SA2SOCARTEDUVIGNAUD

Accioly Michelotto, Rose & Paulo

SOCIOLOGIA DA ARTE O Teatro segundo Duvignaud

COL. TEORIA SOCIOLOGICA BANCO DE DADOS * RECIFE

I- TEATRO & SOCIEDADE A - O CERIMONIAL 01 - Relação de Semelhança.

02 - Relação de Diferença.

B - POLARIZAÇÃO das EXTENSÕES

1 3 3 6 9

01 - Semelhanças.

C - SELEÇÃO DE UMA INDIVIDUALIDADE PRIVILEGIADA

II- CON S T A N T E S DO CONHECIMENTOCRITICO A - A NATUREZA DO TEATRO B - ORIGENS * Origem no Querer * Origem no Sagrado.

C - HISTORICISMO D - QUAIS PROPOSTAS DE MUDANÇA NESTE MODELO ?

III- POR UMA S O C I O L O G I A D O T E A T R O` A - Sociografia B - Morfologia da Representação C - Estudo da Prática do Teatro D - Estudo da Informação crítica DICIONÁRIO DE QUASE - DEFINIÇÖES BIBLIOGRAFIA

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I - TEATRO & SOCIEDADE

Duvignaud inicia seu trabalho aproximando teatro e sociedade através de uma metodologia, velha conhecida nossa (Nota 1),de estabelecimento de parâmetros de Semelhanças e Diferenças. Seu esquema é o de análise comparativa.

Metodologicamente buscam-se pontos de contato, como parâmetros para se estabelecer o que há de semelhante, e o que há de diferente neles. A bem da verdade, dentro de um rigor positivista, tais pontos devem ser definiçöes, conceitos; pois no fundo comparamos DISCURSOS CIENTIFICOS e näo OBJETOS de estudo...E por esta razäo que iremos selecionando de seu texto aqueles pontos que mais se pareçam com definiçöes ou conceitos. Que sejam pelo menos uma primeira abordagem definicional.

Por exemplo, um autor quando diz: “ No teatro a organizaçäo dêstes elementos ESPETACULARES comanda todos os outros elementos.[ I:10] Ele revela uma certa definiçäo de teatro que se pressupöe para se afirmar tal.

Pressupöe-se, por exemplo que tal concepçäo de teatro está ligada a uma lógica booleana, de teoria de conjuntos, que assume, a determinado estágio de relaçöes, que a mudança de um elemento do conjunto afeta a todos os outros (Cfr. conceito de Estrutura) E assim por diante.

A carga de afirmaçöes delimitam de forma “dicionarística” o conceito de base. A afirmaçäo acima dada como exemplo, de Duvignaud, situa ( Isto é= define ao modo de um dicionário, cumulativamente ] o teatro dentro de uma concepçäo, no mínimo, estruturalista.

Duvignaud chamará os pontos semelhantes de COMUNS, e aos dissemelhantes de FRONTEIRAS. Apenas no final do Capítulo I [ I:25], a modo de resumo ele estabelece quais os pontos de contato, passíveis portanto de comparaçäo, passíveis de similitudes e diferenças. Säo eles: 1- O cerimonial [ I:1/13] 2- A polarizaçäo de extensöes [ I:13/19] 3- A seleçäo de uma individualidade privilegiada.[ I:19/25] * Devemos informar desde logo que êste ainda é um caminho profícuo e Duvignaud se nos mostrará um mestre de riqueza incomensurável tanto a nível de conhecimentos como de relaçöes que tece entre eles.

Mas, neste caminho (interdisciplinar) reside um problema de ordem epistêmica, via de regra solucionado às pressas.

Consiste no fato de só podermos tratar, dentro de uma certa lógica científica, os PONTOS COMUNS ( entenda-se aqui: SEMELHANTES!). E já informamos na Nota 1 em que isso pode dar.

Explicando melhor: o discurso científico sociológico ( pois é este que estaremos empregando ) só é capaz de dar conta dos objetos como “apropriados” em suas definiçöes ( o que já é uma maneia de alienálos...). E com isso estamos apenas afirmando o que todo cientista sabe: o discurso científico positivista só da conta da própria imagem: ou, no melhor dos casos , das imagens que ele produz! É portanto profundamente narcisista ( nos anos 60 chamava-se a isso “imperialismo” de uma área do saber.).

Assim sendo, o conceito de KATHARSIS aristotélico, por exemplo, será apresentado e muito bem por Duvignaud em suas contrafaçöes do século XVII e XVIII ( as que nos chegaram...). Tal visäo do problema posto por Aristóteles, porém, é aí observado PURAMENTE SOB A ORDEM SOCIOLOGICA. Isso é: katharsis significará apenas DENTRO do discurso sociológico utilizado pelo autor. Um filósofo ou um “cientista da cena” ( se é que existem ) poderäo entender. Mas poderäo

também afirmar que a catarse aí está limitada ao terreno do lado de cá ( do teatro e näo da sociologia) e que a fronteira näo foi ultrapassada, pois apenas se subiu no muro e se olhou lá de cima, com os óculos do país da Sociologia...

Breve, para se MARCAR DIFERENÇAS, precisa-se ultrapassar o muro das fronteiras. Tal muro é apenas um ponto, curiosamente de contato! A comparaçäo só pode ser rigorosa se definirmos sociologicamente o que é esse objeto TEATRO e se definirmos “teatralmente”, “esteticamente”, o que é ( do outro lado, o de dentro) esse objeto chamado TEATRO!.

Via de regra a parte ultrajada ( assumida dentro ce nosso discurso) permanece indefesa ás nossas “sábias” investidas. E perde-se o que se pretendia: a comparaçäo.

Relembramos este ponto delicado de episteme apenas para relembrar que os 3 pontos de contato propostos por Duvignaud (Cerimônial, Espaço/Extensäo e Seleçäo de individualidade), se däo conta de um amplo e vasto território do Teatro, estäo porém colocados assumidamente sob a ótica da Sociologia e de uma certa antropologia. A grande sorte é que foi Duvignaud quem encetou tais estudos, conhecedor profundo de Teatro. Se fôsse outro, possivelmente o teatro estaria perdido, prêsa de um discurso näo outro, mas alieno, alienígena, alienante...

Cremos que postas essas observaçöes o melhor que temos fazer é seguir seus passos, como se estivésemos abrindo com cuidado um fichário.

A - O CERIMONIAL

01 RELAÇOES DE SEMELHANÇA entre TEATRO & SOCIEDADE.

* Mas,antes de tudo [ A REPRESENTAÇäO ] é uma CERIMONIA.{ I:7} ( Nota 2) * Ora, a vida social oferece aspectos completamente idênticos às CERIMONIA {I:7}. * Parece mesmo que tais manifestaçöes { CERIMÄNIAS} revestem-se de considerável importância na vida coletiva. Elas se impöem até mais claramente que as organizaçöes, práticas, símbolos que agem no quadro social. Estamos em presença de um verdadeiro TEATRO ESPONTîNEO, em todos níveis da experiência. [I:7] * { ASPECTOS DE TEATRALIZAÇäO ESPONTANEA }: Uma sessäo de tribunal, um juri de concurso, a inauguraçäo de um monumento, um serviço religioso numa mesquita, sinagoga, uma festa, mesmo um aniversário em família.[I:7] * (Características de teatralizaçäo) {NESSAS CERIMONIAS} As pessoas representam um papel segundo um roteiro que elas näo säo capazes de alterar, pois NINGUEM ESCAPA AOS PAPEIS SOCIAIS QUE DEVE ASSUMIR.(Grifo nosso).[I:7] * A vida social näo se reduz a êsses aspectos de teatralizaçäo espontânea, pois comporta aspectos de NäO-CERIMONIAL, até mesmo de ANTI-CERIMONIAL. Mas a existência dêstes ATOS COLETIVOS DE PARTICIPAÇäO aproxima a sociedade do teatro, sugerindo uma continuidade entre a CERIMONIA SOCIAL e a CERIMONIA DRAMATICA. (Grifos nossos). [I:7]. * Uma fronteira entre os dois domínios { da Cerimônia Social e da Cerimônia Dramática } deve ser estabelecida a partir desta perturbadora SEMELHANÇA (Grifo nosso).[ I:8].

* {CERIMONIA: DEFINIÇäO de POLITZER}. LITERALMENTE, a cerimônia deve ser interpretada como um drama (...) um desenvolvimento limitado e definido no tempo e no espaço, um “ segmento particularmente significativo da experiência comum” [POLITZER,1929: 24-31] cujos elementos concatenados uns aos outros realizam, ou apenas representam, um ato coletivo importante.

[I:8] * (Tipologia de Cerimônias sociais) As cerimônias podem ser de dois gêneros, segundo: - representem um ato.

- ou preparem uma decisäo ou se antecipem a uma açäo que engaje o grupo ou a sociedade toda inteira.[I:8] * Uma festa mítica { Shalako dos Zuñis; Candomblé de Bahia; Vudu haitiano; danças da Kula na Melanésia} é uma imitaçäo de açäo.[I:8]. E correspondem ao primeiro tipo de Cerimônia. * A apresentaçäo dos personagens simbólicos ou alegóricos que representam e designam a COERENCIA do grupo, exaltando a unanimidade de todos, restaurando a imobilidade temporal, encena os mitos da gênese do mundo. Um mundo concebido como perfeitamente estável. Esta representaçäo substitui a história [Gurvitch,1962:138].[I:8]. * A geração dêste tempo antes do tempo { fechando-se na repetiçäo } afasta a EXPERIENCIA PROMETAICA CRIADORA, que inova e inventa situaçöes novas. Mas reune e solda as partes disjuntas do grupo.( Grifo nosso) [I:8]. * A reuniäo do principais membros de uma comunidade, um conselho de guerra, uma sessäo de um tribunal revolucionário,[ I:8] säo cerimôniais de outro tipo. * { Tais cerimônias } também mostram os participantes representando um papel que os integra ao grupo ou representando algo que a escôlha deles lhes impöe.

Trata-se porém aqui de PREPARAR E JUSTIFICAR UM AÇäO: punir, condenar,perdoar, iniciar uma greve, uma guerra.

Tôdas sociedades humanas podem se encontrar nesta situaçäo que implica, tanto quanto as cerimônias míticas, uma TEATRALIZAÇäO MUITO FORTE.( Grifo nosso) [ I:9]. * Em ambos casos (= Tipos de Cerimônias sociais), a existência coletiva se realiza: - ou representando o drama de sua coesäo mítica - ou representando o esbôço (*) de sua açäO.[I:9].

(ESBOÇO: é o termo para SCENARIO; Screenplay; Szenarium; guión. O Esbôço na Commedia dell’Arte dava indicaçöes sôbre a açäo, a maneira de representar e os LAZZI, ou elementos mímicos ou improvisados para caracterizar comicamente a personagem . Textos de dramaturgia moderna, ver por exemplo Beckett, compreendem todos êsses elementos ). * NO TEATRO a cerimônia reveste-se de um aspecto idêntico: trata-se de um segmento de experiência real. Os participantes vestem o figurino de seu papel e agem, ora segundo a idéia simbólica da personagem que representam, ora segundo um texto que lhes é imposto.

A SEMELHANÇA entre Teatro & Sociedade termina aí. (Grifos nossos) [I:9]. * A vida social pode suscitar papéis numerosos, inesperados; colocar um lider político no meio de uma açäo política; inventar um soberano, um mediador que se desconhecia antes; suscitar atitudes novas na agitada competiçäo dos grupos e conjuntos humanos.

Marx [ A LUTA DE CLASSES NA FRANÇA ] mostrou como as classes em competiçäo podiam mudar de papéis ao longo de uma crise, recusar a representaçäo daquele papel que lhes é de natureza própria, se mascarar ou improvisar novos papéis.

NADA DISSO APARECE NO TEATRO, pois o autor fixou as personagens; onde a vontade estética é a que comanda a aparência sociológica.

NäO PODE HAVER COMPARAÇäO nenhuma também com êsses papéis sociais virtuais, apenas sonhados, êste sonambulismo social que näo pode se realizar por esbarrar com obstáculos insuplantáveis.

No fim da peça a personagem morta vem sempre saudar o público, restabelecendo e reintegrando a ficçáo no universo social do qual ela é parte integrante, mesmo se o público por vêzes confunda uma coisa com a outra ( Caso de Judas escoraçados após representaçöes de Paixäo...).

Não é à ficçäo que o público é sensível.[I:9].

Quando vê o morto se levantar e a vítima sorrir e o saudar ao fim da peça, ele se liga ao sentimento de que homens e mulheres em cena realizaram diante dele um açäo que existe sem eles { da qual säo provisórios depositários } e que chega a apresentar as características até da objetividade absoluta.

A DIFERENÇA náo reside na oposiçäo fácil entre EXPERIîNCIA CONCRETA e EXPERIENCIA IMAGINARIA.[I:10]

—————---------------— ( Nota 1 ) Essa aproximaçäo de dois objetos ( método comparativo) através de suas Semelhanças levou um sério baque com o advento da linguística de base fonológica . “Na linguagem näo há mais que oposiçoes significativas” - axioma saussiriano empregado também por Lévi-Strauss, Barthes, Jakobson identificou significaçäo a Oposiçäo. O que foi a morte das Semelhanças, a tal ponto que o recurso a analogias e semelhanças de que ordem fôssem pareceu uma terrível perda de tempo em matéria de discurso científico.

Havemos de convir que o discurso de análise dos sonhos pré- Freud padecia deste processo “analógico”, que até hoje é utilizado quando queremos acertar no jôgo do bicho.

Se FREUD NäO TIVESE MARCADO AS DIFERENÇAS ( Inconsciente estruturado como Linguagem, formulaçäo posterior de Lacan, mas à base do Processo Freudiano!) até hoje estaríamos na banca do divä como diante da banca de um bicheiro...

Marx näo deixou por menos quando foi trabalhar em cima dos conceitos de Ricardo, da Economia Política clássica... para marcar as diferenças!

Havemos de convir porém que tanto Marx, ao ler o 18 Brumário de Napoleäo; e Freud, ao se enroscar nas barbas näo-judias de Moisés e começar a empreender uma Psicanálise da Cultura, utilizaram-se também das rotas das semelhanças e analogias, como um caminho paralelo, mas fecundo.

Cremos que é nesta direçäo que devemos entender o caminho aqui encetado por Duvignaud.

———————----( Nota 2 ) Estabelecemos uma série diferenciada ( significativa por isto, se nos acompanharam na nota 1!) de parêntesis: ———— [ ] = [ I:7 ] Leia-se: Citação de um livro, ou no caso: Duvignaud, Sociologia do teatro, Primeira PARTE, Capítulo I, página 7.

A notar que a Primeira Parte do livro näo será indicada.

Assim: I:7 distingue-se de II, I:149.

No segundo caso a página 149 é do Iº capítulo da Segunda Parte...

———— ( ) = ( significativa por isto, se nos acompanharam na nota 1 ) Leia-se: Comentários nossos ao texto.

———— { }= { da qual säo provisórios depositários }

Leia-se: Fragmento elucidativo do próprio autor, presente neste ou em outro parágrafo.

———— ———— ————

(*)= delimitaçäo de têrmo. *= Mudança de alínea/Texto de Duvignaud. (g.n.)= Grifo nosso. Em algumas páginas encontra-se por extenso.

02. RELAÇOES DE DIFERENÇA entre TEATRO & SOCIEDADE.

* Ela { A verdadeira diferença } reside no fato de que no teatro A AÇAO É DADA PARA SE VER, {ela é} restituida ao espetáculo. [I:10] * ( Duvignaud começa a indicar metodologicamente que näo é possível continuarmos a falar de Teatro e Sociedade sem termos uma definiçäo parâmetro inicial dêste último. Evidentemente que se pressupöem as definiçöes básicas mínimas de Sociedade, já que o texto é inicialmente escrito para sociólogos...Daí nossa um pouco longa Introduçäo, indicando algumas maneiras básicas de como a Sociologia, ao longo de sua história, propôs seu objeto.

Para uma definiçäo de teatro, Duvignaud vai recorrer ao texto mais basilar no ocidente que é o da POETICA, de Aristóteles. Acompanhê-mo-lo: ) * Aristóteles dá esta definiçäo das 3 ARTES DE IMITAÇäO, que sáo, segundo ele, a epopéia, a tragédia e a comédia: elas “apresentam tôdas as personagens como agindo, como EM ATO”; de onde vem justamente a apelaçäo de DRAMA “ dromota” “porque imitam personagens que estäo em açäo” [ Aristóteles,1932:1447a, 23-24.] * Imitaçäo no sentido rico do têrmo que implica uma transformaçäo metafórica, uma sublimaçäo: “ a tragédia imita näo os homens mas uma açäo e uma vida “ [ Aristóteles. 1932:1450b, 3-4 ]. * Ela representa a existência em sua trama de agir, sem agir por si própria. Ela é um dinamismo diferenciado (isto é, portanto: significativo...vide nota 1 ), um prometeísmo que näo pode agir, pregado por sôbre a montanha. ( Analogia a Prometeu Acorrentado, diferindo pois do sentido prometáico dado por Nietzsche, que veremos mais adiante...) [ I:10] * No teatro,a organizaçäo dêstes elementos ESPETACULARES comanda todos os outros elementos.

O conflito que ele representa näo é mais o conflito vivo que uma açäo coletiva organizada possa sobrepujar no curso de uma cerimônia ativa. É um conflito que näo pode jamais se resolver , porque o obstáculo idêntico ao que os homens de carne e osso afrontam é tornado insuperável pela INEFICACIDADE DA AÇäO SUBLIMADA, TRANSPOSTA (Grifo nosso). Guardadas as devidas proporçöes, tudo se passa no teatro como nos sonhos, quando corremos sem sair do lugar, num doloroso esfôrço para agir. * { Como no sonho } nossa impotência resulta do saber implícito de nosso corpo em repouso, enquanto a distância que nos separa dos atos que estamos para realizar acentua a vivacidade das imagens ou dos símbolos.[ I:10]

* Pelo fato da cerimônia teatral ser sem eficacidde real, as simbolizaçöes näo designam mais um símbolizado: o significante está cortado, separado do significado. E devemos admitir que Hamlet morre sem morrer. * Todos os ritos e cultos näo passam de manobras de conjuraçÅo para afastar a morte física, para mascarar sua perigosa natureza destrutiva.

No teatro ela é uma morte controlada, integrada. Que designa muito longinquamente a verdadeira eliminaçäo, êste escândalo para o espírito, pois ela aí está transposta, socializada. * A cerimônia teatral näo é uma cerimômnia. * A representaçäo teatral näo é a teatralizaçäo dos papéis reais que conduzem a uma açÅo precisa. * O circuito é rompido entre a espontaneidade humana e a realizaçäo concreta da açäo na trama da vida coletiva.

* As simbolizaçöes näo designam mais um simbolizado, gerador de dinamismo; e o significante é cortado de sua relaçäo com o significado. * A açäo pode ser retardada indefinidamente e o obstáculo exageradamente exaltado. * A cerimônia dramática pode ser retardada, enquanto que a vida näo espera. [ I:11] * O sofrimento ( pathos ) no teatro é menos o signo de um desequilíbrio e o sintoma dum perigo a se evitar ,que a PARTICIPAÇäO MESMA NESTE PERIGO ( Grifo nosso) e sua afirmaçäo. A morte näo é a liquidaçäo física do homem, mas a ESPERA desta liquidaçäo, incessantemente retardada ,como se a poesia exprimida na voz da personagem fôsse uma resistência à açäo real, um freio. * A SITUAÇäO DRAMATICA difere da SITUAÇäO SOCIAL enquanto -uma encarna os papéis sociais para afirmar seu dinamismo e modificar suas próprias estruturas; -a outra, REPRESENTA a açäo, para assumir seu caráter simbólico.

A situaçäo social conduz à invençäo de situaçöes novas. * A situaçäo dramática torna permanente uma configuraçäo que näo sobrepuja obstáculo algum, porque o obstáculo, sublimado, torna o conflito insolúvel. * Os papéis sociais engajados na trama da vida real padecem a lei de fôrça irressistível que faz da vida uma INEXORAVEL NECESSIDADE.[ I:11] * As fronteiras entre o Teatro e a vida social passam por esta sublimaçäo dos conflitos reais: a cerimônia dramática é, por definiçäo, uma cerimônia social diferenciada, suspensa, guardada. A arte dramática sabe que ela està A MARGEM da realidade concreta. [ I:12]. * ( Até o momento em que as diferenças säo marcadas, por exemplo no fato da cerimônia dramática poder ESPERAR, se prolongar, etc...e a vida näo o poder. No fato de distinguir entre o pathos como signo de desequilíbrio face ao perigo e o pathos como signo de um equilíbrio face ao perigo, reproduzindo-o simbolicamente...

Até aí o raciocínio diferencial corre bem. No momento porém que compara SITUAÇOES, a dramática e a social; e coloca os papéis sociais submetidos à lei e fôrça irresistível da vida COMO INEXORAVEL NECESSIDADE, os têrmos de comparaçäo já näo säo os mesmos: A VIDA pode ser uma INEXORäVEL NECESSIDADE, OS PAPEIS SOCIAIS talvez näo o sejam!

Na trama das açöes de um grupo (sociais, portanto) NäO HA INEXORABILIDADE ALGUMA em você ser líder, em você ser Rei, em ser escravo, em ser dominado, em ser pobre, em ser parte deste grupo e näo de outro, em ser valorizado pela comunidade ou näo; breve, em ter êste ou aquele ou um monte de papéis sociais! O teatro, sim, pode trabalhar essa inexorabilidade de papéis. LEAR, por exemplo, sofre; desgoverna sua vida numa trama/drama, porque ELE É E SERA SEMPRE INEXORAVELMENTE REI. Por mais que “abdique” em favor de suas filhas, ELE NäO PODE ABDICAR! Esse é todo o drama shakespeareano! Afinal está numa Inglaterra que pode se passar dos

reis, e que talvez isso pudesse também significar um Renascimento em relaçäo ao medioevo anterior...

A Inglaterra pode se passar de seus reis, mas seus reis näo podem se passar dela!) * ( Duvignaud irá fazer breve e crítica alusäo a Hegel e sua “filosofia pan-trágica”. Uma filosofia de “juventude”.) * ( Este “durant sa jeunesse” é a crítica mais acerba que o pensamento francês jamais produziu a respeito de quem quer que seja: o jovem Hegel, o jovem Marx - esta última, invençäo de Althusser... ) * Mas o universo de Hegel relembra às vêzes o dos sonâmbulos onde a açäo é sonhada e, por isto mesmo torna-se trágica: por näo poder ser a näo ser o quer ela é...[ I:12] * ( Ora, lá onde Duvignaud quase aproxima VIDA e Situaçäo Social - na NECESSIDADE INEXORAVEL DE AMBOS, ele passa a estar perigosamente próximo do trágico hegeliano!

E colocando a arte dramática EM MARGEM da realidade concreta näo resolve o problema posto .

Como anotamos, também esta MARGEM pode trabalhar com altas doses de INEXORABILIDADE .

Basta conferir algumas tragédias shakespereanas. A menos que se esteja considerando a situaçäo social como um todo, mas ao mesmo tempo se separando aos pedaços a situaçäo dramática.

Uma vez definido como espetáculo, a partir do texto aristotélico, näo se pode fazer mais isso e se desconsiderar deste espetáculo o papel social do artista, ou as soluçöes dadas pelos textos, por exemplo.

Uns e outros ( e säo muitos os pontos de relacionamento entre Teatro e Sociedade, uma vez que o definimos como espetáculo!) compöem inexoravelmente aquilo que designamos por TEATRO.) * Uma complicada alegoria hegeliana, uma “alegoria” das etapas de evoluçäo social compreendendo uma fase “trágica” e sua convivência “passiva” com a fase “lógica”, ( que encontraremos sob outro ângulo em Nietzsche, mais adiante), desenboca em problemas de sonambulismo social (inconsciência,etc.).

A fraqueza de tal sistema levará Duvignaud a imaginar uma sequência de diferenciaçäo entre as formas de cerimônia e a teatralizaçäo, como que em etapas sucessivas e aperfeiçoadas: - Teatralizaçöes correspondendo aos dramas reais...NäO PERTENCENDO POIS AO TEATRO, pois terminam numa realizaçäo concreta (grifo nosso).

- Teatralizaçoes que näo se voltam para uma realizaçäo imediata, mas UTILIZAM A ESTETICA. Caso das Entradas Reais e outras festas européias ...Nelas “o projeto ultrapassa a situaçäo exprimida”, cujos símbolos säo tratados por sí mesmos,isto é, esteticamente.

Que o projeto ultrapasse ( isso é: seja ta,bém estético ) nos parece correto. A questäo dos símbolos serem tratados apenas ESTETICAMENTE porém näo é nada clara no caso específico das Entradas Reais.

O própio Marx, que Duvignaud gosta de citar, falará de revoluçöes que “copiam a precedente” e de todos os símbolos esteticamente travestidos em situaçöes anteriores, como no 18 Briumário de Napoleäo. Tais situaçöes näo nos parece poderem ser definidas apenas como teatrais. Aliás nos parecem bem mais próximas às primeiras teatralizaçöes, citadas mais acima ...).

- Teatralizaçöes mais ligadas à estética, na medida em que a Sociedade ou pelo menos um grupo desta sociedade busca no espetáculo que ele se oferece, uma imagem de sua própria existência. Uma teatralizaçäo, portanto, espelho do social.

Isso se deu no mundo teatralizado de Versalhes e no ritual burocratizado dos países totalitários.

- E finalmente, mas após a intervençäo de indivíduos criadores de uma língua (entenda-se aqui näo a língua nacional, mas a linguagem cênica, ou dramática) aparece o que se pode nomear como o TEATRO que exprime a cerimônia social sublimando-a. A morte dos reis, a conquista do poder, o enfrentamento de rivais, o adultério de uma rainha näo säo açäo a näo ser pelo espetáculo que se dá deles.[I:12]. * Esta sequência permite concluir, em parte,que as situaçöes determinadas pela cerimônia social e pelo aparelho cerimonial do teatro DIFEREM radicalmente umas das outras.

- No Social a situaçäo se projeta, se lança rumo á açäo - no aparelho cerimonial do teatro, a situaçäo se fecha em uma contemplaçäo, uma VISUALIZAÇAO; que, como todo espetáculo “arrumado”, é uma prisäo, um “universo

concentracionário”, pois o homem FALA sua açäo sem agir e define em símbolo o que, nos ritos sociais se realiza em mudanças. [I:13] * A arte näo transforma jamais o mundo, a estética se desenvolve em significaçoes puras. [ I: 13]. * ( Parece-nos porém que todo desenvolvimento de significaçöes puras - podem também ser impuras- INEXORAVELMENETE transforma o mundo, pois deverá no mínimo estar transformando a LINGUAGEM, que é um componente vital ( daí o “inexorável” de acima) de toda açäo. Ou näo???!!!

O problema se dá, nos parece, -primeiro, pela colocaçäo de uma “ordem evolutiva da àçäo teatral” (ou teatralizaçäo). Sequência que nos parece perfeitamente injustificada teorica e historicamente. Os gregos já tinham uma ELABORADA INTERVENÇAO CRIADORA DE LINGUAGEM quando faziam suas teatralizaçöes.

Coisa que, aliás, Duvignaud irá colocar claramente em outra parte de seu estudo) - em seguida pela definiçäo mesma desta LINGUA, como expressáo de símbolos. O que vai dar em problemas da ordem: “ o Homem FALA sua açäo sem agir”.

Numa outra concepçäo de língua e de linguagem, certamente homem algum FALARA UMA AÇAO SEM AGIR, pois já está AGINDO, já que uma das açöes próprias da língua é o falar ( seu “uso social” diria Saussure no CURSO). Curioso, a açäo própria do teatro jamais foi o FALAR ( esta proximidade com o “fonológico”, a proximidade sempre se deu como o semiótico, o visual....Molière, em plena época do auge de Versalhes, ridicularizava tal “aproximaçäo exclusiva, nos modos de interpretar do Hôtel de Bourgogne. Vide O Improviso de Versalhes!

Como já dizia Artistóteles, a questäo era o VER. E näo há como VER sem haver AÇäO, mesmo no conceito mais antigo,o aristotélico, tal como Duvignaud mesmo o indicou logo antes.

Parece-nos, estranhamente, que Duvignaud opera aqui com uma teoria da linguagem anterior ao COURS DE LINGUISTIQUE GÉNÉRAL, de Saussure. Acresce que, no pós 70, muita água já rolou até sob a ponte saussuriana.

B - A POLARIZAÇäO DAS EXTENSOES 01 - SEMELHANÇAS

Outro ponto de encontro e diferenciaçäo entre o teatro e a vida social pode ser encontrado na delimitaçäo da extensäo em que se desenrolam a cerimônia real e a cerimÁnia imaginária.

Näo existem, com efeito, atos coletivos que näo impliquem numa repartiçäo morfológica de um espaço. Seja um espaço de grupos ou cläs entre os quais se faz a troca de mulheres; seja dos setores familiares, ou das classificaçöes que se chamavam “totêmicas”; seja um espaço construido, rodeado pelo grupo, espaço de projeçäo ou de participaçäo.

Sem delimitar todas as extensöes possíveis da experiência humana, podemos considerar que o espaço definido pela separaçäo rigorosa entre PROFANO e SAGRADO (g.n.) constitue um dos elementos mais importantes da vida coletiva. Pois através deles os grupos e sociedades manifestam seu dinamismo e vitalidade. [ I:13].

Toda uma série de fatos demonstra que, em sociedades em decomposiçäo, ou simplesmente em transformaçäo, deixam-se apodrecer as delimitaçöes consagradas e as classificaçöes que lhe säo ligadas.

Assim foi com os Mundungumor [ Margaret Mead, Paris: 1963 ]. Disso também encontramos traços em nossas cidades, em lugares que foram palco ( extensäo) de acontecimentos que exprimiram intensamente a vida social e hoje näo significam mais nada: a Praça da Revoluçäo, em Paris; o lugar das paradas militares em Berlim, etc... O mesmo acontece com igrejas, que näo têem mais hoje o sentido que tiveram na Idade Média

Que se entenda bem que näo designamos isto como ESPAÇO apenas, mas como EXTENSOES ( g.n.). Por serem ESPAÇOS DE PARTICIPAÇäO; isto é, que só podem ser compreendidos pela presença neles de um grupo de homens que cumpre assim um ato de colaboraçäo infinitamente mais criador do que se possa imaginar. [ I:14].

Melhor definiçäo dessa exensäo nos é dada por Marcel Mauss ao evocar, em relaçäo aos fatos mágicos, o “imenso conclave” que reunia os homens em tôrno do feiticeiro. Sua eficacidade jamais seria a mesma se estivese só.[ 1950: 131 ]. É o publico, finalmente que finaliza o milagre ou o passe de magia. É éle que fornece ao feiticeiro as figuras que ele interpreta e realiza, lhe trazendo uma gramática cuja sintaxe é propriedade do “ conclave”. ( Sem esta polaridade Oficiante/Público), Sem este reencontro entre dois grupos, separados por uma fronteira espacial, as mitologias provavelmente näo poderiam se expressar.[ I:14] E tudo parece indicar que a polarizaçäo da extensäo social e a dicotomia dos grupos que ela acarreta, o jogo de trocas e sínteses que ela necessariamente realiza entre os dois conjuntos separados e reunidos por esta colaboraçäO, façam parte da experiência comum a todas as coletividades. * DO MESMO MODO PODE-SE DIZER QUE NäO EXISTE TEATRO SEM DELIMITAÇäO DE UM LUGAR (ESPAÇO) CENICO, onde se exprimam todas as criaçoes possíveis e se apresentem os papéis imaginários. Antonin Artaud falará deste “conclave mágico” de Mauss ao afirmar que o público de teatro recriava a tribo arcáica.

O público dá CREDITO à situaçäo imaginária, - seja porque ele se reconheça nela, - seja porque nela ele reconheça seus próprios conflitos, - seja porque sinta que aquilo lhe diz respeito, - seja porque ai ele encontra um complemento de seu ser, ou ( é o mais importante como pressentia Nietzsche : ) - seja porque aí ele representa sua existência antes de vivê-la.[ I:15].

* Esta capacidade do grupo de criar existência a partir de um espetáculo obscuro em situaçöes sociais diferentes, atinje seu paroxismo no que chamamos TEATRO (g.n.)[ I:15] * A estética parece saciar plenamente uma tendência fundamental dos grupos, que é a de projetar a credibilidade deles, a sua “espera”, em figuras representadas.[I:15] * Aristóteles chamou de CATHARSIS o efeito produzido no espectador pela representaçäo das paixöes e dos desejos.

Uma PURIFICAÇAO repleta de malentendidos na abundante literatura que engendrou. [I:16]. * No século XVIII o efeito teatral que era de nos liberar do mal nos dando sua imagem, chamavase PURGAÇAO DAS PAIXOES. Um termo mais adequado aos médicos de Moliere.... * O teatro servia para a higiene mental - idéia parecida servirá a Moreno ( psicodramas,etc. ) quando propöe usar a fôrça imanente do teatro para despertar a espontaneidade liberadora dos indivíduos e grupos. * ( Variante desta mesma concepçäo do século XVIII encontramos hoje em dia nas justificastivas da prática do teatro - ou da música ou de artes plásticas - em escolas de 1 e 2 graus, através da disciplina Educaçäo Artística. O “in corpore sano” ficou por conta da Ed. Física; o “mens sana”, por conta da Ed. Artística!)

* O século XVII conheceu a disputa entre Bossuet e P.Caffaro [ 1694]. Bossuet näo compreendia por que tanto ardor para nos tornar amável a parte instintiva e libidinosa do homem.

“A representaçäo das paixöes agradáveis conduz naturalmente ao pecado” garantia Bossuet.

[I:16] * Pensar que a representaçäo das paixöes possa nos liberar delas - como garantia Caffaro; crer nessa possibilidade de purgaçäo das paixöes, nos parece um desses lugares comuns irrefletidos que vieram se transmitindo de mestre para mestre, de geraçäo em geraçäo ( numa centenária cadeia de mediocridade).[I:17]... *” (A religiäo) tem por objeto elevar o homem acima de si-mesmo e fazê-lo viver uma vida superior à que ele levaria se obedecesse unicamente a espontaneidades individuais.” Este texto de Durkheim sobre a religiäo aplica-se bem mais ao efeito catártico do teatro.[I:17]. * Se o ideal de uma sociedade resulta de uma criaçäo, de um “ ato pelo qual ela se faz e se refaz periodicamente”, a PARTICIPAÇäO DRAMATICA (g.n.), inserida num espaço teatral cuidadosamente determinado, ajuda a desenhar as linhas de uma personalidade cujos conteudos explícitos e latentes respondem aos grandes problemas de base que afetam o homem vivo: o de sua luta contra as dificuldades, o da expressäo de sua espontaneidade e o da realizaçäo de sua liberdade.

E como estamos assim distantes da confusa “purgaçäo das paixöes”! * O estudo deste quadro previlegiado de referência, constitue sem dúvida a base de todos os estudos sobre o teatro.

Isto porque a imagem da pessoa resulta da dupla atividade de um público e de um grupo de atores. Porque o exercício da catharsis se insere no espaço, pré-delimitado por esta sociedade ou grupo de sociedades pertencentes à mesma civilizaçäo.

Näo é indiferente um artista encontrar na sua frente - para projetar aí as figuras que ele cria - o teatro semi-circular grego, o palco italiano ou o palco dos mistérios sobre o qual todos os lugares estäo presentes ao mesmo tempo. Estas extensöes fixam antecipadamente o campo de expansäo da vontade e energia que se irá conferir ao personagem imaginário.

No palco fechado italiano, a liberdade de que a personagem dispöe é diferente daquela experimentado sôbre palcos polimorfos e polivalentes, tais os dos Mistérios, e ,de uma certa forma, os elizabetanos.

- Qual relaçäo existente entre um tipo de extensäo cênica e a experiência social e individual de um grupo de sociedades incluidas numa mesma “civilizaçäo”?

- Como o autor, o público e o ator enfrentam este lugar dramático que näo escolheram e cuja transformaçäo geralmente näo depende deles??

02. DIFERENÇAS AS FRONTEIRAS DO TEATRO E DA SOCIEDADE PASSAM AQUI PELA DEFINIÇäO DO espaço próprio à visualizaçäo teatral. [ I :18 ].

* ( Duvignaud ao considerar êste segundo elemento de comparaçäo parece tomar francamente partido pela mistura completa e meio indiferenciada entre o social e o teatral. Näo aparecem aqui com clareza os elementos diferenciadores...Curiosamente teremos que nos manter apenas na numeraçäo : 01 ( das Semelhanças)!

Isso que afirmamos fica mais claro quando, pela primeira vez, ele recorre à necessidade de definiçoes mais “fechadas” e claras do “ESPAÇO PROPRIO A VISUALIZAÇäO TEATRAL” !

Breve: parece que sob este aspecto, as relaçöes Teatro e Vida Social säo tremendamente próximas.Facilitando nossa tarefa de análise sociolóica.

Talvez daí Duvigbaud ter afirmado mais acima ser este o LUGAR PREVILEGIADO DE REFERENCIA que serve de base a todos estudos sobre o Teatro. [ I:18 ].

Tendo mais dúvidas que certezas, e isto é bom, podemos passar ao terceiro elemento de comparaçäo dessas relaçöes entre Teatro e Vida Social: a extrema individuaçäo da personagem representada.

C - SELEÇAO DE UMA INDIVIDUALIDADE PREVILEGIADA Teatro e Vida Social estäo profundamente entrelaçados um ao outro. Ao que vimos em relaçäo à polarizaçäo das extensoes [= Espaço/Açäo grupal], parece-nos que as fronteiras entre a sciologia e a “teatralogia” säo extremamente delicadas e finas.

Há ainda uma terceira regiäo em que se pode distinguir claramente uma fronteira entre Vida Social e Teatro.

(Notemos que o emprego do têrmo “fronteira” em B já passou a significar o espaço comum de identidades e diferenças. Aliás, as diferenças aí quase náo se marcam. Neste último domínio de tentativa de separaçäo das duas áreas, caminharemos cada vez mais para a tenuidade das fronteiras no pensamento de Duvignaud ). * A “individualizaçäo” do personagem corresponde a seu isolamento. E isto, seja - em razäo do papel social que se tem e que näo se pode dispensar, - ou em razäo da separaçäo da vida comum produzida por um ato interdito. * Soberanos, “portadores de brasöes”, representantes de principados, Igrejas ou famílias; homens que assumem um papel, säo desta forma “projetados” por sôbre o que chamamos “ a cena social”. ( Você irá notar ao longo deste trabalho que preferimos sempre o termo CENA ao de palco.) * O Teatro conhece as mesmas “individualizaçöes”. Ele nos faz assistir ao despedaçamento do ser, engajado contra a vontade em papéis aos quais näo se pode renunciar.

(Já fizemos, a propósito, uma reflexäo a respeito de LEAR e de reis shakespeareanos).

Em cena encontramos o isolamento de um príncipe, o sofrimento de um ser que transgrediu certas regras como Antígona; ou que transgrediu tôdas como Tamerläo e Ricardo III; ( ou uma que ele inicialmente nem conhece, como Édipo; ou regras de que näo tem nem teräo idéia quais sejam, como algumas personagens de Beckett).

A cena pode também se encher do SUPLICIO trágico de Agamenon, machucado entre seu papel de pai e o de rei, entre a solidariedade familiar e a da vassalagem.

Suplício derrisório de um homem que quer ser o que näo pode e näo consegue querer o que é. * Marcel Mauss indicou em estudo clássico, como a criaçäo, numa sociedade, de uma “pessoa” encarregada dos atributos do clá, precedia à apariçäo histórica do “EU”. [ MAUSS, 1950:331/362 ]. É

este mesmo representante isolado que nas sociedades monárquicas torna-se soberano; um soberano isolado porque designado e separado dos homens pela extensäo poder que lhe é conferido. [I:19]. * A violência que a sociedade exerce sobre membros que ela se recusa integrar, manifesta-se também nesta individualizaçäo de alguns grupos atípicos. Em certo sentido, INDIVIDUAÇäO E EXPULSäO Säo SINONIMOS [I:20].

Assim entre os Dogon, no Urundi, Katanga, Angola ou Ruanda, o manco é escolhido para trabalhar na forja e às vêzes para ser feiticeiro [ LUC de HEUSCH, 1956].

Indivíduos com marcas de doença de pele, entre os Arapesh da Nova-Guiné tem o mesmo processo de “individuaçäo”.

Pela zona rural da Africa do Norte, e também na nossa, os “simples de espírito” säo dotados de um poder sobrenatural, no memo processo de individuaçäo/isolamento.

Lévi-Bruhl, falando dos “bodes expiatórios” nos exemplifica essa magia de expulsäo.

Trata-se geralmente de colocar toda a falta em apenas uma personagem, para limitar seu alcance, evitar sua difusäo; construindo um muro simbólico em redor de quem violou uma lei de natureza que näo pode prescrever. Os ritos de excomunhäo, no cristianismo ocidental , estäo na mesma linha.[ I:20]. * Podemos afirmar que existem PAPEIS SOCIAIS PREVILEGIADOS (g.n) que em lugar de acentuar as atitudes de participaçäo, implicam na solidäo, separaçäo. Tais säo os papéis dos SOBERANOS, dos DOENTES e dos CRIMINOSOS. ( Duvignaud tecerá mais à frente comentários, extremamente úteis aos encenadores, sobre a criminalidade dos reis shakespereanos. Como se ele houvesse acumulado êsses papéis em um só personagem...

Edipo, Filoctete, Prometeu, Ricardo III, Hamlet e Brutus, säo personagens malditos e ao mesmo tempo detentores de um poder extraordinário mesmo que por vêzes näo muito claro. Tudo se passa como se a realeza fôsse, no mesmo rangue que o crime, um FENOMENO ATIPICO.[ I:21]. * ( Mais atrás retomamos essa colocaçäo a propósito de Lear, por acharmos que ela ALTERAVA O RUMO DADO à análise. Aqui vamos achá-la colocada em todo seu esplendor por Duvignaud!

O que lá discerníamos como TRäGICO era exatamente essa tremenda semelhança com a vida social.

Esta tragédia é uma imagem transposta de um dado cultural próprio de uma formaçäo social específica qual era a da Inglaterra elizabetana.

Näo esquecer que Édipo é tambem um REI e sua relaçäo com o trono näo é da mesma ordem. Seu caminho trágico vai até certo ponto abrindo sulcos para um posterior Lear, pois ele também avança por onde näo devia, tentando resolver a causa dos males que novamente se abatem sobre Tebas. Essa sua posiçäo näo difere da de Lear de dividir seu Reino. Só que na Inglaterra elizabetana êste movimento Real irá gerar um fluxo de açóes trágicas para a “pessoa” do rei e para o reino. Na Atenas do século V o caminho de Édipo afetará o Rei, em benefício do reino!

Parece-nos que tais colocaçöes säo vitais para a compreensäo das relaçöes entre teatro e vida social.

Mais à frente, ao indicar as modalidades de estudos sociológicos do Teatro, Duvignaud indicará esta posiçäo de compreender o Teatro como imagem do social, evidentemente - já adiantamos aqui- näo como um materialismo de raizes funcionalistas o fêz, atrapalhando de vez toda e qualquer possibilidade do discurso sociológico sair de algumas de suas mais limitadas e obscuras fronteiras.)

* É neste terreno que nasce sem dúvida o sentimento que chamamos de FATALIDADE TRAGICA. Aí nasce também a impossibilidade de se sair da derrisäo cômica (g.n.) [I:24]. Neste sentido Mr. Jourdain ( de O Burguês Fidalgo, Moliere) encontra-se na mesma situaçäo de Ricardo III!

A representaçäo dramática faz da individualidade um suplício, um sofrimento. O drama de Edipo näo é o da inconsciência, como uma abundante literatura faz crer. É o de um indivíduo selecionado a quem a consciência comum relembra que cometeu um crime que ele ignora! E so assim podemos entender êsse “assassinato” de seu pai.

Schiller tinha razäo quando dizia que a tragédia grega havia feito a educaçäo do povo grego, ensinando-o a suportar a consciência individual e a aclimatá-la à vida normal.

A ESTETICA TERIA REALIZADO AQUI O QUE A SOCIEDADE POR SI PROPRIA NäO SERIA CAPAZ DE FAZER (g.n.) * ( Ora, parece-nos por êste tipo de comentário que há uma relaçäo, previlegiada até, do teatro com a sociedade. Ele parece se definir sociologicamente como um campo portador de conhecimentos.

Portador no sentido tanbém de produçäo e näo apenas de circulaçäo.

E certamente a partir daí que Duvignaud irá localizar bem mais adiante seus estudos de Teatro como dentro de uma Sociologia do Conhecimento, na esteira do grande Mannheim...). * ( É dentro do mesmo raciocínio que ele falará do engano {“ilusionismo”} de Nietzsche ao afirmar que o nascimento da dialética seria a morte da tragédia.

Sendo a dialética um processo de conhecimento, e sendo vedadeiro o fato do conhecimento da individualidade entre os gregos ter advindo da tragédia; sem dúvida que Nietzsche teria cometido um engano em sua afirmaçäo.). * ( Podemos sem dúvida também concluir que, pelo menos no tocante aos processos sociais de individuaçäo, a afirmaçäo de Duvignaud de que A ARTE NäO TRANSFORMA JAMAIS O MUNDO [ I:13] foi de uma retórica excessiva. Parece näo haver dúvida de que o teatro transformou o mundo grego, se dermos ouvidos a Schiller... * E esta colocaçäo, cremos, serve para fechar este bloco de reflexöes sôbre as relaçöes entre Teatro e Vida Social.)

II - CONSTANTES DO CONHECIMENTO CRITICO DO TEATRO

O Conhecimento crítico do teatro se desenvolveu em torno de 03 grandes temas - que indicam tanto um ideal quanto uma nostalgia.

Säo eles: - a pesquisa da natureza do teatro, - a pesquisa de suas origens, - sua reduçäo a uma história.

Foi certamente o teatro quem provocou as maiores polêmicas nos estudos de estética. Nosso propósito aqui porém näo é de retraçá-las ou de criar nomenclaturas, mas apenas de construir MODELOS DE ESTUDO.

A - A NATUREZA DO TEATRO.

A pesquisa de uma ESSENCIA TEATRAL (g.n.) é de natureza filosófica e fenomenológica.

Ela implica um tipo de conhecimento que procura definir os componentes do ato teatral. Ela visa uma TEATRALIDADE que constitue sem dúvida o ideal de toda criaçäo artística e de toda a crítica.

Tentando escapar à moda ou ao impressionismo, busca-se definir uma essência que estabeleça uma relaçäo espistemológica entre ser e presença.

Sob este aspecto o teatro é provavelmente um conhecimento do ser, uma revelaçäo do ser através de sua presença real. [ GOUHIER ][ II:28].

A busca da “natureza própria “ do teatro se identifica com sua pesquisa em estética. Uma pesquisa que estabelecendo relaçöes entre SER e PRESENÇA , se situou nos caminhos de uma fenomenologia. * Algumas afirmaçöes nesta via de definiçäo de uma TEATRALIDADE: - “ Fato estético em plena fôrça”[ SOURIAU, 1956 ] - “O mistério do teatro é o da presença real” [ Gouthier, 1963:25].[II:26] - A representaçäo da açäo em cena, seu movimento orgânico, constitue a base de toda TEATRALIDADE e de toda sua eficácia. [ TOUCHARD, 1938 ].

- “ As personagens do teatro säo essencialmente ressuscitáveis: é por e com esta exigência que eles habitam o mundo da cultura onde o espírito vive” [GOUTHIER, 1958:30 ].

- “Todo teatro , eu falo do VERDADEIRO (g.n.) teatro, o de sempre ,o das obras-primas, é existencial. Fazer existir personagens imaginados é seu triunfo e seu ato heróico” [ SOERIAU,1950:69 ]. * ( A perspectiva de abordagem do TEATRO) através das significaçöes do trágico, do maravilhoso, do cômico, certamente nos possibilitam reencontrar as relaçöes entre teatro e Existência. A perpectiva é a de abordar, por uma fenomenologia, os modos de criaçäo comuns ao encenador, ao autor, ator e espectador.

Este aspecto fenomenológico da questäo (= relaçäo SER/PRESENÇA) orienta-nos para o meio, para a prática social do teatro. Onde de deverá medir os graus de enraizamento da criaçäo, estabelecer as correlaçöes funcionais entre atitudes dramáticas, conteúdos , símbolos expressos e os níveis da experiência social.)

*( Duvignaud nos afirma, parece-nos, que a sociologia do teatro pode se encontrar com a estética isso é: com a busca da natureza própria do teatro ou “teatralidade” - a partir de uma ótica fenomenológica.

O APARECER TEATRAL (= seu “ SER em PRESENÇA”...) corre junto com seu SER SOCIAL ( Isso é = seu aparecer enquanto prática de um MEIO näo aritmético ou geométrico, mas social). * ( NOTA DICIONARISTICA: MEIO näo aritmético ou geométrico corresponde ao MILIEU. A palavra brasileira indica centro (geometria), ponto médio no espaço ou no tempo ( estatística/geometria ), divisäo exata por dois ou a metade de uma unidade (aritmética). O conceito aqui é mais próximo da química: ambiente onde se desenvolvem micro-organismos ou se passam fenômenos especiais.).

B -

ORIGENS

Nietzsche näo foi o único a ir nesta linha, mas nos centraremos aqui em seu ORIGEM DA TRAGEDIA e nas questöes: * Qual a natureza desta fôrça que leva os homens à metamorfose? * Quem os obriga a tomar a máscara da divindade? * ORIGEM NO QUERER ( Schopenhauer/Nietzsche): Nietzsche integra-se aí à toda a filosofia alemä, cuja preocupaçäo fundametnal é a da ALIENAÇäO (g.n), da transformaçäo da experiência viva numa imagem transposta que se torna a imagem dos deuses.

Como criamos seres dos quais nos consideramos objetos ( apesar de sermos seus únicos criadores, os únicos sujeitos portanto) ?! Esta a questäo.

Ele responderá que, pervertido pela sociedade que deseja ser encantada, o homem buscará metamorfoses como um recurso contra o NADA ( o vazio) que o habita.

Este enfeitiçamento, encantamento, é a condiçäo inicial de toda arte dramática.

A poesia dramática e lírica derivam desta pulsäo fundamental “ a se metamorfosear a si- mesma e a fazer falar outros corpos, outras almas, se somos dramaturgos”. [ II:29 ].

NA ORIGEM DO TEATRO reside um ato de desdobramento do artista. É portanto o aspecto rizível do trágico: O HOMEM QUER SUA ALIENAÇäO! [ II:30]. * ORIGEM NO SAGRADO

* Um outro modêlo de explicaçäo pelas origens näo faz apêlo à filosofia do querer, de Schopenhauer; mas ao SAGRADO, dando-lhe origens religiosas. Historiadores e sociólogos o empregam frequentemente, o que é no mínimo inquietante...

Esta explicaçäo se fundamenta NAS SEMELHANÇAS (g.n.) entre o ato religioso e a celebraçäo teatral.

A importância do teatro justifica-se, explicam, pela persistência de fatos de caráter religioso { ainda que aí apareçam pervertidos e degradados}. * Ora, isso resulta na verdade em sociologia da nostalgia pelas explicaçöes, aceitando-se para isso até mesmo esta, que näo passa de um evolucionismo já meio encanescido.

Em verdade os elementos sagrados do teatro se assemelham bem mais aos elementos dinâmicos da sociedade que aos da própria religiäo. O que aproxima os dois domínios é o carater coletivo de ambos, cujas funçöes e papéis dificilmente poderiam ser igualados. * Em verdade tais interprestaçöes pelas origens andam mais prócximas das ideologias românticas sôbre a “pureza original dos “primeiros tempos”. Ideologia esta que retomou a do “bom selvagem” e a da “primitividade”. { A história cumulativa seria, nela, uma degradaçäo!}. * E bom sempre relembrar que seja lá qual for o valor { aliás, contestável } do método que vê a origem do complexo no simples e que identifica o simples com o primitivo; a PRATICA DO TEATRO (g.n.) se liga às experiências ATUAIS bem mais que às influências vindas de algum passado mítico longínquo. É ao presente das sociedades que devemos as fôrças ATUAIS que agem sôbre a criaçäo dramática.

[II:31].

C -

HISTORICISMO

O historicismo é um pêso morto nos estudos sôbre o teatro, pois apaga as diferenças, as soluçöes de continuidade, as oposiçöes e os conflitos reais, para imaginar ou uma história do teatro ( passado ) ou uma visäo do teatro mergulhada no que pode vir a ser ( futuro).

Esta idéia de uma gênese no tempo ( do historicismo ) toma as formas mais variadas.

- A mais simples é que tenta explicar uma obra pela sequência de influências sofridas pelo AUTOR. Moliere, por exemplo, passa a ser explicado pelas “FARSAS” medievais. O teatro clássico francês ,pelos gregos ou espanhois. Goethe como sendo a soma das obras que leu ou conheceu e que o influenciaram... * A crítica a isso vem do fato da uniformizaçäo de tempos, da correçäo das variaçöes da arte dramática dentro de uma continuidade sem ruptura que vem transmitindo ao prersente o legado do passado. ( Como se tal legado näo houvesse se perdido várias vezes: basta considerarmos a “reescritura” dos gregos feita na I. Média, além de seu absoluto desconhecimento por longos e longos séculos... Sabemos que Duvignaud näo considera assim o período medieval, ele tem um carinho especial por esta época. mas quanto a êste tipo de ignorância näo há como ocultar os fatos.

Aliás, näo é sob êste aspecto que ele redime a I. Média...).

* Tal posiçäo de distribuiçäo dos acontecimentos dentro de um tempo único e homogêneo ( pois é disto que se trata!), supóe um sistema de classificaçäo que tenta encontrar laços de CAUSALIDADE IMANENTE (g.n.) ao conjunto de fatos; e que pressupöe um desenvolvimento que se enriquece pela acumulaçäo.

Seja lá qual for a técnica empregada para tais análises, aí trata-se apenas e sempre de justificar a idéia de um MECANISMO UNIFORME de corerelaçöes dentro do tempo. Breve, trata-se de justificar a idéia de que as mudanças estéticas ( e certamente tôdas as outras! )se däo em CONTINUAÇäO A UM MOVIMENTO COMEÇADO ANTERIORMENTE E QUE CONSEGUIU CHEGAR AO PRESENTE... (g.n.). * ( O que Duvignaud critica asperamente é que tudo isso é muito bonito e enfeitado como teoria, mas nunca deu conta de explicar o que aconteceu para ter havido MUDANÇAS na história. O problema fundamental deste tipo de ideologia ( no pior sentido, pois os pressupostos näo säo bem nem filosóficos, nem nada) é que näo admite a mudança, mas também näo sabe porque o mundo näo é exatamente como era no período Jurássico ou qualquer um dêsses!

É uma variaçäo meio sórdida de uma teoria de origem que evita chegar até ela...

As reflexäo de Duvignaud mostra-se extremamente fecunda para análises sociológicas.

Basta darmos um pequeno pulo, por exemplo, no terreno de nossos vizinhos da ciência da Literatura para vermos como um certo acúmulo de bobagens TEM FOROS DE RESPEITABILIDADE, a ponto de continuar até hoje a fazer parte de quesitos de vestibulares e licenciaturas: os famosos estudos de INFLUìNCIA ( ou de autor a autor ou de gênero a gênero etc...).

Como se tivesse acontecido, por exemplo, com os que NAO ENTRARAM NA LISTAGEM DA HISTORIA LITERARIA, que simplesmente náo sofreram influência ou näo a exerceram- daí estarem fora. Esta parece ser uma das consequências lógicas mais hilárias do “estudo literário das influências”! * ( Há que se admitir porém o fato de um autor moderno ser sempre a mixagem dos anteriores E DOS CONTEMPORANEOS. Só que aí näo estamos falando de influências dentro do espírito da teoria acima.

Estamos falando de um dado sociológico assim descrito: - nas FORMAÇOES SOCIAIS com um modêlo economico capitalista como dominante (Isso é, pelo menos metade do “mundo” atualmente conhecido; e em 1993 estamos em plena euforia do sistema, pela SUPOSIÇAO de estar abarcando também a ex-URSS...), tal modêlo se eixa numa “ética

subjacente” de defesa da APROPIAÇAO INDIVIDUAL dos meios de produçäo E DE SEUS PRODUTOS. E é esta “ética”, evidentemente amparada por forte esquema de aparelhos jurídicos e policiais, que garantem a “equilíbrio”, ou a “ORDEM” sistêmica.

- Sabemos ,por outro lado dialético que a existência e definiçäo mesma de tal “equilíbrio” só é dada, só é garantida, na medida em que SOCIALMENTE operar ao mesmo tempo uma “ética de resistência.

E aí lembramos nosso velho e já citado Proudhom - táo rebaixado por Marx como “socialista utópico”e sua màxima “ a propriedade é um roubo!”. Máxima exemplar da “ética de resistência”.

O quê isto teria a ver com INFLUìNCIAS LITERARIAS? Similarmente ( pois a literatura encontra-se no seio de uma sociedade concreta!...) o texto moderno caracteriza-se maciçamente pela “apropriaçào coletiva” dos modos de produçäo literários e de seus produtos, ou textos...

Assim voce talvez entenda melhor porque nesse tipo de formaçäo social seja täo complicada a questáo do DIREITO AUTORAL no que se refere a atividades artísticas em geral e sobretudo teatrais.

Basta ler a última afirmaçäo de Duvignaud caracterizando o Teatro Ele é “uma revolta contra a ordem estabelecida”! [ VI:566 ].

Em nosso texto do projeto de doutorado [ L’INTERTEXTUALITE DES ANNÉES 60 AU BRESIL , Université Laval, Québec,1982 ] discorremos sôbre os postulados e modêlos dessa característica sociológica da literatura moderna ( e dos textos em geral).

A näo confundir com os pressupostos aqui já bem expostos por Duvignaud dos estudos de INFLUENCIA literarária! * ( Para maiores aprofundamentos dêste ângulo, aconselhamos uma releitura de A LITERATURA E SUAS FONTES. Aliás toda a obra de Luís Costa Lima é fundamental para quem pretenda alargar o campo da sociologia do Teatro no referente à seu aspecto de “literatura” ou á sua dramaturgia. * O pressuposto “crítico” da apropriaçäo coletiva das obras” opera também em larga escala na Direçäo e montagem de espetáculos ( nas formaçöes sociais etc...näo precisamos repetir indefinidamente a paçavra capitalismo...).

O melhor diretor é sem dúvida o que for “mais completo”, o que tiver visto mais, analisado mais.

Teatro näo se faz com intuiçäo só. Faz-se sobretudo com acumulaçäo de conhecimentos ( que näo säo necessariamente “teóricos” no sentido acadêmico).

D -

Quais as propostas de mudança nesses modelos ?

* A saída do mecanicismo histórico se dará por um aprofundamento dessa experiência histórica dentro de um quadro da vida social concreta.

Assim R. Bray, Jacques Scherer, Goldmann, L. Picard, ligam as criações dramáticas a elementos não livrescos e não literários. Goldmann propõe ligar as concepções de Racine a experiências que não são nem mesmo da história do teatro....

* Focillon [1952:7], partindo da percepção de que a história não é um vir-a-ser hegeliano, imagina vários estágios ou estratificações num mesmo período.

O modelo de “grafia de estratas” permite situar experiências estéticas dentro da vida concreta. Assim se explicará por exemplo a sobrevivência ( e convivência) de um teatro de Mistérios até o século XVIII ao lado de formas do teatro clássico. * A essas interpretações do teatro na história devemos acrescentar a que recorre “ø-1 à parte prometáica da realidade social. “. “.

Isto coincide com a visão de que homens, individual ou coletivamente, possam transformar estruturas sociais por força de organização da ação humana. [ Gurvitch, 1962:24].

Quais dramaturgos poderíamos ser considerados “históricos” neste sentido de terem consciência de uma força prometáica que habita neles?

Marlowe, sem dúvida; Shakespeare, às vezes; Lope de Vega sim, mas não Calderon; Corneille, mas não Racine,; Tchekov, mas não Strindberg ( Julgo estranha esta eliminação de Strindberg da participação numa consciência prometáica, sem sombra de dúvida ele a tinha); Brecht, mas não Lorca.

Pode-se supor que a näo-consciência desta força prometáica conduz à UMA CERTA CONCEPÇÃO do intransponível. Os dramaturgos que não possuam uma visão faustiana do futuro têm tendência a imaginar tragédias que aprisionam o homem dentro das fronteiras de nossas “possibilidades”; os outros desenvolvem uma “vontade de poder” além dos dados da existência real.

Podemos assim construir dois modelos de criação artística: - um épico, que tenta representar a ação em seu desenvolvimento. Este seria histórico.

- um trágico, que prende o homem no irremediável. Modelo não-histórico.

Tamerlão, Ricardo III, Henrique V , Coriolano, O Cid, Cinna, Natham o sábio, Egmont, Maria Tudor, O círculo de giz caucasiano - entram na primeira classificação.

Júlio César, Macbeth, A tempestade, Fedra, Lorenzaccio, A morte de Danton, Senhorita Júlia , As bodas de sangue - pertencem ao segundo modelo.. * Resumindo, podemos fundar uma ontologia sobre o Teatro (a), constituir uma história (b), ou especular sobre suas origens (c).

Mas parece-nos que as preocupações dos criadores estão longe de se orientar por tais temas como explicação.

Basta lembrar como é raro que dramaturgos produzam suas obras na condição de “escritores”. As obras são criadas dentro da prática viva do teatro. Corneille se entrega à vida do teatro; Racine se liga à Champmelée; Marivaux freqüenta apenas o mundo do teatro e seus amores serão as atrizes; Shakespeare, Lope de Vega, Calderon, serão encenadores; Goethe, diretor, também Beaumarchais.

Só no final do XVIIIº século, em razão da ditadura da cena italiana, é que aparecerão dramaturgos como Lenz, Büchner, Hölderlin. Que escrevem um teatro fora do teatro.

O trabalho de escritura dramática ligado à prática teatral ,porém, irá mais tarde se restabelecer novamente: Tchekov encontra Stanislavski, Strindberg monta suas peças, Lorca dirige uma trupe, e do mesmo modo o farão Pirandello e O’Neill. É no meio dessa experiência coletiva efervescente, criadora, dominada por rivalidades de grupos, conflitos de liberdade, e condições massacrantes que se encontra o verdadeiro exercício do teatro. É aí, certamente, o verdadeiro terreno da prática do teatro e o objeto de uma sociologia concreta da criação dramática.

III

POR UMA SOCIOLOGIA DO TEATRO

Partindo do princípio de que a criação dramática seja apenas um simples reflexo das

condições sociais, a Sociologia do Teatro tem-se limitado a uma análise estatística do público.

A- SOCIOGRAFIA Limitado ao nível da SOCIOGRAFIA nenhum desses estudos até agora atingiu a “expectativa” do público. Mesmo com alguma “expectativa” obtida, não teríamos nenhum possibilidade da mesma abordagem em relação ao público de 1660, em França. Como saber se os conteúdos da tragédia clássica respondiam a alguma espécie de expectativa profunda?. Devemos ainda considerar que a escolha de repertório das “obras-primas” do período não tem nada a ver com o período, mas com estéticas universitárias neoclássicas de finais do XVIIIº! [III:38].

O maior sucesso de público do século XVII foi, por exemplo, o TIMOCRATES, de Thomas Corneille! [ SORIAU:1948:90] Uma Sociologia do Teatro não poderia se limitar nem a uma análise estatística nem a um análise das configurações formais de grupos de espectadores.

B-

MORFOLOGIA DA REPRESENTAÇÃO

Um segundo aspecto da Sociologia do Teatro se liga à MORFOLOGIA DA Representação, às modificações que um diretor cria para o lugar dramático, para este espaço construído que se torna uma “Extensão cênica” de participação. É uma maneira de definir o “estilo”, pois assim medimos a intensidade com a qual um artista se apropria do “aparelhamento mental” que uma época lhe põe à disposição.

A importância de tal ponto de partida pode ser vista facilmente, por exemplo, no caso de Corneille, dividido entre uma concepção polivalente dos espaços cênicos , que justapõe os momentos da ação { O CID } e uma visão unitária que se implanta oficialmente. Ou entre os projetos de Büchner e a realidade de um “palco à italiana” C - ESTUDO DO CONTEÚDO Um terceiro, o estudo que toma como angulo a relação funcional, o CONTEÚDO das peças, bem como seu estilo ( como definido acima!), com os quadros sociais reais, em particular os tipos de estruturas sociais globais e as classes sociais. [ GURVITTCH, 1958: 258 ss ].

Positivistas e certos marxistas sumários tentaram freqüentemente tal tipo de estudos [III:41]. Nós invertemos as questões postas por estes dogmáticos: em vez de nos perguntarmos COMO O TEATRO SE EXPLICA PELA REALIDADE DE CLASSES, nós nos interrogamos sobre a significação que o teatro dá a uma sociedade.

O quê , por exemplo, o homem de uma monarquia européia ou de uma república liberal pode esperar da expressão dramática e que função o teatro exerce nesses dois casos.

O que propomos é uma Sociologia do Conhecimento, sem dúvida. Pois tenta medir como uma estética dramática implica numa certa maneira de interrogar o mundo e a sociedade e deste modo CONHECE sua inserção na trama da experiência coletiva. É claro que não podemos concluir a partir dos problemas postos pelo teatro de um período, que sejam APENAS ESSAS as questões que se podia colocar! Mas Corneille certamente ajudou a fixar constantes sentimentais de espectadores franceses, fornecendo certos modelos ao público. Como Shakespeare certamente escondeu, sob o jogo da história anedótica, indicações preciosas sobre as crenças ou emoções de indivíduos e de grupos de indivíduos engajados na aventura das sociedades monárquicas nascentes! [III:42 ].

Temos ainda que citar as sociedades que, no decurso de teatralizações espontâneas { festas, cerimônias} tentaram inventar, definir, uma imagem o homem que pudesse resumir ou exprimir a experiência real e possível do grupo.

Nem todas as sociedades tentaram tal façanha. Algumas expressamente a impediram, como as islâmicas. Outras só o fizeram á margem de suas preocupações, como as anglo-saxônicas ( que tinham uma religião próxima ao islamismo no referente à figuração de imagens!...).

Aquelas sociedades ,porém, que tentaram sistematicamente explicar a si próprias sua humanidade, encontraram no teatro uma extraordinária fonte de experiência. [III:43].

D - ESTUDO DA PRÁTICA DO TEATRO O estudo da PRATICA DO TEATRO pode ser encarado como processo de investigação sociológica , enquanto se o entender como processo de “sondagem” de público e de estudo de influências dos diferentes gêneros.

Ou enquanto se o entender como terapia psiquiátrica, à maneira de Moreno [ MORENO, 1954].

A idéia de base em Moreno é de que o sociodrama permite representar todas as tensões da sociedade EM MINIATURA: o auditório representa a opinião pública, os atores, os protagonistas de ação real; o organizador simboliza a ação do grupo.

O problema dessa experiência de sociedade “In vitro” é a definição mesma de PAPEL SOCIAL. Moreno dá excessiva importância à tese de Margaret Mead, segundo a qual a realidade dos papéis advém da possibilidade de intervenção da parte dos que os representam e, consequentemente, da comunicação de consciências, aumentada por essas trocas de papéis.[ III:45] Tal intervenção nos papéis sociais e comunicabilidade de consciências, não se verificam NECESSARIAMENTE nas sociedades. Não são condições sine qua non para existência de papéis sociais, como talvez se possa concluir com M.Mead. Há papéis sociais realizados na mais profunda das inconsciências ,isso é: sem “transferências”. O “herói” certamente está muito próximo disso. A experiência social e o senso comum nos informam sobre a “ação heróica” por exemplo, que, se houvesse “consciência prévia” do que iria se fazer, não a teriam tido feito... ( “Herói é o que não teve tempo de correr” isso é: não estava previamente consciente do evento).

Evidentemente o estudo da PRÁTICA DO TEATRO ficou muito deturpado por essa posição de Moreno.

Hoje esses estudos podem se fazer com muito mais pertinência sociológica . Como decorrência teórica: não é possível se fazer sociologia de coisa alguma se não se fizer também e as vezes sobretudo de SUA PRÁTICA ou “ especificidade “ operacional...

Aliando-se isto ao estudo da informação crítica ( no nosso caso : estudo dos teóricos da encenação ) essa será , aliás, a nossa proposta, como se pode ver nos textos teóricos ...

Moreno embolou tudo ao transformar o teatro ( no caso a “dramatização”) em uma possível “técnica sociológica “ E - ESTUDO DA INFORMAÇÃO CRÍTICA Um dos últimos aspectos da Sociologia do teatro refere-se também à sua PRATICA, ou a uma prática que lhe é extensiva: é a que se atém à Informação Crítica. [III:46].

Aqui falamos da crítica exercida pela imprensa, pois informa e orienta a opinião pública.

Ela é a única força capaz de transformar um objeto de arte num objeto comercial, o que é determinante para o teatro nas sociedades de economia de mercado e nas sociedades autoritárias, em que o “gosto oficial” se impõe através deste veículo.

Sem empreendermos aqui a análise da função da crítica dramática, podemos assinalar a relação que existe entre ela e o valor comercial duma representação, o trabalho do ator, a direção de um espetáculo, os esforços anteriores de um autor, de um encenador, sua posição na sociedade literária, sua influência etc...

A crítica pode ser analisada também sob o aspecto de constituir como um GRUPO DE PRESSÃO. Seja como for, um estudo da crítica deveria levar em conta um estudo semântico do seu vocabulário, um estudo de hábitos psicológicos, de jogo de influências, um exame estatístico dos julgamentos formulados { permitiria fazer aparecer a confusão do pretendido “gosto”}, uma análise de atitudes estéticas que mostrasse as divergências entre o teatro e a imagem que os críticos formam dele etc...

As rubricas da PRATICA TEATRAL representam um programa imensamente vasto para que seja possível abarcar todas suas partes. [III:448].

Podemos, no entanto, abrigá-las em três estágios, que constituem a trama deste livro: * variações da extensão cênica, pois é ela que oferece ao homem um quadro de expressão para sua experiência. * Variação da função do teatro segundo os tipos de sociedade. * Mudanças da imagem da pessoa humana.

E como tentamos reconstruir as experiências teatrais da Europa a partir da entrada das sociedades tradicionais da “Idade Média” no curso de uma história prometáica e cumulativa, com a aparição do capitalismo - esta proposta de estudo será pois TIPOLOGICA e INTERPRETATIVA, na medida em que olharemos os conteúdos latentes ou explícitos de obras criadas como signos; implicando uma comunicação, e por conseguinte, estabelecendo um laço entre a estética e a vida social. * ( Que a partir do proposto se conclui que o método será interpretativo não resta dúvida. O que não ficou nada claro é por quê tal método deva ser TIPOLOGICO. Não há a menor justificativa neste sentido. Isso é: não que uma tipologia não se justifique, mas que o texto de Duvignaud não apresenta tal justificativa!)

Breve, tentaremos respeitar os 3 princípios de uma síntese dialética concreta, sem os quais retombaríamos nos impasses de uma “estética” pura ou de um “sociologismo”:

1º - O primeiro princípio diz respeito às relações entre as ESTRUTURAS SOCIAIS e as OBRAS. Entendendo-se por ESTRUTURAS SOCIAIS a forma precária e provisoriamente equilibrada de todos os níveis e todas as dimensões da experiência coletiva, podemos entendê-las como sendo “intermediárias” entre os FENÔMENOS SOCIAIS TOMADOS EM SUA TOTALIDADE E SUAS MANIFESTAÇÕES nas diversas significações humanas que os acompanham, as organizações que os revelam, traindo-os ou sustentando-os.[III:49].

2º O segundo princípio que deverá guiar nosso caminho será o de olhar as manifestações do psiquismo pessoal dos criadores dramáticos, as do psiquismo interpessoal que fundamenta as comunicações e participações; e, enfim, as do psiquismo coletivo, como COMPLEMENTARES UMAS DAS OUTRAS. (g.n.)

Que comunicação, que símbolo, que conteúdo pode ter um sentido sem a fusão das consciências que cria sua inteligibilidade recíproca? Que comunicação pode estabelecer o dramaturgo se ele não SE DIFERENCIA (g.n.) no meio da própria fusão?

Essas implicações mútuas atingem seu cúmulo nas sociedades industriais.

3º Por fim, não há como buscar uma causalidade dominante na ordem da criação dramática.

Pois tanto os elementos econômicos, quanto os técnicos e os psicológicos se impõem, seja para ajudar no nascimento da obra, seja para abafar suas manifestações.

Se o teatro é uma encenação imaginária do conflito profundo do homem contra suas limitações e determinações concretas, ele não pode se fechar dentro de uma explicação unilateral e simplificada.

Enquanto “revolução permanente” que modela, destrui e remodela as estruturas e as formas, a criação

artística e a criação social são aspectos complementares da mesma força que a Sociologia do teatro deveria fazer aparecer enquanto agindo socialmente.

DICIONÁRIO DAS QUASE-DEFINIÇöES

TEATRO & comentário,

Se o romance mergulha na polpa de uma vida que impregna a ação de seu A ARTE DO TEATRO é diálogo , diálogo do criador e personagens, que

antecipadamente ele suscitou.[ INTR:.2] TEATRO &

“Toda criação vem da cena” Artaud [INTR:2]

TEATRO &

..é fácil de constatar que a representação teatral põe em movimento crenças, paixões, que respondem ás pulsações que animam a vida dos grupos e das sociedades.

[INTR:2] TEATRO & tocar por

“ a função de uma peça é de revelar o público a ele mesmo a fim de que ele possa sua vez a todos outros homens, revelando-lhes que todos são solidários” { A.Miller apresentando seu teatro} [INTR:3]

TEATRALIZAÇÃO ESPONTÂNEA As danças em que os Zuñis encenam as KATCHINAS e repetem assim a criação do mundo e da sociedade PUEBLO; a celebração do CANDOMBLÉ na Bahia, do VUDU na América Central; as danças xamânicas da Sibéria; as festas que acompanham a KULA nas ilhas do Pacífico Norte; são todos, atos de dramatização. Aí se representam carnalmente os signos que incarnam a coerência da sociedade e a imobilidade de um tempo que escapa à história.

TEATRO & sua

Poder-se-ia dizer que a sociedade recorre ao teatro toda vez que ela quer afirmar existência ou realizar um ato decisivo que a coloca em questão. A “praxis” é antes de

tudo um

ato de criação coletiva no palco da história .{ Esta é uma imagem bem próxima da que inúmeros socialistas e o próprio Marx fizeram da revolução }. [INTR:4].

TEATRO & [INTR:4]

A existência individual e coletiva não chega a seu auge quando ela se torna teatral?

TEATRO & sentido

Pelo Teatro e pelas teatralizaçöes sociais o homem se modela a si próprio e neste Schiller pensava que a tragédia grega havia formado e construído o ideal grego de

um vida que não realiza suas aspirações, mas que encontra na arte um encaminhamento que, ao final, a transforma. [ INTR:5].

TEATRO & coletiva e da

Quer ela { a imagem que o teatro nos sugere} nos lembrar que a essência da vida existência individual é teatral?...Que nós somos aquilo que nos representamos sendo, construindo assim sobre o nada uma figura imaginária dotada de mais realidade que

aquela, da qual timidamente cremos possuir uma parcela e da qual não somos talvez mais que um fantasma? { Quer a imagem que o teatro nos sugere, nos lembrar} Que nossa existência não é mais que o reflexo desta sombra, sendo o HOMEM O SONHO DE UMA SOMBRA { SKIAS ONAR ANTROPOS }? {Píndaro}.[ INTR:5] TEATRO &

Mas antes de tudo ela { a representação } é uma cerimônia. [ I:7]

TEATRO & a

Mas a existência desses atos coletivos de participação sugere uma continuidade entre cerimônia social e a cerimônia dramática. [I:8]

TEATRO & No teatro a cerimônia reveste um aspecto idêntico: trata-se de um segmento de experiência real [I:9] TEATRO & evocasse

Poder-se-ia até falar de uma “falta de seriedade” do teatro, se este “não sério” não um jogo, um divertimento, e mesmo um desligamento de situações concretas que não

acontecem jamais no teatro. [I:9] TEATRO & para se

Ela { a diferença teatro e vida concreta} reside no fato de que no teatro A Ação é feita VER. [ I:10]

TEATRO & e

Aristóteles nos dá esta definição das TRÊS ARTES DE Imitação, a epopéia, a tragédia a comédia:[I:10].

TEATRO &

No teatro, a organização desses elementos ESPETACULARES comanda todos os outros elementos. [ I:10].

TEATRO & Guardadas as proporções devidas, tudo se passa no teatro como no sonho, onde corremos sem sair do lugar.. [I:10] TEATRO & morre sem

Porque a cerimônia teatral é sem eficacidade real...devemos admitir que Hamlet morrer. [I:10]

TEATRO &

ela { a morte } é, no teatro, uma morte amestrada, integrada, socializada, transposta { em símbolos }.[I:10]

TEATRO & poesia

A impotência social da cerimônia teatral enriquece sua potência de simbolizaçäo. A dramática resulta da solução de continuidade que separa a imitação da ação, da ação

real.

Acresce a isso o fato de que a cerimônia dramática pode também se retardar, lá aonde a vida não pode esperar.[I:11] TEATRO & sintoma

{ Concebe-se pois que } o sofrimento no teatro é menos o signo de um desequilíbrio e o de um perigo a evitar, que a participação neste perigo e sua afirmação. A morte não é a liquidação física do homem, mas a ESPERA DESTA LIQUIDAÇÃO (g.n.), sem cessar

retardada, como se a poesia expressa pela voz da personagem fosse uma resistência à ação real..

[I:11] TEATRO & A SITUAÇÃO SOCIAL encarna os papéis sociais para afirmar seu dinamismo e modificar suas próprias estruturas. A SITUAÇÃO DRAMÁTICA, REPRESENTA a ação, não para realizá-la, mas para assumir seu caráter simbólico. [I:11] TEATRO & suspensa,

A cerimônia dramática é, POR DEFINIÇÃO, uma cerimônia social diferencial, retida.[I:12].

TEATRO & pode

Enfim, após a intervenção de indivíduos criadores de uma língua, aparece o que se nomear como O TEATRO, que exprime a cerimônia social, sublimando-a.[I:12].

TEATRO & teatro, ela se

Na cerimônia social a situação se projeta, se lança para a ação; no cerimonial do fecha e uma contemplação, uma VISUALIZAÇÃO...

Pois o homem FALA sua ação, sem agir, e define em símbolos o que, nos ritos sociais

reais, se realiza em mudanças. [I:12-13]

TEATRO & [I:13]

A arte não transforma jamais o mundo, a estética se desenrola em significações puras.

TEATRO & cênico

Pode-se igualmente dizer que não existe teatro sem delimitação de um espaço (lugar) onde se exprimam todas as criações possíveis e se apresentem os papéis imaginários.

Circular, semicircular, lateral, retangular - a classificação e organização do espaço dividem sempre o grupo de atores do grupo de participantes. [I:15] TEATRO & quadros

Esta capacidade do grupo de criar existência a partir de um espetáculo obscuro em sociais diferentes, atinge seu paroxismo naquilo que chamamos Teatro. [I:15]

TEATRO & O teatro realiza esta síntese de uma credibilidade social e de uma animação imaginária.[I:16 TEATRO & fornecendo

{...A maioria insiste sobre o valor benéfico } de um teatro que nos libera do mal nos sua imagem. ( Sobre as interpretações históricas do termo Katharsis ). [ I:16]

TEATRO & homem, em

A religião, pensa ele { Bossuet }, condena a representação da parte maldita do nome de uma ordem divina que rege o cosmos; e, consequentemente exclue tudo o que

religa o homem à natureza. Na medida em que o Teatro reanima esta parte natural e expontânea do homem, Bossuet tem razão, de seu ponto de vista, em condenar seu uso. [I:16] TEATRO &

Ora um grande número de fatos obscuros nas sociedades tradicionais antigas ou contemporâneas mostram que a vida social procede, COMO O TEATRO (g,n,),a uma

SELEÇÃO DRAMÁTICA(g.a.) que tende a isolar da massa comum e anônima um indivíduo que não está sempre, mental, por caráter ou fisicamente, de acordo com o papel, cujas atitudes ele deve executar. [I:18] TEATRO & faz

O teatro conhece as mesmas individualizações { que as da CENA SOCIAL}, pois nos assistir ao despedaçamento do ser engajado contra ele mesmo em um papel ao qual não

pode renunciar. [I:19] TEATRO & saído do

Não existe “teatro popular” no sentido de que nenhum herói de teatro, mesmo que povo, não terá chance de se tornar dramático se ele se contentar em representar o “grau

zero” da consciência coletiva....

Não é o povo que é crucificado em

PROMETEU ( o que corresponderia a Prometeu ser um herói “grau zero” da consciência coletiva), é o povo que chora por um herói que ele crucifica para sua justificação. [I:23]

TEATRO & desde

O teatro, por sua vez começa com a interpretação da situação do rei ou do criminoso, que esta, comparada com a situação comum, se defina como um suplício. [I:23]

TEATRO & torna-se

A distribuição das extensões sociais entre dois grupos que trocam crenças e ritual, no teatro, a participação que ajuda a criar uma imagem da pessoa. [I:25]

TEATRO & [II:26]

“O mistério do teatro é o de sua presença real” [ Gouhier: A essência do teatro ].

TEATRO & as

Através das significações do trágico, do maravilhoso, do cômico, é possível reencontrar relações vitais que existem entre “ o teatro e a existência”. [II:28]

TEATRO &

“Todo o teatro, e falo do verdadeiro teatro, aquele das obras-primas, o de sempre, é existencial. Fazer existir personagens imaginárias é seu triunfo, seu ato heróico.”

{Souriau} TEATRO & realização

[ II:27] A essência do teatro não é a contemplação imóvel de um ser, ela implica uma dinâmica. É o que diz Dufrenne, quando...[II:28]

TEATRO & O teatro, desta maneira, é provavelmente, como diz H. Gouhier, uma forma de conhecimento. [ II:28] TEATRO & trágico:

Na origem do teatro existe um ato de desdobramento do artista, existe o ridículo o homem quer sua alienação. Seu querer se constitue em divindade..[II:30]

TEATRO &

A partir de lá poder-se-iam construir dois modelos da criação artística: um ÉPICO, que tenta representar a ação em seu desenrolar; e outro, TRAGICO,que tranca o homem dentro do irremediável. [ II:35]

TEATRO & atitude

Por aí, além disso, a estética poderia restabelecer os laços complementares entre uma propriamente histórica e uma atitude propriamente sociológica { ambas lato sensu }.

Isto permitiria perceber, a respeito do teatro, como “a sociologia e a história são uma só e mesma aventura do espírito, não como o lado externo e o forro de um mesmo tecido, mas como o próprio tecido em toda espessura de seus fios”. [ Gurvitch ][II:35] TEATRO & [II:35]

O teatro ,sobretudo, é um arte que se implanta profundamente na existência concreta.

TEATRO & se dá seu

Mais que todas as outras artes, o teatro não conseguiria se libertar da região em que nascimento. Não é necessário relembrar que os dramaturgos raramente produzem obras

válidas em se colocando na condição de escritores, compondo tramas poéticas sem conseqüência visível,...[II:35].

TEATRO & uma

Este fato inerente à criação dramática {= os grandes nomes terem todos exercido prática teatral, fora o caso de Hölderlin, Büchner, Lenz, no final do XVIIIº} não deveria

impedir a separação da estética do teatro da rica e efervescente vida social na qual autores, público, encenadores e atores estão profundamente engajados ?[II:36] TEATRO & criadora,

Aí está o verdadeiro terreno da prática teatral { na experiência coletiva movente, dominada pela rivalidade de grupos, pelos conflitos de liberdade e por dificuldades de

tirar o fôlego }. [II:36] TEATRO & um

Assim contenta-se { a sociologia do teatro}, em geral, em fazer da criação dramática simples reflexo das condições sociais em geral..[III:37]

TEATRO &

Em vez de nos perguntarmos { igual a esses dogmáticos positivistas e certos marxistas sumários } como o teatro se explica pela realidade de classes, nós nos interrogamos

sobre a significação que o teatro dá a uma sociedade, seja...[III:40] TEATRO & sociedade; e,

A estética dramática implica numa certa maneira de se interrogar o mundo e a por esta mesma maneira, ela CONHECE sua inserção dentro da trama da experiência

coletiva. [ III:41] TEATRO & criação,

Deduzir do teatro toda a experiência de uma época é se esquecer de que o teatro é uma logo uma invenção. É se esquecer de que sua direção não lhe é imposta por aquilo de

onde ela procede imediatamente, mas por aquilo que ela pretende atingir (= não por um antecedente à ação mas por um conseqüente a ela, que é sua finalidade). [III:42] TEATRO &

No teatro, ele { o imaginário } figura diretamente o ser do homem e lhe assegura a confirmação de suas tendências. Diferente segundo os quadros sociais, esta imagem

plana como um fantasma, um escudo. Ela arranca o homem do determinismo e lhe devolve uma liberdade que varia segundo colorações diversas tomadas pela trama da existência.

[III:43]

TEATRO & Teatro como instrumento de investigação das sociedades, sob as formas bem conhecidas do psico e do sociodrama. ( Hoje já nem tanto..)[III:44] TEATRO & { ou então trata-se do} “teatro-tarefa” onde as mulheres arrastam seus maridos após uma jornada de trabalho e onde se fala à vontade...[III:46] TEATRO & (o teatro pode ser) “assunto de conversa”, nos chás, entre mulheres de quadros superiores, de alto funcionários, de diplomatas...todo mundo sabe que uma dona de casa esperta deve poder “lançar” uma discussão sobre o teatro, para evitar as polêmicas entre seus convidados...

[III:46] TEATRO &

..a dramaturgia em seu conjunto é, muitas vezes, uma antecipação da vida à vida.

Oscar Wilde dizia que a natureza acabava por se assemelhar á arte.[III:48]

TEATRO &

O teatro é PALAVRA construída e, deste modo, ele é revelação dinâmica. [III:49].

TEATRO & Se o teatro é a encenação imaginária do conflito profundo do homem contra suas limitações e as determinações concretas, não se pode trancá-lo em explicações unilaterais e simplificadas. [ III:50 ].

TEATRO & Certo, trata-se de teatro no sentido de que um texto poético serve de suporte permanente à representação visível de uma ação que ele comanda; mas cada uma dessas peças se liga a uma definição particular do teatro, uma experiência estética e mais amplamente a uma imagem do homem, específica e radicalmente diferentes umas das outras. { Da dificuldade de se unir sob uma mesma definição: Tamerläo, Berenice, O Jogo de S.Nicolau, Woyzek e O sapato de cetim .[III:54] ( Curioso, a definição comum a todos é a de dramaturgia! Não há dificuldade alguma nisso! Todas as dificuldades no presente caso se resumem, pois, apenas ao TEXTO ESCRITO...Isto é, tal imagem diferente do mundo só será transmitida a LEITORES. TEATRO &

Quando a solução de continuidade que separa este tipo de sociedades tradicionais das sociedades monárquicas que lhe sucedem no tempo for percebida claramente pelos

grupos e indivíduos, por ocasião da virada SENTIDA na sociedade como um todo, por ocasião deste mal-estar desta crise, veremos aparecer uma definição nova de teatro. [III:54] TEATRO & O charme que exerce sobre nós sua arte ( teatro grego) não está em contradição com o caráter primitivo da sociedade na qual ela cresceu.... ( Ele provem certamente do fato de que as condições insuficientemente maduras em que esta arte nasceu...não poderão jamais ser reconstituídas”.) [ Marx ] [ III:55].

TEATRO & quadros

Se examinamos como a função, o sentido e o papel do teatro variam segundo os sociais, propondo cada vez uma imagem diferente do homem e uma certa ordem nova;

restar-nosá explicar porque a arte do teatro apresenta personagens A-TIPICOS e porque só os heréticos TEATRO & TEATRO & JAMAIS DA

têm um “charme eterno” e são, por assim dizer, universais...[III:59] O TEATRO É COISA URBANA, COMO A HISTORIA. [VI:131] As teatralizaçöes da I.Média são TEATRALIZAÇÕES DE PERSONAGENS, PESSOA. É por isto que são TEATROS SEM TEATRO. [[VI:137]

TEATRO & Botar o teatro para fora do templo é afirmar o mistério em sua abstração pura e rejeitar as aparentes conciliações com a representação figurada.[VI:141] TEATRO & O mundo do teatro elisabetano é um mundo negro, um mundo doente.

Entre o homem e o que ele deseja, o ser vivo e o que ele quer absorver para se saciar, não existe verdadeira distância. [ Parte II,I:173]

TEATRO &

A diferença entre as teatralizaçöes da I.Média e o teatro que aparece no século XVI na Inglaterra e na Espanha é espantosa: no lugar de transpor sistemas de classificação

admitidos por todos e exaltados pelas hierarquias religiosas, este teatro vai se apoderar de personagens criminosos que se metem fora desses sistemas de classificação.[ Parte II,I:181] TEATRO & O TEATRO COMO A LITERATURA É UMA REVOLTA CONTRA A “CULTURA” TAL COMO A DEFINIRAM OS ANTROPÓLOGOS MODERNOS..[PARTE II,I:205] TEATRO & acumularam

Para se falar no teatro grego, não deveríamos nos livrar das escórias que se sobre ele? [ PARTE II,I:225]

TEATRO &

Assim, a própria cidade através do teatro busca seu caminho em direções diferentes...

Este teatro, exercício poético da liberdade...( A propósito do teatro grego, do século.Vº).

TEATRO & como de

Deveríamos poder dizer que a cidade grega do VI século e do Vº se serviu do teatro um ato cerimonial lhe permitindo fazer o aprendizado da liberdade individual. [ PARTE II,V:253 ]

TEATRO & “dionisíaco”

O teatro grego não morreu,como se diz, porque se enfraqueceu o conflito entre o e o “apolíneo”.

Ele parou porque a maior parte dos conflitos que ele representava

haviam cessado de constituir um problema verdadeiro...[ PARTE II,V:255]

TEATRO & uma visão

pouco importa a matéria da obra: o essencial é que o teatro se torne este lugar de mágica onde a profundidade se une à maquinaria para transpor o espectador a um

mundo “mais real”. [ PARTE III,I:261] TEATRO & monárquicas

Este tipo de palco se tornará o instrumento estético essencial das sociedades (Todo em grifo no original). ( Sobre o palco italiano entre 1548 e 1650). [PARTE

III,I:266[ TEATRO & mestre

O teatro não exprime a fragilidade de uma estrutura social e a soberaneidade de um do mundo que goza da ordenação da qual ele é o pretexto quando não o agente? ( A

propósito do Palco italiano como símbolo do equilíbrio momentâneo das sociedades monárquicas). [ PARTE III,I:278] TEATRO &

Em fim de contas, o espetáculo duplamente ilusório é um jogo oferecido ao “invisível espectador dos espectadores: Deus”; tal é a genialidade do”teatro barroco”, expressão

da “Idade barroca”, “símbolo que é uma resposta imaginada á questão de saber o que significa a vida”[ Alewin]. [PARTE III,III:298 ] TEATRO &

Quanto ao teatro, ele está longe de se reduzir a uma definição do barrôco... ( Além disso ) o barroco não ganha nada em ser afogado como uma resposta única de

uma época às múltiplas questões que se lhe impõem.[ PARTE III,III:299] TEATRO & a de

Assim tudo se passa como se a função do teatro de perspectiva em profundidade fosse opor uma resistência a mudança. [PARTE III,III:302]

TEATRO & ideologias às

Seria, portanto, perfeitamente imprudente confundir as criações teatrais com as quais ele se refere. Que o teatro tenha excitado o intelectualismo pedante é uma coisa,

outra é dizer que as especulações normativas tenham exercido um papel determinante sobre o ato criador. [ PARTE III, III,312]

TEATRO & palco que

Esta aproximação do teatro e da existência social, correlativo do apertamento do aprisiona o herói, tem ainda um outro sentido. [PARTE III,III:314]

TEATRO & questão as

Mas o teatro ,se é uma arte da linguagem, não se reduz contudo a ela. Ele põe em forças que ele controla...[ PARTE III,IV:327]

TEATRO & corações uma

Claudel evoca a genialidade raciniana: “Persuadir. É a arte de despertar nos cumplicidade secreta”. Cumplicidade que exclue a edificação e num certo sentido, a

condena. [ PARTE III,IV:334] TEATRO & ortodoxia

Bossuet tinha razão em temer o teatro: ele era o perigo em estado puro para uma preocupada em manter o indivíduo numa comunidade definida pelo dogma. Ele

revelava, no universo fechado de um palco fechado { palco italiano } animado por uma linguagem poética, a imensa disponibilidade do ser humano ao gozo do prazer e ao sofrimento... [ PARTE III, IV :325 ] TEATRO & do

porque o teatro não representa mais seu papel, de representante exclusivo da imagem homem e designa um universo longínquo ou afastado da vida, seus dramaturgos não

poderão mais inspirar mudanças...

Nem Marivaux, Sheridam, Schiller, Goethe, Hugo ou Byron foram EXCLUSIVAMENTE dramaturgos, como o foram Racine, Corneille, Shakespeare ou Calderon. Isso é muito claro para Diderot e Byron, uma vez que não utilizaram toda sua energia para criar ao nível do teatro e apenas do teatro. [ PARTE IV,I:338] TEATRO & ESTÉTICAS

Rousseau, Diderot, Lessing, büchner, Kleist, Lenz, constituem CONDUTAS POLEMICAS. { Verdadeiras revoltas contra a cena, o palco, cúbico }.

A criação dramática será comandada por uma luta obscura, sem descanso, muitas

vezes inconsciente contra um tipo de cena cadaverizada. [PARTE IV,I:340] TEATRO & trato,

“As representações teatrais, formariam o gosto dos cidadãos e lhes dariam fineza de delicadeza de sentimentos difíceis de se adquirir sem este meio..”.{ Alembert }. [ PARTE IV, I:341]

TEATRO & de pior TEATRO & herdada por

O teatro não é “escola de bons costumes”. É um “quadro dos costumes”, com o que há neles, inclusive. { Resposta de Rousseau a Alembert }[PARTE IV,I:342] A arte é uma diversão e o teatro é a mais perfeita delas. { Idéia do século anterior, Rousseau, ao que o próprio Rousseau responde dizendo que diversão não é

necessária ao

TEATRO & todos os

homem! ) [ PARTE IV, I:342 ] “ A cena é em geral um quadro das paixões humanas, cujo original se encontra em corações”.{Rousseau}. O modelo a se imitar é pois o homem...[PARTE IV,I:342]

TEATRO & [ FOBOS]

Lessing, melhor helenista que os franceses retraduz Aristóteles. Assim “ Fobo s " não é mais “terror”, “surpresa”, mas “angústia, medo pessoal”. O que coloca o trágico

no coração dos homens...

Ele redefine também Catharsis. O crítico de Hamburgo afirma que o texto acentua apenas as paixões que a tragédia poderia curar ou diminuir: o medo e a piedade. Interpretação bem mais fecunda que “alívio” ou bem-estar”...[PARTE IV,I:354]

TEATRO &

a arte do teatro (...) não se transforma ao não ser criando.

Apenas a arte perturba a arte e a vida social. [ PARTE IV,I:362]

TEATRO & que

Em toda parte onde penetra a “civilização técnica” o teatro muda....Por vezes parece estamos a assistir a um novo nascimento do teatro. [PARTE V,:432]

TEATRO & sociais

Isso se deve sem dúvida á destruição radical das culturas unitárias ou dos conjuntos que impunham modelos indiscutíveis a todos membros do grupo. ... O Homem se

encontra assim liberto dessas “solidariedades fundamentais” ... Assim a velha fatalidade ( dos valores eternos e imutáveis ) que domina o teatro de Hugo, como dominava o de Racine, se liqüefaz. É a noção mesma de TRÁGICO que está em questão e com ela as bases do teatro “eterno”.

O teatro se enraizará na existência e seus fundamentos mesmo passaram a ser alterados.

[PARTE V,III:472] TEATRO & V,V:489]

“Fazer teatro, isso é lutar, é ser radical ou não ser”. { Ernest Toller}.[PARTE

TEATRO & pedagógico

O terceiro componente do mito do teatro político { Piscator, etc} é o do caráter do teatro... Nisso vão buscar justificativas nos “filósofos” do XVIIIº, Voltaire,

Condorcet, Lessing, Diderot... [ PARTE V,V:493] TEATRO &

Um dos traços mais visíveis da prática contemporânea do teatro é seu ecletismo.

O que não é apenas uma questão de gosto, já que os modernos não são necessariamente mais aberto que os antigos. [PARTE V,VII:518] TEATRO & Tchekov,

Se nós traçarmos uma linha imaginária reunindo os heróis de Ibsem, Hauptmann,

Strindberg, Pirandello, Lorca, Gynge, Crommelynck, Wedekind, Kaiser e Toller constataremos que aparece uma figura particular na cena teatral: a do “QUALQUER UM”, do “HOMEM SEM QUALIDADE” (g.n.). [ PARTE V,VII:534] TEATRO &

De fato, A PERSONAGEM DO TEATRO não SABE MAIS EM QUE UNIVERSO VIVE. (g. n. ) . [ PARTE VI:562]

TEATRO &

Eles sabem que, do mesmo modo que a magia é uma revolta contra o sagrado, o teatro é uma revolta contra a ordem estabelecida. [PARTE VI:566]

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BD # 71 * recife * 1995