario entender que la arquitectura ya no solo tiene vínculos con nuestros aliados clásicos: ingenieros estructurales, hidráulicos, eléctricos, etc. Y que cada vez con más fuerza aparecen otros agentes, especialmente culturales -sociólogos, grupos culturales, trabajadores sociales- que complementan y dan vida a la arquitectura, desbordando los alcances de esta. Nuestro proyecto es esencialmente bajo tierra, lo que permite construir un gran espacio público donde estos grupos puedan actuar libremente. Pero además todos los componentes del programa con potencial de ser usados intensamente por la comunidad se dispusieron en pabellones en el primer nivel, para garantizar que fuera un espacio intenso en actividades y vida. Además, como dijimos anteriormente, es fundamental garantizar que en lugar de salas de exposición estáticas, los espacios sean flexibles y permitan que, a medida que las narrativas cambien, el edificio pueda adaptarse sin perder su significado.

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¿Qué fue lo más importante dentro del programa, o fuera de él si plantearon algo fuera del programa establecido?

¿Cómo lograr que sea un museo vivo, que ayude en la construcción dinámica de la memoria, que no se quede como un monumento paralizado, momificado?

En la medida en que el MNM, antes que museo es un edificio público, su espacialidad urbana y arquitectónica están planteadas de tal manera que se conforme un lugar de encuentro ciudadano, objeto de apropiación por parte de los habitantes de la ciudad y todos sus visitantes.

Adicionalmente, la configuración espacial de las salas de exhibición, el teatro y los lugares de creación son espa-

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Dentro del programa había tres componentes programáticos fundamentales: Archivo y Acervo, Salas de Exhibición y Lugares de Creación. Fuera del programa planteamos el espacio fundamental para la propuesta: El Umbral de la Paz, el espacio público monumental y democrático para el encuentro ciudadano.

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Desde la fase de concurso se trabajó en la idea de buscar las sinergias entre esas tres partes fundamentales del programa y cada una tiene su misión en la construcción de la memoria. El reto consistía en conferirles el mismo nivel de importancia independientemente de su tamaño, puesto que cada una (archivo, exhibición, creación) es una expresión igualmente válida e interesante del trabajo que se está realizando y del que el edificio será un catalizador.

Así el MNM será un edificio que busca disolver las jerarquías tradicionales y ser un espacio plural.

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Nos pareció que el recorrido y los diferentes encuentros que este debía propiciar eran más importante que los espacios que unía. En la promenade propuesta, el visitante debía descender al lugar donde se exponía el conflicto armado y sus dolorosas secuelas; allí también estaba el espacio de introspección en el cual se cerraba un primer momento. Luego el visitante subiría y vería los espacios de trabajo donde el país hace una apuesta por un intento de construcción de memoria y reconocimiento y de búsqueda de no repetición. Finalmente se ascendería por medio de una rampa que envuelve el edificio para llegar a la cubierta como una huerta-vivero, un espacio de encuentros y, de alguna forma, de celebración de la vida.

Ahí deberían llegar los pájaros, el agua, el paisaje y el viento. La cubierta sería el gran momento en el cual transformarse. El espacio de transmutar el dolor, el odio, y todo los negativo para hacerlo vida. Sería el espacio de la comunión y comunicación entre los que pensamos diferente, ahí estaba la esencia en un ámbito donde el cielo y la geografía abrazarían una realidad que aún no ha llegado porque la debemos crear todos. Finalmente se descendería al jardín que envolvía todo en crecimiento progresivo. En el 2050 podría ser un museo unido al centro de Bogotá pero sobretodo unido a muchas regiones de Colombia donde podría replicarse esta idea del jardín de la esperanza.

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En particular ¿cuál fue la respuesta respecto a entender el museo como Lugar de Duelo?

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En el recorrido del edificio se seguirá una secuencia espacial que parte del Umbral en el suelo urbano, asciende al cielo a través de un recorrido entre las salas de exhibición, para llegar a un laberinto de planos inclinados en la cubierta del edificio que al recorrerlo conforma el lugar de duelo del mismo. Es un lugar de introspección, íntimo y de descanso, en contacto con la geografía del lugar.

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Como parte de ese recorrido por la cubierta, existe una sala con luz cenital que invita a recordar a quienes se fueron, un momento de desconexión o introspección. También podrá suceder que se visite solo el espacio de la cubierta sin recorrer otras partes del edificio, o incluso que se haga el recorrido a la inversa. Por otro lado, las distintas salas de

Implantación de la propuesta de Taller Síntesis Imagen del jardín en la propuesta de David Delgado Arquitectos

Diálogos

Sección de la propuesta de Taller síntesis mostrando el ascenso al lugar del Duelo y las salas bajo rasante.

Sección general de implantación de la propuesta de David Delgado Arquitectos, mostrando la prolongación del jardín hacia el entorno.

Sección de la propuesta de MGP Arquitectura y Urbanismo y Estudio Entresitio mostrando las relaciones y recorrido desde el Umbral, pasando por las salas de exposición hasta la cubierta.

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Esquemas de los volĂşmenes de las salas en la propuesta de MGP Arquitectura y Urbanismo y Estudio Entresitio

Vista del modelo que muestra las relaciones oblicuas entre las salas en la propuesta de MGP Arquitectura y Urbanismo y Estudio Entresitio Imagen del interior de las salas de la propuesta de Taller SĂ­ntesis.

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línea de luz cenital y por unas columnas en las aristas de cada sala. Esto permitía que, al momento de contar un fragmento de la historia, todos los demás fragmentos fueran visibles, sumando las historias para hablar de esa imagen confusa y cambiante que fue, y lastimosamente es, nuestra guerra interna.

Adicional a las salas de exhibición, concebimos en el corazón de nuestro proyecto un espacio para el vacío, para lo que ya no está: lugares, tradiciones y fundamentalmente personas, que dejo el conflicto. Así un gran vacío de 600m2 de área y 10 metros de profundo aparece en el espacio público, generando a la vez una interrupción en la superficie pública y un vínculo con las áreas de exhibición del museo que se encuentran bajo tierra. De este vacío emerge una torre, en cuyo remate se encuentra la ventana que permite observar los cerros de la ciudad, el lugar para el reencuentro con el territorio que está en la raíz del conflicto.

exhibición se conectan a través de los llamados “espacios de reflexión”, lugares en los que se recupera la visión del exterior, de la ciudad y el parque y que permiten al visitante encontrar su propio ritmo en el recorrido.

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La narrativa de nuestras planchas era un recorrido por el tiempo y el espacio. Era un entendimiento de nuestra geografía separada por montañas y unida por el agua, una actitud frente a la diversidad climática y cultural que ha sido ámbito de disputa pero también de vida. En esa mirada sistémica, el duelo pasa a un segundo plano porque creemos más en la resiliencia y la capacidad regenerativa del espacio en lugar de la tristeza y la complejidad propias del conflicto. En ese encuentro sereno de la naturaleza colombiana reside la oportunidad de volver a proyectarnos como sociedad.

Como en la frase de Gabo al recibir el Nobel, algo como “ante el odio, la desesperanza, y todas esas cosas que tanto se dicen de nosotros, la única respuesta ha sido la victoria de la vida sobre la muerte”. Somos un país de vida, estamos en la zona de convergencia intertropical, podríamos ser muy ricos y felices si nos entendiéramos como bio-diversos y por ende plurales en un espacio de esperanza y de amor.

Con esta respuesta se unen las otras. Nosotros no proponíamos un edificio, menos algo protagónico, queríamos conformar un vacío para que se llenara de vida, de ritos, de encuentros, de naturaleza, de sueños y recuerdos.

Como bien decía Rothko, “en una época de tanto ruido, la mejor forma de decir algo es haciendo silencio”.

Desde ese punto todo lo demás lo debía hacer el visitante o la víctima quienes son los reales protagonistas del museo. Deberíamos empezar una época en la que la arquitectura de un paso atrás y nuevamente sea la vida lo importante. Vinimos a cuidar y ser cuidados, esos valores son, en nuestra opinión, la esencia del Museo Nacional de la Memoria, un espacio para re-signficarnos.

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La narración museográfica está siendo desarrollada por el CNMH en cabeza de Cristina Lleras. Nuestra participación en la definición de la misma es muy activa a partir de lo que nos ocupa como arquitectos del edificio. Por esto las salas son unos espacios monumentales que captan la luz natural por la cubierta y permiten en su recorrido asomarse a la ciudad para que la visita al edificio se realice con la conciencia del espacio en el que se está y el lugar geográfico y urbano en el que se implanta.

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Así, es nuestra misión dotar a esos espacios de la flexibilidad necesaria para que pueda ocurrir en ellos todo tipo de acontecimientos e instalaciones. Ese es el reto con el que trabajamos: encontrar el equilibrio entre la flexibilidad máxima–tanto técnica como programática–y la coherencia–lo que los recursos permiten–.

¿Y en cuanto lugar de reflexión, encuentro y deliberación?

El Parque de la democracia el Umbral de la Paz son lugares públicos de encuentro ciudadano. Las salas de exhibición son espacios flexibles para la reflexión, y los lugares de creación son espacios para la deliberación y la proyección al futuro de las víctimas.

1. El Centro Nacional de Memoria Histórica es un organismo del gobierno colombiano, que hace parte de ProperidadSocial (DPS), creado bajo la ley de Victimas y restitución de tierras (Ley 1448 de 2011) que dicta las medidas de atención, asistencia y reparación integral a las víctimas del conflicto armado colombiano.

2. Bello, Martha Nubia, Documento Conceptual para el Museo Nacional de la Memoria, en Concurso Público de Anteproyecto Arquitectónico para el

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¿En cuanto a las salas, los espacios más importantes en el programa en cuanto a área, cómo plantean en sus propuestas la narración museográfica?

diseño del Museo Nacional de la Memoria, Libro 2, Bogotá, Centro Nacional de Memoria Histórica (2015) 3. Por medio del decreto 4803 del 20 de diciembre, que reglamenta la Ley 1448 , el CNMH recibe la función de “Diseñar, crear y administrar un

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En el desarrollo de las salas fue donde estuvo nuestra mayor apuesta. Las bases pedían 6 salas de 400 m2 cada una, que permitieran separar posiblemente por décadas la historia del conflicto. Nosotros consideramos que esto era un error pues separar en compartimientos estancos los diferentes momentos de esta confusa historia impedía entender que en nuestro conflicto, por ejemplo, la victima podía convertirse en victimario, para luego volver a ser víctima; o que los límites entre las distintas fuerzas en conflicto eran difusos.

Optamos por diseñar 24 salas de 100m2 cada una, separadas únicamente, las unas de las otras, por una

Museo de la Memoria, destinado al fortalecimiento de la memoria colectiva acerca de los hechos desarrollados en la historia reciente de la violencia en Colombia, procurando conjugar esfuerzos del sector privado, la sociedad civil, la cooperación internacional y el Estado”.

4. Los integrantes de Entresitio participaron en la revisión y complemento de algunas respuestas durante la edición de esta entrevista, por lo cual sus opiniones aparecen en algunas de las respuestas. (N. de E.) 5. María Hurtado de Mendoza Wahrolén y César Jiménez de Tejada Benavides trabajan en equipo desde el inicio de su actividad profesional en 1993 y conforman, con José María Hurtado de Mendoza Wahrolén, el Estudio Entresitio en Madrid, España. Entresitio participó en la revisión y complemento de algunas respuestas durante la edición de esta entrevista.

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Archivo Histórico del Estado de Oaxaca La Ciudad de las Canteras, Oaxaca, México

Proyectos

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Proyecto arquitectónico: Mendaro Arquitectos; Arquitecto a cargo: Ignacio Mendaro Corsini; Equipo de arquitectos: Anabel Gómez García, Omar Peñaloza Mendoza, Maribel González Apodaca, José Ignacio Montes. Ingeniería Estructural: PROESI S.C./ Darío Vasconcelos M. Ingeniería de Instalaciones: Abelino León García. Iluminación: Noriega Iluminadores; Artista invitado: Francisco Toledo. Promotor: Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, Gobierno del estado de Oaxaca. Fotografías: Elena Marini Silvestri. Texto: Arq. Ignacio Mendaro Corsini; Área construida: 11.815 m2; Fecha de fin de obra: 2016

La solución al tema de la arquitectura nunca es exacta ni tampoco es única. No tiene perdón equivocarse en la resolución de un problema funcional. La arquitectura, por supuesto, nace para funcionar, la tecnología así lo permite, y la lógica lo favorece.

Pero el aspecto funcional o tecnológico no es siempre suficiente. Al arquitecto se le pide que además sea capaz de “emocionar”. Utilizar la palabra emoción en estos momentos es un riesgo que estamos dispuestos a soportar. Emoción es la brújula que nos ha guiado y entendemos que solo las arquitecturas emocionantes han sido capaces de trascender más allá de la funcionalidad que les dio origen.

La función principal del proyecto era crear un edificio para conservar y proteger el enorme acervo documental (16 km lineales de estanterías) de la historia de Oaxaca. Por tanto, la trama del documento marcará de alguna forma su necesidad arquitectónica. El documento debe llegar a las bodegas tras un control complejo, debe analizarse, seleccionarse, organizarse, para poder ser catalogado tras su debida restauración. Todas estas manipulaciones requieren de tareas especializadas, cuyas necesidades funcionales deben ser satisfechas dentro de la construcción.

El Parque de las Canteras de Oaxaca, en el que se ubica el edificio, y sus visitantes deben beneficiarse de la cultura que se asienta en el archivo. De esta manera, la trama pública se entremezcla en el interior del edificio, accede al auditorio, a las aulas, a las bibliotecas, a las exposiciones, a la cafetería, sin mezclarse ni interferir en el mundo de la organización y restauración del acervo histórico.

El investigador, ese personaje especial que se sumerge en los documentos de la historia, que se asesora de los archivistas, que necesita silencio y buena luz; a él hemos querido honrar con la sala especial de los investigadores.

Como un recorrido más, el visitante atravesará el archivo sin interferir en sus actividades, en una secuencia de patios justificada por la presencia en el lugar de determinados árboles en distintos niveles.

La arquitectura siempre muestra la cara de ida y la de retorno y esta dualidad se debe manifestar con justicia.

Oaxaca nos enseña la importancia de la arquitectura muraría y del claroscuro en la secuencia de patios. Su arquitectura es sabia con la climatología fundiéndose con la vegetación permitiendo transparencias.

El edificio fue construido con el apoyo de CEMEX quienes desarrollaron un concreto autocompactante de color adobe, característico de la zona de la Mixteca, con terminación de duelas de madera en el encofrado. Son más de 20.000 m³ de concreto que albergan 16.000 metros lineales de documentos históricos de la memoria oaxaqueña.

Nota: Este edificio ha sido ganador en los premios CEMEX 2017: primer premio de Innovación en la Construcción Internacional, primer premio de Innovación en la Construcción en México, primer premio de Edificación Sostenible en México, primer premio de Espacio Colectivo en México. También ha recibido los premios NAN de la IX edición de arquitectura y construcción al mejor proyecto de un estudio español en el extranjero, y los premios Interceramic en las categorías institucional y Kolher dentro de su VI edición.

Localización satelital.

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Acceso peatonal principal por el costado oriental Acceso por el costado sus, nivel inferior

Proyectos

Planta nivel 0,0 1. Acceso inferior 2. Auditorio 3. Seminarios 4. Bibliotecas 5. Exposiciones 6. Sanitarios públicos 7. Repositorios 8. Acceso personal

Planta nivel +3,36 1. Acceso principal 2. Vestíbulo 3. Dirección 4. Cafatería 5. Bibliotecas 6. Traductores 7. Repositorios 8. Desinsectación 9. Puente norte

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Calados, lucarnas, patios y espejos de agua se complementan para atenuar la incidencia solar y la temperatura y producir diversas atmรณsferas en los recorridos y espacios de trabajo del archivo.

Proyectos

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Planta superior, nivel +6,24 1. Biblioteca dirección 2. Investigaciones 3. Oficinas 4. Aula 5. Sanitarios 6. Organización 7. Palco 8. Vestidores 9. Clasificación y expurgo 10. Repositorios 11. Puente norte

Sección A, sala de exposiciones, área de investigadores y vestíbulo de acceso.

Sección por el área técnica y sección-alzado del patio longitudinal

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El concreto, aunque trabajado para parecerse a la tierra de la zona, recuerda la expresión del concreto a la vista de las obras mexicanas de los años 60’ y 70’, suavizado en el Archivo de Oaxaca con la carpintería y los calados de arcilla.

Proyectos

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Biblioteca Municipal de Constituciรณn Constituciรณn, Regiรณn del Maule, Chile

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Proyecto arquitectónico: Sebastián Irarrázaval; Colaboradores: Macarena Burdiles, Carlos Pesquera, Alicia Arguelles, Sebastián Mancera; Inspección técnica de obra: Joel Barrera; Ingeniería estructural: CARGAZ; Constructora: PROESSA; Fotógrafo: Felipe Díaz Contardo; Promotores: Fundación la Fuente, Banco ITAU y Fundación Arauco; Propietario: Municipalidad de Constitución; Área construida: 350 m2; Fecha de proyecto: 2011; Fecha de construcción: 2015.

La Biblioteca Municipal de Constitución es el resultado de una iniciativa público-privada destinada a reconstruir la ciudad de Constitución luego del terremoto y tsunami que devastó la ciudad el año 2010, y forma parte de su Plan de Reconstrucción Sustentable (PRES). La ciudad está situada en el corazón de la actividad maderera de Chile en la región del Maule. Esta realidad le da identidad a la ciudad y genera las mejores condiciones posibles, no solo para acceder a madera de alta calidad, sino también para contar con carpinteros locales altamente calificados para realizar con cuidado y dedicación un edifico de madera.

Con relación a la formalización del proyecto, este es el resultado de tres decisiones principales: Primero: con el fin de acompañar la lectura con la contemplación de los añosos árboles de la Plaza de Armas que se ubica al frente del terreno, se eleva el piso principal de la zona de lectura a 1,60 metros sobre el nivel de la calle.

Segundo: para generar una iluminación propicia para la lectura, se cubren las tres áreas principales del programa (lectores pequeños, jóvenes y adultos) con tres naves reticuladas de madera que filtran la luz y recuerdan también los escantillados que se utilizan para almacenar y secar la madera en la zona.

Tercero: con el fin de transmitir el carácter público del edificio, se organiza la fachada con tres vitrinas monumentales que no sólo invitan a mirar los libros recién llegados, sino que también ofrecen refugio y abrigo a los que pasan por el frente de la biblioteca.

Con relación a la construcción, el edificio está realizado mayoritariamente en madera. La estructura es prefabricada con base en vigas y pilares laminados de pino. Con el objeto de generar un ritmo al interior y hacer visible cómo se transmiten las cargas al suelo, las vigas y pilares se dejan expuestos. Para aumentar la luminosidad y crear una homogeneidad entre la estructura y los muebles en obra, la madera se tiñe con un tinte al agua blanco.

Los colores en telas y muebles se han seleccionado de forma tal que repliquen los colores de las hojas y troncos de la plaza; en este sentido se enfatiza que la Biblioteca sea una suerte de caja de resonancias del singular entorno donde se ubica.

Arriba localizacion planimétrica, abajo localización satelital.

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Proyectos

Esquema de la superposiciรณn de espacios interiores y cubiertas Planta general

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Secciรณn transversal

La relaciรณn de la biblioteca con el parque principal del pueblo y las diversas escalas en sus espacios exteriores e interiores, ademรกs de las cualidades de la construcciรณn, propician su apropiaciรณn y uso continuo.

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Secciรณn longitudinal de uno de los mรณdulos

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Biblioteca Paulo Freire Foz do Iguaรงu, Paranรก, Brasil

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La construcción de la nueva biblioteca del Parque Tecnológico Itaipu (PTI) en las ruinas del llamado Bloque 1 de los alojamientos de la época de construcción de la represa de Itaipu, tiene el objetivo de registrar la historia de la hidroeléctrica. Pretende preservar física y metafóricamente la situación en la cual el PTI inició su ocupación en el área, evidenciando la espectacular revitalización que los antiguos barracones de los barrageiros1 sufrieran después de la creación del Parque.

Prevista en el Plano Director del PTI, la construcción de una nova edificación para la biblioteca debía permitir una significativa ampliación del área de colección, investigación y consulta.

Apoyará de forma fundamental las actividades de investigación y desarrollo realizadas en el Parque, además de albergar las actividades administrativas y servicios de la Biblioteca.

La Biblioteca Paulo Freire busca ser una actividad ancla del sector en que está localizada. Su posición refuerza la centralidad del espacio entre los bloques de alojamiento ya revitalizados y el Edificio del Saber. Así se configura la Explanada de los Estudiantes como un espacio abierto simbólico de función articuladora, que extiende las actividades de la Biblioteca en el PTI y refleja el conocimiento que contiene.

La propuesta prevé que la identidad específica de la Biblioteca resulte de sus actividades, su configuración, su posición geográfica y espacial y principalmente por su capacidad de reunir y dar a conocer toda la diversidad existente en el PTI. La edificación está dividida en área de colección y los espacios de apoyo: administración, baños, salas de lectura, auditorio y café. Sin embrago, analizándola como un todo, la biblioteca se configura como un espacio permeable sin límites rígidos cuya extensión sobrepasa su espacio físico. La previsión de utilización de la cubierta como recorrido y camino para las personas y la dispersión de las actividades de la biblioteca en varias áreas del PTI garantiza que la extensión de la biblioteca sea superior a su área física. Se explorada incluso la posibilidad de utilizarla como un lugar de acceso a otras bibliotecas y bases de datos, permitiendo que la dimensión de la biblioteca sea infinita en tanto esta permita el acceso universal a todos los usuarios. En este sentido, la biblioteca podrá crecer indefinidamente en contenido sin necesidad de crecer físicamente.

A propuesta busca además ofrecer la mayor flexibilidad posible para las actividades de la biblioteca y para la organización de su colección, áreas de consulta e investigación. La adopción de un partido con planta libre en el área de acervo permite la organización del espacio interno de maneras diversas atendiendo a demandas especiales, alteraciones de uso, aumento o reducción de áreas, etc.

Tal flexibilidad resulta en la posibilidad amplia de adaptación de los espacios e incluso en la transformación y conversión de estos para otras actividades o para adaptarse a nuevas demandas, una vez que estarán libres de estructuras permanentes que obstaculicen el espacio y determinen rigurosamente los ambientes. Los usuarios podrán apropiarse de la biblioteca como un gran punto de encuentro, de personas, de conocimiento, de información, configurándose un ambiente que puede ser experimentado de múltiples maneras: diversos puntos de acceso, recorridos visuales y virtuales, sin corredores exclusivos ni espacios estancos.

1. Barrageiro es como se llamaba a los hombres, prácticamente nómadas, que participaban en las grandes obras de infraestructura del Brasil. (N. del T.)

Proyecto arquitectónico: 3C Arquitetura Urbanismo; Arqs. Tiago Holzmann da Silva, Leonardo Damiani Poletti y Pedro Augusto Alves de Inda; Colaboradores: Arqs. Fernanda Zucoloto, Cristiano Moura Loureiro, Hilton Fagundes y Camila Vitalli. Fecha de proyecto: 2009; Fecha de construcción: 2011-2014; Área de intervención: 4.000 m²; Área construida: 2.263 m²

TELEPORTO

Arriba localizacion planimétrica, abajo localización satelital.

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Escala 234 | Memoria

Proyectos

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Corte A

Corte B

Planta baja 1. Corredor de acceso 2. Escalera de acceso a cubierta 3. Acceso principal 4. Recepción 5. Vestíbulo de acceso 6. Circulación 7. Acceso de servicio 8. Colección 9. Jardín interior 10. Colección 11. Área de lectura 12. Terraza de café 13. Café 14. Copias 15. Baño masculino 16. Acceso al café 17. Apoyo 18. Auditorio 19. Bodega 20. CPD 21. Reuniones 22. Catálogo 23. Depósito 24. Restauración 25. Vestidor femenino 26. Vestidor masculino 27. Sala de administración 28. Despensa 29. Balño femenino 30. Jardines exteriores 31. Salas de estudio 32. Jardines de las ruinas

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Escala 234 | Memoria

Esta propuesta saca provecho de una estructura sencilla, casi anodina en su configuración y construcción, para volver a la vida un momento importante en el desarrollo industrial de Brasil. Dejando incluso algunas huellas del abandono de décadas, la adecuación utiliza medios económicos y sistemas pasivos de climatización.

Proyectos

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Proyectos

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Vigas secundarias

Proceso de montaje de las rejillas

Dos barras roscadas de 10mm de diámetro en 25cm de largo, pegadas con adhesivo Sikadur 32 en huecos hechos con gálibo.

Vigas principales internas con contraflechas de 1/300, en el centro de las mismas, su forma es parabólica

Perforación previa para fijación posterior con tornillos de 10mm dediametro Hendidura para fijación en la viga principal

Fijaciones metálicas para las vigas secundarias. Uso de tornillos de ¾” con tuerca y argolla en huecos hechos con gálibo perfectamente ortogonales a la cara perforada de la viga

Sentar los pilaretes de apoyo de las vigas de la rejilla

Girar la primera viga principal y sentarla sobre los respectivos pilaretes, encajando en las tes de los pilaretes

Tes sobre los pilares fijados con barras roscadas de 10mm y 25 cm de largo, pegadas con adhesivo Sikadur 32 en huecos hechos con gálibo.

Pilaretes

Trabar la viga perimetral principal en la primera viga interna principal, con la colocación delas vigas secundarias

Segunda capa de placas OSB de 2,5cm (1,22x2,44) Durmiente de 5x6 cm sobre vigas de 5x10 cm, espaciados a 61 cm Primera capa de placas OSB de 2,5cm (1,22x2,44) Vara guía 2,5x2,5 cm Contraviento de durmientes 5x5 cm fijado en las vigas de 5x10cm Viga de 5x10cm Viga secundaria MLC 14x60cm

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Escala 234 | Memoria

Jardín Funerario Medellín, Veracruz, México

Proyectos

Proyecto arquitectónico: Taller DIEZ 05; Arq. Manuel Herrera Gil. Colaboradores: LP-Francisco Dorado, Juan Rodríguez. Ingeniero estructural: Juan Sisquella Morante. Constructor: Home Services Constructions. Fotógrafo: Luis Gordoa; Área construida: 780 m2; Fecha de construcción: 2016

Localizado a veinte minutos de la ciudad y puerto de Veracruz, en un ambiente completamente natural, el proyecto busca armonizar la experiencia del entorno con el proceso del desprendimiento de los seres queridos. En un parque funerario de tres hectáreas de superficie, los sentidos y el medio natural son los protagonistas del evento, provocando una experiencia que ayuda a sosegar estos momentos tan especiales.

El jardín funerario es fundamentalmente un proyecto de exteriores, con nichos horizontales en edificios conceptualmente “vacíos”, en donde se alojarán urnas ecológicas, biodegradables.

Existe también, en el programa de la primera fase, un edificiofiltro, que contiene los servicios generales y funciona como inicio del recorrido por las diferentes zonas exteriores, plazas y capillas.

Asimismo, se respetó al máximo las especies vegetales existentes, adaptando los recorridos, emplazamientos de edificios, ubicación de infraestructura y materiales a un ambiente sereno y único, en armonía con el paisaje existente.

Dentro del plan maestro se contempla el diseño de tres plazas que alojarán especies vegetales que acentúen el entorno. Cada plaza permitirá una experiencia diferente, desde el colorido de su vegetación, hasta la precepción del mobiliario y sensorialidad material del espacio. Así mismo, el parque contará con una capilla ecuménica para celebrar ceremonias de despedida y capillas familiares en torno a un lago circundante.

La culminación de este recorrido físico-sensorial remata con un cuerpo de agua natural con el que se quiere simbolizar la despedida final, el final del camino…

Localización satelital.

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Escala 234 | Memoria

Este proyecto combina la tipología estadounidense del jardín cementerio, que ocupa grandes extensiones de terreno y la tipología europea de necrópolis con sepulturas verticales, logrando un jardín de muros-osarios dispuestos como esculturas en un sobrio jardín.

Proyectos

Planta del conjunto

Planta primera etapa

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Escala 234 | Memoria

Secciones longitudinal y transversal del edificio de servicios.

Proyectos

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Memorial el Litre

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Los QueĂąes, Comuna de Romeral, RegiĂłn del Maule, Chile

Proyectos

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Proyecto arquitectónico: Arq. Matías Andrés Leyton Godoy2. Profesor Guía: Arq. Andrés Maragaño Leveque. Inspección Técnica de Obra: Diego Espinoza F. Colaboradores: Benito Celis, Hugo Suárez, Antonieta López, Miguel Ángel Leyton, Diego Leyton, Manuel Díaz, Jorge Rojas, Marcos Rojas, Rodrigo Lobito, Juan Leyton, Loreto Godoy, Francisco Concha.

Fotografías: Matías Leyton, Antonieta López, Andrés Maragaño. Texto: Arq. Andrés Maragaño Leveque; Fecha de proyecto: 2015; Fecha de construcción: 2015-2016; Área intervenida: 120 m2

Muchos de los lugares que habitamos no sólo están constituidos por las formas habituales: la vivienda, el equipamiento, la calle o la plaza. Existen otras formas significativas, que constituyen lugares.

Quizás sea por nuestra naturaleza sísmica, por nuestra economía o por nuestra historia, que existen elementos que se yerguen como símbolos incisivos, ruinas que nos acompañan, las cuales finalmente, son parte del almacenamiento simbólico y colectivo de la memoria de los habitantes de un lugar.

Es el caso de la pequeña localidad de los Queñes, ubicada en la precordillerana de Curicó, en la región del Maule. Dicho asentamiento, ubicado entre dos cajones de ríos, es un punto de descanso estacional, pero también un pequeño centro rural. En su esparcida forma, que atiende a una configuración más geográfica que geométrica, guarda para los residentes y habitantes ocasionales, un paisaje que se constituye también por elementos cargados de esa memoria.3 Una de estas formas memorables son los apoyos o estribos de un antiguo puente inaugurado en 1940 y posteriormente destruido en 1980 por las crecidas del rio. Este puente, que servía inicialmente de acceso al poblado, luego de su caída fue reemplazado por un nuevo puente que, desplazada su ubicación, dejó atrás estos testigos. Los apoyos quedaron dibujando tenuemente su antigua existencia. Una masa robusta que expele un relato, sigue condenada al olvido.

Ahora, un proyecto dispuesto en la dirección del memorial, se apoya en este estribo, que metafóricamente funciona como un nuevo fulcro, hacia una nueva ocupación; es decir, se deslumbra en él un futuro. Al abrir este espacio, desenterrando la historia, aparece sin más una nueva condición. En el Memorial el Litre, el pasado puede mostrar aspectos insospechados, que iluminan de formas nuevas el presente y que contienen promesas de cambio para el futuro.

Por otro lado, este objeto, permite reflexionar. El escritor Rafael Argullol, en un artículo publicado en el diario el País (2010) describía como Speer, el arquitecto de Hitler: “Alegaba, no sin razón, que la auténtica potencia de una arquitectura residía en el vigor evocador de su futura ruina” y aunque no parece ser el único, Speer intuye la potencia de la ruina. Esa posibilidad parece importante describirla, pues para un objeto construido, resultaría de igual vigor la imagen de su plenitud construida, que la de su deterioro. Esta doble faz, resultaría en una imagen auténtica, en cuanto tenemos conciencia del devenir.

Es esta doble faz construida por el tiempo la que el Memorial del Litre constituye hoy, cuando la decisión es sólo develar una parte, quizás estratégica, develando el pasado, el presente y el futuro en un mismo instante.

El Memorial del Litre, al proponer una nueva forma de habitar, tanto simbólica como concreta, conecta el pasado con el futuro.

En su particular manera de recuperar, este proyecto, constituirá el lugar a partir de un recorrido, conectando el bosque, el rio, las piedras, el poblado, los antiguos apoyos del puente; ahora como un conjunto abierto al disfrute colectivo y entendiendo, eso sí, que la memoria llega para replantear el futuro.

1. El Litre es una especie xerófita, muy resistente a las condiciones de sequía extrema.

2. Este proyecto es el Proyecto de Título, presentado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad De Talca.

3. No podemos dejar de mencionar del abandonado reten de carabineros de los Queñes, parte de la memoria nacional, lugar de un enfrentamiento el 21 de octubre de 1988; una historia, allí gravada en piedra.

Localización satelital

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Escala 234 | Memoria

Planta del estado de la ruina en el entorno Planta general

Proyectos

Casi como un trabajo de arqueología, este proyecto de grado de la Universidad de Talca recupera para la memoria de la población de Los Queñes el lugar de paso y conexión del poblado con la región del Maule, ahora un lugar de encuentro y recogimiento.

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Escala 234 | Memoria

Secciรณn longitudinal

Proyectos

Despiece de las capas de construcciรณn

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Escala 234 | Memoria

Memorial a las víctimas de la violencia en México Ciudad de México, México

Proyectos

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Proyecto arquitectónico: Gaeta Springall Arquitectos, Arqs. Julio Gaeta y Luby Springall. Colaboradores: Jesica Amescua, Brenda Ceja, Liliana Ramírez, Guillermo Ramírez, Edgar Martínez, Christian Ortega, Carlos Verón, Aldo Urban, Daniela Dávila, Miguel Márquez, José Luis Martínez, Jorge Torres, Juan Verón. Iluminación: Gustavo Avilés. Diseño de paisaje: Hugo Sánchez y Tonatiuh Martínez. Comité de Organización del Concurso: Presidencia de la República, CEAV (Antes províctima), INBA, SEDESOL; Organizaciones de la sociedad civil: S.O.S, Alto Al Secuestro, Fundación Camino a Casa; Consejo Directivo del Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México (cam-sam). Asesor Técnico (cam-sam): Luis Enrique López Cardiel. Promotor y propietario: Gobierno Federal de México y Organizaciones No Gubernamentales contra la Violencia en México SOS, Alto al secuestro y Camino a Casa; Fecha de proyecto: julio de 2012; Fechas de construcción: septiembre - noviembre de 2012; Área intervenida: 15,000 m2

Este memorial es una suma de distintos y singulares momentos; son momentos de materia, de silencio y reflexión profunda. Estos grandes muros de acero, con su color tan especial, nos conmueven y nos llenan de emoción.

Me impresiona ver cómo estos gigantes metálicos desaparecen dentro del bosque... Me impacta el Memorial y su riqueza y variedad de escenas, recolecciones, asociaciones y momentos y su belleza pura.

Juhani Pallasmaa, México, mayo del 2016

Un Memorial es la pieza arquitectónica-espacial que materializa el no olvido y la memoria. En el caso del Memorial a las Víctimas de la Violencia en México implicó dar forma y espacio a uno de los temas más dolorosos y actuales de la sociedad mexicana; éste constituye un tema gigante y abierto en el tiempo. Ante esto, la propuesta conceptual materializa un proyecto abierto en el espacio; abierto a la ciudad y a la apropiación por parte de los ciudadanos.

Las principales “ideas-fuerzas” que intervienen en el proyecto son: Memorial abierto, lo construido y los vacíos

Este proyecto se inicia con un concurso nacional abierto convocado en julio de 2012 por las organizaciones sociales en torno al tema de la violencia. Organizado por el Colegio de Arquitectos de México, se presentaron ochenta propuestas, tres de ellas realizados por Gaeta Springall; una resultó finalista, otra ganadora del tercer lugar y la tercera ganadora como proyecto para ser construido.

Con el proyecto del memorial los arquitectos ganaron, en sus palabras “habilidad de transformarse y de ser mejores escuchas.

(Aprendieron) a construir más con vacíos y menos con formas; a proyectar más con paisaje y menos con objetos”.

El memorial se ubica sobre la esquina que forman la Avenida Reforma y un extremo del Bosque de Chapultepec. Este sitio, de propiedad federal, por décadas estuvo bajo la jurisdicción de la Secretaría de Defensa. La acción del concurso nacional disparó en un primer acto: la recuperación y creación de un espacio público que hasta ese momento no existía. Su destino sería la construcción de un espacio-memorial.

La condición que domina es lo abierto. Es un proyecto que pretende ser abierto en lo físico-urbano, abierto en el uso y en la apropiación ciudadana.

En la primera aproximación se reconoce la vocación del sitio en tanto bosque, con omnipresencia de lo natural. Son los árboles los que protagonizan y determinan el carácter del lugar. Para el proyecto, el sitio resultó un lugar de encuentro: un encuentro de energías, de movimientos, de flujos, de fuerzas y de materiales. El proyecto debía ser el condensador y síntesis de todas las partes, debía construir un diálogo con la ciudad.

Lo invisible y lo inacabado Bosque de muros, bosque de árboles Materialidad viva Memorial vivo

Localización satelital

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Escala 234 | Memoria

Proyectos

Capas de los elementos que componen el proyecto

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Escala 234 | Memoria

El memorial retoma elementos presentes en las obras de Mathias Goeritz y Luis Barragรกn, los transcribe a materiales contemporรกneos y los recompone en el parque mรกs importante de la ciudad, dejando la libertad a los usuarios, para transitarlo, apropiarlo e incluso intervenirlo con sus propias palabras.

Proyectos

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Escala 234 | Memoria

Proyectos

Secciรณn longitudinal y esquema de la disposiciรณn de los paneles metรกlicos

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Escala 234 | Memoria

Museo de Sitio Paracas Reserva Nacional de Paracas, Ica, PerĂş

Proyectos

Proyecto arquitectónico: Barkley & Crousse Arquitectura, Arqs. Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse. Colaboradores: Arq. Rodrigo Apolaya.

Ingeniería Estructural: Ing. Antonio Blanco. Contratista: Consorcio Paracas.

Cliente: Agencia Española para la Cooperación Internacional (AECID), Ministerio de Cultura; Área cubierta: 1,170 m2; Fecha de concurso: agosto 2008. Fecha de proyecto: octubre 2008 - marzo 2010. Fecha de construcción: junio 2011 - mayo 2012. Fecha de apertura: julio 2016

Un museo arqueológico debe encontrar el frágil equilibrio entre la conservación del patrimonio expuesto y su divulgación al público. Un museo de sitio, como el de Paracas, adquiere el reto suplementario de tener que integrarse al paisaje que fue cuna de dicha cultura, que hoy es parte de la más importante reserva biológica y paisajista del desierto costeño peruano.

El proyecto se implanta prácticamente sobre las ruinas de lo que fue su predecesor, destruido por un terremoto en el 2006.

Retoma de él su geometría rectangular y su compacidad. Una grieta o falla irrumpe en este volumen, separando las funciones de divulgación del museo -talleres, sala de reuniones y servicios-, de la sala expositiva y reservas, dedicadas a la conservación del patrimonio arqueológico. El acceso a los distintos ambientes que constituyen el museo se realiza por estas “fallas”, espacios abiertos que enmarcan porciones del paisaje y crean la intimidad necesaria para instalarse en el vasto desierto.

En su interior, se explora una hibridación aparentemente contradictoria entre la espacialidad laberíntica y el recorrido en espiral usada por los antiguos peruanos y la espacialidad contemporánea, fluida y transparente.

Las exigencias ambientales del desierto de Paracas y las exigencias museográficas de la colección son resueltas gracias a un “dispositivo de corrección ambiental” que define el partido arquitectónico y museográfico. El dispositivo está compuesto de un lucernario corrido, bajo la cual se encuentran los espacios de transición entre las salas de exhibición, o espacios de circulación, según las necesidades y su posición en el proyecto. Este dispositivo permite controlar la luz natural, la luz artificial, la ventilación natural y la refrigeración de los distintos ambientes.

Su geometría reinterpreta la serie y el desfase característico de los tejidos Paracas, que fueron sus expresiones tecnológicas y artísticas más resaltantes.

La edificación está construida enteramente con cemento puzolánico, resistente al salitre del desierto. El concreto expuesto y el cemento pulido que constituyen su materialidad adquieren un color rojizo natural que se mimetiza con los cerros vecinos.

La pátina dejada por los constructores en el cemento pulido que envuelve las salas confieren al museo un aspecto cerámico que se asemeja al acabado de las cerámicas precolombinas (huacos) que se exhiben en su interior.

Localización satelital

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Escala 234 | Memoria

Proyectos

Planta principal 1.

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3.

4.

Vestíbulo cubierto Circulación exterior Inicio del recorrido Sala de exposición

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Espacio de transición Final del recorrido Boletería / control Boutique

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10.

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12.

Sala de uso múltiple Taller Reserva museográfica Laboratorio arqueológico

Planta nivel +3.90 m 1.

2.

3.

Vacío sobre sala Dispositivo de control ambiental Vacío

4. Dispositivo iluminación cenital 5. Acceso para mantenimiento

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Vestuario de personal Dormitorio de personal Ingreso secundario Baños

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Escala 234 | Memoria

Proyectos

Detalle de los dispositivos de control lumĂ­nico sobre el corte H

Corte B

Corte D

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Museo Violeta Parra Santiago Centro, Chile

Proyectos

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Proyecto arquitectónico: UNDURRAGA + DEVES, Arq. Cristian Undurraga, Equipo: Pablo López y Soledad Fernández. Ingeniero: José Gajardo. Constructor: Fidentias. Promotor: Fundación Violeta Parra. Área del Terreno: 4.209 m2; Área construida: 1.377 m2; Fecha de proyecto: 2010; fecha de construcción: 2011-2015

Este Museo se erige como tributo a Violeta Parra (1917-1967), una de los artistas más completas y notables nacidas en Chile. La multiplicidad de sus facetas (música, poeta, artista visual, ceramista, investigadora popular, obstinada defensora del pueblo, artista irreductible) hace de su obra y de su vida una suerte de caleidoscopio cultural en el que se mezclan múltiples aristas e infinitos reflejos.

El Museo se ubica en los márgenes del casco histórico de Santiago en el barrio “San Borja”, una zona urbana que ha transitado del modelo de ciudad compacta hacia una ciudad de torres aisladas donde la claridad formal del espacio público tradicional se ha ido desdibujando en el tiempo.

El terreno, un rectángulo amplio de 44 x 95m, se despliega entre dos calles relevantes en el tejido urbano de la ciudad, siendo la Avenida Vicuña Mackenna (límite oriente) uno de los ejes estructurales de Santiago.

Atendiendo la amplitud del sitio se propusieron en él dos programas culturales: El Museo Violeta Parra y el Centro Cultural Argentino. No obstante que se trató de clientes distintos y encargos desfasados en el tiempo, el diseño de ambos edificios recayó sobre el taller de Undurraga + Deves. Ello facilitó una propuesta coherente en donde ambos proyectos se desarrollan longitudinalmente dando espacio a un paseo peatonal que une las calles mencionadas.

Vecino al límite sur del terreno se encuentra la residencia de la Embajada Argentina en Chile compartiendo su lindero con el futuro Centro Cultural de ese país. La casona de la embajada ha sido declarada monumento nacional en 2003, condición que impone sobre los edificios vecinos una restricción de altura que consideramos benéfica para el proyecto.

El museo Violeta Parra asume como estrategia urbana el despliegue longitudinal de su fachada al igual que el Centro Cultural Argentino, recayendo en ambas fachadas la responsabilidad de dar forma al paseo peatonal. La compresión y expansión de estas a lo largo del recorrido da lugar a una silueta cuyo ancho variable impone sobre el espacio urbano una lentitud en el tránsito. Dentro de este recorrido el acceso al museo está definido por una concavidad amplia que sugiere una pausa en el trayecto.

La fachada principal del edificio, que recibe la luz del sur, está conformada por paneles de vidrios dobles en cuya cámara interior se aloja un tejido de mimbre que permite, por una parte, el paso de una luz tamizada y, por otra, un interior íntimo y protegido. Este tejido de mimbre anuncia, desde el espacio urbano, el compromiso de la artista con la artesanía.

La planta del Museo se despliega en torno a un patio semicircular, un pequeño oasis en medio del tráfago de la ciudad.

Desde allí se recibe el calor del sol del norte que se cuela entre los intersticios de los edificios preexistentes. Mientras la longitud del recorrido exterior se relaciona con la horizontal, el recorrido interior se transforma en vertical. Allí las curvas y contra-curvas nos refieren a un microcosmos rico y complejo, anticipándonos las múltiples realidades de las que Violeta Parra era testigo.

En ambos extremos del recorrido se han dispuesto los programas “ancla”. Hacia el poniente se ubicó un pequeño auditorio de 100 personas, mientras que al oriente se ubicaron las salas expositivas. El recorrido interno se prolonga hacia la sala del segundo nivel a través de una rampa que asciende entre el tejido de mimbre y el muro de las salas. Allí un conjunto de ventanas, dispuestas estratégicamente, nos revelan el interior de las salas expositivas.

Las oficinas y archivos, ubicados en el segundo nivel, se extienden entre la zona de exposición y la zona del auditorio.

En el exterior del piso superior se generan zonas de jardín que prolongan la vegetación del patio central. La idea es que el verde cubra las fachadas interiores de los patios haciendo desaparecer la arquitectura y dejando aparecer un universo vegetal como la selva húmeda y fría del sur de Chile que tanto amó Violeta Parra.

Localización planimétrica y satelital

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Escala 234 | Memoria

Planta nivel 1 1. Patio cubierto de acceso 2. Recepción - tienda 3. Auditorio 4. Hall de exposiciones temporarias 5. Sala de exposición 1 6. Cafetería

Planta nivel 2

7. Patio interior 8. Servicios 9. Sala de proyección 10. Sala de exposición 2 11. Aula taller 12. Oficinas

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Escala 234 | Memoria

Además de sacar provecho de la estrechez del predio, la geometría, los recorridos, el manejo de la luz, la materialidad y las relaciones espaciales hacen alusión a la variedad y riqueza de las diversas expresiones artísticas de la emblemática artista chilena.

Corte A

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Corte B

Corte C

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Escala 234 | Memoria

Museo Nacional de la Memoria Bogotรก, Colombia

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Proyecto arquitectónico: Pacheco Estudio de Arquitectura: Arqs Felipe González-Pacheco y Álvaro Bohórquez, Equipo de trabajo: Uriel Rivera, José Cohecha, María Díaz Usme; estudio.entresitio: Arqs. María Hurtado de Mendoza, César Jiménez de Tejada y Álvar Ruiz; Equipo de trabajo: María Urigoitia, Belén González, Eduardo Blanes, Adriana Pablos, Poliedro Estudio. Proyecto Estructural: CNI Ingenieros Consultores S.A.S., Ing. Nicolás Parra García. Proyecto de Seguridad Humana: AGR Ingenieros + Arquitectos Consultores, Arq. Jaime Andrés García. Instalaciones Hidrosanitarias, Eléctricas y Mecánicas: GEASYT, S.A. Ingeniería – Arquitectura – Management. Proyecto Bioclimático: Arquitectura y Bioclimática, Arq. Jorge Ramirez. Promotor: Centro Nacional de la Memoria Histórica (CNMH); Fecha de concurso: Julio de 2015. Fecha de proyecto: 2016-2017; Área: 15.269 m2

En la historia colombiana no ha habido una sola generación que conozca al país en paz. Ahora tenemos la oportunidad de cambiar las cosas y dejarle a las generaciones venideras el país que soñamos. El Museo Nacional de la Memoria (MNM) ha sido concebido como un lugar para aprender de los hechos que nos configuran como ciudadanos y como nación, y desde ahí construir porvenir.

Como la geografía que nos conforma, la historia que nos hermana es ineludible. Sanar las heridas, aprender del pasado, tenerlo como referencia y ejemplo es la base para una convivencia pacífica. De este modo podremos aspirar a crear entre todos el tejido que nos dote de identidad.

El MNM será un ícono que articule la memoria del pasado con la construcción del futuro. Teniendo presente ese eje temporal y vivencial se concibió este proyecto que se alza desde un suelo común, participativo e incluyente, que quiere convertir su visita en una experiencia transformadora que incluye la totalidad de la geografía nacional, en una suerte de recorrido por el horror, pero también por la esperanza.

El CNMH mira de frente el pasado y a su vez nos refleja nuestro futuro. El MNM no es un punto de llegada sino, más bien, un punto de partida. Los versos de T. S. Eliot resumen de manera exacta el concepto de esta propuesta: “el tiempo actual y el tiempo pasado // tal vez en el tiempo futuro estén ambos presentes // y el tiempo pasado contenga el futuro”.

Localización satelital

Sobre el encargo En el marco del concurso convocado por el CNMH, sus bases establecieron, entre otros, los siguientes parámetros escogidos por el equipo para dar soporte conceptual-arquitectónico a la propuesta: Diseñar un símbolo de reconciliación, un memorial de reconocimiento a las víctimas de la violencia y a la superación de la violencia como forma de abocar la existencia individual y colectiva. Además expresar el respeto por la diversidad y la diferencia, lograr la exaltación del pensamiento y la reflexión y ayudar a entender la sociedad como un proyecto colectivo.

Considerar que tanto el espacio construido como el entorno abierto hacen parte de una unidad expositiva, reflexiva, crítica, solidaria y respetuosa con unas víctimas que constituyen una parte esencial de nuestra historia.

Mostrar una comprensión clara de que el MNM pertenece a la última generación de los centros culturales contemporáneos que, con su multiplicidad de actividades, constituyen un referente estratégico y cotidiano de la vida de las ciudades.

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Escala 234 | Memoria

Ocupación del territorio El MNM será, junto con el Parque de la Democracia y la escultura Ala Solar de Alejandro Otero, el detonante de un desarrollo arquitectónico simbólico y tejedor de ciudad. Como remate oriental del Eje Urbano de la Paz y la Memoria, el proyecto ayudará a conectar los cerros tutelares de la ciudad, desde el parque de la Independencia pasando por el museo, en donde se bifurcan la Avenida El Dorado y la avenida de Las Américas, con la Alameda el Porvenir sobre el río Bogotá.

En el terreno disponible se alternan zonas de pavimento duro y permeable, con vegetación y láminas de agua, que conducen el tránsito peatonal, conectando el edificio de la Secretaria Distrital del Planeación con el museo y la plaza del Concejo. El proyecto se asienta de manera leve, elevando el edificio diez metros sobre el nivel de rasante del terreno. Se logra así un espacio urbano

Boceto de la imagen del MNM respecto al entorno de los Cerros Orientales

Acceso desde el parque

cubierto de escala monumental -el Umbral de la Paz-, que permite visiones sucesivas de la ciudad y que es plenamente público y democrático, lugar de reunión y acogida para actividades programadas y espontáneas.

Al circular bajo la estructura se establece la comunicación entre las tres grandes funciones del programa, -museística, de archivo y de foro público-. A partir del Umbral de la Paz, se inicia un recorrido procesional, ascendente y descendente, que conecta el acervo bajo-rasante, con las salas de exposición y los espacios de creación sobre-rasante; todos estos coronados por una cubierta vivencial, microcosmos topográfico de picos arquitectónicos, lugar de duelo y reflexión en el Jardín del Porvenir. Se unen entonces dos polos opuestos: el suelo como sustento y el cielo como contenedor.

Proyectos

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Espacialidad enriquecida y fértil El edificio es un conjunto unificado de piezas que corresponden al programa de archivo y exposiciones diversas, comprensible como una congregación de los múltiples valores nacionales, todos diferentes y sin embargo comunes. Hay una suerte de negociación entre las partes y el todo, entre la voluntad de acomodo escalar del fragmento y la necesaria identidad de un edificio público de este calibre, articulada en el agrupamiento, entre lo singular y lo plural.

La vivencia del edificio se plantea como un recorrido secuencial y emotivo, desde el plano de la cuidad, a través del conjunto de salas, hasta el Jardín del Porvenir, en la cubierta, con relación directa con los cerros y el cielo. Formalmente, el trazado comienza y termina con unos picos en simetría respecto a un eje horizontal, los cuales tocan levemente el suelo y el cielo como principio y fin.

La composición geométrica parte de un módulo arquitectónico-estructural de 400 mts2, que se repite seis veces. En su disposición se producen singularidades y pluralidades volumétricas y espaciales, abstracción arquitectónica de las pluralidades geográficas, culturales, étnicas y urbanas del país. Las seis salas, coronadas por cuatro planos inclinados con lucernarios, se agrupan de dos en dos en tres niveles, produciendo una relación

Diagrama de la distribución del programa en corte

Diagrama de relaciones entre las salas y esquemas de la geometría de la estructura

concatenada en diagonal entre ellas. A partir del recorrido y su prolongación desde las seis salas a los espacios de transición y reflexión y la cubierta, el usuario vive el programa del edificio, la ciudad y las montañas de manera alternada y rítmica.

En la cubierta, a la cual se puede subir directamente desde el plano público, se disponen dos lugares en tensión en sus extremos; al occidente, el lugar de duelo como un baldaquino abierto, un espacio de respeto y comunión directa con la naturaleza; al oriente, una sala de reflexión reproduce de forma invertida la silueta del paisaje, según los principios de las primeras cámaras fotográficas.

Relacionados, pero independientes de las salas, se encuentran los lugares de creación y confluencia, el Centro de Documentación y las zonas administrativas del museo y archivo de los derechos humanos. El recorrido descendente, iluminado por patios en el suelo urbano, contiene las áreas privadas con colección y el estacionamiento.

Las salas de exposición, por su dimensión y geometría, presentan versatilidad para su ocupación. Pueden entenderse sin fragmentar, valorando los cuatro paramentos de su espacio o aprovechar el carácter modular de la planta para considerar un sistema de elementos que definan recintos dentro del espacio mayor.

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Técnica, de la parte al todo Constructivamente el edificio se resuelve por medio de muros de concreto armado con textura de tablillas de madera. Los muros configuran seis unidades de planta cuadrada que se repiten siguiendo una sencilla trama ortogonal que deja patios intercalados. Estas unidades rematan en picos que, abajo, se apoyan sobre el suelo de la ciudad y, arriba, contienen los lucernarios de las salas. Las unidades se atan por placas estructurales de emparrillado de vigas de concreto de 1,00 de altura, logrando la rigidez y arrostramiento del conjunto, mientras definen el espacio del Umbral.

Los lienzos de concreto se hacen permeables con perforaciones como fisuras verticales que permiten la entrada de luz sin

Imágenes de las salas de exposición Umbral de la Paz

radiación directa y proporcionan privacidad a modo de celosías.

Los restantes cerramientos son de vidrio y permiten el paso selectivo del aire para que se formen corrientes desde el exterior para salir nuevamente atravesando el edificio, desde el suelo hasta la cubierta.

La cerámica vidriada en la cubierta se plantea como material de revestimiento que incorpora el color y las texturas de la artesanía colombiana como fuente de referencia y vehículo de pertenencia. Las puntadas de los tejidos de fique tomadas como unidad o tesela, conforman patrones geométricos diversos, representando el trabajo manual con ligeras irregularidades que embellecen y personalizan los motivos.

Proyectos

Planta piso 1

Planta piso 2

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Sección AA’

Sección EE’

Proyectos

Planta piso 3

Planta piso 4

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Centro de Memoria Paz y Reconciliación Bogotá / Colombia

Proyecto arquitectónico: Juan Pablo Ortiz Arquitectos; Arquitecto Director: Juan Pablo Ortiz Suarez. Arquitectos Concurso: Santiago Fonseca G, José Vallejo C.; Arquitectos desarrollo de proyecto: Santiago Fonseca G. José Vallejo C., Manuela Beltrán y Mateo Cely; Arquitectos Supervisión de obra: Santiago Fonseca G y Mateo Cely. Ingeniero Estructural: Nicolás Parra. Ingeniero Hidráulico: Jorge Granados. Ingeniero Eléctrico: Germán Granados. Acustica: Daniel Duplat.

Seguridad y Control: AGR y Cia. Ingeniería Mecánica: Alvaro Tapias y Cia. Fotografías: Rodrigo Dávila J. (11) Andrés Arenas R. (1) Archivo Centro de Memoria (3)

El Centro de Memoria Paz y Reconciliación (CMPR) se construyó en medio de la confrontación interna colombiana, a diferencia de otros proyectos similares que se han construido luego del cese del conflicto. Este edificio hace visible para Bogotá la Memoria de más de 6.000.000 de víctimas que ha dejado el conflicto armado en el país. A su vez, es un memorial para la conmemoración del Bicentenario de la Independencia, donde se enaltecen los valores capaces de lograr un desarrollo social sostenible, basado en el respeto a la vida, la no violencia, la verdad, la justicia y la reconciliación.

El proyecto propone ir más allá de las cualidades inmanentes de los materiales utilizados y hacer que su sentido radique en la experiencia que los usuarios tienen de ellos.

El programa del edificio se implantó bajo tierra y de esa manera se generó un mínimo impacto medioambiental. Las cubiertas del edificio se inundan de agua y entran a formar parte del paisaje del parque. De esta manera, las cubiertas del edificio son una serie de reflejos inmateriales que permiten que los columbarios existentes no sean apocados por la nueva construcción, más bien la nueva construcción los realza. El edificio es un umbral sin barreras, es un espacio público democrático y abierto.

Cultura material Un método constructivo tradicional puede utilizarse de manera contemporánea y sirve adecuadamente para fines culturales dándole un sentido al edificio.

Los muros, de 12 metros de altura, se construyeron con un método que tenía dos sentidos simbólicos. El primero era evidenciar que la tenencia de la tierra es el origen del conflicto Colombiano. De allí que el único volumen que emerge del suelo, se inspiró en los sistemas ancestrales de construcción en tierra. Y el segundo fue una acción simbólica para conmemorar los 200 años del Bicentenario, que consiste en la construcción de este volumen monolítico con una estratigrafía marcada por veinte capas de concreto, vaciadas en anillos, cada una correspondiente a una década de nuestra historia republicana.

En detalle

Puerta acceso 1 – planta

Puerta acceso 1 – manija

Puerta acceso 1 – detalle de la manija

Puerta acceso 1 – alzado

Puerta acceso 1 – alzado de manija

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Escala 234 | Memoria Detalle del remate entre el espejo de agua y la vidriera de la circulación exterior Perfil superior de de remate del angulo en lámina galvanizada cal. 16 desarrollo 14 cm. con 4 pliegues, con pintura electrostática negra, juntas verticales invisibles Tornillo en acero inoxidable para anclaje entre Perfil superior y angulo Impermeabilización del espejo de agua en lámina TPO de 1.5 mm, Texsa o similar Angulo de 3/8" x 6" x 6m, incluye desperdicio de 5% Mortero de proteccion de la impermeabilización Corte en ojal en Angulo de 3/8" Anclaje epoxico 1/2" con Tornillo y arandela Mortero de nivelación y pendientado a los desagues del espejo de aguade 5 cm Recubrimiento interior de la canal en Impermeabilización en lámina TPO, Texsa o similar Canal perimetral en lámina galvanizada cal.16, desarrollo 90 cm. con 6 pliegues Fondo de canal perimetral en lámina galvanizada cal. 16, desarrollo 11 cm, soldada a la canal

En detalle

Detalle del empate entre la vidriera y el piso y caĂąuela de la circulaciĂłn exterior

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Corte por fachada 2 - monolito

En detalle 3.1.1. Cañuela en concreto según diseño estructural 4.1.10. Base de limpieza e= 5 cm (2000) 4.2.1. Vigas amarre sobre terreno. 210/3000 4.2.4. Placa sobre terreno e=20 cm. 210/3000 endurecido 4.2.8. Muro de contención de concreto 210/3000 formaleta 1 cara 5.1.1. Placa aérea aligerada e=70.210/3000. Sin torta inferior 5.1.7. Ménsula en concreto 5.1.8. placa de contrapiso estructural e=10cm 5.1.9. Viga de base del monolito en concreto alto en gravas, abujardado según especificación arquitectónica 5.1.10. Viga de amarre del monolito en concreto alto en gravas abujardado según especificación arquitectónica 5.1.12. Muro en concreto alto en gravas abujardado según especificación arquitectónica 25 cm.

5.1.13. Muro en concreto alto en gravas abujardado según especificación arquitectónica 10 cm.

5.1.14. Dintel en concreto alto en gravas abujardado según detalle arquitectónico 5.3.1. Muros arquitectónicos concreto gris perla - formaleta de madera 5 cm.

5.7.4. Junta elástica en neopreno 3cm 7.20.1. Punta de captación de 5/8" x 60 cm. Ver plano el-004 9.1.1. Muro e=15 en bloque #5 Santafé. Con pañete estuco y pintura 9.2.1. Muro en concreto alto en gravas abujardado según especificación arquitectónica 10.1.1. Remate en lámina metálica 10.1.2. Mortero de nivelación 10.1.3. Geotextil para protección de la impermeabilización 10.1.4. Gravilla de granulometría similar al muro de concreto alto en gravas 10.1.6. Placa aérea aligerada. E=50.

210/3000. Con torta inferior 10.2.1. Canal perimetral de desagüe en lámina galvanizada con doble fondo calibre 1/16" 10.2.3. Mortero de nivelación 10.2.4. Piedra negra de 3" en canto rodado 10.2.5. Rejilla de recubrimiento de canal perimetral en acero inoxidable calibre 1/16" con perforaciones según detalle arquitectónico 13.2.3. Alistado pendientado 13.3.1. Base en recebo compactado 13.4.2. Piso en polvo de ladrillo 13.5.1. Piso en concreto 2500 psi pulido con endurecedor tipo ashford e: 15cm 13.5.2. Piso en concreto 2500 psi pulido con endurecedor y pintura epóxica blanca 13.6.3. Piso en deck flotante de madera teca 2 cm 14.1. Impermeabilización tipo tpo en membrana sintética de polyolefinas termoplásticas reforzada con malla de poliéster tipo Texsa o similar 14.1.1. Sellante y masilla para remate 14.2. Impermeabilización acrílica elástica tipo Sikafill 10 o similar 15.1. Cielo raso en drywall 15.1.1. Cielo raso en superboard resistente al humedad 15.1.2. Cielo raso acústico tipo techstyle Hunter Douglas o similar 15.1.6. Cielo raso en dry wall con pintura epóxica blanca 16.1.5. (V-2)Ventana con silicona estructural - vidrio 4 mm- monolito 17.2.7. Flanche en lámina 17.2.12. Canal en lámina galvanizada para desagüe lateral especial deck de acceso 17.3.1. Enchape en perfiles verticales metálicos 3x7 cm 17.3.3. Anclaje de pared enchape metálico en lámina de acero galvanizada cal. 16 17.3.4. Anclaje de piso enchape metálico en lámina de acero galvanizada cal.16 18.2.1. (P-1) Puerta sencilla, doble apertura, pivotada, entamborada en piezas de madera teca con estructura metálica (acceso principal) 18.2.2 (P-2) Puerta sencilla, pivotada, entamborada en piezas de madera teca con estructura metálica (acceso atrás) 26.1.3. Pintura muros epóxica blanca

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Planta del Auditorio mostrando la distribución de los módulos tubulares acústicos

En detalle

Detalle de los módulos tubulares acústicos

Despiece de los módulos tubulares acústicos

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Mausoleo del Martirio de las Aldeas Polacas Michniów, Polonia

Proyecto arquitectónico: Nizio Design International, Arq. Miroslaw Nizio.

Fecha de proyecto: 2016. Área de intervención: 16.200m2 Área construida: 1.970 m2

El proyecto del Mausoleo fue encargado por el Museo de la región Rural de Kielce con el fin de recordar a las víctimas de la represión sufrida por las comunidades rurales durante la ocupación alemana. Michniów –liberada en julio 12 de 1943- es hoy un símbolo de la pacificación de todas las aldeas luego de la Segunda Guerra Mundial y el sitio donde se está construyendo el Mausoleo es lugar de conmemoración dedicado a esos trágicos momentos. Originalmente se construyó allí una tumba colectiva en 1945, seguida de la construcción de la escultura de la “Pieta de Michniów” y la casa Nacional de la Memoria.

El proyecto, adjudicado por un concurso realizado en 2009, comprende su concepción conceptual, el desarrollo del proyecto arquitectónico exterior e interior y su construcción en cinco fases. La primera etapa de los trabajos incluyó el cerramiento, el edificio de servicios y el estacionamiento, así como una serie de caminos que conducen a la tumba original; la etapa dos incluyó las estructuras subterráneas; la etapa tres los cimientos de los bloques abiertos; la etapa cuatro la más difícil, fue la construcción de los componentes esenciales del edificio. La última etapa para poner en funcionamiento el edificio fue prevista para final de 2017. En 2011, durante el proceso de trabajo, el proyecto ganó el European Property Award en la categoría de Arquitectura de Servicio Público.

La propuesta concibió una forma arquitectónica escultural y monolítica para albergar una exhibición multimedia. A través de su forma, el edificio expresa el drama de los hechos históricos simbolizados por Michniów misma.

El edificio tiene una particular estructura segmentada. El volumen y sus superficies están traspasados por grietas que dividen la forma arquitectónica en espacios abiertos y cerrados. Esta forma es el resultado de la inspiración en la escultura y pensando en la coherencia de la arquitectura con la narrativa histórica. Este tratamiento también permitió la adaptación del edificio al lugar con una pendiente de 10 a 15%. Los subsecuentes cinco espacios abiertos y seis cerrados guían al visitante a través de la exposición que muestra la historia del proceso de la escalamiento de la represión, de la pacificación y sus etapas posteriores.

En paralelo con la narrativa, el edificio sufre una continua deformación y destrucción que simbólicamente expresa la aniquilación que tuvo lugar en el sitio. Los vacíos entre los segmentos cerrados, tanto en paredes como en cubiertas están cerrados con vidrieras que completan el volumen.

La estructura monolítica se calculó con uniones impermeables y tecnología de inyección que permite que las pilastras que se levantan desde la placa de cimiento se unan en la cumbrera.

Las pilastras son al mismo tiempo envolvente y capa aislante. En ellas y en las pendientes de la cubierta se ocultaron elementos técnicos como ductos de ventilación, instalaciones de telecomunicaciones y electricidad. El concreto, dejado a la vista, reproduce las huellas de la formaleta de madera, para lo cual se usó una fina capa de yeso para reparación de concreto que permitió una mejor impresión de la textura de la madera en las superficies de cubiertas, paredes interiores y exteriores.

Mundo

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Como analogía al proceso de represión y persecución de la población judía durante la ocupación alemana, pero también del proceso de pacificación posterior, el volumen, que hace clara alusión a una casa tradicional, parece descomponerse o recomponerse a lo largo del recorrido lineal.

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El Zeitgeist latinoamericano Arq. Andrés Felipe Calderón

En un discurso en la Casa de representantes en Londres, con la ciudad en ruinas después de la Segunda Guerra Mundial, Winston Churchill buscaba inspirar al pueblo británico a reconstruir su país. En su discurso, Churchill famosamente declaró “nosotros damos forma a nuestros edificios y por ende ellos nos dan forma a nosotros.”1 La afirmación de Churchill habla sobre un tema que ha sido objeto de debate en la arquitectura por largo tiempo: el valor de nuestros edificios como objetos culturales y su expresión como ejemplo de los valores culturales de nuestra sociedad.

Howard Davis, en su libro The Culture of Building toca este tema y opina que “la idea de la cultura de la construcción representa una vista de los procesos sociales, que resultan en la forma de nuestro espacio construido. Davis argumenta que los procesos de construcción “hacen parte de un proceso social que cambia sistemáticamente con el tiempo y de un lugar a otro.”2 Este es, quizás, un buen punto de vista desde donde podemos observar el producto arquitectónico en Latinoamérica, a través de un caleidoscopio cultural y de tiempo.

Abarcar una región tan vasta y con tantas diferencias sociales, culturales y de idioma ofrece una cierta ambigüedad al término Latinoamérica, entendida como la región al sur del borde entre Estados Unidos y México, incluyendo las Islas Caribeñas. Desde esta perspectiva se puede observar el extenso producto de la arquitectura latinoamericana, el cual pasa por uno de los periodos más fértiles tanto

en práctica como en teoría. Un periodo que se germinó a comienzos de los años 90 y que se caracterizó por la discusión colectiva y el intercambio de ideas sobre arquitectura, potenciado por los desarrollos en la tecnología, la fertilidad teórica y filosófica y las condiciones sociales y económicas que rodean la práctica de la arquitectura en Latinoamérica.

Este momento creativo en la cultura Latinoamericana es comparable con el auge, en la década de los años 50 y 60, de la literatura Latinoamericana de la cual Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa hacen parte fundamental. Sin embargo, esta comparación no se basa únicamente en el carácter productivo de este periodo sino también en el contenido cultural y en la discusión de temas regionales desde un punto de vista local en un lenguaje familiar. Además, estos dos periodos creativos se caracterizan por el intercambio de ideas en un campo abierto y sin pretensiones, una característica que difiere mucho del ambiente insular de otros tiempos en la arquitectura latinoamericana.3 Esta insularidad se debió en parte a la falta de espacios para el intercambio de ideas y más allá, a la tendencia histórica en nuestros países de buscar modelos prácticos y teóricos afuera de nuestra región, ignorando las conexiones culturales. Fernando Lara y Luis Carranza en su antología de la arquitectura moderna en Latinoamérica describieron este momento como un periodo en el que la arquitectura latinoamericana se presentaba

Andrés Felipe Calderón: Es arquitecto graduado de La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin donde trabajó en varias publicaciones sobre arquitectura Latinoamericana como parte del grupo LAMA –Latin American Modern Architecture, bajo la coordinación del Profesor Fernando Luiz Lara. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.

Lecturas

Quincho en Rosario, Argentina.

Arq. Rafael Iglesia, foto de Gustavo Frittegotto para A+U Magazine

como “islas aisladas mirando intelectualmente a Paris o a New York”4 A pesar de esto, los avances tecnológicos y una vista crítica e introspectiva del producto arquitectónico, sumado a un gran sentido de interconexión social emergiendo desde el desarrollo de la economía global, ha facilitado el desarrollo de un espíritu del momento, un Zeitgeist en la arquitectura latinoamericana el cual apunta a la discusión de ideas sobre la práctica de la arquitectura desde el punto de vista local.

Cual Zeitgeist?

El tiempo, como explicaba Davis, es un factor importante en la determinación de una cultura de la construcción. Los años 90 fueron un momento importante para el desarrollo de la región latinoamericana. Siguiendo el mercado global que continuaba guiando el camino hacia el crecimiento económico, muchos países comenzaron a tomar parte en este desarrollo. Los tratados de libre comercio como el NAFTA (North American Free Trade Agreement) y el MERCOSUR (Mercado Común del Sur) contribuyeron al desarrollo de las economías latinoamericanas. Más aún, estos tratados fortalecieron las conexiones entre los países. Como Carranza y Lara señalaron, MERCOSUR creó “intercambios económicos e intelectuales entre países vecinos, al mismo tiempo que facilitó el viaje entre ellos.”5 Arquitectos de México, por ejemplo, comenzaron a viajar periódicamente a Colombia, al

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Casa Abu & Font, Asunción. Gabinete de Arquitectura, foto de Enrico Cano

mismo tiempo que arquitectos argentinos comenzaron a dictar clases en universidades brasileras: Los caminos de pensamiento arquitectónico en Latinoamérica comenzaban a ser pavimentados.

Esta conexión creo un campo fértil para el cultivo de ideas importantes en la arquitectura y en su contexto latinoamericano, desafiando los modelos de dominio anglosajón que habían establecido un marco teorético para la interpretación y la apreciación de la arquitectura latinoamericana, un concepto que el sociólogo Pierre Bourdieu refirió como el “campo de producción cultural.”6 Este marco de referencia, normalizó las ideas del “Regionalismo Crítico” desarrollado por Alexander Tzonis y Liane Lefaivre como un punto de partida en el análisis del trabajo desarrollado en el contexto local de una región.

Haciendo eco a las críticas sobre “Regionalismo Crítico” por pensadores como Keith Eggener y Felipe Hernández, este Zeitgeist ha realineado el marco de percepción por el cual se observa y entiende el trabajo y las ideas de los arquitectos latinoamericanos contemporáneos; como el producto de un campo de producción cultural latinoamericano y no como el ejemplo de un producto “regional” del modernismo, medido por estándares eurocéntricos de “regionalismo.”

A través de este nuevo marco de referencia sobre “Regionalismo Crítico”, el producto de la arquitectura latinoamericana aparece menos como la manifestación de modelos modernos en contextos

locales y más como la materialización de ideas modernistas dentro de las diversas culturas de construcción locales. Este Zeitgeist en la Arquitectura Latinoamericana, ha resultado en lo que la ideóloga Marina Waissman llamó una “arquitectura de divergencia” aduciendo a la idea de una arquitectura que “se aparta de su territorio familiar en busca de nuevos cursos de acción…”7 Sobre esta base, este texto presenta el trabajo de tres arquitectos latinoamericanos remarcables por ser voces ejemplares del Zeitgeist y por su trabajo que ha encarnado esta “arquitectura de divergencia”: Solano Benítez, Angelo Bucci y Rafael Iglesia.

Arquitectura de gravedad Sobre esta base, el trabajo de tres arquitectos evidencia la heterogeneidad del contexto latinoamericano, influenciado por la diversa cultura de construcción y las preocupaciones arquitectónicas particulares de cada arquitecto.

Son tres arquitectos latinoamericanos remarcables por ser voces ejemplares del Zeitgeist y por su trabajo que ha encarnado esta “arquitectura de divergencia”: Solano Benítez, Angelo Bucci y Rafael Iglesia.

Para poder apreciar mejor esta heterogeneidad, es indispensable consolidar su trabajo alrededor de un elemento común, un hilo que teja los diferentes parches del edredón que es la arquitectura latinoamericana. Un elemento que

afecte cada trabajo de igual manera, pero que no ofrezca influencias geográficas, climáticas o culturales. Un elemento arquitectónico, básico: la gravedad.

Tal como Carranza y Lara nos recuerdan, “la gravedad siempre ha sido un componente fundamental de la arquitectura… convirtiéndose en un problema importante con el que se tiene que batallar.”8 La gravedad también tiene otro significado, el de urgencia, significancia e intensidad, factores importantes en la cultura de la construcción latinoamericana.

Sin embargo, en la discusión en torno a la gravedad, la arquitectura se desarrolla como una respuesta construida a sus efectos. El aprovechamiento de esta fuerza permite a los edificios alzarse, pero también caer. La arquitectura de Benítez, Bucci e Iglesia se analiza, entonces, en términos de los sistemas que permiten a su construcción desafiar la acción de la gravedad, porque es en esta reacción donde se encuentra el elemento más preciso de la arquitectura: su estructura.

Robert McCarter y Juhani Palasmaa escribieron en su libro “Understanding Architecture” que “la historia entera de la arquitectura se puede interpretar como la evolución de nuevos materiales estructurales y de las ideas que los utilizan para encerrar y cruzar espacios.”9 Esta historia está ligada al conocimiento colectivo que se ha desarrollado en los contextos locales, la cultura de la construcción de la que hablaba Davis y que se manifiesta a lo largo de la producción arquitectónica en Latinoamérica.

Lecturas

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Diagrama del funcionamiento estructural de la placa de entrepiso de la casa Abu & Font

La relación entre los componentes estructurales de un edificio y la racionalización de su ensamblaje crea un orden, una cierta sintaxis que comunica su expresión arquitectónica. La estructura entonces se convierte, como lo dijo August Perret, en “la lengua madre de la arquitectura.” La forma más sencilla en la que se expresa una obra construida.

El lenguaje estructural, como lo discute Kenneth Frampton en sus “Estudios en Culturas Tectónicas,” se diferencia por la expresión tectónica de cada cultura informada por sus características ontológicas representativas, así como sus condiciones topográficas y tecnológicas. Estas características y la capacidad de conllevar un mensaje háptico y fenomenológico dan a las estructura un canal para la expresión poética y cultural en la obra construida. Este concepto establece un marco para el análisis del trabajo de Solano Benítez, Angelo Bucci y Rafael Iglesia. Su obra presenta condiciones tectónicas novedosas, poéticas e intrigantes que están estrechamente relacionadas con la cultura de la construcción de cada uno. Una verdadera Arquitectura de Gravedad.

Solano Benítez y la capacidad del ladrillo Paraguay es un ejemplo interesante de una sociedad multicultural en donde la modernidad y la tradición coexisten simultáneamente. El país es uno de las pocas naciones en Latinoamérica en

donde una lengua indígena, la Guaraní, se reconoce como lengua nacional. Esta herencia multiétnica está impregnada en todas las condiciones de vida paraguaya y forma el contexto de vida en el que trabaja Solano Benítez con su Gabinete de Arquitectura.

Benítez, graduado de la Universidad de Asunción (FAUNA), es una voz fuerte en el discurso de la arquitectura en Latinoamérica que se manifiesta en el uso de ladrillo. Por esta razón se ha ganado comparaciones con arquitectos icónicos como Eladio Dieste y Rogelio Salmona.

A Benítez no le molesta la comparación, pero es bien claro en explicar las diferencias que hay entre ellos. El uso del ladrillo para Solano Benítez, tiene una relación más cercana con las condiciones económicas de la cultura de la construcción paraguaya, que con la relación cultural que le es atribuida al material. El ladrillo y el cemento son uno de los materiales más económicos que hay y por tanto son de los más usados.

Lo que distingue la arquitectura de Benítez, es la disposición para experimentar. Lo que hace que lleve las propiedades de estos materiales, el ladrillo y el cemento al máximo de sus capacidades.

El ímpetu de esta experimentación viene arraigada a la cultura de la construcción en Paraguay. Benítez dice: “nosotros [en Paraguay] tenemos una reputación por hacer lo que no sabemos cómo hacer.”10 Un pragmatismo que incluye disputar las reglas y normas establecidas por la industria de la construcción, e incluso por los

estrictos códigos y reglas de construcción de otros lugares. Las normas de relativo laissez-faire en Paraguay le han permitido a Benítez ciertas libertades para experimentar e innovar prácticamente en cada una de sus construcciones.

Casa Abu & Font Ejemplarmente, la innovadora propuesta arquitectónica de Solano Benítez es claramente presentada en la casa que diseñó para su familia. La casa, con un área construida de 750 m2 se ubica en un tranquilo barrio de Asunción. La construcción se desarrolla en tres niveles, dos arriba del terreno y uno subterráneo. En el primer nivel un plan básico se desenvuelve entre áreas de servicio y un gran salón que se extiende el largo de la casa creando un plano abierto. La flexibilidad de este planteamiento le permite al salón ser usado en un sinnúmero de formas, pero principalmente ofrece un espacio amplio para albergar grandes reuniones familiares. A cada extremo de la casa, dos portones operados por poleas abren el espacio interior a los patios exteriores, ventilando la casa y permitiendo que las áreas interiores se extiendan hasta los límites externos del lote, unificando la casa con los jardines.

Las áreas privadas se encuentran en el segundo piso y en el sótano los cuales son las mejores locaciones para protegerse del intenso calor paraguayo.

En la casa Abu & Font, como se le conoce, el ladrillo juega un papel diverso

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Centro de Rehabilitación para Niños Teletón en Lambaré, Paraguay. Gabinete de Arquitectura. Bóveda construida en retal de ladrillo y esquema de su funcionamiento estructural. Foto de Leonardo Finotti

en pisos, paredes, cielos rasos y como pantalla divisoria, ocultando la rampa de accenso al segundo nivel. No obstante, es la manera en que Benítez usa el ladrillo estructuralmente, lo que hace de esta casa un caso interesante. No solamente por la forma ingeniosa y recursiva con la que se resuelves los problemas estructurales, sino también por el lenguaje tectónico, que aunque sencillo, asombra.

Para resolver el plan abierto en la primera planta, Benítez usa el ladrillo en una manera peculiar. La estructura es sostenida por cuatro columnas situadas a las esquinas de la casa, dos vigas Vierindheel que se extienden el largo de la construcción y una serie de vigas secundarias transversales. El sistema se completa con una loza cerámica que se cuelga de las vigas longitudinales trabajando en tensión para aliviar las cargas estructurales. Con esta organización, Benítez ingeniosamente reestablece el papel del ladrillo como un elemento generalmente usado a compresión, a un elemento que proporciona tensión al sistema para balancear la estructura.

El proceso de construcción empleado por Benítez habla de la propuesta intuitiva con la que el arquitecto desarrolla la estructura, pero también ilumina el conocimiento colectivo de la cultura de la construcción paraguaya. Para realizar la loza cerámica, los ladrillos fueron inclinados para proporcionarles el mayor momento de inercia, a la vez que reducen la cantidad de material usado—una decisión de diseño que ingeniosamente emplea las características estructurales

del ladrillo. Para mantener los ladrillos en esta posición una capa de arena de rio fue dispersada sobre el encofrado para proveer una superficie moldeable. Por esta razón, la mezcla de concreto tuvo que ser rediseñada con un alto contenido de agua para compensar la absorción producida por la arena. Por ende, el proyecto, además de tener un carácter innovador en su diseño y construcción, también se caracteriza por su proceso artesanal, que se confía en la mano del obrero y en el conocimiento colectivo de la cultura de la construcción para lograr sus metas estructurales.

Esta casa refleja no solamente la técnica y la cultura de la construcción con la que desenvuelve Solano Benítez, sino también su sensibilidad poética. La loza curva forma una especie de capullo que literalmente se suspende sobre la familia, de pronto como una metáfora de protección, la cual fue una de las funciones primordiales que gobernaron el proyecto. Como Benítez lo expresó: “construir para proteger: una casa contra los elementos externos—el sol y la lluvia, los elementos que intensifican la apatía el temor y la soledad; una casa como una herramienta para resistir, donde la vida puede anidarse nuevamente.”11 Centro de Rehabilitación para Niños – Teletón El Centro de Rehabilitación Infantil Teletón (CRIT) es una institución que provee atención terapéutica a niños de

bajos recursos que sufren de condiciones neuromusculares. Sin embargo, debido a malas administraciones, corruptas y negligentes, el CRIT había quedado a borde de la banca rota; irónicamente, en busca de una rehabilitación propia.

Con dineros provenientes de una maratón televisiva organizada cada año para la recaudación de fondos, la nueva junta directiva invitó al Gabinete de Arquitectura a renovar las instalaciones del Centro, ubicado en la ciudad de Lambaré. El proyecto de renovación incluyo la demolición de edificios en deterioro como el gimnasio y parte de la clínica, y la expansión de una nueva área de servicio albergando una piscina para actividades de hidroterapia, todo esto en un área de 1400m2.

Considerando las restricciones económicas del proyecto, Benítez se encontró otra vez en ese lugar familiar, buscando la solución más económica y eficientes al problema constructivo. No obstante, a través del proceso simple y vernáculo, Benítez busco comunicar un lenguaje tectónico que demostrara una apreciación inédita por la cultura de la construcción local.

Como resultado, el enfoque del proyecto fue la optimización de materiales re-usados, provenientes de las edificaciones a demoler y de otros proyectos como puertas de vidrio templado provenientes de la renovación de un banco cercano.

Pedazos de ladrillo reciclado vinieron a hacer parte del Brise Soleil curvo que se extiende sobre un jardín externo.

También, en grandes pirámides cerámi-

Lecturas

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Casa Ribeirão Preto, São Paulo. SPBR Arquitetos. Imagen y esquema del apoyo del tanque de agua. Foto de Nelson Kon.

Casa Ribeirão Preto cas que forman la estructura de cubierta de la piscina y que ocultan los tanques de agua de reserva y de la estructura de bóveda que demarca un área de tránsito entre dos áreas del centro.

En el desarrollo de esta bóveda, Benítez usa conceptos básicos de la arquitectura, adaptándolos a las condiciones específicas de la obra. La bóveda está construida con los principios de las bóvedas romanas en las que el ladrillo es usado como único material, tomando un papel multifuncional. Los ladrillos que fueron rescatados enteros se usaron en los nervios de las bóvedas, mientras que los fragmentos se usaron como agregado en la membrana de concreto que se ocupa entre los nervios de la bóveda.

Desde la perspectiva de la tradición local y la expresión intelectual -en la discusión de Davis sobre la opinión de Pevsner de la diferenciación entre un edificio y una obra de arquitectura12- el trabajo de Benítez en el CRIT mezcla la construcción simple y funcional de un edificio común como un taller de bicicleta, con la arquitectura impresionante y compleja de la Catedral de Lincoln.

Angelo Bucci y su expresión de la gravedad Educado bajo la sombra del gran árbol que es la Escuela Paulista en Sao Paulo, Angelo Bucci es un arquitecto que piensa y trabaja en términos de espacios, escalas y relaciones. Con frecuencia Bucci recuerda la máxima del conocido

modernista brasilero Villanova Artigas: “construyamos la casa como una ciudad y la ciudad como una casa.”13 Para Angelo Bucci, la arquitectura comienza con el cuestionamiento de las condiciones estructurales, la materialidad y la experiencia del habitante, tópicos fundamentales en la solución del diseño.

Bucci es partícipe de una generación de arquitectos que fueron educados durante un momento importante en el desarrollo teórico de la arquitectura en Brasil. Hablando sobre Artigas, Bucci ha mencionado que aunque nunca tuvo al maestro Brasilero como profesor, siempre sintió que sus teorías fueron una gran influencia en el desarrollo de su pensamiento arquitectónico.

Villanova Artigas, junto a Paulo Mendes da Rocha, Oscar Niemeyer y Alfonso Eduardo Reidy, hace parte de una generación muy importante de pensadores y practicantes de la arquitectura en Brasil.

Una generación que se desarrolló en el medio cultural del Movimiento Antropofágico14 de los años 20, que figurativamente devoró los preceptos de la teoría modernista, procesándolos a través de un juicio intelectual individual basado en la cultura de la construcción de cada arquitecto, para después regurgitarlo como un producto trans-culturalizado.

La arquitectura de Bucci, como expresión del modernismo brasilero, está armoniosamente entonada con las condiciones climáticas y de habitación de su entorno, las cuales se materializan en las casas que ha diseñado.

En este proyecto, Bucci despliega su proeza tectónica modernista, expresada en un lenguaje Antropofágico. La influencia de la escuela Paulista se haya en la elección de material y la organización de su estructura. Formada en las lecciones del brutalismo moderno, la escuela paulista se caracteriza por el uso de concreto reforzado como material primordial, reinterpretado por el lente antropofágico de su cultura de la construcción.

La casa se asienta en un terreno de 15m por 30m de una zona urbana compacta. Por esta razón, Bucci decide levantar la arquitectura, como una mesa, para liberarla de su contexto constreñido. La estructura se apoya en dos pilares que reciben un par de súpervigas, de las cuales el volumen y la masa de la casa se suspenden. La casa parece levitar sobre los espacios comunales del jardín y la piscina, los cuales fueron elementos importantes del concepto: optimizar el uso del espacio y su relación con el jardín. Esta operación permite una armoniosa relación entre lo construido y lo vacío, el volumen, la masa y el espacio.

La masividad del concreto se contrarresta con la ligereza de la estructura.

Bucci encuentra en este contraste una oportunidad para expresar la gravedad y para buscar diferentes formas de experimentar con ella. Bucci coloca un tanque de agua a la entrada de la casa, suspendido sobre la cabeza de quienes ingresan. De manera que el arquitecto nos hace caminar bajo el tanque, para

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Casa de fin de semana en São Paulo. SPBR Arquitetos. Esquema del balance de la estructura de la terraza y la piscina.- Foto de Nelson Kon.

que al hacerlo pensamos en su peso bajo el efecto de la gravedad; nos hace sentir la gravedad de una manera visceral y diferente, sobre nosotros.

José María Saez arquitecto y amigo de Bucci, explica sobre sus cualidades artísticas, “Angelo es un artista y piensa como artista”15 Sin embargo, es el orden tectónico y la sintaxis de su expresión lo que finalmente comunica el mensaje estructural de Bucci: simpleza.

Casa para vacaciones en São Paulo El programa para esta casa expresa de una manera particular la cultura de la construcción en la cual Angelo Bucci trabaja.

Sao Paulo es una de la metrópolis más grandes de Latinoamérica con una población cercana a los veinte millones de habitantes. La congestión vehicular es un aspecto común de su vida cotidiana, hecho agravado por la notable escases de infraestructura. Incluso en los fines de semana los trancones vehiculares son usuales debido a los millares de personas que viajan a la playa en busca de un descanso al estrés de la semana laboral; ciertamente una situación irónica.

Por esta razón, los propietarios de esta casa tuvieron la idea de construir una casa de fin de semana en un lote en un barrio residencial de la ciudad. Con un área de 184 m2, el programa para la casa incluye una variedad de espacios sociales, una piscina, jardines y amplios espacios para reuniones.

Bucci comentó que en el desarrollo del concepto, la idea de una piscina “flotante,”

surgió al pensar en el contexto del proyecto, especialmente debido a que el lote se encuentra bordeado por edificios de prominente altura haciendo el acceso de luz y de vistas a la piscina un problema de diseño.

La casa sigue un concepto similar al desarrollado en la casa Ribeirão Preto. Sin embargo, la sintaxis del lenguaje tectónico comunica un mensaje particular.

Expresados materialmente a través del idioma del concreto a la vista característico de la escuela Paulista, Bucci emplea los elementos tectónicos de una manera inventiva, jugando con la gravedad a la vez que desarrolla la estructura. Dos volúmenes, uno que alberga la piscina y el otro las áreas habitables y un solario, se levantan sobre dos pilares centrales abriéndoles el espacio y proporcionándoles mejores vistas. Bucci hace levitar estos volúmenes sobre la planta baja, alineándolos e paralelo con sus pesos actuando recíprocamente: la piscina como el contrapeso del solario. Otra vez, el arquitecto expresa la gravedad haciéndonos verla de una forma diferente, como masas flotando sobre nuestra cabeza. Entonces, el mensaje que nos comunica Bucci es el de la gravedad como elemento de equivalencia, trayendo el sistema estructural al equilibrio.

Rafael Iglesia y la visión de una nueva arquitectura Cada periodo remarcable en la historia tiene una voz representativa. En este Zeitgeist contemporáneo en Latinoamérica, Rafael Iglesia era esa voz.

Iglesia obtuvo su título en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Planeación de la Universidad Nacional de Rosario. Junto con Marcelo Villafañe y Gerardo Caballero, Iglesia formo el colectivo Grupo R, que se interesó en el intercambio de ideas teóricas y la formación de espacios para su discusión.

La arquitectura de Rafael Iglesia se caracteriza por la forma ingeniosa y provocativa con la que usa elementos estructurales, desafiando los estándares normativos.

El trabajo de Iglesia habita entre lo racional y lo poético, entre la lógica y la experiencia, por lo cual, el énfasis en lo fenomenológico es notable en su obra. Aun así, definir la posición teórica de Iglesia es más complicado. El arquitecto, hasta el momento de su muerte en 2015, era uno de los principales pensadores y participantes de la discusión teórica en la arquitectura latinoamericana. Para Iglesia, la teoría en la Arquitectura estaba estancada, paralizada en su producción intelectual. Como afirmaba: “los modelos del último siglo ya se acabaron y no queda más, nada que vaya más allá la segunda línea del movimiento moderno.”16 No obstante, Iglesia tenía una visión optimista sobre el futuro de la arquitectura que a su parecer no había dado todo lo que podía dar. Por esta razón, Iglesia fue una fuerza motivante en el desarrollo del pensamiento arquitectónico, al cual el mismo veía como vía de escape del retén teórico en el que se encontraba.

En opinión de Rafael Iglesia, para salir de este estancamiento intelectual era necesario re-examinar las lecciones del

Lecturas

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Diagrama del funcionamiento estructural de la mesa y la cubierta en el Quincho en Rosario de Rafael Iglesia.

pasado, buscando con un ojo crítico algo nuevo que nos permita movernos hacia adelante. Su trabajo es ejemplo fiel de este pensamiento crítico y de su perspectiva optimista de una arquitectura lógica y experimental.

Los Quinchos Para examinar los elementos fundamentales de la Arquitectura, uno debe reducirla a su mínima expresión, lo que José Quintanilla llamo una “huella minima”17 Los quinchos son estructuras sencillas comúnmente usadas para asados y reuniones sociales. Todo lo que requieren es un espacio cubierto para protegerse de la lluvia y el sol. Es en esta estructura en donde Iglesia presenta su crítica propuesta arquitectónica, usando la gravedad como material primordial.

En el Quincho Gallo, por ejemplo, Iglesia desarrolla un sistema estructural en el que los elementos son mantenidos juntos únicamente a través de la gravedad; por su peso y las fuerzas resultantes de esta interacción. Entonces, un tablón de madera que se usa como mesa puede ser sostenido en voladizo, ceñido entre dos piezas que forman una pantalla de madera, que a su vez recibe el peso de la loza de concreto que forma el techo del quincho.

El experimento tectónico es para Rafael Iglesia un ejercicio mental en el que quiere incluirnos. Como él mismo lo declaró: “Yo quiero que la gente experimente el trabajo y que se sienta confun-

dida, que se pregunten como es que la estructura se sostiene.”18 En los quinchos, Iglesia también nos trae lecciones aprendidas en su búsqueda crítica por el pasado constructivo. El arquitecto trae conceptos básicos como “la columna original” encarnada en un tronco de madera que pone a trabajar como un pilar sosteniendo loza de concreto que cubre el quincho. Una idea basada en lenguaje tectónico que Villanova Artigas expresó en la Casa Elsa Berquo.

El trabajo de Rafael Iglesia en los quinchos fue en sí un proceso de diseño a través de la experimentación. Las lecciones aprendidas en esta construcción fueron desarrolladas en otros proyectos del arquitecto. En la escalera en la Casa Grande, por ejemplo, donde en vez del tablón, Iglesia sostiene los escalones ceñidos entre las bandas de madera. O el Pabellón del Parque de Independencia, donde Iglesia usa la misma idea metafórica del árbol como “columna original” y la gravedad como fuerza primordial sosteniendo todo junto.

Edificio Altamira Mientras en su trabajo en los quinchos dirigió su mirada al pasado y al génesis tectónico, en el Edificio Altamira Rafael Iglesia miró al futuro. El edificio está localizado en un lote compacto de 147m2 en un área urbana de Rosario. La torre residencial se levanta doce niveles con un apartamento por piso para optimizar el área habitable de cada residencia. El

programa, como lo identifico Iglesia, desafía la especificidad de los estándares corrientes de vivienda en los que todos los espacios son claramente definidos y demarcados como públicos y privados.

En Altamira, el programa se desarrolla en una planta abierta como reacción a los cambios sociales que han afectado la estructura familiar contemporánea. Iglesia admite su intención de cuestionar la especificidad de las funciones involucradas en un núcleo familiar cambiante, lo cual “impone la ética de otros edificios.”19 En Altamira Rafael Iglesia también creo una arquitectura con una expresión tectónica intrigante. Igual que con la especificidad de los espacios, la propuesta tectónica reta la especificidad estructural en la que cada elemento tiene una función particular, descrita en una forma Deleuziana como “piezas de ajedres”20 Iglesia desarrolló la estructura con un sistema de vigas como unidad básica de construcción, en el que cada elemento toma una forma y función diversa, como estructura, muro y apertura al mismo tiempo, dependiendo de su lugar en el sistema.

Altamira es el edificio preferido de Rafael Iglesia. Como bien lo dijo allí “uno puede vivir de la manera que uno quiere”21 sin limitaciones de espacio o de función; el espacio del futuro.

Conclusión Cuando Rafael Iglesia sentenció que en “Latinoamérica somos geográficos y no históricos como en Europa”22, se está

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Edificio Altamira en rosario, Argentina. Arq. Rafael Iglesia. Diagrama de funcionamiento de las pantallas estructurales y la subdivisión de las unidades de vivienda en planta. Foto de Leonardo Finotti.

refiriendo a la novedad del pensamiento Latinoamericano, que no viene de un contexto histórico sino de su carácter social, económico y situacional de lugar.

Nos aventuramos a identificar un momento especial, un Zeitgeist, por el que atraviesa la arquitectura latinoamericana, arraigado en el intercambio de ideas entre arquitectos procedentes de diferentes geografías y culturas constructivas. Sin embargo, al intentar describir este momento teórico y productivo, es importante no mirarlo como el grupo homogéneo actuando desde una misma plataforma teórica y contextual, sino como un campo diverso en el que el intercambio colectivo, crítico y comparativo de ideas proviene de contextos sociales, culturales y económicos heterogéneos en los que se desarrollan estos arquitectos.

Esta heterogeneidad del Zeitgeist latinoamericano se puede observar claramente en la diversidad del producto constructivo de la región: una diversidad engendrada en las diferentes culturas constructivas y en los intereses y preocupaciones arquitectónicas particulares de cada arquitecto.

En este texto, el trabajo de Solano Benitez, Angelo Bucci y Rafael Iglesia se presentaron como ejemplos del campo teorético y constructivo de la región latinoamericana. El trabajo desarrollado por los tres refleja el panorama arquitectónico latinoamericano enmarcado por las preocupaciones teóricas y la cultura de la construcción particular de cada uno.

Recalcando las diferencias de cada producto arquitectónico, este texto examinó cada trabajo desde la perspectiva de expresión tectónica, un elemento fundamental e incondicional de la Arquitectura. Desde la aserción de McCarter y Palasma que “estructuras arquitectónicas significativas… provienen de casualidades físicas, materiales, funcionales, intelectuales y de cultura,”23 el trabajo de Solano Benítez, Angelo Bucci y Rafael Iglesia convierte la indisputable lógica de la estructura en una expresión metafórica de la gravedad.

Analizando la organización racional y la composición expresiva de los elementos estructurales, estos trabajos exhiben una relación particular de sus estructuras con la cultura de la construcción local.

Solano Benitez trabaja en una cultura de la construcción particular donde la mano de obra y el conocimiento colectivo local son partes fundamentales de su producción arquitectónica. Su arquitectura responde a las condiciones sociales y económicas del Paraguay, usando métodos y materiales económicos como el ladrillo, el cemento y materiales reciclados. El carácter recursivo y pragmático de Benitez aparece en la expresión tectónica de sus construcciones. El lenguaje tectónico es el resultado de un proceso experimental intuitivo que para el arquitecto es parte fundamental del proceso constructivo. Las ideas arquitectónicas y estructurales de Solano Benitez tienen eco en otros arquitectos latinoamericanos como Daniel Bonilla (Colom-

bia) y Alberto Mozó (Chile), que al igual que él buscan una arquitectura recursiva, de investigación e innovación tectónica.

En contraste, el trabajo de Angelo Bucci se expresa en otro material, el concreto; un legado de la Escuela Paulista, la cual envuelve un expresivo lenguaje estructural que el arquitecto desarrolla en su obra. La composición de los elementos tectónicos crea una estructura jovial y dinámica en el trabajo de Bucci, expresando la gravedad de una manera poética. Su generación se desarrolló en un ámbito intelectual revolucionario, fruto de movimientos de contracultura.

Como tal, la arquitectura de Bucci se expresa en un lenguaje Antropofágico, con el rigor y con el orden de los estándares modernistas de la Escuela Paulista, pero trasfigurado por las pautas intelectuales y la cultura de la construcción propias del arquitecto. El trabajo de Bucci es representativo de otros arquitectos latinoamericanos que como él han hecho arquitectura basada en un lenguaje moderno brutalista pero transformado por las condiciones particulares de lugar y teoréticas individuales; arquitectos como Mauricio Pezo y Sofía Von Ellrichshausen (Chile), Mónica Bertolino (Argentina) y Alberto Kalach (México), entre otros.

Finalmente, el trabajo de Rafael Iglesia es representativo del fructífero carácter intelectual del ámbito arquitectónico latinoamericano. La obra de Iglesia es un ejercicio mental que desafía normas, cuestiona preceptos establecidos y experimenta con los elementos

Lecturas

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8. LARA, Fernando and Luis Carranza.

Modern Architecture in Latin America: Art, Technology and Utopia. Austin: The University of Texas Press, 2014, 9. PALLASMAA, Juhani and Robert McCarter.

Understanding Architecture. New York: Phaidon Press , 2012, p. 117.

10. “Center 16: Latitudes.” Latitudes: Architecture of the Americas. Austin: Center for American Architecture and Design, Ed. Barbara Hoidn.

2012, p. 45.

11. BENITEZ, Solano. “This House.” O’Neil Ford Duograph Series: Paraguay (2013), P. 35.

12. DAVIS, Howard. The Culture of Building. New York: Oxford University Press, Inc, 2006, p. 8 13. “Center 16: Latitudes.” Latitudes: Architecture of the Americas. Austin: Center for American Architecture and Design, Ed. Barbara Hoidn.

2012, p. 33.

14. Este movimiento fue establecido por Edificio Altamira, interior viendo hacia las pantallas estructuralescortasoles-límite espacial. Foto de Gustavo Frittegotto.

Oscar de Andrade con su “Manifiesto Antropofágico”, el cual definía la cultura brasilera como resultado de una “canibalización” de las culturas migratorias con

básicos de la arquitectura. Iglesia quiere experimentar e innovar, una motivación que lo impulsa a hacer los que no se sabe hacer. Una inclinación que lo ha llevado a desarrollar una arquitectura inquisitiva y novedosa que intriga y asombra. En el desarrollo del leguaje arquitectónico de sus construcciones, Iglesia creó una organización de elementos estructurales basados en preceptos modernos de función y lógica. No obstante, la expresión de su trabajo está lejos de ser una fiel expresión de arquitectura moderna.

Rafael Iglesia miraba con frecuencia al pasado re-examinando con ojo crítico en busca de nuevas lecciones que le permitan generar nuevas soluciones a problemas contemporáneos.

Kenneth Frampton escribe que “el potencial tectónico de un edificio surge de su capacidad de articular, los aspectos poéticos y cognitivos de su substancia”24.

Desde el enfoque presentado, el trabajo del Zeitgeist latinoamericano deja ver el gran potencial tectónico particular de esta región, porque, como lo indico Rafael Iglesia, “en Latinoamérica nosotros trabajamos con la necesidad”25, una condición social, económica y geográfica constante en el trabajo de los arquitectos latinoamericanos.

En el análisis de estos edificios, como producto de la re-definición del campo de producción cultural latinoamericano, la máxima de Churchill citada al inicio puede ser comprendida como el continuo desarrollo sinérgico de la Arquitectura y del contexto de su cultura de la construcción.

Esta discusión plantea la influencia de este Zeitgeist latinoamericano en la arquitectura, el cual se desarrolla desde la comprensión y la valoración de las diferentes culturas constructivas de la región y la gran ambición intelectual e investigativa de los arquitectos que la conforman, fomentado por fuertes canales de comunicación y un genuino interés por aprended de cada uno. Cuando construimos con estos valores en mente también estamos construyendo cultura.

mayor potencia, al tiempo que jugaba con el interés modernista en el canibalismo como un supuesto ritual tribal.

15. LARA, Fernando and Luis Carranza. Modern Architecture in Latin America: Art, Technology and Utopia. Austin: The University of Texas Press, 2014, p. 348 16. QUINTANILLA, José. “Entre la Gravedad y la Gracia.” Skfandra. 05. Skfandra, n.d., p, 4.

17. IGLESIA, Rafael. AD Entrevistas: Rafael Iglesia ArchDaily. 20 Aril 2015.

18. QUINTANILLA, José. “Entre la Gravedad y la Gracia.” Skfandra. 05. Skfandra, n.d., p, 12.

19. Ibidem.

20. IGLESIA, Rafael. Entrevista a Rafael Iglesia en la gira Americano del Sud ARQ.Clarin. 2013

1. Speech at the House of Commons, 28 de octubre 1943 2. Davis, Howard. The Culture of Building. New York: Oxford university Press Inc. 2006, p.11 3. Por ejemplo, a pesar de su notoriedad en el campo de la arquitectura y de su afinidad por el uso del ladrillo en sus proyectos, los arquitectos Rogelio Salmona y Eladio Dieste no tuvieron una relación significativa que condujera al intercambio de ideas.

4. LARA, Fernando and Luis Carranza. Modern

21. IGLESIA, Rafael. AD Entrevistas: Rafael Iglesia ArchDaily. 20 Aril 2015.

22. IGLESIA, Rafael. Entrevista a Rafael Iglesia en la gira Americano del Sud ARQ.clarin. 2013.

23. PALLASMAA, Juhani and Robert McCarter. Understanding Architecture. New York: Phaidon Press , 2012.

24. FRAMPTON, Kenneth. Studies in Tectonic Culture. London: The MIT Press, 1995, p.26 25. IGLESIA, Rafael. Entrevista a Rafael Iglesia en la gira Americano del Sud ARQ.clarin. 2013

Architecture in Latin America: Art, Technology and Utopia. Austin: The University of Texas Press, 2014, p. 2 5. Ibidem4, p. 3

Fuentes de las imágenes: Diagramas

6. BOURDIEU, Pierre. The Field of Cultural Pro-

del autor / Solano Benítez: Fotos del

duction. Cambridge: Polity Press, 1993, P. 34.

7. WAISMAN, Marina. “Introduction.” Tribe,

arquitecto y Leonardo Finotti / Angelo Bucci: Fotos de Nelson Kon para SPBR

Michael L. and Diana Barco. Latin American

arquitetos / Rafael Iglesia: Fotos de

Architecture: Six Voices (Studies in Archi-

Gustavo Frittegotto para A+U Magazine y

tecture and Culture). Texas A&M University

Leonardo Finotti

Press, 2000, p. 18

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S-AR César Guerrero + Ana Cecilia Garza S-AR es un taller colaborativo de arquitectura alternativa fundado en 2006 en Monterrey, México. Fue creado por César Guerrero, Ana Cecilia Garza, Carlos Flores y María Sevilla. Actualmente la oficina de desarrollo de proyectos se encuentra en San Pedro Garza García, área metropolitana de Monterrey y tiene una oficina de vinculación de proyectos en la Ciudad de México. El trabajo de S-AR se enfoca en el diseño y desarrollo de proyectos de Arquitectura de diversas tipologías y escalas, incluyendo diseño urbano así como mobiliario y otros objetos o proyectos editoriales independientes sobre temas de Arquitectura. S-AR ha obtenido reconocimientos como el Emerging Voices Award otorgado por The Architectural League of New York, el Design Vanguard Award de Architectural Record (Nueva York, E.U.A.), el 1er. Lugar en el XXI Premio Obras Cemex de México, la Beca Jóvenes Creadores del FONCA – CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) en Diseño Arquitectónico.

¿Cómo se forma S-AR y cómo inicia su trabajo?

Hablando de la base de S-AR, tres de nosotros -Ana Cecilia Garza, Cesar Guerrero y Carlos Flores- nos conocimos mientras estudiábamos Arquitectura en el Tecnológico de Monterrey, en el Norte de México, pues somos de la misma generación (nacidos en 1980, graduados en 2004). Posteriormente, poco después de graduarnos y tener algunas experiencias laborales cada uno de nosotros empezamos a apoyar en clases en la misma institución, donde conocimos a nuestra cuarta socia –María Sevilla-, alumna de esos talleres. Habría que mencionar que al principio S-AR era una especie de grupo de discusión de estudiantes que querían indagar más en temas que quizás no se estaban tocando en la Escuela de Arquitectura. El grupo se fue depurando paulatinamente y de forma natural debido a los propios intereses de cada persona, hasta que nos quedamos tres y luego cuatro. Ahora el grupo tienen un promedio de seis o siete integrantes, pues consideramos a los colaboradores que pasan por el taller como parte fundamental de S-AR. La idea ha ido tomando su propia forma y número.

Cuéntenos un poco de la estructura de la firma, cómo opera y cómo se relacionan los diferentes integrantes en el desarrollo de los proyectos.

En el taller en Monterrey es donde se desarrolla de forma más profunda el trabajo. Estamos así desde hace algunos años, pero sabemos que las circunstancias cambian y es probable que el grupo crezca en socios en el futuro o bien cambien algunos de ellos. Actualmente dos de nuestros socios, Carlos y María, viven fuera de Monterrey, por lo que participan de otras formas no presenciales, apoyando a distancia algunos temas puntuales que son convenientes para el taller, como contacto con proyectos que están fuera del área de influencia de Monterrey.

Nos gusta pensar que es un taller colaborativo, siendo el grupo más fuerte que las personalidades de los miembros; la única diferencia es que algunos tenemos más experiencia y más

tiempo en el taller que otros. Estamos acostumbrados a trabajar en equipo y no estamos cerrados a hacer cambios. Para nosotros es importante la experimentación, incluso en estos temas de organización del trabajo o en la administración del mismo. Creemos que lo que importa son las ideas, no quien las presenta; se toman las mejores y esas se desarrollan. Al final entendemos que la Arquitectura es para compartirse.

En la mayoría de sus obras vemos un trabajo de volúmenes muy sencillos, con cuidado por la materialidad y los detalles, un lenguaje de una nueva modernidad, quizás un poco “miesiano”. ¿Cuáles son las influencias más importantes en sus exploraciones?

Creemos que en la búsqueda de un lenguaje que pueda aglomerar un grupo de obras realizadas y pensadas desde los mismos principios, ha sido fundamental que esas obras siempre están influenciadas por el potencial constructivo de las ideas. Bajo un parámetro en que ese potencial está determinado por los recursos que encontramos a la mano -materiales, producción industrial, mano de obra y conocimiento de oficios-, el resultado es un lenguaje de potencial constructivo lógico bajo sus propias circunstancias.

Más que la calidad de los detalles nos interesa la calidad del pensamiento detrás de los detalles. Por esto todo resulta sencillo, materializado con detalles simples.

En cuanto a lo teórico, es claro que estudiar arquitectura es examinar soluciones a las que se ha llegado a través del tiempo.

Más que las soluciones en sí, nos interesa la idea de llegar a conclusiones haciendo y construyendo, así que nos ha influenciado este método, que es antiguo y moderno al mismo tiempo. Al final creemos que puede haber coincidencias en las lógicas constructivas y por esto hay señales o signos entre los resultados de diversas arquitecturas. ¿Hay alguna relación de su trabajo con el arte contemporáneo y corrientes conceptuales?

En Proceso

Definitivamente. De hecho, creemos que es el mensaje de las obras lo que realmente importa, igual que en el mundo del arte.

Buscamos que tenga sentido hacer arquitectura para dar mensajes con respecto a cosas que nos interesan, ocupan o preocupan.

Cosas que queremos cambiar, criticar u honrar. Después hay que construir y ahí entra la técnica lógica para cada caso y circunstancia de proyecto. Es como en el lenguaje hablado o escrito en el que las letras y las palabras tienen una técnica para ensamblarse; pero al final lo importante es el mensaje que se quiere dar a través de ellas.

Vemos que el trabajo con maquetas es importante, cuéntenos del uso de modelos en el desarrollo de sus trabajos.

En general las maquetas que hacemos en el taller son objetos de comprobación, más que de prueba. Es decir, estudiamos mucho más los proyectos de forma previa, a través de dibujos o bocetos, o de platicas entre nosotros y después empezamos las maquetas para comprobar esas hipótesis a nivel material.

Casi siempre son de un único material (madera, papel, cartón), por lo cual las maquetas no son exactamente una representación de las obras que hacemos, ya que estas cambian durante su construcción. Vemos las maquetas como una herramienta de comprobación de que el camino es correcto, pero al final el camino hay que andarlo y tener capacidad de adaptación durante el transcurso de construcción de la obra. Entendemos que las maquetas pertenecen al mundo de la arquitectura pero que después la arquitectura ya no pertenece al mundo de las maquetas.

En sus proyectos han explorado con diferentes materiales -concreto, madera, acero- y sus procesos constructivos. Háblennos de su experimentación con la materialidad, la construcción y la integración del proceso de proyecto y obra.

Como apuntamos antes, los materiales son muy importantes y para nosotros la arquitectura es directamente un proceso constructivo. No es que sea construcción, porque entendemos muy bien cuando algo es solamente una construcción y cuando algo es arquitectura. Lo que decimos es que la arquitectura debe construirse y en ese proceso hay mucho conocimiento y espacio para explorar ideas. Nos interesan estos procesos que permiten crear conocimiento sobre el oficio, para luego volver a explorar y experimentar con más experiencia.

Nos atrae el significado de los materiales, que son materia intervenida o con potencial de ser intervenida. Nos interesa poder traducir los materiales, entendiendo que la materia y la física son la base de construcción; dentro de los límites de la física es que acomodamos la materia. Esas leyes de la física no se ven porque la materia llena ese espacio, pero están presente detrás como principio de orden lógico de fuerzas, de leyes de la naturaleza.

Taller de S-AR en Monterrey, México

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Su obra es de edificios de pequeño formato y pequeña escala, que no es frecuente al pensar en la arquitectura mexicana, con una imagen vinculada con lo monumental y espeso. ¿Cómo ven su trabajo enmarcado en la arquitectura mexicana reciente?

Tuvimos la suerte, para bien o para mal, de no haber trabajado en algún estudio de México antes de empezar nuestro trabajo independiente. Trabajamos en Sudamérica y Europa, y después volvimos a Monterrey para darnos cuenta de que todo se podía hacer aquí de otra forma a la que se estaba (y se sigue) haciendo. Los conocimientos adquiridos afuera los dirigimos a las condiciones locales de una ciudad con un potencial enorme para provocar y proveer recursos para hacer arquitectura. Desafortunadamente este potencial no se entiende y la ciudad es construida bajo otros parámetros, abandonando el conocimiento más profundo del sitio, de los oficios y los recursos locales.

El tema de la escala se debe a que creemos que en la pequeña escala la gente está en mayor contacto con la arquitectura y con el sitio y la ciudad donde está. Esperamos que al tener la oportunidad de cambiar de escala en encargos mayores, seamos capaces de cambiar también la escala de las ideas y llevarlas a edificios donde es más difícil conectarse con ese tipo de percepciones directas.

En un contexto más amplio, la arquitectura mexicana más conocida sigue teniendo una relación muy fuerte con la arquitectura del pasado, lo cual tiene sentido ya que, por lo general, está hecha por mexicanos que viven o han vivido directamente esa influencia. En el norte de México no hay tanta relación con esa historia, ni con esa arquitectura del pasado. Así que nos gusta pensar que habiendo tanta diversidad en México, poco a poco se verán también variantes en la arquitectura general de México.

Como en muchas oficinas jóvenes, los primeros trabajos son casas y en su trabajo se ve una experimentación consciente al respecto. ¿Cómo definen el habitar contemporáneo y cómo se traduce en sus casas?

Nos parece que el habitar contemporáneo es bastante flexible.

Hay ejemplos extraordinarios de viviendas actuales, en Japón sobre todo, que demuestran que podemos adaptarnos prácticamente a cualquier condición, ya sea en la dimensión de las habitaciones o los materiales que las constituyen, al nivel de privacidad, o al entorno que puede ser el campo o un pequeño bosque creado dentro de un suburbio en Tokio.

En nuestro caso nos gusta tener en cuenta esta condición cuando hacemos casas, para poder trascender el pensamiento de las parejas o familias que las solicitan. Más que formas o figuras nos interesa el mensaje detrás de esas decisiones. Al final son oportunidades para aprender y para generar conocimiento, principalmente sobre el aprovechamiento del espacio y la honestidad material. Queremos seguir haciendo casas que nos permitan ir ampliando este conocimiento.

En la Casa Caja trabajan con una asociación comunitaria civil y han planteado prototipos para vivienda temporal. ¿Qué es la Comunidad Vívex y cómo se articula con las actividades del taller?

Desde muy jóvenes entendimos la realidad de nuestro país en desarrollo y las diferencias sociales que esa realidad sigue creando, porque los extremos no parecen acercarse, sino que por el contrario las diferencias se acentúan. Simplemente nos parece lógico hacer proyectos para todos, sin importar de qué lado de la línea que hace la diferencia estén las personas. La arquitectura es

El lugar de trabajo de S-AR, al igual que su obra, es un espacio de experimentación con el flexible del espacio, el uso del mobiliario como definidor de las áreas y la investigación material y constructiva.

En Proceso

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Taller de S-AR, planta

un acto social en sí mismo: nadie construye una casa para sí mismo por sí solo. Necesitamos colaborar y cooperar, haciendo cada uno su parte; unos pensando mientras se crean y debaten las ideas y otros mientras se construyen o se prueban los materiales.

Desde esta lógica, y después de fallar en varios intentos y volver a levantarnos, encontramos que un proyecto de arquitectura social a través de una asociación civil era el instrumento más eficaz para dar en el clavo que queríamos poner sobre la mesa. Así surgió Comunidad Vívex, organizando las buenas intenciones, los conocimientos adquiridos y las experiencias. El proyecto avanza con obras a punto de terminar, otras empezándose, trabajando con familias de escasos recursos y comunidades que se organizar para construir sus propias viviendas o sus capillas. En estos trabajos el conocimiento que se hace a través de la Arquitectura cambia las condiciones físicas y de calidad espacial y también llega a las vidas de las familias a través de la experiencia de participación en esos proyectos. Para nosotros, Comunidad Vívex, más que una parte fundamental de nuestra práctica y del poder transformador que hay en la arquitectura, es parte del entendimiento que tenemos del mundo, de la educación y de cómo trasladarse a diversos contextos.

Al final la Arquitectura es para compartirse en muchos sentidos. El problema no es la dificultad de repartir equitativamente las riquezas del país entre todos. Esto es una consecuencia de que, como sociedad, no hemos podido repartir adecuadamente la educación.

Ustedes han estado involucrados en docencia y han impulsado diferentes proyectos editoriales o de exposiciones. ¿Qué les interesa al explorar estos canales de comunicación en la arquitectura y cómo se relacionan con el trabajo del Taller?

Después de involucrarnos como apoyo en diversos talleres académicos, con el tiempo empezamos a ser responsables de ellos.

Dimos clases en la escuela de Arquitectura del Tecnológico de Monterrey por casi 10 años. Nos parecía que comunicar las experiencias tempranas que estábamos teniendo en nuestra carrera también podría ser importante para los alumnos, que sentían cierta afinidad con nosotros al pertenecer a generaciones cercanas a la nuestra. Por este tiempo funcionó muy bien, varios estudiantes de nuestros talleres prolongaron la experiencia en nuestro taller profesional, haciendo prácticas profesionales, y algunos de ellos quedándose como colaboradores trabajando en S-AR. Entendemos que este proceso no es solamente sobre compartir ideas o conocimientos, sino también experiencias, de ir creciendo juntos en equipo. Es un gran reto transmitir conocimiento a otros, mas sentimos que es un deber también. Por lo que la docencia es parte del crecimiento natural de los arquitectos desde nuestro punto de vista y no descartamos volver en algún momento a esa actividad.

El tema de las publicaciones persigue un poco lo mismo, contando, por ese medio, las historias y las ideas que surgen previo, durante o después del trabajo. Nos parece que hay que ayudar a crear cultura sobre la arquitectura y hacer publicaciones independientes es hacer pública la arquitectura, lograr que pueda llegar a otros en un formato familiar. Aunque no sea una experiencia arquitectónica, se trata de compartir y comunicar conocimiento creado a través de la arquitectura y sobre arquitectura.

Seguramente seguiremos trabajando sobre estos formatos de complementar el trabajo, ya que al mismo tiempo sirven como autoconocimiento y como registro que también puede ser punto de partida de nuevas ideas.

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Showroom Ofimodul. Monterrey, México Arquitectos a cargo: César Guerrero y Ana Cecilia Garza. Arquitecto Asociado: Lucas Cantú. Fotografías: Eduardo Hernández. Área de construcción: 272 m2.

Año de proyecto: 2008. Fecha de construcción: 2008 - 2009

Esta pequeña sala de exhibición y centro de diseño para una empresa de muebles de oficina ocupa un espacio disponible para unir el primero y el último paso de la cadena de manufactura: la etapa de diseño y la sala de exhibición y ventas.

Una de las partes del edificio da hacia el patio exterior del predio construida sobre un antiguo espacio de estacionamiento, mientras la otra se incrusta en la fábrica, construida sobre un antiguo espacio de almacenamiento, ahora utilizado para el diseño y monitoreo de la manufactura. Las dos partes están separadas por el nivel del suelo y por un núcleo de servicios.

Un muro de concreto armado y una columna metálica sirven de soporte al edificio, atravesando una estructura de placas planas que determinan el entrepiso y la cubierta. La losa de entrepiso está perforada para permitir el acceso por una escalera que pone de manifiesto la tensión estructural de la losa y el muro portante. La materialidad del proyecto se liga a la importancia de las empresas ubicadas en esta zona del país, cuyos principales productos son el concreto, el acero y el vidrio. La herrería hecha en los talleres de la propia fábrica, intenta reconocer la mano de obra como parte integral de la propuesta.

En Proceso

Instituto Docet. Monterrey, N.L. México Arquitectos a cargo: César Guerrero y Ana Cecilia Garza. Equipo de proyecto: María Sevilla, Carlos Flores. Fotografías: Ana Cecilia Garza Villarreal. Cliente: Instituto Docet – EducarUno. Año de proyecto: 2009; Fecha de construcción: 2010

Este edificio para educación preescolar, está dispuesto en un predio de manera que se conformó un jardín de acceso vehicular y un jardín interior completamente íntimo. De esta manera se aprovecharon los arboles existentes, por sus virtudes paisajísticas y climáticas, en respuesta la ideología educativa del Instituto, ligada con el respeto a la naturaleza y el medio ambiente.

La planta en "L" responde a las áreas administrativas y educativas, que se vinculan por un espacio polivalente de doble altura, muy iluminado, centro de las actividades colectivas. El edificio contiene una crujía de servicios en las dos plantas, liberando la mayor parte del espacio interior para ser usado con flexibilidad para diversas actividades.

Diversas ventanas y superficies transparentes conectan visualmente las actividades en el interior y el exterior. Adicionalmente se logra la interrelación y convivencia entre niños de diferentes edades y el contacto visual y observación del desempeño de los niños durante sus actividades.

El proyecto está construido con materiales locales sencillos, económicos y altamente industrializados. La estructura está conformada por marcos de acero, losas colaborantes de metal y concreto y bloque de concreto para los muros.

Como acabado exterior se implementó una fachada ventilada de láminas de acero onduladas y perforadas.

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Casa 2G. San Pedro, Nuevo León, México Arquitectos a cargo: César Guerrero y Ana Cecilia Garza. Equipo de proyecto: María Sevilla y Carlos Flores. Ingeniería estructural: Ing. Jesús González Sáenz.

Inspección técnica de obra: S-AR y Gonzalo Taméz. Construcción: Gonzalo Taméz, Enrique López y Jesús Galván. Maqueta: S-AR. Fotografías: Ana Cecilia Garza Villarreal; Área de construcción: 350 m2; Fecha de proyecto: 2009; Fecha de construcción: 2010 - 2011

Propuesta como una casa básica, la 2G es un volumen rectangular simple, retranqueado de la línea de la calle generando un patio de acceso peatonal y vehicular y con un patio interior que separa las zonas social y privada. Un muro de concreto con una puerta es la simplificación de la fachada de la casa, que se contrapone con un espacio interior abierto y amplio que conecta visualmente el área social con el patio interior, el jardín posterior y la cordillera de la Sierra Madre. Las habitaciones están protegidas por un muro segmentado que permite privacidad y que cierra patios particulares para iluminación y ventilación natural.

El sistema constructivo de muros y placas, así como puertas, ventanas y herrería son lo más básico posible. Los materiales son dejados en bruto, hechos en sitio y con mano de obra locales con la intención de rescatar sistemas constructivos tradicionales que emplean la materia prima del lugar: concreto, acero y vidrio.

El uso de la vivienda genera una experiencia directa con materiales, sensaciones táctiles y una conciencia diferente de los elementos que forman parte de la casa en tiempos de extremada carencia de contacto entre las personas y los objetos y entre las personas y la arquitectura.

En Proceso

Casa Caja. Monterrey, México Proyecto arquitectónico: S-AR y Comunidad Vivex. Arquitectos a cargo: César Guerrero y Ana Cecilia Garza. Colaboradores: Alejandra Rivero, Silvia Rodríguez y Berenice Reyna. Construcción: Sr. Jesús Galván, compañeros, amigos y familiares. Fotografía: Alejandro Cartagena; Área de construcción: 110 m2. Fecha de proyecto: 2010. Fecha de construcción: 2010-2013

La Casa Caja se desarrolló bajo la metodología del proyecto social Comunidad Vivex, Asociación Civil iniciativa de S-AR, cuyo objetivo es acercar la arquitectura y sus procesos de diseño, planeación y trabajo social a familias de escasos recursos, comunidades marginadas o proveer de infraestructura básica a instituciones que brindan apoyo social. Este proyecto propone un modelo de vivienda competitiva y factible para un mercado de personas de recursos bajos y medios.

Vivex gestiona y aporta los materiales de construcción por medio de patrocinios con empresas y particulares, y asesoría técnica, en este caso de S-AR. La familia beneficiada, que cuenta con un terreno propio, junto con compañeros de trabajo, familiares y amigos, aporta la mano de obra para reducir el costo de vivienda. El proceso de construcción es en sí mismo un proceso pedagógico de generación de conocimientos y asimilación de valores.

La casa ocupa un terreno sub-urbano de medidas estándar en los loteos hechos por el gobierno local y por de las empresas desarrolladoras de vivienda en la ciudad: 7 m. de frente x 15 m. de fondo.

Se define como una caja que contiene otras cajas adentro: la primera caja se coloca en terreno, dejando una franja sin construir para formar un patio lateral que permite luz y ventilación natural; una caja larga en un borde de la casa contiene los servicios de instalaciones hidrosanitarias, eléctricas y escaleras. Toda la casa se construye con bloque de concreto y placas aligeradas de concreto armado con bloque de barro. Los cerramientos son de madera contrachapada y vidrio con marcos en barrotes de madera.

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Casa de Madera. Monterrey, México Arquitectos a cargo: César Guerrero y Ana Cecilia Garza. Colaborador: Daniel Treviño. Ingeniería estructural: Gustavo Rojas & Bros. Inspección técnica de la obra: S-AR. Construcción: Gustavo Rojas & Bros. Fotografías: Ana Cecilia Garza Villarreal; Área de construcción: 24 m2; Fecha de proyecto: 2012. Fecha de construcción: 2012 – 2013

Esta es una vivienda básica experimental: un objeto aislado que alberga un programa habitable de estudio y dormitorio.

Dos cilindros fijos aparecen en el interior libre: el más grande alberga el área de baño, ventilado por chimeneas, el pequeño recibe el lavamanos.

Es un ejercicio constructivo basado en elementos de madera de 2”, 3” y 4” de espesor. Partiendo de una cimentación con base en cilindros de concreto, conectados por 16 polines de 4”x4” colocados a 1 metro de distancia entre sí, se conforma una retícula de vigas de madera para darle sostén al entablado del piso. Uno de los lados largos es una hilera de delgadas columnas de tabla que siguen la misma modulación que los apoyos inferiores, mientras que el otro es una retícula vertical que arma un mueble a lo largo del espacio. Sobre estos elementos descansa otra retícula de vigas que sostiene una cubierta liviana de tableros de terciado, un aislante térmico y una piel de lámina metálica como impermeabilizante. Los cerramientos son paneles de vidrio para crear un espacio transparente para ver el sitio, un terreno aún sin construir dentro de la ciudad.

La obra hace una reflexión sobre construir o no y qué tanto construir en un terreno. Dentro de este magma de construcciones que aparecen en la ciudad, hacer esta reflexión habla también de lo sostenible: utilizando un presupuesto muy ajustado para lograr un espacio poético, más vacío que lleno, más trasparente que opaco.

En Proceso

Observatorio Desértico. Nuevo León, México Arquitectos a cargo: César Guerrero, Ana Cecilia Garza y Carlos Flores. Colaboradores: Dominique Silva. Inspección técnica de la obra: S-AR. Construcción: Rubén y Jaime Hernández Hernández. Fotografías: Ana Cecilia Garza Villarreal; Área de ocupación: 18 m2; Fecha de proyecto: 2014. Fecha de construcción: 2015

Este es un ejercicio constructivo y un proyecto atípico. Su exploración se mueve fuera de la apreciación recurrente y contemporánea de una siempre perfecta arquitectura, inmune al tiempo y a las fuerzas naturales. Es un ejercicio de orden más que de precisión, interesado más en el fenómeno de la destrucción y el significado de las cosas, que en el de la construcción y la duración de las mismas.

El Observatorio trata sobre la dignificación de la materia. Su construcción y diseño proviene de tarimas de madera encontradas como basura en un terreno natural de gran belleza, utilizadas burdamente como cerca de un terreno. Ahí, este material enfrentaba su proceso de destrucción natural. Nos pareció interesante rescatar estas piezas modulares y erigir con ellas un espacio con otra finalidad, que transformara el final de esa materia a través de otra lectura. En este pequeño pabellón se puede descansar si se camina y excursiona por esta zona semi-desértica del noreste mexicano. La actividad al encontrar el sitio "arquitecturizado" entre la caminata es el descanso y la observación del entorno: orografía, flora y fauna, a través del tiempo.

El material sigue en proceso de destrucción, pero lo enfrenta desde un propósito relacionado con la generación de conocimiento, consciencia y tranquilidad. El pabellón espera a sus usuarios en solitario, esperando volver a ser visto y utilizado, hasta que el tiempo, el clima y los elementos lo destruyan.

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Complejo de Arte Urbano El vacío como intersticio de lo público Juan Diego Bravo Director de Proyecto: Arq. Claudio Rossi; Curso de Análisis: Maarten Goossens. Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes. Fecha de proyecto: mayo de 2016.

Academia

“La arquitectura se está convirtiendo de nuevo en parte integral de nuestra existencia en algo dinámico y no estático. Vive, cambia, expresa lo intangible a través de lo tangible. Da vida a materiales inertes al relacionarlos con el ser humano”. Walter Gropius.

Las trasformaciones urbanas derivadas del planteamiento de un sistema de transporte como el metro en Bogotá, abren la posibilidad de consolidar y construir nuevos recursos y proyectos arquitectónicos para la ciudad. Si se atiende adecuadamente a factores como la inequidad, la exclusión y la segregación social con políticas públicas claras y acertadas, se mejora la calidad de vida de los ciudadanos. La primera intervención antes de construir una infraestructura tan compleja como el metro es diseñar y reorientar un plan general del destino de la ciudad. Con la incursión de una política pública agresiva donde se prioriza el peatón y usuario del transporte público, sobre el usuario del transporte privado individual. Esta es la oportunidad de los arquitectos y urbanistas para construir ciudad desde una perspectiva completa, con una lectura de múltiples capas donde existe un espacio descompuesto, mestizo, dinámico.

Se parte de entender que la ciudad se construye en el tiempo y que en cada época existen capas testimoniales de la evolución del vacío-publico de la ciudad.

Por lo tanto, se busca la fusión entre la ciudad existente y algunas tipologías contemporáneas, reconociendo y utilizando la huella dejada por el trazado de la manzana moderna, de los grandes vacíos públicos en la ciudad, de las manzanas informales y de los pequeños vacíos que atienden a relaciones más íntimas con el individuo.

De esta manera, se implanta un sistema arquitectónico permeable que a través de las diferentes escalas del vacío como plazas, patios, callejones y pasajes, se conecta con los diferentes nive¬les del proyecto y los usos conformados las nuevas tipologías dotacionales para las artes y la cultura. Se hace un fuerte énfasis en el uso dotacional para las artes y la cultura de la nación puesto que en el país no existe un espacio que promueva dicho interés que es de bien común para las personas.

El lugar La Avenida Caracas, vía sobre la que se plantea la línea de metro elevado, ha sufrido un sin número de transformacio-

nes en detrimento de su calidad espacial.

Pasó de ser el lugar donde habitaba la clase alta de la ciudad, a ser una vía abandonada y referente de deterioro e inseguridad, debido a su categoría de arteria vial y a los sistemas de transporte pobremente impuestos.

Al analizar la línea de recorrido del metro, se hace evidente la fuerte desconexión de la Avenida Caracas con los espacios públicos del sector de Chapinero oriental. Las grandes barreras de edificios producen una desarticulación espacial que termina degradando la calidad del espacio público del sector de Chapinero. Al recorrer toda la Avenida Caracas desde la calle 32 a la calle 72, se aprecia que los vacíos denominados como espacio públicos no cuentan con la calidad arquitectónica que los impulse como escenarios activos para la comunidad ni como espacios de apropiación ciudadana.

Como conector urbano se hace referencia a la capacidad que tiene una pieza o elemento urbano de favorecer las relaciones entre diferentes puntos o focos de actividad con los flujos peatonales y vehiculares, sirviendo de nodo articulador y dirigiendo el tránsito de peatones hacia sus puntos de interés. Limitando con equipamientos y múltiples proyectos de vivienda, se hace imperativo que el proyecto propuesto reconozca el valor de la accesibilidad hacia los puntos de actividad cotidiana de los habitantes.

Limitless La historia de la arquitectura ha expuesto el límite como una herramienta para expresar cualidades físicas de un espacio, dando como resultado una expresión de la temporalidad del ser en la ciudad. De ahí surgen estructuras territoriales, que dan la forma, la extensión, la categoría y la diferenciación de la ciudad. Pero es inevitable comprender que cuando se delimita el espacio, el entorno, el territorio y el lugar para ejercer un control, aparece una línea implícita de separación.

Según Josep Lluís Mateo “el límite entendido como espacio de juntura entre diferentes realidades, es realmente el espacio contemporáneo con el que hemos tenido que trabajar en numerosas ocasiones: un espacio marcado por numerosas realidades que actúan simultáneamente entre sí. (…) El límite es un punto de articulación, un punto tensado (…)”. Se puede deducir que el límite en la ciudad contemporánea es la materialización de acontecimientos intangibles ligados a las

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experiencias urbanas. Se establece de esta manera una doble lectura entre la realidad construida y la realidad inmaterial atada a la experiencia del individuo en el espacio.

Los limites contemporáneos se componen de niveles mutables que determinan y operan en lo físico y en lo perceptual. Esto se debe a que el entorno urbano ya no es continuo, repetitivo y centralizado, dado que las dinámicas se han fragmentado y la arquitectura estrictamente física no pueden contenerla. Por esa razón, el espacio es un compendio de magnitudes tangibles e intangibles, teniendo la base de estructuras arquitectura-actividad y socio-cultural. Esta base conceptual amplia la percepción del entorno a un escenario urbano donde la base de la ciudad retoma la identidad como un elemento vivo, inmutable e incontenible. Así, la ciudad contemporánea es un ente en donde las manifestaciones humanas progresivamente van transformando física e inmaterialmente los entornos homogéneos antes preconcebidos por la arquitectura estática y permisiva.

Los espacios son ahora atmosferas potencialmente dinámicas en donde las mezclas adecuadas de usos y las interconexiones colectivas de las actividades con los usuarios conciben la transformación de espacios urbanos. Al llevar esta problemática del límite a la Avenida Caracas, se puede evidenciar que este se ha gestado a lo largo de la historia por un trazado histórico irregular de tipologías arquitectónicas inestables donde las condiciones del entorno son condiciones de cambio puesto que múltiples variables sociales forman un trazado irregular como respuesta funcional al incremento progresivo de la movilidad. Es decir el desplazamiento y el intercambio indirecto entre extensiones de tierra y no entre dinámicas humanas en el espacio.

El proyecto A partir de la comprensión del sector y del interés por el vacío como espacio público, se plantea una nueva conexión urbana integradora que, con la inserción de una nueva estructura de transporte ligada a una necesidad espacial y social genera una nueva infraestructura, como un futuro espacio de conexión social activo y dinámico.

El Complejo de Arte Urbano para Bogotá, es un proyecto que busca restaurar la conexión de nivel de primero piso de la Avenida Caracas con la Plaza de Lourdes, esta conexión establece que el peatón

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es el principal actor de las dinámicas en el espacio público por consiguiente se plantea, antes que nada, el diseño de un espacio público continuo que consta de áreas dinámicas e interactivas para el usuario. Una segunda lectura sobre el espacio consiste en conectar este primer piso restaurado con la estructura de metro elevado que pasará sobre la Avenida Caracas. Por consiguiente, se plantea un claustro continuo que se rompe hacia las esquinas para permitir el paso continuo del peatón y se conecta por medio de puentes a la estructura del metro elevado.

El edificio establece el vacío como una herramienta para definir los espacios técnicos y constructivos, pero a partir del análisis del lugar y la referencia a las actividades culturales del sector que se desbordan hacia la calle, el escenario se traslada a las actividades sociales de la calle donde las personas hacen uso de ella para exponer así su pensamiento, su cultura y su arte. Por consiguiente el edificio en sí mismo traslada esta actividad a niveles superiores haciendo del edificio una calle cultural.

Constructivamente, el proyecto está basado en el diseño modular compuesto del CCTV de Rem Koolhaas, que permite tener grandes luces sin el uso de columnas que borren la idea del voladizo. La mayor altura es de 14 metros, generando en el peatón una nueva relación entorno al vacío. El vacío configura y determina la forma técnica y espacial del proyecto.

La estructura es enteramente de acero y tanto elementos verticales, como horizontales y diagonales en la fachada se diseñaron específicamente para erigir este gran documento.

En esta estructura, los elementos de transmisión de cargas son visibles en la fachada: una red de diagonales que se hace más densa en las zonas de mayor estrés y más flexibles y abiertas en las áreas que requieren menos apoyo. El trabajo con modelos buscó la exploración de construir el vacío antes que el lleno, este procedimiento dio una serie de resultados basados en que las dimensione o las escalas debían ser proporcionales a las conexiones, de manera que no se afectara la calidad arquitectónica, ni la calidad de habitabilidad de los usuarios.

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Super CADE Manitas Este concurso de anteproyecto fue convocado por la Alcaldía Mayor de Bogotá a través de la Secretaría General y la Sociedad Colombiana de Arquitectos Bogotá-Cundinamarca. Consistía en la propuesta para un Centro de Atención Distrital Especializado –CADE- en la localidad de Ciudad Bolívar contiguo, complementario y servido por la estación del TransmiCable Manitas. Este proyecto

ofrece una oportunidad para recalificar el entorno construido de un sector con importantes déficits de espacio público y presencia institucional.

Se recibieron 54 propuestas que fueron evaluadas por un jurado integrado por los arquitectos Enrique Uribe Botero, Pedro José Ibarra Jiménez, Rafael Sompolas Castillo, Martín Anzellini GarcíaReyes y Andrés Trujillo Mosquera.

Concursos

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1° Arquitectura En Estudio SAS | Arq Camilo Ernesto Garavito García

Debido a su localización, el proyecto responde tanto a determinantes a nivel metropolitano como a su entorno local.

En ambos casos se convierte en un hito representativo, un espacio integrador que hace parte del sistema de equipamientos, del sistema de espacios públicos y del sistema de transporte simultáneamente.

Esta multiplicidad de roles define su forma física, exigiendo la creación de una nueva tipología híbrida que integra diferentes servicios e instituciones públicas, mezclando igualmente el edificio y el espacio público.

La estrategia espacial parte del entendimiento de la topografía como determinante fundamental de la forma del edificio y el programa arquitectónico se distribuye de manera aterrazada respondiendo y replicando la topografía. Las cubiertas conforman una red de espacios públicos que sirven de conexión y estar, los cuales se caracterizan de maneras diversas a partir de su geometría y su ma-

terialidad para fomentar su uso por parte de todos los habitantes de la zona.

El edificio consolida su presencia como punto de referencia a partir de la aparición del volumen que alberga el SuperCADE: una caja abstracta que levita sobre la topografía artificialmente generada y se muestra ante la ciudadanía.

Al interior se genera un espacio de triple altura que consolida el carácter institucional de la construcción. El espacio público permea el interior en distintos niveles difuminando los límites entre interior y exterior para consolidar su condición de híbrido arquitectónico.

Se prioriza la facilidad de construcción a partir de un sistema estructural sencillo y racional. El basamento se plantea en estructura aporticada de concreto con luces controladas y la caja como un gran tejido metálico que se levanta sobre la base. Los acabados del edificio se especifican en materiales de alta durabilidad y fácil manteni-

miento que garantizan una larga vida útil a la construcción.

El mobiliario interior ofrece una solución creativa e innovadora para fomentar una interacción más cercana entre funcionarios y sus interlocutores, con un diseño sencillo e integral que soluciona a partir de un mismo elemento los requerimientos de iluminación, señalización, puestos de trabajo y de interlocución.

La red de espacios públicos ofrece usos y caracteres diversos (juegos para niños pequeños, cine al aire libre, terrazas de recreación pasiva, plazoletas, teatrino, espacios para deportes urbanos como skate y parkour, entre otros) que potencian su utilización por individuos con gustos e intereses disimiles. Este tejido público se complementa con espacios interiores amplios y flexibles como la Casa de la Comunidad o el vestíbulo de acceso como extensión de la plaza pública que le sirve de antesala y que pueden albergar actividades culturales o sociales.

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2° Estudio Más Arquitectura Ltda. Arq. Carlos Arturo Buriticá Jiménez

La propuesta para el nuevo CADE, se concibe como parte de un sistema urbano que articula TransMiCable con los equipamientos culturales y la red de vacíos verdes del sector. La consolidación del espacio público se convierte en la principal estrategia para lograr este propósito, mejorando la calidad de vida de los habitantes de Ciudad Bolívar y acercando la administración pública a la comunidad.

Una Plaza Cívica - Mirador: El proyecto se plantea como extensión del espacio público propuesto para el acceso de la estación Manitas, generando un espacio cívico con la capacidad para alojar diferentes actividades de la comunidad, al tiempo que se crea un mirador del paisaje natural y urbano; un dispositivo para reconocer y reconocerse como parte fundamental de una sociedad en construcción.

Topografía operativa: Dando prelación al espacio público, y como estrategia para resolver una topografía compleja, se propone un sistema de terrazas que crea un paseo urbano que articula las actividades del programa. El proyecto transforma la topografía natural en una arquitectura del suelo que permite la relación con las formas de ocupación espontánea al aire libre.

En las terrazas de los niveles bajos y en relación con una plazoleta de esquina, se localizan las oficinas de recaudo, funcionarios y oficinas comerciales y de convenios. Y en la terraza superior se ubica el Aula Polivalente; un espacio continuo y flexible para eventos, exposiciones, congresos, entre otros. Este nivel se articula con el exterior configurando un teatro al aire libre para manifestaciones culturales de la comunidad.

Nave programática: El SuperCADE Manitas se concibe como una planta libre que responde a las necesidades de servicio de la ciudadanía. Este mono-espacio establece una relación horizontal entre los servidores públicos y los usuarios, y también, permite la redistribución de los módulos de atención de acuerdo con las exigencias operativas y tecnológicas futuras de la institución.

Concursos

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3° David Macías Arquitectura y Urbanismo .Arq David Esteban Macías Rubio

La propuesta plantea un volumen que, como contenedor de posibilidades, ofrece a la comunidad servicios especializados y experiencias urbanas de cohesión social y tejido comunitario.

Para ello la propuesta busca articularse de una manera escalonada conforme a su topografía, mediante el adosamiento de un volumen discreto y armónico con el paisaje, reforzando la simbología referencial que tendrá por jerarquía visual la nueva estación de cable aéreo.

La concepción espacial parte de una serie de niveles y contenedores que se implantan en el terreno de manera racional generando retrocesos y patios que configuran una serie de recorridos públicos claramente definidos por escalinatas públicas y plataformas, donde se destaca un gran volumen en voladizo que se refleja como un elemento de reconocimiento en el paisaje como parte integral y simbólica en el sector.

Funcionalmente, se propone un edificio claro, sencillo y lógico con el entorno y la realidad topográfica. Este “parque vertical” distribuye el programa en niveles arquitectónicos escalonados, generando una relación constante entre el espacio público interno y externo. Además este equipamiento, posee la capacidad de combinar las actividades propias de la administración distrital con actividades comunitarias de integración por medio del uso de terrazas y espacios públicos abiertos en los cuales el programa da vida al desarrollo arquitectónico.

La propuesta plantea un espacio urbano que pueda ser recorrido en su totalidad y que se acople funcional y volumétricamente a la topografía, convirtiéndose en un detonante de convergencia e interacción social para el sector.

Dentro de la idea general se busca que este proyecto sea un símbolo de integración e interacción comunitaria, que pueda ser fácilmente reconocido y usado por la comunidad.

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Información institucional

Introducción a la accesibilidad Arq. Carolina Pulgarín Pérez y Arq. Federico Cardona Pabón Existe un rezago significativo, en materia de accesibilidad universal en este lado del planeta a pesar de que el marco legal y normativa es exigente. Nos hemos demorado en la implementación del diseño pensado para todos y hemos, de cierta forma, desconocido su importancia y valor en el diseño arquitectónico, urbano, industrial, de mobiliario y de interiores, por nombrar los campos más visibles.

Es por esto que ESCALA y el Consejo Iberoamericano de Diseño, Ciudad y Construcción Accesible AdU1 han consolidado una alianza estratégica cuyo objetivo es fomentar, promulgar, incentivar y potenciar el uso de los criterios de Accesibilidad y Diseño Universal en los estudiantes y los profesionales del diseño en Colombia, Latinoamérica y el Caribe.

Es común encontrar en la actualidad en nuestros países, sin desconocer el avance de los últimos años, viviendas con vanos de puertas menores a 80-90 cm,

accesos con barreras y sin protecciones verticales y horizontales, andenes sin vados y rampas accesibles, edificaciones de uso público sin baños, sin zonas de transferencias contiguas al sanitario y lavamanos con zona de aproximación, parques sin juegos para niños con movilidad reducida y señalética para personas sordas o con discapacidad auditiva; igualmente páginas web y mobiliario urbano inapropiado para personas de talla baja y sistemas de transporte sin accesibilidad para el universo de usuarios que conforman nuestros ciudades.

La Accesibilidad y el Diseño Universal es para el beneficio, placer y dignidad de todas las personas; adultos mayores, niños en su primera infancia , mujeres en estado de gestación, personas de talla alta, baja y gruesa, personas con movilidad reducida es incluso para personas con algún tipo de discapacidad física, sensorial, cognitiva y mental.

La arq. Carolina Pulgarín Pérez es Directora técnica del Consejo Iberoamericano de Diseño, Ciudad y Construcción Accesible.

Los arquitectos Pulgarín y Cardona son Especialistas en Accesibilidad y Diseño para todos con Master en accesibilidad para Smart City: la ciudad global.

Institucional

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¿Qué es la Accesibilidad?

La accesibilidad y el diseño universal es el arte de crear y adaptar los entornos, servicios, espacios, procesos y productos al servicio del ser humano sin distingo de edad, genero, raza, origen, condición física, sensorial o cognitiva, para que sean utilizables, comprensibles y practicables por todas las personas en condiciones de seguridad, comodidad y de la forma más autónoma y natural posible, para lograr una equidad, igualdad en oportunidades y libre desarrollo de la personalidad, y así lograr una vida feliz y plena, para el mayor número de personas posible.

Para lograr un diseño accesible y universal, se deben considerarlos 10 criterios básicos: 1. Diseño para todos: pensando en todas las etapas de la vida del usuario.

2. Libre de barreras: equilibrio entre lo útil y lo obstructivo para unos y otros.

3. Planeación accesible: optimización de recursos.

4. Calidad y uso: espacios y entornos con el mayor grado de usabilidad.

5. Diseño perceptible: fácil entendimiento y perceptibilidad.

6. Espacios generosos: modificaciones y adaptaciones futuras.

7. Espacios integrados: relaciones espaciales concentradas-priorización de niveles.

8. Optimización de recorridos: distancias cortas entre estancias.

9. Caracterización espacial: debe estar pensado para las particularidades del lugar, tanto en el día como en la noche y para ambientes fríos o cálidos.

10. Prioridad en el detalle: explícito en detalles y especificaciones de carácter universal.

La accesibilidad es la base para planificar una ciudad moderna e inteligente, que debe comprender los siguientes conceptos:

Conceptos artísticos: • Diseño universal desapercibido, libre de barreras.

• Espacios, entornos, servicios, procesos y productos libres, multifuncionales, amplios, versátiles, confortables, óptimos, inclusivos, antropométricos, fáciles, entendibles, tolerantes y dignos.

Conceptos técnicos: • Principios de Diseño Universal.

• Estudios antropométricos.

• Estudios y caracterización de requerimientos de los usuarios (universales) • Estudios de normatividad y marcos legales.

• Valoración y relevancia a los detalles.

• Seguimiento y verificación de la cadena de accesibilidad.

Y traiga consigo beneficios sociales y económicos, para todos.

Beneficios sociales: • Beneficia y dignifica la vida de todas las personas, sin distingo de tipo de condición, edad, género, raza y origen.

• Aumenta el acceso a los espacios y oportunidades a todas las personas, la familia y la sociedad en general de las regiones.

• Minimiza la intolerancia entre las personas y masifica la comunicación y ánimo de los hogares, familias, las organizaciones, colectivos,

las ciudades, regiones, estados y la sociedad mundial en general.

• Aumenta la integración de personas, facilita su desplazamiento y movilidad, con libertad.

• Aumenta la solidaridad y satisfacción de las comunidades económicas.

Beneficios económicos: • Aumenta el recurso de la población económicamente activa.

• Beneficia las finanzas de las poblaciones, regiones, organizaciones, al ser más accesibles al mercado potencial.

• Aumenta el valor agregado de bienes tangibles e intangibles, servicios, procesos y productos.

• Disminuye la competencia en los diferentes mercados.

• Aumenta indicadores de participación, rentabilidad, responsabilidad social y posicionamiento.

• Aumenta la innovación y tecnología de punta, en los diferentes entornos, servicios, procesos, espacios y productos.

• Es la base de la planificación de la ciudad moderna inteligente.

• La relación costo beneficio es muy positiva, si se planifica con criterios de accesibilidad de forma oportuna.

Historia del diseño inclusivo Para profundizar en la accesibilidad, se debe explorar sobre su historia, es por esto que se plantea en cuatro etapas: Edad temprana: En una primera época de la humanidad, las condiciones de accesibilidad no se valoraban de una manera concreta sino intuitiva.

La discapacidad esa observada como una maldición y castigo para la persona y la familia que la padecía, y se debía

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ocultar para evitar el escarnio público de la sociedad.

Edad media: De manera tardía, los pueblos comprendieron que el tema no era tajantemente un designio maligno de los dioses o del más allá. De repente, la compasión hizo parte de la sensibilización del ser humano y se creó el asistencialismo de una forma caritativa, sin embargo no se dejó del todo la concepción de fatalidad a quienes la padecían, se comenzó a pensar en eliminar barreras y concebir productos de apoyo, de una forma no muy racional, sino lógica, la accesibilidad universal empezó a dar los primeros pasos en las sociedades más desarrolladas.

Edad moderna: Se inicia con la teoría del Diseño Universal y sus principios de inclusión, la concepción de accesibilidad universal en un grupo significativo de integrantes y colectivos diferentes a las personas con discapacidad y/o enfermedades severas. El asistencialismo se va transformando en garantías de derechos para los ciudadanos del mundo moderno.

Se promulgan especificaciones y normas del Diseño Universal de manera particular y perentoria. Los procesos de calidad de las organizaciones comienzan a incluir el factor de accesibilidad universal como algo predominante.

Edad contemporánea: La Accesibilidad Universal hace parte de la base de la planificación de la sociedad actual. Se concibe la imperiosa idea de pensar en las necesidades y aspiraciones de todas

las personas, se amplían las exigencias de especificaciones y normativas, y se observa la accesibilidad universal como una posibilidad de inversión social y financiera.

El diseño accesible se convierte en un requisito sine qua non que se debe contemplar en todo plan, diseño, servicio, proceso y producto.

La arquitectura accesible, de manera desapercibida, se desarrolla transversalmente en todas las áreas del diseño sin importar su uso, tamaño y producto. La tecnología afecta de manera positiva los criterios de accesibilidad dentro de la nueva sociedad innovadora e inteligente. Es así como llegamos a las ciudades modernas e inteligentes, época en el que se encuentra en boom la sostenibilidad, pero debemos aclarar que para que una ciudad sea, moderna, innovadora e inteligente en el mundo debe tener tres características fundamentales: 1. La inclusión, la diversidad y la accesibilidad en sus entornos.

2. La sostenibilidad ambiental.

3. Liderazgo en tecnología en la información y las comunicaciones.

Estos tres aspectos garantizan la optimización de recursos e incrementa la rentabilidad de las finanzas para ser invertidas en todos y cada uno de sus ciudadanos. Las sociedades modernas en el mundo están cada vez más urbanizadas. Las urbes, sin importar su tamaño

y cantidad de habitantes, se planifican y desarrollan pensando en las necesidades de las personas. Y la población cada vez más heterogénea y variada.

“La Accesibilidad y el Diseño Universal es una inversión social, económica y sostenible de cualquier proyecto. Su valor agregado premia y dignifica la profesión del diseñador y planificador.” FCP

Introducción de accesibilidad Los diez criterios básicos para lograr un diseño accesible y universal se deben implementar de acuerdo a un Plan Maestro Integral de Accesibilidad (P.M.I.A.) en el cual se debe definir el ámbito de actuación el cual se evaluará y seguir una metodología de trabajo. Esta metodología consta de cuatro etapas y requerimientos técnicos específicos para lograr el desarrollo de un proyecto accesible. Es importante resaltar a su vez la necesidad de que estos planes sean desarrollados por profesionales afines al desarrollo del entorno, producto y/o servicio, que estén formados en Accesibilidad Universal.

Etapa de Diagnóstico. Allí se realiza un diagnóstico del nivel de accesibilidad existente en el momento, dentro del proyecto, con base en los parámetros de accesibilidad, con el objeto de detectar las necesidades, fortalezas e incumplimientos existentes en el proyecto.

La toma de datos se ejecuta mediante fichas de diagnóstico, las cuales recopilan la información de los requerimientos

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establecidos para cada dependencia o área dentro del proyecto a evaluar, esto con el fin de favorecer la planificación de las actuaciones para la mejora o implementación de la accesibilidad. En esta etapa es necesario tener una información base, sobre los requerimientos a evaluar, es por esto necesario desarrollar una lista de chequeo, la cual es una herramienta guía cuya finalidad es evitar u omitir asuntos o detalles importantes que, debido a la premura, a fallas de la memoria u otros factores, puedan ser olvidados o ser subvalorados, esta herramienta se debe aplicar a cada uno de los puntos de la infraestructura, el producto y/o el servicio, que se encuentren contemplados a evaluar dentro del alcance del proyecto.

A partir de que se ha generado y existe un soporte suficientemente amplio y justificado en materia de los requerimientos técnicos de accesibilidad a evaluar, se puede desarrollar la inspección, que es un análisis detallado de los componentes de la infraestructura, aplicándose la lista de verificación definida con anterioridad al proceso de inspección.

Durante la inspección se deben tener y utilizar todos los equipos necesarios para realizar de manera óptima este ejercicio. Cada vez que el responsable de la inspección evalué un elemento se deben tomar medidas y fotografías exactas de lo analizado, dejando un registro claro y concreto de las deficiencias y cualidades encontradas, para que los resultados sean totalmente asertivos. Se analizará y evaluará la información recogida, lo cual implica usar una metodología para valorar, cuantitativa y/o cualitativamente, las falencias y oportunidades del proyecto, producto y/o servicio para finalmente obtener un informe final detallado, con los resultados obtenidos y conclusiones. Los informes respectivos se deben poner en conocimiento de las personas y dependencias interesadas. Se deben poner en conocimiento de las personas y dependencias interesadas.

Para aquellos proyectos que se encuentran en la etapa diseño, igualmente se debe verificar cada dependencia, de acuerdo a los requerimientos establecidos y dispuestos claramente en las listas de verificación a ejecutar, las cuales le facilitaran el desarrollo del mismo, y las actuaciones a ejecutar, para el mejoramiento del diseño.

Etapa de diseño. Con base en el estudio de alternativas de diseño más apropiadas, teniendo en cuenta el método de

Institucional

trabajo sobre lo construido e impactar lo menos posible la edificación y así mismo buscar optimización de los costos a involucrar dentro del Plan Maestro Integral de Accesibilidad, se analizarán cada una de las posibles adaptaciones con base en todos los tipos de discapacidad y colectivo de personas objetivo.

El objetivo de los diseños es lograr criterios universales para el uso equitativo y digno de todos, con planos arquitectónicos, detalles constructivos, y especificaciones técnicas. La información entregada será clara y precisa para poder realizar un presupuesto real y estudios definitivos. Por cada diseño prototipo se recomienda generar una representación tridimensional, manteniendo siempre los criterios de accesibilidad universal e identidad propia del lugar. El informe final de diagnóstico, diseño de prototipo, conclusiones y recomendaciones garantizará la correcta ejecución de la etapa de diseño de detalle y desarrollo de ejecución y construcción de la adaptación con criterios de accesibilidad en las edificaciones analizadas.

Etapa de construcción. En la etapa de construcción es necesario realizar un seguimiento exhaustivo al cumplimiento de los detalles establecidos en la etapa de diseño, la construcción adecuada y precisa de cada uno de los elementos, garantiza el éxito de las etapas anteriores dentro del plan. El detalle tanto en el diseño, como en la ejecución, precisando cada requerimiento de accesibilidad establecido en el presente código, es el éxito para lograr un proyecto con un nivel de accesibilidad al 100%.

Mantenimiento. Esta etapa es tan imprescindible como las anteriores, ya que si no se realiza un mantenimiento adecuado a cada uno de los elementos desarrollados, se elimina e interrumpe la cadena de accesibilidad totalmente.

El seguimiento, control y cuidado de los elementos garantiza la inexistencia de las posibles barreras a las cuales se pueden enfrentar las personas, principalmente con discapacidad.

Cuando se ejecuta el Plan Maestro Integral de Accesibilidad (P.M.I.A.) en un entorno, edificación o servicio existente, se encuentran tres niveles de accesibilidad a los que se puede y debe como mínimo llegar. El desarrollo de estas etapas, de acuerdo a la situación actual del elemento, arrojara unos niveles de accesibilidad, siendo claro que si se planifica un proyecto desde el inicio con el diagnóstico y la implementación a cabalidad en todas sus etapas, se lograra un espacio adaptable.

Adaptable. Es la condición de un entorno, producto o servicio que cumple con las especificaciones funcionales y dimensionales para garantizar que pueda ser utilizado con autonomía por el mayor número de personas, principalmente personas en condición de discapacidad.

Este garantiza la accesibilidad en un rango de 85% a 100%.

Practicable. Es la condición de un entorno, producto o servicio que no cumple con todas las especificaciones funcionales y dimensionales que garantizan su utilización de manera autónoma y de confort a todas las personas, principalmente con discapacidad, pero esto no impide su utilización. El nivel de accesibilidad se encuentra en un rango de 84% a 61%.

Convertible. Es una modificación o adecuación necesaria, que no imponga mayor trabajo, ni costo, para garantizar el disfrute pleno y con autonomía a las personas en condición de discapacidad.

En un rango de 45% a 60%.

Como se ha mencionado anteriormente, la accesibilidad no es sólo para personas con discapacidad, es incluso

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para ellas, pues la accesibilidad permite que los bienes y servicios creados por el Estado puedan llegar al fin para el cual fueron creados; que cada uno de los espacios de la ciudad, las calles, andenes, plazas, parques, el transporte, la edificación sea un red completa que no se vea obstruida a causa del desconocimiento de un diseño universal; que los proyectos nuevos desde su etapa de planeación y diseño hasta su ejecución y mantenimiento cuenten con los parámetros técnicos de accesibilidad; que las construcciones antiguas cuenten con los ajustes razonables permitiendo el acceso autónomo e independiente de una manera segura de todas las personas: adultos mayores, niños en su primera infancia, mujeres en estado de gestación, personas con algún tipo de discapacidad.

La infraestructura es uno de los pilares fundamentales que determina la competitividad global de un país, según The Global Competitiveness Report 2015-2016 del Foro Económico Mundial, lamentablemente Colombia se ubica en el puesto 87 de 140 en el pilar de infraestructura, lo que sustenta la tesis planteada en la medida en que si logramos accesibilidad en la infraestructura, el espacio público, la edificación, permitimos que todas las personas logren acceder a bienes y servicios otorgando calidad de vida a los ciudadanos, desarrollo económico, inversión extranjera; desarrollo social y arquitectónico; el espacio público, grandes avenidas indican desarrollo pero lo más importante es que cuando se ofrece calidad de vida a los ciudadanos, definitivamente se está contribuyendo al desarrollo en una ciudad.

1.

El Consejo Iberoamericano de Diseño, Ciudad y Construcción Accesibles tiene el equipo profesional y técnico en accesibilidad y diseño universal más calificado y de mayor experiencia.

156

Escala 234 | Memoria

Información institucional

20 años velando por la ética en la Arquitectura

El Ideario Ético de la Arquitectura planteado en un estudio solicitado por el Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares -CPNAA-, en diciembre de 2012, afirma que “ejercer la arquitectura y sus profesiones auxiliares es una búsqueda de qué es lo que se quiere ser, más que de qué es lo que se quiere hacer. No se trata sólo de un oficio para ganarse la vida sino de encontrar un lugar en el mundo. La exploración en la profesión se convierte en un proyecto existencial que va madurando y se va consolidando con el paso de los años; que se aprende a respetar, a amar y a ejercer con pasión”.

Pasión manifiesta hace veinte años cuando se desarrolló, en la Sala de Juntas del noveno piso del Ministerio de Desarrollo Económico, la primera sesión preliminar del CPNAA. Eran las 8:30 de la mañana del jueves 14 de mayo de 1998, cuando la arquitecta Patricia Torres Arzayús, viceministra de Desarrollo Urbano, inició la reunión; en esa ocasión la acompañaron las arquitectas Sara María Giraldo, presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, y Beatriz García Moreno, decana de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Posteriormente, en la tarde del 9 de julio del mismo año, los reconocidos arquitectos Jorge Pérez Jaramillo, decano de la Facultad de Arquitectura de la UPB de Medellín, y Dicken Castro Duque (q.e.p.d.), decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, se postularon para la elección del primer representante de las universidades con facultad de Arquitectura ante el CPNAA. Pérez Jaramillo fue elegido con doce de quince votos posibles; era el cuarto miembro del Consejo.

Por su parte, Dicken Castro permaneció vinculado a la entidad como diseñador del logotipo institucional –el cual permanece aún- y otras piezas gráficas.

Luego de la elección se realizó la primera Sala Plena de la entidad. A los cuatro consejeros citados, se sumaron el arquitecto Jairo Alfredo Farfán, como representante del ministro de Educación Nacional, y el señor José Farley Rebellón, presidente de la Federación de Técnicos Constructores.

A partir de la mencionada Sala, quedó legalmente constituido el Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares – CPNAA, el cual había

sido creado por el Estado el 10 de febrero de 1998, a través de la Ley 435/98, sancionada por el entonces presidente de la República Ernesto Samper Pizano.

Desde ese día hasta hoy, el Consejo se ha encargado del fomento, la promoción, el control y la vigilancia del ejercicio de la profesión de la Arquitectura y de sus profesiones auxiliares en el país. Como fruto de esa labor, en la actualidad hay 398 procesos disciplinarios en trámite.

El Consejo es consciente de que la mejor manera de lograr cambios significativos en la sociedad es haciendo que los profesionales intervengan de manera ética con su trabajo en la vida de las personas, y que lo hagan no sólo por la sanción o la vigilancia sino a través de la autorregulación.

Siguiendo esos postulados, para el CPNAA es fundamental la divulgación de la ética y de la responsabilidad social ante la comunidad, las asociaciones y el gremio en general; y, en la academia, de manera mancomunada con los decanos, los directores de programa y los docentes de las diferentes facultades de Arquitectura a nivel nacional. Documentos como el Código de Ética, el Ideario Ético y la Cartilla del Ciudadano, así como las

Institucional

campañas de sensibilización en las universidades han facilitado este propósito.

Como parte del fortalecimiento de la responsabilidad social, está la cofinanciación para la publicación de investigaciones que permitan la visibilidad de trabajos destacados de arquitectos colombianos.

Además, cada dos años se otorga la Distinción CPNAA a la Responsabilidad Social de la Arquitectura -máximo galardón que brinda el Estado colombiano a los arquitectos del país-, en las categorías Ejercicio profesional y Labor docente.

Hoy en día, la Sala Plena del CPNAA está compuesta por la presidente, Sandra

Milena Vargas Navas, delegada del ministro de Vivienda, Ciudad y Territorio; el secretario permanente, Flavio Romero Frieri, presidente nacional de la Sociedad Colombiana de Arquitectos; la delegada del rector de la Universidad Nacional de Colombia, Martha Luz Salcedo; la decana de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Pereira, Yaffa Gómez Barrera, representante de las universidades con facultad de Arquitectura, y la representante de las profesiones auxiliares de la Arquitectura, Cristina Zaray Narváez, presidente de la ACDI.

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Veinte años de celebración son veinte años de compromiso, que invitan a seguir velando “por un país construido y diseñado a partir de la ética”.

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Escala 234 | Memoria

Libros

Pezo von Ellrichshausen

Vivienda en México

Intención ingenua recopila el trabajo de más de quince años del estudio fundado por Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen en 2002 en la ciudad chilena de Concepción, y podría entenderse como una monografía de autor que introduce al lector en la compleja práctica del estudio. Aunque el estudio es conocido por sus diferentes casas, desde la afamada casa Poli (Coliumo, Chile) hasta la casa Solo (Cretas, España), este libro presenta su variada actividad no solo como arquitectos, sino como educadores y artistas.

El libro consta de un prefacio del arquitecto holandés Wiel Arets, seguido del ensayo “Intención ingenua” que introduce una sugerente colección de imágenes que combina de una manera muy personal fotografías de sus obras, maquetas, instalaciones, pintura o trabajos académicos sin que se establezca ninguna división entre las diferentes prácticas.

Este libro forma parte del programa del Premio Mies Crown Hall de las Américas (MCHAP) en el que los autores recibieron el premio de arquitectura emergente por su casa Poli.

Este libro revisa cómo diferentes arquitectos han imaginado la vida privada dentro de estructuras compartidas, a la vez que propone una mirada crítica a los problemas contemporáneos de habitabilidad. La investigación se presenta como un intento por vencer la ceguera que ha acompañado la construcción de vivienda en las últimas décadas en México, una nación que pese a su alto déficit de vivienda es, paradójicamente, uno de los países con mayor número de casas abandonas a causa de la falta de conexión con servicios básicos –escuelas, espacios públicos, comercios, transporte-, la distancia excesiva respecto a los lugares de trabajo, la ausencia de servicios públicos y condiciones constructivas deficientes.

La primera parte del libro, “La vivienda en el tiempo” está dedicada a diversos conceptos sobre vivienda: flexibilidad, conectividad, innovación, colectividad, densidad y eficiencia. La segunda parte, “La vivienda en la ciudad” está dedicada a soluciones arquitectónicas de las más diversas escalas: Cien proyectos de vivienda colectiva agrupados en diez bloques en función de tipologías, temas y épocas en común. Cada bloque cuenta con un breve texto introductorio que explica la relación entre las obras y sus diferencias respecto a otras épocas, lo que permite

Pezo von Ellrichshausen. Intención ingenua, Editorial Gustavo Gili, 2017.

ISBN/EAN: 9788425229992

poner en evidencia temas claves como el primer concurso de vivienda en el país o las consecuencias de terremotos. Los proyectos se ilustran con fotografías de época, planos y una ficha que indica número de habitantes, densidades, usos, niveles y superficies. Esta aproximación permite entenderlos y compararlos en términos funcionales y en términos de sociedad, convivencia y relación con el entorno. Entre los proyectos analizados se encuentran obras de arquitectos como Juan O’Gorman, Luis Barragán, Mario Pani, Hannes Meyer, Alejandro Aravena y Alberto Kalach.

Esta investigación pone en evidencia que los temas que hoy es necesario redefinir –densificación, dotación de servicios comunes, usos mixtos, requisitos mínimos de habitabilidad y conexión entre vivienda y ciudad- son cuestiones relativas tanto a la normativa, como al programa arquitectónico, a las distribuciones espaciales y a los sistemas constructivos, y que, finalmente, tienen que ver con volver a considerar la arquitectura como uno de los temas de mayor repercusión social y urbana.

Vivienda colectiva en México. El derecho a la arquitectura, Fernanda Canales. Gustavo Gili, 2017.

ISBN/EAN: 9788425230080

Libros

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La importancia del interior Interior Matters, una publicación bilingüe español-inglés, invita a repensar el interior y a su vez los límites de la arquitectura como un conjunto múltiple de sistemas acoplados: una propuesta simultáneamente formal, histórica y técnica. El libro es el tercer y último número de la serie SOLID Harvard GSD, una recopilación de las propuestas y reflexiones de cuatro Simposios de Arquitectura celebrados en Harvard University Graduate School of Design durante los años 2014 a 2016 bajo el título All that is Solid. La colección de ensayos, proyectos y conversaciones refleja la complejidad actual y los desafíos de la disciplina, a la vez que traza nuevos caminos por los que avanzar.

El volumen incluye proyectos recientes y textos de reconocidos autores como “Interiores e interioridad” de Richard Sennett, “Interior y materia repensados; edificios como frigoríficos” de Kiel Moe, “Sobre porosidad y superficie” de Salmaan Craig y “The Grotto: sobre edificios que respiran y termiteros” de Iñaki Ábalos, los cuales, desde distintos ámbitos, advierten de la importancia del interior y del conocimiento profundo de los materiales.

En conjunto, estas conversaciones, declaraciones y proyectos desafían muchas suposiciones aceptadas acerca de las funciones respectivas del interior y la materia. Mirando hacia el futuro nos ayudan a razonar y a imaginar la arquitectura de una manera que sólo es posible a través de la reconsideración del tema.

Interior Matters, Serie SOLID Harvard GSD. a+t 47, 2017. ISBN 978-84-608-9261-8

Vivienda colectiva deseable 50 Housing Floor Plans es la segunda baraja de una colección destinada a promover la ciudad compacta y la vivienda deseable. Contiene cincuenta plantas de edificios de vivienda colectiva recientes, entre 2000 y 2017, de diferentes tamaños y formas, complementados con cincuenta plantas de unidades de vivienda de cada proyecto.

Los proyectos se analizan en términos de criterios de privacidad y exterioridad.

El anverso de cada carta estima el nivel de privacidad de las viviendas, catalogándolo en muy bajo, bajo, moderado, alto y muy alto. Para ello se toman en cuenta criterios como los núcleos de circulación vertical, la superficie de circulación horizontal, las alturas reales del proyecto y el

número de viviendas por planta. El reverso estima a su vez el nivel de exterioridad de la unidad de vivienda en función de la proporción de superficie exterior, la proporción de fachada, el número de orientaciones, el ancho de vanos y la profundidad de la vivienda. Las unidades se presentan en sistema métrico decimal y en sistema anglosajón. El formato de baraja de cartas (13x8 cm) permite comparar rápidamente e identificar las ventajas de cada planta.

“50 Housing Floor Plans es nuestra apuesta por difundir la vivienda colectiva en la que desearíamos vivir. No es una baraja para jugar. Es una baraja para vivir mejor”. a+t research group.

50 Housing Floor Plans. a+t research group, 2017

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Escala 234 | Memoria

En este número participaron: Arq. Alberto Saldarriaga Roa www.saldarriagaroa.com

Sebastián Irarrázaval Arquitectos www.sebastianirarrazaval.cl

Juan Pablo Ortiz Arquitectos www.juanpabloortiz.co

Arq. Marta Bogéa mbogea@usp.br

3C Arquitectura e Urbanismo 3c@3c.arq.br

Nizio Design International studio@nizio.com.pl

Pacheco Estudio de Arquitectura www.pachecoarq.com

Taller DIEZ 05 tallerdiez05@gmail.com

CIDCCA www.cidcca.com

Estudio Entresitio www.entresitio.com

Arq. Andrés Maragaño amaragano@utalca.cl

Sociedad Colombiana de Arquitectos, Bogotá-Cundinamarca concursos@scabogota.org

David Delgado Arquitectos www.daviddelgadoarquitectos.com

Gaeta-Springall Arquitectos taller@gaeta-springall.com

Taller Síntesis tallersintesisarq@gmail.com

Barkley & Crousse Arquitectura www.barclaycrousse.com

Mendaro Arquitectos info@mendarocorsini.es

Undurraga – Deves Arquitectos info@undurragadeves.cl

S-AR s-ar.mx Fundación Rogelio Salmona www.fundacionrogeliosalmona.org

PRÓXIMA ENTREGA

235. SALUD / BIENESTAR

Después de 22 ediciones, ESCALA vuelve a revisar la arquitectura dedicada a la salud. Los espacios y equipamientos destinados a la salud en diversas escalas y modalidades, se centran en las ideas de prevención, hábitos saludables y bienestar. El bienestar humano se relaciona, adicionalmente, al cuidado de aspectos ambientales como la reducción en el consumo de recursos, la adaptabilidad y la bioclimática.

Suscripciones: Carrera 22 # 63-81 (57) 661 7297 • 322 425 3028 ventas@revistaescala.com distribucion@revistaescala.com Foto: Centro para Discapacitados Psíquicos, Alcolea, Córdoba, España. Fotografía: Fernando Alda

www.revistaescala.com

PRÓXIMA ENTREGA

235. SALUD / BIENESTAR

Después de 22 ediciones, ESCALA vuelve a revisar la arquitectura dedicada a la salud.

Los espacios y equipamientos destinados a la salud en diversas escalas y modalidades, se centran en las ideas de prevención, hábitos saludables y bienestar. El bienestar humano se relaciona, adicionalmente, al cuidado de aspectos ambientales como la reducción en el consumo de recursos, la adaptabilidad y la bioclimática.

Suscripciones: Carrera 22 # 63-81 (57) 661 7297 • 322 425 3028 ventas@revistaescala.com distribucion@revistaescala.com www.revistaescala.com

Foto: Centro Clínico Manquehue Oriente Clínica Alemana, Santiago de Chile, MQ Arquitectos. Foto de: Nico Saieh