ARTE AFRICANO
EN LA COLECCIÓN DE JOSÉ MANUEL PÉREZ
LATORRE
28 de febrero / 27 de abril 2025
Sala de exposiciones. Diputación de Huesca
ARTE AFRICANO
EN LA COLECCIÓN DE JOSÉ MANUEL PÉREZ LATORRE
JOSÉ MANUEL PÉREZ LATORRE, RETRATO CONTRA EL OLVIDO
Antón Castro
EL OCULTO DESEO DEL COLECCIONISTA
Carlos Esco
ARTE AFRICANO: LA COLECCIÓN DE JOSÉ MANUEL PÉREZ LATORRE
LA TRASFORMACIÓN DE LA MIRADA
Ángel Martín
ARTE TRIBAL AFRICANO
Arqueología y primeros estilos
África occidental
África central
ARTE Y COPIA EN ÁFRICA
Bibliografía Mapas
JOSÉ MANUEL PÉREZ LATORRE,
RETRATO CONTRA EL
OLVIDO
Antón Castro
Siempre recordaré la primera vez que llamé al arquitecto José Manuel Pérez Latorre (Zaragoza, 1947-2023). Consulté con un buen amigo de entonces, un ilustrado aragonés que sabía de casi todo, y me dijo: «Es buenísimo, pero polémico. A veces se le va la mano: necesita llamar la atención. Como le ha sucedido en la iglesia del Portillo». Y así me acerqué a él, con cautela. Primero fue una llamada de teléfono, luego una cita en su estudio del paseo de María Agustín, en el que estaría muchas veces; luego algún café cercano, quizá el Calgary, y durante muchos años nos vimos en un montón de sitios: en su casa de Sagasta, donde trasladaría su estudio, en Fraga, en el monasterio de Poblet, en el Auditorio de Zaragoza, en el Museo Pablo Serrano (antes de que fuese el IAACC Pablo Serrano), en Cantavieja y La Iglesuela del Cid y, por supuesto, en Santa Cruz de la Serós, que era su refugio, su paraíso entre árboles, piedra arcaica y el macizo montañoso, que tanto le gustaba mirar, como antes le había gustado contemplar el Mediterráneo, el mar ar monioso, pero también las terrazas y las piscinas de los hoteles donde había trabajado un tiempo.
La primera visión, la que narraba mi buen amigo ilustrado aragonés, un turolense especializado en la historia, el arte y el mudéjar, nacía de la primera impresión que producía José Manuel Pérez Latorre. Podía aparentar lo que no era en una primera aproximación. En realidad, era un hombre meticuloso, elegante, detallista, amigo de sus amigos, buen contertulio, un maestro de la conversación, chispeante y divertido, ingenioso y sabio, que se había hecho un poco a sí mismo. Se declaraba siempre nieto de albañil e hijo de constructor, y recordaba que en su existencia había vivido muchos instantes gozosos: fue un niño de barrio, por la plaza de Santa Marta y en los aledaños de la plaza de La Seo, y en calles como Dormer y Pabostría, quizá la calle más evocadora de la ciudad
EL OCULTO DESEO
DEL COLECCIONISTA
Carlos Esco
«El logro del coleccionista reside en crear a partir del genio de otros un néctar que le pertenece solo a él mismo».
Henri Focillon
A través del tiempo el coleccionismo ha pasado de ser una actividad ligada exclusivamente a un entorno social privilegiado y minoritario, como es la realeza, la nobleza o el poder eclesiástico, a tener un espectro más amplio al añadirse la burguesía comercial e industrial, y en los últimos tiempos estar abierto a profesionales, artistas... o ciudadanía en general. Y lo mismo ocurre con la temática a coleccionar, al ser una actividad relacionada ya no solo con el arte en sus múltiples vertientes, sino que en la actualidad está referida a casi cualquier temática y objeto material.
En definitiva, el coleccionismo se ha convertido en una forma de ocio o afición para un generalizado número de personas, si bien esta vocación ha estado y está marcada por dos condicionantes básicos, como son la disponibilidad de espacio y la capacidad económica del coleccionista, además de la pasión, el interés y un relativo conocimiento en la materia.
Importante es señalar que una verdadera colección no es solo un conjunto más o menos ordenado de objetos, sino que, principalmente, es una forma de pensar y concebir relaciones significativas entre objetos y el contexto político, social y cultural al que pertenecen.
ARTE AFRICANO: LA COLECCIÓN DE JOSÉ MANUEL PÉREZ LATORRE
LA TRASFORMACIÓN DE LA MIRADA
Ángel Martín
«En toda mi vida no he visto objetos que turbaran mi corazón de tal manera… porque vi entre esas cosas maravillosas obras de arte y me asombré del sutil ingenio de esos hombres de tierras tan lejanas».
(Alberto Durero. Núremberg, 1471-1528).
EL ARTISTA INQUIETO
Aquella tarde de mayo de 2024 mis recuerdos se centraron en todos y cada uno de los objetos que se habían ido separando de las estanterías donde habían residido, en casa de José Manuel, donde él los había emplazado, donde estaban desde hacía tiempo y desde donde empezaban, en ese mismo instante, una peregrinación que tendría como destino la exposición que aquí se presenta. A cada una de las obras elegidas para la exposición se le atribuía un número de referencia… y a cada una de las obras le acompañaba un recuerdo. Este recuerdo venía de que, si José Manuel Pérez Latorre elegía sus piezas desde una intimidad y una discreción remarcables, ocurría también que él disfrutara compartiéndolas, aunque este hecho fuera mucho más excepcional.
Retomo aquí la clasificación, hasta cierto punto humorística, que Sacha Guitry hacía de los coleccionistas. El dramaturgo francés establecía dos tipos de personalidades:
ARTE TRIBAL AFRICANO
Ángel Martín
ARQUEOLOGÍA Y PRIMEROS ESTILOS
La conocida como cultura de Nok fue una civilización que se extendió por el norte de la actual Nigeria entre los siglos v a. C. al siglo vi d. C.
Encontrada la primera pieza de manera fortuita a finales de los años veinte del siglo pasado durante trabajos de infraestructura y explotación minera del estaño, no será hasta la década de los cuarenta cuando aparezcan más piezas y esta misteriosa civilización tome su nombre del lugar donde aparecieron, Nok, revelando la existencia de la cultura más antigua en el África subsahariana.
Aunque conocidas antes de la mitad del siglo xx, no ha sido hasta los años setenta y ochenta cuando numerosas piezas de Nok se han ido incorporando y catalogando en las colecciones privadas y públicas, pudiendo realizar estudios más rigurosos. Entre ellos destacan los de Bernard Fagg, experto en esta civilización y el primero en relacionar los distintos hallazgos con la existencia de una cultura desconocida hasta el momento. Sin embargo, la ausencia de estudios arqueológicos sobre el terreno no nos permite conocer datos precisos acerca de la finalidad de esta abundante estatuaria en terracota. La mayoría de los autores han descartado su uso funerario y parece que la finalidad votiva relacionada con el culto a determinados antepasados insignes podría estar relacionada con su existencia.
También desconocemos cuál podría haber sido la realidad política, social e histórica de esta civilización extinta, pero a través de su legado artístico podemos deducir que era una sociedad rica, evolucionada, jerárquica y compleja, quizás con unos cánones estéticos muy próximos a civilizaciones mediterráneas contemporáneas.
Estas figuras en terracota, antropomorfas en su mayoría y que en muchos casos solo conservan la cabeza, muestran un fuerte desequilibrio entre el tamaño de la cabeza, mucho más grande, y las dimensiones del torso y de las extremidades.
Ricamente adornadas con peinados y tocados complejos así como con multitud de collares, brazaletes y distintos abalorios, estas figuras manifiestan el gusto por la búsqueda de la belleza y resaltar el estatus social del individuo.
Respecto a las características distintivas de estas terracotas, podemos destacar ciertos rasgos faciales que son constantes como los ojos en forma triangular con demarcación superior recta, así como el iris y las fosas nasales perforadas.
Nok
Cabeza de un personaje. Cultura de Nok. Nigeria. Siglos I a. C. - I d. C.
Terracota, 20 x 10,5 x 16 cm.
Cabeza de un personaje. Cultura de Nok. Nigeria. Siglos I - V. Terracota, 23 x 16 x 16 cm.
Cabeza de un personaje.
Cultura de Djenné. Mali.
Siglos XII - XVI.
Terracota, 12 x 8,5 x 11 cm.
> Pensador.
Cultura de Djenné. Mali. Siglos XII - XVI.
Terracota, 17 x 12 x 14 cm.
ÁFRICA OCCIDENTAL
Los mossi son una etnia instalada en la parte central de Burkina Faso, en el valle del Volta Blanco, y se calcula su población actual en unos tres millones de habitantes.
Estuvieron organizados en diecisiete reinados que coexistían y que reconocían a un rey supremo, Mogho Naba, cuya residencia estaba en Uagadugú y al que rendían tributo y vasallaje. El momento de esplendor del monarca supremo de los mossi se fija en el siglo xv, pero mantuvo importantes cuotas de poder hasta principios del siglo xx cuando se instauró la administración colonial. A día de hoy el Mogho Naba es un jefe tradicional sin poder político pero al que la población mossi mantiene un gran respeto.
Como en otras partes de África, el herrero-escultor era parte de una casta diferente que habitaba en barrios específicos, que solo podía celebrar matrimonio en el seno de su propio grupo y al que se le atribuía un origen sagrado. El herrero-escultor era quien producía las joyas, algunos útiles de labranza y las máscaras y esculturas.
En la tradición mossi y como un elemento muy característico, los escultores produjeron las biiga, pequeñas muñecas muy abstractas que se les proporcionaban a las niñas con el objeto de atraer hacia ellas la fertilidad después de su pubertad.
Durante mucho tiempo ambos pueblos han sido confundidos y el término bobo se ha aplicado de forma extensiva a varios grupos étnicos con características y costumbres similares, como sucede con los bwa. Sin embargo, la lengua hablada es distinta ya que en este caso sería una lengua mande y en el caso de los bwa o mossi son lenguas voltaicas. Los bobo ocupan una parte importante del oeste de Burkina Faso y la parte más oriental de Mali. Fueron desplazados, en particular de sus asentamientos en Mali, por distintos pueblos como los bambara o los fulani, así como posteriormente por fuerzas coloniales. Los bwa también habitan en Burkina Faso principalmente y en Mali, teniendo como vecinos al norte a los bambara, al oeste a los bobo, a los gurunsi y marká al este y a los lobi en el sur.
En cuanto a su organización política y económica ambos pueblos, como muchos que habitan en Burkina Faso, tienen una economía basada principalmente en los cultivos de sorgo, mijo, ñame o algodón y su organización social y política está basada en los linajes,
Mossi
Bobo/Bwa
Representación de un personaje femenino.
Cultura bwa. Burkina Faso.
Finales del siglo XIX - principios del siglo XX.
Madera con pátina de uso, 26 x 9,5 x 6,5 cm.
Cimera para la danza tywara. Cultura bambara. Mali.
Finales del siglo XIX - principios del siglo XX. Madera con pátina de uso, 42 x 67 x 7 cm.
ritos de adivinación.
Campana para
Cultura de Benín (edo o bini). Benin City. Nigeria. Siglo XIX. Bronce, 15 x 7 x 7 cm.
Objeto de adivinación con escarificaciones.
Cultura de Benín (edo o bini). Benin City. Nigeria. Siglo XIX.
Bronce, 12 x 12 x 12 cm.
Máscara cimera.
Cultura mumuye. Nigeria.
Segunda mitad del siglo XIX – principios del siglo XX.
Madera y pigmentos, 34 x 20 x 30 cm.
Dos paneles de una puerta de casa de alto rango. Cultura nupe. Nigeria.
Finales del siglo XIX.
Madera con fuerte pátina de oxidación, 208 x 48 x 1,5 cm / 208 x 34 x 1,5 cm.
Máscara antropozoomorfa.
Cultura ibo. Nigeria.
Principios del siglo XX.
Madera con pátina aceitosa, 31 x 15 x 11 cm.
ÁFRICA CENTRAL
Los lwalwa son un pueblo de unos treinta mil habitantes instalados en la región suroeste de la República Democrática del Congo (antiguo Zaire) y en el norte de Angola.
Su organización política fue la de un jefe por aldea elegido en el seno de un consejo de ancianos. Excepcionalmente podía darse el reconocimiento de un jefe local que agrupara a varias aldeas pero aun así su organización política era muy descentralizada.
Los lwalwa fueron un pueblo para el que la caza tuvo un valor económico y simbólico muy importante. Apenas se conocen esculturas de los lwalwa, siendo las máscaras bangongo su creación más celebre. Estas máscaras tuvieron también una relación con la caza y con el valor sobrenatural que se les atribuía a los animales del bosque.
Las máscaras lwalwa son especialmente reconocidas por su construcción geométrica y su carácter cubista, vigoroso y seguro.
Con una población de más de 250 000 individuos, los kuba ocupan desde el siglo xvi extensas áreas en la República Democrática del Congo entre los ríos Sankuru y el Lulua, ambos afluentes del río Kasai.
En el siglo xvi el pueblo kuba emigró desde el norte a su ubicación actual a lo largo del río Sankuru. Posteriormente ampliaron su territorio integrando grupos étnicos más pequeños como los bushongo, ngeeden, kel, shoowa…
La organización política de carácter centralizado se focaliza en la figura del rey, siempre perteneciente a la etnia bushongo, con atributos sagrados pero sin serlo en persona, motivo por el que es elegido o depuesto entre los miembros del clan real.
Ene Vansina, gran estudioso y apasionado del pueblo kuba, considera que la economía dinámica del pueblo kuba se debe a la agricultura y el cultivo de nuevos productos traídos de América por los comerciantes de esclavos y al comercio, fluvial o terrestre, de excedentes con otros pueblos. Este auge económico permitió un fuerte desarrollo y especialización de las creaciones artísticas así como la aparición de nuevos oficios.
A mediados del siglo xix el reino kuba había alcanzado un gran esplendor y desarrollo, sin embargo, con la llegada de los europeos en 1884, los kuba quedarán relativamente aislados.
Kuba
Lwalwa
Falda ceremonial (Ntshak). Cultura kuba. República Democrática del Congo. Primera mitad del siglo XX. Tejido de rafia de palma y pigmentos, 68 x 322 cm.
Máscara masculina del tipo kifwebe mostrando escarificaciones.
Cultura songye.
República Democrática del Congo.
Primera mitad del siglo XX.
Madera y pigmentos, 42 x 20 x 19 cm.
Máscara del tipo kifwebe representando un búho.
Cultura songye o luba.
República Democrática del Congo.
Primera mitad del siglo XX.
Madera y pigmentos, 33 x 19 x 16 cm.
ARTE Y COPIA
EN ÁFRICA
Ángel Martín
Presentamos en esta sección un grupo de objetos realizados en África, cuya producción estuvo motivada por la comercialización en el mercado occidental, principalmente Europa y Estados Unidos. Estos objetos no tuvieron nunca ningún uso ritual, ni formaron parte del contexto social, político o religioso de ningún grupo tradicional africano. Son copias inspiradas en las obras de arte que las sociedades tradicionales africanas sí realzaron en el contexto de sus sistemas de creencias.
Algunas de estas copias siguen un modelo más o menos cercano al original u originales de los que fueron copiados. En este caso hablamos de copia y así se especifica en la cartela descriptiva del objeto.
En otras ocasiones los artesanos africanos, que producían y que continúan produciendo para la venta, han ejecutado creaciones más libres, que no siguen un modelo concreto o mezclan, incluso, rasgos y características del arte de diferentes estilos, regiones o épocas. En estos casos las piezas se catalogan como copias libres.
La producción de la copia, que se remonta en África a finales del siglo xix, tuvo un gran impulso a partir de los años cincuenta del siglo xx. Este incremento estuvo motivado por la creciente demanda occidental y por el declive de la oferta de las obras tribales auténticas, cuyas sociedades de origen estaban desapareciendo durante el transcurso del siglo xx o habían desaparecido ya.
En un principio las copias se produjeron en los países de origen de sus respectivas culturas. Más adelante, con la globalización de África y el desarrollo de las estructuras de transporte y de las comunicaciones en general, cualquier escultor desde cualquier rincón del continente podía copiar obras de cualquier estilo conocido con tan solo acceder a una imagen.
Hoy en día la producción de copias está completamente globalizada y aunque algunos países, como Camerún, han generado una producción artesanal y copista enorme, se pueden encontrar también tallistas en Asia o en Europa que fabrican sus productos para el mercado de la decoración.
Hablamos de copia cuando el objeto sale del taller del artesano sin pretensiones de engaño y presentándose como tal. Definimos como falso el objeto que ha sufrido un proceso posterior de envejecimiento de la madera, de patinado artificial o cualquier otro tipo de alteración que persiga un fin de carácter fraudulento.
La mayor parte de las copias que se presentan aquí pueden situarse en el país de origen de su original correspondiente. Cuando se ha podido establecer un origen geográfico diferente se ha detallado así en la descripción.
Copia de contraventana de un granero de la cultura dogón de Mali. S/f. Madera oscurecida y ceras, 49 x 34 x 3,5 cm.
> Copia libre de contraventana de un granero de la cultura dogón de Mali. S/f. Madera oscurecida y ceras, 63 x 39 x 3 cm.
Copia de un relicario de los ambete de Gabón. S/f. Madera, pigmentos y elementos vegetales, 29 x 12 x 11,5 cm.
> Copia de una máscara de los fang de Gabón. S/f. Madera envejecida y pigmentos, 35 x 18 x 11,5 cm.
< Copia de una máscara-casco de los kota de Gabón. S/f.
Madera y pigmentos, 39 x 20 x 15,5 cm.
Copia libre de una máscara de los kwele de Gabón. S/f.
Madera y pigmentos, 28 x 27 x 9,5 cm.
Copia de una máscara de los lega de la República Democrática del Congo. S/f.
Madera y pigmentos, 27 x 17 x 8 cm.
> Copia de una máscara de tipo kifwebe de los songye de la República Democrática del Congo. S/f.
Madera y pigmentos, 40 x 19 x 12 cm.
Guimbala
Djenné
Ashanti
Fon Nok
CAMERÚN CONGO
Lwalwa
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DEL CONGO
ETIOPÍA
Kuba
Songye
Luba
Oromo
