El árbol de la vida

EL ร RBOL DE VIDA Desiderio Hernรกndez Xochitiotzin

Berta Taracena Carlos Blas-Galindo Gilberto Castellanos Beatriz Espejo Milena Koprivitza GOBIERNO DEL ESTADO DE TLAXCALA

Agradecemos a las siguientes personas e instituciones su apoyo para la realización de esta obra: Antonio Barranco, Biblioteca Pública Central de Tlaxcala Miguel N. Lira, Francisco Cortés Pérez, Víctor Cortés Pérez, Arnulfo Díaz Casales, Leonora T. Forbes, Javier García González, Familia Hernández Xochitiotzin, Instituto Tlaxcalteca de Cultura, Ricardo Martínez Casco, Lisa J. Moscowitz, Hugo G. Nutini, Lilia Ortega Lira, Gelacio Padilla, Familia Padilla Pelcastre, Pinacoteca del Estado de Tlaxcala, Seminario Conciliar de Tlaxcala, Doren L. Slade y Ben S. Yandell.

Coordinación Citlalli H. Xochitiotzin Fotografía Vicente Guijosa Javier Hinojosa Diseño Octavio de la Torre Diagramación Ofelia Mercado Arzate Corrección de estilo Benjamín Rocha © Derechos reservados Gobierno del Estado de Tlaxcala Primera edición impresa, 1997 Plaza de la Constitución No. 1 Altos Tlaxcala, Tlaxcala, C.P. 90000 ISBN 968 6963 84 7 Impreso en México

Contenido Presentación Introducción Berta Taracena Más allá de lo aparente Carlos Blas-Galindo Desiderio Hernández Xochitiotzin, dibujante Gilberto Castellanos Desiderio Hernández Xochitiotzin y la empresa de su vida Beatriz Espejo El lenguaje cifrado de Desiderio Hernández Xochitiotzin Milena Koprivitza Cronología

Presentación Árbol de Vida. Desiderio Hernández Xochitiotzin es un libro que el pueblo y el Gobierno de Tlaxcala publican como un merecido homenaje al pintor tlaxcalteca al cumplir seis décadas de fructífera creatividad. Este volumen, dedicado a la obra de caballete del maestro Xochitiotzin, se ilustra espléndidamente con sus trabajos poco conocidos, telas en las que se refleja su afortunada incursión en otros lenguajes plásticos. Dichas ilustraciones se complementan con cuatro ensayos escritos por especialistas en Historia del Arte.

Autor del mural plasmado en el Palacio de Gobierno, en la ciudad de Tlaxcala, obra monumental por la cual el maestro Xochitiotzin goza de la admiración de sus conciudadanos. Este reconocimiento popular es, sin duda alguna, el mejor tributo al que todo creador puede aspirar.

Verónica Rascón de Álvarez Lima

Introducción Berta Taracena La obra de caballete de Desiderio Hernández Xochitiotzin enriquece el panorama de la pintura mexicana de fines del siglo XX, la cual encuentra en provincia algunos de sus ejemplos más destacados. Su pintura mural, caracterizada por grandes temas y escenarios, se considera ligada al extraordinario movimiento de arte figurativo mexicano de la primera mitad de este siglo, y es en su obra de caballete donde se descubren aspectos diversos del lenguaje plástico de Xochitiotzin, no sólo conectados con corrientes y tendencias del arte contemporáneo sino que en su momento correspondiente han alimentado forma y contenido de la obra mural de este artista, y hoy constituyen capítulo brillante de la pintura mexicana moderna. Creada a lo largo de seis décadas (1935-1996), esta obra de Xochitiotzin contiene originales elementos aportados por la fuerza creativa del propio autor, siempre orientado hacia el desarrollo de un lenguaje basado en principios trascendentes —sociales y estéticos— que son los que identifican su pintura mural y los que descubren y afirman valores plásticos y poéticos en sus otras disciplinas.

El arte conlleva sus propios signos, dan la clave de su tiempo y de su sitio, vida y circunstancia, de lo que estas realidades proyectan o rechazan, para expresar lo cual, Xochitiotzin ha creado un régimen de formas, brillantes y elocuentes que traducen características fundamentales de su entorno. En su obra de caballete (pintura, dibujo, acuarela, grabado y otras técnicas) se advierte de qué manera genial este artista reabsorbe las imágenes para expresar su vasta cultura en el campo de la historia, de la mística y de la magia, por medio de una simbología nueva y compleja de formas y colores.

Xochitiotzin nace en 1922 en Tlacatecpac de San Bernardino, Contla, Tlaxcala, durante una época de grandes cambios e inquietudes, motivo por el cual toda su estética se apoya en el respeto de la realidad y al mismo tiempo en el esfuerzo continuo por alcanzar su orden superior de valor estético. Por todas partes, en estas décadas, se manifestó un principio nuevo de la vida, la energía y la creación, amplificados al transgredirse la aportación normal de la naturaleza. Los modelos tradicionales, pacientemente establecidos, empezaron a resquebrajarse por todos lados. Se reafirmó la voluntad de producir energías nuevas y mayores, en vez de recoger los frutos normales de la tierra y del esfuerzo, iniciándose una progresión acelerada de descubrimientos que han dado lugar a la aparición de nuevos tipos de hombres, cuyas necesidades han transformado a la sociedad. Esta realidad compleja y móvil es expresada a su manera por Xochitiotzin, artista que refleja el mundo circundante en las principales etapas de su obra, cuya forma y contenido se encuentran bajo el signo de la evolución y la energía.

Su disciplina y su método de trabajo se basan en dos fundamentos principales: el primero, la sinceridad en la verdad de las sensaciones para aprehender la realidad en su aspecto físico y psíquico, y el segundo, la fe en el intelecto, la razón y sus leyes para penetrar las apariencias y darles otro sentido.

De acuerdo con estos planteamientos, la obra de caballete de Hernández Xochitiotzin puede dividirse en dos ramas principales, una naturalista y otra expresionista que a menudo se superponen, comprendiendo ambas subdivisiones, derivadas de los temas tratados por el artista: historia, costumbres y vida del pueblo, temas religiosos, paisajes, fiestas y carnavales, proyectos de mural, proyectos de conservación y restauración de monumentos, obra gráfica, cerámica y varios, que constituyen capítulos diversos donde el artista hace de cada página una aportación valiosa al arte de su tiempo, tanto por el valor de su alfabeto controlado, como por la belleza de su escritura inventada, original e impar como otras grandes obras del arte mexicano a través del tiempo.

Un arte propio La primera etapa, de tendencia naturalista, se desarrolla durante la década de 1930, siendo el artista muy joven. Parte desde los primeros dibujos del pintor, hasta su encuentro con el expresionismo. En los dibujos iniciales fechados en 1938, así como en Estudio de hombre sentado (1940), Proyecto, cuerpo humano (1941), Retrato de Chilo (1944) y Desnudo femenino (1947) se advierte ya al artista que sabe estructurar un lenguaje plástico significativo. Su talento para establecer relaciones objetivas entre ojo y realidad se puede comprobar en otras obras de estos años, tales como los excelentes estudios de Muerte (1943), El picador (1945), Lilia (1947), Apunte de José Clemente (1949) y otras obras que señalan un vigoroso impulso para el futuro desarrollo del arte de Xochitiotzin, valiéndose el pintor de una contemplación directa y apasionada de las cosas para disolver su propia visión del mundo en formas reales. Ya durante su infancia en la casa paterna, inmersa en un ambiente de antigua cultura mexicana, en la zona privilegiada de Contla, Xochitiotzin, hijo de Alejandro Hernández de la Rosa, hojalatero y herrero, y doña Natividad Xochitiotzin, mostró sus dotes para las artes plásticas y su temprano interés por observar la vida de su entorno. Su formación sistemática y metódica, primero en el taller artesanal de su familia, después en la Academia de Bellas Artes de Puebla y siempre en su propio medio ambiente, le permite saber que el cuadro no es resultado casual de diversas circunstancias, sino una construcción en sí, por encima del caos y de la nada, intento semejante al de otras obras del esfuerzo humano que transforman la materia de acuerdo con las leyes de la intención y de la ciencia. El trazo regulado y la perspectiva asombran ya en sus primeros dibujos fechados de 1936 a 1940. Escenas de la vida cotidiana, jardines, casas, automóviles, cúpulas, palmeras, destacan entre los primeros apuntes donde la estructura es tan importante como la nota de color. La restitución y magnificación de la perspectiva son constantes en sus composiciones, donde las formas parecen proceder de líneas invisibles que atraviesan los planos. La regla de oro —lo mismo en murales, que en obra de caballete— es la base de las

composiciones de Xochitiotzin, sobre la cual el color se valoriza no sólo como un medio, sino como un elemento estructural.

A partir de un esquema geométrico que el artista trabaja y perfecciona desde finales de los años cuarenta — Mujer indígena (1949), Autorretrato (1958)—, el pintor construye con color y en la misma superficie de los planos. El dominio de este esquema regulador de tonalidades y de la longitud de la pincelada le permite alcanzar la maestría de las obras clave, entre las que destacan la luminosa serie de paisajes sobre la Malintzin, la gran montaña tlaxcalteca; las reflexiones sobre el misterio del más allá que se expresan en la serie "El camino de los muertos" de la mitología náhuatl (óleo y esmaltes), las místicas escenas de la vida de Cristo y de la Virgen, los paisajes de la luna, las alegorías del árbol de la vida y otras obras de primera importancia, por su forma y contenido. Paralelamente al esquema geométrico se desarrolla en las obras de este singular pintor, una nota cromática que sirve de apunte inicial o guía donde se anotan gamas que pueden llegar a ser infinitas y estructuran el movimiento de las grandes series civiles y religiosas como "Carnaval de Huejotzingo, Puebla" (1947), "Carnaval de Santa Cruz, Tlaxcala" (1972), "Carnaval de San Bernardino Contla, Tlaxcala" (1972), "Tacámbaro" (1958), "Las apariciones de la Virgen de Ocotlán y su culto" (14 vitrales fechados en 1958-59), bodegones, pulquerías, velorios, retratos y otros ejemplos.

La pintura de Xochitiotzin contiene el dualismo mágico de la estructura pura y de la fantasía de la sensibilidad visual que hace posible con sus expresiones la continuidad histórica del arte mexicano a través de sus periodos principales: prehispánico, virreinal, moderno y contemporáneo. De ascendencia tlaxcalteca, formado en Puebla y en sus viajes por todo el país y por el mundo, Xochitiotzin se apega tanto a la noción mágica del universo heredada de la antigua cultura prehispánica, como al sentido del orden clásico aportado por los europeos, sin sacrificar nada de la sensibilidad de la vivencia.

Desde su infancia vive plenamente la experiencia del sentido mágico del mundo en el pequeño pueblo de Tlacatecpac donde nace, la cual más tarde enriquece en Puebla, siempre admirador de la arquitectura virreinal, hasta llegar a ser nombrado, en 1959, Delegado Responsable de Monumentos Coloniales de esa región tan rica en maravillas arquitectónicas, lo cual resulta para él una escuela continua de adiestramiento visual en forma y significado.

A la fecha Xochitiotzin es conocido como un pintor que convierte lo efímero en eterna armonía, tanto en las grandes series fantásticas como en cuadros aislados de tema particular.

Dedicado sin interrupción, desde su primera infancia, al arte y a la cultura, su obra es paralela en cuanto a sus valores, a los grandes testimonios prehispánicos y virreinales del arte plástico que lo rodea en Tlaxcala y Puebla.

Gracias a su propósito, fuerzas estáticas y dinámicas equilibradas, crean un nuevo orden y viven una vida orgánica que vibra como movimiento convertido en ritmo.

Xochitiotzin se impuso desde sus primeras obras hacer concordar la visión del espacio con la vivencia sensual, logrando con esta síntesis abrir un capítulo original y propio en la historia del arte mexicano del siglo XX.

De este método riguroso iniciado en la casa paterna, continuado en la escuela y en la experiencia de la vida diaria, siempre dedicada al arte, deriva la práctica de Xochitiotzin para uniformar elementos y proporciones, la cual se convierte en la expresión unitaria de una gran obra mural y de caballete con sus propios fundamentos. Además de sus padres, el artista contó con el abuelo Felipe de Jesús Hernández Saldaña, que supo enseñarle a mirar ilustraciones en periódicos y libros, y con el apoyo de su esposa Lilia Ortega Lira, comprensiva de todas estas tareas, lo cual le ha permitido consagrarse a su vocación sin pérdida de tiempo.

Otro de sus apoyos locales es el pintor José Agustín Arrieta (1802-1879) cuyos temas costumbristas aportan convicciones y datos valiosos.

El dualismo mágico Hacia la década del cincuenta, es una línea propia lo que determina una nueva modalidad en esta etapa. Su claridad y la fuerza de su poder sintetizador comienzan a ser distintivos. Se apoya en la silueta que corre limpia y condensadora, flexibilizando matices y dando a los movimientos blandura y agilidad, cualidades notables tanto en la pintura de escenas de la vida del pueblo, como en la de danzas y carnavales, y en los grandes temas históricos y religiosos.

El dibujo no se corta ni se reanuda fatigosamente, tampoco se afianza con manchas o líneas transversales, arranca casi siempre de la parte inferior de la figura y asciende fluido y veloz modelando unas formas que quedan, por la magia de la línea original, vivas y tensas, según se puede ver en obras como Se nos muere la muerte (1952), Familia Xochitiotzin (1952), A mi hija María Xóchitl (1954), Mi hijo José Guadalupe, Pepe Lupe (1955), Nopal (1951), composiciones que evocan por igual la influencia de José Guadalupe Posada (1852-1913) que la de José Clemente Orozco (1883-1949).

De sus viajes por Europa y de su estancia en Estocolmo, Suecia (1954-55), quedan obras que cada día se revaloran por sí mismas. Redescubre el artista durante este periodo el arte de los grandes maestros. Estudia las estructuras de Miguel Ángel y Da Vinci, de Cezanne y Van Gogh, como precursores de revoluciones estéticas; revaloriza el arte oriental, egipcio y griego, además de ver expuesto el arte mexicano en otro ámbito a través de los ecos del éxito de la exposición Obras Maestras del Arte Mexicano, que recorrió las principales capitales de Europa en aquellos años.

Viaja por Suecia, Francia e Italia, y a su regreso ofrece varias charlas en la Peña de Amigos del Arte sobre sus impresiones europeas, siempre reflexionando sobre el valor de las imágenes y sus expresiones.

En 1956 inaugura un gran mural trabajado en azulejo cerámico a la manera tradicional poblana, integrado por seis secciones: Lo prehispánico, lo colonial, La industria textil, El campo, La industria, El banco capitalizador; comisionada por el Banco Capitalizador de Puebla, la obra muestra el interés del artista por practicar técnicas diversas, además de fresco, el óleo, el dibujo, el grabado, la vinilita, el acrílico, la cerámica, el azulejo y otras, interés iniciado por el trabajo artesanal del

taller de hojalatería artística de su padre, que mantuvo la herencia de una tradición familiar por más de cinco generaciones.

El árbol de la vida La vida en provincia sirve a Xochitiotzin para establecer contacto con el público y para llevar a cabo asociaciones culturales con sus paisanos, a manera de palestras de intercambio cultural cotidiano entre sus propuestas y las de otros, sobre todo durante las importantes décadas en que florece el muralismo en la provincia (1950-96), donde han quedado obras de primera línea en Tlaxcala y en Puebla, en Michoacán, Tamaulipas, Nuevo León y en otros estados. Dentro del coloquio consigo mismo, iniciado desde su infancia, se encuentra acorde en proseguir su observación del campo, de la vida urbana, y de la historia y la cultura de Tlaxcala. Por este camino, su vida se hace vida de pensador, de creador que presta una dimensión a las cosas que están y encuadra al mismo tiempo las cosas que hierven dentro de sí, en un proceso continuo de concentración, revaloración y reencuentro. En 1982 el profesor Luis Nava publica una semblanza sobre la vida y obra de Xochitiotzin en la que incluye todo aquello que contribuye a dibujar el retrato del artista y de su entorno2. En él habla de su biblioteca, su epistolario, su conversación, su trabajo como escritor, conferenciante y catedrático y de su personalidad como amigo, subrayando su concepto indígena del arte y las influencias que reconoce entre los pintores mexicanos.

La convivencia de Xochitiotzin con el paisaje no se interrumpe nunca, vive en comunión con la luz azul y dorada de los campos que circundan la Malintzin y se ennoblece con esta visión de la que saca fuerzas e ideas; el entorno le brinda el recurso del conocimiento profundo de la naturaleza circundante, de sus paisanos y del acervo inagotable de la historia y la cultura de Tlaxcala, que él comprende y asimila desde muy joven. Este repertorio de temas históricos, vida del pueblo y paisajes, se encuentra en su sangre, es parte propia y lo convierte en característica de un lenguaje plástico que llega a alcanzar expresiones maestras en todos los terrenos. Una obra excepcional como Tonacacuahuitl (1970) —un resumen de sus fuentes culturales—significa el triunfo del lenguaje propio del artista, que si bien nace de una moda y un movimiento contemporáneo, conquista su propia independencia, sintetizando algunos elementos y aportando innovaciones de forma y de color. En esta pintura del árbol de la vida, con símbolos ricos y diversos como Cristo en la cruz coronado de espinas, el sol, la luna, el pueblo, la feracidad vegetal, la muerte, el nacimiento, triunfa una extraordinaria voluntad de claridad, una tendencia cada vez más decidida a la simplificación y una poderosa fuerza expresiva que también se advierten en otras versiones del mismo tema, donde formas y símbolos se conjugan con un original sentido plástico y un ritmo particular.

Pertenecen también a este momento obras bellamente dibujadas que funcionan dentro del mágico caleidoscopio de sus colores como Toci Santa Ana (1971), Noche de muertos en Janitzio (1971), La adoración de los Santos Reyes (1978), Cristo en ¡a catedral de Tlaxcala (1979), Velorio de Cristo, Día de muertos en Ixtenco (1980), cuya gama de amarillos, verdes, azules, resultan explosiones de la

naturaleza y rinden homenaje a la influencia de Diego Rivera (1886-1957) y de Francisco Goitia (1882-1960).

Este expresionismo elocuente arranca desde 1947 con obras como La pirámide de la luna (1947) y se prolonga en cuadros de estructura intuitiva como Miquixtli (1952), Perro tlachichi (1967) y Lagartija, el camino de los muertos (1971), original pintura cuyas ondas luminosas en movimiento se inspiran en una estilización geométrica.

Otra obra maestra es Mictlancihuatl-Matlalcuéyec (1968), notable imagen de la enigmática figura femenina que enlaza a las antiguas culturas mexicanas con la de los recién llegados europeos, y en torno a la cual se han creado mitos y leyendas.

Esta obra ejemplifica magistralmente la vigorosa síntesis que este pintor emplea para definir los diferentes planos de sus retratos, ya que en ella cristalizan gestos y movimientos así como el poder para destacar detalles anatómicos y rasgos de personalidad. Son importantes también la conformación del traje y el atuendo, incluyendo los zapatos, tanto como el provocativo juego rítmico que enmarca la actitud de la mujer. En total se trata de diversos elementos conjugados para integrar la monumentalidad que poseen los personajes de Xochitiotzin, cuyo origen y grandeza se localiza ya en antiguos frescos, como los murales de Cacaxtla.

Las espléndidas obras con figura humana que desarrolla a partir de 1953, fecha de sus primeros murales con tema cívico y religioso, entre otros Macuilxóchitl, Estigmatización de san Francisco de Asís y cuatro paneles en cerámica para la fachada de un edificio en la ciudad de Puebla, se van a identificar por la impactante monumentalidad, resumen de arcaísmo y vanguardia, realismo y fantasía, que desde antaño se encuentra en nuestras grandes obras plásticas.

Una pieza clave para comprender el proceso que va aclarando al artista su más profundo mundo interior, es el mural Sueño y realidad, fechado en 1963, donde línea y color se complementan con fuerzas contrarias para resaltar la imagen, como ocurrirá en otras numerosas composiciones donde el paisaje complementa a la figura humana y para expresar una idea opone lo poético a lo agresivo, lo elocuente al silencio, el detalle filigránico al efecto del conjunto. En figuras humanas la potencia del cuerpo queda a menudo equilibrada con rostros y cabezas pensativas y dramáticas, todo dentro de una cadencia que descubre que el juego barroco de los diversos tejidos en la obra de Xochitiotzin está cargado de una nueva fuerza expresiva que ejemplifica la continuidad histórica del arte mexicano a lo largo de tres milenios, y constituyen una original aportación contemporánea.

Las obras principales repiten de modo acentuado el juego nada superficial, en taracea o en repujado, de trazos y líneas en donde se engarzan cuerpos, rostros, paisajes y cosas, dentro de un estilo que resume dos mundos, el indígena y el europeo, estilo que en el arte de Xochitiotzin resulta una autobiografía que se confiesa en cualquier detalle, en cualquier panorama, en cualquier retrato.

Imagen y expresión En 1953 un grupo de artistas e intelectuales toma conciencia de la necesidad de conservar los tesoros artísticos del pasado y rescatan para su restauración la Casa

del Deán en Puebla, ejemplo riquísimo de la pintura al fresco en la época colonial.

Con este motivo Xochitiotzin copia un fragmento del mural conocido como El carro de la muerte, para exponerlo en la muestra 20 Siglos de Arte Mexicano celebrada en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. Ese mismo año, en la casa del poeta Miguel N. Lira (nacido y muerto en Tlaxcala, 1905-1961) arranca la idea de pintar los murales con el tema de la historia de Tlaxcala, obra básica para consolidar el lenguaje personal de este grande y singular artista.

Durante esta fase decisiva el realismo expresionista es punto de partida y punto de arribo desde los cuales el pintor va a concebir con éxito sus más libres composiciones a partir de 1970.

En 1957 se instala definitivamente en la ciudad de Tlaxcala para iniciar los murales del Palacio de Gobierno y las obras maestras de caballete realizadas estos años.

Se afinca en su mundo querido, rodeado de la atmósfera que le es propia, entre los objetos, paisajes, gentes, rumores y luces que forman parte de su vida y de su pintura. Estos elementos se habían convertido ya en el núcleo más profundo y auténtico de su persona; después de las primeras experiencias vividas vuelven ahora a ser admirados y considerados con devoción. Gentes, cosas y paisajes son reencontrados y acariciados con los ojos y con el pincel; por este camino se va desarrollando en pinturas, dibujos y grabados toda una saga de la vida tlaxcalteca, no sólo en su acontecer cotidiano sino en su devenir histórico.

Xochitiotzin ha conseguido ya para entonces la maestría de un fino dibujo como grabado en buril, obedeciendo la más estricta geometría. Según se ha dicho, y como el mismo pintor reconoce en sus escritos, se trata de un dibujo en perfecta afinidad con el estilo de los dibujantes de códices prehispánicos que hicieron de su rítmica caligrafía un lenguaje plástico perdurable. Con ese mismo amor y silencio religioso heredado de sus antepasados, Xochitiotzin se enfrenta a las cosas y las traduce por medio de rasgos minuciosos y precisos, mágicos y trascendentes.

Se advierte por los resultados del panorama de su obra entre 1950 y 1970, que el pintor se interesa por igual en la caligrafía de un árbol que de una figura humana, una fachada arquitectónica o un paisaje, mirando hoja por hoja, rama por rama, rasgo por rasgo, piedra por piedra. Cada elemento, cada objeto, es estudiado con dedicación infinita y pasa al filtro de la tela para integrarse en la pintura, en la armonía del conjunto del cuadro, detallado con primor, como el fragmento de un engranaje. No hay que olvidar que Xochitiotzin es hijo y descendiente de artesanos, de modo que mucha de su habilidad y talento han permanecido en su sangre y en los hábitos de su modo de ver que reflejan la disciplina del taller de trabajo de la casa paterna, sin descontar el orden y el decoro que siempre han caracterizado su vida pública y privada.

Este deseo de orden resulta casi una sintaxis con la que se regula la relación que las cosas y las formas deben tener entre sí, en la vida y en el cuadro. Se trata de una adhesión a la armonía que para él se convierte en paradigma, en unidad de medida, símbolo y significado equivalentes al mundo singular que esplende, a través del tiempo, en obras maestras como La pirámide de la luna (1947), Juanita y la Malintzin (1968), Malintzin con lluvia (1976), Siglo de oro tlaxcalteca (1988), Zacapuazteca (1990).

Otras obras de estos años son características del cuidado por el detalle llevado a su máxima expresión, por ejemplo, Malintzin con luna en Ixtenco (1976), cuadro de colores mórbidos, casi irreales, compuesto con grises de plata, grises de nácar, blanco inmaterial, y negro y rojo opacos. El árbol ubicado a un lado destaca frente a la blanca luna que señorea como reina la inmensidad de la noche en el campo tlaxcalteca. Para dar fe del escenario, aparece la Malintzin, símbolo geográfico de esta área en el lenguaje plástico del artista. Xochitiotzin pinta la luna como pocos pintores lo han hecho, no sólo con esplendor decorativo, sino con una cadencia musical acorde con la armonía del cielo. Como el árbol de este y otros cuadros, cada surco, cada planta, cada hoja, se convierten en una palabra de la poesía del artista, que él mismo pule y modela en el hierro templado de su arte.

El aspecto religioso de la pintura de Xochitiotzin —entendiéndose por religioso, la vocación y la entrega pasional y fantástica al mismo tiempo— hace recordar a José Clemente Orozco, a Goitia y más remotamente a Juan Cordero (1824-1884), artistas también arrastrados por el paroxismo en torbellino y por la ola gigantesca y recurrente de su sentimiento pasional.

Para Xochitiotzin su tierra y sus costumbres son objeto de interés, expresan esa vocación del hombre y del artista hecha de paciencia y minuciosidad, de esa constancia en el detalle que llega a convertirse en símbolo barroco. Su ejercicio continuo con el arte prehispánico y el arte virreinal —de los cuales Puebla y Tlaxcala tienen ejemplos extraordinarios— profundiza su visión de la estética y lo impulsa a enfocar el mundo circundante en la totalidad de su conjunto. De este modo complementa escenas de la vida diaria y paisajes con un amplio desarrollo de fiestas y carnavales. Ya desde 1947 y 1949 le había llamado la atención el fenómeno de esa fiesta que se conserva viva y espontánea en Tlaxcala, sin perder ingenuidad y belleza en aras del progreso. Uno de los temas principales desde su primer periodo de trabajo es el de los carnavales, celebración que resume en síntesis deslumbrante, motivos agrestes y rurales, de la fecundidad y la muerte, la guerra y la paz, la cosecha y la vendimia, la dádiva y el augurio. Esta riqueza de elementos ha llevado al artista a crear las grandes series de los carnavales. En 1952 presenta la exposición titulada Homenaje al pueblo de Huejotzingo, con cincuenta obras que treinta años más tarde se sintetizan en las obras maestras de la serie Diez Cuadros de Carnavales Tlaxcaltecas impregnadas por igual de misticismo y fantasía.

El análisis de una obra maestra como Ocotlactia (1970), considerando el panorama de recursos del propio mundo del pintor presentado en páginas anteriores, puede dar una idea de la originalidad de sus aportaciones y del valor de sus contribuciones, no solo el arte y a la cultura de México durante la segunda mitad del siglo XX, sino al arte de todo el mundo. El tema de Ocotlactia incluye danzas, ritos, dioses prehispánicos, vírgenes católicas, ritmo, luz, suntuosidad, costumbres populares y paisajes. La línea de los montes recortada sobre el fondo recuerda algunas pinturas de códices y murales prehispánicos por la relación del primer plano con los otros que amplían el espacio hacia el fondo por medio de franjas y límpido color.

Este orden y armonía se encuentran en otras obras maestras del artista que parecen heredar la brillante enumeración de los detalles del arte prehispánico y del arte virreinal, la geometría de cuyas ornamentaciones resulta tanto más fabulosa cuanto mayor es la exactitud con que traducen la realidad.

Es preciso pasar por continuas experiencias de recreación de esta fábula de la realidad para alcanzar obras principales en las que cada elemento y fragmento se reencuentran en lo evidente por medio de una escritura compleja y concertada que da por resultado un arte significativo.

Una obra singular como La América (1949) ejemplifica un testimonio crítico contra la injusticia social. La imagen se presenta como un ídolo de nuevo género en cuyo rostro aparece una expresión polisemántica, no solamente indígena sino con mezcla de otras razas. Dicho rostro aparece coronado por un penacho de plumas y espejos de gusto abigarrado, representación simbólica de un nuevo mundo donde poco se ha resuelto y donde la lucha del hombre por una vida más humana sigue siendo tan implacable como en tiempos prehispánicos.

Este sentido crítico del pintor se transmite a través de toda su obra, pues su mirada penetrante lleva a cabo invariablemente un análisis profundo del mundo circundante, que se traduce no sólo en género poético sino enjuicio moral.

A lo largo de toda su trayectoria, Xochitiotzin muestra que ha redescubierto la belleza del muro prehispánico y del altar barroco por medio de una fantasía primordial sentida poéticamente, y a través de formas que pueden definirse como religiosas en el sentido metafísico del término. En sus pinturas se prolongan las paredes coloreadas, preciosas y lúcidas del arte mexicano a través del tiempo, aun cuando el ritmo nuevo, Ubre y fantástico de los motivos es pura creación suya, como es suya la poesía primordial en la que temas y elementos resumen con magnífica coherencia la fuerza y la síntesis de las imágenes antiguas y la nerviosa calidad de la fábula moderna como respuesta valiente a la destrucción del mundo, al no-color, a la mecanización de la imagen.

A continuación se hará un breve análisis de cada uno de los aspectos primordiales desarrollados por el artista en su obra de caballete, mediante los cuales consigue, como ya hemos visto en el presente estudio, un modo de proponer de nuevo a la atención del público los grandes acontecimientos de la humanidad, en los que se incluye el drama del tiempo actual y del tiempo histórico.

Vida del pueblo Para el desarrollo de este tema, Xochitiotzin injerta en la tradición figurativa su propia personalidad, ya definida como justo equilibrio entre un realismo vigoroso y los sueños poéticos de su misticismo. Costumbres diarias, bodegones, pulquerías, fiestas, mercados, retratos y autorretratos hacen el conjunto. Pinta las costumbres de su pueblo sin las exageraciones de otros pintores dominados por el espíritu de los ismos y la vanguardia, pinta escenas de su entorno por ser las que tiene delante y son las que quiere desentrañar y plasmar, lo mismo El maguey, árbol de las maravillas, que El mercado de Ocotelulco, Vendedora de frutas, bodegones con flores o retratos de la gente.

La escritora Citlalli Xochitiotzin dice que su padre considera al mercado de Ocotelulco como el gran teatro del pueblo. Destaca la importancia de la convivencia humana que se registra en este y otros mercados indígenas, motivo que da lugar a que el artista represente/rutas, semillas, animales, hierbas, petates, plumas, textiles policromos, flores y ornamentos del mundo indígena,3 colorido y bullicioso desde los tiempos precortesianos.

Desde los primeros periodos de su obra, a lo largo de seis décadas (1940-1996), ha sido práctica constante de Xochitiotzin expresar aquello que sorprende súbitamente sus sentimientos. Se trata de un artista que ha convertido en pintura, con rápida y ágil sensibilidad, los aspectos de la vida circundante que más atraen a su espíritu sincero y elegante de señor tlaxcalteca. Citlalli añade: Desiderio Hernández es el arquetipo de su pueblo como hombre y artista, donde encuentra su más brillante proyección en su persistencia y dignidad, así como en el impulso de su innegable verdad histórica, humana y particular. Es un hacedor de historia, artista de los espectros de su pueblo, universo de fusiones e impulsos para los muchos mitos entretejidos de la realidad. Su pensamiento se traduce en un trazo geomé-trico de símbolos, espejos de concepciones históricas, fechas, nombres, anécdotas, interpretación en la sapiencia de saberse un paradigma.

En la pintura de cabellete quedan plasmadas obras principales de este género, que muestran a Xochitiotzin como artista de lo inmediato y dotado de impulso. Otros ejemplos notables son Virgen de Ocotlán (1969) yTonacacuahuitl (1970), pinturas de la gran serie del árbol de la vida donde alternan elementos poéticos tales como sol y luna, muerte y vida, pueblo devoto, dignatarios eclesiásticos, adoradores, leyendas, Cristo en la cruz con corona de espinas, paisaje urbano, riqueza vegetal, fonda con multitud de personajes, componentes fantásticos de esta serie única que refleja la originalidad y el genio del artista. Como puede verse, es un maestro de la invención plástica que se extiende a murales y proyectos, si bien en el caballete su inspiración brota y se desarrolla en el momento mismo de la novedad del tema y de su ejecución pictórica.

Arte religioso La imaginación de Xochitiotzin se ha visto fecundada no únicamente con la historia y la vida cotidiana sino con la religión y los textos sagrados. En un tiempo cuando parece cercano el fin del mundo por todas las abominaciones que se viven, nada de extraño tiene que, inspirado en la dialéctica de los opuestos, sus primeros murales hayan sido de tema religioso. Este trabajo, en el templo de San Agustín Calvario de Cholula, Puebla, se vio complementado con dibujos y estampas de escenas bíblicas y profecías que muestran progresivamente cómo la leyenda de los santos se convierte en visión para este taumaturgo singular.

En 1951 realiza dieciséis ilustraciones para el folleto titulado Cómo rezar el Santo Rosario, editado en Tacámbaro, Michoacán, y en 1954 proyecta la escenografía y el vestuario para el auto de fe La virgen del valle que se presenta en la iglesia Santo Domingo de Puebla; termina en 1956 otro gran mural sobre la Estigmatización de san Francisco de Asis en el templo de Tepeyanco, Tlaxcala.

Entre sus notables imágenes sobre Cristo y la Virgen sobresalen los proyectos y vitrales de las apariciones de la Virgen de Ocotlán que ornamentan este moderno templo en la ciudad de Puebla y otras obras importantes como Verónica de Ixtapalapa (1952), Velorio de Cristo (1969), Galilea y el Gólgota, Cristo en la Capilla del Seminario Conciliar de Tlaxcala (1970), Crucifixión (1972), Divino Rostro (1974), Cristo en la Catedral de Tlaxcala (1979), Velorio de Cristo, día de muertos en Ixtenco (1980) que reflejan no sólo un todo ordenado clara y sabiamente sino la idea de la creación divina.

En este aspecto de su expresión poética, el realismo del artista se convierte en oración. Lo místico se incorpora a su experiencia anímica y es lo que confiere a sus temas religiosos dimensión de lo supraterrenal y resplandece y sonríe en los rostros de las vírgenes tlaxcaltecas.

Hombre de profunda religiosidad, Xochitiotzin venera en las cosas reales el aliento de Dios y la naturaleza con sus fuerzas y leyes misteriosas que el hombre del siglo XX apenas comienza a descubrir, a pesar de haber creído que todo lo había conquistado y resuelto. Su respeto ante lo verdadero no cambia ni se altera en los temas religiosos en los que sigue pintando cada forma y elemento con la interna armonía que lo asemeja a los anónimos canteros de las iglesias barrocas y churriguerescas que se esmeraron en reproducir con fantástica belleza, hojas, animales, flores, rostros y cuerpos humanos ahora nuevamente concebidos por Xochitiotzin con el espíritu postmoderno del arte mexicano de fin de siglo.

Paisajes Paralelamente al desarrollo de sus otros temas madura en el ánimo del artista la necesidad de plasmar la naturaleza, el paisaje de su mundo circundante. Instalado en Tlaxcala se dedica a recorrer los alrededores, descubriendo la belleza de lo que será uno de los principales motivos de su pintura de paisaje, el volcán Malintzin, cuyo mundo de luz y color, vida y energía queda figurado en telas magistrales como Nopalera en flor (1969) y Nopal (1971).

También llamado Malinche, Malintzin, Matlacueyec o Falda Azul, este volcán —en realidad un vestigio— forma parte del eje volcánico que se levanta entre el Valle de Puebla y los Llanos de San Juan en Tlaxcala. Su cuna tiene forma de cresta dentada con varios picos y su falda es muy amplia y tendida, volúmenes y formas que se convierten para Xochitiotzin en presencias vivientes que lo inducen al estudio de la transmisión lumínica y hacen de su pintura de paisaje una composición basada principalmente en la luz.

La parte más alta de Malintzin se cubre de nieve en invierno y sus laderas se hallan surcadas por barrancos profundos que irradian de su cama, cubiertos en parte por bosques de coníferas y en parte por tierras de cultivo además de que varios conos secundarios están situados al pie de su falda azul, entre ellos el llamado Cuatlapanga, paisaje extraordinario donde la mirada telescópica del gran artista encuentra otra área de trabajo.

Sus paisajes contienen una genuina geometría del matiz, creada tanto por la sensibilidad del pintor como por su ciencia. Ya en 1944 destaca un fino paisaje titulado Río Frío que muestra el talento de Xochitiotzin para captar lo confirmado

más tarde en las grandes series de 1970 a la fecha, integradas con obras deslumbrantes como Matlalcueyec (1974), Malintzin con lluvia (1976), Malintzin al atardecer (1980), Malintzin maíz tierno (1980), Malintzin azul (1980), Malintzin (1981), Malintzin en primavera (1982), Malintzin en invierno (1982) y otros ejemplos, pinturas en donde cada tono se encuentra situado a determinada distancia del ojo del observador, en una forma tan precisa que se encuentra de hecho ante un espacio real, geográfico y físico, paralelo al espacio del mundo poético.

No menos importante resulta además, que estos paisajes constituyen hoy día casi un documento de valor científico para la conservación y el rescate ecológico del área que están representando.

Fiestas y carnavales Este aspecto de su obra enfatiza la pintura clara y vivaz de Desiderio H. Xochitiotzin debido al hormigueo de formas y colores al representar las fiestas, los carnavales y su mundo, que no sólo encantan al ojo, sino que es característico del estilo del pintor. Su conjunto invita a una minuciosa lectura de los detalles que contribuyen a la monumentalidad de las composiciones barrocas que identifican a Xochitiotzin tanto en obra mural como en obra de caballete.

Las fiestas y danzas de Tlaxcala, vistas por el pintor desde su infancia en Contla, son fuente de estudio e investigación continua y desde luego uno de sus temas preferidos a partir de 1949, o aún antes.

El vestuario, las máscaras, los bailes, las carnadas, los remates, los juegos pirotécnicos y el arco de luces que enmarca a la Virgen de Guadalupe en el carnaval del antiguo señorío de Contla y en otros de la región como Huejotzingo, Tepeyanco, Totolac o Papalotla, resultan motivos que dan lugar a una prodigiosa inventiva disfrutable en escenas diversas de pulquerías, mercados y celebraciones: Chiles poblanos con jarro y Tostaditas del Parián (1950), Cornada mortal (1974), Mercado de máscaras (1978), La cantadora, Pulquería y Los caballitos (1979), Diablo verde (1984), y muchos más. En estos cuadros se mezclan dominios profanos y religiosos con combinaciones inesperadas en su composición, para crear cúmulos de maravillas donde la magia es la norma de un universo insólito.

En dibujo y en tela, las danzas, los carnavales, los bailes, los festejos de Xochitiotzin integran un mundo de imágenes significantes, fascinante testimonio que resume poéticamente la angustia y la esperanza, la duda y la fe, lo angélico y lo terrenal de la realidad inexorable.

Proyectos y dibujos En los proyectos finamente dibujados se expresa otro aspecto importante de la polifacética creación de Xochitiotzin. Bocetos, trazos, apuntes, estudios ejecutados a lápiz, tinta, acuarela, carbón y otras técnicas, dan cuerpo a un conjunto multiforme y rico de expresiones diversas. Se revela aquí una lúcida conciencia de los recursos conexos con la actividad pictórica, manifiesta desde la concepción de cada obra.

Esquemas geométricos, puntos de fuga, planos de las figuras principales, además de indicios de sombreado, ligámenes, articulación del espacio en perspectiva, aparecen como materia de estudio para el interesado en esta faceta del arte de Desiderio Hernández que es también amplio y complejo y se complementa con otros aspectos de la gráfica y el dibujo, como viñetas, portadas de libros, ilustraciones, carteles, grabados.

La articulación plástica de las masas es espléndida tanto en la serie de proyectos para los murales como en los de conservación y restauración de monumentos arqueológicos. Ya en 1959 el artista presenta un primer resumen de proyectos para murales sobre la historia de Tlaxcala en el vestíbulo del Teatro Universitario de Puebla bajo el título de "Proyectos de murales e ilustraciones. Treinta obras recientes", obra que no se interrumpe a través de los años, como se advierte en la recopilación de 1994 mostrada en la Pinacoteca del Palacio de la Cultura Tlaxcalteca bajo el nombre de "Los murales, trabajo contra el tiempo. Exposición de proyectos y diseños de los murales del Palacio de Gobierno de Tlaxcala". Esta obra da una idea de los grandes campos abarcados por Xochitiotzin como si el artista no hubiera querido dejar faceta de su mundo sin pintar.

Otra serie de proyectos que destacan por la preciosidad de sus líneas, son los de los vitrales sobre la aparición de la Virgen de Ocotlán y su culto (1958-1959); los de la Fundación de la ciudad de Huamantla, Tlaxcala (1970), los de El Siglo de Oro Tlaxcalteca (1983-1985); en todos se adivina la gran capacidad de trabajo de Xochitiotzin, así como su característica "visualizadora" cuyo ojo, de una agudeza y una exactitud notables, se prueba en los contornos a lápiz y tinta.

Sobre los proyectos para restauración de monumentos, el interés del artista por la cultura en todos sus aspectos se advierte desde 1940, cuando muy joven funda con otros cinco compañeros el Grupo de Artistas Poblanos llamado después Unión de Artes Plásticas de Puebla. Su interés por defender y conservar el tesoro artístico de México es permanente. Realiza proyectos para obras tan importantes en materia de restauración como "Transformación y orientación del pozo de la Basílica de Nuestra Señora de Ocotlán" (1954); "Fachada de la Casa de la Cultura de Tlaxcala, con elementos ornamentales de los siglos XVI al XVIII" (1958-60), "Redecoración de la Capilla de San Bernardino Contla" (1961-62), "Proyecto para El Pocito" (1973) y muchos otros, además de su participación activa y continua en investigaciones y campañas para el rescate de obras artísticas del pasado.

Ser muralista en México, además de pintor, dibujante, grabador, escritor, conferenciante, catedrático, investigador, restaurador, como lo es Desiderio Hernández Xochitiotzin, da por resultado prolongar y poner al día ese gran movimiento, único en su género, que se conoce como continuidad histórica del arte mexicano y abarca desde el periodo prehispánico hasta nuestros días.

La visión de los grandes artistas introduce la imagen de México en el panorama del arte universal. Entre ellos destaca Xochitiotzin, no sólo considerando su amor por lo propio, sino su fecundo interés en lo supranacional. Como hemos visto en el presente estudio, las diversas y ricas disciplinas de este artista desembocan en un arte cívico y monumental enfocado en el hombre que da lugar a trascedentes

imágenes capaces de influir en otros climas y de ubicar a México una vez más, en el centro de la escena plástica.

La obra de Xochitiotzin plantea muchas preguntas y propone muchas enseñanzas y no se considera completa sin la participación activa del contemplador, para revelar todos sus valores dentro del ámbito de la continua aventura del hombre que son las artes visuales.

Más allá de lo aparente Carlos Blas-Galindo Debido a muy distintas causas, numerosas personas creen que les basta con reconocer, en las obras de arte que son figurativas, los elementos que su autor ha representado en ellas. Y como a esas mismas personas les resulta de tal manera molesto interpretar lo que ven, es usual que quieran convencerse y persuadir a otros de que, ante aquello que les resulta evidente, ninguna interpretación es necesaria. Tal cosa impide que el arte sea comprendido. Y no sólo el figurativo naturalista sino, en general, todo el arte. La actitud descrita es particularmente peligrosa en casos como el de Desiderio Hernández Xochitiotzin, porque la obra de este autor nos obliga a explorar más allá de lo aparente y a evitar a toda costa las apreciaciones simplistas.

El presente capítulo tiene la función de aclarar cuáles son las influencias que existen en la obra de este artista. Para aquellos que imaginan que el señalar las influencias que tiene en su obra algún autor socava su prestigio, baste por ahora con advertir que absolutamente todos los artistas de todas las épocas han tenido y tienen influencias de sus colegas —contemporáneos suyos o no—, ya sea que pretendan continuar una vertiente artística o que aspiren a oponérsele. Como las influencias no son solamente de estilo, aquí me propongo indagar si en la obra de Hernández Xochitiotzin son reconocibles influencias culturales, en lo general, y artísticas en lo particular.

Con tal propósito pretendo advertir si alguna influencia determinante ocurrida en la etapa temprana de este autor subsiste hasta el presente, si alguna otra acontecida fuera de nuestro país norma aún su proceder, si en su obra son apreciables coincidencias y puntos de contacto, o más bien influencias plenas, con respecto a nuestro nacionalismo; si debido a afinidades Hernández Xochitiotzin coincide con algunas de las conquistas relevantes del arte occidental y cuál es su postura como artista ante la modernidad, fase que tan influyente ha sido para numerosos autores de nuestro tiempo.

La afirmación de que todo el arte proviene del arte mismo se ha convertido en un lugar común que, incluso en lo que concierne a la vertiente occidental de lo artístico (vertiente en la cual, en apariencia, más que una serie —incluso alterna— de progresiones congruentes o de reacciones de contraste, pareciera haber discontinuidad) contiene altas dosis de veracidad. Resulta claro que, durante el transcurso de la historia, las contribuciones tanto individuales como colectivas que han hecho posible el desarrollo de nuestras culturas estéticas han tenido su origen en dos actitudes que coexisten en una forma que es simultánea y que es, al mismo

tiempo, complementaria: la de reaccionar en contra de aquello que no es compatible con los marcos de referencia personales o sociales, por una parte, y la de continuar o perfeccionar —según sea el caso— aquello otro que el artista o alguna fracción de la comunidad cultural sí encuentran compatible con esos mismos parámetros.

Durante todas sus etapas productivas, cada artista modifica, en diversas medidas, sus marcos referenciales. Tales parámetros incluyen tanto las metas que éste se propone alcanzar como los caminos por los que pretende llegar a esos fines (metas que, en términos colectivos, equivaldrían a estrategias, y caminos que, también en lo social, serían equiparables con las tácticas). Y es, precisamente, debido a este proceso permanente de conformación de marcos de referencia que acontecen las llamadas influencias (todas culturales, incluso las artísticas), que no son otra cosa más que el resultado del acto —velado o explícito, y deliberado o no — de integrar, al acervo personal, resultados artísticos que a un autor le resultan de utilidad y que ya han ensayado individual o colectivamente otros colegas suyos, sean éstos sus contemporáneos o, por el contrario, sus mayores.

En la obra de Desiderio Hernández Xochitiotzin, como en la de todos los artistas, entonces, es posible detectar influencias varias, como corolario de ese proceso permanente de conformación de sus marcos de referencia que todo artista experimenta. Una primera influencia que es imposible no percibir al entrar en contacto con la trayectoria de Hernández Xochitiotzin es la que lo lleva a subvertir la delimitación hegemónica —que la teoría del arte ha estudiado como si fuera válida a nivel global— que, a nivel teórico, existe entre artes prerrenacentistas (o populares), artes dominantes a nivel internacional en el periodo que va del Renacimiento a la actualidad (o, desde otra manera de abordarlas, artes dominantes del periodo metropolitano) y artes de la fase del avance tecnológico (o diseños), misma influencia que lo lleva a vulnerar la excesiva especialización que es usual en el régimen político y económico que aún es el impuesto en esta parte del mundo.

La influencia que lo conduce a tener tales comportamientos, en este caso, no puede ser otra que la recibida durante su niñez: la de la actividad familiar en el taller paterno. En efecto, la teoría contemporánea del arte distingue, en la cultura estética existente, tres sistemas especializados de producción: el de las artes prerrenacentistas, el de las artes que tienen su origen en las del Renacimiento europeo y el de las artes tecnológicas cuyos procesos de elaboración son de índole industrial y cuyos resultados están destinados al consumo masivo. Empero, subsiste cierta confusión generalizada (que puede llegar a incluir al campo de la teoría) en lo que concierne a los límites entre estos tres sistemas y hasta alguna variedad en lo tocante a su nomenclatura.

A las artes prerrenacentistas cabe denominarlas asimismo populares, e incluso artesanías, pues los procesos productivos que en su elaboración se emplean son de manera exclusiva los artesanales, no obstante que lo artesanal concierne, como procedimiento, a toda elaboración artística (incluida la diseñística); las originarias del Renacimiento son las comúnmente aceptadas como si fueran las únicas en verdad artísticas (las artes que, para caracterizarlas de manera escueta, son las que hoy tienen cabida en las galerías de arte contemporáneo y en los museos, también de arte contemporáneo, así como en las bienales y en las ferias de arte); en tanto que las tecnológico-industriales son nombradas diseños (gráfico o

industrial, por ejemplo), no obstante que lo diseñístico concierne, como procedimiento, al menos a toda realización artística renacentista y ulterior.

Y si, a partir de su experiencia primera en el taller familiar, Hernández Xochitiotzin cuenta con elementos para subvertir la distinción hegemónica señalada entre los tres sistemas especializados de producción de la cultura estética del presente, tal vez haya sido como uno de los corolarios de sus apreciaciones acontecidas durante su contacto directo con el medio cultural europeo (ocurrido en los años cincuenta) que, a su retorno a México, confirmó en su práctica cotidiana su decisión de enfrentar todo su quehacer, y desde luego que aquel que desarrollaría dentro del ámbito del arte no popular (el del dominante en el periodo metropolitano a nivel internacional), desde el punto de mira del artista popular. Cabe, pues, antes de proseguir, caracterizar a esta índole de artista para evitar malos entendidos, no sin antes advertir que, si bien el que Hernández Xochitiotzin haya optado por este camino es un hecho que tiene su origen en una de sus influencias (o hasta en más de una, si se acepta la europea, aunque ésta sea por oposición), a la vez constituye algo singular y relevante.

El artista popular, como lo entiendo aquí y como lo proponen algunos especialistas (José Rogelio Álvarez, Porfirio Martínez Peñaloza y Jas Reuter en la antología Textos sobre arte popular editada por el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías en 1982), es aquel que se asume como integrante de una colectividad específica y que, como tal, se ocupa de abordar ideas que forman parte tanto del

patrimonio colectivo como del legado que su colectividad transmitirá a sus sucesores; es aquel que, sin obstaculizar el acercamiento de cualquier persona al resultado de su labor, se dirige primordial-mente a su propia sociedad (pues elabora un arte socialmente útil con el que satisface necesidades reales que conoce bien, ya que también son las suyas); es aquel que, sin apartarse de manera radical de los códigos que comparte con los destinatarios de su quehacer, dota siempre a su trabajo de altas dosis de originalidad (requisito que es indispensable, por cierto, para la existencia de todo arte verdadero), y es aquel que se mantiene dentro de márgenes reconocibles de la estilística a la que su colectividad está habituada, pero no por falta de imaginación, no por comodidad ni por pereza mental, sino porque evita modificar su léxico individual sólo para satisfacer demandas mercantiles (mismas que, como se sabe, varían a cada momento y con gran rapidez).

De acuerdo con la descripción anterior pudiera parecer que no sólo Hernández Xochitiotzin sino que todos los productores profesionales serían artistas populares.

Pero no es así; sólo pueden ser tenidos por populares aquellos que, como Hernández Xochitiotzin, son genuinos en su proceder y sinceros en cuanto a sus planteamientos; artistas que, por desfortuna, no abundan. Ahora bien, de acuerdo con los parámetros hegemónicos, al artista popular le corresponde trabajar en el campo de las artes populares (las prerrenacentistas, las de los procesos artesanales), mas no en el de las no populares (o artes dominantes del periodo metropolitano) ni en el de las tecnológico-industriales. Y Hernández Xochitiotzin ha

estado activo, como artista popular, en los tres, con lo que ha demostrado que, en ciertos casos —como en el suyo— y en ciertos medios culturales —como el nuestro— resulta inapropiada, por reduccionista, la delimitación teórica que, para el contexto occidental hegemónico, puede ser útil.

Y al trabajar, como artista popular, en arquitectura, artesanías, diseño gráfico, cerámica arquitectónica, dibujo, escenografía, estampa, ilustración, madera torneada, mural, numismática, pintura de formato de caballete, orfebrería, repujado y cincelado en cobre, vestuario para artes escénicas y en vitrales; al cultivar, como intelectual, la escritura y la oratoria; al dedicarse a la promoción cultural, a la preservación de las tradiciones religiosas-populares, al resguardo y aprecio del patrimonio cultural y a los estudios históricos, este autor ha vulnerado la especialización que las concepciones hegemónicas tienen por normal y hasta por deseable.

En cuanto al aspecto estilístico de su obra, a primera vista pudiera parecer evidente la influencia del nacionalismo histórico, que fue, desde su surgimiento en la década de los veinte y hasta su ocaso en la de los cincuenta, una de las vanguardias en el mundo del arte dominante de la fase metropolitana (y que ha sido, es más, la única vanguardia latinoamericana endógena). Sin embargo, cabe desentrañar si en este autor tal influencia es real o sólo es aparente. Para cuando Hernández Xochitiotzin inició su trayectoria (en el decenio de los cuarenta), el nacionalismo se hallaba en una fase avanzada. Para cuando este artista concluyó su etapa formativa (en 1947), el nacionalismo se encontraba en una fase terminal.

Pero para cuando (en los años cincuenta) emprendió la realización de murales, el nacionalismo había perdido ya su carácter de vanguardia. Y hay algo más: el nacionalismo implicó —sobre todo en su fase última— un apuntalamiento (a veces sincero, pero demagógico las más) de la versión gubernamental que en aquel entonces se tenía de la historia, del momento y del porvenir.

Si, desde un punto de vista estrictamente cronológico, la obra de este autor no puede ser incluida dentro del periodo de nacionalismo histórico, su discrepancia ante la versión que del pasado, de su momento y de sus aspiraciones imponía el sector gobernante es clara, y esto la distancia de nuestra única vanguardia de la primera mitad del siglo. Para el sector dominante (de adentro y de fuera del gobierno) de los años cincuenta, México era un país homogéneo (para la industria del cine, por ejemplo, todo México era Jalisco); sus habitantes atendían más a los valores civiles que a los religiosos, y era conveniente hacer aparecer como real un pasado que era tan idealizado como engañoso. Para Hernández Xochitiotzin, en cambio, México es (como lo ha sido siempre) un país multicultural y hasta multinacional, de ahí que exalte la tlaxcaltequidad; él sabe que numerosos tlaxcaltecas —habitantes de poblaciones olvidadas desde el siglo XVIII— cuentan con una religiosidad mestiza que, como tal, es sacro-mágica, en tanto que, para este autor, es preciso estudiar a profundidad la historia y, cuando sea necesario, reconsiderar sin temor todos aquellos datos que se han tomado unilateralmente como verdades irrefutables.

La obra que este artista elabora a partir de su primer periodo de madurez estilística ya constituye, sin duda, una reacción en contra de un nacionalismo que es

hegemónico en lo artístico y, lo que es peor aún, que lo es en su concepción mexicanista, también hegemónica, de nuestra realidad pluriétnica y plurinacional.

El periodo inicial de consolidación del lenguaje individual de Hernández Xochitiotzin surge como alternativa ante la reiteración decorativista del nacionalismo tardío de los años cincuenta, en su vertiente poblana, que estuvo caracterizada por la representación concesiva de patios coloniales y de indígenas en actitud de expender fruta. Ante tales temáticas y escenas estereotipadas, este autor propone, como asunto, el carnaval de San Bernardino Contla, con el que alude a la tlaxcaltequidad, a lo ritual y a lo festivo, a la dicotomía tradiciónrenovación de lo popular y con el que en el plano de las imágenes antepone, a la inmovilidad, el dinamismo de la fiesta.

Con el nacionalismo histórico, ya oficializado y ya anquilosado, entonces, la obra de Hernández Xochitiotzin no tiene sino coincidencias iconográficas: Si cuenta con influencias, éstas son más bien del nacionalismo temprano (el de la frescura de los primeros murales en la Escuela Nacional Preparatoria) y hasta de los antecedentes (locales —como la litografía política del siglo XIX— y europeos) de esta vanguardia, de los que provienen: precisión, claridad y contundencia (si bien cabría suponer que el lenguaje de todos los autores debiera tener tales características).

Es debido a lo anterior que son detectables, en trabajos de este artista, claras influencias —y no sólo estilísticas—, voluntariamente asumidas, de la pintura europea que también nutrió a algunos nacionalistas. Del beato Angélico

(1387-1455), como le llaman, en lugar de fraile, en su tierra (aunque ignoro si ha sido beatificado), por ejemplo, algunas soluciones formales para representar personajes en exteriores, pero, básicamente, la consagración de la vida y, consecuentemente, del trabajo artístico al servicio de las creencias religiosas, más la sinceridad. De Giotto di Bondone (1267-1337), todo aquello que el artista atento sabe extraer del maestro que le concede autonomía definitiva al género pictórico.

Entre otras cosas, su deseo de contribuir al desarrollo de las culturas estéticas; es decir, su voluntad para el cambio y para la invención.

Si el origen —parcial o total— de todo arte puede ser ubicado en el arte que es previo o que es contemporáneo de aquél, existen casos en los que, por afinidad más que por estricta influencia, suele haber correspondencias entre la producción de autores que pueden o no ser, entre sí, distantes en lo temporal, en lo geográfico e incluso en lo estilístico. Se trataría en estos casos de influencias culturales, pero no específicamente artísticas —las que, desde luego, también son culturales— que, en la mayor parte de los casos, ocurren sin la intervención volitiva de aquellos autores en cuya producción son perceptibles. En la obra de Hernández Xochitiotzin son reconocibles nexos de esta índole con la pintura emblemática novohispana, con el primer romanticismo (importante actitud artística del todo ajena a la sensiblería con la que se le confunde) y con algún momento del impresionismo.

La comprensión cabal, hoy día, de la pintura emblemática está reservada a los especialistas en arte novohispano y a los especialistas en historia del culto católico (aunque también les conviene, a ambos, el tener abundante información de la mitología clásica). Ha devenido un arte si no enigmático, sí culterano; empero, durante la fase colonial de nuestro pasado, contó con una muy amplia aceptación y fue comprendida. Apenas en fecha reciente, en el Museo Nacional de Arte, en el Distrito Federal, esta índole de trabajo artístico fue mostrada y estudiada en la exposición Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España. Esta índole de pintura implica la transposición, en imágenes, de ideas

contenidas en textos; implica la transposición de los textos mismos al plano de lo pictórico y, aunque no se trata del único uso simbólico de las imágenes, resulta lo característico del arte que va desde el Renacimiento hasta el Neoclásico. La correspondencia entre esta manera de abordar el trabajo artístico y algunas obras (sobre todo de asuntos religiosos) de Hernández Xochitiotzin es notable.

De la tendencia expresionista —la cual ha sido permanente en el arte metropolitano desde las postrimerías del siglo XIX y en nuestro país cuenta con una veta rica y propia— proviene mucho del afán por conmover que caracteriza a la producción artística de los tiempos de crisis. En buena parte de la obra de Hernández Xochitiotzin (en la de temática religiosa, por ejemplo) se advierte un deseo similar al de los expresionistas; sin embargo, tal anhelo —que en su caso usualmente se origina en la temática— difiere del expresionista, puesto que en la producción de este autor no se advierte la agresividad destinada a los públicos que

sí es característica de los expresionismos de antes y de ahora. La paradoja entre el deseo de conmover y la ausencia de agresión puede ser explicada si se recuerda que el antecedente directo del expresionismo histórico y de los expresionismos ulteriores se halla en el romanticismo, el cual fue la actitud artística —más que el estilo— que acompañó a la burguesía en su ascenso al poder (cuando ésta era una clase ideológicamente avanzada) y que, por lo tanto, fue el arte de la fase de consolidación de la modernidad.

En efecto, el primer romanticismo, el del fin del siglo XVIII, ya implicaba la intención de conmover, pero, asimismo, suponía algunas otras características que coinciden o se corresponden con algunas de las posturas artísticas de Hernández Xochitiotzin. Aquel romanticismo, que ya estaba fincado en la categoría de lo sublime —y que fue previo al que propuso un acercamiento a la naturaleza y un humanismo, sin dejar por ello de apelar a lo sublime—, preconizó una concepción del arte como don de la divinidad y cuya utilidad era la de transmitir sentimientos religiosos y otros sentimientos interiores. La producción de este autor sólo recupera de la actitud romántica al afán de conmover, pero a la vez presenta correspondencias con las señaladas posturas del romanticismo originario.

El problema de la representación pictórica de las variantes lumínicas de acuerdo con las fuentes emisoras de luz en interiores o en exteriores, o de acuerdo con la región del planeta y con la hora, cuando se trata de escenas al aire libre con luz natural, es un problema que no es exclusivo del impresionismo. Pero fueron los impresionistas quienes de modo particular se interesaron por la relación entre la luz y el color y es tal vez debido a la remembranza de dicho interés que artistas de épocas posteriores han explorado con mayor detenimiento ese aspecto. En la producción de Hernández Xochitiotzin existen ejemplos paisajísticos de la Malintzin o Matlalcueyec, resueltos a diversas horas, en los que este artista destaca los cambios de color que resultan de las variantes climáticas y lumínicas del área en la que se ubica esta montaña. Ningún elemento objetivo puede ser utilizado para vincular a este autor con el impresionismo, no obstante lo cual existe una correspondencia entre algunos de sus paisajes con motivo igual, pero pintados en distintas condiciones lumínicas, y algunas series que provienen del último gran estilo de la historia del arte dominante del periodo metropolitano.

Además de las influencias señaladas: la fundamental del taller paterno que lo lleva a subvertir, como artista popular, la clasificación teórica de los sistemas de producción de nuestra cultura estética y que le permite remontar la especialización hegemónica que incluso permea los dominios de lo artístico, y además de las tres correspondencias —o influencias más culturales que sólo artísticas— mencionadas, en la obra de Hernández Xochitiotzin y en la concepción del arte mismo que él tiene existe una influencia de la cual, como hombre de su tiempo, no

puede —ni tiene por qué— sustraerse. Esta influencia es la de la modernidad. Y tal influencia es la que hace que este autor crea en el progreso de la humanidad y en el del arte; que esté convencido de que, para el ser humano, existe una liberación que es tan deseable como posible; que suponga que las utopías son prefiguraciones de realidades que desde luego son realizables, y que explore sin temor en los campos de la originalidad.

En lo que concierne a la originalidad —ya comentada como una de las constantes de su labor como artista popular— es posible advertir que, por ejemplo, sus siete autorretratos constituyen exploraciones en los linderos y en las posibilidades de recursos que son eminentemente pictóricos, tanto como de soluciones formales, de las que luego recupera e incorpora a su léxico aquello que le resulta de utilidad. Y también en lo que respecta a esta característica, también conocida como innovación —hoy día tan necesaria pero tan poco anhelada, por cierto—, es factible destacar que sus ensayos abstrayentes o plenamente informalistas constituyen no sólo un momentáneo escape del riguroso empleo de la estructura compositiva que le caracteriza, o del apego al plan o proyecto de trabajo (indispensable en la labor mural), sino, sobre todo, la demostración de que el hecho de elegir los componentes de todo lenguaje individual no es aleatoria y que, si tal léxico cuenta con ciertos rasgos que cada autor determina, tales rasgos no derivan de la incapacidad para variarlos ni del temor, sino, por el contrario, de la certidumbre de cuáles utilizar y de la entereza para saber elegirlos.

Desiderio Hernández Xochitiotzin, dibujante Gilberto Castellanos Sometido al imperio de la mano y la mirada: el dibujo, fuerza de seguridad para la emoción huidiza y el pensamiento vigilante, la imagen representada los reúne; lo construye un temperamento, la percepción analiza; en el espacio plástico, la forma es una síntesis, provocará en el espectador saber y vivencia, recuerdos y reacciones intelectuales. El hombre y su dibujo son uno, las líneas y la sombra serán directrices consanguíneas de la emoción con el papel. La continuidad de lo que nos rodea mantiene con el dibujo lo reconocible. Elegir, dibujar; una línea contiene fulguraciones, refleja cada impulso donde no interviene otro lenguaje. La fugacidad se da porque se intuye, el dibujo surge como lastre de la sensorialidad para sujetarla y representar los rasgos captados; no intuible consigo misma, la vida nunca se dibuja, no sabrá cómo es y el dibujo atrapa dentro de un espacio una de sus tantas intensidades, trata de sentirla para darle otra esencia ubicada en la realidad del arte; quien dibuja rinde sus limitaciones o su potencial sometidos por una técnica e impulsos de habilidad heredada o inventada; cada trazo abre otras puertas al mundo imaginario y el material hermanado con sus motivaciones plásticas convertido en obra permanece; en el dibujo crecen juntos un concepto y una imagen, espejos de civilización y trascendencia histórica, índices de progreso y calor de geografía, confluencias de cultura; un dibujo alcanza, cimentándolas, otras permanencias: el arte total es inexpresable sin las exactitudes y sensibilidad primarias de la línea.

Temprana la humanidad en los milenios, temprana cada urgencia de hacer obras y heredarlas, el dibujo fue, seguirá siendo generosidad e inmediatez; ante la obra del genio moderno, los trazos primitivos conmueven, pero en el instante de su acabado también fueron magistrales. El ejercicio con el punzón no cambia; un lápiz es cuestión de marca, el barro cocido exclamará sus delicadezas; papel, metal, hueso, fibras de amate, pliegos de seda, lino y arroz continúan siendo para el artista piel y carne; ahí corporiza su emoción y los destellos de su lucidez. Dibujar ha sido como dejar sobrecogerse por una transición hacia la muerte; ¿cada dibujo realizado será sólo un guiño de sus acechanzas? Las líneas y lo privativo de su iluminación, el ritmo gráfico y los contrastes, un signo de autosuficiencia y lo profundo de su estética, aportan a la cultura una historia personal, una proyección de intimidad; aún el punto aislado, un indicio de grafismo intencional o la mancha no figurativos condensan un poder dibujístico. Sólo el artista es consciente de sus facultades y dibuja desde la niñez; el tiempo en sus ojos y en sus manos irá más aprisa; los grandes maestros han demostrado a esa edad personalidad adulta, capaz ya de transformar y enriquecer los lenguajes del arte.

Alumno de la Academia de Bellas Artes de Puebla, en 1936 Desiderio Hernández Xochitiotzin ya es un dibujante dotado; su trabajo no es infantil ni acomete las figuras con líneas injustificadas ni garabatos, son producto de una disciplina. Se conserva una serie a lápiz artificial sobre cartulina, cuyos modelos fueron figuras de yeso: una mano derecha, un pie izquierdo, una cabeza de Cristo, la expresión doliente de una santa, joven griego, joven romano, cabezas de hombre con rasgos distintos y la de un anciano visto de frente, cuyas barbas fueron modeladas con medios tonos y denotan la dureza del vaciado. Están fechados. Como dibujo, algunos resultaron retratos auténticos; el maestro Hernández Xochitiotzin recuerda cómo fue buscando la solución a problemas compositivos cada vez más difíciles.

El acabado era de tipo escolar dentro del aula; vistos por separado valían por su autonomía y voluntad acuciosa de observación; aquí el tono ya es forma y algunas cabezas fueron dibujadas a escala natural; tiene apenas catorce años y ya mira con ojos expertos. Al trazar pirámides, prismas, cubos y disponer a su gusto la composición, logra esfumados, los resalta con sombras grises y negros muy fuertes proyectados en una pared, agrandándose; cuando no, proyectan penumbras esfumando sus contornos inciertos. Ninguno de los dibujos del 8 de mayo al 16 de noviembre tiene un tratamiento gráfico; el autor no hizo texturaciones con líneas entramadas ni ejercitó la sobreposición de trazos nerviosos e impulsivos estimados como antesala de un dibujo a pluma; la sensorialidad en sus mecanismos dibujísticos, la línea precisa y los rasgos, la certeza del parecido denotan el temperamento y las intuiciones de un pintor.

Dibujaba con orden, pero al firmar al pie, sin consultar a nadie, hacía intentos para estilizar su nombre con anagramas, capitulares y tipos de letra diferentes, anticipando su individualidad como artista; fue una de sus inquietudes más tempranas. Sucedió con Pablo Picasso: a los diez años hizo un dibujo llamado Malagueña; en el ángulo inferior derecho dejó siete intentos de firmar y lo legible sólo es P. Ruiz; así se ha dado la precocidad en personalidades de la pintura que serán prolíficas. Desiderio Hernández Xochitiotzin lo hacía también como protesta; los maestros Juan R. Fuentes y Juan Castellanos eran exigentes imponiendo el estudio de modelos europeos y figuras mitológicas ajenas a la realidad sentida y vista por él cuando iba por la calle, probablemente presintiendo su obra plástica y de labor social en defensa de la cultura. Cuando le hacían dibujar macetas, platos de talavera y piezas de barro era como una liberación; en estas prácticas traza, modela con el sombreado, esfuma y borra ligeramente para lograr efectos luminosos del barniz cerámico. Esta institución cimentaba la enseñanza en el dibujo analítico, inducía hacia el detallismo y dejaba cierta libertad cuando los alumnos trataban el dibujo de síntesis. Era un aprendizaje basado en la observación bien orientada; en la niñez y la pubertad, aptitudes innatas bajo un método así ejercen también un acto de inteligencia: saber cómo entendía las estructuras y volúmenes, aplicando tonalidades, la exigencia de la fidelidad al modelo, dibujándolo, permite conocer la evolución del gusto estético y el modo de ser del autor. Plenos de vigor plástico —por ejemplo, Cabeza de Cristo (1936) y Cabeza de hombre con pelo largo (1936)—, estos dibujos denotan en Desiderio Hernández Xochitiotzin una sensibilidad gozosa con el oficio. Un breve paréntesis.

Hay que recordar que la Academia de Bellas Artes de Puebla fue abierta en 1813.

La fundó José Antonio Jiménez de las Cuevas; ahí se dio la docencia y la obra de Manuel López Guerrero, José María Fernández, Manuel y Mariano Caro, Juan Manuel de Villafañe, José Manzo, Francisco Morales van den Eyden en el entorno cultural poblano que le dio a la institución un marco espléndido. El escultor y cronista Bernardo Olivares Iriarte registra en su Álbum artístico, 1874 un "Catálogo de los pintores [más de ciento cuarenta] de quienes se han visto obras en esta ciudad de Puebla". Julián Ordóñez, Salvador del Huerto y Lorenzo de Zendejas también fueron maestros de José Agustín Arrieta emulado un siglo después, en 1950, por Desiderio Hernández Xochitiotzin en la pintura de bodegón que tiene aciertos magistrales al armonizar objetos domésticos y artesanales, frutas de cada región y temporada. Su reconocimiento fue inmediato pero no podía detenerse para seriar esos temas; su obra continuaba imponiéndole a Desiderio Hernández Xochitiotzin problemas plásticos y en evolución.

En 1936 dibuja enjardines públicos; va descubriendo lo esencial en áreas uniformes y alternadas como lo permiten masas arbóreas de la misma especie. En el apunte del 8 de noviembre, Santa María, Tlaxcala, se aprecia el cuidado del tratamiento en el primer plano, el templo y los árboles; aquí y en otros lugares no se detiene con detalles minuciosos; le interesa la espacialidad, la conjugación de lejanías; la presencia de los templos se impone por solemne; el dibujo debe diferenciar naturaleza de cultura, ese juego entre delicuescencias y pesantez arquitectónica. Es notable un dibujo del Cerro de Cholula (1936): describe lo armonioso de la construcción donde se combinan piedras, ladrillos, ventanas; las cúpulas insinúan cómo es la figura hecha con los azulejos allá bajo el sol; el conjunto denota una comprensión clara de la perspectiva y sus problemas, aun sin recurrir a los instrumentos para dibujo de precisión. Los árboles del primer plano, abajo del templo, tienen un movimiento independiente y aparecen los primeros ritmos gráficos del dibujante; la escala humana es apenas un rasgo y traduce al espectador aquellas proporciones. Este logro representaba para el autor muchos meses de prácticas académicas; en otros lugares no encontró tantos elementos plásticos reunidos para imponerse problemas rigurosos. En el dibujo Popocatépetl (1936), los magueyes del primer plano fueron detallados amorosamente. Ese lápiz artificial ha cedido al dibujante toda su nobleza; pero será en la obra total una montaña, la Malintzin, el símbolo de su pasión por el mito y la leyenda prehispánicos, veta de una serie importante de pintura de caballete y viñetería, propuesta como emblema permanente de los tlaxcaltecas.

Años después, Desiderio Hernández Xochitiotzin, ilustrador de libros y revistas, hará paisajes de provincia identificables y pacíficos esencializando líneas a lápiz o a pluma. Así ha dibujado en sus viajes por México cuando hace investigación histórica; lo practicó en Italia, Francia y Suecia cuando fue becario en Estocolmo entre 1954 y 1955 y trajo apuntes del templo de la Santa Cruz, Florencia, del paisaje helado y de los habitantes de Laponia. En la pintura de caballete retomará aquellos acercamientos a lo arquitectónico pasándolo a un interés secundario, cuando no terciario, para darle un espacio mayor al hombre aglomerado por la oración, la marcha peregrina o el acontecimiento que definió un pasaje histórico.

Una de las excepciones es el cuadro Capilla abierta (óleo sobre tela, Tlaxcala 1979); de acabado preciosista, con matices de piedra a piedra, el color describe hasta la saciedad sustentado por el dibujo; el maestro rindió aquí todos sus ojos y su sabiduría de artista creyente. Sus percepciones fueron profundas, el cielo y el sol estaban radiantes, él se asimiló a la calidez histórica de la construcción.

Un dibujo de 1936, firmado Desiderio H., es uno de los que más anticipan su quehacer muralístico de 1957, cuando comience a pintar los 450 metros cuadrados del Palacio de Gobierno de Tlaxcala. El dibujo al que nos referimos está hecho a lápiz artificial; es un trabajo basado en ilustraciones de fuentes distintas y resultó una composición susceptible de realizarse sobre una pared.

Desiderio Hernández Xochitiotzin recuerda cómo estuvo cambiando de lugar cada motivo hasta su versión final; el tratamiento de las figuras humanas no tiene la seguridad ni la definición anatómica de sus academias basadas en modelos de yeso, pero conservan cierta presencia clásica y probablemente sea una práctica muy anterior. Abajo, una especie de Hércules preside la reunión —entre las nubes olímpicas que ambientan todo el dibujo están cinco figuras alegóricas y muestran utensilios y frutas sobre la marquesina circular usada como escritorio. De continuar el círculo sostenido por columnas de fuste retorcido estaría la Humanidad como testigo presencial del juicio aplicado a su progreso. Arriba se ve un paisaje holandés; hacia el centro un anciano, representando al tiempo, con su guadaña gigantesca y la clepsamia; en el ángulo superior derecho está una ciudad moderna; en los extremos, los dos paisajes denotan cualidades de observador y actitudes reflexivas del dibujante. Las distancias van transparentándose; lo cercano pesa más por los detalles; no hay confusión en el contenido; es un dibujo atractivo por sus dinámicas en sentido horizontal que permiten tres lecturas lineales y una en zig zag, yendo por los letreros de las figuras alegóricas; la connotación plástica contenida potencia ya la riqueza de apreciaciones otorgadas lustros después a su obra. Se conmoverá quien aprecie este dibujo comparándolo con la obra mural.

Desiderio Hernández Xochitiotzin dibujaba quizá sin darse cuenta del significado de los motivos, pero fue creciendo hasta ser el conferenciante ameno, el charlista por televisión y radio que explica la razón de cada recurso de su oficio. Al pie del dibujo se lee sobre una cenefa serpentina: La Ciencia, el Comercio, la Industria y las Bellas Artes ayudas principales del hombre a trabes de los tiempos. La letra implicó una búsqueda y un diseño, pero la ortografía del español será en el maestro una limitación inconsciente para toda su vida, a pesar de sus avideces como lector de fuentes históricas, libros y revistas al día y el hecho de publicar su crónica hebdomadaria. En el ángulo inferior derecho, abajo de "Agricultura", quedó el único motivo de significados culturales más identificado con el valle de Puebla y Tlaxcala: una plantación de maíz.

Dibujaba con las llamadas pinturas de lápiz: Jardín, automóvil y casa (1937) fue tratado en azul; Jardín con árboles y cúpula (sin fecha), en rojo, donde el pulso afirma y suaviza sus grafismos, hace descripción; Torres, cúpula y jardín (1937) muestra las dotes del dibujante naturalista no deslumbrado por el sol ni por las abundancias de lo dibujable, sino disciplinado para entender las vibraciones del verde al verde y al azul atmosférico; aquí, la construcción conserva el tono terroso característico de su antigüedad; Palmera (1937) muestra una organización cromática y lineal muy fiel al modelo vivo, pues Desiderio Hernández Xochitiotzin matizó meticulosamente las hojas alargadas en abanico abierto y le dio identidad al tronco, las plantas, las hierbas y los pastos del suelo.

Probablemente un botánico diría sin dificultad el nombre científico de cada especie; es evidente que la pigmentación y esos matices no dieron con exactitud lo percibido; éste ha sido un lugar común de la creación pictórica: los materiales no dan los tonos recreados por el artista ni alcanzan la intensidad emocional que clama desde su imaginación y temperamento; lo recibido por el espectador será únicamente un logro aproximado. Buscar esa fidelidad profunda, como si fuera la

respuesta definitiva, sin alcanzarla, tal vez origine la trayectoria de las obras fecundas. ¿Será por eso que los artistas que la encuentran antes de tiempo dejan de producir o por hallarla no se atreven a cambiar su estilo? Pablo Picasso a edad muy avanzada expresó: "Ustedes esperan que yo les diga qué es el arte. Si lo supiera, no se lo diría a nadie”.

Años más tarde, rodeado de su obra de caballete y lo avanzado hasta entonces en el Palacio de Gobierno de Tlaxcala, Desiderio Hernández Xochitiotzin, al cumplir cincuenta años como artista, pintó un cuadro negro dejándose llevar por el tema; una fosforescencia minima se adentró hasta lo primigenio de la cultura prehispánica para quedar en la tela como una insinuación intensa y concentrada, Donde el viento es de obsidiana (1971, óleo); y continuaron autor y oficio al amparo de conceptos más firmes y renovados.

El alumno aprendía muy rápido y sus dibujos eran casi definitivos; también fueron sus maestros Luis G. Lezama, el señor Tovar y los hermanos José y Ángel Márquez Figueroa, de influencia decisiva en la pintura poblana de paisaje y costumbrismo del siglo XX. Desde muy niño veía cómo su padre, don Alejandro de la Cruz Hernández, iba trazando y recortando las figuras vegetales y de ritmos curvos para después transportarlos a la hojalata para hacer faroles, lámparas y otros objetos; también era artesano en piezas de latón, tombaga y herrería artísticas, oficio heredado a sus once hijos, pero ejercidos nada más por Alfonso, Felipe, Eduardo, Agustín y Desiderio, quien a los veinticinco años era un experto en candelabros suntuarios y caseros, botes, marcos para imágenes religiosas y partes de arado; después trabajó incensarios y pebeteros en plata muy labrada.

Esta vena de artesanías provenía del abuelo, don Felipe de Jesús Hernández Saldaña. Católico ritualista, lector del periódico Excélsior y de la revista de sátira política El Tornillo, don Felipe llamaba al pequeño Desiderio para explicarle ilustración tras ilustración, con lo que iniciaba así su educación visual. Desde muy pequeño Desiderio ayudó a su padre en aquellos diseños; con él aprendió, al verlo trabajar en el taller, cuántos días y horas exige una obra manual hecha con pasión, conocimiento y dominio cabal de los materiales; fue la vivencialidad que definió su vocación de artista plástico. Un día llegó un amigo de su padre y vio cómo dibujaba ese niño; valoró su concentración y cuidado de las líneas. "Mándalo a la Academia de Bellas Artes", le dijo al padre. Desiderio Hernández Xochitiotzin no recuerda cómo se llamaba, pero le vive agradecido.

No siguió la carrera de retratista por adentrarse más en la interpretación de situaciones humanas en fiestas populares y en el carnaval; después hará versiones de la pulquería y la manifestación religiosa, pero será en el tema por encargo donde diferencie la intención del acabado artístico para ser motivo de adoración y la del acabado donde su creatividad no se sienta sujetada. Con esas observaciones directas fue modelando la tipología indígena para su obra mural y su pintura de caballete, donde repite algunos pasajes. Las figuras tienen los rasgos y la emocionalidad de la circunstancia histórica o social; cuando las fuentes no aportan el retrato de algún personaje, Desiderio Hernández Xochitiotzin se responsabiliza inventándolo y basa esos dibujos en apuntes tomados al hombre de la calle; los recrea imponiendo su estilo, que ha llegado a ser una cultura de la autenticidad. Ahí convergen la iconografía del códice, el estudio de la escultura y la cerámica prehispánicas, las artesanías de máscaras y la información visual de cómo han representado al indígena otros pintores y muralistas; tras este repaso, su producción intenta dar aportes de originalidad. Su interés por el indigenismo y los asuntos prehispánicos le llegó como una revelación: iba por la calle cuando

descubrió las facciones de una mujer. Al ser dibujada ella temía perder su alma; persona sencilla, de labores comunes, casi no hablaba. El maestro recuerda ahora que su imaginación rebasó esa situación; estaba emocionado y ahí pudo avizorar que la vida del indígena, sus costumbres y atuendos, el rasgo racial y sus creencias religiosas como materia de intuiciones plásticas podría ser en sus dibujos y pinturas una ruta llena de posibilidades, y se convirtió en un defensor de sus causas, movimientos populares y su raíz tlaxcalteca. Fechado a medias (febrero, 944) y firmado Desiderio H.X., es un dibujo a lápiz plomo; la mujer posee los rasgos del indígena contemporáneo y no la retrató de frente ni de tres cuartos: la ve desde abajo y de perfil, lo que permite apreciar el volumen de la mandíbula, el pómulo de un rostro ancho, la nariz de base ancha, los labios adelantados. Ella mira hacia esa calle del mediodía lleno de ruidos; de pelo lacio, la gordura que cae abajo del mentón denota la edad. El artista ha expresado personalmente lo significativo de este hallazgo en su obra total. El tema del indígena abrirá la sensibilidad para que descubra su esencia entendida en relación con su tierra y su pasado, alerta frente a sus valores como persona humana y en aras de la fe cristiana; y él será su defensor en obra y pensamiento, en acciones y propuestas que clamen justicia; su personalidad como creador será también la del promotor social. Así consolidó esa perspectiva de su visión del mundo y no cederá fácilmente a las provocaciones emanadas de las corrientes experimentales del arte de vanguardia ni satisfará los intereses de planteamientos imperialistas; ningún ismo logró pasar en esa época por su obra dibujística ni en la de caballete; cada papel o lienzo debían apegarse a la realidad inmediata; primero regional, después creció con sus prospectivas de nacionalidad, y lo que haga exclamará esa ubicación del artista con su pueblo. Así lo denota el dibujo a lápiz realizado nueve meses después, el 13 de noviembre de 1944. Todos los tonos fueron variantes del gris. Es una mujer cuyos rasgos identifican su mexicanidad; podría ser originaria de Veracruz o Guerrero, de Tabasco o Michoacán, de Puebla o de Tlaxcala; es una imagen que proyecta una cultura muy nuestra: la trenza cae saliendo ya del dibujo con el pelo suelto y lacio, pero es la boca donde tiene el acento mayor e identificado con las búsquedas del maestro; son labios gruesos: el de arriba cae sobre las comisuras queriendo envolver al de abajo; es la boca de las figuritas de barro en las culturas del Valle del Anáhuac, la de las tallas en piedra de la cultura olmeca y la de las caras mayas. A lo largo de su obra, Desiderio Hernández Xochitiotzin no usará un solo rostro indígena recreado de tantas fuentes para tipificarlo y mantenerlo como sello estilístico. Todos los rostros pintados por Desiderio Hernández Xochitiotzin en el Palacio de Gobierno de Tlaxcala son variables y no traicionan a su raza; el espectador puede interpretar los acontecimientos y el quehacer indígena identificando en cualquiera de los personajes al prototipo tlaxcalteca. Existe un grabado en linóleo, sin fecha, en blanco y negro, Nauguin. Lacandones con el resultado propio de las obras del Taller de la Gráfica Popular de la ciudad de México; es como un homenaje que une coordenadas étnicas y regionalistas; es el perfil derecho de una mujer ensimismada en sus pensamientos y tiene el mismo pelo de la mujer que dibujara en la calle. Sin que se le vea más cuello, por los cuatro lados llena el formato casi

cuadrado; las líneas y el alto contraste le dan una expresión a la vez intensa y solemne. Desiderio Hernández Xochitiotzin reunió en ella todos los caminos de sus investigaciones acerca de la psicología y aspecto de los indígenas y la propone como un modelo estético. Esporádico, su retratismo irá dejando cuadros que condensan aquellas experiencias para comprender e interpretar lo auténtico. Por ejemplo, Otilia (1950, óleo sobre masonite) de belleza abrumadora e inquietante por el misterio del arte que la nimba, es una presencia serena y mexicana que ahí permanece con toda su femineidad; en Juanita y la Malintzin (1969, óleo sobre tela) combina motivos culturales que sólo a él se le hubieran ocurrido; simbolizan su trayectoria de pintor y a Tlaxcala: el paisaje se ve profundo y la montaña bajo nubes en movimiento es un cuadro adentro del cuadro. La mujer posó junto a la ventana; la figurita de barro, la estampa de la Virgen de Ocotlán, ese libro de crónicas y el morral de artesanía son elementos injustificables en otro lugar del planeta.

En 1949, el profesor Daniel Duran, socio activo de la Sección de Estudios Históricos de la UAP, publicó en inglés y español Carnaval de Huejotzingo con quince dibujos a pluma hechos por Desiderio Hernández Xochitiotzin. Resultado de ocho años consecutivos de dibujar en ese lugar, esta experiencia lo llevaría después a los carnavales de San Felipe Hueyotlipan, Contla, Papalotla y Tlaxcala no con ojos de dibujante, sino de colorista sin mezclar el folclor, la crítica social y la política como lo hiciera Diego Rivera. Para ese año está rodeado del prestigio de su producción que ha empezado a repartirse. El editor lo comenta en la última

página del libro y cita cuadros importantes: Plegaria, Los ahorcados, La ciudad y los muertos, Paisajes de Teotihuacan, Juguetitos de Oaxaca, México y Puebla, Los títeres y Los enanitos bufos. Expresar la dinámica del teatro de masas en su ambiente cargado de música y traquidazos, le dio a Desiderio Hernández Xochitiotzin seguridad sobre los elementos necesarios para simplificar el dibujo del cuerpo humano en movimiento y lograr que se le vea en plena fruición. Todo lo que perciba el dibujante tendrá esa energía: incorpora detalles de arquitectura en perspectiva para contrastar la movilidad aérea y los árboles; el caballo también marca su paso de baile y el espectador del dibujo se incorpora como si viviera la inquietud emocional del público. El autor alcanzó este logro dejando vacíos en el segundo plano de la caUe para satisfacer en los personajes su necesidad proxémica o libertad para la expresión absoluta de su danza y dar a entender que cuando los ven, sorprenden. Todas las máscaras traen su dramatismo y cada escena humorística, actitudes e intención tratarán de disimularlo.

El dibujante no permitió en nada la serenidad de lo apacible; cada figura contiene un instante de tensión emocionada y sudorosa bajo un ritmo; los detalles preservan lo tradicional y alcanzan en la sensibilidad contemporánea una revaloración cultural que repercute con mayor durabilidad en el dibujo. Modelo de líneas que danzan son Apache y Tres diablos. Una solución compositiva como si fuera detalle muralístico: El rapto. Desiderio Hernández Xochitiotzin también afina su penetración psicológica en los actores y pintará acercando las figuras al espectador para anular aquellas perspectivas del dibujo a pluma en Huejotzingo y dar mayor expresión al danzante solitario, borracho y cayéndose cuando vuelve a su casa, va de espaldas y lo rodea la obscuridad; todavía anda disfrazado y los colores del cuadro son fríos. El tema constituyó una serie, donde el maestro cambia detalles mínimos para no distraer el mensaje, como en El regreso (1978, óleo sobre tela) inspirado en el Carnaval de Contla. Estos danzantes representan para Desiderio Hernández Xochitiotzin otro aspecto de su visión del mundo indígena coincidiendo con ellos en el sentido religioso de los festejos; gente de ahora, hecha de fe como sus ancestros, su representación en los murales tendrá una gran dignidad humana y toda la obra del maestro es un llamado para valorarlos.

Desiderio Hernández Xochitiotzin trabaja con impulsos inconscientes; el dibujo simplifica más la economía de trazos, detiene lo huidizo de la imagen percibida y el sentimiento impulsor; los trazos quitan al motivo en movimiento todo lo secundario.

Es también una necesidad incontrolable dejar el dibujo sin terminar y ahí quedará plasmado el talento. ¡Se nos muere la Muerte! es el título de dos obras que evidencian esta evolución. El maestro tlaxcalteca acertó con el tema y el tratamiento y trasciende lo teatral por medio del humor y la sátira carnavalesca; es el gesto condoliente para el caído y la danza celebrativa de quien triunfa. Decir "se murió" lleva de lado la pena; decir "aquí se nos muere si no lo curan" es una oportunidad para suspender el tiempo y acrecentar el drama. Desiderio Hernández Xochitiotzin agudizó la percepción de estas confluencias dadas entre un temor a lo desconocido y la fe religiosa, condición moral y esplendores de humorismo, espectáculo y celebración popular a la muerte.

La primera, Dibujo para litografía (1952, lápiz artificial), agrupa en zigzag a los cuatro personajes que miran a la Muerte caída bocarriba; el enfermero la sostiene para ponerle un estetoscopio; el Catrín alza el paraguas y la jeringa; el médico le cronometra el pulso; el diablo está bailando con la guadaña que tiró la Muerte de donde cuelgan dos esqueletos-títeres; en el suelo están instrumentos de operación. La segunda, Muestra de taller (1952), acentuó la expresión trágica del cuadro escénico; se define la propuesta del boceto anterior: alguien le quitó la máscara al actor; no descubrió a un hombre, sino a la Muerte que se va muriendo.

Esta obra es una zincografía; muestra de taller en papel suave, no hubiera dado el impresor su maestría técnica, si Desiderio Hernández Xochitiotzin no captara con tanta lucidez el tema: los negros intensos y porosos, los tonos agrisados del segundo plano y la reverberación de los trazos del fondo, sugiriendo que tras este drama el carnaval sigue, alcanzan esa multiplicidad en los significados. En otro dibujo a pluma tratado con la técnica de la serie Carnaval de Huejotzingo y publicado en la revista Forja (p. 8, septiembre de 1957), se ve a la Muerte medio abrazada de uno de los médicos acompañantes, hacen la comparsa, vienen por media calle actuando alegrías y sarcasmos. Las tres obras se basaron en el Carnaval de Contla.

Desiderio Hernández Xochitiotzin fue uno de los promotores del movimiento plástico poblano para contribuir a la preservación del Carnaval de Huejotzingo; ese impulso llegó como continuidad hasta finales de la década. El dirigió durante varios años la Unión de Artes Plásticas Barrio del Artista en su calidad de cofundador. En 1952 exhibió junto con otros artistas una muestra de grabados, dibujos, apuntes y

pinturas en el portal del Palacio Municipal; en esa ocasión, el organizador Fernando Ramírez Osorio escribió en el texto de presentación: "Es inútil tratar de rehuir al vértigo de esta alegría desbordada en atronadoras manifestaciones".

Simultáneamente, Desiderio Hernández Xochitiotzin mostraba sus obras en otro lugar del portal cuando en la calle pasaba el festejo con "indios africanos y apaches, a los que siguen enmascarados batallones de zuavos, zacapoaxtlas, turcos e indios serranos", según apunta Juan Manuel Brito en el prólogo a los 15 grabados de Fernando Ramírez Osorio, también publicados por la UAP; termina diciendo: "Las sombras nunca fueron propicias para la fiesta de gran color".

Francisco Díaz de León, del Seminario de Cultura Mexicana, escribió en la misma edición: "Se trata de una festividad única en México, que por lo deslumbrante fascina a todos los artistas [...] se puede ver cómo captan los pintores en rápidos esquemas, los fugaces movimientos de este o aquel personaje de la comparsa.

Desiderio Hernández Xochitiotzin surgió de aquí más compenetrado con el conocimiento de la condición humana y dibujar ya no será representar precisamente lo visible de manera espontánea, sino vivir antes el asunto y sus imágenes, compartirlo con el diálogo, la documentación y una labor de campo que le permita una seguridad mayor; así aprendió a vivenciar los pasajes y lugares históricos, las expresiones populares y religiosas. Ha escrito que antes de pintar el detalle mural Fundación de Tepoyautlán fue "personalmente a conocer el lugar; subí, bajé las barrancas, estuve en el Cerro de Tláloc. Considero que uno debe tener la experiencia, vivirla para después representarla".

Desiderio Hernández Xochitiotzin realiza en 1950 el dibujo Verónica (lápiz artificial).

Es una obra de continuidad en sus actitudes religiosas. La hondura social del cristianismo llena su conciencia de hombre religado; también se deja llevar por el tema, pero su sentir creativo se vuelve autoridad con la información y las lecturas bíblicas. Así estudia y enriquece las razones de su fe y verá años después a dos de sus hijos consagrarse como sacerdotes. Cuando estuvo en los museos de Europa no quiso copiar a los grandes maestros; se trataba de alcanzar una comprensión del dominio técnico y su casamiento con el tema, de conocer de cerca el peso de esa herencia cultural y su valor en el universo sensible de la humanidad. La obra del maestro tlaxcalteca da la impresión de que cuando éste termina un cuadro debe sentirse más cristiano y vuelve a ir por la vida con otra fortaleza; pintar exige tanto como el acto de fervor, y esa fe es tan firme como su convicción y capacidad moral para soportar la idea del juicio, tal como reza la sentencia. Así definió su postura de artista y ciudadano; su legado inspira devoción en el espectador durante los rituales. Esta Verónica es una composición piramidal en el primer plano y representa a una mujer joven con su humildad espiritual y dolorosa: le caen las trenzas, lleva vestido indígena, levanta la sábana donde quedó grabado el rostro de un Jesús borroso e impresionista; el segundo plano es una composición en perspectiva del movimiento de la muchedumbre percibida en su euforia y sus gritos andantes hacia la crucifixión. Una religiosidad mexicana de raigambre popular vibra en el dibujo; Galilea y el Gólgota ocupados por gente vestida de manta y sombrero; así expresa Desiderio Hernández Xochitiotzin su interpretación de uno de los aspectos de la psicología social cristiana y sus

convicciones reiteran los temas: Verónica Ixtapalapa (1952, óleo sobre masonite) representa de pie al personaje adolescente; la cara impresa de Jesús insinúa tener una corona muy alta; al fondo se mezclan eufóricos banderas, yelmos romanos y campesinos ensombrerados; un aire agrisado baña la obra. El dibujante anticipó sus observaciones penetrantes al colorista; la espiritualidad e intención se convirtieron en la comunicación espiritual esperada por el espectador y respira como si estuviera frente a un cuadro firmado por uno de los artistas italianos del Renacimiento. En su vigor mexicanista es una obra maestra de juventud. Desiderio Hernández Xochitiotzin pintará después Divino rostro (1974, óleo sobre tela). La corona es un turbante agresivo de ramas espinudas todavía verdes donde se mimetizan los tonos del rostro tumefacto y empequeñecido. El manto cuelga de dos clavos en el cielo morado que simboliza a la Semana Santa; abajo, lejos y en silueta, el Monte Calvario. Verónica tlaxcalteca. Semana Santa (1979, óleo sobre tela) sintetiza los valores plásticos de las verónicas anteriores y la obsesión, o algo así, del autor. Desborda su amor por el pasaje bíblico y por el personaje. Aquí es una mujer de mayor edad y está empeñada en mostrar el manto sagrado. Tal vez sufría el ánimo anticipativo de la nostalgia y otra naturaleza del dolor, en tanto el resto del cuadro acusa la energía de la chusma en movimiento. Es también una variante del colorido en las obras de los carnavales y el bodegón.

Por sus aportaciones al arte religioso empezó a identificarse al maestro como "pintor oficial de la Iglesia". Toda esta creatividad será intermediaria entre los trasuntos místicos y el espejo donde se reconoce la conciencia popular. Entonces el indígena o el mestizo en el entorno regional donde permanezca exhibida una imagen de culto serán primordiales para tratar el contenido: el Tacámbaro (1950), donde los quince cuadros acerca de los misterios del rosario son como una Biblia michoacana. Los catorce vitrales Las apariciones de la Virgen de Ocotlán y su culto (Puebla, 1958-1959), son una lección de dibujo nítido y ornamental como apología del indígena. Todos los murales realizados en los templos cimentan su riqueza plástica en un dibujo riguroso y retratístico situado entre la documentación y la recreación, obvio por descriptivo para lograr otra sugerencia del movimiento y actitudes contemplativas de los personajes en reciprocidad con el espectador. La historia prehispánica y política de Tlaxcala se concentra en los murales del Palacio de Gobierno; lo religioso, como una historia de la Iglesia, está repartido en poblaciones distintas.

Se han amalgamado la consolidación de su prestigio y las oportunidades concedidas por la Iglesia para demostrar su versatilidad: se convierte para la historia de la cultura contemporánea de Tlaxcala en proyectista y asesor de obras arquitectónicas donde su dibujo, ya virtuoso, aportará otras características plásticas; investigador acucioso, incursiona con originalidad. La perspectiva de conjunto del Proyecto para la transformación y ornamentación del pozo o fuente del Agua Santa (1959, lápiz) es otra de sus obras maestras. Ahí resuelve problemas de los desniveles con escaleras, vestíbulos, descansos, áreas verdes que aprovechan el cerro. Se aprecia cómo quedaría el templo y su remodelación exterior; su autonomía dibujística es muy valiosa por el tratamiento cálido de un pintor del recurso lineal; no esa atmósfera urbanística de los arquitectos, sino la

interpretación del sentimiento artístico y religioso generador de una serie de anteproyectos para cada detalle del interior, motivo de otros dibujos importantes como el Proyecto para la decoración de la Capilla... (1973), donde dibujar fue hacer filigrana para el entendimiento del artesano constructor. (Señalemos de paso que para mediados de 1995, la obra no había sido terminada).

Desiderio Hernández Xochitiotzin dibuja para el interior siete murales en lienzos de tres metros, que se van reduciendo hasta llegar a la cúpula. Arquitecto, decorador y muralista se dan juntos y le reclaman muchos años de disciplina interior para realizarlo. Estos pasajes combinan lo bíblico con el regionalismo: María plena de gracia, Aparición, Entrega del agua a Juan Diego Bernardino, Hallazgo milagroso de la imagen y su traslado a San Lorenzo, Moisés hace brotar el agua de una roca, Cristo con la samaritana y Cristianización de los tlaxcaltecas. Este dibujo es otro de los esfuerzos rendidos del maestro: abstracción espacial y subjetividad emocional para expresarlo sintiendo la responsabilidad ante la cúpula. Ahí proyecta en una serie de apuntes cómo debe ser la colocación del azulejo en las formas de pañuelo, estrella, solución abierta o cerrada; en otra serie de perspectivas en detalle va estudiando todos los pormenores hasta llegar al pórtico. En tanto, las corrientes arquitectónicas del siglo XX alcanzan naturalidad en el manejo de la cimbra curva y los paraboloides hiperbólicos, que originan muros vacíos y diseños retadores del espacio y las alturas, paredes Usas, ausencia de retablos decorados con oro y estuco: una especie de triunfo de la modernidad sobre la tradición.

Desiderio Hernández Xochitiotzin antepone su versión estimulando a los trabajadores a dar las bondades de su artesanía para no traicionar al arte colonial; pero también se suma con otra obra a esa modernidad: es el proyecto y edificación de la Capilla del seminario diocesano de Tlaxcala, de Nuestra Señora de Ocotlán situado en la Y, estudio interpretando las ideas del Sr. obispo don Luis Munive y Escobar (1969-1970). Esta es una serie de dibujos en cartulina blanca con el trazo acostumbrado del maestro: claro en su proposición de funcionalidad espacial, manejo de materiales y el concepto fundamentado de la cruz que recorre parte de la nave a seis metros de altura del piso; los encristalados laterales de piso a techo incorporan la luminosidad exterior y los patios. El maestro cuidó, dibujando hasta la saciedad, todos los detalles. En la misma institución está la obra mural más integrada por lo abundante de los temas religiosos y las dificultades de resolución plástica. Desiderio Hernández Xochitiotzin combina lo moderno con motivaciones de vigencia centenaria; es proyectista civil y sugiere una remodelación para los ambulatorios y jardinería de la Plaza de Armas de la ciudad de Tlaxcala, no realizada.

En 1961 diseña elProyecto monumento a las 400familias tlaxcaltecas con un juego de volúmenes que alternan lo prehispánico con el encuentro de culturas en el bajorrelieve del gran muro, escalinata, escudos y toponímicos; una especie de minarete y la escala humana refuerzan esta concepción cultural y gigantesca como un edificio para ser incorporada dignamente a la ciudad. Este dibujo también es magistral como arte autónomo; su calidez rebasaría lo fotográfico si la construcción llegara a realizarse. El maestro urge momentos de recogimiento intimo y familiar para dedicar dibujos y pinturas a sus allegados y descendientes; así proyecta la

tumba de su hijo José Guadalupe Cuicatzin, fallecido en 1983; es un dibujo colmado de amor y sensibilidad que propone una cruz de piedra con flores talladas al estilo colonial.

Como ilustrador, Desiderio Hernández Xochitiotzin pasa de un dibujo a otro; su diversidad temática demuestra un comenzar permanente, como si no quisiera tener memoria de lo ya hecho, y realiza dibujos frescos para festivizar literaturas. Se comprenderá mejor al artista cuando sea recopilada esta producción que va desde un cartel de formato mayor hasta la intimidad claroscura de una miniatura o letra capitular; dibujo tradicionalista, a veces muy solemne, cuando no gracioso, como los Angelitos tlaxcaltecas mensajeros de la vida y alegrías cristianas publicados en un programa de mano por la Casa de la Cultura de Puebla (agosto de 1989) y que son una variación entre las viñetas de 1949 y 1975 aparecidas en los poemarios de Gregorio de Gante y Ernesto Moreno Machuca, de Puebla, y los veintisiete ángeles que "sostienen los escudos de naciones, pueblos y ciudades adonde llegaron los tlaxcaltecas" (mural El Siglo de Oro tlaxcalteca, 1987-1988, Palacio de Gobierno).

El amante del pueblo y militante recorre con sus dibujos Voces campesinas de Porfirio Valdés (1947), con la idea del Cristo Cósmico reiterada con variaciones años después en pintura de caballete, el personaje siembra en los campos y se agiganta hasta convertir su cabeza en un sol, este símbolo de grandeza está en Francisco de Asís de Ildefonso Pineda, 1954. Su pasión por el marianismo disemina dibujos en tarjetas, folletos, carteles y revistas alternadas con otros temas

en Guía del Vanguardista (1942); Acción (1962); Lucerna ardens et lucens (1966).

Una miscelánea de actos culturales y promociones lo convertirán en cartelista oficial de ferias regionales desde los años cincuenta; de ahí surge otra de sus facetas: la de calígrafo perfeccionista que interpreta alfabetos antiguos; actividad menos conocida por el carácter discrecional de las ministraciones, creará, sin embargo, el alfabeto neocolonial mexicano para los documentos y cintillos explicativos en la obra mural del Palacio de Gobierno.

El mundo y sus agitaciones pasa por la sensibilidad múltiple del maestro Desiderio Hernández Xochitiotzin, dibujante y observador sin fatigas temáticas: para libros y cartel ha hecho versiones de la fiesta brava —su domicilio particular está enfrente de la Plaza de Toros de Tlaxcala— y da otra vez un sentido de mexicanidad, como en el óleo para el cartel V Feria y Exposición Tlaxcala octubre-noviembre (1967) donde la capa del torero está suplida por un sombrero de charro. Estampas de mi tierra (1949), poesía del ya citado Gregorio de Gante, ofrece una ilustración del tema torero que capta simultáneamente el hervor del coso a reventar, el nerviosismo del caballo del primer plano, el ayudante sujetándolo, el rejoneador recién caído y el espada con la capa ondeante sobre la bestia; el texto dice: "Es el tercio de quites que corona/ la suerte de la pica,/ y es el turno de Rodolfo Gaona" (p. 105). Pelea de gallos (p. 78) es una versión insólita por la energía emplumada que sacude al espectador-lector, otro de los aciertos notables del maestro. En estas 25 ilustraciones de dibujo a pluma, Desiderio Hernández Xochitiotzin se adentra en el folclor desde un ángulo de poblanidad expresada por el poeta; la influencia de los maestros José y Ángel Márquez Figueroa de la Academia de Bellas Artes está íntegra, como pasaría de manera inmediata a la pintura de otros autores. Estos dibujos recorren con ojos turistas los detalles de templos, palacios y casonas, costumbres callejeras, tianguis, patios, calles empedradas, vestuarios y vecindades: La Casa de Alfeñique (p. 16); El Paseo Viejo (p. 22) ahora es un dibujo testimonial; se aprecia cómo era el deambulatorio aledaño al río San Francisco y los árboles. Canción del barrio (p. 43) es una muestra de paisajismo urbano, donde el dibujante alterna alegorías mexicanistas y surrealismo y sus trazos y sombreados van justificando todos los detalles. El poeta manifestó en 1972 su orgullo personal por esta edición. Para el dibujante, la cultura pasa en todas sus manifestaciones; no todas podrían provocar en él abstracciones de líneas y contrastes del blanco y negro; la proliferación de la obra va cerrando accesos posibles para poder madurar, junto al hombre religioso y cronista gráfico e investigador, al hombre de conciencia ciudadana con la misma profundidad del compromiso plástico. Esta faceta toma dos vertientes: una, participativa y de testigo presencial en movimientos democráticos, donde realiza muchos apuntes de la manifestación callejera sin escatimar la legibilidad en los logotipos partidistas y otros distintivos donde el dibujante trabaja con la misma rapidez y alterna imágenes de pancartas, leyendas protestatarias, gesticulaciones y ademanes, pero asumirá su responsabilidad política inalienable con su obra de arte y las consecuencias públicas de su prestigio personal, entendida su actitud como creador ante las circunstancias —debe recordarse que al frente del INAH en Tlaxcala se dará a conocer como el defensor patrimonial con gestorías inamovibles —. La otra vertiente será el rumbo del dibujante que proviene de las fuentes de la historia de México y sus héroes, del estudio veraz de los acontecimientos confrontando métodos y teorías librescas; en este aspecto su obra queda inscrita en la tradición del grabado y el cartel mexicanos alusivos a gestas y fechas conmemorativas. Modelo de gráfica es el cartel Año de Hidalgo 1753-1953.

Semana de la Patria del 10 al 16 de septiembre. Tercera Etapa del Sistema Educativo Federal. La ilustración en linóleo mide 62 x 52 cm. La gran cabeza del

héroe mira la Patria representada por el águila que deja caer cadenas rotas sobre un tumulto armado de palos, antorchas dejando ver en el fondo al Pipila. Es un dibujo intenso y pleno de convicción nacionalista; fue puesto como bando en las esquinas, impreso en papel amarillo muy delgado. Los interesados en la obra total del maestro tlaxcalteca podrán acercarse a esta producción esporádica y contundente por su dominio conceptual y técnico; ha sido un artista que rebasa en si mismo una preparación integral.

Dos libros representan al dibujante apasionado por la investigación de la historia prehispánica y son ahora obras obligadas de consulta: Indonimia geográfica del estado de Puebla, de Felipe Franco (1954) y la edición facsimilar, mejorada, de 1976, publicada por el gobierno del estado. En ella se "consigna los jeroglíficos (a colores) de los 217 municipios de la entidad" y están representados conforme a los códices y su técnica dibujística; los que llevan al pie una X fueron inventados por Desiderio Hernández Xochitiotzin conforme a los cánones que rigen su creación; hay que señalar que el maestro respeta los testimonios y confronta las obras de Antonio Peñafiel, Cecilio A. Róbelo, Pedro Vera y Zuria, Horacio Garochi, Héctor Campillo Cuauhtle, Alfredo Basurto y Ambrosio Nieto. Cuando la población lleva nombre de algún héroe nacional, "le buscamos en lengua náhuatl y, cuando acaso no lo encontramos, recurrimos a interpretarla, de acuerdo a la descripción del terreno, lugar, etc.". Es una obra de solvencia absoluta. La mejoría consistió para el artista en ilustrar todo el anexo (pp. 405-416) con los toponímicos en orden alfabético, veinte por página, en una versión llena de legibilidad y frescura dando de un solo golpe visual nombre y dibujo. Trabajo arduo de un tlacuilo moderno que no traicionaría a los expertos prehispánicos. El otro libro, intitulado Geonimia tlaxcalteca de Amado Cordero Morales, (primera edición, 1955; segunda, 1973) tiene la misma intención didáctica y ornamental señalando con la X donde fue conveniente la creación del jeroglífico. Estas fueron dos oportunidades para el dibujante y su contribución para revalorar la cultura indígena.

La editorial Tlahuicole publicó en 1967 Leyendas tlaxcaltecas de Crisanto Cuéllar Abaroa con veinticinco ilustraciones. Si la experiencia con las dos indonimias fue primordial, este libro es una continuación de aquel esfuerzo. El escritor logró narraciones precisas en la brevedad y el dibujante percibe a través del texto para objetivizar la sugerencia de cómo pudo ser el mundo prehispánico, asume la responsabilidad en la investigación y se aproxima en rasgos anatómicos, vestuario, situaciones humanas; cuando toca la veracidad artística, Desiderio Hernández Xochitiotzin vuelve a ser el artista profundo en sus emociones y lucidez. Ilustrar describiendo imágenes provenientes de las palabras parece creación de segunda instancia; hermanados, los dos lenguajes capturan al espectador-lector y lo convencen de cómo el arte retrotrae lo ya ido y poetizado en el presente por el orgullo regionalista y las intuiciones y lecturas que permiten los murales de Cacaxtla, alguna pirámide, la cerámica, los códices, la obra de los cronistas, además de la versión oral dada a ellos por los indígenas conquistados. Aquí, ilustrador y legendista presentan esta obra en contraposición al entorno industrializado donde la prisa y situaciones angustiosas por absorbentes lograron desmitificar ese ayer; los dos trabajaron desde lo más íntimo de la cultura de

Tlaxcala; con las riquezas del alto contraste, cada dibujo esgrafiado en cartulina negra para dejar salir los blancos es un logro como cuadro autónomo y su fuerza plástica se independiza de lo literario. Este libro es categórico para estimular al tlaxcalteca de ahora en su aprecio por el pasado con otra visión y debería ser editado nuevamente. El dibujante miró los temas desde adentro; el alto contraste da una forma de lectura de carácter vivencial y su mensaje se universaliza con las otras culturas prehispánicas. Los ritos nocturnos trasudan horrores y sumisión sangrantes ante un más allá; el fuego, más que motivo ritual, incendia emocionalmente a los personajes y sus actitudes como índices de lo irrepetible; cada lectorespectador se siente como magnetizado por esa realidad renaciente y palpable en el dibujo; asuntos familiares, esperanzas, audacias de héroes guerreros, embajadores y poetas, profecías míticas, consejas reales y aspectos urbanos aquí se dan con todas las bondades del arte dejando convivir a los dioses con los humanos entre lo misterioso de los sueños, la clarividencia para cada significado, deidades tutelares para cada cosa —númenes los llama Francisco del Paso y Troncoso en sus comentarios al Códice Borbónico (Florencia, Italia, 1898). Todo aquí es un movimiento social o una participación individual que origina leyendas. Son dibujos ambiciosos y triunfales por lo goloso del conocimiento del tema; impresos, miden 14.9 x 10.6 cm para ser vistos a 40 cm de distancia, como se leen las letras. El mismo Desiderio Hernández Xochitiotzin no intentó repetirlos; Acocillin, Colopechtli, Tlacahuepantzi, Xipetóteuc, Tlahuicole y Cempoalxóchitl se aprecian como pasajes de pintura mural, es la mano del maestro manejando espacios mínimos al solucionar correspondencias y planos compositivos en sinergia con la luz.

En los códices, los dioses y los hombres comunes están representados generalmente de perfil; esa postura fue respetada en Tlacahuepantzin, Maxixcatzin y Nezahualcóyotl; cada dibujo posee una fosforescencia vibrátil; subjetivamente, ha de ser la memoria generacional, esa llama votiva desde lo más hondo de la conciencia racial; hay un calor en todos los ambientes: proviene de las cosas y de los fenómenos físicos como si existieran con la sangre del mito. Hay un tipo de iluminación para cada lugar: el día o la noche con su temperatura; así el cometa de Citlalpopocatzin, el bochorno provocado por Colopechtli o el aura eterna de Camaxtli, dios de los tlaxcaltecas, cuando da una orden o transmite una profecía.

El dibujo se vuelve ardoroso y al percibirlo el espectador-lector le suma los grados de su termómetro personal provocado por el poder expresivo del grafismo del artista. Estos elementos de comunicabilidad estética vibran como sangre alambicada con lo literario. En Tlaxcallan, esa iluminación tiene connotaciones personales del maestro Desiderio Hernández Xochitiotzin por su amor a la historia y convicciones de creyente: el sol está representado por media rodela plumaria y un nopal con espinas sagradas de donde se desborda el día; hay tal pureza que la ciudad se convierte en paraíso y los cuatro embajadores que regresan de México transmiten al espectador su regocijo. El ilustrador arriesga innovaciones al dibujo prehispánico haciéndolo más ágil y temperamental; por ejemplo, esa voluta florida y alargada significa arengas, discursos o el cantar de los poetas en Motenehuatzin, Tlacahuepantzin y Xipetóteuc. Incorpora lo alegórico en Xochichocacihuatl; el fantasmismo de Mictlancíhuatl será reiterado con variantes en el óleo Mictlancíhuatl-Matlakueyec (1968).

La obra del ilustrador y dibujante define sus estadios transitorios hacia las obras mayores, permanece incólume ante las tentaciones del geometrismo y la abstracción.

El maestro recuerda cómo iba trazando y jugando con una escuadra escolar; le resultaría un dibujo no figurativo muy distante de sus búsquedas entre lo documental histórico y la expresión popular; sin embargo, incursionó en el dibujo automático para composiciones previas a la tela, como en Familia indígena (1944, lápiz artificial), que probablemente es paralelo a los temas tratados por Diego Rivera y José Clemente Orozco a propósito de las movilizaciones durante la Revolución Mexicana. Después realizó más de veinte óleos manchistas y totalmente abstractos. Hay que recordar que Desiderio Hernández Xochitiotzin admira la vida y la obra de esos dos muralistas tanto como a José Guadalupe Posada; pero ese aprecio también se extiende a Hokusai, con sus frecuentes cambios de nombre y personalidad, además de "el oficio y su honradez a su época, a su oficio y a su edad", como lo expresara en Tlaxcala durante una conversación. Como el maestro japonés, Desiderio Hernández ha tenido escasos discípulos, pero no ha hecho escuela.

En la pintura mural, el dibujante se vuelve más técnico. Cada una de las áreas fue sometida cuidadosamente a la fragmentación por diagonales, ejes y horizontes para no dejar sin justificación figuras, distancias, lo atmosférico y los detalles para cada cosa. Lo anecdótico y lo descriptivo, como en los trabajos de ilustración, también generan la imagen; los trazos resuelven con exactitud y calidez las necesidades de identificación y fidelidad a las fuentes históricas.

Poblar el espacio plástico armonizando todas la confluencias culturales en el dibujo previo a la pintura al fresco, el tema y la veracidad para reconocerlo por parte de los espectadores constituyó un esfuerzo mayor. Las dimensiones del interior del Palacio de Gobierno de Tlaxcala incorporan y ubican al visitante muy cerca de los muros. Desiderio Hernández Xochitiotzin aprovechó al máximo esa oportunidad interrelacionando los temas y una proliferación figurativa que transmite su

entusiasmo y felicidad creadoras. Artísticamente ha sido un privilegio haber estado en medio de cada etapa de la historia, el objetivo inminente de su divulgación y educación popular y la capacidad impuesta para resolver previamente todo por medio del dibujo. En su gran mayoría son figuras humanas pequeñas, excepto la monumentalidad mítica y surrealista de "Quetzacóatl revivido surgiendo de su estrella humeante, señalando el cumplimiento de sus profecías" y la de Camaxtli que "se apresta a impedir la llegada de los extranjeros y a enfrentar sus valores".

Tal cercanía le permitió al muralista incorporar textos explicativos de la historia resumidos y accesibles. El dibujo para el mural es una proposición variable. En la versión definitiva se aprecian las modificaciones; por ejemplo, en el Proyecto para mural. Fundación de Tepeticpac (lápiz sobre papel albenene) en lo abundante de los penachos y tocados plumarios, el águila y la garza emblemáticas, las pirámides al fondo más el paisaje contienen una nitidez y elegancia lineal. En el primer plano, las comitivas de cholultecas y tlaxcaltecas centran el interés del espectador. La técnica de fragmentación plástica del dibujo es visible en este trabajo magistral de 1958. En el mural, este pasaje pierde su serenidad y frescura, cambiaron las actitudes y son más los testigos presenciales; se adjuntan otras escenas, desaparecieron las pirámides, el paisaje perdió profundidad y se aprecia lo elevado de La Malinche; hay agitación emocional y rozamientos masivos; los embajadores discuten: un códice desplegado fundamenta el pleito. Como en toda la obra mural del Palacio de Gobierno de Tlaxcala, es también un lenguaje de miradas que provienen de una interioridad y se dirigen al reconocimiento del otro y constituyen ese dibujo invisible de líneas de todo el arte figurativo estremecido por su profundidad psicológica. El dibujo mural va recortando y corporizando estaturas y rasgos; termina una presencia en su legibilidad absoluta e inmediatamente comienza la otra con su autonomía de persona investida y en actitud justificable. El maestro tlaxcalteca logra un efecto eficaz del movimiento; el espacio plástico se transforma en escenario y el espectador puede participar con la subjetividad educada de su interpretación. El autor ha expresado personalmente: "El resultado estético está en la solución dibujística del problema de forma, color y composición".

El remate lineal de las figuras humanas y todos los detalles de los ambientes adquiere un lenguaje propio dentro del colorido de los murales; el espectador debe ser muy atento para percibirlo, pues el color parece diluir la naturalidad de su expresión dibujística entre los volúmenes y el sombreado; el espectador podrá tener una oportunidad magnífica para comprobarlo, por ejemplo, analizando el mural El mercado de Ocotelulco (planta baja del Palacio de Gobierno) y haciendo una confrontación con la fotografía en blanco y negro publicada por el gobierno del estado de Tlaxcala en 1994, en las pastas interiores de Historia de un pueblo, Tlaxcala, pintada por el maestro Desiderio Hernández Xochitiotzin y narrada por su hija Citlalli. Ahí se aprecia la eminencia artística del dibujante maestro; es más que un mosaico descriptivo y narrativo de aquel mundo prehispánico en un día de plaza. El dibujo no escatima pormenores en todo lo reconocible. En el impreso se desbordan la capacidad fecunda del autor que ha dibujado durante toda su vida y el espectador sensible puede llegar a sentir que anda entre multitudes y productos de aquel tiempo con ojos y placer de turista. Tal vez una edición con fotografías en

blanco y negro, tratadas con tanto cuidado de laboratorio como ésta, contribuiría con eficacia en la apreciación del portento de trazos que sostiene también a toda la obra mural: desde los apuntes iniciales, dibujo y pintura no le dan al vacío alguna oportunidad. Seguramente no es por temor a perderse, como si fuera una postura existencial del maestro Desiderio Hernández Xochitiotzin. Jean Charlot dejó un espacio en negro en el mural de la Escuela Nacional Preparatoria, que ciertamente aloja todas las preguntas: desde una otredad provendrán las respuestas. Jorge González Camarena llena con piedras y motivos áridos espacios muy grandes; Diego Rivera —o Juan O'Gorman en la Biblioteca Gertrudis Bocanegra de Pátzcuaro, Michoacán— ocupan todo el muro, poblándolo, cuando dejan áreas desocupadas representan tierra de labor o el área necesaria para la proyección social de alguna actividad. En los murales del Palacio de Gobierno de Tlaxcala todo se llena por la vasta erudición documental y vivencialidades directas del autor.

Si otras paredes le dieran, seguramente surgiría otra vez ese barroquismo respirante y sanguíneo, nervioso y gesticular, de carácter diplomático en algunos aspectos por esa responsabilidad ante el mensaje raizal de la historia que aquí se lee como historia nacional y las consecuencias educativas de formación cívica iniciadas con la obra desde 1957 generación tras generación. Al ser terminada en 1995 empezarán otras maneras de acercamiento estético e ideológico para fortalecer conceptos renovados de nacionalidad. Con Desiderio Hernández Xochitiotzin la cultura de Tlaxcala fin de siglo extiende la mano derecha de su conciencia popular al porvenir y se convierte en una entidad federativa privilegiada.

Si en cada lugar hubiera, como en Tlaxcala, esa infraestructura de la sensibilidad ciudadana para estimular el talento creador identificado con su región, podría surgir un muralismo integral y nacionalista capaz de reeducar al pueblo con la verdad estetizada del pasado, impulsándolo hacia una revaloración informada y emocional de la autenticidad de su cultura.

Desiderio Hernández Xochitiotzin y la empresa de su vida Beatriz Espejo Obstinación es la palabra que mejor lo califica.

Obstinación ante una tarea de proporciones gigantescas que justificaría su existencia. Nada sucede casualmente en la obra de un hombre. Todo está señalado para que se cumpla aquello que lo trajo a morar sobre la tierra. La clave es reconocer señales, camino y pistas. Desoír, como Antonio de Padua, las innumerables tentaciones y contratiempos que cada día salen al paso y bifurcan la ruta trazada y llevan hacia lo baladí e insustancial.

Ese es el caso de Desiderio Hernández Xochitiotzin, quien nació en Contla, hoy municipio de Juan Cuamatzi, Tlaxcala, el 11 de febrero de 1922. Durante su niñez combinaba la enseñanza primaria con el aprendizaje del artesano en el taller de su padre ocupado en piezas de herrería y hojalatería. Por una habilidad precoz tomó clases nocturnas en la Escuela de Bellas Artes de Puebla donde también asistía a los Cursos al Aire Libre que propiciaban prácticas barbizonianas, paisajes del natural, alguna timidez impresionista. Pronto afinó el oficio. Dan prueba numerosos bocetos, dibujos y retratos académicos fechados en los cuarentas y, entre ellos, un notable apunte de José Clemente Orozco en su ataúd.

Con otros compañeros, fundó la Unión de Artes Plásticas, hoy Barrio del Artista. Le puso a una sala de exposiciones Agustín Arrieta, poco valorado, cuyas impecables hechuras estudiaba morosamente recreando la armónica composición. Esa actitud admirativa pasó a sus propios bodegones de Navidad, Tostaditas del Parían (1950), Ofrenda del día de muertos (1970).

Su delicadeza, no ajena al humorismo, parecía acariciar, valiéndose de su paleta, viandas y objetos queridos. Especialmente afortunado es Bodegón con sandía (1976). Sobre mantel blanco aparece en primer término una cazuelita rebosante y regados cerca capulines de la zona y una cesta de mangos, pinas, jarras zoomorfas, un plato de talavera y rebanadas de la misma fruta que se ve partida en lugar de honor. Al centro y arriba, el consabido papel desdoblado, la leyenda "Recuerdo de Tlaxcala", y dos palomas de cartón colgantes de sus respectivos hilitos. Si otros cuadros del mismo género muestran las cosas como al descuido, rincones domésticos que la mano experta rescata, en los bodegones de Hernández Xochitiotzin todo se asienta inteligente y medidamente para establecer juegos de trazos y colores que tanto lo solazan, uno de sus rasgos distintivos.

Pronto recibió ofertas de trabajo: La conversión de San Agustín y San Agustín en la orilla del mar, para San Agustín Calvario en Cholula. Su religiosidad confesada y firme se nutría no sólo en la fe aprendida de sus mayores, sino en la lectura de doctores místicos que fortalecían sus conocimientos teológicos y le permitían, como los novohispanos que ornamentaron altares y retablos, darle sentido a

murales de carácter religioso. En la iglesia Fátima, de Tacámbaro, dejó quince misterios del rosario reproduciendo personajes de la vida, pasión y glorificación de Cristo y María con tipos y escenarios michoacanos. Siguieron Macuilxóchitl, para una casa particular; Estigmatización de san Francisco de Asís, para el presbiterio de Tepeyanco. En la esquina 3 poniente y 16 de septiembre, cuatro paneles de talavera poblana: Cuetlaxcoapan, Lo colonial, La industria textil y El Banco Capitalizador, curiosa originalidad y preciosura que recoge elementos característicos de cada tema: desde la serpiente emplumada y los ángeles niños hasta la maquinaria moderna. Diseñó 14 vitrales, prismas de 17 metros cada uno, sobre las apariciones de la Virgen de Ocotlán y su culto, en el moderno santuario poblano de esa advocación. El Senado de Tlaxcala, hoy destruido, cuyo acomodo era el Internado Indígena de Apetitlán. Una lección de historia en la Escuela Revolución de Apizaco; un cuadro mural, Elevación de Tehuacán a Ciudad de Indios a imagen y semejanza de Tlaxcala, por los 300 años de ese lugar. Decoró el bautisterio de Contla con la escena que mejor podía servirle, El bautismo de Cristo.

La editorial García Valseca le encomendó cuatro paredes tituladas Un domingo en Puebla, El periodismo en Puebla, La redacción de los rotativos. Sueño y realidad, donde se autorretrato junto con su esposa Luía Ortega y Agustín Arrieta, otro enaltecimiento más. El Instituto Nacional de Protección a la Infancia le pidió Ronda de niños tlaxcaltecas, por desgracia también desaparecida. De ahí le dieron la Cámara de Senadores, en la ciudad de México, un mural portátil titulado: Xicoténcatl Axayacatzin discute con el senador Maxixcatzin ante el senado de la antigua república de Tlaxcallan.

El seminario conciliar de Tlaxcala le permitió volver a su vieja y fiel técnica del acrílico sobre cemento al recrear las apariciones de la Virgen de Ocotlán y su culto a través de 400 años. Conjugaba el martirio de los tres primeros mártires del cristianismo en el Nuevo Mundo. Niños vestidos con hábitos franciscanos, rodeados de cempasúchiles en sus lechos mortuorios; o de manta, portando palmas de martirio y cruces floridas del señorío de Tizatlán. Refería el drama familiar que quizá más atrozmente señala las complejidades de la colonización con Cristobalito destruyendo en un día de mercado deidades precortesianas. El padre indignado decidiendo su muerte y la de su madre que quiso evitar tan tremendo castigo y antes había permitido el catecismo. Antonio y Juan apedreados mientras evangelizaban por el rumbo de Tehuacán. La Virgen, encontrada en un ocote ardiendo, que como la Guadalupe pedía su templo. Y tal vez las secuencias más interesantes sean las superiores, cuatro ángeles luminosos, procesiones de capelos obispales al erigir el recinto, los altares, la imagen llevada en andas. Esas paredes al exterior concretan una serie de emblemas cristianos sostenidos por columnas románicas y precortesianas. Aparecen evangelistas, Padres de la Iglesia, virtudes y mandamientos marianos, advocaciones de las letanías, el arca de la alianza, la torre, el espejo, la azucena triunfantes. Y en el altar mayor, un Cristo flota sobre la Malintzin. Todos sus ángulos consiguen diferentes efectos. Y la composición completa con tonalidades pastel, inspiradas quizá en el manto concepcionista, que no caracterizan la mayor parte de los trabajos de Hernández Xochitiotzin, salvo algunos cuadros también de tema religioso: La oración del

huerto y La anunciación que nos remiten a los italianos renacentistas. Extraña concordia con algo profundamente indígena y popular.

Para el rancho El Nopal, en Calpulalpan, concibió otro asunto alusivo, el más alusivo posible. Presentó el nopal, el maíz y el maguey que enriquecieron la cultura del México antiguo.

Curiosamente, el tema sustenta La nopalera en flor, barda de plantas empequeñecidas a la distancia casi hasta encontrar, ilusión óptica, las faldas de la Malintzin. Y dejó las más originales y poéticas expresiones con su óleo Nopal, acercamiento a las erizadas pencas verdes y azules, alucinantes, pues una tarea mural ya de suyo consistente no se hubiera dado sin la reposada, meditativa, actitud que requiere el caballete. Sus cuadros se cuentan por docenas, de las que dan testimonio numerosas exposiciones entre individuales y colectivas, desde los 19 años de edad.

Fiel a sus orígenes artesanales y eficaz en el dibujo, no ha desdeñado las artes aplicadas y ha diseñado con distintos materiales mosaicos, jarras, candelabros, monedas para sociedades numismáticas, coronas destinadas a esculturas sacras, báculos episcopales, teponaxtles, carteles. Se ha empeñado en minuciosos proyectos arquitectónicos y son especialmente felices sus ilustraciones para libros.

Todo con la exquisita recreación detallista que rescata el movimiento ascendente y simbólico de un barroquismo apenas creíble en nuestros días. Lo confirman entre otras cosas su estampa de la Guadalupana, venerada en todo templo tlaxcalteca que se respete (1948), y su lápiz Juan Diego Cuauhtlátohuac (1953), ambos pertenecientes a su propia colección y ambos rememorantes del buen oficio aprendido en la infancia.

El apego hacia Francisco Goitia impuso ecos en Cristo de la catedral de Tlaxcala: un concierto de lineas ascendentes entre seis fieles devotos portadores de sus respectivos cirios, que iluminan el rostro coronado de espinas y las manos atadas del lacerado en pie, contra los barrotes de una reja de la capilla lateral. Un maridaje similar entre colores, luces, sombras y verticales revela Ofrenda en Meneo (1968), con una sobria, hierática figura enlutada de espaldas frente a su cruz de cempasúchiles en la tierra y un jarro con cuatro velas prendidas. Se extiende a Velorio de Cristo (1969), Día de muertos (1980), y Noche de muertos en Janitzio (1971), ritmos resplandecientes, luminosidades parpadeantes, cabezas esbozadas y una mujer en primer plano cuya falda se abre como abanico. Este sincretismo entre lo mestizo y lo autóctono le permite encontrar las singularidades de su estilo. Ejemplo contundente es Tonacacuáhuitl (1970), cruz florida pletórica de signos católicos y prehispánicos.

Algunos retratos revelan fórmulas explotadas por la Escuela Mexicana: niños sentados en sillitas de palo, recados, cartelas, vestimentas falsamente típicas; otros, como el de su mujer y sus autorretratos, imponen fuerza a las facciones.

Entre los hechos por encargo destaca El antropólogo (1967), de excelente factura.

Al modo clásico, el modelo sostiene entre las manos pluma y libreta y se sienta ante su mesa de trabajo. Sobre la pared del fondo pueden distinguirse algunos apuntes y una ventana abierta al paisaje.

Cuando reconstruye escenas populares, Xochitiotzin parece pez en el agua. Lo ratifican sus pulquerías (1979, 1980), la gracia pescada al vuelo. Vasos de vidrio prensado, piezas de talavera, banderitas de papel, parroquianos atentos a sus curados o a escuchar los aires bravíos de una cantadora. Recuerdan el sentido del humor y la meticulosidad del Corzo Ruiz y, a la vez, expresan un constante afán por cobijar bajo el suave manto del pincel cosas regionales y entrañables a las que rescata del olvido. Por eso le cuadran los mercados, las fiestas populares como los carnavales de Huejotzingo, Santa Cruz, San Bernardino Contla, Yahuquemecan, las corridas celebradas en el coso taurino frente a su casa. Le permiten resolver los giros producidos por la algarabía y la confusión, el bailoteo desordenado.

Buen caminante y alpinista gozador de mundos anchos y ajenos, no desdeña el ejercicio paisajístico. Especialmente en la década de los ochenta. Rendido ante la fascinación del panorama que ha contemplado la vida entera, recreó la Malintzin obsesionante, al atardecer, bajo los cambios de las cuatro estaciones, coronada de nubes, perdida en la niebla, bañada por la lluvia, azul y rosa. Siempre la montaña, señora del extenso valle, atestiguando inmarcesible siglos que no la conmueven.

Su amor por José Clemente Orozco -a su razonado juicio el más serio de nuestros creadores plásticos- fomenta tendencias caricaturescas notables en tintas y litografías como Tecolotes (1947) y Se nos muere la muerte (1952).

Tarea ininterrumpida de amplia variedad temática y, no obstante sus logros, queda en segundo plano frente a la empresa que preservará su nombre. En 1953 surgió una idea trascendente. Miguel N. Lira le sugirió que realizara un mural en el Palacio de Gobierno de Tlaxcala, cuyos muros sillares empezaron a levantarse en el siglo XVI para albergar la Alcaldía, la Alhóndiga y las Casas Reales. Arcos sostenidos por columnas y portón ornamentado con flores de zapote que han visto pasar incontables personajes singulares o anónimos. Hernández Xochitiotzin escuchó la señal y debió encantarse. Sin perder tiempo consultó fuentes históricas, aunque hasta 1957 abordó la empresa, 22 años después de que Diego Rivera retirara sus andamios del Zócalo capitalino.

Por circunstancias geográficas y generacionales había llegado tarde a muchas cosas. Para ser precisos, los últimos buenos muralistas como Alfredo Zalce, Juan O'Gorman o José Chávez Morado nacieron 14, 12 años antes. El paisaje y el bodegón eran obligaciones del XIX que se empeñó en seguir ejercitando; el costumbrismo había producido frutos redondos y jugosos maduros en los talleres poblanos de José María Fernández, Julián Ordóñez, José María Medina y de incontables autores anónimos. Gabriel Fernández Ledesma llenó cuadernos sobre el carnaval de Huejotzingo y las curiosas vestimentas de turcos, demonios y soldados estrambóticos tras negras máscaras adornadas con oro y plata. La Escuela Mexicana tenía oficiantes que explotaron sin tregua y sin descanso rutas impuestas. Su Hidalgo, (1953), para el poblado de Atolotitlán, Puebla, encontraba un rival demasiado poderoso en el que Orozco hizo en Guadalajara, y entre 1929 y 1935 Rivera consiguió una de sus obras maestras circundando con cuatro siglos de historia patria la escalera de Palacio Nacional. Así, Hernández Xochitiotzin estaba destinado a ser un artista que sacara agua de los mismos ríos; sin

embargo, obstinadamente enfrentó el destino de quien trabaja contra el tiempo y para el tiempo.

Ha usado vinilita, acrílico, cerámica, vidrios y diversos materiales; pero no tuvo dudas y ejecutó al fresco de larga tradición esta labor en la que se empeñaría, aunque con interrupciones, varias décadas. Volcó toda su experiencia artística y humana, sus reflexiones, lo aprendido en viajes y lecturas. Desarrolló un texto abigarrado ligando motivos que llenaran el vacío, uno tras otro, dispuesto a contar la epopeya de la nación que celebró alianza con los conquistadores. Procuró la caída tenochca y se estigmatizó. Hernández Xochitiotzin quiso explicar los motivos.

El agobio por imposiciones tributarias, desesperación del débil que soporta la arrogancia imperial. Sin despreciar el estro que musita veleidades al oído de los artistas, supeditó sus fantasías a las investigaciones librescas para capturar una verdad histórica, tanto en el traje como en las características étnicas. Se adaptó al edificio, entendió que se encontraba en el recinto del pueblo propio para un arte fácilmente legible, aprovechó ventanas, arcos, pozos de luz y supo imponer respeto por la cantidad de formas acumuladas, la calidad de algunos retratos inspirados muchas veces en sus familiares y amigos, lo denso de las multitudes, los pasajes tomados de códices transcritos como para confirmar lo allí expuesto, el colorido chillante como los bordados indígenas, la captura de cuerpos en movimiento y la magnitud de una empresa que abarcaba 425 metros cuadrados.

Comenzó con la peregrinación de los teochichimecas al Valle de Anáhuac, desde las siete cuevas de Chicomóztoc, bajo las pistas dejadas por Camaxtli, profeta que señala rumbos y solivianta el camino incidentado. Siguen las tribus de Xólotl hasta Texcoco y sostienen cruentas batallas de las que salen triunfantes.

El artista se regodeó entonces en las dificultades, las perspectivas sorprendentes, las simetrías y el dinamismo que entrecruzan ejércitos entregados a una lucha mortal. Para esa parte, sepias y ocres aceptan el estallido de los escudos de plumas, elemento que reaparece durante la narración en estandartes, penachos, pulseras, tocados maravillosos movidos por el viento. Rinden tributo al arte plumario del que se tienen ya escasas muestras. Los momentos estelares tlaxcaltecas quedaron descritos: fundaciones de Tepeticpac, Ocotelulco, Quiahuiztlán y Tizatlán; rituales a deidades protectoras, Xochiyáyotl, el sacrificio de Tlahuicole, fiestas a Xochiquetzalli, con los que aludía a las alfombras floridas que todavía se hacen, y se deleitaba una vez más reflejando el contento que trae consigo la belleza. Sobre las arcadas desarrolló quehaceres habituales tratados gentilmente, El maguey, árbol de las maravillas y Tlaxcala, lugar del maíz, mujeres ocupadas en desgranar mazorcas y palmear tortillas antes de colocarlas con dulzura sobre el comal ardoroso; pero un rayo refulgente rompe lo cotidiano, La profecía del gran sacerdote Quetzalcóatl anunciando su regreso el año uno caña.

Desde arriba se imponen las divisas espectrales, oníricas, fumosas, cercanas a la fatalidad poética en la que Hernández Xochitiotzin incursiona frecuentemente: Miquixtli (1952), Perro tlachichi (1967), Mictlancíhuatl-Matlalcuéyec (1968), TociSanta Ana (1971), Xipe-Ehécatl (1971), para citar unas cuantas telas.

Y luego la Conquista con toda su cauda de augurios, tropelías, aciertos y desatinos que sólo los dioses entienden en su inmensa potestad. Hernández Xochitiotzin no

podia ignorar la síntesis prodigiosa que Rivera había realizado y lo homenajeó en la parte inferior del ángulo derecho de la escalera, con tres guerreros enfrentándose contra Cortés montando caballo tordillo; uno blande la espada capturada y de algún modo habla del mestizaje. Aun así se enfrenta valiente y desventajosamente contra la lanza que lo amenaza y habrá de aniquilarlo.

Relacionadas con Paolo Uccelo, las armas en alto tienden líneas perpendiculares que Hernández Xochitiotzin había resuelto en sus óleos a otras proporciones. Al centro de ese mismo muro, uno de los más impactantes del relato muestra a don Hernán saludando al anciano Xicohténcatl, junto con Pedro de Alvarado y la Malinche mediadora, que en su huípil rojo y blanco mira hacia el espectador con la mirada de las mujeres conscientes de su hermosura.

Si Rivera pintó a los conquistadores devorados por la sífilis y otras enfermedades del Viejo Mundo, Desiderio Hernández Xochitiotzin les confiere galanura y los trata amistosamente, como los trataron sus antepasados. Mantuvo ese criterio para la visión triunfalista de El siglo de oro tlaxcalteca. En la base surgen cinco caballistas bajo huestes de ángeles portadores de escudos. Representan ciudades y provincias fundadas por los colonizadores. Y finalmente el nutrido desfile que conformó los siglos XVIII y XIX donde las actas, partes, edictos y planes libertarios toman un protagonismo plástico, fluir de marea donde pueden identificarse caras y voces.

De tal suerte, Hernández Xochitiotzin sostiene sus propios códigos y respeta los cánones estéticos y regionales que ha venido exponiendo desde su iniciación. No desprecia hallazgos propios ni ajenos; pero es fiel a sus certezas. En la juventud se amparó bajo un árbol genealógico cuajado de influencias. En la madurez, sin perder su camino, consiguió una obra tlaxcalteca en sus raíces y universal en su follaje.

El lenguaje cifrado de Desiderio Hernández Xochitiotzin Milena Koprivitza La obra de caballete del pintor Desiderio Hernández Xochitiotzin se desarrolla de manera paralela a su obra mural y se muestra más rica en los enfoques y perspectivas debido a la variedad de sus temas. El espíritu y la forma que reviste están inmersos en esa gran corriente de riqueza artística de México surgida en la década de los años veinte y que se conoce como Escuela Mexicana de Pintura. Si por una parte el ejercicio de la pintura mural le permite al maestro Desiderio seguir fiel a la premisa de hacer un arte del pueblo, la práctica de la pintura de caballete le otorga a su obra el carácter de popular.

Los elementos de la vida popular y la riqueza del costumbrismo local y regional apegado a las etnias y mestizajes culturales que constituyen la materia sustantiva de sus cuadros han incidido, a lo largo de cinco décadas, en el gusto de sus admiradores fortaleciendo con su predilección dicho carácter en sus dos vertientes: la obra y el público.

En la mayoría de sus obras está presente el deseo de comunicarse en forma efectiva con los miembros de la comunidad a la que sirve plenamente en el ejercicio de su función social y temprana vocación como artista plástico, función que le permite también asumir como propia y verdadera la máxima de Tolstoi, para quien "el arte es uno de los medios de comunicación universal entre los hombres, a través del cual se transmiten sus sentimientos y emociones".

El padre jesuita Felipe Pardiñas, maestro de historia durante varias décadas en la Universidad Iberoamericana, fue el primero en corroborar esa definición en torno al trabajo realizado por Xochitiotzin al escribir, para la revista Acción, en 1948, que "Desiderio es un pintor popular, cristiano y moderno. Porque es auténticamente popular y legítimamente mexicano en el paisaje, en el sufrimiento, en la fuerza expresiva de su pintura".

Sin embargo, es conveniente subrayar que hay una gran conciencia por parte del artista, mediante su lenguaje plástico, de esta posición frente a su obra. Su obra no es como pudiera suponerse, cuando se habla de popular, ajena a la gramática de las artes y del dibujo y a las indeterminables clases de figura, colorido, claroscuro y demás que marca el aprendizaje en la Academia, puesto que el joven cursó en la prestigiada Academia de Bellas Artes de Puebla sus estudios regulares, tempranamente interrumpidos, por lo que, de manera autodidacta, continuó su formación.

Como es común en la vida de muchos otros artistas en diferentes épocas, el legado pictórico de los grandes maestros accesible para su estudio en los museos dio continuidad al largo proceso de desentrañar los secretos intrínsecos en la pintura como arte. Entre esos maestros, Pardiñas señala a José Clemente Orozco

como el artista "que ha sido algo así como el maestro principal de Desiderio"; esto puede observarse en la serie sobre la justicia violentada que presentó Xochitiotzin en la ciudad de Puebla en 1948.

Otros grandes maestros de la pintura mexicana dejaron su huella de admiración en las obras de Desiderio y puede advertirse su presencia en cuanto se toca el interior del trabajo del artista tlaxcalteca. Puede evocarse a Diego Rivera en Alianza hispano-tlaxcalteca, perteneciente a la colección de la familia Diaz Cásales Zapata; de José Jara en el Cristo de la Catedral de Tlaxcala; de Goitia en la Ofrenda en el templo; de Fernando Leal en La Calavera coqueta y muy especialmente del maestro Jean Charlot en cuanto a su espíritu al pintar a los humildes y por su reiterada inspiración en la estética del México prehispánico.

Precisamente del encuentro con este pintor hay testimonio escrito del artista francés de origen y mexicano de corazón. Jean Charlot recuerda que en 1947, cuando ya preparaba su salida del país después de dos años de estancia disfrutando de la beca Guggenheim, lo habían ido a visitar unos jóvenes pintores de Puebla que se interesaban por las técnicas de la pintura mural; sobre ellos Charlot comenta: "Ellos darán continuidad al movimiento muralista". Se gestaba entonces la ruptura con la Escuela Mexicana de Pintura. Este encuentro se complementa con el vivo recuerdo que el maestro Desiderio -uno de los jóvenes que visitaron a Charlot- tiene de ese momento, ya que el artista francés demostró un gran interés por su obra, al grado de pedirle motu propio, una tarjeta para los organizadores de la gran subasta que con motivo de la Navidad se estaba preparando en la Galería Mont Orendain.

La obra del joven Desiderio no sólo gustó, sino que fue de las primeras en venderse ante el asombro de sus compañeros expositores, entre quienes se hallaba Frida Kahlo.

En la vida del maestro Desiderio, hay varias ciudades que comparten su cariño; una de ellas es Puebla, que lo vio crecer y reconocimiento de su obra y en repetidas ocasiones le han brindado efusivos homenajes en los que participan los diferentes sectores del medio cultural. Pero este aspecto es mejor tocarlo a través del testimonio escrito de un historiador del arte, el escritor Francisco Pérez de Salazar, quien, en su edición de 1963 de la Historia de la pintura de Puebla, señala: "El renacimiento de la pintura poblana y su encauzamiento hacia la modernidad, data apenas de unos cuantos años, cuando Desiderio Hernández Xochitiotzin y otros jóvenes pintores comprendieron los valores de la pintura mural contemporánea. Con ese grupo de artistas, Puebla, provincia de gran abolengo cultural y artístico, se incorpora al arte moderno de México".

La riqueza cultural de Tlaxcala y de su nativa Contla han sido el estimulo principal para el trabajo de Desiderio Hernández Xochitiotzin. En lo que se refiere a la pintura de caballete, los temas van de las celebraciones del carnaval al día de muertos, así como los días de mercado y la fiesta en el interior de la pulquería, que son representativas de gran parte de su producción. El bodegón no es muy común en su acervo, aunque los hay muy notables, y el retrato tampoco es un tema frecuente, tal vez porque el trabajo mural le absorbe gran parte de su tiempo.

En la pintura de caballete, el tema religioso es el que ha acaparado visiblemente su atención, particularmente lo relativo a un programa cristológico y, en general, lo relativo a la introducción de la fe cristiana y la conversión espiritual en México por la acción franciscana.

Aun cuando está por hacerse la curaduría científica de la obra de caballete del maestro Xochitiotzin, se pueden distinguir en ella los grandes géneros que la caracterizan: el retrato, el paisaje, el bodegón, la pintura de costumbres, la

religiosa, la alegórica y la histórica. A través de un recorrido rápido por su obra puede advertirse que hay una fuerte recurrencia del tema religioso, que, complementándose con los demás temas, construye su vocabulario visual y guía su desarrollo artístico.

En el paisaje, la Malinche y su entorno geográfico es lo más frecuente; esto no quiere decir que por medio del dibujo no haya registrado las impresiones de paisajes distantes recogidos a vuela pluma durante sus viajes de estudio y caballete.

En este campo no faltan las alegorías que reflejan el choque de dos culturas, el encuentro de dos mundos y en ocasiones la difícil síntesis de los valores culturales enfrentados. Configuran un apartado las obras que marcan el sincretismo de la religiosidad popular. En ocasiones, su lectura no es muy evidente, pero algunas claves facilitan la libre asociación de imágenes conceptuales para su cercana comprensión.

Un tema muy prolífico en caballete es el de la muerte. La visión festiva que de ella tiene Xochitiotzin, irónica y aguda como la de Posada, ofrece personajes "vivos" de la muerte. Ya sea divertida, torturada o doliente, la muerte funciona en su obra como un elemento de contraste enriquecido por el juego cromático de la mayoría de sus telas y por la diversidad de sus encuadres.

Esto no quiere decir que el artista no haya incursionado en la paleta de grises y negros y haya buscado expresarse dentro de lenguajes no figurativos. Sobre esta fase de su quehacer en el arte, es difícil agregar un ápice al inmejorable estudio que le ha dedicado el acertado poeta Gilberto Castellanos, cuando aludía concretamente al "negro sobre negro" del cuadro Donde el viento es de obsidiana,

pintado en 1971, que Castellanos ha definido como "una noche sólo rasgable con un puñal de sacrificios".

Dentro del tema de ofrenda de muertos, destaca la pintura que desarrolla en un panteón en Michoacán. Se trata de la celebración de muertos que en aquella región se nombra Animecha Ketzitakua. La indumentaria de las mujeres ocupa la atención del primer plano, donde la base plisada del enredo se abre como corola invertida de una flor. Asimismo, las mujeres que, como flores negras sembradas en el panteón, ocultan el rostro en el rebozo en actitud de rezar por las almas de sus muertos durante toda la noche componen lo esencial del cuadro. El uso de un delantal bordado a punto de cruz permite discernir la correspondencia del grupo al que pertenece esta mujer, un pueblo ribereño del lago de Pátzcuaro: Santa Fe de la Laguna.

El trazo diagonal en las lineas de composición permite recorrer visualmente la ofrenda desde la primera mujer hacia el interior del cuadro o bien desde la ofrenda misma hacia el espectador. La descripción de la ofrenda nos deja observar el túmulo piramidal compuesto de flores de cempasúchil y líneas verdes; se trata de un altar a la muerte en forma de una calavera de azúcar. Hay tres panes de muerto antropomorfizados en actitud de orar y mazorcas de maíz repartidas en el cuerpo de la ofrenda. Cuatro cirios encendidos sobre candelabros de barro negro bruñido unen su fuego al resto de los cirios del panteón provocando una intensa iluminación, plena de movimiento, que rompe el estatismo del primer plano. La ofrenda se completa con los alimentos conservados dentro de las canastas cubiertas, con manteles bordados en punto de cruz. En el fondo formado por las llamas se distingue una multitud de cabezas negras, envueltas en sus rebozos, ocupadas en su tarea ancestral de rezarle a sus muertos. El suelo está cubierto de pétalos de cempasúchil y en él aparecen, dándole profundidad a la escena, los cirios.

En este breve recorrido visual llama la atención una pieza muy especial dentro de la iconografía del maestro; se trata de la obra El perro Tlachichi, que es un cuadro pintado fundamentalmente en rojos y oro. La figura central es un perro cebado, cuya faz semeja la de un rostro humano descarnado. Sólo quedan las cuencas y los dientes como pilones, esto es, mostrando la dentadura con la mandíbula cerrada. Al fondo, sobre el paisaje desértico, aparecen figuras con las mismas características, pero minúsculas en relación con la figura del primer plano.

La superficie se divide horizontalmente a partir de un piso de apariencia magmática en colores negro, rojo y amarillo, que parece moverse e ir creciendo hacia arriba, amenazando cubrir completamente a las figuras, ya que parte de las patas están cubiertas por esta especie de lava. El cielo negro cubre el resto y está formado por nubes rojas de aspecto sombrío y también amenazante, cuyo movimiento va en contra del que simula el suelo. En una libre asociación de ideas, puede creerse que se trata de los perros que esperan a los difuntos para guiarlos en el largo camino al Mictlán, donde recorrerán los nueve peldaños que llevan al inframundo.

Con una composición en la que puede rastrearse cierta analogía con la obra Nuestros dioses de Saturnino Herrán, Desiderio Hernández Xochitiotzin pintó la figura de un Cristo crucificado en un árbol vivo del que nace a sus pies una

mazorca flanqueada por dos bustos de presencias humanas. Este árbol-cruz muestra sus raíces sobre la tierra que envuelven un cráneo humano, alusión al Monte Calvario. En forma ascendente, dos plantas de maíz cargadas de mazorcas de diferentes colores y de la que brotan también racimos de uvas y flores rojas — de nuevo la referencia al sincretismo del mestizaje—. De las manos de Cristo clavadas en la cruz penden las manos de Xipe Tótec, "Nuestro Señor el Desollado".

Por el tratamiento luminoso de la escena, parece tratarse de una alucinación del grupo de orantes, cuatro personas, entre mujeres y hombres, que permanecen hincados a los pies del árbol. Los nuevos conversos a la religión católica parecen visualizar sus equivalentes de esta manera, donde a cada figura religiosa católica le corresponde una representación deifica indígena. En un segundo plano del árbol, aparecen cuatro efigies representativas del pasado prehispánico y en la parte superior, testigos del suceso, el Sol y la Luna.

En el cuadro dedicado por igual a san Bernardino que a Camaxtli, aparece nuevamente el carácter sincrético que lo anima. En un primer plano, forma el eje central un altar mixtilíneo, donde aparece san Bernardino labrado en piedra, coronado de luz divina, la mirada baja y mostrando en sus manos el resplandor del nombre de Cristo. Se encuentra custodiado por dos leones domesticados que sostienen espejos con sus garras y miran al espectador con rostros antropomorfos.

En su segundo plano, que ocupa dos tercios de la superficie del cuadro, aparece la figura monumental de Camaxtli, del que bajan dos fuertes diagonales que semejan las faldas de la Ma-linche, detrás de cuya cima aparecen dos jaguares, figuras todas que parecen estar ocultas en la inmensidad de la noche e iluminadas por Venus, la estrella de la tarde y del amanecer.

La figura de Camaxtli, en igual posición que la de San Bernardino, muestra el instrumento de su fe; en este caso, el disco solar que lo caracteriza. Sin duda, esta obra alude al concepto cifrado de la frase "los ídolos tras los altares", presente en la eternidad de la noche de los siglos.

Un importante cuadro que anuncia toda una tendencia a la recuperación de las tradiciones es una escena en el interior de un gran templo donde se desarrolla el rito del Entierro de Cristo. Trátase de la celebración interna de una congregación religiosa. El motivo principal ocupa el centro del cuadro, con cierta direccionalidad oblicua. Es de la figura de un Cristo coronado, yacente en un lecho cubierto con un manto rojo y con adornos dorados. De su rostro yerto emana una luz que se une a la que ya proyectan cuatro candelabros que se encuentran en los costados del féretro.

Alrededor se encuentran las cofrades que parecen musitar sus oraciones. Por el tipo de escapulario que llevan podrían pertenecer a la tercera orden franciscana, aunque no se aprecia ni el cordón de la cintura ni otro dato que contribuya a corroborarlo. El espacio físico es muy amplio, y se deduce por las proporciones de los lienzos que ocupan el muro posterior, cuyos marcos barrocos son el único indicio para determinar la época del templo. Este rico ornamento contrasta a su vez con las pilastras adosadas, que sirven para subrayar la verticalidad ascendente de los cuatro cirios.

Un tema característico de Xochitiotzin es la representación de Judas y que aparece en diferentes modalidades en su repertorio plástico. Compositivamente, puede asociarse al Expolio, de El Greco, en cuanto a los trazos principales que definen la figura y su túnica roja. Desiderio ha enfatizado la presencia de la bolsa de monedas que ha conseguido Judas por vender a Cristo, según narran los Evangelios. La escena dice más cosas precisamente porque no contextualiza el entorno; de allí que lo que se advierte en el fondo como multitud en revuelta, puede aludir a cualquier otro momento en la historia reiterativa de movimientos o revoluciones traicionadas por la presencia de los Judas de siempre, que se venden ellos mismos y que venden a sus hermanos.

Otra forma de interpretar las ofrendas del día de muertos es la que aparece en el cuadro Ofrenda en el templo. Se trata de un templo vacío que conserva un candelabro sin luz en una esquina, y sólo en el vestíbulo, sobre la lápida de una tumba, se encuentra la decoración de una cruz realizada con flores, la cual sirve también de candelabro para cuatro cirios que se consumen en diversas direcciones. Los pétalos esparcidos por el suelo acentúan la desnudez y el abandono del templo. En recogimiento solitario, una mujer envuelta en su negro rebozo, de rodillas, reza a sus muertos. La luz lateral izquierda procedente de los cirios ilumina la escena, enfatizando de manera doliente el tema de la "mujer en soledad", asunto a su vez tratado en la novela mexicana, en especial por Miguel N. Lira.

De la obra de caballete existen cuadros de cierta particularidad, cuya composición no se repite. En este caso se trata de un sol rojo que marca con luz crepuscular la escena representada en el cuadro. Aquí lo mayúsculo de los clavos, el movimiento del paño de pudor y las aureolas son puntos enfatizados en blanco para el recorrido visual. La fuerza del desplome del cuerpo a partir de descoyuntamiento provocado por los clavos superiores hacen que el cuerpo se doble sobre sus rodillas; el tórax sufre una torsión de noventa grados hacia su lado izquierdo. Algo hay en esta figura que evoca el Retablo de Issenhelm, y, sin embargo, el resultado es distinto, y mucho aporta en materia de solución plástica; el Cristo contrasta con el resto de las figuras y los elementos complementarios del cuadro que se encuentran tradicionalmente distribuidos en el plano.

La ofrenda en casa es una lección visual de una página viva de la tradición tlaxcalteca en cuanto a celebración de muertos se refiere. En primer término, de arriba a abajo, está el retablo que se improvisa en la pared a partir de la imagen de un Cristo que se acompaña de otros Cristos y ocho imágenes más de santos y advocaciones diversas de la Virgen; una repisa se adorna con papel picado blanco y con dos cruces pequeñas y dos floreros de barro negro con flores de cempasúchil que se van a extender a la base de la repisa, a la mesa colocada bajo ésta y al piso donde se observan pétalos de la flor esparcidos, aunque ya no tan profusos como en las áreas superiores.

Sobre la mesa aparece propiamente la ofrenda de platillos diversos y aguardiente, pan de muerto, pulque y dos vasos con agua dulce de azúcar, todo sobre un albo mantel bordado que viste la mesa. Abajo, en primer plano, se encuentra el sahumerio con copal humeante, una cazuela de mole sobre un banco, una

calaverita; sobre una silla de palo, el sarape y en el piso los huaraches del difunto a quien se le ofrece el tributo. Aquí la luminosidad de los colores, cuya paleta es básicamente rojos, naranjas y amarillos, enfatiza el carácter festivo que de la muerte se tiene.

Menos vasto que el resto de su obra de caballete, se encuentra el género del retrato en la obra de Desiderio. Existen algunos de particular interés, como El antropólogo, que nos muestra el personaje sentado ante su mesa de trabajo, en primer plano y de frente al espectador. Sus manos, realizadas con una minuciosa factura, constituyen un importante foco de atención. Una, la derecha, toma un lapicero, mientras la mano izquierda sostiene un cuaderno de notas, con una forma peculiar que parece sostener una pieza arqueológica. Esta forma habitual de los antropólogos de sostener las piezas se hace presente en la manera como llevan su diario de trabajo. Ha quedado expresado, de modo sutil, tanto la posición de las manos como una actitud corporal entregada a la observación de algo importante que sucede fuera del cuadro. Asistimos al momento en que el antropólogo Nutini parece estar dispuesto a describir o dibujar lo que mira frente a él. Viste ropa de trabajo, chaqueta sobre camisa de algodón a cuadros, típica del campo. Tras su figura, en la pared del fondo, penden con tachuelas dibujos diversos, entre los que destaca la Malinche, que alude a la zona estudiada durante varios lustros por el antropólogo; a la derecha se abre en el muro una ventana por la que se observa un paisaje; en la repisa de la ventana aparecen dos objetos de arte popular: una olla y una máscara.

El rostro tiene una actitud grave, en la que se acentúan los pómulos altos y el mentón ligeramente hundido; su gesto expresa una mirada escudriñadora y preocupada al mismo tiempo. Unos ojos que buscan incansables los misterios del conocimiento; por ello, tal vez, una mirada también insatisfecha. Sin embargo en su boca se esboza suspicazmente, como en la Gioconda, una leve sonrisa complacida.

Sutil complemento de la obra anterior es Juanita y la Malintzin, retrato de la señora Nutini, a quien Xochitiotzin representa sentada en una silla de palo ante mesa de trabajo en la que se encuentra el clásico morral de lana que comúnmente llevan los antropólogos y del que parece haber extraído la figurilla de barro que sostiene en su mano, y que probablemente proviene de la zona de Tlatilco. La señora Nutini aparece sentada en posición de tres cuartos de perfil y a sus espaldas hay una enorme ventana que se abre, a través de la que puede observarse la Malinche, en su vasto paisaje, trabajado muy a la manera de los del Dr. Atl, donde aparecen nubes "con cuerpo" y espesas zonas de color verde. Un pequeño florero en una esquina de la ventana que muestra esas florecillas blancas arrancadas a la vera del camino, una imagen de la Virgen de Ocotlán en la pared del fondo y un libro sobre una repisa bajo la ventana forman los elementos complementarios de este retrato.

Es notorio que la expresión de la señora Nutini —y específicamente su representación— es menos severa que la del retrato del antropólogo. La intensidad psicológica de la mujer es más apacible y reflexiva, y la informalidad en su vestir

corresponde perfectamente al tipo de labor que tanto su esposo como ella realizaron en las tierras de Tlaxcala.

Dos ejemplos más de este género cultivado por el maestro son su Autorretrato y el retrato de su esposa. Las convenciones respecto a la posición de los personajes anteriores es similar. Mientras en su autorretrato se pinta de frente y el rostro ocupa casi todo el plano, el cuadro de la señora Xochitiotzin está casi en tres cuartos respecto al espectador, sus rasgos son más dulces y matizados, aunque revelan un carácter fuerte y la mirada tenaz y visionaria de doña Lilia. El maestro, en cambio, se ha representado a sí mismo con rasgos muy severos; aunque es una imagen de joven, se caracteriza con mucha dureza. Lo más sobresaliente del cuadro es cómo expresa ese ímpetu y osadía que han prevalecido en la vida de Desiderio Hernández Xochitiotzin desde sus primeros años como artesano y luego como pintor.

Un lugar aparte merece el tema de la muerte, probablemente porque es un tema que descubre preocupaciones filosóficas y religiosas en Xochitiotzin, además de servir como un medio donde mejor expresa, en ocasiones, su extraordinario sentido del humor.

De la obra El regreso, el maestro ha realizado tres versiones; pero en todas lo más importante, sin duda, es el concepto que puede entenderse en dos planos: el realista, según el cual se trata de una persona disfrazada de muerte, que al término de la fiesta se retira agotado y con la máscara colgando de su mano; la subjetiva, de acuerdo con la cual se alude al paso de la muerte sin que alguien muera, es decir, cuando la muerte se va sin haber tocado a nadie, con pasos cansados para seguir buscando por otros rumbos.

Particularmente en este tema, el maestro Xochitiotzin ha conseguido un verdadero hallazgo tanto formal como compositivo. La ambigüedad que significa no mostrar al personaje de frente, sino en una actitud que, más que revelar lo obvio, transporta al espectador hacia un vasto registro de posibles actitudes anímicas; no sólo el abatimiento, sino la probabilidad de una experiencia de nostalgia y pérdida de algo profundo, quedan como constantes incógnitas del cuadro. La máscara que pende de la mano ofrece al espectador cierto desdoblamiento del personaje y posibilita imaginar miles de rostros, donde cualquiera pudiera ocupar el traje de la muerte. El profundo paisaje solitario y desértico que aguarda el tránsito del hombre disfrazado crea a su vez el ambiente propicio para evocar distintas emociones.

Esta obra ha trascendido, desde este punto de vista, la narratividad típica de otros cuadros referidos a la muerte y le confiere un carácter más abierto y conceptual.

Sobre este mismo tema existen, sin embargo, recuerdos de la niñez de Xochitiotzin, cuando asistía al Carnaval de Contla. Al respecto ha descrito cómo los danzantes solían terminar la intensa representación de los pasajes; su vivida descripción, sin duda, puede asociarse a este cuadro.

Probablemente la muerte sea uno de los temas de mayor interés en la obra de Desiderio desde joven. En sus prolíficos grabados ya se observaba toda una gama de apuntes, bocetos y obras terminadas, que trataban el tema desde muchos ángulos. Una obra sobresaliente, Se nos muere la muerte, muestra con impecable tratamiento técnico una manifiesta ironía y jocosidad, única en Xochitiotzin.

En cambio, en la pintura de paisaje es menos prolífico en cuanto a diversidad y su interés se ha centrado en la Malinche como tema preferido. La imponente magnificencia de la montaña, sus faldas y sus alrededores van a ocupar una gran cantidad de lienzos de caballete. El efecto de las distintas estaciones del año sobre este paisaje, así como el de las diferentes luces del día, los climas de temporal — ya sea en época de lluvia o de sequía— han sido los acentos de todas esas Malinches, cada una con una personalidad distinta. También está el ejercicio continuo de los paisajes impresionistas, que muy probablemente hizo suyo cuando recorrió los museos de Europa, cuando fue becado como estudiante. Si se trata de paisaje, casi nunca incorpora la figura humana; la constante es una atmósfera dé silencio, austera, que no comparte créditos con aves, ríos o personas.

En este mismo género destaca La nopalera, que viene a ser un homenaje a esta planta, a la que representa en su conjunto, llena de frutos a la orilla del camino, en espera del hombre que ha de disfrutar de las tunas que aparecen como corazones sangrantes. En el tratamiento se observa un gran respeto hacia la planta en sí misma, lo que recuerda el lugar que los órganos y los cactos ocupan en la obra de José María Velasco.

El carnaval es otro de los temas predilectos de Xochitiotzin en su pintura. Una obra notable originada gracias a sus recuerdos de infancia, de la participación de su familia y de su pueblo en esa festividad, y posteriormente de su consciente estudio e investigación histórica, constituye un significativo acervo que homenajea esta tradición poblano-tlaxcalteca.

Prevalece en casi todas las escenas de carnaval un gesto inconfundible de aspectos irónicos subrayados por el artista, cuya producción total muestra lo que él mismo ha comentado como un "conjunto maravilloso de recuerdos" donde se puede observar con detalle ese paso del arte acompasado con la vida. Nada es artificial a pesar de su teatralidad; en los sucesos que nos narra, hay vida festiva, ritual, y una mezcla cotidiana de sabiduría que ve con el ojo que pinta lo más extraordinario del diario acontecer.

Así es como casi siempre observamos parejas de danzantes, cuadrillas de "güegües", grupos todos de personajes en momentos especiales del carnaval, así como enramadas de papel de china, cintas multicolores entrelazadas, conjuntos formados de catrinas y catrines o "fifis" y las múltiples apariciones del "rictus de alegría" de las máscaras de madera de colorín. Muertes, diablos, "mitoteros" —y entre ellos, oculto siempre, el recuerdo infatigable del querido tío Trino del artista— son los principales protagonistas.

Aquellos viajes inolvidables en ferrocarril durante su infancia —de los que el maestro hace referencia—, sin duda marcaron el modo singular de encuadrar sus escenas; todas son como enfoques fotográficos en primer plano, pinturas que se antojan como "instantáneas" de luces y colores iridiscentes.

La meticulosidad del tratamiento de los trajes es una de las características de casi toda su pintura; particularmente en el tema del carnaval, se aprecia con mayor despliegue no sólo una específica gama de colores utilizados por la tradición, sino el énfasis del atrezzo que acompaña los bailables. Cintas, chirriones, plumas, bordados, paliacates, sedas, huaraches, guantes y zapatos están recreados con

todo lujo de detalles, así como las convenciones típicas de los distintos personajes que intervienen en cada danza.

La afición de Xochitiotzin al diseño de escenografías y vestuarios, así como la colaboración en las obras de teatro de su entrañable amigo Miguel N. Lira han sido verdaderas alianzas artísticas que él ha incorporado en su vasto discurso visual con un afán testimonial. Esta permanente búsqueda por dejar la memoria plástica de su pueblo es su aportación fundamental, unida al trabajo que no sólo se ha dedicado a la expansión de su creación individual, sino a dotar a su pueblo de un amplio registro visual documentado.

De la misma forma en que la realización de vitrales se emparenta con el trabajo de sus murales —en tanto esa particular manera de capturar la imagen a partir de las líneas contundentes que enfatizan, casi siempre, formas saturadas de colores plenos—, así opera la composición escénica en su obra de caballete. La luz teatral siempre está presente en su trabajo; salvo en algunos casos, la luz "natural" no parece interesarle tanto como aquella luz artificial que le imprime a su obra un carácter dramático. No en el sentido solamente de acentuar "lo trágico", sino en función de crear atmósferas escénicas, donde es posible encontrar la radiación de luz de unas "diablas" de teatro.

Asimismo, el efecto de "tras bambalinas" es un recurso también empleado por el maestro; existe siempre algo detrás de los personajes principales que, ubicados en primer plano, son como actores en el "proscenio" plástico del cuadro.

La obra de caballete tiene su propia legibilidad narrativa y responde a un programa personal e histórico donde se mezcla la realidad y la magia. Nada es casual en la disposición de las formas; existe todo un código de elementos en el cuadro, cada uno con su propio significado. La tela funciona como ese gran campo semántico donde lo visual está estructurado como un lenguaje cifrado del que hay que desentrañar múltiples connotaciones asociadas. Sin embargo, este lenguaje no es críptico, se relaciona más bien con las fuentes documentales de cronistas e historiadores de la época precolombina y de la Conquista. Se relaciona con las vivencias y las anécdotas del artista y del conjunto de las leyendas y tradiciones que él mismo ha recogido de la historia oral de su pueblo.

La pintura histórica, la religiosa, la costumbrista, el retrato tienen en común esta sistematización visual ordenada por Xochitiotzin en el momento en que le otorga a cada elemento del cuadro una razón iconográfica fundamentada en un testimonio, ya sea que haya sido consignado en los libros y documentos históricos o socialmente aceptado por la tradición de donde proviene. También es posible encontrar que los elementos del cuadro se fundamentan en hechos reales que describen la psicología, la profesión o las creencias de los personajes que representa. Una especie de vanitas en su muy particular discurso barroco. Una verdadera liturgia plástica se encuentra tras su obra, preparada para ser descubierta con el tiempo.

Parte de su acervo, dentro de la pintura de caballete, corresponde a una breve cantidad de lienzos cuyo estilo oscila entre el geometrismo, la abstracción y en cierta forma un surrealismo metafísico. Dentro de este apartado, el maestro retomará los temas de la iconografía prehispánica para sintetizar sus formas a

mínimas expresiones geométricas. Cuando se trata de cuadros con figuras antropomorfizadas o zoomorfas, les confiere un carácter protagónico. Estas figuras casi siempre gravitan en paisajes cósmicos; extrañas tierras solitarias que parecen pertenecer a tiempos prehistóricos o de otros planetas.

Estos cuadros son sueños del inconsciente colectivo que se unen a una especie de ensoñación personal del artista. Sobre una noche intensa y oscura aparece en uno de sus lienzos una luna con su correspondiente resplandor de líneas que

translucen al conejo prehispánico que habita dentro de ella. De ahí, se desarrolla en espiral un torbellino azul que abarca casi la totalidad del cuadro. Esta gigantesca luna contrasta, al irrumpir el espacio plástico, con la tierra yerma que aguarda inmóvil en la parte inferior del cuadro.

El universo plástico de Desiderio Hernández Xochitiotzin es un solo lienzo continuo, que es la historia de Tlaxcala. Su obra forma parte de la bóveda de un cielo estrellado; sus símbolos permanecen allí, como destellos en el manto de una virgen, decididos a mostrarse como los signos pictóricos de un lenguaje cifrado.

"Aprendí a querer y comprender más a México. Aprendí que América no es Europa; nosotros somos totalmente distintos. Aprendí a ver mejor nuestra luz y la necesidad que tiene todo artista de trabajar y estudiar incansablemente para conocer a su pueblo y de vivir siempre en plena comunión con él, para de esta manera realizar nuestra obra con toda la intensidad de que seamos capaces, para dejar una obra útil al presente y al futuro de la patria..."

Desiderio H. Xochitiotzin, 1956.

Cronología 1922. Nace el 11 de febrero en el pueblo de Tlacatecpac, en San Bernardino Contla Tlaxcala, México.

1923. La familia Hernández Xochitiotzin se traslada a vivir a la ciudad de Puebla.

1934. Termina su educación básica en la escuela primaria José Ma. Lafragua en la ciudad de Puebla.

1936-1940. Estudia en la Academia de Bellas Artes de Puebla.

1940. Con otros cinco artistas funda la Unión de Artes Plásticas de Puebla.

1947. Desposa a Lilia Ortega Lira.

1948. Pinta sus primeros murales en el templo de San Agustin Calvario en la ciudad de Cholula, Puebla.

1949. Exposición Treinta dibujos de tema religioso. Edificio Montessori, Toluca, Estado de México.

1949. Exposición Cuarenta y cinco dibujos de Carnaval. Sala Agustín Arrieta.

Barrio del Artista, Puebla. Del 5 al 31 de mayo.

1949. Exposición Quince obras recientes. Galerías del Hotel Palace. Puebla.

Exposición Carnavales. Sesenta obras. Óleos y dibujos. Galería de Arte Moderno, Plaza Santos Degollado, México, D.F. Del 9 al 27 de septiembre.

1950. Exposición Veinticinco obras de tema Mariano, óleos, temples y dibujos.

Edificio Mariano, Tacámbaro, Mich.

1951. Exposición Arte Religioso. Desiderio Hernández Xochitiotzin. Museo Regional Michoacano, INAH. Morelia, Michoacán.

Edición del libro 45 Contemporary Mexican Artists de Virginia Stewart. Stanford University Press California, EUA. DHX es uno de los pintores incluidos.

1952. Muestra D. H. Xochitiotzin, monotipos, dibujos.

The Trading Post. Scottdale, Arizona, EUA. Exposición Homenaje al pueblo de Huejotzingo.

Cincuenta obras de carnaval. Bajos del Portal Municipal, Huejotzingo, Puebla.

Exposición Treinta dibujos recientes de carnaval. Tintas chinas. Sala estudio de DHX en el Barrio del Artista.

Puebla.

Exposición Treinta temas prehistóricos. Monotipos sobre papel de china amarillo.

Sala Agustín Arrieta. Barrio del Artista, Puebla.

Exposición Temas Precortesianos. Treinta monotipos. Galería de Arte Contemporáneo. México, D.F. 1953. An exhibition of monotypes by Desiderio H. Xochitiotzin. Arts & Crafts of the Pan American Countries. Midwestern University Museum. Wichita Falls, Monday, EUA. Exposición Veinte temas mexicanos de Xochitiotzin. Monotipos en papel. Galería de Arte Contemporáneo. México, D.F. Realiza en Puebla los murales Macuilxóchitl, aerifico sobre cemento al aire libre; Estigmatización de San Francisco de Asís, en el presbiterio de la parroquia de

Tepeyanco, Tlaxcala, y los cuatro paneles cerámicos del edificio de la esquina que forman las calles 3 poniente y 16 de septiembre en la ciudad de Puebla. En octubre, participa con un conjunto de artistas e intelectuales de la ciudad de Puebla en el rescate de La casa de Deán, edificio colonial con magníficos murales al fresco de la misma época.

En la casa del poeta Miguel N. Lira nace la idea de pintar los murales sobre la historia de Tlaxcala.

1954.Es becado por la sociedad Sueco Mexicana de Relaciones Culturales de Suecia en México para viajar a Estocolmo, Suecia.

1955.Exposición Desiderio Hernández Xochitiotzin. Sesenta obras: proyectos, óleos, dibujos. Galería Gummeson Konstgalleri, Estocolmo, Suecia.

1956.Exposición Veinticinco obras de diferentes épocas. Óleos, monotipos Manuel Toussaint, Puebla.

1957. Se traslada a vivir a la ciudad de Tlaxcala e inicia los murales del Palacio de Gobierno de esa ciudad.

1958-1959. Realiza los 14 vitrales sobre la aparición de la Virgen de Ocotlán en el templo del mismo nombre en la ciudad de Puebla.

1959. Es nombrado delegado responsable de monumentos coloniales por parte de la delegación nacional del INAH de la Secretaría de Educación Pública; prestó ahí sus servicios durante veinte años.

Exposición Treinta obras recientes. Proyectos de murales e ilustraciones.Vestíbulo del Teatro Universitario, Puebla.

1960. Exposición Elevación de Tehuacana ciudad a imagen y semejanza de Tlaxcala.Este cuadro y varios bocetos fueron regalados por la ciudad de Tlaxcala a la de Tehuacán. Salón Rojo, Palacio de Gobierno Tlaxcala.

1961. Se edita el libro The Mexican Muralist, de Alma M. Reed; DHX es uno de los pintores incluidos.

1963. Entre agosto y octubre realiza los murales en el edificio de la Editorial García Valseca en la ciudad de Puebla.

1967. Exposición homenaje obra retrospectiva. Sala Agustín Arrieta. Comisión de Promoción Cultural, Puebla.

1968. Termina la primera fase de su obra en el Palacio de Gobierno de Tlaxcala: los murales de la planta baja y la Conquista; 285 metros cuadrados de pintura al fresco, la investigación respectiva y el rediseño de los espacios arquitectónicos del recinto. Suspendió esta labor por casi diez años.

1969-1970. Diseña y supervisa la restauración del bautisterio en la Parroquia de San Bernardino Contla.

Realiza cinco murales en el Seminario Católico de la Diócesis de Tlaxcala.

1970. Pinta el mural La fundación de la ciudad de Huamantla en la ciudad de Huamantla Tlaxcala.

1971. Exposición homenaje al poeta José Reccek Saade El camino de los muertos en la mitología náhuatl. Óleos y esmaltes. Sala Agustín Arrieta. Dirección de Promoción Cultural, Puebla.

El 23 de septiembre la Sociedad Honoraria Hispana de la Gerónimo High School de Oklahoma, EUA, declara a su sección cultural "Capítulo Xochitiotzin" en homenaje a DHX. 1972. Aparición de Inventario del muralismo mexicano, de Orlando S. Juárez, UNAM. El autor registra a DHX. 1975. Exposición Desiderio Hernández Xochitiotzin. Obras de diferentes épocas.

Claustro de la Parroquia de Azcapotzalco, Jornadas Culturales. Delegación Azcapotzalco, México, D.F. 1977. Pinta el mural Semblanza Histórica de Reynosa y sus contornos, en Reynosa, Tamaulipas, México.

1979. Exposición homenaje a DHX Treinta óleos. Museo de Antropología e Historia. Calpulalpan, Tlaxcala.

1981. Exposición Desiderio Hernández Xochitiotzin. Ochenta obras de caballete.

Sala de exposiciones del Centro Recreativo y Cultural Rafael Padilla de Zaragoza, Puebla.

Exposición Cien obras de caballete de Desiderio Hernández Xochitiotzin. Óleos y acrílicos. Poliforum Siqueiros, México, D.F. 1982. Exposición Desiderio H. Xochitiotzin. Veinte obras de la colección del Fondo Nacional para las Artesanías de Tlaxcala. Escuela Nacional de Estudios Profesionales, Acatlán, UNAM, México, D.F. Exposición Diez cuadros de carnavales tlaxcaltecas. Colección del Fondo Nacional para las Artesanías de Tlaxcala. Museo Nacional de la Máscara, San Luis Potosí, SLP Edición del libro Xochitiotzin, su vida y su obra, de Luis Nava.

Se funda la Pinacoteca del Estado con la exposición Maestro Xochitiotzin.

Sesenta obras, óleos, dibujos, grabados, proyectos, murales de la colección de del Fondo Nacional para las Artesanías de Tlaxcala. En octubre se nombra a DHX como su primer director.

1983-1985. Prosigue con la tarea de investigación para realizar el mural El siglo de oro Tlaxcalteca.

1984. En agosto es designado Cronista de la ciudad de Tlaxcala, como reconocimiento a su profundo estudio sobre la historia. En septiembre inicia la colaboración semanal sobre temas históricos para el suplemento cultural del periódico el Sol de Tlaxcala. Esta labor ha sido ininterrumpida hasta la fecha.

1985. En junio se abre la exposición Plástica Tlaxcalteca: retrospectiva de Desiderio Hernández Xochitiotzin. Sala de Exposiciones del Colegio Mayor Hispano Mexicano de Santa María Guadalupe de la Ciudad Universitaria de Madrid, España. La muestra llega a otras ciudades de la península ibérica durante este año.

En agosto, a invitación de la Asociación de Colegiales del Colegio Mayor Hispano Mexicano de Guadalupe, España, asistió a las Terceras Jornadas en homenaje al quinto centenario de Hernán Cortés.

1986. En el homenaje que la Universidad Autónoma de Tlaxcala rindió a DHX en abril, se develó una placa en una sala de exposiciones que lleva su nombre.

En noviembre, el DIF de Tlaxcala hace un homenaje a DHX: el gobernador del estado, licenciado Tulio Hernández Gómez, y el Congreso Local, le otorgan la medalla Tlaxcala.

1987. En junio principia el diseño del mural El siglo de oro tlaxcalteca. Esta obra, localizada en la parte norte y en el descanso de la escalera monumental del Palacio de Gobierno de Tlaxcala, fue iniciada en septiembre y concluida hasta noviembre de 1988.

1988. Inicia el trabajo de los murales del pocito de agua santa en Ocotlán, Tlaxcala.

1989. En mayo se abre la exposición La presencia de Tlaxcala. Desiderio Hernández Xochitiotzin. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.

La Universidad Popular Autónoma de Puebla y la Facultad de Arquitectura rinde homenaje a DHX en agosto, y le entrega el nombramiento como maestro honorario fundador de esa facultad Exposición Retrospectiva arte y vida. 110 obras de caballete de Desiderio Hernández Xochitiotzin. Pinacoteca del Estado de Tlaxcala.

1990. Inicia el mural Del siglo de las luces al Porfiriato en Tlaxcala y México.

1991. Exposición Imtlacuilo Xochitiotzin. Museo Amparo, ciudad de Puebla.

1992. Edición del libro Comentarios a los Murales del Palacio de Gobierno.

Desiderio Hernández Xochitiotzin. Gobierno del Estado de Tlaxcala.

1994. Exposición Los murales, trabajo contra el tiempo. Proyectos y diseños de los murales del Palacio de Gobierno. Pinacoteca del Palacio de la Cultura Tlaxcalteca.

Edición del libro Historia de un pueblo. Tlaxcala. Murales del Palacio. Citlalli H. Xochitiotzin Ortega. CVS Publicaciones.

1995. En el marco de un gran homenaje presidido por el gobernador del estado, licenciado Antonio Álvarez Lima, de representantes de las instituciones culturales y de los municipios del estado, es inaugurado el mural Del siglo de las luces al Porfiriato en Tlaxcala y México.

El 谩rbol de vida. Desiderio Hern谩ndez Xochitiotzin se termin贸 de imprimir en septiembre de 1997, La edici贸n estuvo al cuidado de Citalli H. Xochitiotzin y de Francisco Estebanez.