Взаимодействие цвета by Dinara Halikova

INTERACTION OF COLOR

JOSEF ALBERS

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

УДК 75.01 ББК 85.14(7 Сое) А56 Josef Albers INTERACTION OF COLOR Оригинальное издание опубликовано издательством Yale University Press Перевод с английского Динары Халиковой Альберс Дж. Взаимодействие цвета/ Джозеф Альберс; Пер. с англ. Д. Халиковой. — М. : КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2018. — 228 с., ил. ISBN 978-5-389-11725-9 Книга «Взаимодействие цвета» — итог многолетних экспериментов Джозефа Альберса, стремившегося постичь природу цвета и его свойств. Впервые изданная в 1963 году, она практически сразу стала бестселлером, каковым остается и по сей день. Это одна из главных книг в мире по теории искусства. Она адресована как профессиональным художникам и дизайнерам, преподавателям и студентам, так и всем тем, кто хочет научиться творчески воспринимать цвет. Это кладезь идей, связанных с цветовыми эффектами и оптическими иллюзиями, уникальная возможность постичь загадку игры цветовых оттенков и их бесконечных вариаций. ISBN 978-5-389-11725-9 Original edition copyright © 1963 by Yale University Paperback edition copyright © 1971 by Yale University Revised paperback edition copyright ©1975 by Yale University Revised and expanded paperback edition copyright © 2006 by Yale University 4th edition copyright © 2013 by Yale University © Д. Халикова, перевод на русский язык, 2016 © ООО «Издательская Группа Азбука-Аттикус», 2018 Издательство КоЛибри®

Эта книга — знак признательности моим студентам

СОДЕРЖАНИЕ Предисловие 8 Вступление 16 1 Воспоминания о цвете: визуальная память 18 2 Прочтение цвета и его целостность 20 3 Цветная бумага вместо пигментов и краски — почему? 22 4 Многоликость цвета и его относительность 24 5 Светлее и/или темнее: интенсивность света, светлота 34 6 Первый цвет похож на второй: иллюзия противоположного фона 46 7 Два разных цвета выглядят одинаково: вычитание цвета 54 8 Почему цвет обманывает: остаточное изображение, одновременный контраст 64 9 Смешение цвета с помощью цветной бумаги: иллюзия прозрачности 70 10 Фактическое смешение — со сложением и вычитанием 78 11 Прозрачность и иллюзия пространства. Границы цвета и пластическое действие 82 12 Оптическое смешение — исправленное остаточное изображение 94 13 Эффект Безольда 98 14 Интервалы цвета и трансформация 106 15 Снова срединная смесь:пересекающиеся цвета 116 16 Соседство цветов —гармония — количество 126 17 Пленочный цвет и цвет в объеме: два естественных эффекта 142 18 Свободные упражнения: задача для воображения 152 19 Мастера: цветовой инструментарий 170 20 Закон Вебера — Фехнера: измерение в смеси 176

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

21 22 23 24 25 26

От температуры цвета к его влажности 186 Колеблющиеся границы — усиленные контуры 192 Равная интенсивность света: исчезающие границы 198 Теории цвета: цветовые системы 206 О науке цвета:некоторые термины 212 Вместо библиографии: мои первые сотрудники 222

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ПРЕДИСЛОВИЕ С момента первого издания книги «Взаимодействие цвета» (Interaction of Color) прошло пятьдесят лет, и за эти годы люди по всему миру научились по-новому понимать процесс зрительного восприятия. Практически сразу труд Джозефа Альберса стал бестселлером, каковым остается и по сей день. Успех книги вполне объясним: ее не только интересно читать, она расширяет взгляд на использование цвета в искусстве, архитектуре, текстиле, интерьерном дизайне и компьютерных графических программах на всех уровнях технологий. Не стоит забывать, что сразу после выхода в свет книга «Взаимодействие цвета» стала предметом горячих споров, хотя автор задумал ее как чистый эксперимент. В основном реакция была положительной, но периодически труд Альберса удостаивался далеко не лестных отзывов. Авторы по-разному реагируют на негативную оценку своих произведений. Одни утверждают, будто нелестные отзывы их не пугают и любой человек, написавший книгу, должен обладать определенной смелостью. Других же критика ранит. У Джозефа Альберса, считавшего себя мучеником модернизма, атаки критиков вызывали одновременно и сожаление, и любопытство. Он был в восторге оттого, что застал людей врасплох и вынудил их выйти из зоны комфорта, и злобные отзывы это только подтверждали. Подобная бурная реакция была знакома Альберсу еще с тех времен, когда он на заре своей карьеры расстался с консервативным искусством, одобрявшим только определенную художественную манеру — ту, что была принята в академиях Берлина, Мюнхена и школах его родной Вестфалии, — и отправился учиться в Баухаус. Модернизм Баухауса ныне пользуется всеобщим признанием, однако в свое время это учебное заведение, как и связанное с ним художественное течение, приводило в негодование большинство культурной общественности. То же можно ска-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

зать и о колледже Блэк-Маунтин, где Альберс преподавал 16 лет после закрытия Баухауса в 1933 году и переезда в США. Сегодня эту новаторскую школу превозносят до небес, но во времена Альберса значительная часть произведений, созданных в ее стенах, считалась еретическими. В 1950-м, когда Альберс создал серии картин под общим названием «Во славу квадрата» (Homage to the Square), его также осмеяли Двадцать лет спустя он стал первым художником, удостоенным при жизни ретроспективной выставки в знаменитом Метрополитенмузее. Его работы, которые многие, подобно Клементу Гринбергу, поливали грязью, наконец-то оценили за гениальность, целостность и своеобразную красоту. Теперь, спустя полвека, серии этих картин получили статус первоклассных произведений, но поначалу были, как и любое высказывание мессии, подвергнуты безжалостному поношению. Когда в 1963 году, соблюдая все высокие стандарты такого взыскательного художника, как Альберс, издательство Йельского университета рискнуло выпустить в свет «Взаимодействие цвета», публикация не вызвала столь бурного возмущения, каким обычно встречали все остальные авантюрные затеи художника. То же самое случилось и в 1971 году, когда вышла версия издания в мягкой обложке. Но все же пару раз идеи автора подверглись уничтожающей критике. Несомненно, Альберс гордился высокими продажами книги, хвалебными отзывами о ней, которые он получал изо всех уголков мира, и восхищением, с каким высказывались о его работах поклонники. Однако для несогласных он по-прежнему был громоотводом, и это крайне его озадачивало. Восьмидесятилетний художник собирал вырезки критических статей (хотя ругательных отзывов было немного) и предпринимал попытки больше разузнать об их авторах, даже если заметки появлялись в малоизвестных изданиях. Для Альберса они имели значение, в особенности когда критике подвергались наиболее яркие места в его книге, радикально расходящиеся

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

с традиционными представлениями о зрительном процессе. Одним из авторов разгромного отзыва в журнале «Леонардо» (Leonardo) был Артур Карп, который, описывая изъяны книги Альберса, приводил в пример его цитату о том, что «хороший учитель… скорее должен задавать правильные вопросы, чем давать правильные ответы». По словам Карпа, Альберс выступает против выражения индивидуальности и за «простое пошаговое обучение». Студентов заставляют использовать нелюбимые цвета, дабы они преодолевали свои предубеждения. Таким образом Карп попытался продемонстрировать, что «сомнительно, чтобы Альберс помог студентам в чем-либо разобраться». И в довершение добавил: «...Он, к сожалению, не лучше дилетанта!» Разумеется, Карп подверг критике как раз все то, во что верил сам Альберс и чем восхищались другие. Например, Говард Сейр Уивер в своей рецензии 1963 года, написанной сразу после публикации первого издания «Взаимодействия цвета», сказал, что эта книга стала «великим ключом к восприятию» и призвана сыграть великую роль, потому что является «в первую очередь процессом — уникальным средством обучения и получения опыта». А еще Уивер приводит в статье слова Джона Рёскина, которые так любил повторять Альберс: «На сотню человек, умеющих говорить, находится лишь один, умеющий думать. Однако на тысячу людей, умеющих думать, находится лишь один, умеющий видеть». Большинство из тех, кто читал книгу, рано или поздно поняли, каким чудесным образом «Взаимодействие цвета» облегчает восприятие. Например, один из преподавателей дизайна в колледже Купер-Юнион провидчески написал в Architectural forum в 1963 году: «“Взаимодействие цвета” — одна из самых умных и всесторонних, а также самых значительных книг, написанных на сегодняшний день по данной теме. Это незаменимая работа для художников, архитекторов и преподавателей, желающих найти “надежную” цветовую систему». В тот же год Дора Эштон в своей рецен-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

зии с большой чуткостью заметила, что Альберс являл собою противоположный тип преподавателя по сравнению с тем, каковым описывал его Артур Карп. Напротив, все достижения художника подтверждали его утверждение, что «в преподавании главное не метод, а сердце». Спустя год после того, как книга «Взаимодействие цвета» вышла в мягкой обложке, поэт Марк Стрэнд написал в Saturday Review, что «Альберс в своей работе заставляет нас усомниться в надежных и привычных свойствах изобразительной поверхности. Он действует неспешно и деликатно, и это так обезоруживающе и так красиво, что не может не волновать». То, что один человек презирает, другому кажется новаторским. Подход Альберса был революционным, потому что он ставил эксперимент превыше всего. Он спорил с традиционными понятиями вкуса. Его целью было воздействовать, а не просто информировать. Будучи прекрасным знатоком человеческой породы, Альберс особенно хорошо понимал, что его хулители — личности довольно известные, а тех, кто его превозносит, почти никто не знает. Дональд Джадд в ARTS Magazine 1963 года назвал «Взаимодействие цвета» «в первую очередь педагогическим» и продолжал, то сдержанно, в псевдохемингуэевской манере восхваляя («Короче говоря, главная мысль этой книги состоит в том, что цвет очень важен в искусстве. И мысль эта выражена блестяще»), то предъявляя невнятные, путаные претензии («Безусловно, “Взаимодействие цвета” — лучшее творение Альберса. Это книга поистине библейской мощи, однако на писана слишком просто и несколько ограниченно, особенно в том, что касается анатомии и других сфер, сущность и идеал которых определяется изобразительным искусством. Читать ее, безусловно, следует, но воспринимать нужно по-иному»). Альберсу не суждено было узнать, что спустя двадцать лет после его кончины Джадд раскаялся в своих словах. Он признал, что был неправ относительно смысла «Взаимодействия...», и каждый раз, когда ему дове-

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

дется посетить студию Альберса, он будет сожалеть о своем юношеском высокомерии. Хотя Альберс спокойно реагировал на критику, он все же рад был узнать, что некий неизвестный академик из Университета Невады в Лас-Вегасе оказался одним из тех, кто четко понял главный смысл «Взаимодействия цвета»: «В эту эпоху, когда от людей требуется повышенная восприимчивость во всех областях человеческого взаимодействия, чувство и понимание цвета может стать серьезным оружием в борьбе с бесчувственностью и всеобщим одичанием». В этом и состоит главная мысль книги. Идущие из самого сердца эмоции, влияние на всю человеческую жизнь — вот что искал Джозеф Альберс в своем подходе. Это та самая причина, по которой мы так рады, что издательство Йельского университета, партнер Джозефа Альберса даже в самые трудные времена, на протяжении пяти десятилетий продолжает играть значимую роль, поддерживая наследие художника не только при жизни, но и после смерти. Йель доказал свое преданное понимание новаторства художника, и благодаря этим прекрасным отношениям волнующие и тревожные открытия Альберса — для кого-то тревожные, а для кого-то волнующие — продолжают цвести в новом воплощении. «Взаимодействие цвета» с внесенными дополнениями и другими небольшими усовершенствованиями — это новое издание, приуроченное к пятидесятой годовщине первой публикации книги, ставшей уже классикой. Благодаря этой новой публикации мы вновь имеем возможность услышать смелый призыв Альберса к экспериментам и открытиям, интеллектуальному и личностному развитию. Это издание приглашает читателей процветать — именно так, как хотел бы этого сам Альберс. Николас Фокс Вебер, директор Фонда Джозефа и Анни Альберс

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ВСТУПЛЕНИЕ Книга «Взаимодействие цвета» — это изложение экспериментального курса по изучению и преподаванию цвета. В нашем визуальном восприятии мы почти никогда не видим цвет таким, каков он в реальности, каков он физически. Этот факт делает цвет самым относительным визуальным средством в искусстве. Для того чтобы с успехом использовать цвет, необходимо понимать, что он постоянно нас обманывает. Поэтому начинать стоит не с изучения цветовых систем. В первую очередь нужно уяснить, что цвет может считываться бесчисленным количеством способов. Вместо того чтобы механически наносить цвет или просто использовать законы цветовой гармонии, особые цветовые эффекты можно получить — при условии понимания закономерностей взаимодействия цвета, — придав двум совершенно разным цветам видимость одного или же двух, но очень между собою схожих. Наши старания будут направлены на то, чтобы развить — при помощи опыта, методом проб и ошибок — чувство цвета. То есть научиться видеть эффекты, которые производит цвет, и чувствовать, как цвета взаимосвязаны. И в процессе обучения будем развивать способность наблюдать, а затем — формулировать свои мысли. Таким образом, эта книга идет вразрез с академической концепцией «теории и практики». Она меняет последовательность и ставит практику перед теорией, которая в конечном счете является всего лишь выводом из практики. Кроме того, эта книга не начинается ни с законов оптики и физиологии зрения, ни с объяснения физических закономерностей света и длины волны. Подобно тому как знание акустики не делает человека музы кальным — ни композитором, ни исполнителем, ни даже меломаном, — никакая цветовая система сама по себе не в состо-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

янии развить у человека чувство цвета. Таким же образом никакая теория композиции сама по себе не поможет создавать музыку или произведения искусства. Практические упражнения демонстрируют, насколько цвет относителен и нестабилен из-за обмана зрения (цветовых иллюзий). Кроме того, опыт учит нас, что между физическим фактом и психологическим эффектом имеется несоответствие и что первостепенную роль здесь играют — и только это важно — не так называемые знания или факты, а зрение — видение. Под этим в первую очередь подразумевается умение смотреть (как в юнговском понимании мировоззрения — Weltanschauung), которое сопряжено с фантазией и воображением. Поиски приведут нас к визуальному осознанию взаимодействия одного цвета с другим, к пониманию взаимной зависимости цветов от формы и местоположения; от количества (то есть площади цветовых поверхностей и их количества, в том числе и от повторения); от качества (яркости цвета и/ или его оттенка); от его подачи (при помощи разделения или устранения границ). В содержании указан порядок, в котором следуют упражнения, составляющие наше практическое исследование. Каждое упражнение объяснено и проиллюстрировано — не для того, чтобы дать определенный ответ, а чтобы подсказать вам возможное направление поисков.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 ВОСПОМИНАНИЯ О ЦВЕТЕ: ВИЗУАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ Если кто-то скажет «красный» (произнесет название цвета) и этого человека будут слушать пятьдесят человек, можно предположить, что в их сознании возникнет 50 оттенков этого цвета. И можно быть уверенным, что эти оттенки будут совершенно разными. Даже если будет указан определенный оттенок красного — например оттенок логотипа CocaCola, — все равно каждый представит себе свой цвет, отличный от других. И ни один человек не сможет быть уверен, что нашел тот самый оттенок. И даже если нескольким людям показать красный логотип Coca Cola с белыми буквами, чтобы каждый из них сфокусировался на том самом оттенке и их сетчатка получила исчерпывающую информацию о том самом оттенке, нельзя быть уверенным, что все воспримут этот оттенок одинаково. Более того, если рассмотреть ассоциации и реакции, которые связаны с цветом и его названием, скорее всего каждый индивидуум будет отличаться от другого, причем довольно значительно. Что же из этого можно уяснить? Во-первых, очень сложно, если не невозможно вовсе, помнить определенные оттенки цвета. Это показывает, что наша визуальная память очень слаба по сравнению с нашей слуховой памятью. Ведь порой нам достаточно всего один-два раза услышать мелодию, чтобы хорошо ее запомнить. Во-вторых, следует отдавать себе отчет в том, что цветовая номенклатура очень неполноценна. Несмотря на то что существует бесчисленное количество цветов — оттенков и тонов, — в нашем повседневном словаре насчитывается всего около трех десятков их названий.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

2 ПРОЧТЕНИЕ ЦВЕТА И ЕГО ЦЕЛОСТНОСТЬ С начала конструктивизма нам внушали, что «чем проще буква, тем проще она читается». Все были просто одержимы этой идеей, она стала своеобразной догмой, которая до сих пор соблюдается модернистскими типографами. Однако эта идея оказалась ложной, потому что в процессе чтения мы воспринимаем не буквы, а слова целиком — «словесную картинку». Этот факт был обнаружен психологами, а именно приверженцами гештальтпсихологии. Офтальмологи обнаружили, что чем больше одна буква отличается от другой, тем облегчается процесс чтения. Не углубляясь в сравнения и детали, нужно понять, что слова, которые написаны только прописными буквами, считываются сложнее всего, потому что они одинаковые по высоте, объему и, самое главное, по ширине. В отличие от шрифтов с засечками шрифты без засечек читать сложнее. Нынешняя мода на печатание текстов шрифтом без засечек не подкреплена ни исторически, ни практически. Во-первых, шрифты без засечек были придуманы как буквы не для текстов, а для подписей к художественным репродукциям, которые появились вместе с техникой литографии. Во-вторых, они создают плохие «словесные картинки». ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

взаимодействие цвета

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

взаимодействие цвета

Это показывает, что легкая считываемость зависит от понимания контекста. В музыкальных композициях, если мы слышим только отдельные звуки, то не слышим музыку. Способность слышать музыку зависит от способности распознавать нюансы между тонами,

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

а также от способности воспринимать их последовательность и интервалы между ними. Вот и в литературной деятельности, к примеру, знание правописания никак не влияет на искусство поэзии. Равным образом фактическое распознавание цвета в отдельной картине не имеет никакого отношения ни к чувственному зрению, ни к пониманию действия цвета в картине. Наше исследование цвета фундаментально отличается от исследований, которые анатомически отделяют красители (пигменты) от физических характеристик (длины волны). Нас интересует взаимодействие цвета, а именно видение того, что происходит между соседствующими цветами. Мы можем «услышать» отдельный тон. Но мы почти никогда (то есть без специальных приспособлений) не можем увидеть отдельный цвет вне связи с другими цветами. Цвета представляют собой непрерывный поток, всегда зависимый от изменения соседей и условий. Кандинский повторял, что восприятие искусства зависит не от того, что сделано, а как сделано. То же можно сказать и о восприятии цвета, и это не простое совпадение.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

3 ЦВЕТНАЯ БУМАГА ВМЕСТО ПИГМЕНТОВ И КРАСКИ — ПОЧЕМУ? Когда более 20 лет назад началось это систематическое изучение цвета, сразу стало ясно, что исследование будет проведено при помощи цветной бумаги. С тех пор, разумеется, отношение студентов и преподавателей к предмету изменилось. В наших занятиях мы отдали предпочтение цветной бумаге (а не краске) по нескольким причинам. Бумага выпускается в огромном количестве цветов и великом разнообразии оттенков, которые можно использовать сразу же. Несмотря на то что для такой работы нужна большая коллекция бумаги, ее несложно собрать, особенно если вы не полагаетесь на большие готовые наборы определенных цветовых систем вроде систем Манселла (Munsell) или Оствальда (Ostwald Systems) (хуже всего «усовершенствованные» наборы, которые именуются «безупречными»). Доступными источниками разной цветной бумаги могут стать ненужные обрезки из типографий и книжных мастерских, коллек ции образцов упаковочной и оберточной бумаги, а также бумажных пакетов и декоративной бумаги. Кроме того, вместо полных листов можно использовать вырезки из журналов, объявлений, иллюстра ций, постеров, обоев, образцов краски и цветовых каталогов. Часто коллективный поиск бумаги и последующий обмен ею поможет создать богатое и неожиданное собрание цветов. Каковы плюсы работы с цветной бумагой? Во-первых, она поможет избежать ненужного смешивания красок, что часто бывает сложным, отнимает много времени и сил. И это относится не только к начинающим. Во-вторых, не подвергая студентов риску неудачно смешать краски и перепортить уйму бумаги, мы не просто экономим время и материал, но, что важнее, формируем продолжительный и активный интерес учащихся к предмету.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

В-третьих, цветную бумагу можно использовать повторно, при этом использовать точно такой же оттенок, который не изменится ни по тону, ни по интенсивности, ни по качеству поверхности. Бумага позволяет делать повторения без неприятных изменений, которые вызывают различные способы нанесения краски (более толстый или тонкий слой, более гладкий или неровный), и рука или инструмент не могут повлиять на ее плотность или интенсивность. В-четвертых, для работы с бумагой редко нужно что-то кроме клея (лучше всего использовать плотный резиновый клей) и одностороннего лезвия вместо ножниц. Таким образом, отпадает необходимость в инструментах для работы с красками, что проще, дешевле и чище. В-пятых, цветная бумага защищает нас от нежелательных и ненужных эффектов так называемой текстуры (вроде мазков и следов кисти, изменения оттенка при высыхании, плотного или слишком жидкого наложения, четких или размытых границ и т. д.), которая слишком часто скрывает неудачные цветовые концепции и скверное или, что еще хуже, бесчувственное использование цвета. Есть и еще один плюс в работе с цветной бумагой: когда мы раз за разом разрешаем наши проблемы, нам необходимо найти тот самый цвет, который дает нужный эффект. Мы можем выбирать из большой коллекции имеющихся у нас оттенков и, таким образом, постоянно сравнивать соседствующие или контрастирующие цвета. Подобную тренировку не заменит никакая палитра.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

4 МНОГОЛИКОСТЬ ЦВЕТА И ЕГО ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ Представьте, что перед вами три емкости с водой, слева направо: ТЕПЛАЯ

ПРОХЛАДНАЯ

ХОЛОДНАЯ

Если вы опустите руки в правую и левую емкости, то почувствуете две разные температуры: ТЕПЛАЯ (слева)

ХОЛОДНАЯ (справа)

Если же вы после этого опустите обе руки в среднюю емкость, то снова почувствуете две разные температуры, однако теперь уже наоборот: ХОЛОДНАЯ (слева)

ТЕПЛАЯ (справа)

Хотя вода на самом деле не теплая и не холодная, а ПРОХЛАДНАЯ Таким образом, вы испытаете несоответствие между физическим фактом и психологическим эффектом, в данном случае тактильную иллюзию, то есть ту, которая имеет отношение к осязанию. Подобно тому как с нами хитрят тактильные ощущения, нас обманывают и зрительные образы. Они заставляют нас видеть и считывать совершенно другие цвета, нежели те, которые перед нами на самом деле. Чтобы начать изучение того, как цвет нас обманывает и как это использовать, предлагаю первое упражнение. Оно состоит в том, чтобы заставить один и тот же цвет выглядеть по-разному

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

На доске и в наших записных книжках мы пишем: «Цвет — самое относительное визуальное средство в искусстве». Сначала ученикам показывают интересные примеры самых неожиданных цветовых изменений, после чего предлагают воспроизвести подобные эффекты, не давая подсказок, не обеспечивают желаемых условий, в результате чего упражнение им удается выполнить только после многих проб и ошибок. Так рождается интерес к продолжительному сравнению — наблюдению — «ситуационному мышлению», и класс начинает понимать, что открытия и изобретения — это критерий творческой активности. В практических упражнениях мы просим студентов поместить два одинаковых по цвету и размеру прямоугольника на большие листы бумаги разных цветов. Вскоре испытуемые разделяются и собираются в группы: у одних идей больше, у других — меньше. Класс начинает понимать, что изменение восприятия цвета — это результат влияния окружающего фона. Мы начинаем различать влияющий цвет и тот, который подвержен влиянию. Обнаруживается, что какие-то цвета сложно изменить, в то время как другие намного сильнее подвержены изменениям. Мы пытаемся найти цвета, которые более всего склонны оказывать влияние, и отличать их от тех, на которые проще всего влиять. Второй этап демонстрации показывает, что есть два типа влияния, которые работают в двух направлениях: первое — яркость, второе — оттенок. Оба эти влияния осуществляются одновременно, но их интенсивность различна. Поскольку нужно сделать так, чтобы два куска одной бумаги, а следовательно, одного цвета казались разными — а по возможности совершенно разными, — мы должны сравнивать их в равных условиях. Фактически разные цвета — только цвета фона, причем по размеру листы одинаковы. опыты, то нет

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

необходимости ни приукрашивать, ни давать пространные пояснения, ни устраивать яркую презентацию — и тем более нет места самовыражению. Здесь продемонстрированы успешные результаты наших опытов. Их невозможно неверно понять или истолковать, они служат удачной демонстрацией и самого принципа, и материалов, которые следует использовать. [СТР. 29–31] Обратите внимание на то, что в этих и последующих упражнениях мы не ставим целью получить гармоничные цветовые комбинации. Для законченных упражнений требуется точность и ясность исполнения. Для получения необходимого эффекта нужно брать куски бумаги довольно большого размера и располагать их на достаточно просторном фоне. Способы компоновки вроде тех, что показаны ниже, скрывают необходимый эффект и только запутывают.

СХЕМА

НЕТ

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

Такие примеры, показанные попарно, могут четко продемонстри ровать желаемый эффект. Однако, если создается узор наподобие плитки, зрительные иллюзии, оказывая взаимное воздействие, уничтожаются. Вот по каким причинам: А) Они влияют друг на друга одновременно с нескольких сторон — слева и справа, сверху и снизу. B) Области влияющего и испытывающего влияние цветов распределяются нежелательным образом. Следовательно, подобное наглядное пособие ничего не дает ни зрению, ни уму.

СХЕМА

ДА

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 У цвета может быть множество лиц, и один цвет можно заставить казаться двумя разными. В оригинальном дизайне для упражнения 1 горизонтальные темно-синие и желтые полоски находились на клапане, который можно было поднять, чтобы показать, что вертикальные охровые полоски — того же цвета, как вверху, так и внизу. Кажется почти невероятным, что верхний маленький и нижний маленький квадраты — это часть полоски одной и той же бумаги, а следовательно, они одного цвета. И нормальный человеческий глаз не увидит эти квадраты одинаковыми.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Почему зеленый цвет представлен в виде решетки? Или: какая для этого причина в восприятии?

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

3 Маленькие фрагменты фиолетового цвета внутри фактически одинаковы. Но верхний фрагмент кажется нам более светлым, чем нижний.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

5 СВЕТЛЕЕ И/ИЛИ ТЕМНЕЕ: ИНТЕНСИВНОСТЬ СВЕТА, СВЕТЛОТА Если вы не можете отличить более высокий тон от более низкого, вам, возможно, не стоит заниматься музыкой. А вот что касается цвета, то тут почти любой человек растеряется и не сумеет ответить правильно. Очень мало кто в состоянии отличить более высокую и более низкую интенсивность цвета (обычно их называют более высокими и более низкими значениями), глядя на разные оттенки. С момента изобретения фотографии и особенно развития процессов фотомеханического способа печати нас окружают — все больше и больше день ото дня — изображения со всего мира, видимого и невидимого, знакомого и неизведанного. Эти изображения, которые в основной своей массе черно белые, напечатаны одним черным цветом на белом фоне. Однако визуально они состоят из самых тонких градаций серого цвета всех возможных оттенков между белым и черным. Эти оттенки проникают друг в друга, создавая переходы. По мере увеличения потока изобразительной информации — в газетах, журналах, книгах — мы все больше учимся считывать различные оттенки серого цвета. А с развитием цветной фотографии и цветной печати мы скоро также натренируем зрение различать более темные и светлые оттенки цвета. Однако не так много людей могут уловить, какой из двух находящихся рядом цветов темнее, а какой — светлее, особенно если оттенки и интенсивность цветов разные. Художники и дизайнеры безосновательно полагают, что они принадлежат к этому меньшинству, и, для того чтобы избавиться от этого заблуждения, мы заставляем студентов пройти тестовое испытание. Мы даем им несколько пар оттенков, из которых они должны выбрать более темный. Мы объясняем, что темный оттенок тяжелее и содержит в себе больше черного и меньше белого. А также просим

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

студентов воздер жаться от выводов, если они хоть немного сомневаются. Отсутствие решения, как показывает практика, в данном случае положительно. Несмотря на то что в классах колористики всегда были отлично подкованные студенты-живописцы, результат этого теста не изменился за годы: из всех ответов 60 % были неправильные, а 40 % — правильные, не считая тех случаев, когда студент не принял никакого решения. Этот опыт ведет нас к нашей следующей задаче: найти такие цвета, по которым сложно сразу сказать, какой — темнее, а какой — светлее. Мы собираем эти цвета и раскладываем по парам, после чего смотрим на них снова и снова, пока не становится ясно, какой цвет темнее, а какой — светлее. В тех случаях, когда решение кажется невозможным, помогает так называемое остаточное изображение, или послеобраз. Два листа бумаги кладут друг на друга, как показано ниже:

СХЕМА 3

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Сфокусируйтесь дольше, чем это необходимо глазу, на лежащем поверх первого листа бумаги углу B второго листа, после чего быстро уберите его. Если область C, ранее скрытая углом B, покажется светлее, чем область A, значит, верхний лист бумаги светлее — и наоборот. После этого повторите эксперимент с листами бумаги в обратном порядке. Порой только одно из двух сравнений на самом деле дает правильный результат. Обычные результаты (60 % неправильных ответов) рассеивают иллюзии и открывают правду. Выбор неправильного цвета вызывает желание как-то скрыть или компенсировать ошибку, кроме того, неправильные ответы порождают сомнения. Часто сомневаются не в собственном выборе, а в компетентности преподавателя: правильны ли его ответы? Так как этот тест призван выявить натренированность глаза, более светлый оттенок из двух, между которыми нужно выбирать, не так уж просто распознать. Среди пар нет цветов с равной насыщенностью, поэтому классу требуется дать четкий ответ на вопрос: одинаково ли световое значение у этих пар? Правильный ответ — нет. Другой неизбежный вопрос: поможет ли фотография определить соотношение этих цветов и послужить решающим доказательством? И снова правильный ответ — нет. Это касается как черно-белых, так и цветных фотографий, потому что чувствительность, а следовательно, способность к восприятию сетчатки глаза отличается от чувствительности фотографической пленки. Обычно черно-белая фотография отображает цвета светлее, а тени темнее, чем видит наш глаз. Глаз также намного лучше распознает так называемые «средние серые», которые на фотографии обычно получаются плоскими или совсем теряются. В качества примера мы показали студентам две разные репродукции одной и той же картины Джеймса Энсора «Маски, противостоящие смерти» 1888 года. Первая появилась в каталоге выставки, вторая — в обзоре той же выставки в газете.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

Первая, более крупная и официальная, репродукция, отпечатанная при помощи частой растровой сетки на очень качественной бумаге, казалось бы, должна быть намного репрезентативнее, чем вторая репродукция, меньшая по размеру, отпечатанная на обычном оборудовании и самой дешевой бумаге. Но вторая — не просто наиболее правильная с точки зрения тональности, на ней также ясно различима еще одна маска (а может, это лицо или голова), в то время как на более дорогой фотографии она не отобразилась. Это маленькое лицо, напоминающее маску, светлее остальных по тону и изображено в стороне от остальных фигур, слева, рядом с границей картины. Это показывает, как цвет, характеризующийся большей светлотой, может потеряться на фотографии. Главное преимущество глаза перед фотографией — это то, что он использует скотопическое, то есть сумеречное, зрение в дополнении к фотопическому — дневному. Наличие первого означает, что сетчатка способна подстраиваться под разные условия освещенности. Цветная фотография отходит от зрения еще дальше, чем черно белая. Красные и синие оттенки слишком акцентированы, настолько, что их яркость преувеличена. Публике это, судя по всему, по вкусу, однако результат неутешителен: теряются тонкие нюансы и деликатные переходы. Белый редко получается белым и вместо этого кажется зеленоватым. Из-за этого на цветные репродукции картин Мондриана смотреть просто невыносимо.

ИЗУЧАЕМ ГРАДАЦИЮ: НОВЫЙ ВЗГЛЯД

Когда мы убеждаемся в том, что чаще всего затрудняемся отличить более темный цвет от более светлого или делаем это неуверенно, нам кажется, что логично будет потренироваться и сформировать большую чувствительность. С этой

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

целью мы изучаем градации, создавая так называемые серые ступеньки, серые последовательности тонов, серые лестницы. Они демонстрируют постепенное увеличение или уменьшение черного и белого, темного и светлого. Для подобных упражнений мы сначала собираем как можно больше оттенков серой бумаги, по мере возможности стараясь не использовать готовые комплекты, так как они чаще всего предлагают слишком ограниченный выбор или, что хуже, градации между оттенками в них могут быть неодинаковыми. Богатыми источниками большого количества серых оттенков могут служить черно-белые репродукции из популярных журналов. Вырезая из них маленькие и большие фрагменты разных оттенков серого, мы в первую очередь узнаем, что фотография замеряет и ре гистрирует свет и тень иначе, чем человеческий глаз. Что она делает темное темнее, а светлое светлее, в результате чего не только обобща ет цвета, усиливая их контрастность, но и теряет много интересных средних оттенков серого, весьма интересных. Поэтому такие репродукции дают нам много разных темных и светлых оттенков серого и, соответственно, они бедны на средние оттенки этого цвета. Вырезки нужно расположить согласно градации. Чем мягче «шаги» градации и чем они ровнее, тем ценнее и убедительнее исследо вание. Так как линии или пустые места между вырезками мешают прямому сравнению, их целесообразно убрать. Мы также отвергаем упорно рекомендуемые, но вводящие в заблуждение градации, полу ченные путем постепенного наслоения акварели или туши: к этому мы вернемся в главе 20. Для того чтобы избежать подобных оши бок, а также механического повторения градаций из широко извест ных книг, посвященных цвету, нашли более творческий, заниматель ный и наглядный метод. Мы делим оттенки на подгруппы для того, чтобы показать новые взаимодействия, особенно между входящими и не входящими в градацию серыми [СТР. 41]

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

ИНТЕНСИВНОСТЬ ЦВЕТА: ЯРКОСТЬ

После упражнения «Светлее или темнее» и тренировки с градациями человек обычно умеет довольно уверенно определять интенсивность цвета. Однако, когда речь заходит об интенсивности цвета — яркости, — бывает, что мнения нескольких человек совпадают, но редко единодушной бывает большая группа, а тем более целый класс. Подобно тому как «джентльмены предпочитают блондинок», каждый отдает предпочтения одним цветам и имеет предубеждения против других. Это также касается и цветовых сочетаний. Казалось бы, хорошо, что у всех нас разные вкусы. И это касается как повседневной жизни, так и цвета. Мы корректируем, трансформируем — иногда до противополож ности — наши взгляды на цвет, причем отношение к нему может меняться по нескольку раз туда и обратно. Поэтому нам важно разобраться в собственных цветовых симпатиях и антипатиях: какие цвета доминируют в нашей работе, а какие, наоборот, мы склонны отвергать, потому что они нам не нравятся или нас не привлекают. Обычно, если приложить усилие и все же использовать цвета, которые нам не нравятся, мы в итоге в них влюбляемся. Упражнение на определение интенсивности цвета состоит в том, чтобы отсортировать все возможные оттенки одного цвета. Из них выбираются самые типичные (самый синий синий, самый зеленый зеленый и т. п.), и их соответствующим образом помещают в некую группу [СТР. 45]

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 Градация на примере 1 — это коллаж из маленьких кусочков серого, вырезанных из журнальных иллюстраций, которые следует брать из одних и тех же публикаций, чтобы оттенок черного был один и тот же. Они собраны сверху вниз в самом мягком из возможных переходов от насыщенного черного к чисто-белому, после чего закреплены как четыре прямоугольника равного размера на листе картона правильного серого цвета так, чтобы они смотрелись, словно в оконной крестообразной раме, все части которой — равной ширины. Это комбинация черных оттенков, постепенно нисходящих до Цбелого внутри неизменной рамы, дает в результате следующее взаимодействие: три вертикали рамы кажутся более светлыми сверху и подобным же образом — темнее снизу. Из трех горизонтальных линий в раме самая верхняя кажется светлее, а самая нижняя — темнее. А средняя горизонталь практически исчезает, смешиваясь с соседними участками серого цвета. Несмотря на то что такие исследования требуют точности и терпения, их нужно безусловно поощрять. Нелишне будет упомянуть, что образцы среднего серого найти сложнее всего.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Эти два рекламных объявления, на каждом из которых изображен флакон духов на фоне черно-белой градации, частично закрыты одной и тремя вертикальными полосками, показывающими вторую градацию, противоположную фону. Но эта вторая градация существует только в нашем восприятии. На самом деле вертикальные полоски состоят из абсолютно ровного оттенка среднего серого, который становится совершенно неузнаваемым из-за иллюзии света.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

3 Для исследования интенсивности цвета или яркости из восьми оттенков и тонов выбирают один наиболее характерный для каждого цвета и представляют их подобным образом, делая акцент на расположении. Для «честного» сравнения все образцы даются в одинаковом количестве и одинаковой формы. Как уже было сказано раньше, личные предпочтения и предубеждения приведут к тому, что голоса разделятся и выбор будет неодинаков. [СТР. 38] Относительно выбора самого синего из синих, отмеченного приподнятым вертикальным расположением, группа легко придет к согласию. Несогласия следует ожидать в связи с восемью красными оттенками. Разумеется, за оба красных оттенка слева проголосуют первым делом, за первый из них, скорее всего, проголосуют более зрелые зрители, а за второй — более молодые. Второй из них, цвет киновари, или красно-оранжевый, стал очень модным у дизайнеров, а особенно у полиграфистов, в черно-красной рекламе на белом фоне.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

6 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ ПОХОЖ НА ВТОРОЙ: ИЛЛЮЗИЯ ПРОТИВОПОЛОЖНОГО ФОНА Детально объяснив в предыдущем упражнении пошаговый способ преподавания и обучения, теперь мы можем ограничиться краткими объяснениями. В первом упражнении по взаимодействию цвета мы должны: сделать 1 цвет похожим на 2, или, что по сути то же самое, 3 цвета сделать похожими на 4. Следующий шаг — сделать так, чтобы: 3 цвета выглядели как 2, или, если объяснить это как в предыдущем упражнении, 1 цвет должен показать 2 лица, которые будут отсылать к 2 противоположным цветам фона, или, другими словами, измененный цвет станет эхом 2 изменяющих. Показав несколько примеров, мы ставим задачу произвести похожие эффекты, задав следующий вопрос: Какой цвет сможет одновременно сыграть роль 2 цветов на 2 противоположных фонах? Первое занятие и просмотр предварительных вариантов покажет, что большинство выбранных цветов будут казаться ближе к одному из двух фонов. Однако, если попробовать найти цвет одинаково близкий или далекий от цвета фонов, обнаружится, что даже в очень большой коллекции цветной бумаги — даже в коллекции всего класса — не найдется нужного оттенка. Поэтому, вместо того чтобы менять оттенок среднего цвета, ища более близкий к одному или другому фону, стоит попробовать поменять один из фонов — или даже оба — так, чтобы он был более близким или более далеким от среднего цвета. [СХ. 4] После нескольких попыток вы сделаете вывод, что единственный подходящий цвет — это тот, который по оттенку

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

находится топологически посередине между цветами двух фонов.

СХЕМА 4

Задача состоит в том, чтобы найти этот средний оттенок. Это достаточно просто сделать, если цвета фона — одного оттенка, то есть более темного и более светлого зеленого или более темного и более светлого фиолетового. Куда сложнее найти средний цвет между двумя совсем разными цветами, но особенно интересно, когда два фона и два рисунка меняются местами [СТР. 49–51]

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 Возьмите работу с желтым прямоугольником слева. Мы видим два прямоугольника двух разных цветов, соединенных в пару. Внутри пары мы видим две формы, похожие на букву «Х», которые кажутся разными. Чем дольше мы смотрим на эти крестообразные формы и чем дольше сравниваем их, лучше всего издалека, тем больше начинаем видеть, что цвет каждого из них повторяет цвет фона противоположного креста. Мы воспринимаем все упражнение (оба прямоугольника вместе) в двух цветах, каждый из которых повторяется дважды, а именно как фон и как фигура. Мы не видим, что все целое состоит более чем из двух цветов и что X-образные формы на самом деле одного цвета — совершенно похожи — и отличаются от цветов обоих прямоугольников. Следовательно, мы не видим, что в упражнении использованы не два цвета, а три. Это демонстрирует несоответствие между фактическим цветом крестов и визуальным восприятием этих цветов. Другими словами, мы не видим, чем являются цвета физически. Мы изучаем это, во-первых, не как удивительную или забавную иллюзию, но чтобы заставить глаза и разум осознать чудеса взаимодействия цвета; во-вторых, для того чтобы научиться использовать оптическую иллюзию в творчестве. Проблема в том, как найти цвет, который на фоне двух разных цветов теряет свою идентичность. Вопрос, на который мы ищем ответ: какая связанность цветов заставляет три цвета выглядеть как два?

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Три цвета выглядят как два. На фоне двух прямоугольников фиолетового и коричневого цветов центральные квадраты выглядят как цвета фона, только наоборот. Но они одного цвета, совершенно одинаковы и в то же время отсылают к соседнему фону. Таким образом, истинный цвет квадратов посередине становится неузнаваемым, теряет свою идентичность.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

3 Кажется, что полукруглые формы сверху и снизу — разных цветов, которые отсылают к противоположным фоновым цветам. Визуальная связь между двумя группами открывает нам, что они одного цвета, а значит, одинаковы. Вопрос: какой цвет порождает такой обман? И обратите внимание, как полукольца заставляют нас сравнивать их с «другой стороной». Таким образом, это исследование — пример «психологической инженерии».

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

7 ДВА РАЗНЫХ ЦВЕТА ВЫГЛЯДЯТ ОДИНАКОВО: ВЫЧИТАНИЕ ЦВЕТА Тот факт, что один и тот же цвет может играть разные роли, хорошо известен и сознательно применяется. Куда меньше известен тот факт, что мы можем заставить цвет рисунка и фона поменяться местами. И все же еще увлекательнее другая задача: заставить два совершенно разных цвета выглядеть одинаково. В первом упражнении мы выяснили, что чем больше разница между цветами фонов, тем сильнее их воздействие. Было выяснено, что разница между цветами зависит от двух факторов — оттенка и светлоты, и в большинстве случаев оба эти фактора одновременно играют важную роль. Понимая это, можно «подтолкнуть» светлоту и/или оттенок, используя контрастные цвета, от их первоначального вида к противоположным качествам. Так как это фактически равнозначно добавлению противоположных качеств, из этого следует, что можно достичь желаемого эффекта, вычитая нежелательные качества. Для того чтобы выполнить это упражнение, можно сначала рассмотреть три маленьких образца трех оттенков красного на белом фоне. В первую очередь будет бросаться в глаза, что они все красные. Если же три этих оттенка поместить на фон другого красного оттенка, их разница станет куда более очевидной. Далее, если поместить эти образцы на фон, цвет которого будет совпадать с оттенком красного одного из образцов, мы увидим только два из оттенков, третий же будет потерян, поглощен — он будет вычтен. Если повторить этот эксперимент с соседними цветами, можно будет уяснить, что каждый фон вычитает свой оттенок из тех образцов, на которые он влияет. Дополнительные эксперименты со светлыми оттенками на светлом фоне и темными на темном докажут, что светлота

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

фона точно так же вычитает цвет, как и оттенок. Из этого можно сделать вывод, что любая разница между цветами, как в оттенке, так и в светлоте, может стать не такой заметной, а то и вовсе исчезнуть на фонах с такими же характеристиками. Подобные исследования могут стать разносторонней тренировкой по аналитическому сравнению и привести к неожиданным результатам, направляя студента на интенсивное изучение цвета.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 Новая задача: два разных цвета должны выглядеть одинаковыми или четыре цвета должны выглядеть как три, как описано в главе. [СТР.54] Мы оцениваем такое изменение цвета как вычитание цвета. Для того чтобы правильно представить эти необычные и малоизвестные эффекты, для начала закройте два цвета по краям схемы. После этого сравните два прямоугольника в центре и выясните, насколько похожими или даже одинаковыми они выглядят. Для лучшего одновременного сравнения не переводите взгляд с одного центра на другой, вместо этого сфокусируйтесь на точке между центрами, которая будет находиться на границе между фоновыми цветами. Теперь, после того как полное сходство и похожесть были замечены в центрах, раскройте маленькие цветовые блоки по краям и посмотрите, что на самом деле представляют собой центры. Эти два цвета были отправной точкой исследования. Решение для плотных цветов.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Поднимите пример 2 так, чтобы насыщенный зеленый цвет фона был слева, а светло-серый — справа. Ниже их расположены две длинные горизонтальные полоски: верхняя коричнево-зеленая поверх полоски бледного охристожелтого оттенка. Маленькие прямоугольники в центре больших кажутся одинаковыми.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

3 Мы видим пару вертикальных прямоугольников побольше и две пары горизонтальных прямоугольников поменьше, каждая пара соединена по вертикальной оси. На двух верхних парах есть узкие полоски, на большей из них они диагональные, на меньшей — соединенные по горизонтальной центральной оси. Что касается цветов, насыщенный красный и бледно-желтый фоновые цвета сверху повторяются наоборот во второй паре. Достаточно сильно отличающаяся нижняя пара состоит из чистых контрастов, неаполитанского желтого и охристого. Если сравнивать две диагонали одновременно, то есть не в последовательности, а сфокусировав взгляд между ними, они будут казаться нам очень похожими или даже одинаковыми. Но они точно такие же, как и горизонтальные полоски под ними, следовательно, фактически они настолько же разные, как неаполитанский желтый и охристый. При считывании изображения в другом направлении — снизу вверх, — достаточно разные неаполитанский желтый и охристый кажутся нам еще более разными, если смотреть на них в обратном порядке на контрастирующих фонах средней пары. Но когда они показаны в том же порядке на цветных фонах, расположенных, наоборот, наверху, они меняются с различимых контрастных цветов на пару похожих оттенков. Неаполитанский желтый и охристый изменены так, что выглядят одинаковыми.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

4 Положите лист так, чтобы 3 маленьких прямоугольника оказались справа. Это исследование покажет очень смелое решение проблемы, потому что заставит очень светлый серый и почти черно-серый казаться одинаковыми. Из трех маленьких прямоугольников те два, что посветлее (находящиеся друг над другом), совершенно одинаковы, и они выглядят таковыми, потому что представлены на однотонном фоне белого цвета. Третий маленький, соединенный с более светлым, прямоугольник — оттого, что он такой темный, — кажется похожим по цвету или даже одинаковым с большим темным прямоугольником-фоном слева. И это выглядит невероятным, потому что точная копия маленького темного прямоугольника повторяется в центре темного фона, где она кажется намного светлее — причем заметно светлее. Теперь, имея рядом друг с другом темное на более темном и светлое на более светлом — левый и правый центры, как горизонтальных соседей в параллельных оптических условиях (у них равное расположение, форма и количественное отношение), — мы можем их сравнить. Если сделать это правильно, то есть одновременно (а не последовательно, как уже объяснялось раньше), мы воспримем бело-серый и черно-серый, которые поначалу казались нам контрастными, как совершенно одинаковые. Что и требовалось доказать. Для визуального доказательства сделайте клапан, нарисовав два темно-серых прямоугольника на листе бумаги из школьной тетради (обычно немного просвечивающей), вырежьте в них небольшие отверстия и сравните, что вы через них видите.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

8 ПОЧЕМУ ЦВЕТ ОБМАНЫВАЕТ: ОСТАТОЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ, ОДНОВРЕМЕННЫЙ КОНТРАСТ Для лучшего понимания того, почему мы воспринимаем цвета не такими, каковы они в реальности (физически), мы объясним причину всех цветовых иллюзий. Для того чтобы подготовиться ко второй части демонстрации, вырежьте из листов белой и красной бумаги два равных круга (около 7 см в диаметре) и обозначьте их центры маленькой черной точкой. После этого положите их — горизонтально — красный круг слева и белый круг справа, на черную доску для мела или кусок черной бумаги или картона примерно 25 см длиной и 50 см шириной с равным количеством черного пространства по краям кругов и между ними. Дальше попробуйте какое-то время фокусироваться на черной точке красного круга — и вы обнаружите, как сложно сосредоточить взгляд на одной точке. Через какое-то время перед глазами у вас появятся полумесяцы, движущиеся по периферии круга. Несмотря на это, необходимо продолжать смотреть на центр красного круга, чтобы получить желаемый эффект. После этого быстро перенесите взгляд на центр белого круга. На занятиях это упражнение обычно сопровождается возгласами удивления. Это происходит потому, что нормальный глаз видит сине-зеленый цвет вместо белого. Этот цвет — дополнительный к красному или красно-оранжевому. Такой эффект, когда вы видите сине-зеленый вместо белого, называют остаточным изображением или одновременным контрастом. Вот убедительное объяснение. Одна теория утверждает, что нервные окончания на сетчатке глаза (палочки и колбочки) настроены на то, чтобы воспринимать любой из трех основных цветов (красный, желтый

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

или синий), и вместе они составляют все цвета. Если долго смотреть на красный, те участки нервных окончаний, которые чувствительны к красному, переутомятся, поэтому, если после красного резко перевести взгляд на белый (который состоит из красного, желтого и синего вместе), вы будете видеть только смесь желтого и синего. А эта смесь дает зеленый — цвет, дополнительный к красному. Остаточное изображение, или одновременный контраст, — это психофизиологический феномен. И он доказывает, что нет такого глаза, даже самого натренированного, который не был бы подвержен цветовому обману. Тот, кто утверждает, что видит цвета вне зависимости от их иллюзорных изменений, обманывает лишь себя самого, и никого другого.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 Переверните страницу так, чтобы красный круг был слева. Если смотреть полминуты на красный круг, сфокусировавшись на отмеченном черным центре, а потом — сфокусировавшись на центре белого круга, вы не увидите белый. Цвет, который мы видим, — это остаточное изображение красного и одновременный контраст.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Для четкого понимания того, что взаимодействие цветов вызывается взаимозависимостью, нам нужно на себе прочувствовать, что означает остаточное изображение. Прежде чем изучить задание 2, выполните упражнение, описанное на стр. 64. Теперь держите изображение так, чтобы белый квадрат был справа. Слева будут желтые круги равного диаметра, касающиеся друг друга и заполняющие белый квадрат. В центре его есть черная точка. Справа от него пустой квадрат, тоже с черной точкой в центре. Оба они находятся на черном фоне. Смотрите на левый квадрат минуту, а потом переведите взгляд на правый. Теперь вы заметите совсем другое остаточное изображение. Вместо того чтобы увидеть дополнительный к желтым кругам цвет (синий), вы увидите ромбы — остаточные формы от кругов — желтого цвета. Эта иллюзия является двойным, а следовательно, обратным остаточным изображением, которое иногда называют обратным контрастом.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

9 СМЕШЕНИЕ ЦВЕТА С ПОМОЩЬЮ ЦВЕТНОЙ БУМАГИ: ИЛЛЮЗИЯ ПРОЗРАЧНОСТИ Очевидно, что при работе с цветной бумагой невозможно механически смешать цвета, как в случае с красками и пигментами, которые можно соединить в разных комбинациях на палитре или в контейнере. Несмотря на то что сначала это может показаться малым утешением, достаточно интересной задачей будет попытка смешать два цвета в воображении, закрыв глаза. Поскольку нам хорошо известно, что смесь желтого и синего цвета дает зеленый, выбираем два листа бумаги — один желтого, другой синего цвета — и кладем рядом. После этого пытаемся представить себе, какой оттенок зеленого даст смесь этих цветов, и выбираем лист бумаги соответствующего цвета. Для того чтобы понять, приемлемым ли был тот «выдуманный» цвет — то есть был ли он подходящим и убедительным — три цвета (2 цвета-«родителя» и 1 цвет-«потомок») размещают следующим образом в виде прямоугольников: Синий горизонтально [1], зеленый вертикально [2], так, чтобы его верхняя часть накладывалась на синий. После этого желтый кладем поверх зеленого [3] так, чтобы его верхний край совпадал с нижним краем синего. Таким образом, зеленый окажется «между» другими цветами, а следовательно, будет результатом их смешения. После того как студенты находят несколько убедительных вариантов смешения, образцы выкладывают для просмотра (удобнее всего сравнение провести на полу), и из них выбирают самые удачные варианты. Кто-то обычно оказывается удачнее других. Учащиеся выявляют достоинства и недостатки, предлагая возможные корректировки и делая уточнения. В процессе демонстрации опыта студентам напоминают, что существует множество оттенков синего и столько же оттен-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

ков желтого, из чего они делают вывод, что эти оттенки можно смешать и получить бесконечное число вариаций. В дополнение к иллюзии смешения создается еще один обман — иллюзорное смешение самой бумаги, когда кажется, что один цвет просвечивает сквозь другой. «Смешанный» цвет, таким образом, будет казаться прозрачным или полупрозрачным, утратив свою плотность. Для того чтобы глаз обнаружил эту двойную иллюзию смешения и прозрачности, цветные фигуры нужно поместить так, чтобы они накладывались одна на другую. На рисунке 3 участки с новым цветом являются частью каждой из фигур, наложенных одна на другую, и такое местоположение смеси вполне логично. После простых соединений — вроде желтого с синим, которые дают зеленый, красного и синего, которые дают фиолетовый, черного и белого, которые дают серый, — особенно интересно попробовать смешать более неожиданные пары, например розовый и охру.

СХЕМА 5

СИНИЙ

СИНИЙ ЗЕЛЕНЫЙ

ЗЕЛЕНЫЙ ЖЕЛТЫЙ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Чтобы усилить эффект, сделайте так, чтобы площадь смеси была больше площади смешиваемых цветов [СТР. 75] Если мы назовем двух «родителей смешения» А и Б, а результат этого смешения — В, тогда нашей первой задачей станет найти все В, которые были порождены цветами А и Б. Другой задачей было бы найти все B, если нам даны А и Б. Или же найти все А, если известны Б и В. Это побуждает нас попытаться пойти в обратном направлении и из смеси-«потомка» и одного из цветов-«родителей» сделать выво о втором «родителе».

СХЕМА 6

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

1 В живописи легко смешивать пигменты, нанося один поверх другого и смешивая их, что создает цвет посередине или смесь. Так как это невозможно проделать с бумагой, мы должны представить возможный «цвет посередине». Во время упражнения 1 мы накладываем часть коричневого прямоугольника поверх прямоугольника розово-красного цвета. Для начала мы перемещаем взгляд слева направо несколько раз, поверх области наложения, на которой должна появиться смесь. Несколько раз переведя взгляд туда и обратно, мы увидим, что красный как будто начинает проникать через коричневый на левой границе наложения, а коричневый — через красный на правой границе. Легко заметить, что правый край коричневого прямоугольника имеет более тяжелую границу, чем левый край красного. Следовательно, в смеси больше коричневого, чем красного. Таким образом, коричневый преобладает, то есть он доминирует в смеси. Теперь попробуйте найти смесь, в которой красный преобладал бы над коричневым. Прочитайте главу 9 и найдите цветовые смеси на бумаге, которые дают различные иллюзии пространства.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Эффекты равномерной текстуры усиливают иллюзию прозрачности. [Слева] На насыщенный средний синий и обычный коричневошоколадный цвет наложен похожий бежеватый цвет, декорированный искусственной текстурой кожи. На границах областей наложения появляются иллюзорные смеси с синим и коричневым, а вместе с этим и иллюзия прозрачности. Мы также видим перенос текстуры кожи, что делает прозрачность еще более убедительной. Нам вспоминается тот тонкий, светлый дешевый целлофан, в который упаковывают багаж. [Справа] Прямоугольник, вырезанный из газеты, выбран благодаря своей текстуре с буквами (которую мы называем типофактурой), на него накладывается (или под него?) квадрат ровного глубокого желтого. Здесь пересечение показывает иллюзию смеси и прозрачности. Оно также сохраняет точный размер, шрифт и расстояние между буквами. Вопрос первый: как достигается иллюзия прозрачности и просвечивания? Вопрос второй: какими способами можно достичь иллюзии прозрачности, при которой газета кажется лежащей поверх желтой бумаги?

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

10 ФАКТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ — СО СЛОЖЕНИЕМ И ВЫЧИТАНИЕМ Несмотря на то что студенты, проходя курс колористики, стараются воздерживаться от использования красителей (то есть пигментов и красок) по причинам, которые я объяснил выше, исследование цвета с помощью бумаги все равно часто связано с использованием красок. Поэтому после первоначальных исследований смешения как иллюзии мы анализируем фактическое смешение. Есть два вида физического смешения: А) Прямое смешение спроецированного света; Б) Непрямое смешение отраженного света. А) Цветной свет, или прямой цвет, возможно, лучше всего известен благодаря применению в театрах и рекламе. Научное исследование физических качеств (типа длины волны и т.д.) не должно заботить колориста, так как это задача физика. Когда художник смешивает цвета, он проецирует их на экран, накладывая один поверх другого или частично перекрывая его. В каждом подобном смешении, где есть наложение, будет очевидно, что любой из полученных цветов окажется светлее цветов-родителей. С помощью призматической линзы физик может легко продемонстрировать, что цветовой спектр радуги — это рассеивание белого солнечного света. Этим он доказывает, что смесь всех цветов в луче света равняется белому. Это пример сложения цветов, иди аддитивного смешения. Б) Когда пигмент или краска смешаны на палитре или в контейнере, глаз видит их как отраженный свет. В подобной смеси белый не является суммой всех цветов. Наоборот, чем больше цветов мы смешиваем, тем больше смесь по цвету приближается к темно-серому, стремясь и вовсе к черному. Это мы называем смешением с вычитанием, или субтрактивным смешением. Кроме того, когда, вращая цветовое колесо, психолог — специалист по цветотерапии оптически смешивает краски,

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

он не может получить цвет светлее, чем самый светлый из родителей цвета. При оптическом смешении цвет обычно не так теряет в яркости, как при механическом. Смешение всех цветов на цветовом колесе у психолога даст более светлый серый оттенок, чем тот, что получится при соединении всех цветов на обычной палитре. Из всего этого можно сделать вывод: смеси набирают яркость только при смешении прямого цвета [А], в то время как в смеси отраженных цветов яркость теряется [Б]. Несмотря на то что прямой цвет обычно не является средством колориста, следует продемонстрировать примеры этого эффекта. Смеси со сложением и вычитанием цвета должны быть созданы в ходе упражнений по иллюзии прозрачности. Они станут необходимой подготовительной тренировкой перед будущими упражнениями. Ради простоты и во избежание путаницы предпочтительно смешивать один тонкий слой цвета с белым (или черным), после чего проделать первое упражнение наоборот. [СТР. 81] Примеры простых упражнений:

СХЕМА 6

3 5

И ОБРАТНО

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

И ОБРАТНО

1 Держите лист с примером 1 так, чтобы темный фон был слева. Разумеется, оба исследования основываются на одном и том же дизайне трех частично перекрывающих друг друга прямоугольников. Все три прямоугольника одного размера и формы и прикреплены как клапаны на их совпадающих левых углах. Кроме того, они имеют отношение друг к другу как оттенки одного цвета, а именно серо-фиолетового. Принимая во внимание свет, две группы прямоугольников двигаются в противоположных направлениях. Слева — от темного фона к светлому центру, справа — от светлого фона к темному центру. С обеих сторон каждый из трех прямоугольников накладывается на другие два только один раз. Так как они выглядят прозрачными (хотя фактически они плотные), в нашем сознании они создают иллюзию смеси на три или около того ступени темнее или светлее — постепенное увеличение количества света слева и постепенное уменьшение справа. Имея контрастирующие результаты накопления и потери света, эти исследования показывают самое главное различие смесей: смесь прямого цвета — свет, а ее противоположность — смесь отраженного цвета, которая создается пигментом. Первое — это смесь, созданная физиком, смешение света (прямого цвета) путем добавления. А результат второго — соединение пигментов (непрямой, отраженный свет), который создает колорист, — вычитание света. Итак, когда оба упражнения выполнены в пигментах (чернилах), они на самом деле демонстрируют только отраженный цвет, и также «представляют» (но лишь как иллюзию) справа — смесь с вычитанием, сферу деятельности художника; слева — смесь с добавлением, сферу деятельности физика.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

11 ПРОЗРАЧНОСТЬ И ИЛЛЮЗИЯ ПРОСТРАНСТВА. ГРАНИЦЫ ЦВЕТА И ПЛАСТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Изучение смешения цветов ведет к трем важным открытиям. Первое — это то, что в нормальных условиях цвет при субтрактивном смешении получается не таким светлым, как самый светлый из цветов-родителей, и не таким темным, как самый темный из них. Кроме того, смесь соответственно не теряет и не набирает интенсивность цвета по сравнению с цветами-родителями. Второе: смесь зависит от пропорции, в которой смешаны цвета. Например, от количества синего и желтого зависит характер зеленого. Это также означает возможное преобладание одного из цветов. Третье: когда в исследовании прозрачности цвет считывается так, будто он находится поверх другого цвета или же под ним, возникает еще одна иллюзия — иллюзия пространства. Все это приводит нас к следующей задаче. Создать различные иллюзорные смеси, полученные из одной пары цветов-родителей. Если родителями являются, как и раньше, синий и желтый, в одних из полученных зеленых будет больше синего, в других — больше желтого. С опытом становится понятно, что чем ближе смесь склоняется к одному цвету — например желтому, — тем неизбежно дальше она отклоняется от другого, в нашем случае синего. Смешав разные пары цветов-родителей, мы пытаемся найти самую сложную и важную из них — срединную смесь. Для такой смеси нужно найти четкое расположение, что вынуждает прибегнуть к дополнительным средствам измерения Так как срединная смесь равноудалена от обоих цветов-родителей, ее получение полностью зависит от отсутствия преобладания какого-либо из цветов. Следующие рисунки помогут вам [СХ. 7, 8] Из трех полосок на рисунках черная означает срединный

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

цвет, тот, который нужно получить, то есть тот, что находится на равном расстоянии от белых полосок. Последние представляют собой возможные цвета-родители для смеси. Верхний цвет означает более светлый («легкий») цвет, а нижний — более темный («тяжелый»).

СХЕМА 7

СХЕМА 8

На рисунке 7A линия срединного цвета слишком близка к верхней линии, и, следовательно, полученный цвет слиш-

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ком светлый. На рисунке 8A все происходит совсем наоборот: будущий срединный цвет слишком близок к нижней линии, и, следовательно, слишком темный. Для того чтобы это исправить, на рисунке 7A нам надо искать более темный («низкий») цвет, а на рисунке 8A — более светлый («высокий»). К сожалению, те более светлые или более темные тона часто недоступны. В таком случае мы пробуем исправить внешние цвета (верхний и нижний) вместо срединного, для того чтобы потренироваться еще в одном способе правильного расположения. Таким образом, на рисунке 7Б нижний цвет поднимают над пунктирной линией, то есть берут более светлый оттенок; на рисунке 8Б понижают верхний цвет. На рисунках В происходят похожие изменения, но в обратном направлении. Сравнивая группы Б и В, можно заметить, что правильное расположение может быть как ближе, так и дальше от срединного цвета. Усилия, затраченные на такие поиски срединного цвета — или, если быть точнее, срединного расположения — и на перемещения туда-сюда, благодаря постоянному сравнению представляют собой отличную визуальную тренировку — тренировку «ситуационного мышления». Помимо объяснения вышеприведенных изображений на доске, ситуацию помогут прояснить дальнейшие физические демонстрации на плоскости. Когда вы обсуждаете со студентами разложенные на полу результаты их первых упражнений, две руки, которые вы держите на расстоянии друг от друга, могут сыграть роль внешних цветов. А чужая рука между ними может продемонстрировать возможные варианты выбора и расположения цвета: либо когда эта рука находится в движении, а руки, обозначающие внешние цвета, остаются в покое, либо когда чужая рука остается в покое, а руки, обозначающие внешние цвета, двигаются вверхвниз, вместе или поодиночке.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

С практикой становится легче различать, насколько близки (далеки) или равноудалены оттенки цветов (цветов-родителей) при их смешении. Тренируя глаз во время сравнивания и определения границ между цветами, можно найти новую единицу измерения восприятия пластического действия цвета, а именно пространственную организацию цвета. Так как более мягкие границы раскрывают близость цветов, то более четкие границы означают их удаленность и различие. В обеих интерпретациях цвета накладываются один на другой или располагаются один перед другим: они считываются, как «тут» и «там», «вон там» и «там-то», то есть по местоположению в пространстве. Все это, казалось бы, меняется с цветами, порождающими срединные смеси. Иногда кажется, что они находятся на одной двухмерной плоскости, в других случаях они воспринимаются как находящиеся соответственно выше или ниже смеси. Получается, что в случае со срединной смесью все границы равным образом мягкие или четкие. Вследствие этого срединная смесь кажется фронтальной, как будто это самостоятельный цвет. Это похоже на то, как воспринимаются симметричные цвета, при этом срединная смесь будет вести себя «непространственно», если только форма, в которую заключен этот цвет, или окружающие формы не распорядятся по-другому. [СТР 87, 91] Подобное исследование или интуитивное осознание привело Сезанна к новому соединению элементов на полотне. Он первый разработал такие цветовые области, которые создают как резкие, так и размытые очертания, связанные и несвязанные области, с границами и без. Они служат средством пластической организации его живописи. И для того, чтобы закрашенные участки не выглядели плоскими и слишком «лобовыми», Сезанн скудно использовал усиленные границы — в основном там, где ему было необходимо пространственное разделение соседних областей цвета.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 Это необычайно точное исследование смеси двух цветов в градации девяти равноудаленных друг от друга ступеней красного цвета — равноудаленных в постепенном усилении желтого оттенка. Изображение выглядит намного ярче, если рассматривать его вместе с темной точкой в верхнем левом углу. А постепенное увеличение интенсивности света снизу вверх считывается намного четче, чем столь же точное усиление красного в противоположном направлении.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

2 Синий и зеленый, наложенные друг на друга и дающие три разные смеси. В самом низу зеленый находится на переднем плане, вверху доминирует синий, а в середине получается почти срединная смесь. Сравните и различите границы по краям всех этих смесей.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

3 Тут же станет ясно, что из трех горизонтальных черных полосок, которые накладываются сверху и смешиваются с широкой белой вертикальной полосой (создавая три разных серых оттенка), нижняя полоса кажется лежащей поверх белой, в то время как верхняя кажется перекрытой белой и, таким образом, находится за или под ней. Или, если проследить за белой полосой, можно заметить, что она начинается за черным цветом, а заканчивается поверх него. Подобное восприятие вызывается доминирующими составляющими смесей, а также их границами. Нижняя смесь, очевидно, содержит больше черного, а верхняя — больше белого. Так как более четкие, а следовательно, главные границы являются продуктом доминирующих составляющих, они определяют движение смеси. В результате более резкие, четкие границы нижней полосы — горизонтальные, что означает разделение по направлению вверх, вниз и в сторону. Доминирующие границы верхней, более светлой смеси — вертикальные связи, разделители сбоку, и двигаются они вверх. Косвенным образом это также объясняет образование смеси посередине. Черно-белые составляющие равны или почти равны, то же самое можно сказать о границах смеси; все это говорит о том, что сверху не лежат ни белый, ни черный, вместо этого они проникают друг в друга на двухмерном уровне, без какого-либо пространственного разделения, и, таким образом, показывают срединную смесь.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

4 Это яркое исследование почти не нуждается в пояснениях. Три отдельные вертикальные полосы разных темных цветов пересекаются тремя горизонтальными полосками одного и того же цвета. В их пересечениях появляются 9 иллюзорных смесей. В трех нижних преобладает один и тот же светлый цвет и, следовательно, они кажутся лежащими поверх темных вертикалей. В трех верхних смесях преобладают три темных цвета, которые, соответственно, появляются поверх светлого цвета. На средней горизонтальной полоске все цвета встречаются на одном и том же уровне. Для более близкого изучения сравните 6 трио смесей: сначала их похожие увеличения и спады внутри горизонтальной полоски, потом постепенные изменения в границах трио вертикальных полос. Имейте в виду: каждая смесь темнее, чем самый светлый из цветов-родителей.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

12 ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ — ИСПРАВЛЕННОЕ ОСТАТОЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ На контрасте с остаточным изображением представляю вам совершенно другую цветовую иллюзию — «оптическое смешение». Два или более цвета, которые воспринимаются одновременно, кажутся соединенными в третий реальный цвет, смесь, которая аннулирует и заменяет предыдущие фактические цвета [СТР. 98].

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

1 Поверните страницу так, чтобы белые точки были справа. Размер круглых элементов синего, зеленого и белого цветов заставляет рассматривать их издалека. Справа сравните самые светлые белые с пустыми и заполненными белыми, а потом с самыми маленькими белыми слева. Смотря слева, сравните все синие — те, у которых виден фон посередине, и те, в которых его нет, те, у которых зеленые или белые центры, и те, что появляются в центре зеленого и белого. В середине нужно увидеть и сравнить похожим образом все зеленые и их изменения через оптическую смесь. Посмотрите на изображение, повернув его обратно: будет казаться, что различное положение в пространстве занимают более чем три цвета.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ЭФФЕКТ БЕЗОЛЬДА

По контрасту с остаточным изображением главным элементом наших теперешних исследований будет еще одна оптическая иллюзия, которую называют оптическим смешением. Вместо двух (или более) цветов, которые меняют друг друга, «подталкивают» и «подтягивают» к тому, чтобы выглядеть по-иному (одновременно и к большей разнице, и к большей схожести между собой), здесь два (или более) цвета воспринимаются одновременно и таким образом соединяются в один новый. В этом процессе два изначальных цвета в первую очередь исчезают, заменяясь новым, представляющим собой оптическое смешение. Внимательно изучая картины импрессионистов, можно увидеть, что они никогда не использовали, например, зеленый сам по себе. Вместо того чтобы брать зеленый цвет, физически смешанный из синего и желтого, они наносили две маленькие точки синего и желтого рядом, чтобы эти точки смешивались только в нашем восприятии — как впечатление. Причем маленькими эти точки были не случайно: для эффекта оптического смешения важны размер и расстояние. Открытие оптического смешения цветов в зрительном восприятии привело в XIX веке не только к новым техникам живописи импрессионистов и особенно пуантилистов, но также к изобретениям новых методов фоторепродукции — трехи четырехцветного процесса для картин и полутонового для черно-белых фотографий. В первом случае три или четыре цветовых пласта, разделенных на маленькие точки, смешиваются в бесчисленное количество цветов и оттенков. Во втором случае черная пластина также разделена экраном на маленькие точки, которые смешиваются на белой бумаге в такое же бесчисленное количество оттенков серого. Есть особый тип оптического смешения, эффект Безольда, названный по имени его создателя, Вильгельма фон Безольда (1837—1907). Он открыл этот эффект в поисках способа,

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

который позволил бы ему полностью поменять цветовые комбинации дизайна его ковров, добавляя или изменяя только один цвет. Похоже, четкого понимания оптико-перцептивных условий этого эффекта нет до сих пор [СТР 101–105]

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

1 Французские импрессионисты (после 1870 года) ставили своей целью эффект оптического смешения. Вместо того чтобы смешивать краски на палитре, они наносили их маленькими мазками так, чтобы цвета оптически смешивались, когда зритель смотрит на них издали. Похожий эффект был назван именем Вильгельма фон Безольда (1837—1907), метеоролога, жившего в Берлине и обнаружившего, что отдельные сильные цвета, равномерно распределенные, полностью меняют дизайн его ковров, изготовлением которых он увлекался на досуге. [The Theory of Color and Its Relation to Art and Art Industry, trans., Boston: Prang, 1876] Один из моих студентов, следуя примеру Безольда, показал в упражнении 1 светло-красные кирпичи с белым и черным строительным раствором. Красный с белым выглядят намного светлее красного с черным, особенно если смотреть издалека.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

101

2 Изменение одного цвета меняет светлоту и плотность исходного оттенка и, если так можно выразиться, его скорость и возраст. Другое считывание: помимо эффекта Безольда здесь проявляется его противоположность — эффект остаточного изображения, когда темно-красный, находящийся на заднем плане за черным, сравнивается с таким же красным, коему аккомпанирует белый. Определите это изменение.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

103

3 Этот декоративный узор (сомнительных достоинств) для набивного текстиля — отправная точка для создания эффекта Безольда. Он наглядно демонстрируется в верхней части изображения. Замена белого черным высвечивает другие цвета, что составляет суть эффекта Безольда и этого исследования.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

105

14 ИНТЕРВАЛЫ ЦВЕТА И ТРАНСФОРМАЦИЯ В мелодии «Good morning to you» четыре тона. Ее можно петь как высоким сопрано, так и низким басом, а также множеством тембров между ними, не говоря уж о разных октавах. Ее можно сыграть на бесконечном количестве инструментов. Во всех возможных вариантах исполнения мелодия сохранит свой характер и будет узнаваться моментально. Почему? Интервалы между четырьмя тонами (то есть их акустическая раскладка, которую можно сравнить с топографическими отношениями) остаются равными. Можно также говорить об интервалах между цветами, несмотря на то что подобный подход не так распространен. Цвета и оттенки определяются, как и тоны в музыке, длиной волны. Любой цвет (или оттенок) имеет две решающие характеристики: интенсивность цвета (яркость) и интенсивность света (светлоту). Поэтому у цветовых интервалов есть эта двойственность, двуликость. Как уже говорилось ранее, с опытом можно научиться с уверенностью определять световые отношения, то есть какой из двух цветов светлее, а какой темнее. Однако куда более спорный момент — это интенсивность цвета, ведь сложно, например, решить, какой из красных самый красный. По этой причине упражнение по изменению интервалов в основном касается интенсивности света. Для того чтобы подготовиться к этому упражнению, сложите из четырех квадратов разных цветов один большой квадрат. В такой группе из четырех квадратов самый светлый цвет будет явно выделяться относительно темного. В связи с этим цвета будут либо соединяться друг с другом, либо отталкивать друг друга, в зависимости от контраста и сходства — как вертикальные, горизонтальные или диагональные пары, так и трио, образующее угол, охватывающее или отталкивающее четвертый цвет [CХ. 9]

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

106

Задача состоит в том, чтобы перенести эти специфические отношения на тон выше или ниже в пределах двух или более групп одинаковых по величине прямоугольников. Конечно, если в первой группе есть самый темный из доступных

СХЕМА 9

цветов, нельзя спуститься на уровень ниже, также как самый светлый цвет нельзя перенести на уровень выше. Конечно, редко получается сохранить первые четыре выбранных прямоугольника. Зачастую будет невозможно найти четыре цвета одинаково светлее или темнее изначальных. В таком случае исходную компоновку следует изменить так, чтобы перенос можно было выполнить более удачно. В успешном исследовании обе группы должны показать одинаковые отношения между цветами при одинаковом расположении скомпонованных фигур. После этого, как и в исследовании с разными смесями, границы между четырьмя прямоугольниками будут казаться похожими у обеих групп. Напомним: цель упражнения не в том, чтобы создать приятную глазу гармоничную цветовую композицию, а в том, чтобы провести исследование определенных цветовых отношений — параллельных интервалов.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

107

Как же мы можем доказать такую похожесть, такую параллельность? Как мы узнали из упражнений по градации в самом начале, разделять цвета черными линиями, разрывая связи между ними, — неудачный пример «психологической инженерии». Подобным же образом сложно сравнивать границы внутри первой группы из четырех прямоугольников с завышенными или заниженными границами второй обособленной группы в упражнении по трансформации. Единственный способ, при помощи которого две группы можно сравнить легко и максимально точно, — это наложить одну группу на другую. С этой целью мы вырежем маленький прямоугольник из центра первой группы и поменяем его местами с таким же по размеру и расположению прямоугольником из другой группы (см. рисунки ниже). Наложенные прямоугольники сразу же покажут, где изменение на уровень ниже или выше в одной группе соотносится с таким же изменением в другой. Нужно провести дальнейшее сравнение между каждым маленьким прямоугольником в центре и большей по размеру группой прямоугольников под ним. Образцы исследований также покажут, что границы могут стать важным средством сравнения. Обычно, как это легко заметить, низкий цветовой тетрахорд повышается, а высокий, наоборот, понижается; можно также попытаться

СХЕМА 10

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

108

побороть привычку и сделать нижнюю композицию еще ниже, а верхнюю — еще выше. [СТР. 111–115] Небольшое повышение или понижение тона может дать эффект прозрачности, который называется эффектом пленки, описанным в главе 17.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

109

1 Трансформация 4 красных в 4 синих более низкого тона напоминает трансформацию тетрахорда, перенесенного с одного инструмента на другой. Следовательно, в цвете мы также интересуемся интервалами. Но подобная «переналадка» в цветах намного сложнее, чем в нотах. Наверху на примере 1 у нас есть четыре красных квадрата слева, вместе образующие квадрат, и четыре синих квадрата справа, также образующие квадрат. У каждого из них самые темные квадраты находятся слева. В верхнем ряду каждого из них самые сильные контрасты наблюдаются между левым и правым квадратами, и они разделены самыми жесткими границами. Чтобы продемонстрировать, дают ли они одинаковые интервалы, внизу мы переносим сборку из синих квадратов в центр красных, и наоборот. После такой трансформации, если интервалы правильные, самые четкие границы в верхних парах квадратов повторяются в верхних половинах по вертикальной оси, а нижние пары демонстрируют одинаково мягкие границы. Для того чтобы натренировать глаз, сравните соответствующие границы сверху и снизу, слева направо. Тогда вы увидите, что во всех четырех случаях у левых вертикальных половинок они плотнее, а у правых вертикальных половинок более размытые. Прочитайте главу XIV и рассмотрите 6 рисунков, которые ее иллюстрируют.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

111

2 Держите изображение 2 так, чтобы 3 фигуры находились рядом друг с другом. Тетрахорд четырех составленных вместе красных (2 темных оттенка и 2 более светлых) дается в трех повторениях. После этого четыре красных оттенка трансформированы в три других оттенка — в два более глубоких тона синего (слева) и серого (в центре) и в более высокий тон оранжевого (справа). Для сравнения интервалов четырех тонов четырех оттенков трансформированные версии (в меньшем размере) помещены в центре трех повторяющихся соседствующих красных, теперь служащих фоном и являющихся общим средством измерения. Несмотря на то что синие оттенки могут казаться светлее, чем окружающие их красные, фактически они все темнее соседствующих красных в рассеянном дневном свете (в помещении и на улице), при теплом солнечном свете, а также в теплом и холодноватом искусственном освещении.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

113

3 Здесь четыре цвета, разные по оттенку и светлоте, изменены на четыре цвета настолько же разные, но более высокие по тону. Оба перемененных тетрахорда демонстрируют убедительную и приятную трансформацию. Оба они объединены легкими левыми половинками и более плотными правыми.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

115

15 СНОВА СРЕДИННАЯ СМЕСЬ:ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ ЦВЕТА Наши исследования иллюзии прозрачности показали, как сложно найти срединную смесь. Настоящая срединная смесь характеризуется тем, что она равноудалена — по степени интенсивности цвета и света — от обоих своих цветов-родителей. К сожалению, неподготовленному глазу сложно определить эту равноудаленность. Мы убедились в том, что границы цвета между компонентом смеси и самой смесью служат надежным средством измерения. Смысл нового упражнения (работы с пересекающимися цветами) в том, чтобы показать и создать некую совокупность, с помощью которой даже нетренированный глаз способен будет распознать в смеси не только составляющие, но и их количественное содержание в смеси. Для первого опыта в этом направлении найдите три одинаково больших листа трех оттенков красного цвета — светлого, темного и третьего — неуловимого среднего оттенка, смеси первых двух. Или, если красный недоступен, возьмите любой другой цвет трех оттенков — светлого, среднего и темного [СХ. 11]. Поместите листы следующим образом: слева — светло-красный, дальше на него по краю наложите средний, а сверху — темнокрасный так, чтобы от среднего красного осталась только одна тонкая полоска (примерно 7 мм). Потом, очень медленно, потяните темно-красный вправо, постепенно делая полоску среднего красного шире. Внимательно смотрите на средний красный — и вы заметите, что чем шире становится полоса, тем больше создается ощущение, будто состоит она не из одного цвета, а из двух — все светлее и светлее справа и все темнее и темнее — слева. При повторении этого действия становится очевидно, что средний цвет берет на себя роли обоих цветов-родителей, но меняет их местами. Если вы проведете эксперимент снова, но с другими цветами, то заметите, что, когда перед нами по-настоящему средний цвет, то цвета-родители появляются

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

116

в равных пропорциях. Однако в большинстве случаев вы заметите, что одного из двух цветов реально больше, следовательно, именно он преобладал в данной смеси. Такие упражнения очень интересны и многое проясняют, особенно если вывести их на новый уровень и использовать совсем разные или контрастные цвета. Эти упражнения напоминают нам, что базовые проявления остаточного изображения, одновременный контраст — причина всех цветовых обманов. В то время как первое измерение срединных смесей привело нас к иллюзии пространства, соединению и разделению границ, прямое считывание смеси приводит нас к новому обману — иллюзии объема. Этот эффект можно наблюдать, глядя на бороздки-каннелюры, украшающие дорические колонны: он так и называется — «эффект каннелюр» [СТР. 125].

СХЕМА 11

СВЕТЛЫЙ

ТЕМНЫЙ

СРЕДНИЙ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ТЕМНЫЙ

117

1 Держите изображение с четырьмя прямоугольниками так, чтобы желтые и зеленые прямоугольники были слева. Отрежьте страницу напротив так, чтобы у вас был отдельный листок, напечатанный на двух сторонах, с одной и двумя точками, работающими как ключи правильного цвета для каждого упражнения. Этот листок мы помещаем настолько близко к правой границе первого цвета слева, чтобы осталась видимой только небольшая полоска другого цвета (примерно 5 мм). Глядя на эту полоску, медленно двигайте свободный листок направо, все больше и больше открывая другой цвет, центральный цвет. Когда вы это проделаете, возникнет новая иллюзия: центральный цвет все больше и больше начнет выглядеть как два цвета, повторяя у левой границы цвет своего правого соседа, а на правой границе — цвет левого соседа. Это исследование работает лучше всего при теплом искусственном освещении. Для того чтобы привыкнуть к этому феномену, следует выполнить это упражнение не один раз.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

121

2 Поверните страницу так, чтобы ярко-розовый прямоугольник был слева. Если смотреть на центр изображения, центральный цвет немедленно станет казаться двумя цветами, повторяя по левому контуру цвет правого поля, а по правому контуру соседний цвет слева. Выглядит это так, будто каждый из внешних цветов прошел под средним цветом и вышел с другой стороны — проникая один в другой или, лучше сказать, мягко пересекая друг друга. (Для того чтобы более наглядно показать это в трех измерениях, скрестите прямые пальцы рук и посмотрите на них сверху. Теперь опять скрестите пальцы, но на сей раз повернув ладони вверх.) Этот новый тип прозрачности становится новым мерилом для подобных смесей. После недолгого наблюдения становится видно, равное или неравное количество цветов-родителей содержит данная смесь. Здесь центральное поле выглядит равномерно смешанным при дневном свете, а также при теплом или холодном флуоресцентном освещении. Но при теплом искусственном освещении, особенно издалека, розовый заметно доминирует над меньшим количеством коричневого.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

123

2 Для того чтобы достичь скульптурной иллюзии пересекающихся цветов, обратите внимание на разделяющие границы срединной смеси, которые выглядят поднятыми, расположенными выше фона, что создает эффект каннелюр — вертикальных желобков на дорических колоннах. Здесь представлена усиленная версия эффекта каннелюр. Темнокрасный прямоугольник — уровень первого этажа. Рассмотрите каннелюры, которые напоминают ступени, поднимающиеся вверх.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

125

16 СОСЕДСТВО ЦВЕТОВ —ГАРМОНИЯ — КОЛИЧЕСТВО

ГАРМОНИЯ

Цветовые системы приводят нас к выводу, что некие совокупности внутри системы дают цветовую гармонию. Они говорят о том, что это главная задача комбинации цветов, их сопоставления. Поскольку гармония и гармонизация важны в музыке, то кажутся уместными и параллели между тонами в музыке и комбинациями цвета. Сравнение составных цветов с составными тонами очень интересно, однако стоит упомянуть, что оно может как оказать помощь, так и запутать. Все потому, что разные базовые условия этих сред в результате дают и разное поведение. Расположение и упорядоченность музыкальных тонов преимущественно во времени — от «раньше» к «сейчас» и «потом». Их соседство в музыкальной композиции воспринимается только в предписанной последовательности. Вертикально, если можно так выразиться, один тон или несколько одновременно звучат на протяжении разного, но всегда четко обозначенного промежутка времени. Горизонтально тона следуют друг за другом, может быть, и не по прямой линии, но обязательно в предписанном порядке и только в одну сторону — вперед. Тона, которые можно было услышать раньше, исчезают, а те, что были до них, испаряются. Мы не слышим их в обратном порядке. Цвета же связаны в основном в пространстве. Таким образом, в совокупности их можно наблюдать в любом направлении и в любом темпе. И, пока они сохраняются, мы можем возвращаться к ним повторно, причем разными способами. Остаются они на прежнем месте или нет, исчезают или нет — это демонстрирует только одну важнейшую разницу между областью звука и областью цвета.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

126

Точность восприятия в одной области сочетается с продолжительностью запоминания в другой, что демонстрирует любопытную противоположность визуальной и слуховой памяти. Сопоставить музыкальные тона можно при помощи их акустического соотношения, так же как и точно измерить, определив длину волны. Исходя из этого, была разработана графическая запись тонов в музыкальной композиции. Цвет также может быть измерен (хотя бы приблизительно), прежде всего когда он представляет собой прямой цвет: его регистрируют физики, определяя длину оптической волны. Отраженный цвет, который исходит от красок и пигментов — наших главных средств, — куда сложнее определить. Если проанализировать отраженный цвет электрическим спектрографом, окажется, что он содержит все видимые длины волны. Следовательно, любой отраженный цвет, а не только белый, состоит из всех цветов. Эти многоликие отношения между цветами можно ясно заметить на формных пластинах для четырехцветных репродукций, когда вы видите их поодиночке, потому что каждая из четырех пластин демонстрирует полную картинку, несмотря на то что содержит только один цвет. Цвет в его практическом применении не только являет собой бесчисленное количество оттенков, но также характеризуется формой и размером, повторяемостью и расположением и так далее, и из всего перечисленного форма и размер не имеют прямого отношения к тонам. Все это объясняет, почему цветовую композицию невозможно зафиксировать в виде схематической записи наподобие нотной грамоты в музыке или хореографии в танце. Относительно совокупностей интервалы тонов типа терция, квинта или октава дифференцируют точное вертикальное расстояние. Мы говорим «вертикальное», возможно, потому, что описываем тона как низкие и высокие. Тоновые

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

127

отклонения (аберрации), такие как диез и бемоль, также одинаково точны. Термины цвета, которые можно считать параллельными интервалам тона, — это дополнительные цвета, классические и контрастные триады, прямоугольные и квадратные тетрады и октады. Несмотря на то что они характеризуются определенным местоположением в совокупности цветовой системы, отклонения вроде неполных триад и неполных тетрад указывают на то, что их измерение — всего лишь случайность. Расположение дополнительных цветов, хотя они и являются базовым цветовым контрастом или интервалом, довольно неопределенно. В принципе дополнительные цвета — это те, остаточные изображения которых соответствуют цветам друг друга. Однако дополнительный цвет какого-то цвета будет выглядеть по-разному, если поместить его в разные системы. Таким же образом триады и тетрады одной системы вряд ли впишутся в другую. Обычно примеры гармоничных цветовых совокупностей, которые выходят за рамки сложившихся авторитарных систем, выглядят приятно, красиво и, следовательно, убедительно. Но нельзя не учитывать, что обычно они представлены скорее теоретически, нежели практически, потому что все элементы гармонии предстают перед нами в одинаковом количестве и форме, и, как правило, только один раз, и даже интенсивность света у них часто одинакова. Подобное выравнивание их объединяет, но ценой более важной внутренней связи — а именно просто как цвет. Примененные на практике, эти гармоничные наборы, кажется, претерпевают метаморфозы. Имеют значение не только площадь, форма и количество цвета, большое влияние оказывают и другие факторы. Среди них: измененный и изменяющий свет — или, что еще хуже, несколько одновременных источников света;

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

128

отражение цвета и света; направление и последовательность считывания; различные материалы, в коих цвет представлен; постоянное или меняющееся соседство объектов, имеющих друг к другу отношение, и объектов, его имеющих. Если мы учтем эти и другие визуальные эффекты смещения, для нас не станет сюрпризом, что приятное ощущение от оригинальной «идеальной» цветовой комбинации часто меняется, теряется и даже становится прямо противоположным. Посмотрите на внутреннее и внешнее оформление помещений, на мебель и текстильные элементы, которые ориентируются на подобные цветовые схемы, не говоря уж о коммерциализированных «советах колориста» касательно ремонта «своими руками». Наш вывод. Для начала следует забыть об этих нерушимых правилах, о всех схемах сочетания цветов, кругах, палитрах, полных и неполных, а также о триадах и тетрадах. Они отслужили свой срок. Далее: нет такой достаточно гибкой механической цветовой системы, при помощи которой можно было бы просчитать множество переменных факторов, таких как названные ранее, и выписать единый на все случаи рецепт. Хорошую картину, хорошую работу с цветом можно сравнить с хорошей готовкой. Даже удачный кулинарный рецепт необходимо опробовать снова и снова в процессе приготовления блюда. И успех в итоге зависит от вкуса кулинара. Отказываясь предпочесть гармонию, мы признаем, что разлад также желателен, как и созвучие. В поиске новой системы организации цвета — цветового решения — мы стали думать, что количество, интенсивность, плотность как главные принципы исследования могут порождать иллюзии, новые отношения, размеры, другие системы — так же, как это делают прозрачность, пространство и пересечение цветов.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

129

Кроме баланса в цветовой гармонии, который можно сравнить с симметрией, возможно равновесие между участками цветовой напряженности, имеющей отношение к более динамичной асимметрии. И все-таки знание и его применение — не наша цель. Напротив, наша цель — гибкое воображение, открытия, изобретения и вкус. С этими исследованиями эффектов цвета — обманов цвета — развился интерес к количеству, как в смысле площади цвета, так и в смысле частоты его повторения.

КОЛИЧЕСТВО

Несмотря на то что качество и количество считаются противоположностями, в искусстве и музыке они часто имеют друг к другу близкое отношение. Можно даже услышать «количество — это одно из качеств», потому что в данном случае под количеством понимается не просто площадь цвета как величина вроде веса или числа, это также средство подчеркивания, выразительности, а также средство равновесия, баланса. Одним из тех, кто это отмечал, был Шопенгауэр, попытавшийся улучшить цветовой круг Гёте. К недовольству последнего, он изменил шесть равных частей до шести очень разных. Таким образом, желтый, самый светлый цвет, представлен в меньшем количестве, а его противоположность — фиолетовый, самый темный, — в самом значительном. Для начала Шопенгауэр выделил три равные части цветового круга для трех пар контрастных цветов — желтого и фиолетового, синего и оранжевого, красного и зеленого. После этого он разделил эти части, в том же порядке пар, на 1/4 и 3/4,1/3 и 2/3, 1/2 и 1/2. Эти величины, если поделить круг на 12 долей (или затем пропорционально на 36), соответствуют соотношениям 3:9, 4:8, 6:6.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

130

Если же смотреть на цветовой круг в направлении от желтого к зеленому, цвета представлены в таких пропорциях: 3:4:6:9:8:6. Два главных вопроса — как много и как часто — разделяют количество на два типа: 1) размер — протяженность и площадь и 2) повторение — численность. От обоих измерений зависит преобладание и акцент. Они определяют вес в пространстве — и вес во времени. Подобные соображения — это одновременно источник и результат наших исследований количества, в которых четыре цвета появляются в четырех разных сопоставлениях, настолько разных, что все четыре исследования кажутся все более и более далекими одно от другого. Следовательно, они вызывают изменения в климате и температуре, темпе и ритме — то есть изменения в атмосфере и настроении, такие, что фактические составляющие (те же четыре цвета) оказываются спрятанными или, вернее сказать, едва различимыми. Здесь можно провести аналогию с театром: Четыре цвета по отдельности можно считать «актерами», а вместе — «актерским составом». Их следует показать в четырех разных компоновках — как в спектаклях. Несмотря на то что они остаются неизменными по свету и оттенку, как «персонажи», и появляются в неизменных внешних рамках — «сцене», им нужно сыграть четыре отличающихся друг от друга «спектакля», или «пьесы». Каждое из этих представлений будет настолько непохоже одно на другое, что у зрителя создастся впечатление, будто один и тот же набор цветов — это четыре разных набора, «разыгранных» четырьмя разными актерскими составами. Всего этого можно достичь в первую очередь через изменение количества, что повлечет за собой изменения в преобладании цвета, повторах и, следовательно, размещении. Главный вопрос — какая группа цветов готова потерять свою идентичность и сыграть как единый «актерский состав»?

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

131

Аналогичный вопрос: распределение каких внешних качеств (количества места, времени и веса) не дает нам распознать один и тот же «актерский состав»? Подобные исследования количества привели нас к мысли о том, что независимо от правил гармонии любой цвет «сочетается» и «работает» с любым другим цветом, если только их количество уместно. К нашему счастью, для подобных целей правила пока не определены [СТР. 137–139] Здесь можно рассказать об открытии, сделанном несколькими современными художниками: увеличение количества цвета — и речь идет не только о размере холста — визуально уменьшает дистанцию. Вследствие этого оно часто порождает близость — в значении интимности — и уважение.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

132

1 Это новый вид упражнения, которое показывает, как изменение количества цвета может поменять внешний вид и влияние цвета. Смотрите на четыре изображения одновременно, так чтобы полоски располагались вертикально. Они показывают первый подход к решению проблемы (описанной на стр. 130– 131). Здесь четыре фона — самые большие участки, занятые поочередно каждым из четырех цветов. Каждый из 4 цветов поддерживает три остальных цвета, составляющих фигуру из полосок разного цвета, и каждый посредством соединения или разделения появляется в широких или узких, свободных или плотных группах. Несмотря на то что розовый цвет немного доминирует (что вполне объяснимо), у всех четырех изображений разный характер. Это станет еще очевиднее, если смотреть на них как на стены, ширина которых значительно превышает высоту, закрыв (проще всего рукой) верхние три четверти каждого изображения. Для начала представьте, что эти стены находятся перед вами, а потом представьте других на фоне этих стен.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

135

2 Стимул искать другие варианты. Смотрите на эти прямоугольники не как на единую группу, а как на серии, группы поменьше, закрывая их (рукой или листом), и рассмотрите отдельные изображения, вырезав в чистом листе бумаги отверстия по размеру изображений. Выберите свои любимые варианты и обоснуйте свой выбор (а также то, почему вы отвергли другие). Поймите, что ваши предпочтения не будут постоянными, но станут меняться со временем по вашим же собственным условиям, так же как и ваши предубеждения. Заметьте, что подобные систематические упражнения выходят за границы самовыражения. Вместо этого они подводят нас к сравнениям и оценке, а затем — к самокритике и самообучению. Пожалуйста, не спрашивайте, какой дизайн лучше, потому что без дальнейшего рассмотрения этот вопрос не имеет смысла. Он только говорит о некомпетентности спрашивающего [СТР. 218]

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

137

3 Необычное решение. Четыре круга с ярко выраженной соподчиненностью зон, разделением кругов, которое неоднократно повторяется. Изображение явно демонстрирует крайние случаи соединения и разделения внутри кругов и между ними: внутреннее центробежное ограждение — взаимосвязь — против внешнего центробежного ограждения — прилипания.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

139

4 Очень успешное исследование количества и убедительный обратный эффект изначальной склонности использовать фон как самую обширную область. Здесь фигура преобладает над фоном при помощи повторяемости и количества.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

141

17 ПЛЕНОЧНЫЙ ЦВЕТ И ЦВЕТ В ОБЪЕМЕ: ДВА ЕСТЕСТВЕННЫХ ЭФФЕКТА Обычно мы представляем себе яблоко красным. Но это не тот же самый красный, что цвет помидора или вишни. Лимоны — желтые, а апельсины — оранжевые. Цвет кирпичей меняется от желтого к бежевому и оранжевому и от охристого к коричневому и фиолетовому. Листва может быть бесчисленного количества оттенков зеленого. Во всех этих случаях все названные цвета — цвета поверхности. Бывает и совсем иное: далекие горы кажутся нам одинаково голубыми, независимо от того, покрыты они зелеными деревьями или просто состоят из земли и камня. Днем солнечный круг нестерпимо-белый, однако вечером он превращается в красный. Белые потолки в домах с зелеными насаждениями или карнизы крыш в солнечный день выглядят ярко-зелеными, потому что этот цвет отражается от листьев и травы. Все эти случаи — пленочные цвета. Это тонкий, прозрачный слой между глазом и объектом, независимый от цвета поверхности объекта [СТР. 147]. Для совершенно другого цветового эффекта сравните кофе в чашке, перколяторе и стеклянном кувшине кофеварки. Легко заметить, что, хотя во всех трех емкостях содержится один и тот же напиток, мы видим его в трех разных оттенках коричневого: самый светлый — в перколяторе, темнее — в чашке, и самый темный — в кофеварке. Похожим образом в ложке чай будет казаться светлее, чем в чашке. Здесь мы имеем дело с объемом цвета, который существует и воспринимается в трехмерных жидкостях. Вода бассейна, стены которого окрашены в синий, будет казаться синей из-за рассеянного отражения. Если понаблюдать за белыми или синими ступеньками в воде, можно

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

142

заметить, что с каждой ступенькой вниз синий оттенок воды усиливается: это как раз наглядно демонстрирует эффект объема цвета. В главе 20 я объясню, в какой пропорции будет углубляться синий цвет воды. С другой стороны, у молока примерно один и тот же оттенок белого, независимо от того, видим ли мы его в малом или большом сосуде. Чернила и масло ведут себя так же. Это говорит о том, что только полупрозрачные жидкости дают цвет с эффектом объема. На практике большинство акварелей дают такой эффект — несколько слоев, наложенных один на другой, увеличивают насыщенность, плотность и интенсивность света. Многие акварели Пауля Клее это демонстрируют. Обратный эффект увеличивающейся «светлоты» можно наблюдать в картинах, написанных пальцами. В отличие от акварели такие материалы, как масло, гуашь и пастель, дают цвет поверхности. В большинстве случаев эти краски вообще никак не меняются, если накладывать их несколькими слоями. Corning Glass Works1 разработали новый носитель, который дает эффект объемного цвета, — фоточувствительное стекло. Чем сильнее стекло освещается определенными световыми лучами, тем больше усиливается эффект белого цвета внутри стекла, дающего разные оттенки. В результате белый цвет темнеет, если свет пронизывает стекло насквозь, и светлеет, если свет от него отражается. Похожего эффекта можно достичь с помощью копировальной

1 CORNING GLASS WОRKS (с 1989 г. Corning Incorporated) — американский производитель стекла, керамики и изделий из этих материалов для научных исследований и промышленности.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

143

бумаги. Если смотреть на свет через несколько слоев такой бумаги, она кажется темнее. Однако те же слои будут казаться белее, если смотреть на бумагу со стороны света. Происходит это потому, что пленочный цвет — это не результат психологической или физиологической трансформации, а физический эффект. И пленочный цвет, и цвет в объеме можно считать оптической иллюзией — обманом зрения.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

144

1 [ВНИЗУ] Тень наложена поверх четырех оттенков посредством переноса на тон ниже. [ВВЕРХУ] С помощью эффекта, обратного упражнению ниже, накладывается свет посредством переноса на тон выше. Если высветление кажется одинаковым для всех оттенков, это доказывает, что решение внизу — правильное.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

147

2 Иллюзия пленочного цвета: почти прозрачный лист ацетата, покрывающий четыре цвета, а справа покрывающий их даже дважды. Но помните, что изначальное упражнение выполняется не с помощью прозрачного материала, а с помощью плотной бумаги, что, конечно, требует точного выбора цвета.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

149

3 Упражнение, выполненное с помощью плотной бумаги, демонстрирующее иллюзию прозрачности пленочного цвета. Похоже на лак, наложенный сначала на три из пяти полосок четырех цветов, а потом на все пять полос. Посчитайте количество цветов, необходимых для того, чтобы выполнить это упражнение или воспроизвести его с помощью цветной бумаги или чернил.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

151

18 СВОБОДНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ: ЗАДАЧА ДЛЯ ВООБРАЖЕНИЯ В предыдущих главах мы имели дело с задачами, которые надо было выполнять как учебные упражнения. Причем все студенты в группе должны были работать в одном направлении, соревнуясь в решении одной проблемы зараз и добиваясь одного цветового эффекта. Несмотря на то что результаты упражнений могут сильно разниться, особенно по внешнему виду, работу студентов многое объединяло. Цель подобных исследований — развить наблюдательность и способность различать оттенки цвета, что и происходит благодаря неизбежному и постоянному сравнению работ одного студента с работами других. Однако в результате подобных сравнений студентам не остается места для самовыражения. Поэтому после таких систематических упражнений возникает естественная необходимость в независимой работе и свободные исследования поощряются. Здесь каждый может играть с цветом как пожелает, независимо от учебных заданий, учителей и других студентов. Систематические проблемы занимают большую часть учебного времени и заканчиваются после занятий, а свободные исследования даются в качестве домашней работы, хотя они идут бок о бок с систематическими исследованиями с самого начала курса. Мерило, с помощью которого эти свободные исследования оцениваются, — цветовая связанность. Это означает такое сопоставление цветов, в котором каждый цвет существует только как цвет, то есть является автономным, а не просто аккомпанементом к форме или фигуре (см. цветовые схемы [СТР. 163–167]. На вопросы о том, «содержит» что-то цвет или нет, также сложно ответить, как и на вопросы вроде «что такое музыка» и «что такое музыкальность».

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

152

Работы, выполненные в ходе свободных исследований, дают представление о том, насколько безграничны наши возможности. Так как демонстрация примеров может вызвать у зрителя некоторые затруднения, лучше начать с тематических подсказок. Опыт научил нас, что контрастная пара формирует более четкое понимание и считывается более точно. Простые сюжеты: веселый — грустный старый — молодой крупный — мелкий Более сложные сюжеты: яркий — скучный рано — поздно активный — пассивный Эти темы вызывают бесконечные дискуссии, так как вербальные реакции на ассоциации, вызванные цветом, у разных людей очень несхожи. Еще одной стимулирующей проблемой может стать свободное исследование ограниченного набора цветов. Это означает ограниченную палитру из, например, только контрастных оттенков, или только соседствующих, или набора любимых или нелюбимых цветов. Во всех этих случаях целью может быть выявление созвучия или диссонанса цветов. Подобные и другие ограничения являются результатом личного выбора. Гораздо лучше раскрывает личные способности такое задание, где границы ставит кто-то другой, то есть когда нужно работать с предпочтениями другого человека или использовать палитру или инструментарий другого человека: подобные задания не следует запрещать, а, напротив, всячески поощрять. Цель такой методики — побудить учащихся к соревнованию. А оно помогает вынести оценку на основе сравнения и выработать собственное суждение. Интересным, но сложным заданием для класса может стать работа с четырьмя цветами,

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

153

выбранными студентом или преподавателем. Эта работа плюс продолжительное использование цветов, которые вам не нравятся, подтолкнут вас к выводу о том, что предпочтения и антипатии, как в области цвета, так и в жизни в целом, — во многом результат предубеждений и недостатка опыта и знаний.

ПОЛОСКИ: СОСЕДСТВО В ЖЕСТКИХ РАМКАХ

Первые опыты свободных исследований обычно выявляют преобладание (и достаточно значительное) формы и фигуры над цветом. В большинстве случаев это означает, что у цвета чаще всего имеются четкие очертания. И, так как они визуально самые выразительные, то первыми и бросаются в глаза, вследствие чего интерес к цвету отходит на второй план, поскольку цвет в данном случае лишь аккомпанемент формы. Так продолжается до тех пор, пока не станет очевидной разница между цветной бумагой и цветом краски: цвет бумаги — это некий ровно окрашенный участок, ограниченный краями. А края, по сути своей составляющие непрерывный контур, как раз и определяют форму. Поэтому для начала предлагается использовать рваную бумагу, так как ее края куда более неопределенны, чем края обрезанной бумаги. С опытом вы освоите и другие способы сделать границы мягче или жестче: большие или меньшие контрасты в оттенках и яркости, простые или сложные фигуры, кривые, прерывистые прямые или пунктирные линии. Если комбинировать цвета только полосками, то есть узкими вытянутыми прямоугольниками одной длины, разными только по ширине и соприкасающимися друг с другом по всей длине, мы перестанем замечать форму разных цветов и начнем считать их едва ли не бесформенными. Если говорить о вертикальном или горизонтальном размеще-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

154

нии полос, то вертикальное оказывается намного практичнее. При контакте слева направо, то есть по бокам, взаимодействие цвета куда более распознаваемо, чем при контакте сверху вниз. А в связи с этим считывание, соединение и разделение цветов становится для нас намного легче. Первая задача — создать большое количество полос (узких, одинаковой длины, но разной ширины, вертикальных, соприкасающихся между собой и представляющих только четыре цвета) и только потом перейти к упражнениям с большим или меньшим числом цветов. Цель состоит в том, чтобы — опять же относительно — найти порядок, в котором все четыре цвета будут казаться одинаково важными или, наоборот, одинаково неважными. Другими словами, надо найти порядок, в котором ни один из цветов не доминирует. Мы говорим «относительно», имея в виду индивидуальное отношение человека к цвету, склонность к одним цветам и антипатию к другим. С четырьмя цветами, по-разному переставляя их, компонуя и повторяя, можно создать бесконечное количество комбинаций. И чем больше они отличаются, тем больше заставляют прослеживать и изменять, постоянно нарушая, их связи и границы, пересечения и наложения, эту последовательность, в которой, кажется, гораздо больше цветов, чем четыре. Мы можем считать такое продуманное сопоставление символом взаимоуважения под лозунгами вроде «Живи и дай жить другим» или «Равные права для всех». По такому же принципу следует работать с абсолютно разными цветами, чтобы светлота и насыщенность оттенков одновременно и соревновались друг с другом, и соблюдали взаимный баланс. Подобное исследование полосок напоминает работу с текстилем. Мы могли бы считывать и интерпретировать цветные бумажные полоски как хлопок или шерсть (для различных применений и различного цветового климата — от нового

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

155

к старому, от молодого к пожилому, от современного к отжившему), соотнося цветовые решения с определенными народами, временами, эпохами. Цель исследования опять же состоит в том, чтобы подтолкнуть учащихся к пониманию значения формы, к тому, чтобы они описали словами, с чем ассоциируется и какое настроение создает цвет. Второе задание, связанное с цветовыми полосками, имеет другую цель: позволяется доминирование одного цвета и расширение полосок; разрешено координировать цвета и подчинять одни другим. Дается больше свободы в выборе цвета, его площади и повторений. Но остаются ограничения по высоте и вертикальное разделение, дабы избежать вмешательства формы. Если первое задание напомнило нам о текстиле, то второе вызывает ассоциации со стенами, выкрашенными по-разному в целях создания оптических эффектов, структурирования помещения и его декорирования. Несмотря на то что второй тип исследования цвета с помощью полосок создает более широкую и яркую палитру — как позитивную реакцию на первое, более ограниченное упражнение, — куда результативнее стремиться к достижению бо льшего воздействия меньшими средствами. ИЗУЧЕНИЕ ОСЕННИХ ЛИСТЬЕВ: АМЕРИКАНСКОЕ ОТКРЫТИЕ Нам кажется, что нигде в мире нет такой яркой листвы, как в Соединенных Штатах. Листья собирают, прессуют и высушивают, и в итоге полированные, даже выбеленные, а иногда покрашенные листья становятся желанными экземплярами в коллекции цветной бумаги. Собранные во всем своем разнообразии, во всевозможных оттенках, в огромном количестве, дабы студенты могли ими обмениваться, эти листья не только ласкают

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

156

взгляд, но с ними еще и приятно работать и проводить свободные исследования. В ходе таких исследований можно заметить, насколько хорошо листья взаимодействуют с цветной бумагой: они добавляют ей бесчисленное количество оттенков, с модуляциями и формами, каких нет у цветной бумаги. Листья можно использовать по одному и в группах, по частям или целиком, причем композиции можно как повторять, так и полностью менять. Нужно всегда сначала думать о цвете, а потом о форме. С цветными листьями можно как угодно играть и сообразно своей фантазии создавать из них различные комбинации, поэтому они остаются одним из любимых материалов для изучения. Естественно, упражнения с листьями лучше всего проводить в самый сезон, осенью, а в другие времена работать со специально подготовленными высушенными листьями, которые, конечно, дают более мягкие, не такие яркие цвета. Так как упражнения с листьями — это свободные исследования (обычно проделанные в качестве домашней работы), мы упомянули их здесь, в этой главе, посвященной исследованиям с полосками[СТР. 221].

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

157

Эти исследования должны доказать, что систематическое пошаговое изучение обязательных тем в классе не наносит вреда личностному развитию. Опасение, что концентрация на обязательных проблемах во время занятий будет мешать развитию индивидуальных талантов, не получило подтверждения. Как соблюдение правил грамматики и орфографии не мешает поэту творить, так и наблюдение и чистое выполнение упражнений не вырабатывают привычку к школьному стилю или послушному копированию. Эти свободные исследования — прежде всего изучение различий: в подходе, процедуре и цели, в симпатиях и способах выражения, в их применении. Они побуждают различать неизменный или меняющийся темп, замечать движение, его направление и скорость, видеть эффекты — достигнутые, нежелательные и ранее незамеченные. И так далее.

1 Очень интересная композиция. В то время как строго повторяющийся узор никогда до конца не считывается — то есть от начала до конца, — постоянное изменение создает довольно похожий на узор дизайн, который побуждает нас детально его рассматривать.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

159

2 В нашем курсе по цвету мы, конечно, не учим композиции и правилам, которым нужно следовать и которые нужно применять. Мы также избегаем разговоров о «цветовом дизайне» в художественном использовании цвета. Мы предпочитаем проводить сравнения между изобразительной организацией и, например, готовкой, так как она требует отмерять количество ингредиентов, определять вкус и постоянно пробовать. Или мы находим параллели с работой дирижера, расставляющего акценты, управляющего оркестром, проводящего бесконечные репетиции перед выступлением. В наших свободных исследованиях мы ставим целью создать визуально интересную игру цветов, оказывающих влияние и его испытывающих — другими словами, находящихся в активном взаимодействии. Здесь доминирует одна четко различимая фигура. Множество кругов одного размера плотно соединены в горизонтальновертикальных рядах. Поэтому они представляют собой механическое и простое распределение, занимая все пространство и оставляя между собой зазоры одного размера и формы. Единственная оставшаяся свобода, кажется, — это выбор цвета и света. Мы рекомендуем подобную организацию «ограниченных средств», потому что ограниченность в одном направлении часто дает свободу в других. В качестве другого ограничения (не в форме, как здесь) мы предлагаем «ограниченную палитру» — ограничение до нескольких цветов или даже до одного оттенка, до двух голосов вместо многоголосия, особенно в монохромном соединении.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

161

3 Типичная, но очень удачная композиция из цветной бумаги. В ней нет цветовой гармонии, и каждому цвету удается «сохранить свое лицо». Хотя фигуры расположены достаточно вольно, определенные отношения между внешними фигурами и внутренними линиями собирают вместе всю совокупность, устанавливая баланс независимости и зависимости

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

163

4 Двойное взаимодействие между двумя приглушенными тонами красного и зеленого соединяет два контрастных эффекта — остаточное изображение и его противоположность — оптическое смешение. В то время как более частое и ровное разделение внешних областей тяготеет к сероватой оптической смеси, остаточное изображение появляется в эллиптическом центре, где зеленый фон — когда поменялись местами фигура и фон — кажется намного шире, чем красные полоски. Количественное уменьшение полосок в центре, соответственно, создает явное увеличение как светлоты, так и яркости зеленого, а у красного увеличивается только яркость при потере светлоты. Все это приводит к тонким изменениям в композиции — от внешней мягкой уплощенности к усилению динамики в центре. Оба эти эффекта противопоставляются сильному изменению фигуры и фона через горизонтальную центральную линию.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

165

5 Размещение полос здесь имеет противоположный характер. Их можно считывать (снизу вверх) сначала как мягкое и теплое в противовес твердому и холодному, а потом, если вспомнить об интерьерах, как тяжелый ковер на светлой стене, покрытой обоями; и наконец, если рассматривать их как звуки, — как деревянные духовые инструменты против медных ударных. Кроме того, здесь есть гармоническое и акустическое соединение соседних цветов, из-за чего синие оттенки выглядят теплыми. Все эти различия можно считывать, несмотря на то что цвета представлены в форме полос, края которых одинаково четки.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

167

6 Раз или два в течение курса мы ограничиваем независимость, которую обычно даем в свободных исследованиях. Тогда для того, чтобы проделать связанные между собой опыты, которые побуждают к интенсивному сравнению, весь класс начинает работать с заданной комбинацией из трех или четырех цветов. Они отобраны студентами или учителями или выбраны в качестве ограниченной палитры из показавшегося наиболее интересным исследования одним из учащихся в классе. Подобные упражнения с одинаковым инструментарием не только напомнят нам о нашей склонности или неприязни к определенным цветам, но и помогут разъяснить, когда наш выбор оказывается обоснованным, а когда — нет. Заметьте, что в этом упражнении белый цвет фона является активным цветом.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

169

19 МАСТЕРА: ЦВЕТОВОЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ К этому моменту уже должно быть ясно, что наш способ изучения цвета не имеет никакого отношения к прошлому — ни к работам прошлого, ни к теориям. Так как мы принципиально начинаем с материала, с самого цвета — его действия и взаимодействия и того, как он запечатлевается в нашем сознании, — в первую очередь мы проводим исследование самих себя. Именно поэтому, вместо того чтобы оглядываться назад, мы смотрим на самих себя и на наше окружение, заменяя ретроспекцию самоанализом. Несмотря на то что наше собственное развитие и наша работа нам ближе всего, мы также видим и ценим достижения прошлого и при первой возможности с благодарностью отдаем практическую дань уважения тем, кто чего-то достиг. Для того чтобы воздать мастерам честь в своем творчестве, нужно соревноваться не с их результатами, следуя художественной традиции и собственному пониманию, а с их установками, то есть создавать, а не воссоздавать. Следовательно, изучая мастеров прошлого и настоящего, мы, помимо вышеприведенного словесного анализа и ретроспективы, воссоздаем их творения: мы повторяем их цветовой выбор и способы его демонстрации, их видение цвета и его считывание — то есть, другими словами, тот смысл, который они вкладывали в цвет. Пение, исполнение музыки на инструменте или дирижирование оркестром скорее приобщают вас к музыке и дают гораздо больше знаний, чем простое прослушивание произведений, поэтому естественно и нормально, что готовка, например, обучает кулинарии быстрее, нежели чтение рецептов. В качестве примера мы переносим на цветную бумагу картины известных мастеров, чтобы выявить их цветовой инструментарий [СТР. 175].

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

170

Нашей целью является не создание точных копий наподобие тех, что делают копировщики в музеях. Мы пытаемся передать общее впечатление от настроения, атмосферы, аромата и звучания их работы, а не точные ее детали. Цель такого исследования состоит не в том, чтобы, например, обнаружить, что в работе использовался ультрамарин или кобальт, и не в том, чтобы идентифицировать цвета на палитре автора. Это другой способ обучения развитию чувствительного и критичного к цветовой связанности глаза. Результат нашего переноса цвета с картин на цветную бумагу связан с рядом ограничений. Например, при выполнении такой задачи мы полагаемся на репродукцию картины. В трех- или четырехкрасочных растровых репродукциях все цвета предоставляют собой визуальное смешение трех или четырех типографских красок стандартного цвета. Они, как правило, просвечивают, смешиваясь не только друг с другом, но и с цветом под ними. Этим я хочу сказать, что цветные репродукции являются физически совершенно другим инструментарием. Вводящая в заблуждение гладкость, излишне приятная и правильная, и драматизированная яркость так называемой цветной репродукции легко и просто исправляется и уравновешивается цветной бумагой. Это результат непрозрачности или визуальной вескости цветной бумаги, ее различий в плотности и объеме. В результате этого картины, перенесенные на цветную бумагу, выглядят написанными, а не напечатанными. В случае с работой Ван Гога или работой Сутина мы легко добиваемся драматического эффекта. А работы Матисса — это соприкасающиеся плоские цветовые области, непрозрачные и без текстуры. В подобных исследованиях мы подчиняемся формулировкам прошлого, для того чтобы побудить дальнейшие сравнения разных подходов, темпераментов, образов мышления и лич-

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

171

ностей: это нужно для того, чтобы подходить к себе критически и постоянно развиваться. Это заставляет креативное действие прийти на смену ретроспекции — иными словами, побуждает создавать что-то новое, а не повторять чужое.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

172

1 [Слева] Это упражнение не является копией полотна в обычном понимании [СТР. 164]. Подобно тому как Ван Гог копировал Домье, а Сезанн копировал итальянских мастеров в свободной и очень личной манере, в основном чтобы прояснить ту или иную точку зрения, эта трансформация в цветной бумаге — не просто попытка что-то скопировать. Здесь заметен отказ от многих деталей и может даже показаться, что тона, свет и температура сильно изменены. Это сознательно суженная запись цветового инструментария картины или, говоря обычными терминами, ее палитры и связанности цветов на ней. [Справа] Неизбежное уплощение четырехцветного процесса с потерей плотности и пластичности красок оригинала, к сожалению, демонстрирует здесь свой нивелирующий эффект, на бумаге теряется свежесть и насыщенность цвета, а также его фактура. Упражнение должно с первого взгляда отличаться от репродукции. Это исследование построено на основе работы Матисса.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

175

20 ЗАКОН ВЕБЕРА — ФЕХНЕРА: ИЗМЕРЕНИЕ В СМЕСИ Для того чтобы получить градуированную шкалу серых оттенков, Мишель Эжен Шеврёль, автор знаменитой книги «Закон цветового контраста», предлагал придерживаться следующей инструкции (цитирую по английскому переводу, изданному в 1868 г.): «На лист картона, разделенный на десять полос шириной примерно в полсантиметра, нанесите одинаковый оттенок разведенной цветной туши. Как только она высохнет, нанесите еще раз на все полоски, кроме первой. Как только высохнет второй слой, наложите третий на все полосы, кроме первой и второй, и так до конца, пока не получите десять однородных оттенков, постепенно усиливающих свою глубину от первого к последнему». Все это звучит настолько убедительно, что вряд ли кто-нибудь стал бы сомневаться в обещанном результате — как, впрочем, и следовать этой инструкции, включая самого М. Э. Шеврёля. В первую очередь этот опыт, конечно, имеет отношение к цвету объема [СТР. 142], но, что важнее всего, ведет к новому пониманию цветовой смеси, в особенности после того сюрприза, который поджидает экспериментатора. Этот сюрприз состоит в том, что обещанное «усиление глубины» получается, вопреки ожиданиям большинства, совсем последовательно, шаг за шагом. Точно так же не получается равномерной градации при смешивании пигментов, когда постоянно добавляется равное количество одного и того же цвета. В этом случае равномерное нанесение слоев приведет поначалу к усилению глубины, а затем темп этого процесса снизится, пока наконец не остановится вовсе, натолкнувшись на неодолимую и оттого уже неизменную степень насыщения Если проанализировать метод Шеврёля по нанесению одного

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

176

слоя поверх другого, можно распознать не только аддитивный метод в отношении цвета, но и субтрактивный в отношении света. Точнее, этот метод демонстрирует арифметическую прогрессию в обе стороны — и обе эти прогрессии исключительно физического свойства. На рисунках [СХ. 12] этот физический факт демонстрируется рядом увеличивающихся шагов одинаковой высоты и ширины. Как было сказано ранее и как явно видно по акварелям Клее, усиление тона постепенно замедляется, то есть шаг ступенек будет все меньше и меньше. Следовательно, физически прямая линия психологически превращается в кривую и заканчивается горизонталью, обозначающей насыщенность, которая далее уже и не увеличивается, и не уменьшается. В связи с этим возникал естественный вопрос: так что же необходимо сделать для создания визуально ровной прогрессии в смеси? Ответ был найден Вильгельмом Эдуардом Вебером (1804— 1891) и Густавом Теодором Фехнером (1801—1887) и сформулирован в так называемом законе Вебера — Фехнера: визуальное восприятие арифметической прогрессии зависит от физической геометрической прогрессии. Объяснение закона представлено на рисунках на с. 73 и означает следующее: если первые две ступени можно измерить как 1 и 2 единицы в повышении, то третья ступень больше не на 1 единицу (то есть не равняется 3 единицам в арифметической прогрессии), а в два раза больше — на 2 единицы (то есть 4 в арифметической прогрессии). Последующие же ступени будут равняться 8, 12, 32 и 64 единицам. Подобные увеличения описываются восходящей кривой, заканчивающейся прямой вертикальной линией, которая опять же обозначает насыщенность. Однако считывание такого геометрического увеличения в нашем сознании будет представляться как прямая линия. Мы думаем (и «чувствуем»), что ступеньки одинаковы по высоте.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

177

СХЕМА 12

ФИЗИЧЕСКИЙ ФАКТ СВОДИТСЯ К ПСИХОЛОГИЧЕСКОМУ ЭФФЕКТУ

ФИЗИЧЕСКИЙ ФАКТ СТАНОВИТСЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКИМ ЭФФЕКТОМ

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

178

Для того чтобы продемонстрировать этот удивительный физический факт и психологический эффект и, что важнее всего, удостовериться в нем на собственном опыте, рекомендуем выполнить следующее упражнение. На белую бумагу нужно нанести очень светлые полупрозрачные слои цвета один поверх другого; сначала, как советует М. Э. Шеврёль, в арифметической прогрессии (1, 2, 3, 4, 5 и так далее слоев); потом, во втором ряду, в геометрической прогрессии (1, 2, 4, 8, 16 и так далее слоев). В обоих рядах должны быть соприкасающиеся шаги-ступени равной ширины. Чтобы сравнить два ряда — с арифметической и с геометрической прогрессией, необходима точность. По этой причине следует избегать акварельных красок, потому что они редко дают равномерные слои и всегда заканчиваются не просто тяжелыми, но неравномерно тяжелыми контурами. Лучше всего использовать похожие на пленку ацетатные листы как можно более нейтрального оттенка, как можно более прозрачные, клейкие с обратной стороны: их легко закреплять, а стыки не слишком заметны. В случае, если такие листы недоступны, тонкая полупрозрачная бумага (папиросная или вощеная для сэндвичей) может продемонстрировать — в прозрачности — эти два разных эффекта, если смотреть на просвет. И еще одна демонстрация с помощью непрозрачных материалов — в отраженном свете: слои как можно более тонкой белой бумаги, наложенные на черную, могут показать совершенно разные и даже противоположные эффекты от арифметической и геометрической прогрессии. Эти исследования также говорят нам о том, что уменьшающееся увеличение глубины цвета можно заметить в границах, которые разделяют шаги: в арифметическом порядке соседствующих смесей границы постепенно становятся мягче, в то время как в геометрическом порядке они остаются одинаково четкими.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

179

Эти исследования, конечно, истинны только в теории. Из-за небольших погрешностей в качестве материала они периодически показывают отклонения от правил. Несмотря на то, что закон Вебера — Фехнера позволят создавать равные по своему увеличению градации (в светлом и темном, в границах определенных оттенков), его нарушает относительность цвета. Когда ширина шага лишь незначительно превышает его высоту, то ступеньки кажутся не совсем горизонтальными. [СХ. 12А] Когда шаги становятся шире, проявляется эффект рифления, напоминающий каннелюры дорических колонн [СХ. 12Б] Убедительно демонстрируют закон Вебера — Фехнера, например, уличные бассейны, покрашенные, положим, в синий цвет. Благодаря отражению вода кажется синей. Если проследить за ступеньками бассейна, уходящими в глубину, можно заметить увеличение синевы. Так как каждая ступенька уходит вниз на одинаковую глубину, с каждой ступенькой добавляется равное количество синевы. И опять эта физическая арифметическая прогрессия воспринимается как уменьшающаяся геометрическая пропорция. Если сравнивать края ступенек по направлению вниз, можно заметить, что они постепенно начинают выглядеть все более расплывчатыми. У этого эффекта две причины: во-первых, добавление синевы одновременно уменьшает свет, поэтому границы ступенек кажутся не такими четкими. Во-вторых, с увеличением синевы уменьшается контраст между соседствующими синими оттенками. По причине этого края ступенек становится сложнее различить. Обе эти причины являются следствиями закона Вебера — Фехнера и не имеют отношения к преломлению света. Несмотря на то что преломление света также вызывает иллюзии визуального восприятия, это совершенно другой принцип, потому что он связан с оптическим эффектом. А закон Вебера — Фехнера объясняет феномен восприятия.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

180

Удивительно и очень печально, что закон Вебера — Фехнера почти неизвестен среди колористов. Его важность признается в физике — в астрономии, электрике и акустике. Он также имеет вес в психологии — в восприятии звука, веса, температуры, а также в восприятии цвета и света. [СТР. 183] Представляя вам важнейшее открытие Вебера и Фехнера, я постарался максимально упростить наглядные и словесные пояснения, дабы облегчить понимание. Однако следует обратить ваше внимание на то, что все расчеты закона Вебера — Фехнера производятся в логарифмических прогрессиях, которые теоретически не доходят до точек насыщенности.

СХЕМА 13

НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

181

1 Четыре равных прямоугольника одного цвета накладываются друг на друга в симметричном порядке, который дает четыре разных желтых цвета, разделенных тремя разными границами. Только центральный квадрат состоит из четырех слоев желтого. Его окружают четыре квадрата, состоящие из трех слоев, вокруг них — восемь фигур, состоящие из двух слоев, а вокруг — еще восемь, состоящие из одного слоя. Определите каждую группу квадратов отдельно. Для считывания в другом направлении поступите по-другому: все внешние фигуры демонстрируют только один слой желтого, следовательно, они светлее всего. Эти восемь фигур, соединяясь в углах, составляют 8 пар. Каждая пара охватывает двумя или тремя сторонами один двойной, 5 одинарных и еще одну четверть квадрата, каждый из которых состоит из двух слоев желтого, и они, разумеется, темнее, чем окрашенные в один слой. Похожим образом все фигуры, состоящие из двух слоев, соединяются в кольцо — в 8 пар или 4 трио, которые охватывают четыре квадрата из трех слоев желтого. Эти четыре квадрата из трех слоев полностью охватывают центральный квадрат, единственный, состоящий из четырех слоев и, таким образом, самый темный из всех и имеющий самые мягкие, почти исчезающие границы. Это наложение прозрачного желтого на белой бумаге от одного до четырех слоев показывает (физически) постепенно изменяющиеся смеси в арифметической прогрессии. Но в нашем восприятии постепенное уменьшение света внутри желтых оттенков, а также постепенное смягчение границ между ними создает геометрическую пропорцию. И уменьшения, и увеличения считываются наоборот, демонстрируя закон Вебера — Фехнера [СТР. 176]. Легко сделать вывод, что дополнительный пятый слой не особенно увеличит темноту желтого и не обозначит разделение границ дальше.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

183

2 Две шкалы градации для сравнения арифметической и геометрической прогрессии при смешении цвета (в данном случае это черный и красный). Обе следует считывать по направлению вниз, начиная с красного. [Слева] Верхний красный смешан соответственно с 1-2-34 равными количествами черного, как было рекомендовано М. Э. Шеврёлем [СТР. 176], что представляет собой арифметическую прогрессию, но только физически, а не в восприятии. [Справа] К тому же самому красному добавлено соответственно 1-2-4-8 равных частей черного, таким образом представляя собой геометрическую прогрессию и следуя закону Вебера — Фехнера. [Слева и справа] Обе градации одинаковы в пределах первых двух ступеней. И у обеих одна и та же психологическая или перцептивная цель — арифметическая прогрессия. Но результаты разные: слева уменьшающееся увеличение черного; справа равномерное увеличение черного. Разница еще лучше заметна издалека. Как мы узнали касательно иллюзорной прозрачности, характер границ измеряет пространственные отношения. Следовательно, все ступени справа, включая последние, разделены одинаково четкими краями, что сообщает им равную высоту. Слева ступени визуально все больше и больше сливаются, когда мы смотрим вниз, а последнее разделение вообще едва различимо. Оба результата доказывают закон Вебера — Фехнера: косвенным образом слева и прямым — справа. Создайте подобные шкалы из приклеенных слоев очень слабо окрашенных ацетатных листов, затем дополните их линейными диаграммами, которые показывают при помощи ступенек или протяженных линий: (а) физические составляющие и (б) психологический эффект обеих шкал.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

185

21 ОТ ТЕМПЕРАТУРЫ ЦВЕТА К ЕГО ВЛАЖНОСТИ Выше, когда мы объясняли интенсивность света как «светлоту», а интенсивность цвета как яркость, мы обнаружили, что в первом случае легче прийти к согласию, чем во втором. Это потому, что, определяя подобные качества, мы с одной стороны имеем дело с физическими фактами, а с другой — с реакциями восприятия, которые можно либо измерить фактически, либо интерпретировать как иллюзию. В результате этого во втором случае можно столкнуться с разными взглядами и мнениями, и разным, порой даже противоположным, восприятием. Любое измерение качеств светлого и темного имеет отношение к масштабированию отношений легкости и тяжести. Сравнения светлого — темного и легкого — тяжелого ведут нас к сравнению мягкого — твердого; или сравнения быстрого — медленного и раннего — позднего связаны со сравнениями молодого — старого, теплого — прохладного, а также влажного — сухого. Подобные и другие цепочки сравнений приводят нас к таким противоположностям как здесь — там, указывающим на различное положение в пространстве. Две самые обширные группы противоположностей цвета — это, во-первых, светлое — темное и легкое — тяжелое, а во-вторых, контраст температур: теплое — холодное. Определяя расположение таких контрастов на цветовых кругах, мы увидим, помимо их неравномерного распределения и так называемых нейтральных оттенков, которые их разделяют, легкое наложение одного из них на другой, когда сравниваем один круг с другим. [СХ. 13] Что касается теплого и холодного, то в западной традиции принято считать, что синий обычно кажется холодным, а соседняя группа желтого, оранжевого и красного — теплой.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

186

Так как любая температура может считываться как более высокая или низкая в сравнении с другими температурами, эти качества весьма относительны. Следовательно, в границах своих оттенков возможны также теплые синие и холодные красные. Но когда эти индикаторы температуры, такие как красный и синий, сравниваются с нейтральными цветами, такими как белые, черные и серые, и с их смесями, особенно со смесями, в которых присутствуют температурно нейтральные зеленый и фиолетовый, тогда индивидуальные интерпретации температуры цвета могут легко стать разноречивыми. Следовательно, достаточно разумно будет сказать, что подобные теории интерпретации порождают разнообразные личные мнения и на них же и заканчиваются. Поэтому неудивительно, что принцип теплого и холодного, который доминировал в мюнхенской школе живописи начала века, выродился в бесплодные споры. Этот принцип был успешным для привлечения последователей, потому что предложил теорию, которая могла определять пространственные отношения цветов, увязывая их с более высокой или низкой иллюзорной температурой. Так как это отношение теплого и холодного было близко связано с контрастом светлого и темного, достаточно долго бытовало довольно радикальное убеждение, будто свет — холодный, а тень — теплая, во всяком случае на улице. Это разделило всех на группировки с разными убеждениями относительно теплых и холодных цветов и их функции в живописном пространстве, а также того, является ли решающим контраст между «здесь» и «там», между «выше» и «ниже», между «внутрь» и «наружу». Явным примером этих противоположностей может стать отступающее углубление алого в работах Буше и постепенное повышение белого у Рубенса. Все это является причиной, почему сегодня контраст между теплым и холодным не моден, хотя, согласно новой теории,

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

187

теплое — это то, что близко, а холодное — то, что далеко, потому что является продуктом короткой длины волны, а последнее — длинной, а значит, они и воспринимаются по-разному. Но оптическое и перцептивное восприятие необязательно идут параллельно [СТР. 191]

СХЕМА 13 Y

СВЕТЛОЕ

ТЕПЛОЕ

ВЛАЖНОЕ

ТЕМНОЕ

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

ХОЛОДНОЕ

СУХОЕ

188

1 Красный и синий, обычно представляющие теплоту и холод, расположены, чередуясь, по левому и правому краю, чтобы продемонстрировать, что оба цвета могут казаться и теплыми, и холодными. Подобное расположение легко может стать поводом для дискуссии. Но вполне разумно, если левые половинки считываются (кажутся) более теплыми, чем пары правых половинок.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

191

22 КОЛЕБЛЮЩИЕСЯ ГРАНИЦЫ — УСИЛЕННЫЕ КОНТУРЫ Будучи обманом, этот эффект имеет отношение к нашему про ш лому опыту, в котором два цвета казались тремя или четырьмя. Однако добавочные иллюзорные цвета достаточно сложно определить по оттенку. Они часто кажутся лишь тенью на одной стороне границы и отраженным светом — на другой. А иногда эта размытость представляет собой двоящуюся или даже троящуюся линию границы. Условия для этих разных эффектов — два контрастирующих по оттенку цвета, похожих или одинаковых по интенсивности света. Несмотря на то что этот эффект отсылает нас к остаточному изображению, его физио-психологическая функция остается неясной. Иногда при одинаковых условиях он воспринимается одними людьми и не воспринимается другими. Он становится видимым или невидимым, если человек в очках или без них или — похожим образом — когда фокус смещается вдаль или вблизь. Этот поначалу волнующий эффект часто кажется нам слишком назойливым и иногда даже доставляет нашим глазам дискомфорт. Его достаточно редко используют — помимо кричащего эффекта в рекламных объявлениях, — и в результате он всем кажется неприятным и все стараются его избегать [СТР. 195–197].

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

192

1 Два контрастных или почти контрастных цвета соединены вместе, чтобы создать эффект колеблющихся границ. [СТР.192] Если вы носите очки, посмотрите на эти упражнения в них и без них и, если возможно, с близкого и дальнего расстояния. Также распознайте, где происходит дублирование контура — вне фигур или внутри их. Посмотрите на них при дневном свете и разном искусственном освещении. Обратите внимание, что для этих упражнений используется обычная бумага, а не флуоресцентная. В то время как эффект последней зависит от светящегося пигмента, здесь эффект вибрации возникает из-за иллюзии, объяснения которой у нас нет.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

195

2 Переверните страницу так, чтобы квадрат с зеленым центром был слева. Два упражнения с одинаковой композицией, но с обратными цветами. То, что колеблющиеся границы выглядят по-разному на обеих сторонах — вероятно, результат изменения количества цвета и фигуры и фона. Можно считывать такое иллюзорное колебание по-другому: для этого следует вспомнить об аурах и нимбах.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

197

23 РАВНАЯ ИНТЕНСИВНОСТЬ СВЕТА: ИСЧЕЗАЮЩИЕ ГРАНИЦЫ Есть редко воспринимаемый эффект, суть которого в том, что ясные границы между цветами можно сделать едва различимыми или практически невидимыми — и все благодаря выбору цвета. Удивительно и волнительно, что большинство цветовых феноменов зависят, как и все другие эффекты, от специфических условий. Данный эффект прямо противоположен эффекту вибрирующих границ и невозможен между слишком контрастными цветами. Он возникает между соседствующими, близкими цветами и почти целиком зависит от равной интенсивности света. Только истинное равенство в интенсивности света или идентичное ему равенство густоты тени может дать эффект, на который мы нацелены и которого добиваемся. Но так как термин «равное значение», к сожалению, зачастую неправильно используется в отношении цветов, у которых нет как раз именно этого качества, неумелое суждение исказило этот термин, так что он стал ложной мерой. В таком случае о «равном значении» больше говорят, чем его осознают, чем его видят. Поэтому можно смело сказать, что очень малое количество людей, включая многих колористов и художников, хоть раз видели рядом два цвета, «светлота» которых была бы истинно равной, то есть они обладали бы одной интенсивностью света, тем же самым уровнем света или, в некотором смысле, той же самой высотой света. Все это означает, что равная интенсивность света задает, помимо сложного упражнения, самую трудную задачу для нас всех: проявлять терпение. Так как несколько наших классов, изучающих цвет, не смогли представить нам хоть одну убедительную пару с равной ин-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

198

тенсивностью света, это становится упражнением для всех учителей, которые хотят продемонстрировать, что в обучении самой сильной мотивацией всегда становится личный пример. Раньше, сразу после упражнения «Что светлее и/или темнее?», у нас была возможность подготовиться к этому упражнению, обычно завершавшему наш курс. Когда мы собирали пары цветов, в которых сложно было определить, какой из них темнее или светлее, мы хотели поддаться искушению и сказать, что светлота этих цветов «равная». В то время мы узнали, что в случаях, когда сложно принять решение и мы предпочитаем говорить о «почти равной интенсивности света» или «почти одинаковых цветах», полезным измерением может стать остаточное изображение. [СХ.3] Несмотря на то что задача найти равную интенсивность цвета с помощью красок и живописи, с помощью цветной бумаги или нашего окружения может показаться безнадежной, мы обнаружили, что природа дает возможность различить их на фоне кучевых облаков в синем небе. Такие облака, часто собранные в горизонтальные группы, громоздящиеся на фоне синего неба, при солнечном свете кажутся ослепительно-белыми в верхней части, зато внизу они нам видятся серыми или приглушенно белыми. Эти оттенки смешиваются, сливаются и одновременно представляются очень похожими на синий. Почему? Серый оттенок имеет ту же интенсивность света, что и соседствующий с ним внизу синий оттенок. Поэтому границы между синим и серым исчезают и мы не видим, где начинается небо и заканчиваются облака. На такие облака лучше всего смотреть, стоя спиной к солнцу. Для того чтобы создать этот провокационный (но также один из самых деликатных) цветовой эффект, следует стараться избежать всех препятствующих ему эффектов бумаги, например, разных по текстуре поверхностей, и сборки — таких, как видимые края и следы клея [СТР. 103].

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

199

Следовательно, два цвета бумаги с одинаковой интенсивностью света должны быть собраны как инкрустация (также известная нам как «интарсия»). В этом упражнении бумагу помещают внутрь другой бумаги, а не поверх нее. Таким образом, ее толщина становится незаметной, и, самое главное, мы избавляемся от досадных и ненужных: если только два листа бумаги одинаковой толщины. Чтобы чище и точнее вставить кусочки бумаги в прорези другой, нужно обрезать ее одним уверенным движением. Чем острее нож (лучше всего тончайшее лезвие), чем тоньше бумага, чем тверже поверхность, на которой режут (лучше всего стекло), тем точнее будет вставка и тем меньше будут заметны стыки. Также очень важно, чтобы клей не просочился и не запачкал стыки. Подобно тому как выбор бумаги здесь требует терпения, так и презентация требует навыка и аккуратности.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

200

1 Два оттенка, охристый и розовый, специально показаны в агрессивных фигурах, напоминающих двусторонние пилы. Слева они разделяются, соединяясь только в нескольких точках. Но, когда они соединены полностью, как справа, и когда на них смотрят немного издалека, 10 острых зубьев, явно выраженных слева, практически исчезают в гладком слиянии двух разных цветов. Причина этой потери формы — равная или почти равная интенсивность света у двух цветов[СТР. 198-199].

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

203

2 Перед вами фигуры со множеством острых углов, растянутые в стороны. Несмотря на то что все фигуры — похожие, четко построенные треугольники с острыми углами и прямыми линиями, говоря о верхней фигуре, мы не можем быть уверены в том, что мы видим с близкого расстояния — несколько фигур или одну. Невозможно сосчитать все треугольники, а тем более их углы. Контуры исчезают, потому что два цвета имеют одинаковую светлоту. Только если увидеть треугольники на белом фоне, нам открывается, что в ней на самом деле 11 треугольников с 21 углом.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

205

ТЕОРИИ ЦВЕТА: ЦВЕТОВЫЕ СИСТЕМЫ

Обычно мы начинали наш курс с представления различных цветовых систем и теорий цвета. С открытием того, что цвет — это самое относительное средство в искусстве и что это волнующее изобразительное средство неподвластно никаким правилам и канонам, мы поневоле стали придавать большее значение его чувственному восприятию. Чем более творчески мы стали подходить к использованию цвета, тем меньше оказывали доверие авторитетным научным знаниям и послушно применяли их на практике. Нашей первой заботой стала тренировка чувствительности глаза к цвету. В результате мы стали рассказывать о цветовых системах не в начале курса, а в конце. Мы узнали, что мы чаще замечаем и ценим красивую последовательность цветов, когда наши глаза и сознание, натренированные в ходе долгих продуктивных упражнений, становятся более восприимчивыми. В описываемом нами лабораторном курсе мы не ставим целью поделиться как можно большим количеством всесторонней информации о разнообразии цветовых теорий. Мы только кратко представляем самые важные системы, которые тем или иным образом группируют цвета видимого солнечного спектра, представленные в двухмерном или трехмерном порядке. Однако мы пробуждаем дополнительный интерес самостоятельно изучать теории. Когда мы говорим о системах, которые организуют цветовые отношения, то обычно начинаем с редко используемого равностороннего треугольника, разделенного на 9 равносторонних треугольников [СХ. 14, СТР.211] После этого мы говорим об эксперименте Шопенгауэра [СТР. 130], изучавшего связь и баланс света и его количество внутри цветового круга. Что касается современных систем, мы представляем и кратко анализируем порядок цветового

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

206

СХЕМА 14

ЯСНЫЙ

СЕРЬЕЗНЫЙ

МОЩНЫЙ

БЕЗМЯТЕЖНЫЙ

ПЕРВИЧНЫЕ

МЕЛАНХОЛИЧНЫЙ

ВТОРИЧНЫЕ

ТРЕТИЧНЫЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА СО СВОИМИ СМЕСЯМИ, В КОТОРЫХ ДОМИНИРУЮТ ПЕРВИЧНЫЕ ЦВЕТА

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

207

дерева Манселла и цветовую систему Освальда, а также ее ответвление — цветовую систему Фабера Биррена. Помимо разницы в измерениях внутри этих систем мы также указываем на их практическую ценность в промышленных целях. Мы также показываем ограниченность этих систем, особенно в том, что касается живописи. Только система Манселла представляет вычисления количества цвета, принимая во внимание его площадь и не рассчитывая на достижение дополнительного эффекта при помощи повторения. Мы делаем акцент на том, что цветовые гармонии, обычно являющиеся главным предметом интереса в цветовых системах, — это не единственные отношения, к коим следует стремиться. Как в музыке, так и в цвете диссонанс так же желателен, как и его противоположность — гармоничное созвучие. После краткого обзора традиционных цветовых систем мы рассказываем о новом, наиболее важном изобретении — цветовом спектрометре для автоматического анализа цвета. Так как нет никакого смысла в том, чтобы углубляться в дальнейшие детали цветовых систем, то, пожалуй, следует остановиться на трех разных подходах к цвету, которые базируются на разных интересах — физика, психолога и колориста. Можно указать хотя бы на одно различие: в то время как для колориста (художника, дизайнера) первичные цвета — это, как мы все знаем, синий, красный и желтый, у физика будут свои три цвета (и желтый — не один из них), а психолог насчитает четыре первичных цвета (четвертый из них — зеленый), а также два нейтральных — черный и белый.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

208

1 Возможно, это не самая собранная и ясная система презентации изначального порядка в мире цвета. Внутри двух измерений равностороннего треугольника, разделенного на 9 равных треугольников, есть три первичных цвета, три вторичных и, что неожиданно, три третичных, и все они расположены очень разумно. Первое из трех трио, содержащее самые сильные цветовые контрасты, кажется более разделенным на дальних концах — трех углах. Желтый и синий (которые Гёте называл «единственными чистыми цветами», а также «первичным контрастом») уместным образом располагаются в основании. А красный («середина между ними»), кажется сильно смещенным с вершины, опять же отделенный, но находящийся на центральном месте. Менее контрастные вторичные цвета находятся посередине с внешних краев, а самые близкие или наименее разные, третичные, естественным образом встречаются еще ближе к центру. На схеме 14 показаны еще три группы, которые побуждают к дальнейшему исследованию отношений между группами и внутри их. Мы предлагаем скопировать 9 групп на копировальную бумагу (поверх равностороннего треугольника), разрезать ее и использовать как трафарет для дальнейших сравнений.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

211

25 О НАУКЕ ЦВЕТА:НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНЫ В предыдущих главах мы представляли студийный или, можно сказать, практический курс либо мастер-класс, который противостоит административному подходу «теории и практики». Это вполне естественно, когда теория не предваряет практику, а следует за ней. Подобная методика способствует более прочному усвоению материала, обучая через опыт. Цель курса — развитие творческой активности, реализующейся через открытия и изобретения, а это и есть критерий творчества, изобретательности, движимой воображением и фантазией. Кроме того, этот курс способствует развитию «ситуационного мышления» — нового образовательного концепта, к сожалению недостаточно широко известного и нечасто применяемого в обучении. К этому моменту мы выделили основные проблемы цвета, которые следует решить, и представили их учащимся в логической последовательности, так чтобы каждая новая задача подготавливала студента к следующей. Цветовые схемы, выбранные для этого издания, представляют собой пробные исследования и опыты. Они нацелены лишь на один четко различимый эффект и помогают выполнить задание, которое дается как учебное упражнение, обязательное для всей группы. Цель этих упражнений не в том, чтобы что-то проиллюстрировать или украсить, а в том, чтобы развить способность создавать желаемые цветовые эффекты. Так что мы, как и прежде, склоняемся к тому, что самовыражение — не лучший способ и не лучшая цель обучения. После долгих лет упорного не-обучения, не-усвоения и, как следствие, не-видения — в слишком многих видах художественной «деятельности» — настала пора вновь пропагандировать простое пошаговое обучение, способствующее пониманию, которое проходит путь от опыта к оценке и рождается в результате сравнения. Все вместе это ведет к развитию

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

212

и совершенствованию, то есть росту — росту способностей. Этот рост — не только самый волнующий опыт; он вдохновляет и является самой сильной мотивацией для упорного труда, постоянного поиска и изучения предмета через постоянную практику. Гештальтпсихология доказала, что трехмерные объекты воспринимаются раньше и легче двухмерных. Это объясняет, почему дети вопреки желаниям некоторых современных учителей рисования начинают не с рисунков, которые, по сути, являются горизонтальными абстракциями на двухмерной плоскости, а со строительства, конструирования предметов в пространстве, двигаясь снизу вверх, в трех измерениях. Мы считаем, что художественное образование является важнейшей частью общего образования, в том числе и высшего. Следовательно, мы, поначалу стараясь не вмешиваться в выполнение первых заданий, безусловно поощряем ранний переход от бесцельной игры к направленному обучению и работе, которые обеспечивают постоянную радость и развитие. Если выражаться в психолого-педагогических терминах, то это означает переход от осознания первого примитивного желания быть чем-то занятым, развлекаемым (Beschaftigungstrieb) к более продвинутому желанию — к потребности делать что-то реальное, творить (Gestaltungstrieb). Результаты экспериментов (в том числе все пробы и ошибки), получаемые в ходе занятия, обсуждаются в начале следующего урока. (Эти работы мы называем «входными билетами» на занятие.) Работы сравниваются и оцениваются всем классом, студентами и преподавателем. Сначала каждый студент выбирает то, что ему нравится больше всего, и сравнивает выбранное со своей собственной работой. После этого мы — то есть преподаватель или студент/студенты — выбираем лучшие примеры «психологической инженерии». Так мы именуем только

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

213

самые убедительные выступления, исключающие двоякое толкование и достигающие поставленной цели. Нормальная процедура представления новой задачи состоит в том, чтобы показать упражнение-пример и указать на его специфический эффект. После этого мы просим класс повторить подобный эффект с похожими или другими цветами, но не говорим, как это сделать. Пройдет совсем немного времени, и это собрание первых попыток — как неудачных, так и удавшихся, — позволит преподавателю (прибегнув к сравнениям) указать учащимся направление их новых многообещающих поисков. Приятный сюрприз в пошаговом обучении: чем дальше продвигается курс, тем больше каждая из последующих задач увязывается с исследованиями, проделанными в самом начале пути. Преподаватель может поставить задачу, как бы забегая вперед, давая неожиданное направление занятию, словно для того, чтобы отклониться в сторону от намеченного плана. Это может стать одним из самых мощных стимулов для учащихся. Подобно тому как самые основные правила языка нуждаются в постоянном повторении, но даже при этом не закрепляются до конца, так и упражнения, направленные на определенные цветовые эффекты, не могут считаться целиком законченными или выполненными. Снова и снова будут обнаруживаться неизученные задачи, которые следует снова и снова объяснять студентам. Таким образом, во время обучения каждый становится источником знаний и каждый убедится в том, что любое кропотливое исследование — это совсем не сложно, а суть образования состоит в самообразовании. И от каждого студента мы ожидаем несколько решений для каждой задачи. В конце концов, преподавание — это вопрос не метода, а сердца. Поэтому личность преподавателя становится решающим фактором. Его энтузиазм и забота о прогрессе и развитии студентов имеет куда большее значение, чем его знания.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

214

Всем известно, что «преподаватель всегда прав», но этот постулат редко вызывает уважение или симпатию, еще реже он подкрепляет компетентность или авторитет учителя. Однако преподаватель действительно оказывается прав и заслуживает доверия тогда, когда признает, что он не прав или в чем-то сомневается либо, как это часто бывает с цветом, не в состоянии сделать выбор или дать совет. Кроме того, хорошее преподавание — это скорее умение задавать правильные вопросы, чем давать правильные ответы. НЕСКОЛЬКО ЦВЕТОВЫХ ТЕРМИНОВ, КОТОРЫЕ НУЖДАЮТСЯ В РАЗЪЯСНЕНИИ. ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ Длина любого объекта относительна по отношению к длине более длинного или короткого объекта. Таким образом, любая длина посередине может быть рассмотрена как два разных отношения и представлять две разные величины. Следовательно, изменение единиц измерения влечет за собой изменения в оценке. Похожим образом, как мы уже видели раньше, одна температура может казаться двумя разными температурами. Кроме того, вес может восприниматься разными способами. Если у одного в руке маленький лист бумаги, у другого — стопа листов или книга, у третьего — кипа книг, то физически руки всех троих испытывают воздействие веса. Первый ничего не будет чувствовать или лишь только мягкое прикосновение, второй явно ощутит некое давление вниз, а третий может даже испытать боль. Относительность вызывается разницей измерений, недостатком или нарушением стандартных правил либо изменением точки зрения. В результате этого на один и тот же феномен можно по-разному посмотреть, по-разному его воспринять, у одного и того же феномена могут быть разные смыслы.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

215

Эта нестабильность измерения очень характерна для цвета. Из-за остаточного изображения светло-серый может казаться темным в одно время и почти белым в другое и в разных случаях может иметь оттенок любого цвета, подобно тому как зеленый может казаться красноватым. Цель большинства наших упражнений по цвету в том, чтобы доказать, что цвет — это самое относительное средство в искусстве и мы почти никогда физически не воспринимаем его таким, каков он на самом деле. Обоюдное влияние цветов мы называем взаимодействием. Если же посмотреть на это с другой точки зрения, можно назвать это взаимозависимостью. Несмотря на то что всего несколько лет назад нас учили, будто между визуальным и слуховым восприятием нет связи, теперь мы знаем, что цвет может визуально измениться, если мы в этот момент услышим изменение звукового тона. Это конечно же делает относительность цвета еще более очевидной, подобно тому как зависят друг от друга рецепторы глаза и языка, когда цвет еды и посуды повышает или понижает наш аппетит. ФАКТИЧЕСКОЕ — РЕАЛЬНО Когда имеешь дело с относительностью цвета или цветовыми иллюзиями, очень полезно отличать фактические факты от реальных. Данные по длине волны — результат оптического анализа цветовых спектров — мы считаем фактом. Это самый что ни на есть фактический факт. Это означает, что что-то остается тем, чем оно является, — что-то, что, возможно, не будет подвержено изменениям. Но порой мы воспринимаем плотный цвет как прозрачный или непрозрачное нам кажется просвечивающим, и это значит, что наше оптическое восприятие, коим мы обязаны нашему глазу, превратилось во что-то совершенно другое у нас в го-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

216

лове. Это точно так же относится к случаям, когда мы видим три цвета как четыре или как два, или видим четыре цвета как три, когда плоские, ровные цвета нам кажутся пересекающимися и мы видим эффект каннелюр, или когда мы видим четкие одноцветные границы как колеблющиеся и размытые. Эти эффекты мы называем реальными фактами. Подобный факт можно обозначить словами «Что случилось на самом деле?» — то есть что случилось во времени, что произошло, что сдвинулось, что претерпело изменения. Но «реальный размер» обычно означает что-то неизменное, что-то, что остается постоянным, что стоит на месте. Следовательно, сказать «фактический размер» было бы правильнее, потому что «реальный» имеет отношение к действию. Это не что-то постоянное, а что-то, что изменяется со временем. «Действие» — это существительное, соответствующее глаголу «действовать». Действовать в визуальной презентации означает меняться, отказываясь от своей идентичности, теряя ее. Когда мы действуем, мы меняем внешний вид и поведение, мы ведем себя как кто-то другой. Для пояснения приведем в пример актеров, которые, если представляют на сцене самих себя, всегда остаются одинаковыми. Они могут выглядеть интересными, но они не играют, не действуют. В нашей терминологии они остаются самими собой — то есть «фактическими». Однако когда актер способен превратиться в Генриха VIII так, что мы забываем о том, кто он фактически, и когда от него также ожидают, что он сможет сыграть Генриха IX или Генриха X, тогда он становится настоящим актером, который в состоянии отказаться от собственной идентичности и показать нам чью-то внешность, личность. Цвет действует похожим образом. Благодаря остаточному изображению (одновременному контрасту) цвета влияют друг на друга и меняют друг друга. Они постоянно взаимодействуют — в нашем восприятии.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

217

ВЕЛИЧИНА Подобное понятие, если его не уточнить, можно использовать бесчисленным количеством способов. Само по себе оно не открывает, на каком уровне, в каком направлении и для какой цели производится изменение. В случае с цветом величина — это определенная мера только в связи с системой Манселла. Он описывает величину как светлоту цвета. В связи с другими системами у нее нет ярко выраженного значения. Французское слово valeur имеет куда более широкое значение. К сожалению, беспечное использование слова «величина», особенно в отношении равной светлоты — а также ложных примеров, которые представлены в книге, — уничтожило его как средство измерения. Поэтому мы используем не нуждающийся в объяснении термин «интенсивность света» [СТР.34, СТР.198].

ВАРИАНТЫ И ВАРИАТИВНОСТЬ

Слово «вариативность», ставшее в последнее время одним из любимых терминов в дизайне, дискредитировали изза постоянного неправильного использования. Оно стало претенциозной рекомендацией для дизайнерских работ сомнительного качества. Его используют в защиту поспешных изменений, как оправдание скверных переделок, чтобы дать основание любой случайной и бессмысленной прихоти. Поэтому оправдание «ради вариативности» — предупреждающий сигнал. Для того чтобы заменить этот негативный критерий, мы предпочитаем схожее с ним слово с лучшей репутацией — «вариант». Так как вариативность обычно касается изменения деталей, вариант означает более целостное переделывание целого или части в рамках данной схемы. Несмотря на то что вариант может напомнить о подражании и плагиате, обычно он является результатом подробного исследования. Благо-

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

218

даря более основательному сравнению вариант по-новому представляет исходный объект. В целом варианты демонстрируют, помимо честного подхода, здоровое убеждение в том, что не существует финального решения в форме; следовательно, форма требует непрерывного действия и побуждает к постоянному пересмотру — как визуальному, так и вербальному.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

219

1,2 Упражнения с прессованными осенними листьями и цветной бумагой не нуждаются в детальном описании. Обратите внимание, насколько они разные, и рассматривайте их как свободное исследование студентов, натренированных на базовых упражнениях в классе. Изначально они нацелены лишь на один эффект и, таким образом, тренируют развитие активного восприятия цветовых отношений посредством практического осознания взаимодействия цвета. Обратите внимание на многообразие использования материалов, на их изменяющуюся организацию, не нарушенную ни гармонией, ни дисгармонией, но ведомую уважением и к диссонансу, и к созвучию.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

221

26 ВМЕСТО БИБЛИОГРАФИИ: МОИ ПЕРВЫЕ СОТРУДНИКИ Эта книга представляет собой результаты поиска, а не того, что на академическом языке называется исследованием. Так как она не собрана из разных других изданий, то и не заканчивается библиографическим списком прочитанных и непрочитанных книг. Вместо этого она заканчивается благодарностью моим студентам, которые стали авторами многих заданий и которых я, соответственно, считаю своими первыми сотрудниками. В дополнение к посвящению этой книги я хочу заявить, что мои студенты, проходившие курс колористики, научили меня разбираться в цвете больше, чем все книги о нем. Многие студенты этого курса (разработанного в Соединенных Штатах) не только нашли собственные решения уже известных задач, но также визуализировали и нашли новые задачи и их решения. Так как их вклад чаще всего незаметен, то о нем никто и не знает, а значит, о нем следует заявить. Это пойдет на пользу и искусству, и художественному образованию, побудит учащихся к еще более интенсивной тренировке глаза и сознания. Этим вкладом я обязан и многим не слишком одаренным студентам, и менее многочисленным особо талантливым. Именно большинство научило меня действовать, открывая глаза и умы и, что еще более важно, научило меня тому, чего делать нельзя. Мы бы хотели упомянуть здесь всех авторов заданий, воспроизведенных в первом издании. К сожалению, многие имена утрачены или мы в них не уверены. Известные имена даны в алфавитном порядке в оригинальном издании вместе с номерами заданий, включенных в исследования.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС

222

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС — один из самых влиятельных художников-педагогов ХХ века, в 1920-х годах работал, затем преподавал в Баухаусе. В 1933 г. он перебрался в Соединенные Штаты и 16 лет преподавал в колледже Блэк-Маунтин, Северная Каролина. В 1950 г. он приступил к работе в Йельском университете, возглавив отделение дизайна. После ухода на пенсию в 1958 г. получил звание почетного профессора искусств в отставке и занимал этот пост до самой своей кончины в 1976 г. Альберс получил множество наград и почетных степеней, а в 1971 г. стал первым художником, который при жизни удостоился выставки авторских работ в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Николас Фокс Вебер — исполнительный директор Фонда Джозефа и Анни Альберс.

Научно-популярное издание

Джозеф Альберс ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Редактор Е. Тарусина Художественный редактор Н. Данильченко Технический редактор Л. Синицына Корректоры Т. Дмитриева, Е. Туманова Дизайн Д. Халикова Компьютерная верстка Д. Халикова

ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» – обладатель товарного знака «КоЛибри» 119334, Москва, 5-й Донской проезд, д. 15, стр. 4

Подписано в печать 22.06.2018. Формат 135х180х16. Гарнитура OCR-F Печать офсетная. Усл. печ. л. 17,6. Доп. тираж 2000 экз. B-ISO-19752-02-R. Заказ 3